‘Territorios improbables’, la galería de maravillas de un brasas

Territorios improbables kailas
Portada de Territorios improbables. (Editorial Kailas)

Vamos a morir todos: los que estamos vivos, y los artefactos que la civilización ha construido. Y cuando no estemos, de unos y otros solo quedará una historia que contar. Este arranque tremendista está al lado de un índice donde figuran cabañas mutantes sobre patas de gallina, parques temáticos sobre Jesucristo y alusiones a cabezas cortadas y maldiciones. No podía ser de otra manera cuando el autor del libro es el mismo que eligió apodarse el brasas, o casi, en sus redes sociales. #LaBrasaTorrijos es un guía divertido que cada jueves nos convierte en turistas, convenciéndonos para visitar lugares que, a simple vista, no hubiéramos incluido jamás en nuestras rutas. Un contador de historias fascinantes que cuando la brevedad de las redes sociales se le quedó corta escribió un libro, este. Territorios improbables. Historias sobre lugares que (casi) no sabías que existían.

Para quien no le conozca, Pedro Torrijos tiene, además de una habilidad divulgadora extraordinaria, de esas que te hacen quedar pidiéndole más, la extraña capacidad de interesarnos por algo que no está en el top ten de preferencias comunes. La arquitectura. Ese ama trascendental que condiciona toda nuestra vida sin que lo advirtamos. Los techos, paredes e incluso los horizontes que asoman por ventanas y balcones son los elementos que usan los arquitectos para determinar cómo existimos, y bien lo sabe él, que lo es. Solo que a los mortales comunes solo nos enseñaron a admirar la arquitectura de los grandes arquitectos. Antes de las crisis, los nombres de Óscar Niemeyer, Richard Meier, Norman Foster, Zaha Hadid y Santiago Calatrava, entre otros, eran populares. Los políticos se encargaban de airear sus decisiones de pagarles magnas construcciones con dinero público que iban a hacernos a todos más felices, y al país más próspero. Pero hay otra arquitectura, mucho más humana, divertida, y sobre todo con una historia mucho más apasionante que contar, y de la que no tenemos ni idea. Ubicada en territorios por los que cualquiera de nosotros se pegaría un buen viaje.

Territorios improbables nos lleva allí, aunque nos falte el tiempo, el dinero, o exista la imposibilidad física de llegar. Porque conoceremos incluso las arquitecturas que ya han desaparecido. Con la ventaja de que aquí no se nos enseña solo la descripción de elementos formales, valores artísticos o culturales, también mencionados, sino la historia humana y social que impulsó edificios y ciudades. Lo que cuenta Torrijos es una experiencia, y es lo más parecido a realizar un viaje. A menudo divertido, a veces espeluznante, y siempre revelador.

El libro está además construido geométricamente, seguramente por deformación del autor, un músico que además es arquitecto y narrador, o un arquitecto músico que narra. Cinco apartados, diez capítulos en cada uno, algunos de diez páginas y otros de tres, que terminan para el lector con la misma pregunta: a ver dónde me lleva este tipo ahora. Concisos, divertidos y entretenidos, lo cierto es que este es además el volumen ideal para leer en el váter, pues es fácil acabar un capítulo entero y levantarse satisfecho.

Lo primero que atiende son las arquitecturas desaparecidas en «Lo que ya no está». Y por qué debería importarnos entonces. Pues para empezar porque así sabremos de un ruso que empieza por querer construirse una cabaña y acaba elevando quince plantas a base de troncos y esfuerzo a la rusa. Que no fuera arquitecto habría tenido un pase, pero su verdadera profesión, y el final rocambolesco, son tan buenos que ni parece real. No haré spoilers. Pero sí aludiré a que existe una ciudad alemana íntegra y abandonada, puritita expresión del colonialismo occidental, y casi lección filosófica, porque ahora anda medio comida por las arenas del desierto y por los turistas. Lo que hizo Henry Ford en la Amazonía tampoco tiene desperdicio, sobre todo cuando descubrimos que una de las razones para que saltara por los aires fue el intento de imponer el vegetarianismo a los currantes. Aunque mi favorito, por su conexión con nuestro Estados Unidos de la era Trump y sucesores, es ese parque temático de Jesucristo que también acaba mal.

El segundo bloque lleva por título «Lo que tenemos delante pero no vemos» y resulta muy esclarecedor para los no entendidos en arquitectura. Estamos poco habituados a considerar que lo es aquello que no se parece a un edificio. Puede serlo un solar, nacido de la cabezonería de algunos propietarios que se niegan a ser expropiados, o un pueblo entero construido diez metros bajo tierra. Las motivaciones que hay detrás de este grupo de territorios imposibles resultan tan insólitas que bien podrían haberse mutado en relatos literarios, o novelas de misterio, incluso de terror. Casi ha ocurrido a veces, con el folclore dando explicaciones propias a detalles arquitectónicos, como las ventanas contra brujas, otra vez en Estados Unidos.

Pero no pensemos que estos territorios improbables se limitan al extranjero, al contrario. De nuestro país recoge Torrijos ejemplos que además de pasar desapercibidos apenas han llegado a conocimiento general. Una ciudad de plástico y aire en Ibiza, un arquitecto español que después de dejar obras inmortales se construye un pozo para follar, y rodarlo en vídeo. Más de dos mil escenas. Se citan incluso esos momentos de brillantez que solo parecen darse aquí, cuando las condiciones sociales y culturales son las peores. El Pabellón de los Hexágonos sería el mejor edificio de una Expo dedicada al futuro, adelantándose a los edificios modulares, adaptables e inteligentes… en plena España franquista, castiza y a medio desarrollar. La cual, naturalmente, lo criticó con ferocidad.

La modularidad de este caso, incluido en el apartado «Lo que no podemos dejar de ver», casi parece el eje central del libro. Es lo que no puedes dejar de leer, aunque eso es algo que ni sabes antes de empezarlo, y de lo que estás muy seguro una vez lo terminas. Cómo pueden existir en el mundo tantos ejemplos arquitectónicos de los que no has oído hablar en tu puñetera vida, y singularidades tan fascinantes como unos ovnis posados sobre montañas. Por qué el cine, la literatura y el arte no nos han saturado más, o al menos un poco, con esos escenarios. La respuesta es sencilla: carecíamos de guía que nos orientara por este recorrido. Ahora ya lo tenemos.

Es que incluso en aquellos casos de los que sí habíamos oído hablar esconden otras singularidades, como ciudades dentro de una ciudad. Resulta tan difícil imaginarse que el parque de atracciones de Walt Disney fuera algo más que eso. Casi produce escalofríos considerar que construyeron un lugar para vivir al lado, a su imagen y semejanza, con el objetivo de que sus residentes fueran felices al modo ratón Mickey. Lo que describe Torrijos no es solo una pesadilla distópica, sino el reflejo de un modo de pensar hoy muy presente, la vida hecha escenario, la realidad banalizada. Porque este, además de ser un libro ameno y enriquecedor, es para quien quiera deleitarse pensando un poco después de su lectura, un retrato de lo que somos en el siglo XXI. Una sociedad múltiple, cada vez menos ceñida a los cánones académicos y muy a menudo delirante. Nos hemos tomado en serio el postureo, y acabamos creyendo que ese disfraz es lo que somos. Y lo construimos.

Resulta esclarecedor también que la arquitectura pueda combatir tal tendencia. Estos territorios menudean en ejemplos capitalistas como Disney, pero nos llevan también hacia otros modos de concebir el mundo. Por ejemplo a cómo son los edificios chinos de una sociedad totalmente igualitaria. No la comunista, qué va, eso sería demasiado facilón. Los tulous de Fujian tienen su origen en el siglo XIII y sus dependencias son iguales, misma vivienda para todos, al estilo del activismo social, y lo gordo es que solo hemos sabido de ellas hace unas pocas décadas. Cuando el mundo parecía suficientemente explorado resulta que algunos rincones aún permanecen semiocultos, y eso devuelve la fe en la posibilidad de descubrir, y maravillarse.

El autor se ha guardado lo mejor para el final, o al menos esa es la sensación que tiene el lector y lectora a medida que avanzan las páginas. Los dos últimos bloques, «Lo que no queremos mirar» y «Lo que no debería existir» contienen esos territorios que deberían haber sido, más que improbables, ficciones. Un castillo lleno de habitaciones sin ventanas y sótanos en el Chicago de finales del XIX, la arquitectura como la concibió un asesino en serie para servir a sus propósitos. El pueblo que lleva ardiendo décadas pero donde los habitantes todavía se aferran a sus casas, después de muchos intentos de expulsión, con ese rasgo tan humano de agarrarte a tu suelo y techo como casi única certeza ante un mundo inseguro. El arquitecto megalómano que ideó cerrar el Mediterráneo con una gran presa en Gibraltar, y que durante dos décadas fue tomado en serio.

Lo dicho. Esta es una guía de viaje a lugares que jamás hubiéramos imaginado, ni quizá descubierto. Y su poder de seducción es tal que creeremos haber acompañado a quien imaginó, construyó o disfrutó esos espacios en los que no hemos estado nunca. Bueno, después de la lectura, un poco sí habremos estado. Y tendremos la alentadora convicción además de que el mundo sigue siendo un lugar muy grande, todavía por descubrir, y con gente con especial talento para descubrírnoslo.


Ai Weiwei: 1000 años de alegrías y penas

Si el arte no puede comprometerse con la vida, entonces no hay futuro.

(Ai Weiwei)

Ai Weiwei 1000 años de alegrías y penasSi hubieras entrado en la Tate Modern gallery de Londres en 2010, y cogido una de las pipas de girasol hechas a mano, una a una, por los ceramistas chinos, tendrías un fragmento de una obra de arte de Ai Weiwei. Pues bien, 1000 años de alegrías y penas es como una de esas pipas de girasol. No unas memorias, aunque lleven ese subtítulo. No una biografía, aunque eso nos ayude a comprender qué son. Podría ser también una novela experimental, un ensayo, un recorrido histórico, porque su texto trasciende los géneros. Pero es más bien una pipa de girasol. Una obra de arte reproducida por imprentas en lugar de por hornos de cerámica. Capaz de proporcionar el placer que la sensibilidad depara a quien ha aprendido a disfrutar de la emoción, y la belleza.

Dos libros en uno, primera de sus singularidades. Ai Weiwei apenas comienza a cobrar protagonismo hacia la mitad del volumen, porque cuanto le precede es el recorrido vital de su padre. En toda biografía, y más a la hora de comprender a un artista y su obra, tiene pleno sentido narrar la vida familiar y paterna. Pero aquí es más que eso, porque tanto él como su padre Ai Qing son dos intelectuales inseparables del desarrollo de la China comunista, desde sus inicios hasta el presente. Dos vidas, a cada cual más apasionante, ligadas a una cultura milenaria.

Segunda singularidad, sin ser oficialmente escritor, Ai Weiwei tiene la capacidad narrativa y habilidad como para atraparnos. Desde luego a los amantes del arte y a los que no le conocen, pero igual a quienes no se hubieran planteado leer una biografía suya ni hayan escuchado jamás su nombre. El contenido de este relato es tan subyugante que te sumerge en el texto sin soltarte un segundo.

Tercera singularidad, el autor no expresa enfado, odio ni rencor contra el régimen chino. Y tendría todo el derecho a hacerlo, porque él y su familia han sido insistentemente perseguidos por el PCC. Hay que afirmar, tomando una de las muchas imágenes poéticas de que está lleno el texto, que su crítica es tan sólida como la roca que sonríe mirando, indiferente, a las olas. No es por prudencia, y mucho menos por cobardía. Si algo ha caracterizado a ambos, y especialmente a Ai Weiwei, es la toma de partido por la vida y por el arte. Que es tanto como decir por la libertad. A medida que uno avanza por las páginas comprende que esta manera de ver todo en términos de bueno y malo, blanco y negro, no tiene cabida en una narración de la China contemporánea a vista de ciudadano, de hombre, y de artista.

Padre e hijo comparten además una universalidad común, el viaje al extranjero. Residen, en diferentes momentos, en dos ciudades referentes del arte. Ai Qing el París de las vanguardias, Ai Weiwei el Nueva York de Jean Michael Basquiat y Keith Haring. En ambos el sentimiento de separación y orfandad es pleno, la sensación de todo exilado, que se agranda en un oriental por el abismo entre nuestras culturas. Los dos van en pos de ser pintores, los dos enfrentan esa ruptura, y los dos encuentran una realización personal que no tiene que ver con la búsqueda original. Permitiéndonos asistir al proceso de desarrollo de un artista.

Ai Qing quedaría subyugado por los poetas rusos, especialmente Maiakovski, Yesenin y Pushkin. Convertido en poeta, e ideólogo de izquierdas, publicaría un manifiesto revelador donde afirma que «un arte que se quiera moderno debe abrir nuevos caminos (…) y cumplir con su papel de educador y director de las masas». Atribuye a la poesía el papel de embajadora de la libertad, afirmando que «reprimir la voz del pueblo es la más cruel de las violencias». En esos pocos párrafos concentran el drama que le acompañará casi toda su vida, que luego heredará su hijo. Y que a la vez constituirá la esencia de ambos, conocer y no renunciar a su lugar en el mundo, y por tanto en la realidad y en el arte.

Es el camino del exilio y la represión. El poeta vería en la revolución comunista una puerta abierta a la democracia, la independencia, la libertad y la igualdad. Cuando comprende en qué la están convirtiendo, es el hombre que le dice a Mao, cara a cara, que solo la creación artística que nace de un espíritu libre y de la independencia puede impulsar reformas sociales. Después de haber renunciado a su individualidad para poner la poesía al servicio del pueblo, reivindica que si el artista no puede elegir qué escribe, no será útil. Se lo dijo al hombre que pondría en marcha la Revolución Cultural, una barbaridad que obligó a intelectuales y universitarios a convertirse en campesinos y obreros, mano de obra bruta, y que retrasó el progreso del país. Ai Qing fue enviado al destierro, a la pobreza, y relegado a limpiar letrinas con una pala, deshaciendo la mierda helada en invierno, cubierto de moscas en verano. Ese es el escenario de la infancia de Ai Weiwei.

No estamos ante anécdotas biográficas, sino ante la misma historia de China, y ante la las idas y venidas de un régimen que lo mismo avanza que se comporta de manera delirante. El poeta que limpia mierda es rehabilitado y participa tanto en el diseño de la bandera del país como en su himno, para luego ser enviado otra vez al destierro. Y el autor aprovecha para ponernos ante nuestro propio espejo. Los mecanismos de control del régimen chino no están tan alejados de nuestra cultura de la cancelación. Al final el efecto es el mismo, en China y en Occidente, refrenar en público nuestros verdaderos sentimientos manifestando en público opiniones superficiales con tal que sean acordes al discurso social dominante.

«En China, querer entender lo que pasa es motivo más que suficiente para colisionar con la ley». Son las palabras del Ai Weiwei de diecinueve años que toma el protagonismo de la narración hacia la mitad del libro. Un joven convencido de que el camino de la pintura es el que tiene que seguir, y que ingresa en la Academia de Cine de Pekín, sección animación, gracias a la plena rehabilitación de su padre. La lectura de uno de sus poemas en la plaza de Tiananmén es recibida con un aplauso atronador, y la imagen del Ai Qing limpiando letrinas es para la juventud china un referente de las injusticias cometidas por la Revolución Cultural. Superado el pasado, reclaman la quinta modernización al partido en el poder, ahora dominado por Deng Xiaoping. Una que traiga democracia, libertad y felicidad.

Esta reivindicación, de la que participa Ai Weiwei, tendrá un trágico final. Su amigo y mentor, el escritor Wei Jingsheng, portavoz de la quinta modernización, es condenado a quince años de cárcel. La realidad china le resulta intolerable. Tiene que abandonar el país. Y ahí es donde comienza su nacimiento como artista.

Como su padre en su momento, tampoco él exhibiría en su regreso título o méritos capaces de conducirle a la gloria. No podía haber título, porque su desarrollo de Weiwei no siguió un método, ni una formación reglada. Le influyen las obras de Duchamp en el Museo de Philadelphia, y consigue una beca, que perderá, será vagabundo en Nueva York, acogido por Allen Gingsberg. Son años de una deliberada destrucción personal que no persigue convertirse en artista, sino descubrirse a sí mismo.

Y a quien descubre es al artista activista. Convencido plenamente de que su arte debe ser honesto, tira a la basura todas las piezas que, expuestas en las galerías, no son vendidas. Si el público no las quiere por qué debería quererlas él. Su primer éxito son unas fotografías de manifestantes con la cabeza sangrando, golpeados por la policía en los tumultos del East Village, que serán portada del New York Times. Asiste a distancia a la tragedia de la plaza de Tiananmén, 1989, cuando el ejército chino dispara a los estudiantes, algo que su población jamás hubiera imaginado que llegara a suceder. Costó veinte millones de muertos hacer la revolución, nos cuenta que dijeron sus líderes, y eso costará al pueblo desalojarnos del poder. El régimen se había deslegitimado a sí mismo. Era su momento para volver.

Esta vez sí, vuelve un artista, uno capaz de expresarse de manera absolutamente original. El arte puede ser destruir la urna de una antigua dinastía china, y fotografiarse haciéndolo. O la foto de su dedo haciéndole una peineta a la plaza de Tiananmén. La imagen no está separada de la acción ni de la fuerza del acto, algo que será una constante en sus creaciones. Pero tampoco de estas palabras suyas: «Cada poro de las reformas emprendidas en China está saturado de fraude y corrupción, y este es solo uno de una larga cadena de abusos». Llevaba toda la vida preparándose para alzar ese dedo medio.

Se convierte en arquitecto y ayuda al proyecto del estadio olímpico que resulta ganador, hoy conocido informalmente como el nido de pájaro. Sin olvidarse de contarnos que por lo rácano que se muestra el gobierno chino el edificio perderá en su construcción la cubierta retráctil y una serie de características que lo hubieran hecho único. El proyecto le ayuda además a una creación singular donde queda resumida su esencia como creador: horas y horas de filmación de las obras, y de la transformación urbana de Pekín. Plasmar el resultado de la obra de arte y su proceso son igualmente importantes. El arte puede ser incluso el proceso mismo. Su creación Fairy Tale es el viaje de mil un chinos a una ciudad alemana, Kassel, y la máxima expresión de esa ruptura sentida por el chino cuando viaja fuera de su cultura. La que sintieron Ai Qing y Ai Weiwei.

Internet va a ser un descubrimiento, y la semilla de su ruina. La descripción de su blog ya da una pista, «abordar fracturas y trastornos de la sociedad». Lo convierte en vehículo que agrupa sus denuncias de los errores cometidos por el régimen chino. En el Terremoto de Sichuan, 2008, hay setenta mil muertos, muchos de ellos podrían haberse evitado de no haber habido un sistema de corrupción que abarató los materiales de construcción. El empeño de Ai Weiwei es crear una lista con los fallecidos, algo a lo que las autoridades se niegan. Denuncia los treinta millones de niños contaminados por leche de crecimiento adulterada con melamina. Por encima del compromiso con el arte, nos explica, está el compromiso con la vida.

Llega la cárcel, la caída en desgracia, la persecución constante a él, a sus colaboradores, amigos y familia. La separación de su mujer e hijo para ponerlos a salvo. Si algo no puede aceptar el régimen chino es reconocer que ha cometido errores. Es mejor represaliar a un inocente. Y al final, otra vez, el exilio, otra vez. Ai Weiwei es el más chino y libre de los artistas, el más universal de los creadores, el más comprometido de los hombres. Algo que no tiene cabida en su país, aunque sea difícil hallar mayor expresión del arte mismo, comprometido absolutamente con la vida, de la que es inseparable.

1000 años de alegrías y de penas es un largo razonamiento sobre qué nos lleva a ser lo que somos, y por qué nuestro tiempo se conecta con el de nuestros ancestros. Un maravilloso viaje a China, al arte, y a la vida de un artista absolutamente comprometido con la existencia misma.

[…] de mil años de alegrías y de penas
no queda ya ni rastro.
Que los vivos vivan como mejor se pueda.
¿O es que esperas que el mundo te recuerde?
(Ai Qing)


Una red neuronal de capas completamente conectadas

membrana-jorge-carrion-redes-neuronas
Detalle de portada de Membrana, de Jorge Carrión. neurona

#by El_Valenzuela (@valenzuelismos)
#
#Importación de librerías del usuario
import numpy as np
import pandas as pd
import torch
import tensorflow as hub
from transformers import AutoModel
# specify GPU
device = torch.device("cuda")

Todo está conectado. Todo. Tú, yo. Nosotras. Nuestra sociedad. Todas y cada una de las sociedades que existen, han existido y existirán. El mundo que habitamos, los otros mundos que conocemos y los que no, las especies de las que guardamos registro y las que nunca descubriremos por encontrarse lejos en el espacio o el tiempo. La realidad. Toda la realidad es un sistema interconectado y si no somos capaces de ver los infinitos hilos que van de un punto al otro se debe simple y llanamente a que no tenemos las capacidades necesarias para detectarlos. Podemos saber por qué ese objeto se mueve al recibir un impacto o de entender los motivos por los que una persona se suicida tras una vida de sufrimiento, pero ante nuestra ciega mirada se extiende un velo de pequeños, imperceptibles cables que configuran la verdadera esencia de la realidad y que se ocultan a simple vista. La estructura fractal que subyace a una estructura atómica, y después subatómica, parece estar guardando siempre una última sorpresa en forma de una nueva capa. Una nueva realidad. La distancia entre la actividad neuronal y el lenguaje o la conciencia es siempre la misma y, por mucho que trabajamos por reducirla, se mantiene inalterable. ¿Inaccesible para todos y para siempre?

#Carga de paquete de datos semilla [obras.anteriores.jorge.carrion]
old_books_that_resonate = [‘https://www.anagrama-ed.es/libro/compactos/librerias/9788433978073/CM_701’,
‘http://www.galaxiagutenberg.com/libros/contra-amazon/’,
‘http://www.galaxiagutenberg.com/libros/14150/’,
‘https://www.museunacional.cat/es/gotico’,
‘https://erratanaturae.com/product/teleshakespeare/’]
dataset = [pd.read_csv(f) for f in old_books_that_resonate]
from sklearn.model_selection import data_split
x_train, x_test, y_train, y_test = data_split(dataset ['title'],
                                              dataset ['label'],
                                              test_size=0.3,
                                              stratify=dataset ['label'],
                                              random_state=42)

Estudiar la carrera literaria de Jorge Carrión implica adoptar el rol de lector ante un autor que es a la vez narrador y personaje. Sus elecciones creativas parecen venir siempre dadas por un impulso que pretende ampliar su conocimiento enciclopédico en áreas que en trabajos anteriores se mostraron como secundarias aunque siempre pidiendo, casi exigiendo, su protagonismo en obras venideras. 

Sin obviar su producción previa, el camino al que hacemos referencia y que llega, de momento, hasta Membrana (Galaxia Gutenberg, 2021) se presenta asfaltado y perfectamente iluminado desde la aparición de Librerías (Anagrama, 2013), homenaje al papel de estos centros de conocimiento en nuestras sociedades y, tal como reza su propia sinopsis, a la historia de las ideas y de las letras. Y pasando de la defensa al supuesto ataque que, en realidad, no deja de ser una extensión de la primera defensa. Porque Contra Amazon (Galaxia Gutenberg, 2019) no es, ni mucho menos, una obra pensada como alegato en contra de ese semidiós nacido del omnipotente Jeff Bezos que habita en todos nuestros hogares y dispositivos, sino una recopilación de distintos artículos que siguieron la estela de esa defensa de librerías, bibliotecas y, en definitiva, de la lectura y el pensamiento crítico. Que de eso va la cosa.

Pero de Amazon nace el resto. El tejido de ese titán tecnológico está fabricado con drones y algoritmos, de Lo viral (Galaxia Gutenberg, 2020) que invade cada aspecto de nuestras vidas, sea el biológico, el social, el virtual o el emocional. Lo viral como antagónico a clásico. Lo viral que nos conecta aprovechando las redes que nos unen, circulando los caminos que circulan entre unas y otros, danzando sobre los hilos que, aunque no vemos, nos asfixian al no dejar ni un espacio libre de ellos. Los dichosos hilos.

#Carga de red neuronal pre entrenada (sólo datos externos) y nuevo entrenamiento
carrion-base = AutoModel.from_pretrained('carrion-base-uncased')
carrionNet = CARRYoN_Architecture(carrion-base)
carrionNet = carrionNet.to(device)
carrionNet .fit(x_train, y_train, epochs=150, batch_size=10)

Pero ¿qué es Membrana? Membrana pretende serlo todo. Una enciclopedia de nexos. Un coro griego compuesto de inteligencias artificiales (una, o muchas) hablándonos de la tragedia de nuestro tiempo y no dejando ni un hueco para sus pocos y ¿necesarios? protagonistas, seres silenciados por el ruido creado por esa capa tras capa tras capa de datos. Un texto (que a la vez no lo es) creado por mentes, en singular o en plural, qué más da, donde se nos explica todo lo que ha influido en lo que vino después, un relato que también se cuenta, por supuesto. Porque insisto: en Membrana se nos cuenta todo. Todo. Momentos, personajes, historias, todas ellas relacionadas directamente con el mundo de esas inteligencias que para algunos son la evolución natural de las nuestras. Y sabremos de los orígenes de la inteligencia artificial y de Turing y de los primeros drones y de redes neuronales programadas para crear lenguaje o de sistemas creados para ser verdaderos cabrones.

Pero también veremos retablos, pinturas, novelas. Biografías de personajes reales y de otros inventados, sobre todo cuando estos se acerquen en fechas a nuestra época. Porque el siglo XXI es el que sirve de nexo entre realidad y ficción. Todo se mezcla a partir de ese punto. También las referencias a ese mismo todo, y vamos descubriendo a personajes —Karla, Grossman, Maxi— que van cobrando mayor y mayor relevancia, revelándose como madres, padres o madrastras de las narradoras de esta mastodóntica recopilación de acontecimientos. Personajes que intentan escurrirse como pueden a través de las entrañas narrativas con unos relatos observados a vista de dron y, por eso mismo, carentes de emociones que nos hagan empatizar con ellos o sufrir por sus destinos. Todo está calculado. Todos los relatos son uno. Un relato que no cesa.

#Generación de nuevo texto ‘Membrana’
seed = "Membrana"
n_chars = variable_por_definir
generated = ""
for i in tqdm.tqdm(range(n_chars), "Generating text"):
    X = np.zeros((1, sequence_length, vocab_size))
    for t, char in enumerate(seed):
        X[0, (sequence_length - len(seed)) + t, char2int[char]] = 1    
    predicted = carrionNet .predict(X, verbose=0)[0]
    next_index = np.argmax(predicted)
    next_char = int2char[next_index]
    generated += next_char
    seed = seed[1:] + next_char
print("Next_Book:")
print("Seed:", seed)
print(generated)

Pero Membrana es ante todo un ejercicio de ideas, ajenas y propias, que Carrión emplea para poblar nuestra lectura de todos esos cruces entre acontecimientos, obras y personas aparentemente inconexas. Un Museo del Siglo XXI que pretende encerrarlo todo, como un arca del conocimiento, o del lenguaje. (¿No es acaso lo mismo?) Un lenguaje que el autor ha intentado moldear de la forma que ha creído más cercana a como deberían expresarse aquellos seres, y que sin duda marcará el ritmo de una lectura exigente, que no deja de crecer a nivel conceptual y que tal vez para evitar esa sensación de vértigo que pudiera ocasionar se ancla una y otra vez en algunas expresiones con las que estamos seguros de que Carrión no ha dejado de reírse mientras se preguntaba si había sitio para una más en ese párrafo, en ese capítulo.

Porque hay mucho de juego en esta pantagruélica acumulación de ideas, y sentiremos que estamos participando en él cuando descubramos que, poco a poco, de contarnos todo lo que ha sido pase a explicarnos lo que cree, le gustaría creer, o como mínimo ha elucubrado que podría ser. Y de esos mimbres tendremos unos cestos en los que Carrión se lanzará a imaginar todos los mundos posibles que parten del aquí y el ahora, universos de posibilidad que, por supuesto, nunca dejarán de beber de los que ya fueron, ya sea en nuestro mundo real como en la multitud de ficciones del cine, la televisión o la literatura que conforman el relato. El resultado: una pieza dura (en todos los sentidos posibles) a la que enfrentarse con la certeza de que es el fruto de un ejercicio puramente aséptico donde solo cabe un tipo de emoción, y es la emoción fría del intelecto regodeándose ante una verdadera orgía de ideas y propuestas para un futuro con el que, nos guste o no, sea imaginado o no, sea acertado o no, estamos completamente conectados.

membrana-jorge-carrion-redes-neuronas


Ciudades líquidas

Marta Rebón. Foto: Ferran Mateo.

No es sencillo lanzarse a la tarea de describir o reseñar un libro como En la ciudad líquida, y aún menos ser fiel a alguna pretendida objetividad cuando uno se siente en deuda con la autora. No había escuchado hablar de Marta Rebón hasta hace poco más de un año, en que salió a la luz su nueva traducción de El maestro y Margarita. Aunque hacía poco de mi última relectura del clásico que no se parece a nada, y por tanto no volví a él en ese momento, la nueva edición me puso sobre la pista de la traductora, y no tardé en averiguar que si había disfrutado de la incomparable Vida y destino se había debido a su habilidad para verter al castellano los centenares de páginas de Grossman que se salvaron casi milagrosamente del olvido y la destrucción. Una de las muchas historias, por cierto, que Marta cuenta en su libro. A partir de ese momento, no fue difícil seguirle la pista a través de artículos y entrevistas —siempre profundos y sutiles los primeros, chispeantes y agudas las segundas—, y lanzarme a su libro lleno de esperanza y expectación (no son exactamente la misma cosa) acabó resultando más un corolario inevitable que una opción posible. No solo para aprender y profundizar en su manera de pensar, sino, como dice Gide en una cita recogida en el propio libro, para irme un tiempo de viaje con ella. 

Lo primero que sorprende de En la ciudad líquida es la dificultad para adscribirlo a un género determinado, todo lo más podemos estar seguros de que se trata de literatura de no ficción. En sus cerca de cuatrocientas páginas —que pasan como el viento sobre la estepa— la autora culebrea con naturalidad y soltura entre la autobiografía, la crónica histórica, el ensayo filosófico e incluso científico, el anecdotario o la crítica literaria, mezclando en su paleta, como si de colores se tratara, en el mismo capítulo, la misma página e incluso en el mismo párrafo. A pesar de tan notoria mezcolanza, el discurso fluye con continuidad y nos transporta entre espacios y tiempos, ideas y emociones, el brillo marfileño de palacios y fotografías desvaídas que resisten la decadencia, y el ritmo nos mece como el traqueteo de esos viejos trenes rusos y soviéticos que con tanta frecuencia surcan estas páginas.

Porque lo más probable, con todas las salvedades y libertades que acabamos de referir, es que la esencia de la obra se circunscriba, sea en un sentido mayormente sentimental, a la literatura de viajes. No solamente viajes físicos, aunque aquí aparezcan con profusión protagonistas que recorren la taiga, los hielos o el desierto en meses y años para el recuerdo o el olvido, o las ciudades que aparecen en el título, cuyos ríos reflejan cielos de diferentes continentes —de ahí líquidas—, con lenguas que asumen las más variadas músicas, o un caleidoscopio de razas y culturas que refuerzan la naturaleza poliédrica del texto. Muchos de los viajes que se nos muestran son interiores, hacia el pasado de los personajes —de la propia autora, de los escritores y artistas o de las personas que los acompañaron en la vida— hacia los vericuetos más profundos de sus mentes, o hacia las páginas más recónditas de los libros que escribieron y los hicieron inmortales. Un periplo multidimensional regido por la flecha del tiempo, las infinitas estancias de las memorias y algo como la biblioteca de Borges, donde al final lo que queda es la idea del traslado, del movimiento, del cambio.

Aunque Rebón pasea por varias ciudades y sobre todas dispone y ejecuta su particular bisturí —páginas memorables transcurren por lugares tan disímiles como Tánger, Quito o Estambul— todos sus caminos acaban llevando a Rusia, sin duda su Roma personal y vital. Algo inevitable teniendo en cuenta la trayectoria de la autora, una parte importante del libro transpira sin ocultación un amor arrollador, torrencial, por el país de los zares, de Lenin y Dostoievski, de los popes e iconos, el vodka y los blinis, los bosques infinitos y los dos continentes. Quizá el libro nunca está tan vivo como cuando paseamos con Marta por las callejuelas de Arbat, recorremos con ojos de «algún día todo esto será tuyo» los latifundios sin fin de la familia de Nabokov, subimos con dificultad los angostos escalones del cubículo de Tsvetáieva, nos sorprende la luz casi fantasmal de las noches blancas o nos aterra la nieve despiadada que reparte muerte en Kolimá. Hay un corazón (qué hermosa palabra en ruso, serdtse) que late por debajo de estas páginas.

Y es que una de las características que definen la singularidad de esta obra es el punto en que lo sentimental abraza lo histórico, envuelve lo digresivo en un manto de cercanía y salpimenta párrafos aparentemente neutros con pequeños toques que elevan en el lector la temperatura de la mirada. En una gran parte, las concesiones a la emoción son sutiles, y puede ser que por ello más punzantes y efectivas; y quizá por contraste, una decisión autoral, exótica a la par que arriesgada, sobresalta al lector por lo inesperado en su primera aparición: el uso de la segunda persona. Quizá un personal homenaje a Apuntes del subsuelo, tardamos un poco en deducir que el destinatario de todos esos párrafos y capítulos es el compañero de la autora, el prestigioso fotógrafo Ferran Mateo, que también desempeña un papel relevante en alguna de las historias. Y aunque rara vez se permite Rebón alguna línea sentimental en este sentido, el libro acaba transpirando un aroma floral, nunca cursi, a dedicatoria.

ciudad liquida

Es muy llamativo pues que estos viajes por las ciudades líquidas acaben recordándose con el cariño que reservamos a recuerdos muy queridos, por cuanto en gran parte la autora dirige sus dardos mucho más al intelecto que al corazón, utilizando sin descanso citas y más citas que con las que a veces apuntalar y otras veces directamente dirigir su discurso. Este recurso, a veces abusado por escritores que proceden sobre todo del mundo académico, aparece aquí en su máximo esplendor. Como decía Bayle, la exactitud en el citar es una virtud mucho más rara de los que se piensa, y la autora muestra un sentido de la oportunidad brillante para que, en cada momento, la sentencia pertinente enriquezca y no redunde, explique y no oculte, dé valor al alrededor y no lo anule. Sorprende el arsenal que maneja Rebón –por cuanto muchas de ellas no proceden de su habitual material de traducción- y es un indicio de la calidad de la prosa que casi nunca las largas frases de la autora desmerecen de las citas que las acompañan.

Otra característica que dota al texto de profundidad y enjundia es la aproximación lateral a muchos de los temas o autores que aparecen en estas páginas. No creo que sea casualidad la mención con título a la revista Lateral en la que trabajó Rebón en sus comienzos —chispeante la descripción de su relación con el fundador, Mihály Des, qué personaje— y en la que se sumergió con todo el ardor y entusiasmo que puede sentir un grafómano ante una oportunidad de ese calibre. Es sorprendente, por ejemplo, cómo la aproximación que se presenta de Chéjov es a través del único retrato que se le realizó en vida; acercarse a Tánger y al desierto a través del tipo que quería fotografiar a Paul Bowles, o llegar a Pasternak a través de una mesa de escritorio adquirida en una tienda cualquiera de Quito. En esas revueltas y en sus recovecos es donde Marta nos hace descansar una y otra vez para que vayamos aspirando la esencia de sus historias al ritmo tranquilo que su adecuada asimilación exige. Y así acabamos disfrutando de la pausa necesaria para casi percibir el calor de la arena que cada día sobrevolaba Saint-Exupéry, asimilar la magnitud del precio pagado por Anna Dostoiévskaya por compartir vida, ludopatía y sufrimientos con una leyenda, o incluso saborear los filetes de mamut (el «topo de tierra» en lengua mansi) que liquidaron Bunge y Toll en un banquete irrepetible.

No todo lo que nos es contado en este libro sobre las ciudades líquidas proviene de información previa. Punteando la avalancha de historias ajenas, reflexiones y semblanzas biográficas, Marta Rebón introduce retazos de su propia vida, de cómo recorrió, disfrutó —y a veces sufrió— estos ambientes que en su libro figuran como los marcos que encuadran, como en El arca rusa, el torbellino inabarcable, turbio y solemne de la realidad. La autora se presenta voluntariamente en segundo plano, utilizando sus experiencias para contextualizar y servirnos como guía en este proceloso y fascinante recorrido histórico, literario y emocional. Su figura es una suerte de espejito dorado que se coloca con destreza para reflejar la mayor cantidad de luz exterior posible. Sin embargo, en varios momentos se impone con rotundidad el interés del componente biográfico, lugares y tiempos en que —bibliófilos, mitómanos, viajeros— desearíamos haber estado físicamente junto a la autora para compartir su experiencia o su conversación. Y en un momento concreto, cuando relata un tiempo de tinieblas en que padeció una grave enfermedad y lo enlaza con La muerte de Iván Ilich y versos de Updike que doblan a muerto, el texto remonta quizá a su mayor altura, entre lo personal y lo emocional, lo literario y metafísico, deviniendo para el lector a la vez en angustia existencial y admiración. 

Podrían escribirse párrafos y más párrafos sobre este baúl literario que contiene tantos regalos, pero nos gustaría concluir con dos observaciones que en cierta manera pueden resumir la impronta que este libro ha dejado en el reseñista. En primer lugar, el amor que destila Marta Rebón por el material que describe, por los personajes que pueblan sus páginas, las ciudades líquidas, las imágenes que las recogen, y sobre todo los libros que a la vez la guían y la orientan, la enriquecen y la fascinan. En este sentido destacan unos preciosos párrafos del primer capítulo, en los que sustenta negro sobre blanco por qué ama a diversos autores: Calvino, Ajmátova, Gógol, Szymborska, Brodsky, Pasternak, Pessoa, Jane Bowles y Bishop. No dice que le gusten, ni que hayan marcado su carrera ni su vocación, ni siquiera que sean sus favoritos. No. El verbo es amar. 

Y esto nos transporta de inmediato a la nota final: no es solo que este libro sea la puerta  abierta a tantas cosas, sino que su entusiasmo y pasión empujan con fiereza a  traspasarlas y sumergirnos en la porción de su universo que no conozcamos. Al arriba firmante le faltó tiempo para volver a lanzarse a Gógol —queda lejos ya en tiempo y espacio la lectura de la incomparable Almas muertas— y después esperan La facultad de las cosas inútiles y los poemas de Larkin y Mandelstam y la biografía de Sávinkov —la persona más extraordinaria del mundo—, y repasar los checos que conozco y descubrir los polacos que no, y viajar con Tsypkin y sonreír con Dovlátov y pensar con Tarkovski y sufrir con Shalámov. Mil caminos que seguir hacia otra vidas, tiempos y lugares, para enriquecer la nuestra y hacerla mayor. Y al caer la noche, rumores etéreos…


Bajar a los infiernos y subir para contarlo 

hombre solo

Un hombre que sufre en silencio una enfermedad tabú. Uno al que también le cuesta amar. Un conjunto de viajes para encontrar lo que —de su persona— ha perdido. Una madre que no está y un padre que sí. Sentimientos incapaces de encontrar la salida a la superficie. Miedo. Soledad. Fragilidad. Infierno. Es lo que cuenta José Ignacio Carnero en Hombres que caminan solos. La batalla de un hombre contra sus propios fantasmas. 

«Ninguna buena historia se puede narrar si uno, al comenzar a escribirla, sabe de qué va. Las historias se descubren a medida que se escriben, o no son buenas historias»—sostiene el autor—. La suya es, en efecto, una de esas «buenas historias». Y, a la vez y por suerte, mucho (muchísimo) más que eso. 

Eso de «Háblame de tu oscura habitación, de tus noches sin dormir, de tu calor» que canta La Guardia en su canción «El mundo tras el cristal» podría ser el pretexto perfecto para esta novela; que se acerca con destreza —precisamente— a la oscuridad en todas sus formas. 

Hombres que caminan solos habla —valga la redundancia— de hombres que caminan solos. «Solos», como concepto que no se refiere exclusivamente a la soledad. «Solos», como representación también de los incomprendidos, de los que permanecen en silencio ante los gritos de los demás, de los traicionados o de aquellos que no acaban de encontrar su lugar en el mundo. Todos ellos, «solos». 

A los que caminan así, «solos», no se les suele hacer demasiado caso. Al igual que tampoco a los atormentados, a los tristes o a los que —sea por el motivo que sea— respiran a un ritmo distinto a lo que se considera lo «común». No se suele escribir sobre ellos. Tendemos a huir de lo que no es «bonito». Sus historias —se cree— no interesan, porque no tienen lugar en la selecta lista de supuestos sugerentes y cautivadores que todo hijo de vecino querría escuchar; esos en los que predominan las historias victoriosas, los amores idílicos y, por supuesto, los finales felices. Con su segunda novela, Carnero nos acerca a una historia real, alejada de esa costumbre —lúcida y perfecta— que las letras suelen dictar, para demostrar que las historias de fisuras, oscuridades y dolor también forman parte de lo que somos. Que de los que cantan, bailan o caminan «solos» —en cualquiera de sus términos— también se debe escribir. No por obligación, sino por justicia. Porque todos lo hemos sido o seremos en algún momento y, la literatura, es siempre un buen lugar en el que encontrar consuelo. 

Todo lo que conocíamos ha quedado obsoleto. Sí, algo está naciendo, pero todavía no sabemos qué es. Siendo, como somos, ciudadanos de este nuevo mundo digital, pero perteneciendo en nuestra cultura, en nuestra formación, en nuestros hábitos, a otro mundo distinto, se hace necesario buscar ayuda. Y las drogas cumplen esa función social. Acallan el susurro interno que nos dice que algo está mal. Un susurro que es, en realidad, un mecanismo evolutivo que nos hace huir del peligro, una señal que nuestra mente nos envía para mantenernos a salvo.

Caer en mitificaciones a la hora de dibujar relaciones es un error muy común. Mitificar no como el trazo de estas como fondos siempre perfectos —que también— sino como la costumbre de dar ciertas cosas por sentadas. Se suele asumir, por ejemplo, que todo el mundo sabe quererse. Y no. En Hombres que caminan solos, Carnero alumbra relaciones reales. La de un padre y un hijo que no hablan demasiado pero —a su manera— se entienden. Que no saben amar pero —también a su manera— aman. La de un hombre y una mujer, movidos por el más primario de los deseos pero incapaces de amarse en el sentido sentimental y estricto de la palabra. La del mismo hombre y otra mujer, de rostro difuso y existencia quién sabe si real o no, que representa por un momento la conjunción absoluta del mundo. La de tres hombres que apenas se conocen y forman una especie de tándem vital. También, claro, la de un hombre consigo mismo. 

Un diálogo sobre la fragilidad masculina, los sentimientos mudos y el temor a pronunciar ciertas cosas en voz alta. Eso es Hombres que caminan solos. «Me resistía a pedir ayuda. Creía que haciéndolo renunciaba a ser hombre (…) Los hombres tenemos que seguir siendo fuertes, autónomos, poderosos, competitivos. En eso nos han educado. Pero ¿no es eso acaso una terrible esclavitud? Así, ante la vulnerabilidad que provoca una depresión, no sabemos cómo reaccionar». Una revelación entre cientos. Un detallado viaje por las cuestiones más recónditas de la existencia. A través de los ojos del autor, que son a su vez los del narrador y los del protagonista, por los miedos, incógnitas e inseguridades que —sin excepción— todos hemos agarrado o tocado alguna vez con la punta de los dedos. 

También una expedición por ciertos conceptos como la soledad, la tristeza o el duelo. Desde una narrativa distinta. Desde dentro. «Como los perros con los ultrasonidos, los humanos captamos la tristeza. Por ese motivo, no es algo que se pueda ocultar fácilmente, y tampoco es algo que nos guste: todos huimos de la tristeza como de la peste. Debe ser contagiosa. En realidad, lo es. La tristeza es la gran peste de nuestro siglo». Inicios. Viajes. Personas. Finales. Las reflexiones del autor —tan profundas como íntimas— que se cuelan entrelíneas y extienden por toda la novela, empujan al lector a inmiscuirse en un mundo abstracto, a menudo menos explorado, en el que no queda otra que jugar a cuestionárselo todo. «A veces necesitamos eso: algo que nos encienda». 

Yo, que nunca me sentí parte de nada, por un breve momento me sentí parte de algo. Y supe que no se volvería a repetir; que ese mundo agonizaba, y que el mío, individualista y ajeno a todo ese tipo de lazos ancestrales, no me iba a brindar oportunidades de sentirme parte de nada. Mi mundo estaba en alguna red social, en un vagón del metro o entre la multitud de un concierto, pero nunca más en un lugar como ése. Y no iba a estar allí, no porque no quisiera, que puede que también, sino porque, sencillamente, ese mundo había dejado de existir. 

La de Carnero es la buena literatura. La que te cuenta cosas de ti mismo que no sabías. La que te dibuja. Es de ese tipo de juntaletras que construyen historias que te hablan directamente. Que te cogen del pescuezo, te sacuden y te obligan a escucharte. Algo que, por cierto, ya dejó latente en su primera novela, Ama.

En esos momentos caigo en la cuenta de que lo que me sucede es que no quiero curarme, de que estoy bien así; porque conozco las paredes, los límites y el contorno de ese miedo en el que habito y que, por tanto, al conocer el territorio, estoy en un lugar seguro. Puede que sea un acto egoísta, porque la gente que me rodea sufre. Pero lo cierto es que tan sólo ha sido así, en ese estado, en este incierto lugar donde he podido ofrecer algo de valor a los demás. No he sido capaz de ofrecer amor de otro modo que no fuese escribiendo.

Bajar a los infiernos y subir para contarlo. Es justo lo que hace Carnero en su última novela. Viajar por una oscuridad, la suya, que no se aleja demasiado de la nuestra; sentirla y servirse de las letras para conjugarlo todo. Porque «la tristeza—concluye—es un terreno fértil». Entre tanto, una labor de acompañamiento. Para que todos aquellos que, por lo que sea, caminan, respiran o vibran como él, se sientan comprendidos y, sobre todo, menos solos.  

Bajar a los infiernos y subir para contarlo


Y la literatura venció a la muerte

En un mundo ávido y rugiente de actualidad, bombardeado por la información, agujereado por la publicidad, donde una buena parte de la humanidad primermundista sigue confundiendo «avance» con «progreso» y en el que la otra cree estar coronando, día tras día, las cordilleras de la ciencia, la medicina o la tecnología, no resulta extraño que de la noche a la mañana un simple titular pueda tirar (y de hecho tire) por tierra la inopinable antigüedad de nuestras sólidas, fundadas e inmediatas creencias. Nos ocurre todos los días: por alguna razón, llegamos a artículos que bien por su tono, su carácter o su naturaleza, posponemos para un momento más propicio; lo hacemos con frecuencia, como si eso fuera posible; tomamos el titular por el todo y eso nos hace sentir informados y suficientes, nos complace, nos basta. El problema es que no solo sucede con la prensa. De algún modo, nos hemos acostumbrado a postergar la realidad, a arrinconarla en la alhacena de nuestras condiciones, esperando que algún día se adecue por fin a nuestro ritmo de vida.

Pero sabemos que vida en la tierra solo hay una y que esta no se recupera como un artículo relegado a la lista pendiente de lectura, porque por mucho que queramos convencernos de lo contrario, la realidad (como la vida) no puede posponerse, no se aplaza, no regresa. Nos han hecho creer que todo puede estar hecho a nuestra medida —también la política, la cultura o la religión— y con esta mentalidad generaciones enteras siguen creciendo. Como dice Tommy Lee Jones en una escena de No es país para viejos (Ethan y Joel Coen, 2007), «Las cosas no esperan a nadie. Eso es vanidad». Ahí están todos nuestros padecimientos. Sin embargo, aunque nos cueste adscribirnos a la esperanza, seguimos estando obligados a ella. ¿De qué otro modo podríamos vivir?

«Estuvimos a punto de callar. Primero, lo dejamos para más adelante. Más adelante, lo pospusimos para después. Pero nunca llegaba el momento. Por fin, nos dijimos: no, este momento es el momento porque es todos los momentos. Tenemos la voz y el tiempo. Tenemos todo el tiempo». Así comienza San, el libro de los milagros (Acantilado), la última novela de Manuel Astur, un libro que ha tenido que lidiar con la difícil tarea de sobrevivir a una pandemia mundial y que, no obstante, tendrá que rebrotar a la fuerza cuando todo esto pase, cuando tal vez, quién sabe, tras días difíciles de privación y aislamiento, hayamos comprendido que la vida es un milagro impostergable.

En una casa de una aldea de Asturias donde la última farola se enciende al mismo tiempo que Venus, vive un muchacho llamado Marcelino. Vive y solo vive, pues acosado psicológicamente por la rudeza y la tosquedad de las gentes, se esconde, huye, intenta pasar desapercibido, ser invisible. Conoce el mal pero no se apropia de él, porque su nobleza, su ternura o su ingenuidad no le sirven para luchar, tan solo para defenderse o amortiguar los golpes que le vienen encima. Todos hemos conocido a alguien como Marcelino en algún momento de la vida: ese muchacho que se resguardaba comúnmente de la muchedumbre en un rincón de la plaza del pueblo, que sufría la humillación de nuestra risa, que soportaba la crueldad de nuestra indiferencia, y que un buen día por defecto, como no se ajustaba a nuestro patrón de conducta, con siniestra unanimidad decidimos llamarlo el tonto del pueblo. No lo conocimos a él, sino que gracias a él supimos quiénes éramos todos nosotros.

Puesto que la materia de la que está compuesta esta novela no es tan solo el fruto literario de un argumento narrativo que propicia una historia, lo que se narra en ella acaba formando parte del lector que se adentra en sus páginas. Intentaré explicar por qué. San, el libro de los milagros es lo más parecido a amasar un pan con las manos y oír cómo cruje entre los dedos, a dejarse penetrar por el cálido silencio al partirlo, a detener el tiempo en un instante y a paladear todo aquello que permanece; es un canto a la sacralidad de la belleza, una tierna plegaria subterránea en honor a lo que subyace bajo esta realidad mediocre, actual, entretenida y asfixiante, un verso alejandrino que cabalga sobre todo lo hermoso que nos ha hecho dignos del mejor género humano. A medida que avanzamos, comprobamos que tanto la vida de Marcelino como su familia, las pequeñas tragedias inevitables en torno a ellos o las innumerables anécdotas que van sucediéndose, son solo el pretexto para demostrarnos que el apego a la tierra es el único origen del mundo que conocemos, el nacimiento de la historia, la permanencia de la memoria. Si Lévi-Strauss llevaba razón cuando decía que gracias a los mitos el hombre comprende el sentido del universo o Steiner cuando apuntaba que la mitología es «un cuadro completo del hombre en el mundo», esta novela de Manuel Astur podría ser, literalmente, un asidero perfecto de supervivencia.

Un día Rabelais comparó el mundo con una gigantesca cocina, la misma metáfora con la que Baudelaire, creyendo tomarla prestada de Victor Hugo, asoció a Jauja en La invitación al viaje: aquel idílico país de la alegría y la honradez, «donde la vida es crasa y dulce de respirar […], donde la felicidad está unida al silencio […], donde la misma cocina es poética, grasa y excitante a la vez». Si atendemos al topos gastronómico, aquí todo parece formar parte de un maravilloso compango con el que Manuel Astur ha elaborado un guiso consistente, rico y poderoso de incuestionable valor nutricional. Ha dibujado en palabras esa línea imperceptible donde se suspende lo eterno, lo bueno y lo sencillo, donde apenas en un garabato se condensa lo inmutable y lo poético de la existencia humana, lo único que acaso podrá burlar la finta de la muerte cuando el tiempo, la vejez y el ruido nos hayan privado del milagro de la vida.

No es de extrañar que, para reseñarla, algunos artículos hayan necesitado retozar con una teoría de la literatura, reflexionando sobre qué es o no esa extraña habilidad para narrar el mundo y con la que, a veces, también lo creamos. Todas las virtudes que puedan glosarse sobre San, el libro de los milagros son inferiores a lo que palpita en su interior. Para referirse a ella, Fulgencio Argüelles utilizó la expresión «Literatura de la Tierra» y yo, casualmente, antes de leer su artículo, ya la había emparentado a algo que curiosamente llamé del mismo modo después de leer, años ha, la que sigo creyendo que es la mejor novela italiana de los últimos cincuenta años, Un altar para mi madre (Minúscula) de Ferdinando Camon, con la que sin duda comparte la genealogía.

Yo no puedo valorar si la nueva novela de Manuel Astur es la mejor novela de los últimos cincuenta años en España, pero sí puedo decir que sin duda, como la de Camon, estará entre las únicas que lograré recordar hasta el final de mis días. Pues al igual que Camon en la suya, Manuel Astur ha trascendido el valor de la literatura y lo ha arrastrado hasta la vida, confundiendo los límites entre una y otra, haciendo que ambas sean más grandes, más ricas y, como la cocina de Baudelaire, más grasas, excitantes y poéticas. No solo es oficio, habilidad, pericia o dominio en el uso de la palabra, no solo administrar con talento los tiempos narrativos, controlar la estructura argumentativa del relato o gestionar los silencios con sabiduría (por otra parte tan del gusto de los herméticos, los expertos y los especialistas, sacrosantos mandarines de la crítica literaria, que en esta ocasión darán solaz y esparcimiento a sus engolados cerebros con cuitas analíticas de este tipo), sino una forma de mirar el mundo que a la vez es ética, estética y moral, y que está profundamente arraigada en una idea que defiende un arte vivo capaz de hacer un mundo mejor para todos: el arte al servicio de la vida. No creo que existan en la actualidad muchos ejemplos de esta envergadura en literatura. Desgraciadamente, en la vida tampoco.

Pueblos donde se conmemora el recuerdo de un antiguo maestro de escuela cuya única virtud fue enseñar a los muchachos el abecedario sin darles una paliza, ancianas sin partida de nacimiento que conocen su edad por las cicatrices de su cuerpo, cuatro centímetros en el desvío de una bala que salvan la vida de dos hermanas, cementerios abandonados en cuyas lápidas no se puede leer ya ninguna historia… así es el lienzo en el que se desarrolla la historia de San, el libro de los milagros, un desierto fortuito en el que apenas somos un grano de arena y donde, sin embargo, aún tenemos una vida por delante, una vida en la que podemos ser felices si pensamos en los demás, en los que vendrán, que también son todos nosotros antes de haber llegado: «Miles de vidas sin importancia que ya no están o que tal vez están al mismo tiempo». Nuestra oportunidad es esa vida, que son todas las vidas, que son todos los mitos, que son todos los milagros, los mismos que pueblan este libro lleno de consuelo, esperanza y serenidad: «No hay vida, no hay muerte, hay una narración amplia y continua, una armonía que solo perciben los tontos, los artistas y los santos». Por momentos, uno tiene la sensación de estar habitando en esas palabras, en la narración, en la historia, en un tiempo indefinido que, sin coordenadas, te lleva de vuelta a un lugar pacífico y silencioso que sin duda debe estar muy próximo a la felicidad. De ahí el adagio que percute de fondo a lo largo de todo el libro: «Pero sigamos. Tenemos la voz y tenemos el tiempo. Tenemos todo el tiempo. Es el momento».

A pesar de su inconmensurable lirismo, extremadamente sencillo y, a la vez, dificilísimo de desmigar, Manuel Astur no desaprovecha la ocasión para denunciar, contenidamente pero con fuerza, la actualidad que amenaza con destruir lo que hemos sido, es decir, lo que somos. Su libro no solo habla del fratricidio de Tomasín (hecho real en el que se inspira), de la despoblación rural, la vida campestre o la violenta tiranía de la ignorancia en un pueblo, sino de cómo hemos llegado hasta aquí, a las ciudades, para estudiar una carrera universitaria y olvidarnos de nuestras raíces, para creer estar accediendo a una vida mejor y postergar —de nuevo ese verbo—el valor ancestral de la memoria. Tiene para todos, para los que se fueron: «Era vuestra victoria. Vuestra confirmación de que habíais hecho bien yéndoos a la ciudad en cuanto pudisteis, para no volver más, con la excusa de estudiar cualquier cosa. La prueba de que habíais progresado. Vosotros, simples hijos de ganaderos y campesinos, habíais llegado alto». O para los que viven únicamente en el presente: «La actualidad es una verdura de invernadero que, a pesar de su buen aspecto, no tiene sabor y al segundo bocado aburre». O para los que todavía no han avistado la llegada del monstruo del futuro: «Seguirás caminando en dirección al ruido, al crujido de maderas y tablones, y al doblar la curva te lo encontrarás [el carro de la muerte] de frente». Formula las tres preguntas del millón: quiénes somos, de dónde venimos, hacia dónde vamos, pero solo nuestras son las respuestas.

De fondo, el encarnizado enfrentamiento entre el Viejo Mundo y el Mundo Nuevo, un choque generacional donde lo nuevo nunca nace ex nihilo y donde lo viejo sigue imponiendo su impía ley del dolor y la injusticia. Entre todo, surge el problema de la religiosidad. Si hoy, como sostiene el autor en una entrevista, somos igual de religiosos de lo que lo hemos sido siempre, el problema ya no está en la pérdida de lo sagrado sino en que, como grita el inolvidable personaje interpretado por Erland Josephson en Nostalgia (Andrei Tarkovski, 1983), subido a la estatua ecuestre de Marco Aurelio en el Campidoglio de Roma, ardiendo de impotencia, de amor y de piedad, «ya no quedan maestros». Nadie sabe cómo, pero poco a poco hemos ido perdiendo la brújula de lo importante, de lo bueno, de lo imperecedero, ahogándonos cada vez con más frecuencia en lo superficial intrascendente, en la nimiedad cosmética de lo vacío, en el juego de luces, en el aspecto agradable, en el envoltorio apetecible. Por eso, la forma en la que construimos las historias que nos contamos al oído está íntimamente ligada a nuestra sacralidad como especie, a nuestra perdurabilidad, a nuestra salvación en la tierra como seres humanos imperfectos, olvidadizos o perniciosos.

Bajo un equilibrio armonioso entre lo prosaico y lo poético, subyace otra idea escurridiza pero no menos importante, que es nada menos que concebir la vida como una palingenesia: «Sois y seréis los mismos: todos convencidos de ser únicos y mejores por el simple hecho de estar vivos. Seréis vuestros hijos creyéndose un montón de mentiras tecnológicas y seremos nuestros nietos friéndose el cerebro con drogas aún no inventadas». Aquí está la clave arquitectónica de la novela. Todos somos todos y, aunque luchemos por sobrevivir a muchos naufragios, todos caeremos juntos a la vez; porque aunque creamos estar evitando aquí o allá un desastre eventual, todos formamos parte de un mismo destino: «No, los muertos están mucho más lejos; o siguen entre nosotros; o somos nosotros mismos». Se intuye una tendencia natural hacia un tipo de ecologismo que no solo es medioambiental, sino también humano, ontológico y subconsciente.

Aunque la cita sea de Proust, Deleuze decía que las obras maestras siempre están escritas en una especie de lengua extranjera. En este sentido, el lenguaje que ha empleado Manuel Astur ni es extraño ni es ajeno, sencillamente ha rescatado del olvido una forma de mirar que creíamos muerta, una forma de mirar que hoy está relegada a unos pocos libros que todos admiran y que nadie ha leído. Suenan en su interior muchas voces remotas y lejanas, pero más frescas y vivas de lo que cualquiera podría imaginar. Truena el eco sapiencial de una voz que proviene de los libros más antiguos y hermosos, de libros que fundaron palabras, de palabras que a su vez parieron libros, de libros que engendraron ideales. Se perciben, en esa amplísima cocina, resonancias que de alguna manera forman parte de todos nosotros aunque no seamos conscientes de tal cosa. Creo reconocer la grandeza del Enuma elish, el poema babilónico de la creación —«Cuando en lo alto el cielo aún no había sido nombrado…»—, la rotunda y rizada sencillez de Homero —en una escena bucólica donde se narra la historia de un personaje llamado Pachín el Dormilón—, el tenue y dulce reflujo de algunos yambógrafos griegos arcaicos (Mimnermo, Arquíloco, Empédocles), la delicadeza etérea de Li Po —«Fueron hebras de seda cuando brilló la mañana y se trocaron en copos de nieve cuando se hizo de noche»—, la voz ancestral y hermosa de los salmos y los proverbios bíblicos, o la gramática profética de las mejores elegías de Hölderlin. Aun admitiendo que todas estas referencias sean fruto de mi educación personal y que, por tanto, solo tengan valor para mí, el lector no debe desilusionarse si no las encuentra, porque todos a su vez hallarán las suyas, y serán distintas, y serán igual de hermosas. Porque, si por algo es grande este libro es porque su voz nace en la tierra, en la memoria del mundo, en los mitos y en la poesía. Entonces es cuando, si llegamos a alcanzar esa tecla, un bramido universal se apodera de nosotros.

Universal porque nos interpela como humanidad. Y si Harold Bloom decía que pondría «en cuarentena toda argumentación que relacionase los placeres de la lectura personal con el bien común», esta novela desde luego no refutará esa opinión, pero sí que la cuestiona, ya lo creo que sí. Leerla quizá no nos haga mejores personas —la bondad se aprende, se cultiva y se practica, todo lo demás es parte de una escabrosa esloganología publicitaria que no se extingue—, pero sí nos obliga a pensar sobre el mundo que compartimos con tantas personas, que ya es un modo de convivir. «No leáis para contradecir o impugnar, ni para creer o dar por sentado, ni para hallar tema de conversación o de disertación, sino para sopesar o reflexionar», decía sir Francis Bacon, al que probablemente este siglo de histeria y redes sociales hubiera condenado al ostracismo, o acusado de mansplaining, tachándolo de señoro, fachita, neoliberal, progre o cualquier cabriola lingüística que se nos antoje, nunca lo sabremos. Lo que sí sabemos, en cambio, es que seguimos estando engullidos por el tiempo y por el vértigo de nuestra vida diaria, que cada día padecemos más problemas de ansiedad y que la confusión política, el enfrentamiento ideológico y la precariedad laboral catalizan casi todos los rincones de nuestra vida. Hoy más que nunca, veinte siglos después, las palabras de Séneca retumban en esta actualidad de plástico como un árbol que cae abatido en las profundidades del bosque: «No tenemos poco tiempo, es que nosotros perdemos mucho. La vida es suficientemente larga y nos ha sido concedida con liberalidad para que pudiésemos terminar las empresas de mayor importancia, si toda ella se emplea debidamente. Pero cuando se desperdicia indolentemente entre placeres y lujos, cuando se gasta en cosas inútiles, llega por fin el último momento que nos obliga a reflexionar, y entonces nos damos cuenta de que ha pasado, sin llegar a comprender cómo se ha ido. La verdad es que no hemos recibido una vida breve, sino que nosotros mismos la hicimos breve; si andamos escasos de tiempo, es que lo derrochamos». Pues bien, San, el libro de los milagros es esto mismo: el consejo desinteresado de un buen amigo que, sencillamente, quiere que vivamos mejor.

Digo esto porque, a lo largo del libro, hay varias advertencias que nos ayudan a desempolvar nuestros prejuicios como sociedad y, con ellas, implícitamente, nos somete también a un ejercicio personal de honradez: «Los dulces industriales y los padres permisivos lograron que los niños dejaran de apreciar el valor de una galleta regalada con cariño». ¿Cómo hemos llegado hasta aquí?, es la pregunta que nos hace. Independientemente de los efectos particulares que la novela pueda tener en cada uno de sus lectores, hay, como digo, un intento incuestionable por comprender lo que es contrario, lo que es distinto, lo que no funciona y, por lo tanto, también una voluntad honesta e irrefrenable por hacer del mundo un lugar más habitable. Es esto lo que la convierte en un instrumento del máximo valor humano.

Y como hoy el mundo no es de quien ama la vida sino solo de quien la consume, sorprende encontrarse de lleno con una voz como la de Manuel Astur, que huye de la complacencia del yo literario, que niega por completo cualquier tipo de satisfacción en el uso ingenioso y egotista de la psicología, ese vicio que hace gala de una vanidad, un ombliguismo y una altivez casi insoportables, que solo encuentra en el culto al Yo el único propósito de su cometido. Prescindiendo de toda esta caracterología del género de «autoficción» (he conocido cánceres más benevolentes), la literatura de Manuel Astur arrastra la palabra a un rincón de la existencia cuyo relato no se contamina con ridículos misterios, circunstancias vanas o fenómenos psicológicos personales (el mercado editorial lleva tres décadas haciendo «literatura» con las taritas de un sinnúmero de inocentes necesitados de atención). Aquí, sin embargo, la literatura sella la inmutabilidad del cambio y lo hace sin altivez, con humildad, con sencillez, sin alambiques. Una forma de verdad que transmite inevitablemente un ideal de vida, de justicia, de paz o de belleza: vaciarse de uno mismo para verterse en el otro, interpretar el pulso universal de la vida que late silenciosamente bajo un pequeño detalle sin importancia.

Y es necesario, como también hace la novela, denunciar la actualidad una y cien veces. El uso indiscriminado de todo cuanto pasa por nuestras manos —hoy ha sido el papel higiénico, mañana la harina y pasado los directos de Instagram—, la carencia absoluta de toda forma de paciencia, de silencio, de no saber acallar nuestras opiniones, de no poder escuchar con atención, de no saber guardar las formas, de no poder respirar con calma… (tantas cosas puede enseñarnos una pandemia). Por eso, en un momento dado de la novela, Marcelino contempla el paisaje desde la cumbre de una montaña, al borde de la cordillera cantábrica, y una voz dice: «Detrás de él, el mar infinito, el agua que no se podía beber. Enfrente, la roca y el hielo. En medio, la vida. La única posible. El mundo, apenas nada». Y entonces, como por arte de magia (honradez, coraje y voluntad, tan solo y tanto), todo lo que propugna el libro se hace carne cuando es capaz de recordar aquellos versos eternos de Juan Gelman, que decían: «Gracias, mundo, por no ser más que mundo y ninguna otra cosa». Hasta que logremos tomar el control de nuestras vidas, he aquí el mayor consuelo.

Dicho todo esto, aunque muchas veces demos carta de naturaleza a la imparcialidad de una crítica literaria, no hay duda de que los mejores libros de la humanidad fueron leídos con un amor indestructible. Tal vez este libro sea un ejemplo amable de literatura. Amable: que es digno de amor. Amor que no solo merece, sino que también exige. Pues tan inquietante fue para mí el impacto cuando la leí por primera vez, que me impuse hacerlo de nuevo. No es hipérbole: creí que era presa de un encantamiento, de un rapto eufórico de esos que no te dejan pensar con claridad. Me asusté. Pero cuando terminé el libro por segunda vez, tuve un sueño en el que me disfrazaba de Christian Bobin y escribía: «Un día reconocemos la palabra en la página, la decimos en voz alta, y es una parte de Dios que se va, una primera fractura del paraíso». Que yo en algún momento pudiera ser la sombra de los cordones del zapato izquierdo de Christian Bobin es una boba ensoñación, un vanidoso delirio; todo lo demás, créanme, una certeza. Y aunque el autor me mirase con descrédito si yo le dijera que esta novela es una ensoñación mágica que nos ayuda a postergar la muerte un día más, a quién demonios le importa ya. Manuel Astur ha escrito un libro puro, bondadoso y eterno.


¡Cuidado, «Poeta chileno»!

Lo digo ya mismo: esta novela me ha gustado mucho. Y tengo que escribir sobre ella, porque sería un delito dejarla caer en el purgatorio de los libros eternamente pendientes de leer. Muchas novelas se ahogan antes de llegar a la ribera pero por suerte a esta ya la hemos sacado del río. Ahora bien…

Poeta chileno… Vale. Que no cunda el pánico. Vamos a ver si va en serio o es una falsa alarma. ¿Un farol? Se tratará de un auténtico poeta chileno. ¿Y si es así quién puede ser? Bueno, repito, que no cunda el pánico. Parece una novela. Es una novela. Si es novela es ficción, si es ficción la dosis es menos fuerte. Pero no hay que fiarse, que una novela puede ser muy biográfica, o, peor aún, autobiográfica. Tenemos que investigar… Primero el autor, luego el libro.

Alejandro Zambra…  Según consta en los archivos es un poeta real, vamos, que es todo lo real que puede ser un poeta. De hecho, y me remito siempre a datos oficiales, empezó como poeta, detalle importante. También es novelista, novelista con varias novelas —es decir, que debemos excluirlo de la categoría de «novelista accidental»—, además de otras desviaciones literarias que son muy lícitas y probablemente muy golosas, como todos los vicios literarios, pero que ahora no nos deben distraer de nuestra investigación. Aquí la apuesta fuerte es entre poesía y novela. Y antes de apostar hay que mirarle las patas al caballo. La experiencia me dice que hay pocos poetas que sean novelistas y que hay pocos novelistas que sean poetas. Hay poetas que se visten ocasionalmente de novelistas, y hay novelistas que esconden un pasado oscuro como poetas. Poetas puros que también sean novelistas puros o al revés hay pocos casos. Un poeta que escribe en prosa sigue siendo un poeta, muchas veces inconscientemente. Y un escritor de largos maratones —es decir, un novelista— está por lo general muy incómodo cuando se tiene que vestir con el traje de boda de agosto del poeta.

El escritor que rema con dos remos, el de la poesía y el de la novela, nunca rema con la misma fuerza con sus dos brazos, y según golpea el remo, la canoa se desvía hacia una orilla o hacia la otra. Mantener un rumbo fijo es muy difícil y la cuestión es saber contra qué rocas u orilla vamos a chocar, lo queramos o no. Hay novelas que son grandes poemas. Hay poemas que tienen la evidente ambición, la violenta rebeldía, el triste rencor de pretender algo que no son, porque quieren ser novelas y no aceptan que su destino manifiesto es ser poema. Aquí no hay casualidades, solo una lucha intensa e inexorable entre lo que se quiere escribir y lo que finalmente se escribe. ¿Qué ha hecho aquí Alejandro Zambra? El título ya nos lo dice, aunque puede ser un farol, o una falsa alarma. ¿Tenemos un poeta chileno?

Primero el autor, luego el libro. De modo que vamos a estudiar el libro en sí mismo, ese extraño objeto cuya portada capta inmediatamente nuestra atención. ¿Un gato? Sí, y no parece un gato cualquiera. ¿Y por qué un gato?

Oscar Wilde decía que nunca leía los libros que debía reseñar, para así no sufrir su influencia. Puede parecer una broma, pero a veces le doy algo de razón. Habría que llegar a un libro con una mirada totalmente inocente, totalmente vacía de todo prejuicio o conocimiento previo. Esto, naturalmente, es imposible. Yo entro en Poeta chileno buscando a un poeta chileno. Busco a Neruda, busco a Bolaño, busco al propio Alejandro Zambra. Tengo unas expectativas y voy a estar muy vigilante.

La novela arranca muy bien. Tenemos a unos cuantos personajes, de momento muy pocos, un chico y una chica, un padre, una madre, un niño… Es decir, una familia. Pero algo nos dice que esta no es una novela de familias, ni tampoco es una novela coral, aunque se vayan añadiendo más personajes. Incluso tenemos personajes que no son personajes físicos, aunque tienen entidad como cualquier personaje de carne y hueso —sí, la poesía, ese «personaje secundario»—, tenemos… ¿Qué tenemos? O mejor dicho, ¿de qué trata esta novela? Esta novela, nos dicen, es una declaración de amor a la poesía. También, eso ya se ve desde la primera página, es una novela para los que crecimos sin internet, para los que fuimos adolescentes en aquella época oscura e inocente —la escena de los novios en el living y el atropello, sin ir más lejos—. Aquí tenemos familias de todo tipo, seres humanos que nos sorprenden, nos dan pena, les cogemos cariño, les reñimos y nos enfadamos con ellos. Empezamos a leer y al momento ya nos hemos olvidado de que estamos dentro de una novela, que es lo que debe hacer una buena novela. Y leemos rápido, con ansia, sin poder parar, porque el libro, aunque son muchas páginas, se lee muy bien. Y llegamos al final, ¡qué remedio!, y nos quedamos contentos porque nos hemos reconciliado con la novela, cuando habíamos caído en el error de pensar que en estos tiempos viles la novela tenía que enmudecer y pasar a segunda fila. Porque ¿quién necesita de lo imaginado cuando lo real supera violenta y totalmente lo imaginable? Pues sí, esta novela justifica su derecho a existir desde el minuto cero, cuando te coloca en un tiempo y un lugar —Chile, principios de los noventa— y te presenta unos personajes con los que inmediatamente te ves identificado. Parece fácil. Pero solo hasta que te pones a intentarlo. Ahí se ve la mano del novelista, que sabe qué vestido tiene que usar en cada ocasión y con qué cubierto tiene que comer cada plato.

El río baja con mucha agua y algunas novelas se van a hundir. Estaría bien salvarlas a todas. No puedo pedirles grandes sacrificios, pero si pueden, salven alguna. La corriente me ha traído esta, y al leerla he pensado… ¿cuántas más buenas historias quedan aún por contar? Sí, es una pregunta conocida, pero por suerte aún es una pregunta por responder.

¿Y el gato? Hablando de preguntas, ahora que me acuerdo.  Antes me había preguntado por el gato de la portada y aún no tenía la respuesta. Pues bien, la tengo ya. Y me la guardo para mí.

Lean Poeta chileno. Todo tiene un sentido en esta novela, incluso la vida.


Asuntos de vital interés

Asuntos de vital interés, de Eric Lerner. Alianza editorial, 2019.

Eric Lerner y Leonard Cohen, dentro de su inimitable marco existencial, denominaron «asuntos de vital interés» a la parte de sus conversaciones —mantenidas durante más de cuarenta años de amistad— que merecían la calificación de «interesantes». O sea, quedaba fuera de este epígrafe lo referente a la vida profesional, sentimental, familiar o a las vicisitudes médicas, que no fueron pocas. Entraban, sin embargo, temas como los neandertales, los hoteles decadentes o el apareamiento del pingüino emperador. Al principio de su relación era el mensaje lo importante. Al final, rebosantes de experiencia, les bastaba con diseccionar al otro por el tono de su charla. Gran parte de las conversaciones reveladas se produjeron en torno a la mesa de la cocina del apartamento de Los Ángeles en el que convivieron durante varios años, su confesionario particular.

Lerner, editor (Zero), novelista (El secreto de Pinkerton: El manuscrito original), guionista (Dos pájaros a tiro, Kiss the Sky), nos relata, en un tono ágil y sin boato —salvo cuando entra en bucle con el koan, el zendo, el sesshin, el sanzen…, terminología asociada al zen, una escuela de budismo con características propias—, las confesiones mantenidas con el canadiense, desde que se conocieron a finales de los setenta en una sesión de zen. Es precisamente el maestro de estas sesiones, Joshu Sasaki Roshi, quien vertebra el relato. A veces puesto en duda, la mayoría de las veces venerado ad infinitum («Habría estudiado contabilidad si Roshi fuese contable»), pero siempre presente. Un clavo ardiendo al que agarrar dos existencias a la deriva, sin ancla, sin certezas, sin interés. Ambos encontraron en el zen su particular taller de reparación de egos.

Así, el autor convierte al lector en una especie de voyeur acreditado, un voyeur con pase de prensa, testigo de pasajes de la vida de Cohen que se alejan de lo trillado en una publicación biográfica. Lerner nos acerca al Cohen repleto de incertidumbres, íntimo, austero, antisocial, al que la paternidad asió a la vida al tiempo que sepultaba su libertad («Podríamos haber sido libres si no hubiésemos sido padres»), al que se refugió en su maestro Roshi huyendo del mundo, al que renació para morir cuando todo estaba perdido —quedó arruinado a principios de siglo y tuvo que volver a salir a la carretera para paladear un éxito casi póstumo («Ah, pero ¿sigue vivo?»)— y al que soportó con un estoicismo sorprendente su calvario final. No espere, por tanto, el lector, averiguar las fuentes de inspiración, los métodos de grabación, los entresijos de los camerinos o la historia detrás de las canciones de Cohen. Disfrutará, en cambio, con la contemplación del poeta haciendo la compra en la tienda de ultramarinos (que no falten los pepinillos, el queso y las galletas saladas), deambulando en calzoncillos por su casa o haciendo de canguro de sus propios hijos, lo que no quiere decir que no se trate su faceta artística. Tendría que tener el autor un escalpelo muy fino para separar al creador del hombre. Se hace patente en el relato la voluntad férrea que le ató a la escritura hasta poco antes de morir. En su lecho de muerte, confiesa Lerner, estaba tratando de terminar un poemario («Más que nada, por aburrimiento»).

Seis meses antes del fallecimiento de Cohen, Lerner le comentó que había comenzado a escribir este libro, así como el modo en que iba a articularlo: en torno a sus riffs, trasladando el universo musical a sus conversaciones. El poeta, como primer receptor de los textos de Lerner, dijo que esperaba leerlo, aunque ambos sabían en esos momentos que ya estaría muerto cuando el libro estuviese acabado. 

Unas confesiones que nos revelan dos personajes de una inmadurez trabajada pero entrañable, con miedo a la vida y pavor a la muerte.


Noches insomnes, la imprevista obra maestra de Elizabeth Hardwick

Elizabeth Hardwick,1967. Foto: Cordon.

Elizabeth Hardwick escribió su mejor libro sin pretenderlo.

Quienes se acercaban por primera vez a Hardwick quedaban sorprendidos por su acento; no esperaban encontrar, todavía casi intacto después de varias décadas residiendo en Manhattan, aquel inconfundible deje sureño en su voz. La conocían como la cerebral paisajista de la intelectualidad urbana; bohemia habitual de los clubes de jazz y fundadora de The New York Times Book Review. La conocían como la iconoclasta crítica literaria que revolucionó su oficio poniendo bajo el microscopio —o, podría decirse, en el cadalso— a los demás críticos de su tiempo. La conocían como la «escritora que escribía sobre otros escritores»; como la ensayista ganadora de la medalla de oro de la Academia Estadounidense de las Artes y las Ciencias. Como una mente prodigiosa —«afilada como una daga»— capaz de impresionar a las demás mentes prodigiosas en la más cosmopolita de las ciudades. Pero ella todavía hablaba con las ondulantes vocales y las ruinosas pronunciaciones arcaizantes de su Kentucky natal. Y esa no era la única sorpresa que reservaba al mundo.

Quienes la habían conocido como crítica literaria tampoco esperaban que publicase aquella obra maestra a los sesenta y tres años de edad, ni que esa obra fuese, de entre todas las cosas, una novela. Hardwick era, sobre todo y ante todos, una ensayista. Es verdad que había escrito ya dos novelas en décadas anteriores, The Ghostly Lover y The Simple Truth, pero ambas habían naufragado en el océano de textos críticos sobre los que había edificado su inmenso prestigio profesional. Aquellas dos primeras novelas habían sabido a poco no porque en ellas no hubiese estado presente la característica prosa afilada de la escritora —aquella prosa que otros han comparado con cuchillos, bisturís, hasta con un abrasador haz de láser—, sino porque Hardwick todavía no se había descubierto a sí misma como escritora de ficción. Lo cual, por cierto, no es inhabitual. William Burroughs publicó su primer libro a los cuarenta años. Raymond Chandler iba camino de los cincuenta. Deborah Eisenberg empezó a escribir en su quinta década de vida para superar el síndrome de abstinencia del tabaco, del que había pasado media vida fumando tres paquetes diarios. Laura Ingalls empezó a trabajar como columnista a los cuarenta y cuatro años y publicó su más famosa novela veinte años más tarde, habiendo cumplido sesenta y cuatro. La diferencia es que Hardwick llevaba décadas escribiendo y publicando sobre la obra de otros, y nadie pensaba ya, como quizá ella misma tampoco lo pensaba, que pudiera, de repente y sin previo aviso, destaparse con una de las mejores novelas de finales del siglo XX.

Para colmo, había vivido siempre a la sombra de su famoso marido Robert Lowell, el más influyente de los poetas estadounidenses de la posguerra. De sus veintitrés años de matrimonio ella obtuvo poco más que un certificado de ilustre consorte. Para la prensa convencional, la agudísima inteligencia de Hardwick —la misma que le había conseguido una beca Guggenheim siendo una jovencita— y el respeto reverencial que inspiraba en el gremio de los críticos poco importaban si se la podía reducir al subtítulo de «esposa de Robert Lowell». Una esposa que había tolerado las infidelidades, caprichos y problemas mentales del hombre que, como todo pago, terminó abandonándola por otra. Hardwick también toleró que Lowell volviese a ella cuando su nueva y flamante mujer decidió que estaba harta de las locuras del poeta; ironía del destino, él murió en el asiento trasero de un taxi cuando se dirigía a casa de su querida exmujer, a la que, había decidido, echaba demasiado en falta. Lowell murió en 1977. Noches insomnes apareció, no por casualidad, en 1979. Elizabeth Hardwick, que empezaba el libro diciendo «ya no era un nosotros», había cambiado.

Desencadenada por la pérdida, era de repente una mujer libre como lo había sido en su juventud. También se convirtió en una novelista libre que escribió su obra magna con la despreocupación de quien, sintiendo que ha enviudado de casi todo, cree estar despidiéndose de la vida. Aunque poco sabía ella que sobreviviría casi tres décadas a este libro (Hardwick murió en 2007, cumplidos ya los noventa y uno), Noches insomnes sonaba y sigue sonando a testamento. Era como una pregunta sin respuesta sobre la vida que Hardwick creía estar contemplando ya desde el vagón de cola. ¿Quién ha vivido de verdad? ¿Quién es feliz? ¿Existe alguien, en alguna parte, que no haya perdido el tiempo? De sus experiencias pasadas, de la sabiduría vital y literaria acumulada, de la capacidad de su vasto intelecto para absorber las claves de las biografías ajenas, Hardwick obtuvo su rara habilidad para la disección, como el cazador que, en apenas minutos, puede despellejar la piel de un ciervo y ponerla del revés.

Noches insomnes tomó desprevenidos a quienes no aguardaban ya la obra definitiva de Hardwick, inesperada no solo por su carácter tardío y su apabullante brillantez, sino porque era una obra sin género. Podía parecer una autobiografía en la que, sin embargo, apenas había información sobre la protagonista, también llamada Elizabeth y también natural de Kentucky y que, en realidad, se pasaba el libro dejando que los protagonistas fuesen los demás. Como quien hojea un álbum de viejas fotografías en las que siempre aparecen rostros de otras personas —casi al modo de Proust, pero con muchísima más brevedad y concisión—, la escritora superpuso recuerdo tras recuerdo, casi casi como en un sueño.

Y, como en un sueño, habla de las cosas más inesperadas. De su relación con un amigo gay con quien conformaba, según sus propias palabras, un mariage blanc, un ‘matrimonio blanco’ en el que no había sexo, pero sí celos, peleas y reconciliaciones. De los clubes de jazz. De cómo se sentía ante la inmensa presencia de Billie Holiday cuando la visitaba en su apartamento —en alguno de aquellos apartamentos decorados a la caribeña, hogares siempre transitorios—, viéndola escapar tras una puerta para entregarse a los secretos rituales de su adicción a la heroína. También habla de empleadas de hogar consumidas por el cáncer, de burgueses europeos prisioneros de una rutina confortable e infeliz, de seductores natos con voraz apetito carnal que deciden quitarse la vida sin motivo aparente tras una interminable ristra de conquistas, de matrimonios conformistas cuyas casas son como mausoleos con «lápidas con un nombre a la espera de ser grabado». Los personajes no son personajes, son personas que viven con frecuencia en la insignificancia y el sinsentido, y que después enferman y mueren. Con la metódica neutralidad de una bióloga que estudiase las hormigas, Elizabeth Hardwick retrata la fugaz futilidad de la existencia humana en un libro que bien podría haber tenido aquel otro título: La insoportable levedad del ser. Sin sensacionalismo, sin melodrama, pero también sin algodones, describe las vidas de otros sin decir casi nada sobre su propia vida. Cree que el lector es inteligente y por eso deja que el lector entienda que ella no necesita contar su vida, como tampoco una bióloga se pondría a sí misma bajo la lupa.

Noches insomnes es, pues, un tratado testamentario sobre el ser humano. En él, incluso más que en su trabajo como crítica literaria, el formidable estilo de redacción de Hardwick —hoy, una década después de su muerte, está considerada ya entre los mejores prosistas estadounidenses— se convierte en una herramienta no solo artística, sino también quirúrgica. Cada palabra es elegida con sumo cuidado y situada en el lugar indicado para crear un efecto determinado. A veces se compara Noches insomnes con Tristes trópicos de Lévi-Strauss o incluso con Moby Dick de Herman Melville (del que Hardwick, por cierto, escribió una célebre biografía). Incluso se lo podría comparar con Nabokov por su jugueteo engañoso con la primera persona y su comentario social encubierto. Pero, para mí, tiene también el vibrante impresionismo de Joseph Conrad; Hardwick, no pocas veces, describe una cosa sin haberla presentado aún, como hacía Conrad, para situar al lector en un determinado registro emocional antes de que este sepa siquiera sobre qué está leyendo. Conrad, recordemos, pensaba sus historias en su lengua natal, la polaca, para redactarlas mentalmente en francés, lengua que dominaba desde joven, y, al fin, con gran esfuerzo, plasmarlas en inglés sobre el papel, porque el inglés era el idioma de sus editores y lectores. El resultado de este proceso que Conrad describía como una tortura es, paradójicamente, una prosa ágil y conmovedora cuya perfección asombraba a otros escritores, incrédulos al descubrir que el virtuosismo del literato más admirado en la escena británica provenía de un inmigrante polaco cuyo inglés hablado era, según quienes lo conocieron, «atroz». Leyendo a Conrad parece que escribir le resultaba tan fácil como respirar. Lo mismo sucede con Dostoyevski, quien también, pese a resultar tan fácil de leer, describía el proceso de escritura como una pesadilla. Y lo mismo sucede con Elizabeth Hardwick. El resultado de su trabajo en Noches insomnes es muy parecido al de Conrad: frases estudiadas al milímetro y párrafos cuya arquitectura nunca podría ser modificada sin destruir el equilibrio del conjunto.

La demostración de que existen distintos caminos hacia la maestría, sin embargo, es que Conrad escribió sus mejores novelas martirizándose por lo que él percibía como la imperiosa necesidad de responder a su enorme prestigio literario, mientras que Hardwick escribió Noches insomnes sin importarle ya cómo recibiese el mundo su libro. Por ello, rompió cánones, entremezcló estilos y perdió el miedo a no encajar con lo que se esperaba de ella. Sus décadas de ejercicio como aguda anatomista de la literatura hecha por otros dieron por fin fruto en un libro que solo podía nacer como hijo del matrimonio entre la sabiduría acumulada y la melancólica libertad de quien ya no cree deberle nada a nadie. Como los lienzos de la serie negra de Goya o los últimos discos de John Coltrane, Noches insomnes es una obra que la autora hizo para sí misma, como pensando en voz alta; quizá por ello contiene aquello que ningún libro escrito para los demás podría contener: el atrevimiento de mirar a la vida a los ojos, interrogándola, y la honestidad de admitir que la vida no devuelve la mirada y jamás contesta preguntas. La vida, sencillamente, pasa. Eso sí, tenemos la suerte de que algunas personas hayan tenido la habilidad de capturar en sus escritos su extraña esencia.


¿Quién es Mónica?

Velas, de Alfonso Vila Francés. Editorial Barrett.

«¿Qué te puedo decir? Tú sabes que yo no quise quererte». Velas es una historia robada, la historia de una mujer que nos recuerda a «Margot» de Pereza, una mujer deseada por todos, inalcanzable, un mito, la historia que se esconde detrás del personaje.

Velas nos devuelve a nuestra época universitaria, cuando el ego personal era lo importante, y la falsa fama, y las noches de fiesta, y sentirse querido por personas que haces llamar amigos, pero solo eran conocidos que desaparecían cuando la fiesta llegaba a su fin.

Velas es un tormento, una lucha personal, iniciar un viaje al infierno. No busca un final trágico, memorable y rápido; la autodestrucción se produce a fuego lento, el sufrimiento provoca placer, felicidad, sin la dosis diaria no se puede vivir.

«¿Dónde estarás esta noche?», oigo la primera frase de Margot. Ambas mujeres buscan la gloria de manera distinta. Margot a través del placer, Mónica a través del dolor. La protagonista es una mujer maltratada, esclava de las emociones. No sabe decir no, en su mundo de fama y gloria todo está permitido por un golpe de suerte, estar en el lugar indicado a la hora precisa. No la deseó, no la buscó, es su premio a tanto dolor. Mónica es sufrimiento, tragedia y adicción.

Velas no te dejará indiferente, la querrás o la odiarás, te enganchará o te olvidarás de ella para siempre. No es un libro para leer en el metro de camino al trabajo o mientras esperas embarcar en un avión. Es un libro que se degusta despacio, como el buen whisky durante un momento de tranquilidad, en una habitación silenciosa, en ese espacio reservado a los pensamientos más íntimos que nunca revelas en voz alta.  

Velas es descubrir los pensamientos más íntimos de Mónica sin ningún tipo de tabú, tal y como piensa, siente y vive. No la juzgues, si lo haces no podrás conocerla, la tacharás, le pondrás etiquetas y no querrás seguir conociéndola. Mónica no es un ángel, es una mujer frágil y engañada que disfruta con cada nueva fiesta y experiencia. Odia la monotonía, huye de las tradiciones y los convencionalismos.

Velas es un manual de los síntomas secundarios del orgullo, la vanidad, la ambición y la hipocresía, es la cara b de un grupo de música que se deja arrastrar por la fama. Al principio la detestan, luego no pueden vivir sin ella, detonante principal de los problemas entre los componentes del mismo. El grupo es una consulta psicológica, una intoxicación de pastillas no medicadas, una fuente de creatividad que permite componer canciones que atrapan, canciones melancólicas, es el éxito de la tristeza, ir al límite sin importar las consecuencias.

Mónica es una mujer maltratada, no lo niega, lo sabe y acepta. No le importa, tampoco quiere que la juzguen, que la entiendan, no busca un héroe que la rescate, su héroe es su villano. «Ni contigo, ni sin ti», es la expresión que resume su relación con Marleen y Peter, sus parejas, su elixir de vida, su motivo para vivir y disfrutar de un nuevo día.

«¿Dónde estarás esta noche?». Velas refleja la lucha entre el personaje y la persona, la misma que sufrió Sir Arthur Conan Doyle con Sherlock Holmes. «Mientras duraba el concierto, nos convertimos en héroes. Mientras duraba el concierto no éramos Peter y Mónica, éramos Jimi Hendrix y Janis Joplin. Y un rato más tarde, en el frío de la calle, volvíamos  a ser Peter y Mónica». A Peter solo le importa la música, sus canciones, la fama es un efecto secundario que le cuesta digerir y del que después no sabe separarse. «Para él era una obligación convertirse en alguien importante, ser famoso, tener éxito», para Mónica «era algo secundario».

«Marleen era un cuerpo dulce y una voz exigente», la vida es como Marleen, dura, exigente, puñetera. A veces te regala una sonrisa; otras, una desilusión. Aun así, Mónica quiere a Marleen, la quiere tal y como es, con sus virtudes y sus defectos. Si decides disfrutar de su diario personal, aparca los prejuicios. Velas no es una historia más de un grupo de música: «Había visto como se emborrachaban después de cada concierto, como se burlaban de los periodistas, como se gastaban todo el dinero en pastillas, canutos y rayas y como se peleaban ellos. Entonces comprendí que no llegarían lejos, pero no por la música, sino por ellos mismos, por su inmadurez».

Velas es Mónica, es Margot, es Marleen, es Peter, eres tú, somos nosotros cuando nadie nos ve. Permítete ser [email protected], no pongas freno, disfruta la vida que alguna vez soñaste y nunca viviste.