Hollywood war: el desastre de la guerra

300. Imagen: Warner Bros. Pictures

 A los guionistas de Hollywood no se les suele exigir estar versados en la disciplina de la guerra. De hecho, no se les suele requerir ni haberse documentado en profundidad, ni haber leído sobre estrategias bélicas, ni tan siquiera haber echado una partidilla al Command & Conquer en el ordenador o al Risk durante alguna fiesta de pijamas. A los escritores de blockbusters normalmente solo se les demanda saltear el metraje con espectáculo, que no se corten al chapotear en los clichés y que se tapen los oídos y canturreen en voz alta si los asesores históricos contratados por el estudio se ponen a refunfuñar. Porque, por lo general, la única aproximación de los guionistas de Hollywood a la estrategia bélica pasa por frotarse el perineo con las páginas de El arte de la guerra de Sun Tzu, algo nada sorprendente por parte de un colectivo que todavía cree que en España lo tradicional es combinar el poncho con el sombrero mexicano.

Pogo of war

En la pantalla, dos ejércitos enfrentados se encaran en los extremos de un extenso campo de batalla calentando motores antes de iniciar la escaramuza. Lo gracioso es que el plan de ambos bandos para afrontar el combate consiste en lanzarse a correr contra el enemigo chillando como desquiciados para darse de todo menos abrazos, como si aquello fuese un concierto de Exodus. Esa es la brillante estrategia de los orcos en El Señor de los Anillos y Warcraft: el origen, de las criaturas fantásticas de Las crónicas de Narnia y El retorno de la momia, de los culturistas espléndidos que trotan por el 300 de Zack Snyder y de las huestes de varias decenas de películas protagonizadas por gente muy arraigada en lo medieval.

Pero lo cierto es que a lo largo de la historia de la humanidad dicha maniobra ha demostrado ser escasamente efectiva y demasiado suicida. Porque, incluso cuando los fusiles y las armas de fuego aún no habían sido inventados, solo a los mandos militares más cafres y con menos luces se les habría ocurrido que era buena idea enviar a sus tropas amontonadas (el cine suele combinar en el mismo pack a la infantería con la caballería y los soldados equipados con armas de largo alcance) a corretear por el prado para acabar estrellándose contra un oponente que, de ser ligeramente listo, sería capaz de componer una barrera defensiva con la que triturar al enemigo sin excesivas dificultades.

Curiosamente, esta técnica kamikaze de cargar contra el adversario a lo loco sí que se puso algo de moda en el mundo real cuando comenzaron a aparecer en escena las primeras armas de fuego. Porque aquellas primitivas pistolas requerían de tanta dedicación para ser recargadas después de cada disparo como para que algunos oponentes, como los escoceses más asilvestrados, adquirieran la costumbre de arremeter a lo bestia contra sus enemigos durante el margen de tiempo del que disponían entre el primer tiro y el segundo.

El Señor de los Anillos. Imagen: New Line Cinema.

La visión que suelen ofrecer los films de este tipo de escaramuzas está más centrada en ser molona y lucir en la postal que en respetar la autenticidad o la lógica. Porque, a diferencia de lo que suele predicar Hollywood, los militares más importantes no tenían por costumbre comandar las primeras líneas de ataque, sino que resultaban más útiles acampando en la zona más alejada de los espadazos, la caballería ligera se utilizaba para flanquear al enemigo durante la gresca, en lugar de para cometer la insensatez de atacar al trote y de cara contra formaciones más poderosas, cada enfrentamiento no se daba por finiquitado cuando todo el bando rival era masacrado por completo, sino cuando las milicias decidían rendirse (algo que solía ocurrir bastante antes), los combatientes no se tomaban la molestia de empalar a sus enemigos en el campo de batalla para que la silueta luciese bonita durante el atardecer y el escenario tras la confrontación nunca lucía espadas clavadas en el suelo y costosas armaduras abandonadas sobre la pradera.

En algunas sagas concretas de ficción los ejércitos se fueron adiestrando a lo largo de las entregas: a la altura de El Señor de los Anillos: el retorno del rey los orcos ya habían abandonado el ataque en plan cabestro, optando en su lugar por establecer formaciones organizadas y desplegar tácticas con más seso, como debilitar las defensas enemigas a base de ataques aéreos previos. Aunque en aquella película Aragorn y compañía también perfeccionaron sus estrategias gracias al que probablemente sea el mejor fichaje posible en términos militares: una tropa de fantasmas inmortales.

Burn, baby, burn

La acción cinematográfica no suele pensárselo mucho a la hora de introducir el fuego como opción para calentar la batalla. En El arte de la guerra, Sun Tzu dedica uno de los capítulos a lo de ponerse fallero durante las contiendas, una serie de recomendaciones que arrancan así: «Existen cinco formas diferentes de atacar con fuego: la primera consiste en quemar a los soldados en su campamento, la segunda en quemar sus almacenes, la tercera se basa en quemar sus suministros, la cuarta en quemar su arsenal y la quinta en arrojar el fuego sobre el enemigo». A Tzu le preocupaba más caminar de puntillas en la dirección del viento para prenderle fuego a la Quechua del oponente que lanzar sobre el ejército enemigo una lluvia de proyectiles en llamas. Pero lo primero aburriría a la audiencia y lo segundo le da bastante vidilla al combate.

En el mundo real prender fuego a las flechas no resulta demasiado práctico durante la refriega. Porque empapar el proyectil en líquido inflamable reduce el rango de tiro y la velocidad al aumentar el peso de la flecha, y también obliga al arquero a disparar de manera más contenida para que la llama no se apague por el camino. Lo mismo ocurre con aquellas saetas cuyas puntas son recubiertas con telas o algún otro material inflamable, con la desventaja añadida de que de que en esos casos el dardo lo tiene más difícil para clavarse en el enemigo. La solución a algunos de estos problemas pasa por utilizar flechas con el palo más largo y delgado, para evitar convertir el arco y los dedos de su portador en churrascos, o con la punta especialmente diseñada para clavarse en el objetivo mientras aún están ardiendo.

Pero a la ficción todo lo anterior le da bastante igual, porque las lluvias de flechas en llamas avivan muy bien el show y suelen aparecer con sorprendente frecuencia cuando las batallas ocurren con nocturnidad. Los chaparrones de fuego rociaron secuencias en Juego de tronos, El último samurái, Braveheart, Acantilado rojo o El primer caballero. En Robin Hood: príncipe de los ladrones, el propio Kevin Costner ya amenazaba al público con una flecha en llamas desde el póster oficial.

Stronghold: the movie

Asaltar un castillo medieval es una operación que suena heroica, invoca la épica, tiene pinta de lucir mucho en la pantalla del IMAX y se presupone bastante común a lo largo de la historia. Pero lo cierto es que tratar de tomar una fortificación durante el Medievo era una de las últimas maniobras que consideraría llevar a cabo cualquier estratega con frente suficiente como para contar un par de dedos. Porque en numerosas ocasiones salía más a cuenta acorralar el lugar, para esperar pacientemente a ver cuál de los dos ejércitos era el primero que empezaba a morirse de hambre, que intentar atravesar un muro de roca cuya principal razón de existencia era precisamente el no ser atravesado por un ejército. Las cosas comenzaron a cambiar a finales del siglo XVII, con la llegada de la artillería pesada y con las legiones de Luis XIV de Francia pillándole el punto a lo de colarse en baluartes ajenos gracias al buen hacer de gente como el brillante ingeniero militar Vauban, un hombre que se había especializado en asediar y defender fortificaciones.

En el cine es habitual ver asedios medievales donde ambas partes las pasan putas porque eso da juego y vidilla a la narración. Pero en algunas ocasiones las maniobras realizadas por los implicados pasean por terrenos absurdos: en El rey Arturo (2004) de Antoine Fuqua, el bueno de Clive Owen interpreta a un Arturo de Bretaña (una mente militar brillante en el mundo real) que toma la poco lúcida decisión de abrir las puertas de la recia muralla donde se refugia para enfrentarse al enemigo en las distancias cortas. Aunque cierto es que tampoco sería muy normal exigirle demasiada lógica o sentido común a una película que considera que un bikini es el atuendo apropiado para salir a guerrear. En el film fantástico La gran muralla, un numeroso ejército apalancado en la Gran Muralla china tiene que hacer frente a oleadas de monstruos emperradas en cruzar al otro lado de la fortaleza. Lo gracioso es que entre las tropas defensoras existe un destacamento encargado de contener a los invasores de la manera más insensata, imprudente e idiota posible: haciendo puenting, lanza en mano, desde el borde de la tapia con la idea de pincharle el culete a alguno de los millares de monstruos que se apilan en la linde de la muralla. En Los caballeros de la mesa cuadrada los héroes afrontaban los asaltos de castillos de la manera menos recomendable: sin ejército y a pie (o a coco, más bien). Mención especial para sir Lancelot (John Cleese) por llevar a cabo en solitario el asedio a un castillo (totalmente pacífico) más exitoso jamás filmado:

Lo cierto es que en este tipo de enfrentamientos la ventaja inicial suele estar de parte de quienes juegan al tower defense desde la facción atrincherada. En el caso de la saga El Señor de los Anillos, los continuos asaltos por parte de la pandilla de orcos tenían sentido si se analizaban con la lógica de Mordor: Sauron podía permitirse intentar asediar fortalezas al comandar tropas que superaban ampliamente en número a las de los héroes, y en el fondo a él le daba bastante igual perder a miles de sus minions por el camino porque de empatía con las vidas de los peones andaba siempre escaso:

La gran muralla. Imagen: Universal pictures

Hasta que veáis el blanco de sus ojos

Se sospecha que el norteamericano coronel William H. Prescott fue el mando militar que popularizó la frase «No disparéis hasta que les veáis el blanco de los ojos», al comunicársela a sus tropas en la batalla de Bunker Hill ocurrida el 17 de junio de 1775 durante la Guerra de la Independencia de los Estados Unidos. Los americanos se las veían contra las tropas británicas, y la orden de Prescott pretendía que los soldados no desperdiciasen la escasa pólvora disponible, que utilizaban con unos mosquetes especialmente imprecisos.

Zulú. Imagen: Paramount Pictures

Lo famoso del lema ha propiciado que la orden se contagiase rápidamente entre las trincheras del celuloide y cintas como La isla de la venganza, Zulú, Pequeños guerreros, Toys o Harry Potter y el cáliz de fuego incluyen en su metraje variantes de la frase. En la comedia sesentera Carry On Up the Khyber alguien ordenaba: «No disparéis hasta que veáis el blanco de sus ojos», y otro alguien replicaba: «Yo solo puedo ver lo rosa, ¿eso ya vale?». Pero no todas las cintas bélicas donde aflora la frase utilizan como excusa la escasez de munición, sino que convierten la orden en un guiño descarado de los guionistas al cliché, o directamente en un recurso para añadir tensión y vistosidad al propiciar que los contendientes se rellenasen de balas en la cercanía.

Bang bang (my baby shot me down)

En el terreno de la artillería, el cine también ha elaborado una armería propia basada en convenciones espectaculares pero fantasiosas, y a estas alturas ya le resulta demasiado difícil recular. El público se ha acostumbrado a ver cómo cualquier avión o helicóptero es capaz de perseguir a los espías trajeados y a los soldados embarrados que corretean en tierra firme, tiroteándolos con rosarios de balazos que al impactar en el suelo dibujan dos líneas paralelas perfectamente alineadas. Ocurre en Cuando éramos soldados, Patton, Los cañones de Navarone, Batman, varias entregas de la saga James Bond, Indiana Jones y la última cruzada o Las aventuras de Tintín: el secreto del unicornio. Pero, en realidad, las aeronaves lo tienen bastante difícil para vislumbrar a cualquier persona que no circule envuelta en un tanque, en un barco, en un coche o en otro tipo de vehículo que sea visible desde los aires. Y los disparos efectuados desde cualquier avión o helicóptero nunca perfilan un rastro ordenado en el suelo, porque la inestabilidad de algo que viaja a toda hostia por el cielo tiende a provocar lo contrario: que el espacio existente entre atacante y objetivo se vea salpicado de proyectiles desordenados, algo que se puede comprobar tirando de YouTube. Por el contrario, en el cine hasta los aviones equipados con una única metralleta tienen la fantástica capacidad de dibujar sobre el suelo sendas compuestas por un par de trazas de disparos perfectamente alineadas.

Las pantallas también gustan de fantasear mucho con el comportamiento de las armas de mano. Las balas reales no producen esos fogonazos tan absurdamente exagerados cuando son disparadas, sino que son mucho más discretas con los chispazos. Disparar un lanzacohetes pesado desde dentro de un vehículo probablemente supondría dejar hecho puré a alguno de sus pasajeros. Los disparos del cine nunca parecen afectar demasiado a la audición de los implicados en los tiroteos. Contar hasta diez tras haberle quitado la anilla a una granada es la peor de las ideas si se tiene en cuenta que ni las propias granadas saben realmente contar hasta la decena. Un disparo de rifle o escopeta, a diferencia de lo que han dictaminado los tiroteos de película y las balaceras de videojuego, no tiene realmente la potencia suficiente como para catapultar a una persona por los aires. Y los disparos de verdad siempre vienen acompañados de un retroceso que los films ignoran completamente. Unos rebotes del arma que lograrían que Matt Damon tuviese problemas con su pistola en Infiltrados en caso de empeñarse en agarrarla como lo hace en alguna escena, que harían que lo de llevar una pistola en cada mano fuese de todo menos práctico y que recolocarían todos los huesos del cuerpo de cachas como Arnold Schwarzenegger cuando disparasen ametralladoras de tamaños demenciales sujetándolas con una mano.

Aunque quizás el detalle más importante sobre las armas de fuego que suele ignorar la acción del cine y la televisión es la manía que tienen sus tiradores de colocar en todo momento el dedo en el gatillo del arma, algo que nunca se debería de hacer excepto en un tipo de situación concreta: en el momento exacto en el que se dispara. A veces hay algún personaje que se ha molestado en tenerlo en cuenta, pero son casos completamente aislados.

Los mercenarios 2. Imagen: Lionsgate

Otro detalle curioso es la herencia etimológica retroactiva que han propiciado las armas de fuego: películas como El reino de los cielos, El Señor de los Anillos o incluso Frozen tienen a todos sus arqueros lanzando sus flechas ante la orden «Fire!», una expresión que en realidad nació tras la aparición de las pistolas, los rifles y el armamento basado en la pólvora. Algunas películas como Troya o Gladiator sortean el asunto sustituyendo ese anacrónico «¡Fuego!» por un «Loose» en su versión original.

En el espacio nadie puede oír tus gritos

Es cierto que como especie todavía no estamos muy versados en conflictos intergalácticos. Pero, incluso teniendo eso en cuenta, parece que el conocimiento de las normas del espacio exterior que puede tener un niño de cuatro años cuando trastea con sus juguetes anda más cerca de la realidad que la perspectiva homogénea del guionista hollywoodiense estándar. Y eso que todo se reduce a tener en cuenta un único detalle: que el espacio exterior no es un terreno plano, sino un enorme campo de juego en tres dimensiones.

Existe una presunción inconsciente a la hora de imaginar refriegas espaciales, una que se basa en que la superficie de batalla solo tiene dos dimensiones y quienes navegan por ella actúan en consecuencia: cuando en una película o serie de ficción dos gigantescas naves espaciales se arriman para enfrentarse siempre lo hacen encarándose, sin tener en cuenta que en realidad se desplazan por un espacio tridimensional sin las limitaciones de la gravedad, y que por tanto sería una coincidencia colosal que ambas astronaves estuvieran alineadas en el mismo ángulo exacto. Esta interpretación errónea del espacio como un lugar plano se ha contagiado y aceptado como válida en el género desde los tiempos de Star Trek, favoreciendo situaciones disparatadas: mandamases de gigantescas naves charlando entre sí tras colocar cada vehículo con el parabrisas apuntando al contertulio, mapas intergalácticos que a menudo carecen del eje z y que siempre se olvidan de que los planetas cambian de posición constantemente por culpa de su órbita, bandos que son capaces de establecer barreras en alguna zona del espacio (ocurre en La amenaza fantasma o en Star Trek: la serie original) componiendo lo que sería el equivalente galáctico a ponerle puertas al campo, pilotos que se ven obligados a atravesar ensaladas de asteroides que sería más sencillo rodear y tácticas de guerra basadas en estrategias de dos dimensiones.

Star Trek: the original series. Imagen: NBC.

Las peleas peliculeras entre las naves pequeñas también utilizan reglas completamente ajenas a la lógica espacial y se limitan a fotocopiar los (muy terrestres) tiroteos y combates aéreos de cazas y aviones imitando su principal maniobra para vencer: colocarse tras la cola del enemigo para volatilizarlo a base de disparos. Otra cosa que no se tiene nunca en cuenta en los enfrentamientos extraterrestres es la ubicación de la artillería en el aparato, porque un cañón colocado en el morro del vehículo espacial (y apuntando en la dirección en la que este se desplaza) sería muy poco práctico al desacelerar nave con cada uno de sus disparos.   

La ficción también ha forzado la precariedad tecnológica, y en esos futuros peliculeros donde la hipervelocidad viene de serie en cualquier nave no existe ni rastro de los misiles teledirigidos o de algún tipo de armamento capaz de abollar enemigos situados más allá del campo de visión inmediato. Esto último estaba ligeramente justificado por la necesidad de dotar de cierta presencia a las batallas, porque un misilazo que tardase una hora en recorrer varios cientos de miles de kilómetros hasta su objetivo no resulta tan emocionante como contemplar a un par de cruceros galácticos encarados, bien arrimaditos y agujereándose la chapa mutuamente. Se trata de unas convenciones tan arraigadas en la cultura popular como para que resulte llamativo el hecho de que algunas series, como por ejemplo The Expanse, se atrevan a desafiarlas.

La ausencia de aire en el espacio es otro detalle del que la ciencia ficción cinematográfica siempre se olvida cuando construye sus astronaves. Porque los vehículos espaciales que estamos acostumbrados a ver zumbar por la pantalla pocas veces tienen un diseño acorde con el entorno en el que se mueven: al no tener que lidiar con la atmósfera terrestre, todas esas naves espaciales realmente no necesitan alas ni están obligadas a adoptar formas aerodinámicas.

Star Wars: los últimos jedi. Imagen: Walt Disney studios motion pictures

Numerosos espectadores de Star Wars: Los últimos Jedi se apresuraron a señalar y debatir un gambazo curioso de la película de Rian Johnson: el plan rebelde de cargarse un destructor estelar enemigo sobrevolando su superficie y bombardeándola con racimos de explosivos. Lo que inquietaba a los cazadores de gazapos era la ausencia de lógica en la maniobra, incluso dentro de las concesiones a la ciencia ficción, porque ¿cómo era posible dejar caer un montón de bombas sobre cualquier otra cosa en un entorno donde no existe la gravedad y los objetos no caen hacia ningún lado? Ante ese curioso patinazo, los responsables de mantener la coherencia de esa saga donde la peña se pelea con espadas láser se cubrieron las espaldas aclarando en el libro Star Wars: Los últimos Jedi. Diccionario visual que aquellas bombas estaban equipadas con imanes capaces de arrastrarlas hacia la nave enemiga, sin necesidad de implicar a la gravedad en todo el proceso. Aunque dentro del universo Star Wars resultaba ridículo buscarles lógica a las estrategias militares en general: estamos hablando de una serie de películas donde las naves no son capaces de flanquear o rodear al enemigo (Los últimos Jedi), donde el malvado Imperio considera que unas motos voladoras son el vehículo ideal para atravesar un bosque frondoso (El retorno del Jedi) y unos lentísimos robots gigantes cuadrúpedos, el transporte idóneo para caminar sobre un planeta helado (El imperio contraataca), donde las fuerzas militares se despliegan en terrenos incómodos y muy alejados del objetivo (La amenaza fantasma), donde la infantería considera normal que les encomienden corretear en campo abierto ante una artillería que puede masacrarlos alegremente (El ataque de los clones y La venganza de los Sith) y donde una poderosa arma de destrucción del tamaño de un planeta tiene un conducto de ventilación que conecta con el propio núcleo explosivo de todo el invento.

El desastre de la guerra

La guerra cinematográfica está saturada de estrategias ridículas: flechas de madera disparadas contra armaduras, militares legendarios que esperan hasta el último segundo para ordenar el ataque cuando no existe razón alguna para estar exquisitos con el timing, vaciladas espartanas, alergia a llevar casco durante el combate, arqueros formando filas en lugares visibles donde se convierten en la mejor diana posible para los proyectiles enemigos, soldados con armamento moderno combatiendo a campo abierto (un enfoque que, como dejó claro la Primera Guerra Mundial, tiende a generar más cordilleras de cadáveres que éxitos), helicópteros que deciden aproximarse todo lo posible al blanco al que disparan y aviones que vuelan a altitudes extremadamente bajas para bombardear la zona, guerras actuales que se olvidan del apoyo aéreo, pistoleros que consideran las coberturas como un engorro o ejércitos galácticos que desfilan como la infantería del siglo XVI y que, a pesar de estar compuestos tan solo por unos cuantos miles de miembros, son capaces de conquistar planetas enteros.

Pero existe una razón por la que a los guionistas no se les exige estar versados en la disciplina de la guerra: porque el público ha venido a divertirse. Todo lo anterior son detalles curiosos que tan solo un insensato enarbolaría como argumento para denostar una película. Y nos hemos sentado ante la pantalla para pasarlo bien, aunque las maniobras estratégicas de Hollywood chirríen, aunque se driblen las leyes más básicas de la física o aunque el brillante (y enteradillo) militar que cada uno de nosotros lleva dentro se retuerza en la butaca.


Atrezo ilustre: historias detrás de objetos de cine (y II)

Imagen: Walt Disney studios motion pictures.

(Viene de la primera parte)


La prima de Chucky en La saga crepúsculo: amanecer – Parte 2 (2012)

La franquicia cinematográfica de Crepúsculo es esa saga de películas protagonizadas por vampiros y hombres lobo donde lo que menos se ve en pantalla es sangre. Es decir, algo que en sociedades normales y civilizadas estaría penado por ley. Lo peor de todo es que la última entrega de la serie, La saga crepúsculo: amanecer – Parte 2, además tomó la lamentable decisión de eliminar de su metraje definitivo una de las únicas cosas que podían dar miedo en aquellas películas: Chuckesmee, una especie de prima bastarda de Chucky.

Los responsables de la película querían que la hija de Bella Swan (Kristen Stewart) y Edward Cullen (Robert Pattinson) se presentase en el film como un bebé extremadamente inteligente, tal y como lo había descrito la escritora Stephenie Meyer en los libros originales. Pero entrenar a un bebé real para que actuase ante la cámara siguiendo un guion resultaba complicado (y poco ético), por lo que al equipo no se le ocurrió otra cosa mejor que fabricar un muñeco animatrónico para controlarlo a su antojo. Un robot que en pantalla daba tantísimo mal rollo y resultaba falso de manera tan evidente como para que todos los implicados en el rodaje lo apodasen Chuckesmee en homenaje a Chucky, el protagonista de la serie de slashers Muñeco diabólico.

«Chuckesmee fue un error desde cualquier punto de vista. En serio, era una de las cosas más grotescas que he visto. Era terrorífico», explicaba el propio director de la película, Bill Condon, sin cortarse mucho durante las entrevistas promocionales. «En una de las escenas, cuando yo grité “¡Corten!” aquel muñeco giró la cabeza y se quedó mirando fijamente a la cámara. Fue tremendamente inquietante». Uno de los productores, Wyck Godfrey, estaba de acuerdo en que la idea de la bebita androide fue un tremendo desastre: «En el momento en el que sujetabas aquello en tus brazos te dabas cuenta de que no iba a funcionar […] Era uno de los bebés animatrónicos más horribles que nunca se han visto en el cine». Finalmente, se decidió enterrar a aquella monstruosidad en algún cementerio indio y optar por otra solución: crear al bebé por ordenador. Lo gracioso de todo esto es que la criatura CGI que finalmente apareció en la cinta también resultaba inquietante, y también estaba a kilómetros de parecer medianamente realista.

Ríete de Annabelle. Imagen: Summit Entertainment.


La trituradora de madera de Fargo (1996)

«A pesar de lo que todo el mundo piensa, Steve Buscemi no estaba realmente en aquella trituradora. En realidad era una pierna falsa, una prótesis», apuntaba en una entrevista un muy cachondo Peter Stormare al rememorar la famosa secuencia de Fargo donde su personaje convertía en pulpa al de Buscemi utilizando una trituradora de madera.

Fargo se gestó en 1996; los hermanos Joel y Ethan Coen venían de rodar la ambiciosa El gran salto y tenían ganas de hacer algo mucho más pequeño y personal. Una película de poco presupuesto, rodada en Minesota y marcada por el peculiar humor de unos realizadores capaces de estamparle un letrero que anunciaba «Basada en hechos reales» que era completamente falso. Durante la producción de aquella peliculilla nadie intuyó que a la larga la cinta se acabaría convirtiendo en un clásico del cine reciente. Uno que en Cannes recogió el premio a la mejor dirección y quedó finalista para la Palma de Oro, obtuvo siete nominaciones a los Óscar (de las cuales se llevó dos, el de actriz para Frances McDormand y el de mejor guion original) y ganó un BAFTA a mejor dirección. En 2014, aquella ya legendaria Fargo también inspiró una muy celebrada serie televisiva de idéntico nombre.

La escena de la trituradora coloreando la nieve con los restos de Carl Showalter (Steve Buscemi) ha calado lo suficiente como para convertir a aquella máquina en una imagen recurrente a la hora de recordar Fargo. Pero localizar la trituradora ideal no fue una tarea sencilla para el diseñador de producción Rick Heinrichs: «Joel y Ethan querían que aquel aparato pareciese útil y familiar. Investigamos varias trituradoras diferentes para intentar localizar la que se acomodaría bien en el plano junto a Peter Stormare. Y cuando localizamos la adecuada tuvimos que cubrir la marca porque ¿qué compañía nos iba a dar permiso para mostrar su potencialmente letal aparato siendo utilizada en un acto evidentemente letal? Había una marca de trituradoras llamada Wood Chuck, por lo que decidí llamar a la nuestra Eager Beaver. Luego la pintamos de amarillo y la cubrimos con pegatinas». La secuencia final (donde Stromae improvisó lo de empujar la pierna de Carl con un leño de madera) resultó redonda e inolvidable gracias a esa mezcla de horror, cine noir y humor macabro. Y el legado de la trituradora perduraría durante años venideros: en la actualidad, la misma máquina que fue utilizada en el largometraje se expone en el Fargo-Moorhead Visitors Center de Dakota del Norte, se anuncia orgullosa en la página oficial de turismo y cualquiera que se arrime por el lugar puede hacerse una foto junto a ella.

Imagen: Gramercy Pictures.


El periódico de El gran hotel Budapest (2014)

La manera que tiene Wes Anderson de rodar deja bien claro que el hombre es muy minucioso y tiquismiquis con lo suyo: simetrías constantes, encuadres con alma de postales en movimiento y planos donde todo está tan absurdamente ordenado como para dar la impresión de que el propio realizador ha colocado a mano hasta las moscas. Lo mejor de todo esto es que la meticulosidad de su trabajo alcanzaba incluso a los detalles más ínfimos de sus producciones. Y el periódico Trans-Alpine Yodel que aparecía en El gran hotel Budapest es un buen ejemplo de ello. Porque Anderson, en lugar de reutilizar el mismo periódico falso que utilizan todas las películas o limitarse a rellenar espacios con Lorem ipsum, se encargó de redactar personalmente los artículos (que se pueden leer tirando del botón de pausa en el DVD o Blu-Ray) que lo conforman. Cierto es que en algunas columnas el director había fusilado párrafos de la principal fuente de conocimiento de la humanidad: Wikipedia. Pero también es verdad que dichas líneas copipegadas tenían sentido en el contexto de los artículos. Y sobre todo, que el resto de crónicas estaban redactadas de manera elegante y hacían referencia a hechos que se enredaban directamente con la trama del film. Para uno de los diseñadores de producción, Robin Miller, tanta dedicación supuso un trabajo extra inesperado: «Meses y meses buscando tipos de letra».

El Trans-Alpine Yodel. Imagen: Fox Searchlight Pictures.

Tampoco era la primera vez que Anderson jugueteaba con el contenido de los periódicos: en Fantástico Sr. Fox el director había rellenado las páginas de un diario que aparecía en un suspiro por la pantalla con extractos de la novela El superzorro de Roald Dahl, el libro en el que se basaba la película.


La trampa para fantasmas de Cazafantasmas (1984) poseída por el curling

Dan Aykroyd, Harold  Ramis e Ivan Reitman (guionistas y actores los dos primeros, director el tercero) idearon Cazafantasmas a partir de una idea que daba muchísimo juego: que los héroes de la historia capturasen a los fantasmas en lugar de matarlos. Tenían claro que las pistolas de protones servirían para tirar el lazo sobre los fantasmas pero, en una época donde todavía no existían las Pokéballs, necesitaban encontrar un sitio donde encerrarlos. El diseño de la trampa para fantasmas se basó en razones prácticas y lógicas: era un artefacto que los cazafantasmas llevarían colgado del cinturón al estilo del equipamiento militar contemporáneo, se activaba con un pedal porque lo del control remoto en los ochenta era algo que nadie parecía tener muy en cuenta, tenía pinta de ser un artefacto que los personajes habrían fabricado de manera casera y se arrojaba por el suelo. «Pensé que sería divertido que la trampa tuviese que ser arrojada como si fuese un objeto con ruedas que se colocaba debajo de los fantasmas para atraparlos. Bueno, ya sabes, yo crecí en Canadá donde el curling es muy popular, a diferencia de aquí [Estados Unidos]» aclaraba Reitman.


El nuevo/viejo Yoda de Star Wars: los últimos jedi (2017)

Para traer de vuelta a Yoda a las precuelas de Star Wars, George Lucas inicialmente se decantó por volver al mundo de las marionetas y fabricó un nuevo títere del maestro jedi. El resultado difería bastante del Yoda de la trilogía clásica y cabreó a algunos cuantos puristas de la saga entre los que se encontraba Nick Maley, uno de los artistas que trabajó en el Yoda original de El Imperio contraataca: «Lo remodelaron y lo fabricaron con un material más pesado. Y su piel era transparente en lugar de opaca, la luz no le afectaba del mismo modo y por tanto el color no era el mismo. Además, añadieron otros mecanismos internos más potentes y todo eso dio como resultado en un Yoda diferente que generó un montón de críticas. En el fondo no puedes diseñar a la abuela, porque la abuela es la abuela. Y puede que esté pasada de moda pero sigue siendo la abuela. Es mejor dejar las ideas nuevas para los nuevos personajes». Lo peor de todo fue que aquella marioneta tuvo fecha de caducidad incluso dentro de su propia película y solo se asomó por la primera versión de Star Wars: la amenaza fantasma. Porque cuando aquella entrega se editó doce años después en formato Blu-ray, el bueno de Lucas decidió eliminar la marioneta del metraje y sustituirla por un Yoda generado por ordenador similar al que aparecería en las secuelas de las precuelas (El ataque de los clones y La venganza de los sith). Y aquello tampoco gustó demasiado.

En 2017, llegó Rian Johnson al mando de Los últimos jedi emperrado en recuperar a la abuela pasada de moda. Para lograrlo se dedicó a escarbar entre los archivos de Lucasfilm hasta recuperar los moldes originales con los que se fabricó Yoda, y también se tomó la molestia de emular hasta el detalle más ínfimo de la marioneta original: «Cuando Neal Scanlan y su equipo hallaron los moldes originales se dedicaron a recrear el personaje de manera muy meticulosa. Porque aquello no era una marioneta, era una réplica exacta de la de El Imperio contraataca. Incluso fueron capaces de localizar a la mujer que le había pintado los ojos a Yoda en la película de 1980, para que le pintase los ojos a la nueva versión. Y trajimos a Frank Oz [titiritero y voz del personaje en la saga clásica] para trabajar junto a los ingenieros, equilibrar el muñeco, y hacer que todo estuviese en su sitio. Frank se encargó de controlar personalmente a Yoda en algunas escenas, y aquello fue mágico». En el fondo esto dice mucho de Johnson, sobre todo teniendo en cuenta que al menos tuvo el detalle de invitar a al legendario Frank Oz al set, y no hizo como Lucas cuando en el Episodio II se limitó a llamarlo por videoconferencia para que doblase al monigote CGI.

Yodas. Imagen: Walt Disney Studios Motion Pictures.


La bolsa de plástico de American Beauty (1999)

Uno de los personajes de American Beauty gustaba de filmar con su cámara de vídeo los bailes que realizaba por el aire una bolsa de plástico. Una secuencia cuya planificación parecía no suponer demasiados problemas porque ¿qué dificultad puede tener localizar una bolsa de plástico? Según Lynda Reiss, la encargada del diseño de producción, muchísima: «Sam Mendes fue muy específico con la bolsa de plástico. No debía tener nada impreso, ni el nombre de una tienda, ni un “Gracias, que tenga un buen día”. Él quería una bolsa de plástico completamente en blanco». El problema es que aquella película se estaba ensamblando en 1998, una época donde todavía no era posible comprar cualquier cosa por internet, y Reiss se veía incapaz de localizar un sitio en el que hacerse con una bolsa sin texto alguno impreso. Tras contactar con varios fabricantes, descubrió que la única opción para hacerse con una bolsa virgen pasaba por encargar una tirada personalizada de cinco mil bolsas de plástico. «Suponía un desembolso de quinientos dólares. Y aunque pueda no parecer mucho era inviable, American Beauty fue una película de bajo coste y yo solo tenía diecisiete mil dólares de presupuesto para comprar el material de la película». Reiss decidió dejar el tema para más adelante y se fue con su asistente de compras por Los Ángeles en busca del resto de objetos comunes que requerían los personajes. Tras visitar más de medio centenar de tiendas, llegar a casa y vaciar todo el atrezo recolectado, descubrió que una de las bolsas de la compra era exactamente la que estaba buscando. «La vi y pensé: ¡ESA ES LA BOLSA! Ni siquiera sabíamos de dónde había salido, pero había venido a mí. Me la enviaron los dioses de producción porque sabían que yo nunca sería capaz de localizar una».

Imagen: DreamWorks.


El solicitadísimo Walkman de Guardianes de la Galaxia vol. 2 (2017)

En el verano de 1979, Sony lanzó en Japón el walkman TPS-L2. Un bonito ladrillo que permitiría a los mortales caminar por la calle portando y escuchando su música favorita en formato casete. Más adelante llegarían el discman, el olvidado MiniDisc, los reproductores de MP3, los iPod y los móviles con los que en la actualidad todos los adolescentes pueden dar por el culo públicamente con su reguetón al renunciar a ponerse los cascos. Ante tantos avances, el walkman de tosca silueta acabó olvidado en los trasteros de todo el mundo. La nostalgia por aquel aparato ni siquiera se manifestó de manera evidente en años posteriores (como ocurrió con las consolas o los discos de vinilo) porque el cacharro era más incómodo que práctico y tampoco demasiado bonito. Hasta que llegó Guardianes de la Galaxia y Chris Patt se paseó por los planetas bailoteando con los cascos puestos y un walkman TPS-L2 colgando del cinturón. El éxito de las aventuras de Star-Lord, Gamora, Drax, Rocket y Groot propició que a las masas de repente se les antojase mucho hacerse con uno de aquellos prehistóricos walkman. Ante tanta demanda, los precios del TPS-L2 se dispararon a lo loco en eBay y ahora mismo es imposible encontrar uno de esos aparatos por debajo del centenar de euros en dicha tienda online, algunos incluso alcanzan los setecientos u ochocientos euros.

La anécdota de la fiebre retro se convirtió en problema cuando comenzó la preproducción de la secuela Guardianes de la Galaxia vol. 2. James Gunn, director de ambas entregas, se conectó a internet y descubrió que el modelo de walkman que necesitaba se vendía por varios miles de dólares. Entretanto, los productores contactaron con Sony para preguntar si tenían algún walkman ochentero por ahí tirado y desde la empresa japonesa les comunicaron que un desafortunado incendio había convertido en pegotes de plástico los que todavía reposaban en los almacenes. Al final, el equipo encargado del diseño de producción tuvo que hacer lo que nadie se esperaba: fabricar seis réplicas del walkman TPS-L2. Objetos que salía más barato construir desde cero (no era necesario que funcionasen) que comprárselos a la horda de frikis especuladores de internet.

El TPS-L2 original de 1979. Imagen: Binarysequence CC.


La suela de zapato comestible en La quimera del oro (1925)

La escena de La quimera del oro en la que un empobrecido Charles Chaplin se zampaba la suela y los cordones de su propio zapato se ha convertido en uno de los grandes momentos del cine clásico, pero llevarla a cabo supuso más dolores de estómago que de cabeza. Las botas utilizadas en el rodaje estaban hechas de regaliz y habían sido fabricadas por la American Licorice Company, una compañía fundada hace más de cien años que a día de hoy sigue en activo. Hasta aquí todo suena muy poco peligroso, pero el problema llegó cuando el perfeccionismo de Chaplin (protagonista pero también director del film) le llevó a repetir la toma sesenta y tres veces a lo largo de tres días hasta que estuvo contento con la secuencia. ¿Las consecuencias de devorar sesenta y tres suelas de regaliz seguidas? Un ingreso urgente en el hospital con el estómago hecho un Cristo y la hemoglobina bailoteando de alegría. Comerse zapatos de verdad hubiera sido menos dañino.


Hola soy Charles Chaplin, bienvenidos a Jackass.


Wilson en Náufrago (2000)

El guion de Náufrago incluía a un objeto inanimado como coprotagonista de la película porque era imposible tener a Tom Hanks con la boca cerrada durante dos horas y veinte minutos, pero también porque la gente que se encuentra aislada del mundo realmente tiende a buscarse un objeto con el que mantener cierta cháchara para no volverse tarumba. La idea se le había ocurrido al guionista, William Broyles Jr, tras toparse con una pelota de voleibol abandonada en una playa mexicana donde se había autoexiliado y comenzar a hablar con ella («Encontré aquella pelota Wilson de voleibol, le puse unas cuantas conchas encima y comencé a charlar con ella. Se me fue totalmente la pinza al estilo Kurtz»). En el propio libreto la pelota era bautizada como «Wilson», razón por la que el encargado de diseñar todos los objetos del film, Robin L. Miller, lo primero que hizo fue presentarse en las oficinas de la empresa Wilson Sporting Goods para ver si les interesaba meter uno de sus productos en la futura película de Robert Zemeckis. Pero ocurría que a la marca de equipamiento deportivo se la traía bastante floja el mundo del cine, y nadie en sus despachos parecía haber oído hablar de las ventajas del product placement, con lo que la compañía optó por rechazar amablemente la oferta. Miller no se dio por vencido y siguió dando la tabarra a los miembros de la empresa, explicando que se trataría de meter su pelota de voleibol en una película dirigida por el ganador de un Óscar y protagonizada por el ganador de otro. Hasta que consiguió que una mujer del departamento de relaciones públicas de la firma le proporcionase veinte balones Wilson blancos. «Me consiguió veinte, solo veinte. Era muy poco para un objeto que tenía que pasar por tantas encarnaciones diferentes. Algunos los reutilizamos todo lo que pudimos, y cinco estaban fabricados exclusivamente para los primeros planos. Wilson envejecía según avanzaba la historia y durante el tramo final su cabello debía aparecer completamente destrozado. Pero lo logramos con lo que teníamos. Yo protegía aquellos balones con mi vida. […] Los Wilsons estaban guardados bajo llave, prácticamente me los llevaba a la cama».

Hanks y Miller se pelearon con la pintura roja estampando la mano del primero sobre las pelotas de voleibol hasta crear el patrón ideal, aquel que era visualmente más vistoso y dejaba suficiente espacio libre para dibujar la cara de Wilson sobre el cuero. Fue un trabajo que a pesar de parecer sencillo conllevó semanas de estudio: Miller se había molestado en calcular la posición ideal de la mano, cómo debería de estirar los dedos el actor y qué costuras de la pelota debía de cubrir su zarpa. Un profesional de los pinceles se encargó de realizar cinco copias exactas de la jeta de Wilson y de pintarrajear el resto de bolas con menos detalle, «Aquellas se las entregamos a la segunda, tercera y cuarta unidad. Wilson tenía que estar en todas las lanchas del rodaje, pero yo no les iba a dar las mejores versiones».

Gracias a la obsesión del hombre por mimar sus pelotas todo salió bien y tras el estreno de la película Wilson se convirtió en parte del star system hollywoodiense. Hasta el punto de que uno de los Wilsons originales del rodaje acabaría siendo vendido en una subasta por dieciocho mil cuatrocientos dólares. Poco después, tras ver la fama que arrastraba su esfera repintada, la Wilson Sporting Goods decidió que lo más sensato era sacar su propia tirada de pelotas de voleibol con el careto del Wilson cinematográfico.

Tiene más registros que Keanu Reeves. Imagen: DreamWorks Pictures.


El «bebé» de Cabeza borradora (1977)

Lo de Chuckesmee en Crepúsculo era jodido, pero lo del bebé monstruoso de aquella Cabeza borradora firmada por David Lynch era directamente aterrador. La criatura es una de las props de cine más extrañas, admirables y misteriosas de la historia fílmica. Porque Lynch, como siempre ha hecho a la hora de hablar de la naturaleza o significado de sus obras, se ha negado a revelar cómo fabricó aquel engendro limitándose a comentar cosas como «es así porque nació demasiado pronto» o «lo encontramos por ahí». Y es lo incierto de su origen lo que la ha convertido en mito. Desde entonces todo son teorías, hay quien dice que aquello son los restos tuneados de un conejo, hay quien cree adivinar algo de vaca o cordero las sexis curvas del bichejo y hay quien ha insinuado que a lo mejor Lynch ha echado mano de fetos humanos.

Peroequécoño. Imagen: American Film Institute.


Mejores videoclips: cosecha 2018

2018, o el año en el que Beyoncé y su marido se instalaron en el Louvre mientras Annie Clark hacía lo mismo entre sudores y cuero en el epicentro de una orgía gay discotequera. El año en el que Carolina Durante perfiló la figura del Cayetano mientras Rosalía ennoblecía el chándal y las figuritas de porcelana. El año que hizo bailar a Alison Brie y llorar a Sissy Spacek. El año en el que Donald Glover se hizo mainstream al volarle la cabeza de un tiro a un músico mientras los videoclips, sabiendo que lo de mudarse a internet es lo mejor que les podía haber pasado, continuaban exprimiendo e incluso burlándose del medio digital en donde ahora reinaban.

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Flasher – «Material»

Director: Nick Roney

La gracia del «Material» de Flasher pasa por dejar de leer ahora mismo sobre él, ponerlo a pantalla completa y disfrutar de la ocurrencia. Y luego pasarse por aquí para que a uno le señalen lo obvio.

Un chiste simpático que utiliza el propio hábitat actual de los videoclips. Una coña ingeniosa que tiene antecedentes: Joe Crespúsculo y Alberto González Vázquez hicieron algo parecido el año pasado con «Música para adultos» al simular errores de conexión y colar banners publicitarios entre las letras de la canción, pero que no dejará de resultar simpática mientras el espectador siga abalanzándose instintivamente sobre el ratón para ver por qué coño se ha colgado la imagen. La metavoltereta incluye un paseo entre un lyric video, una perfomance a capela, un karaoke vergonzoso, navegar entre listas de YouTube, anuncios de calcetines, jump scares baratos y grabaciones absurdas. La chorrada es tan divertida como para que la canción acabe siendo lo de menos.  

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Childish Gambino – «This is America»
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LITO pirateando a Childish Gambino con Carly Rae Jepsen – «This is America, So Call Me Maybe»

Director: Hiro Murai

Al fabuloso universo del realizador Hiro Murai en esta sagrada casa le tenemos tanto cariño como para haberle dedicado un pequeño altar en forma de artículo homenajeando su obra: «Los mundos de Hiro Murai». En mayo del 2018 el hombre que convirtió el funeral de una pareja de niños en un musical bellísimo (ocurrió con el «Never Catch Me» de Flying lotus) pegó un pelotazo mundial al aliarse, una vez más, con Donald Glover (Childish Gambino) y fabricar «This is America». Un espectáculo que arrancaba como una coreografía vanguardista plagada de gesticulaciones, pero que de repente se convertía en algo aterrador cuando el cantante descerrajaba un tiro, sin razón alguna y posando a la hora de apretar el gatillo, sobre la cabeza del guitarrista. La terrorífica sorna de un clip que denuncia la cultura de las armas, la represión policial y el conflicto racial entre coreografías llenas de sonrisas y coros de góspel ametrallados por el protagonista del clip. Murai haciendo lo que mejor sabe y beneficiándose de la viralidad entre una generación tecnológica que parece que ha descubierto ayer el mejunje que da forma a los videoclips contemporáneos: los youtubers, esa camada acostumbrada a que se lo den todo masticado, comenzaron a producir vídeos tratando de explicarse entre ellos el significado del vídeo de Childish Gambino porque no habían entendido nada de nada.

Lo bonito es que frente a esa inocencia imberbe del usuario de internet que necesita que otros piensen por él también existe la maravillosa guasa constante de aquel otro que considera que nada es sagrado. Una persona apodada LOTI planchó la canción «Call Me Maybe» de Carly Rae Jepsen sobre el clip de Murai y descubrió que la música y las imágenes se sincronizaban de una manera tan sorprendente como cómica. Aquella perversión titulada «This is America, So Call Me Maybe» se volvió viral, y en la descripción del vídeo el propio LOTI que firmaba la remezcla se justificaba: «Esto no era mi intención, mis intenciones eran buenas».

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Jack White – «Over and Over and Over»

Director: Us

Una canción que suena a Rage Against the Machine, luce guitarras y sacude al espectador dentro de un apartamento mutante atrapado en un bucle que suda pintura azul y está habitado por todo tipo de seres extraños. O un día cualquiera en la vida de Jack White.

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Carolina Durante – «Cayetano»

Director: Pablo Vallhonrat

El sello Sonido Muchacho fichó a Carolina Durante tras verlos en directo cuando la banda apenas tenían unos pocos vídeos en YouTube y una canción subida a Bandcamp: «Sonaban como si nunca hubieran ensayado juntos, como si no tuvieran instrumentos, como si no hubieran encendido un amplificador… pero madre mía, ahí estaba la fuerza, la rabia, la actitud, y unas letras que hablaban de verdad, a la cara, sin aparentar y sin tonterías» anunciaba en su momento la nota de prensa oficial. Después llegaron «En verano, ornitofilia», «Necromántico» o «La noche de los muertos vivientes» y la sensación de que aquella formación, que tan pronto recordaba a El Niño Gusano como a Los Nikis y tenía algo tan agradecido como un cantante que se sacude con espasmos teatrales, poseía un futuro interesante. Solo les faltaba un pelotazo.

Y entonces llegó «Cayetano», una  parodia fabulosa del estereotipo rancio del payaso con ínfulas, dinero de papá, camisa rosa desabrochada y vacaciones en Ibiza. Una letra cabrona con versos tan geniales como el «Todos mis amigos se llaman Cayetano / no votan al PP, votan a Ciudadanos» y el «Morat, Taburete / qué grupazos / en sus conciertos cómo lo pasamos». El videoclip era igual de cachondo y se paseaba por la choza de un Cayetano de la vida donde el autógrafo de Inés Arrimadas estaba colgado junto al Psycho Candy de The Jesus and Mary Chain, la gente salía del lavabo toqueteándose la nariz y alguien le pedía a un pijillo con moño y ukelele que se tocase «la de “Sirenas”».

Bonus track: a finales de año Carolina Durante lanzó «Perdona (ahora sí que sí)», un tema featuring Amaia Romero en el que versionaban una composición del impagable Marcelo Criminal. El videoclip oficial de todo aquello era una coña en sí mismo: en él se narraba cómo Carolina Durante le robaba vilmente la canción a Marcelo.

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Justice – «Love S.O.S»

Director: Edouard Salier

Un culturista en tacones, envasado en un speedo de lentejuelas y con la jeta llena de cicatrices se frota el higo contra la barra en un espectáculo de pole dance antes de arremeter contra los espectadores del propio show para masacrarlos y coserles la cara con la punta más afilada de sus zapatos. Los franceses de Justice llevan tanto tiempo apostando por forrar su música de clips creativos como para ser ya conscientes de que han creado su propia mitología: en una televisión que asoma por el escenario de este «Love S.O.S.» se emite el espectacular clip de Salier que acompañó a «Civilization», aquel donde un mundo se derrumbaba entre estampidas de búfalos.

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Dua Lipa –IDGAF

Director: Henry Scholfield

A Dua Lipa le van las luchas internas, el año pasado su conciencia le hizo los coros en  «New rules» y a principios de 2018 «IDGAF» se convirtió en una batalla interior por defender el amor propio. Una guerra que enfrentaba a dos ejércitos de bailarinas clónicas comandados por dos encarnaciones diferentes de la propia artista. Espectacular malabarismo con efectos especiales capaces de tejer dos coreografías independientes de manera digital y una artista que se merece aplausos por convertir ese «I don’t give a fuck» («Me importa una mierda») en los cimientos de una canción pop. Tras la cámara se ubica Henry Scholfield y de la asombrosa dirección artística se encarga Mosaert, o el nombre bajo el que se esconden Paul Van Haver (formalmente conocido como Stromae) y Luc Junior Tam.

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LSD – «Thunderclouds»

Director: Ernest Desumbila

En abril de 2018 se anunció la formación de un supergrupo pop compuesto por la cantante Sia, Labrinth y el productor Diplo. Se estrenaron en esto de los videoclips con la catarata psicodélica y multicolor del animado «Genius» y contraatacaron con un «Audio» resultón que combinaba cintas de casete con animales de dibujos animados y coches de segunda mano con efectos CGI que convirtieron a Sia en un globo cantarín. De la dirección de este último clip se ocupó el barcelonés Ernest Desumbila, el mismo realizador que un puñado de meses más tarde filmaría un «Thunderclouds» que resume el espíritu ideal del vídeo musical popero entendido como superproducción visual. Toneladas de FX simpáticos, concesiones jugueteras que transforman a un personaje principal en títere o a una nube digital en secundario y la sensación de que los cielos rosados solo camuflan una letra amarga («Dices esas palabras / como si ahora me odiaras / Nuestra casa está ardiendo / cuando te crían en el infierno» ). Ojo a Labrinth viajando a lo Goku, con su propia nubecilla personal.

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Joey Dosik – «Inside Voice»

Director: Carlos Lopez Estrada

La historia de amor entre una almeja y una albóndiga que emocionó a Spielberg.

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LCD Soundsystem – «Oh Baby»

Director: Rian Johnson

A Rian Johnson hay que aplaudirle un pequeño puñado de logros: haber reescrito las normas del noir en el escenario de un instituto con la fabulosa película Brick, haber confeccionado una historia de viajes en el tiempo tan fantástica como Looper y, por supuesto, haber encabronado a una piara de fans acérrimos (pero poco tolerantes y razonables) de la saga Star Wars al ponerse a los mandos de Los últimos jedi. Desde este año podemos añadir a la lista el haber aprovechado el videoclip «Oh Baby», de los neoyorquinos LCD Soundsystem, para narrar en seis minutos una ciencia ficción emocional y minimalista protagonizada por dos estrellazas como Sissy Spacek y David Strathairn.

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Beck – «Colors»

Director: Edgar Wright

Edgar Wright (director de Shaun of the Dead, Bienvenidos al fin del mundo o Baby Driver) solicitó los servicios de Beck para elaborar la banda sonora de Scott Pilgrim contra el mundo (algo que el californiano hizo con muchísimo arte). Ocho años después, Beck telefoneó a Wright y le ofreció encargarse del videoclip de «Colors». El realizador inglés aceptó e ideó un musical de colorines inspirado en las fanfarrias clásicas de Busby Berkeley (el responsable de coreografías tan acojonantes como estas) pero el presupuesto para llevarlo a cabo se le antojaba excesivo a la productora.

Cuando por fin consiguieron la pasta ocurrió una desgracia: la actriz que había apalabrado meses atrás su participación en el clip se cayó a última hora del proyecto y el equipo no era capaz de encontrar sustituta. Un viernes por la noche alguien sugirió contactar con Alison Brie y un Wright desesperadísimo, porque el rodaje estaba programado para el próximo lunes por la mañana, le envió un mensaje a través del móvil a la actriz: «Felicidades por el éxito de Glow. Por cierto ¿bailas?». Brie lo flipó en colores cuando descubrió que se trataba de colaborar con Beck, con el coreógrafo Ryan Heffington y bajo las órdenes de Wright, pero lo flipó mucho más cuando le dijeron que solo tenía dos días para aprenderse los pasos antes de comenzar a rodar. Aceptó el reto, y cuarenta y ocho horas después se puso frente a la cámara para bordarlo de manera excepcional. Y ahora el mundo es un lugar mejor desde que tenemos a Alison Brie bailando en un vídeo musical. De hecho, es que nos sobra hasta Beck en el videoclip.

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Vince Staples – «FUN!»

Director: Calmatic

Lo más brillante del «FUN!» de Vince Staples no fue solo concebir un vídeo de rap desde el punto de vista del Street View de Google Earth, sino rematarlo con una sorpresa final que convierte el clip en un chiste negrísimo. Uno a costa del propio espectador, y su asimilación moderna de ciertas culturas musicales, con un twist ending que retuerce tanto el culo como M. Night Shyamalan en sus buenos tiempos.

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«Welcome Home»

Director: Spike Jonze

No es un videoclip al uso, pero tiene música de Anderson .Paak (un tema titulado «Til It’s Over» que ni siquiera aparece en el álbum del cantante). No es un videoclip pero tiene a FKA Twigs bailando. No es un videoclip, pero tiene el ingenio de Spike Jonze a cargo de todo y montando un espectáculo coprotagonizado por una habitación con vida propia y propiedades elásticas. En principio no es un videoclip, es un anuncio de Apple, pero se ha colado en la lista de los mejores videoclips del año porque se lo merece. Y porque queremos ver a Jonze pariendo más videoclips.

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Panic! At the Disco – Say Amen (Saturday Night)

Director: Daniel “Cloud” Campos

Lo típico, te estás preparando para salir el sábado por la noche pero te entretienes a última hora destripando a la banda de ninjas se ha colado en tu casa para arrebatarte un artefacto demoniaco. Protagonizado por Brendon Urie (único miembro en la actualidad de la banda) el propio videoclip además de lucir bastante entre salpicaduras de hemoglobina ninja también ejerce de precuela oficial para otras dos chifladuras visuales del grupo: «This is Gospel» y «Emperor’s New Clothes».

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Rosalía – «Pienso en tu mirá»

Director: CANADA

Es probable que el lector no lo sepa, porque hoy en día estas cosas pasan de puntillas y nadie se entera, pero hay una chavala del Baix Llobregat que se llama Rosalía y ha sacado un disco este año. Y la producción visual, a cargo de los estupendos de CANADA, que acompañó a la música es de una potencia extraordinaria. «Malamente» apostó fuerte y acertó, tanto como para encaramarse a las listas de lo mejor del año para entidades tan curtidas como Pitchfork, fardando con tres minutos repletos de imágenes magníficas: nazarenos haciendo piruetas sobre skates claveteados, tunning y espectaculares planos que congelaban matadores toreando motos. Pero con «Pienso en tu mirá» todo apuntaba incluso más alto y parecía mejor cosido a la canción: una folclórica colgada en la cabina de un camión, sangre floreciendo en las camisetas de los camioneros, una tropa de bailarinas encapuchadas botando por el piso y una porcelana cantarina entre ajos, paquetes de tabaco y anís del mono. Una asimilación y reinterpretación de lo presuntamente común y vulgar que lo eleva a los altares de la modernidad, o la fabulosa elegancia inesperada del chándal y los polígonos de camioneros.

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The Chemical Brothers – «Free Yourself»

Directores: Dom&Nic

The Chemical Brothers son una auténtica institución en el mundo del videoclip: su música hizo bailar a toda una discoteca de esqueletos («Hey Boy, Hey Girl»), logró que los habitantes de una pecera perpetrasen un concierto con beatboxing de pescado incluido («The Salmon Song»), construyó un caleidoscopio asombroso («Let Forever Be»), inspiró su propio Mad MaxSometimes I Feel So Desserted»), fabricó mutantes digitales danzarines («C-h-e-m-i-c-a-l») y embelleció viajes en tren («Star Guitar»), revoluciones promocionadas («Out of Control») o competiciones gimnásticas («Elektrobank»). La premisa del videoclip para «Free Yourself» se resume rápido: esto es lo que pasaría si Skynet y sus androides en lugar de esclavizar a la raza humana se rebelaran para montarse una rave loquísima que incluye chips hackeados para fliparlo en una frutería piscodélica. Atención al clásico cameo de los Chemical (minuto 4:37) y a la breve pero simpática escena poscréditos. También es todo un detalle que, entre los componentes que dan forma a los robots bailongos, hayan incluido las extremidades de rejilla que ahuecaron a una bailarina en el extraordinario vídeo de «Wide Open».

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MK, Jonas Blue, Becky Hill – «Back and Forth»

Director: Finn Keenan

Dos productores (MK y Jonas Blue) junto a una cantante (Becky Hill), un hit bailable y un videoclip que utiliza una ocurrencia brillante para retorcer las normas de los géneros y ensortijar la comedia con la tragedia: ¿qué ocurre cuando un personaje de videoclip, una persona que se mueve y actúa al ritmo de la música como si fuese un GIF humano, se enfrenta al mundo real? Pues el drama, la desgracia, la calamidad pretendidamente profunda enquistada en un looping cómico y ridículo. La coña que juega a plantar el melodrama en un escenario tan ridículo que no puede evitar resultar gracioso.

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SOPHIE – «Faceshopping»

Directora: SOPHIE

Se puso de moda decir que las creaciones que elaboraba Sophie era una revisión hipercinética de la música pop. Y aquello fue una solución viable para los periodistas musicales que intentaban explicar con palabras dónde coño se ubicaba la producción de alguien que había parido cosas como «Bipp» o «Lemonade», de alguien que además entendía la promoción como un chiste en sí mismo: en una entrevista de radio de la BBC1 (donde se insinuó que el verdadero nombre de la artista era Sam) Sophie participó camuflando su voz digitalmente hasta lograr que sonase como la de una niña pequeña (lo justificó con un «es que estoy resfriada»). Y cuando en Pitchfork le preguntaron por sus influencias musicales contestó con un «comprar, especialmente todo aquello que prohíben llevar como equipaje de mano». Teniendo en cuenta todo lo anterior no sería difícil definir las imágenes que acompañan al tema «Faceshopping» como una revisión hipercinética del videoclip, pero eso sería el camino evidente. En realidad lo que ocurre en la pantalla tiene tanto de ecos de otros mundos electrónicos, de aquella época en la que el grotesco imaginario visual de Aphex Twin avivaba pesadillas, como de las instalaciones artísticas, de los hinchables de feria, de las orgías tipográficas de Gaspar Noé y, por supuesto, de todo aquello que prohíben llevar en el equipaje de mano.

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St. Vincent – «Fast Slow Disco»

Director: Zev Deans


A estas alturas Annie Clark puede hacer lo que le dé la gana. Y si lo que le da la gana es llamar a Zev Deans, un hombre que lleva años vistiendo con imágenes las guitarras de Ghost y la gótica de Chelsea Wolfe, pues estupendo. Porque a lo mejor solo ese combo podía ser capaz de agarrar una orgía sobre la pista de baile de un bar gay y lograr que se contonee más cerca de la elegancia que de lo sórdido. Ayudó bastante que «Fast Slow Disco» tuviese vida propia: «Siempre sentí que esta canción podría llevar diferentes trajes y vivir diferentes vidas. Y aquí está ella, vistiendo pantalones de discoteca y sudando en una discoteca neoyorquina».

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The Carters – «Apeshit»

Director: Ricky Saiz

A lo largo de seis minutos, Beyoncé y su marido repiten bajo las órdenes de Ricky Saiz aquella artimaña que le salió bien a La gran belleza: empaquetarlo todo con obras de arte incontestables. ¿Funciona? Como un reloj. A Paolo Sorrentino utilizar Roma de escenario le sirvió para camuflar las carencias de su Pollavieja: the Movie, pero en el caso de los Carters filmar el videoclip en el interior del Louvre parisino parece tener mucho más sentido: reclamar el hueco para los artistas negros en aquellas galerías donde siempre han estado ausentes por culpa de la historia. Y probablemente las coreografías y modelitos frente a tanto lienzo ilustre tengan mucho de premonitorio: en un par de siglos Beyoncé y Jay-Z es posible que formen parte de un museo.

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Justin Timberlake – «Filthy»

Director: Mark Romanek

The Chemical Brothers no fueron los únicos que soltaron un robot sobre la pista de baile. A principios de año Timberlake y Romanek agarraron la obsesión actual por las keynotes de Apple y los robots que hacen cosas y la transformaron en un número musical. Uno donde el androide que levanta cajas evoluciona a bailarín superestrella y bola discotequera mientras Timberlake se sacude los glitches del jersey.

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Menciones especiales:

En 2018 ocurrieron muchas más cosas: Die Antwoord añadieron un «Alien» a ese fascinante ejército de criaturas inadaptadas que han reclutado durante los últimos años a base de glorificar el feísmo y descubrir que está lleno de belleza retorcida. Los berridos de Pig Destroyer llegaron acompañados de un clip para «Mt. Skull» deliciosamente cutre que transformaba un funeral en el videojuego Tony Hawk’s Pro Skater arrojando al féretro y al finado a grindear bordillos y efectuar trucos de monopatín sobre mobiliario urbano. Joe Crepúsculo homenajeó a la madrileña sala Galileo Galilei en el plano secuencia de su «Quizá». A los raperos 2 Chainz, YG y Offset se les ocurrió el mejor regalo para el Día de la Madre posible: convertir a sus progenitoras en las raperas protagonistas y gangsta del videoclip «Proud».

Bruno Mars y Cardi B avivaron la idea de que los noventa son los nuevos ochenta con «Finesse». Drake convenció a un batallón de famosas (entre las que se encontraban gente como Olivia Wilde, Zoe Saldaña, Rashida Jones, Misty Copeland, Syd, Emma Roberts, Bria Vinaite, Tiffany Haddish, Jourdan Dunn, Michelle Rodriguez o Rashida Jones) para que le dieran brillo al corte «Nice for What» entre excesos y carreras de karts con neones.

Lo de Khruangbin y su «Evan Finds the Third Room» es difícil de explicar con palabras. El terreno del vídeo con marionetas parecía que iba a estar dominado por la versión de felpa de un amargado Ed Sheeran persiguiendo a una zagala hinchable en «Happier», hasta que llegó el cantante de Panic! At the Disco y desató en «Hey Look Ma, I made It» a una marioneta a modo de alter ego pasadísimo de vueltas: esnifando kilómetros de cocaína, vomitando sobre todo lo que le rodeaba, encamándose en sesiones de sadomaso y convertida en diana de palizas callejeras.

Melodys Echo Chamber construyeron una fantasía animada digna de un Moebius empapado en pasteles con «Breathe In, Breathe Out». The Armed elaboró un clip para «Role Models» con espíritu de experimento moderno y conejillo de indias influencer: llamaron a su amigo Tommy Wiseau, director y protagonista de la catastrófica cinta de culto The Room, y le pidieron que se dejase llevar escuchando la canción (curiosamente, no es el único videoclip que en 2018 protagonizó el tarado de Wiseau). «Low» de Belle Game navegó entre operaciones estéticas y fábricas de muñecas sexuales en cuatro minutos bastante NSFW pese a estar moldeados en silicona. La banda londinense Jungle presentó «Heavy, California» con una coreografía campestre espectacular. Little dragon aprovechó «Lover Chanting» para llevar la música de baile a los terrenos virtules y multijugador de videojuegos a lo World of Warcraft. Christine and the Queens bailaron en las alturas de un edificio en construcción durante «Girlfriend» y Janelle Monáe optó abandonar las metáforas sutiles en una gasolinera y vestirse con unos pantalones con pinta de coño gigante para «PYNK».

Father John Misty convirtió «Date Night» en una alucinación de dibujos animados. A Place to Bury Strangers juntó running con CGI pasado de moda en «Execution». Aphex Twin demostró de nuevo con «T60 Collapse» que sus mundos son capaces de ordenar cuidadosamente el caos y convertirlo en arquitecturas glitcheadas. Y la realizadora Charlotte Abramow sorprendió ideando una oda visual a la mujer para ilustrar «Les Passantes» de George Brassens (una canción de 1972 basada en versos de Antoine Pol).

Bonus track: Probablemente mejor vídeo del año relacionado con la música pero no musical va para Cecilio G. y su entrevista con en El Periódico tras salir de la cárcel durante un permiso. Una pieza informativa profunda y surrealista aliñada con imágenes de animales en el zoo y las preferencias del cantante a la hora de pedirse un durum en Lloret del Mar.


Kathleen Kennedy: En busca de la productora perdida

Kathleen Kennedy, 2015. Foto: Gage Skidmore (CC).

Si me metieran en una prisión turca, Kathleen sería la primera a la que llamaría por teléfono. (Kristie Macosko Krieger, productora asociada con Steven Spielberg).

Kathy podría dirigir un banco o las Naciones Unidas, o presidir los Estados Unidos si se lo propusiera. (Josh Lowden, director de Skywalker Sound).

Hollywood es un mundo de hombres. Es muy raro que una mujer llegue a posiciones de mucho poder. Y no hablo de actrices famosas que ganan mucho dinero, que de esas ha habido, hay y seguirá habiendo. Ni de directoras, que es verdad que hay pocas, pero las hay y creo que cada vez habrá más. Hablo de mujeres que ocupen un puesto ejecutivo decisivo en la cúpula de un gran estudio. Eso sí que es raro.

Kathleen Kennedy es la excepción. Algunos dicen que es «la mujer más poderosa de Hollywood», y tienen razón; preside Lucasfilm y está a cargo de la saga cinematográfica más popular de todos los tiempos, Star Wars. Desempeña un papel clave en la corporación más grande del mundo del espectáculo, un solo escalón por debajo del hombre más poderoso de Hollywood: Bob Iger, presidente de Disney. El desempeño de Kennedy al frente de Lucasfilm la ha convertido en objeto de muchas críticas y no diré que no se merezca parte de ellas, porque desde luego ha cometido errores de bulto; yo mismo la he criticado y lo seguiré haciendo mientras continúe manejando Lucasfilm con evidente torpeza. Pero este artículo no es una crítica, o no es solamente una crítica. Además de lo que sabemos que ha hecho mal en Lucasfilm, creo que no está de más recordar que Kennedy es una de las mejores productoras del mundo. Es como si miramos el historial de Michael Jordan como jugador de béisbol: no era lo suyo, pero eso no nos puede hacer olvidar lo que ese hombre fue en el baloncesto.

Hace unos años, a ojos de un espectador cualquiera, Kathleen Kennedy era uno de esos nombres que aparecen en los títulos de crédito y que parecen solo una excusa para empezar a masticar palomitas. Una señora que aparecía hablando en los extras de algún DVD o en algún documental. Una productora. Y los productores no le importan al público.

Su salto a la fama generalizada se produjo cuando se convirtió en mano derecha de su amigo George Lucas en Lucasfilm. Nuestro perpetrador de secuelas favorito ya estaba pensando en apartarse de su empresa y suponemos que pensó que, con su amiga Kathy al frente de Lucasfilm, él seguiría teniendo influencia sobre el mundo de Star Wars. Después, cuando se formalizó la venta, resultó que Kennedy, ahora presidenta de Lucasfilm, se comportó desde el minuto uno como una ejecutiva que seguía fielmente el mandato de quien efectivamente le pagaba el sueldo: Disney. Y dentro de ese mandato estaba deshacerse de George Lucas. Ella, que había garantizado a Lucas —en su cara y ante las cámaras— que él sería el portador de la antorcha, hizo poco movimiento visible para llevar esa garantía a término. Esto fue interpretado por muchos espectadores como una puñalada de Kathleen a Lucas, lo cual es debatible porque, en efecto, se había convertido en empleada de Disney. Que cada cual juzgue la situación según sus parámetros éticos.

Lo innegable es que el renqueante rendimiento de Kennedy al frente de Lucasfilm despertó muchas dudas sobre su idoneidad para el puesto. Las nuevas películas han dado dinero, pero en tendencia decreciente, hasta que Solo: Una historia de Star Wars terminó en pérdidas, algo que hace no muchos años era sencillamente impensable para un largometraje de la saga. Impensable. El momento en que Solo cosechó números rojos fue comparable al momento en que Mike Tyson perdió su primera pelea. Cosas así no suceden… hasta que suceden.

«Pero, oiga, ¡Disney la acaba de renovar por tres años!». Sí. Eso, como veremos, tiene varias lecturas.

En el pasado, yo mismo he bromeado comparando a Kathleen Kennedy con un tiburón y un sith por la soltura con que hizo promesas a Lucas para luego quitárselo de en medio. También creo que su gestión de Lucasfilm ha sido, hasta el momento, mala. Aunque muchas decisiones polémicas quizá no hayan partido de ella y le hayan venido desde arriba, no es menos cierto que ella las ha defendido a capa y espada y que nunca ha sido capaz de discutirle nada a la jefatura de Disney. Pero eso no significa que Kathleen Kennedy sea torpe o no esté cualificada. La presidencia de Lucasfilm le ha venido grande, esto es indiscutible, pero porque es un trabajo muy distinto al que ella siempre había realizado en la industria. En lo suyo, que es la producción a secas, es muy buena. Lo único que sucede es que no cualquiera vale de entrada para cualquier trabajo, y estar al frente de todo un estudio es algo que Kennedy está aprendiendo a hacer bajo la mirada de todo el mundo y teniendo en sus manos el futuro del producto cultural más popular de los últimos cuarenta años.

Con todo, Kathleen Kennedy es un personaje mucho más interesante de lo que el follón de la saga galáctica puede dar a entender.

Una de mis anécdotas favoritas sobre la falsa impresión de mosquita muerta que provoca Kennedy tuvo lugar a mediados de los ochenta, durante la filmación de El color púrpura, el drama de Steven Spielberg, con quien ha trabajado en muchísimas películas (Spielberg es el director con quien más se la asocia). El rodaje tenía lugar cerca de un lago y varios involucrados, todos ellos hombres, decidieron alquilar una lancha y unos esquís acuáticos. Fueron turnándose con los esquís en un clásico ejemplo de competición masculina al estilo ejecutivo de ENRON. La mayor parte de ellos cayeron al agua de manera bastante ignominiosa mientras Kathleen, divertida, los contemplaba desde la orilla. Le dijeron que por qué no probaba ella. Kathleen se subió en los esquís. La lancha arrancó. Atónitos, sus compañeros de rodaje vieron cómo hacía esquí a una mano o daba vueltas completas sobre sí misma. Después, cuando regresó a la orilla, «ni siquiera se había mojado». Resulta que Kathleen Kennedy había crecido prácticamente en una playa y lo del esquí acuático no tenía secretos para ella. Como casi ninguna actividad atlética. Poco después de esa anécdota, cuando cumplió treinta y seis años, Kennedy decidió probar con el lanzamiento de jabalina. Nunca había practicado la disciplina, pero después de solo unos meses se apuntó en el campeonato nacional para veteranas. Lo ganó.

Las sorprendentes habilidades atléticas de Kathleen Kennedy son un reflejo del estilo que tenía como productora. Era resolutiva y, como el señor Lobo en Pulp Fiction, era una especialista en solucionar problemas. En una superproducción, cuando surge algún inconveniente logístico, es importante tomar decisiones con rapidez porque cualquier retraso puede suponer mucho dinero. La presión para resolver situaciones es máxima, y a Kennedy nadie la vio titubear bajo presión. Esto puede sorprender a quien haya leído sobre los desbarajustes que se han organizado en los rodajes de Rogue One o Solo: A Star Wars Story, o sobre las desconcertantes discontinuidades temáticas y argumentales entre El despertar de la fuerza y Los últimos Jedi, o el aparente estado general de caótica incertidumbre en que se encuentra la nueva etapa de Star Wars. Kathleen Kennedy es la responsable última de todo esto. Es ella quien ha tomado —o, como mínimo, quien ha aprobado— las malas decisiones. O la que no ha sabido pelear ante malas decisiones que le hayan llegado desde arriba. Es imposible maquillar esto. Pero es que ahora se está enfrentando a otro tipo de decisiones, como veremos.

Entonces, ¿por qué Disney le ha renovado el contrato en vez de echarla? Buena pregunta, en especial después de que los rumores sobre su inminente despido hayan sido continuos durante meses. Aunque siempre es difícil saber toda la verdad sobre estas cosas, la versión más extendida en la prensa especializada (y la versión más lógica) es que Disney sí quiso despedir a Kennedy, pero no encontró a nadie indicado para cubrir la baja. La presidencia de Lucasfilm no es un puesto que se le pueda ofrecer a cualquiera. Hay muchísimo dinero en juego y se requiere a alguien con un prestigio profesional más que comprobado; no solo por cómo pueda hacer las cosas, que es importante, sino también porque hay inversores que quieren ver en esa posición una cara respaldada por un sólido currículum. Quienes poseen ese currículum ya optan a buenos salarios en otras partes y no quieren arriesgarse a verse involucrados en una hipotética demolición de la marca Star Wars, algo que sería una mancha imposible de borrar en el historial de cualquiera. Así pues, que no haya aparecido sustituto idóneo para Kennedy no es raro. Ha habido otros grandes estudios que, por similares razones, han tenido problemas para encontrar directivos de alto nivel. Nadie quiere ser nombrado capitán en un barco de futuro incierto.

Esto no significa que Kathleen Kennedy sea torpe. Al contrario. Lo único que sucede, creo yo, es que aquello que hace a Kennedy tan buena como productora le impide ser igual de buena como jefa de un estudio. Su habilidad para lo concreto, para lo terrenal, quizá le impide tener una visión artística de conjunto. Y su habilidad para contemporizar, no menos importante en el control de un rodaje, quizá le impide ponerse guerrera cuando de Disney le llegan órdenes absurdas. La gente que ha trabajado con Kennedy suele guardar muy buen recuerdo de ella. Es una persona constructiva, no conflictiva. Pero, para dirigir Lucasfilm mientras Disney te da órdenes, se necesita capacidad para combatir a tus jefes. Hay espectadores que creen que Kennedy es como la vicealmirante Holdo de Los últimos jedi (ya saben, Laura Dern con el cabello morado; personaje al que algunos, con hilarante malicia, han bautizado como «vicealmirante Estudios de Género»). Creen que Kennedy, como Holdo, disfruta siendo autoritaria y que ese personaje refleja la idea que Kennedy tiene de sí misma, pero esto no se ajusta a lo que sabemos sobre ella. No es egocéntrica, tampoco innecesariamente autoritaria y, por mucho que se ponga la camiseta de «The Force is Female», tampoco se la ha visto nunca motivada por criterios políticos. Es una mujer pragmática, sí, y quizá George Lucas se haya arrepentido de elegirla en su día como sucesora, pero si Kennedy tuviese tendencia a joder a los demás ya se sabría después de tantos años como lleva en el negocio. Yo creo que Kennedy es inteligente y posee un indudable abanico de talentos que, por desgracia, todavía no se han materializado en su nueva etapa al frente de Lucasfilm. Para explicar esto, quizá convendría repasar quién es quién en la industria del cine.

Todos sabemos qué es lo que hace el director de una película, pero quizá tenga usted dudas sobre lo que diferencia a un productor de un productor ejecutivo, o qué diferencia a un productor ejecutivo del jefe de un estudio. No hay una manera exacta de definir estos papeles porque, para empezar, en diferentes países puede haber diferencias reglamentarias y legales entre las atribuciones de esos distintos puestos. Dentro de una misma película, puede haber personas que luzcan el mismo título pero tengan funciones diversas, o una misma persona que ocupe varios de esos puestos. Para conocer el detalle, lo mejor es acudir a lo que dicen los sindicatos o asociaciones profesionales de cada país (en sus respectivas páginas web suele haber un apartado que lo determina), pero la verdad es que en la práctica puede haber solapamientos entre las tareas de unos y otros. De todos modos, por realizar una aproximación, podríamos definirlos así:

─Presidente de un conglomerado mediático: Los grandes estudios ya no son simples estudios cinematográficos, aunque los sigamos llamando así por costumbre. Hoy forman parte de enormes corporaciones en las que puede haber uno o más estudios cinematográficos, además de divisiones de televisión, parques de atracciones, etc. Es el caso de Disney. En Disney hay varios estudios cinematográficos: Lucasfilm, Marvel Studios, Pixar. Estos estudios trabajan por separado y tienen sus propios presidentes que, en última instancia, deben responder ante el presidente de Disney, Bob Iger. El papel de alguien como Iger es parecido al papel del presidente de cualquier otra gran empresa: establece políticas generales y se preocupa de que la compañía gane dinero y mantenga una buena imagen corporativa de cara a inversores, accionistas, consumidores, etc.

─Presidente de un estudio: Es el papel que Kathleen Kennedy cumple como presidenta de Lucasfilm. Ella tiene la última palabra sobre todas las películas producidas por Lucasfilm y decide, sobre todo, qué camino ha de seguir la saga Star Wars. Bob Iger es el único que puede imponerle órdenes o vetar sus ideas. El papel de Kennedy en Lucasfilm es muy distinto al que cumplía George Lucas. Antes de que Lucasfilm perteneciese a Disney, era una empresa independiente y Lucas no tenía que responder ante nadie, era su propio jefe. Así pues, el presidente de un estudio cinematográfico puede ser jefe absoluto de un estudio independiente o puede ser el jefe de una división dentro de otra empresa más grande, subordinado a otro jefe. Todo ello dependiendo de quién ostente la propiedad del estudio.

Steven Spielberg y Kathleen Kennedy,2016. Foto: Doane Gregory / © Walt Disney Studios Motion Pictures / Cordon.

─Productor ejecutivo: Es quien impulsa una película concreta desde el principio, obteniendo financiación y supervisando el proyecto desde lo alto. Suele trabajar para un estudio, aunque en algunos casos puede llevar el proyecto por su cuenta y después venderlo a un distribuidor. Esta es la definición formal del productor ejecutivo, pero en una película pueden figurar varias personas con ese título debido a razones variadas. Por ejemplo, puede aparecer como productor ejecutivo un actor que ha puesto dinero de su bolsillo o alguien que tiene la propiedad intelectual del material adaptado en el guion. También los hay que constan como productor ejecutivo por el prestigio que su nombre conlleva, como sucede con Stan Lee y las películas de Marvel: Stan Lee ni pincha ni corta en las películas de Marvel, no ejerce ninguna tarea del productor ejecutivo como tal, pero cobra por ofrecer el «marchamo de aprobación de calidad» que supone la mera aparición de su nombre en los créditos.

─Productor: Cuando el productor ejecutivo consigue financiación, contrata a un productor que se encarga de las cuestiones prácticas del proyecto. El productor ejecutivo pone el dinero y negocia la distribución, pero es el productor quien resuelve los problemas sobre la marcha. Contrata a personas clave y se preocupa de que todo se haga en el plazo previsto y dentro del presupuesto estipulado. Así, es el productor quien procura que todo vaya bien en las distintas fases (preproducción, rodaje, posproducción). Por eso, cuando se entrega el Óscar a mejor película lo recoge el productor y no el productor ejecutivo, porque es el productor quien de verdad se pone manos a la obra. Una película también puede tener más de un productor, porque a veces es necesario repartir tareas entre varios. Y, claro, un productor puede requerir ayudantes.

─Director: Es el que toma las decisiones artísticas (cómo se rueda cada secuencia, cómo actúan los intérpretes, cómo se ilumina, cómo es el sonido, etc.), pero siempre bajo la supervisión del productor y respetando los límites que este le imponga.

A veces, una persona cumple funciones de dos o más de estos roles (aunque, dada la complejidad del negocio en la actualidad, sucede con menos frecuencia que en épocas pasadas). También puede suceder que cambie el orden de jerarquía en esa pirámide de poderes. Por lo general, el productor manda sobre el director. Pero hay ejemplos de lo contrario. Cuando George Lucas dirigió La amenaza fantasma, por ejemplo, estaba claro que él era su propio jefe y que puso a Rick McCallum como productor para delegar ciertas tareas que de otro modo le hubiesen requerido desatender la parte artística. Esto significa que, en algunos casos excepcionales de cineastas capaces de financiarse a sí mismos —bien porque tienen el dinero, bien porque su prestigio les permite obtenerlo sin la mediación de otros—, el productor se convierte en una especie de «ayudante» del director. No es lo habitual, pero puede suceder. Así es como Kathleen Kennedy se hizo un nombre como productora, trabajando para Spielberg.

Después de graduarse en Telecomunicaciones y Cine, Kennedy empezó su carrera en la televisión, en una cadena local de California. Era la única mujer operadora de cámara. Fue ascendiendo hasta convertirse en productora de un programa, pero después de ver Encuentros en la tercera fase, el cuarto largometraje de Spielberg, decidió que quería probar en el mundo del cine (curiosamente, Kennedy admite que no le había gustado Tiburón). Se mudó a Los Ángeles y consiguió trabajo en Hollywood como secretaria personal del cineasta John Milius.

Así es como la conoció Spielberg. Durante una visita al despacho de Milius, con quien estaba trabajando en el argumento de 1941, Spielberg quedó impresionado por el orden que reinaba y por la manera en que Milius tenía todos sus asuntos al día. Hasta su colección de armas había sido cuidadosamente clasificada (al contrario que Spielberg, que tiende más al centro-izquierda moderado y es favorable al control de venta de armas, el encantador Milius se define como «extremista de derechas; tan extremista que soy anarquista» y fue directivo de la Asociación Nacional del Rifle). Spielberg decidió que necesitaba una secretaria como Kennedy, así que le ofreció trabajo como tal. Ella, naturalmente, aceptó. No en vano había sido una película de Spielberg la que le había hecho dar el paso de dejar la televisión.

Pronto se convertiría en algo más que una secretaria. Spielberg recuerda que en las reuniones Kennedy «pasaba más tiempo hablando conmigo que tomando notas». Ni siquiera le dictaba cartas, porque era bastante mala mecanógrafa. Pero ella tenía buenas ideas en cuanto a la manera de resolver asuntos concretos, así que se convirtió en una especie de ayudante de producción de facto. Papel en el que era tan útil que, para sorpresa de ella misma, Spielberg le dijo que la quería como productora en su siguiente proyecto, E.T. El extraterrestre. Pese a la presencia de ánimo que siempre la ha caracterizado, Kathleen Kennedy asegura que estaba «temblando» cuando inició sus tareas como productora junto a quien ya era uno de los grandes nombres de Hollywood.

La anécdota más ilustrativa de aquel trabajo tuvo que ver con los ojos de E.T. El alienígena iba a ser el protagonista de la película y Spielberg estaba obsesionado con sus ojos, que debían ser capaces de transmitir emociones e inspirar simpatía en el público. Recuerden, hablamos de 1981, así que nada de efectos por ordenador. Nunca se había hecho algo parecido, desde luego no al nivel que exigía Spielberg, que quería el extraterrestre lo más perfecto que permitiera la tecnología de la época (el muñeco final costó la friolera de millón y medio de dólares). El asunto de los ojos preocupaba mucho al cineasta, pero Kathleen Kennedy se hizo cargo y se plantó en un famoso instituto oftalmológico, donde pidió un catálogo de ojos prostéticos, pensados para quienes hubieran perdido los suyos en algún accidente. Le llevó el catálogo a Spielberg y ambos eligieron el color y la textura que necesitaban. Kennedy volvió al instituto y trató de contratar a la mujer que se encargaba de los diseños, pero esta señaló que su contrato como protésica oftalmológica era exclusivo y no podía firmar a la vez con ninguna otra empresa. Entonces Kennedy le ofreció otro tipo de trato: «Si fabricas estos ojos para mí, yo me encargo de amueblar tu casa». Así nacieron los famosos ojos de E.T., sin los cuales, la verdad, la película no hubiese sido lo mismo.

Ese tipo de cosas tiene que hacer un productor (o sus ayudantes) y es en eso en lo que Kathleen Kennedy sobresale. Si surge un problema logístico, ahí está ella. Hoy, después de haber producido decenas de películas, no hay detalle de la faceta física de una producción que no conozca al dedillo. Es una de las mejores productoras del mundo, eso es un hecho. Y eso se nota incluso en las películas de Star Wars de Disney.

Quizá no lo haga bien como presidenta de Lucasfilm, pero su inmenso oficio como productora se nota muchísimo, por ejemplo, en el aspecto visual de estas nuevas películas. Desde el punto de vista técnico, no hay nada en el Hollywood actual que se compare a El despertar de la fuerza o Los últimos jedi. No, Kennedy no es una técnica de esas cosas, pero sabe a quién contratar y dónde obtener lo que necesita para que un largometraje tenga determinado aspecto. Es una delicia contemplar la manera en que esas películas combinan maquetas y efectos prácticos con efectos digitales (nada que ver con los amorfos festivales de CGI de las desastrosas precuelas de George Lucas). Hasta la elección del tipo de cámara es un acierto. En mi opinión, en este aspecto técnico del apartado visual (el diseño artístico ya es cuestión de gustos) los episodios VII y VIII no tienen competencia. Hasta Blade Runner, Dunkirk y Mad Max: Fury Road parecen artificiales en comparación. El uso de la tecnología que hace la saga Star Wars de Disney deja lo demás en mantillas. Kathleen Kennedy sabe cómo mover los hilos y aplicar un gran presupuesto para conseguir la excelencia tecnológica.

El inconveniente es que ya no es solo una productora. Ahora es también la jefa de un estudio y ahí es donde no parece encajar. Cierto, es la primera vez que desempeña ese papel, pero lo hace en la saga cinematográfica más popular de todos los tiempos y se espera que sus resultados sean no buenos, sino excepcionales.

La nueva Star Wars tiene dos problemas serios. Uno, la creciente mala prensa. Ninguna de las cuatro películas estrenadas hasta hoy por Disney es tan risible como las infectas precuelas, vaya eso por delante. Hay quien dice «¡Los últimos jedi es la peor película en la historia de Star Wars!», y eso, sencillamente, no es cierto. ¿Es una pesadilla conceptual y un insulto al mundo de Star Wars? Sí, pero es superior en casi todos los aspectos a aquellas abominaciones. Además, no hay mayor insulto que convertir a Darth Vader en un bakala repelente. Sin embargo, y este detalle es importante, las precuelas eran obra de George Lucas. Y eso significaba algo. Aunque para alguien más joven supongo que es difícil visualizar este concepto, George Lucas estaba rodeado por una aureola divina cuando se estrenó La amenaza fantasma. Toda una generación lo amaba con pasión. Sí, recibió muchísimas críticas por aquellas películas, pero él era Star Wars. Había algo edípico en el odio hacia Lucas. Al final, iba a ser perdonado. Hay un amor infantil —creo que muy perceptible— en quienes disfrutamos metiéndonos con Lucas una y otra vez. Es como cuando eres adolescente y dices: «¡Mi padre es un carca!», pero le quieres.

Disney no cuenta con esa baza psicológica. Es una corporación desprovista de alma y hace mucho que dejó de ser percibida como la Amable Matrona de Todas Las Infancias. La gente no ama a las corporaciones. Salvo, quizá, a Coca-Cola en tiempos ya pasados, cuando una (maravillosa) canción hizo que mirar al infinito sosteniendo una botella hiciese que la Segunda Venida de Cristo pareciese un pasacalles en comparación.

La nueva Star Wars de Disney ya no tiene un George Lucas capaz de convertir el odio del público en un conflicto paternofilial (y, de todos modos, las nuevas generaciones ya no saben lo que es venerar a Lucas). Así que necesita, por encima de todo, una identidad que enamore al público.

Es verdad que, salvo Solo, las nuevas películas han dado dinero. Pero la tendencia en taquilla es descendente. Todo el mundo está de acuerdo en que una nueva película de Star Wars ya no es un acontecimiento social, como lo fueron incluso las horrorosas precuelas de Jar Jar Binks.

Kathleen Kennedy es la encargada de darle esa nueva identidad a la saga y, por el momento, ha fallado estrepitosamente. Como jefa de un estudio no necesariamente ha de ser creativa, pero sí debe tener cierta comprensión global del mundo que reflejan las películas y debe tener instinto para saber a qué mentes creativas conviene escuchar y cómo convertir las aportaciones de esas distintas mentes creativas en una visión artística homogénea. La visión homogénea brilla por su ausencia. El despertar de la fuerza y Los últimos jedi parecen pertenecer a sagas diferentes, cuando son episodios contiguos de una trilogía. Los spin-off, Rogue One y Solo, han sido rehechos sobre la marcha, cambios de directores incluidos. Otros errores, como la posible sobresaturación en taquilla, no son responsabilidad de Kennedy, sino de Disney (Bob Iger ha reconocido haber metido la pata y ha anunciado que habrá menos estrenos seguidos), pero, por desgracia para ella, son los errores que menos críticas promueven.

Cuando se dice (y a mí me encaja) que Disney ha intentado encontrar a alguien con esa visión artística para sustituir a Kennedy, estaba claro, sobre el papel, que J. J. Abrams parecía la persona indicada. Lo demostró con Star Trek; con independencia de que su visión sobre ese mundo me convenza, que no me convence (lo que más me gusta de sus películas de Star Trek es Uhura), sí resulta innegable que Abrams es capaz de tener una visión de conjunto de un universo cinematográfico. También lo demostró con El despertar de la fuerza. ¿Era un mero remake? Desde luego, pero Abrams supo qué teclas tocar. En cualquier caso, si es cierto que Disney le ofreció formalmente la presidencia de Lucasfilm, creo que Abrams fue inteligente al rechazarla. No sabemos si Star Wars se recuperará del golpe que ha supuesto Solo y de la mala prensa de Los últimos jedi, pero ¿por qué iba a jugársela Abrams poniéndose al frente de Lucasfilm?

No hay mucha más gente con el prestigio necesario para sentarse en ese sillón. Por supuesto, el tontolaba de Rian Johnson, de quien supongo Disney esperaba hacer el nuevo Christopher Nolan (¡Ja!), estaba descartado para esa responsabilidad desde el momento en que su carnicería del universo galáctico salió a la luz. Porque, no se engañen: aunque Disney ha ordenado a los suyos defender Los últimos Jedi, como no podía ser menos, dudo que Bob Iger esté feliz con la división que esa película creó entre los fans.

Kathleen Kennedy, pues, va a seguir en su puesto en Lucasfilm. No porque lo necesite. Primero, porque, aunque como jefa de estudio no lo ha hecho bien, su prestigio como productora sigue intacto entre los profesionales y siempre podrá trabajar como tal (tiene sesenta y cinco años, pero está en plena forma). Segundo, porque no le hace falta el dinero. Es bastante lista para los negocios y no solo ha hecho fortuna con el cine; en Hollywood es bien conocida su habilidad para comprar, reformar y revender propiedades inmobiliarias de lujo. En cualquier caso, si quiere salvar la saga galáctica y con ella su propio nombre, lo que creo que necesita es una mano derecha que haga aquello que ella no sabe hacer. Es decir, construir un universo cinematográfico. Ella sabe construir los materiales de ese universo, pero las ideas centrales se le escapan, como se le escapaban al propio Lucas. El problema de George Lucas con las precuelas fue que no quiso delegar e intentó hacerlo todo él: escribir y dirigir. Ni sabe escribir, ni parecía recordar cómo dirigir. Kennedy puede hacerlo casi todo, pero no parece tener un temperamento artístico o creativo, y necesita centrarse en lo que sí sabe hacer: producir. Si va a seguir como presidenta de Lucasfilm, necesita un vicepresidente (tenga o no ese título de manera oficial) que se encargue de coordinar la parte creativa.

A veces hay que reconocer los méritos de alguien que está cometiendo errores. En el caso de George Lucas, los méritos se le reconocieron de sobra (y él no reconoció méritos que correspondían a otros), amén de que sus salidas pueriles no ayudan a tenerle simpatía (aun así, en el fondo y a mi pesar, ¡se la tengo!). Pero Kathleen Kennedy es muy distinta; puede ser hipócrita a veces (¡sorpresa! Como si eso fuese inhabitual en Hollywood) y, aun así, es injusto que su talento puede quedar ensombrecido por los errores cometidos en un puesto que quizá no era el indicado para ella. Y eso sería una pena, porque ha aportado muchísimo al cine. Yo seguiré cuestionándola cuando lo haga mal, que para eso está en ese puesto y cobra lo que cobra, pero me gustaría que continuase produciendo. Y si es como presidenta de Lucasfilm, que recuerde lo que decía Billy Wilder: es mejor hacer las cosas entre dos, porque todos necesitamos a alguien que nos diga cuándo estamos metiendo la pata.

Ah, y cualquier cosa menos seguir dándole películas de Star Wars a Rian Johnson. Kathleen, no nos hagas padecer ese trago, por el amor de la princesa Leia.


¿Es usted buena persona? Según Hollywood, ¡no!

Scarlett Johansson en Ghost in the Shell, , 2017. Imagen: Paramount Pictures .

Entérese; usted es el culpable de todos los males de Hollywood. Usted es un «espectador malo», uno de los asnos para cuyas bocas no se hizo la miel. No, no se sulfure todavía: yo también soy un asno. Todos los somos, o así nos lo quiere hacer entender la industria bautizada por la más famosa ciudad, aparte de Cullera, cuyo nombre adorna una montaña; industria que pasó décadas y décadas intentando complacer a su público. En tiempos pasados, Hollywood reverenciaba a los espectadores, que no eran culpables de nada excepto de entregar su dinero en la taquilla. Tinseltown asumía sus propios errores con esa naturalidad que confiere el que cada error cueste un dineral. Los grandes estudios eran capaces de bajar la cabeza y corregirse.

Hoy, Hollywood ha decidido que usted es el responsable de sus errores. No, no es que exista una Orden Oscura de Ejecutivos Sith de los Grandes Estudios que se reúna en una tenebrosa torre rodeada de dragones para determinar cómo de tontos o de inmorales somos los espectadores. Los estudios pueden imitarse unos a otros, pero nunca serían capaces de ponerse de acuerdo en una estrategia común salvo en cosas muy puntuales, porque la competencia entre ellos es feroz. Incluso dentro de cada estudio se producen guerrillas fratricidas que rara vez salen a la luz, excepto en forma de rumores imposibles de contrastar aunque muy entretenidos. Hollywood no actúa como una sola mente, pero sí actúa como un conjunto de mentes que se han sacado el título en las mismas universidades.

Hace bien poco, Scarlett Johansson abandonó el proyecto Rub & Tug, película en la que iba a interpretar a un hombre transexual. Lo hizo por efecto de las protestas en las redes sociales y el consiguiente eco en prensa; ella misma llegó a decir que había sido «insensible» por haberse negado en un principio a renunciar al papel; tal es el poder de las redes. No es mi intención entrar de lleno en los términos concretos de la polémica; puedo comprender la frustración de algunos por no ver a intérpretes transexuales en la élite hollywoodiense, pero, en mi opinión, Johansson está sencillamente en su derecho de interpretar a quien le dé la gana y quienes financian la película (que no es una cosa barata de hacer) están en su perfecto derecho de contratar como protagonista a quien piensen que va a llevar más público a la taquilla. Quien se ofende por ello y pretende que su sentimiento sea apaciguado por esta clase de rendiciones, ha de entender que el cine es un arte y también un negocio. Muchos artistas han peleado o pelean por librarse de injerencias no solo políticas y eclesiásticas, sino también tumultuarias. Los productores ejecutivos tienen el comprensible afán de recuperar el dinero que han invertido. En cuanto a la visibilización de un colectivo concreto en la pantalla, este tipo de cosas quizá no ayude, porque los estudios se lo van a pensar dos veces antes de tocar determinado tipo de temáticas si eso supone que su cabeza de cartel pueda caer en cualquier momento, con la consiguiente pérdida medida en millones de dólares. Usted puede decirme: «El dinero no lo es todo». Claro, no lo es todo, sobre todo cuando no ha salido de su bolsillo de usted.

Dicho esto, lo que ha sucedido con Johansson —y que es algo que sucederá más veces— es en parte consecuencia de la propia actitud de Hollywood, que ha estado trabajando con afán para ponerse la zancadilla a sí mismo. Las polémicas han existido siempre; la diferencia es que antes los estudios las evitaban y ahora las utilizan como mecanismo publicitario, lo cual está empezando a volvérseles en contra. Antes de los años setenta, salvo raras excepciones, el escándalo era un fenómeno indeseable; los estudios trataban de no soliviantar a su público. Por ejemplo, la moral sexual en los bastidores del cine era relajada —por decirlo de manera suave— y también más progresista que la imperante en el resto de la sociedad; ya en época del blanco y negro había actores gais y actrices lesbianas que no ocultaban sus preferencias en el mundillo, donde a casi nadie le importaba, pero que debían camuflarlas de cara al público y la prensa. También en lo político la industria del cine estadounidense era, en término medio, más progresista que la sociedad, pero también lo camuflaban. Esto se debía a que los estudios practicaban algo parecido a un juego de suma cero. No exactamente suma «cero», claro, porque querían ganar dinero, pero para entendernos. Tenían asumido que muchas películas perdían dinero y que eran las pocas exitosas las que permitían que la maquinaria continuara funcionando. Producir un número elevado de títulos minimizaba los riesgos, y esos títulos trataban de no ofender a nadie. Hoy, los grandes estudios invierten en menos películas y ponen casi todos los huevos en la misma cesta. Los consejos de administración, inversores y accionistas no quieren oír hablar de los aspectos creativos; su demanda consiste básicamente en «tráeme la pasta». Algunos, como Disney, segmentan su actividad en unidades separadas (Marvel Studios, Pixar, Lucasfilms) que gozan de independencia creativa, pero incluso en esos casos son los comités de ejecutivos de esas subdivisiones quienes deciden qué se va a hacer y, por encima de todo, cómo se va a vender. La opinión de los MBA (másteres en administración de empresas) y los publicistas, que son los nuevos cerebros de la industria, cuenta mucho más que la de directores y productores visionarios a la antigua usanza. ¿El problema? Que, en caso de batacazo, los ejecutivos ya no pueden culpar a los cineastas o a las estrellas. Tampoco pueden realizar un análisis sincero de las causas del fracaso y presentárselo a sus jefes, porque sus jefes responderán: «Si tú lo has hecho mal, traeremos a otro que lo haga mejor».

A esto se suma que, desde hace ya unos años, Hollywood se siente bajo el microscopio moral del público. La gente siempre se ha escandalizado con las películas, no es algo nuevo. Piensen que Erich von Stroheim, el carismático especialista en la encarnación de villanos, salía a cenar a algún restaurante y se topaba con que otros comensales le insultaban o incluso le tiraban cosas, cabreados no con el pobre hombre, sino con sus personajes. Esa mentalidad irreflexiva de parte de la audiencia jamás ha desaparecido. Un par de ejemplos bastante surrealistas que sin duda recordarán: el estreno de Las dos torres, de la saga El señor de los anillos, tuvo lugar un año después de los atentados de las Torres Gemelas. Pues bien, algunos iniciaron una campaña para que la película cambiase el título, pese a que se limitaba a adaptar el usado por Tolkien en sus escritos. Otros protestaban porque El último samurái tuviese un protagonista blanco, Tom Cruise. Y quienes protestaban no eran precisamente los japoneses, porque el largometraje fue un gran éxito en las islas del sol naciente. Otro ejemplo, aún más reciente, es La Gran Muralla, que despertó una oleada de acusaciones de whitewashing (o sea, de poner un actor blanco, Matt Damon, en un papel que, según los ofendidos del momento, debería haber interpretado un actor chino). Lo curioso es que las protestas llegaban en su mayor parte de estadounidenses que ni siquiera tenían ascendencia china, pero que parecían considerar el whitewashing una batalla trascendental dentro de sus cruzadas ideológicas. Claro, esos ofendidos olvidaban dos cosas: una, que el director del film era chino. Dos, que la película era una coproducción con China y los productores chinos querían a Matt Damon como protagonista porque es muy famoso en aquel país. Es decir, que se producía la circunstancia, realmente digna de estudio, de que espectadores (y no pocos periodistas) occidentales les decían a cineastas chinos cómo debían concebir una película sobre China, ambientada en China y financiada en buena parte en yuanes. Imaginen la expresión atónita de un inversor chino leyendo a occidentales decir que estaba siendo ¡racista consigo mismo! Delirante. En los últimos años, con el auge de las redes sociales y el peculiar fenómeno de las críticas apriorísticas, una película puede levantar ampollas desde antes de estrenarse, ¡incluso desde antes de haber empezado la producción! Todo depende de quién decide sentirse ofendido antes de tiempo.

El último samurái, 2003. Imagen: Warner Sogefilms.

Esto debería ser una molestia para la industria, y en parte lo es, como hemos visto en el caso de Scarlett Johansson. Pero en el Hollywood de los publicistas le han buscado las vueltas al asunto para intentar usarlo como arma. Cuando sucede que lo que consideraba una apuesta comercial segura no funciona, Hollywood recurre a cualquier cosa para explicar la debacle. A cualquier cosa excepto a la autocrítica, claro. Pónganse en la piel de un ejecutivo que ha de justificar ante sus jefes los cien, doscientos o trescientos millones invertidos en un largometraje que, contra todos sus pronósticos, fracasa. Los ejecutivos rara vez tienen una respuesta artística para explicar el fracaso porque, en su mayoría, no son artistas. Son gente de números que habla el idioma de los números. Cuando los números fallan, ¿en qué idioma pueden explicarlo? No tienen escapatoria: los números rojos hablan por sí mismos. Debido a esto, desde hace unos años ha emergido una nueva táctica que es la de convertir, desde los propios estudios, ciertas películas en un debate ético o ideológico que camufle su falta de calidad o su escaso éxito. En pocas palabras, decirnos que si tal o cual película no ha triunfado es porque ustedes y yo somos unos idiotas sin valores. La hipersensibilidad del sector ofendido de la audiencia, ese sector que ha existido siempre pero al que ahora se escucha más que nunca, es usada como herramienta de relaciones públicas por Hollywood, al precio de denigrar al resto de la audiencia que, para colmo, constituye la mayoría.

En principio, lo de menospreciar a sus propios clientes no parece una jugada inteligente. «Oigan, que yo soy quien compra sus entradas, ¿por qué me ponen a caldo?». Pero ya les digo: ante el fracaso de una superproducción y la impaciencia de los mandamases, cualquier agarradero es bienvenido. Es un signo de los tiempos; en épocas pasadas, no había justificación posible para el fracaso. Cabía corregir e intentarlo de nuevo. Hoy, con las redes sociales y los eternos debates sobre la idoneidad moral de determinados proyectos cinematográficos, esos ejecutivos encuentran un caldo de cultivo idóneo para lanzar al aire sus excusas y que estas, además, encuentren un más que considerable eco. Hace veinte años nadie sabía lo que pensaban los directivos de Hollywood y a nadie le importaba. Hoy, cuanto más grande es una superproducción, mejor conocemos los «sinceros pensamientos» de sus responsables. Y, en el caso de que la taquilla vaya mal, esos sinceros pensamientos podrían consistir en que el público que ha rechazado su película es, según el caso, retrógrado, simple, machista, racista, homófobo, intolerante y/u obtuso. Y también en que los críticos son manipuladores, banales, petulantes, vanidosos y están desconectados de la realidad.

Aclarémonos: es verdad que existe en el público un porcentaje de individuos retrógrados, simples, machistas, racistas, homófobos, intolerantes y obtusos. Llamémoslos «trumpitos». Pero son una pequeña parte, aunque por culpa de internet consigan hacer más ruido del que les corresponde, ayudados por una prensa ansiosa del escandalito de la semana. En especial, por la prensa especializada estadounidense, que es capaz de erigir una pirámide de polémica con un granito de arena. Es un fenómeno particularmente intenso en los Estados Unidos, donde los trumpitos están molestos porque los social justice warriors se han apoderado de Hollywood. Lo cual, por descontado, es una tontería. Los actores de Hollywood son progres en su mayoría, cierto, pero los actores no pintan casi nada. La gente que manda en la industria piensa en el dinero, no en la ideología; si Hollywood ha hecho un esfuerzo por mejorar el mensaje social o la representación en sus películas (más atención a los papeles femeninos, más diversidad racial, nuevas temáticas, etc.), no ha sido por convicción moral, sino porque cree que es lo que el público actual quiere. Y me parece bien que se haga, ojo. Que el cine tiene problemas de representación es innegable. También es innegable que Hollywood suele solucionarlo de manera artificiosa cuando no directamente hipócrita, pero a mí eso me da igual y creo que a la mayoría del público también le da igual; una solución hipócrita puede ser una solución válida. Lo que queremos son buenas películas. Si esas películas tiene representación multicolor y se ajustan al sentir colectivo del momento, pues miel sobre hojuelas. La minoría que se molesta por eso, los trumpitos, no tiene influencia sobre la taquilla. Hollywood, sin embargo, se empeña en que sí existe esa influencia. Porque ha encontrado un chivo expiatorio perfecto para sus tropiezos. Quienes se quejan de que en las nuevas películas hay demasiadas mujeres o demasiados negros o demasiados mexicanos o demasiados homosexuales, son individuos que no le caen bien a nadie; Hollywood lo sabe y ha decidido convertirlos en el enemigo. La guerra contra los trumpitos es la táctica publicitaria destinada a camuflar sus propias pifias. El problema es que esa táctica implica señalar como trumpito a un amplio sector del público que, en realidad, no lo es.

Me llevó un tiempo percatarme de esto, porque entre tanto escándalo cuesta percibir qué ha nacido como escándalo genuino o qué es el producto del ansia de los periodistas por encontrar algo que atraiga lectores. En cierto modo, internet nos ha devuelto a los tiempos de William Randolph Hearst y el «no dejes que la realidad estropee un buen titular». Sin embargo, empecé a observar un patrón que se repetía con cierta frecuencia cuando una superproducción no iba bien en taquilla o cuando, antes del estreno, el estudio le echa un vistazo al material ya rodado y se da cuenta de que el proyecto que tenían en marcha no tiene buena pinta. Y ese patrón era la aparición repentina del consabido escandalito provocado, supuestamente, por la furibunda legión de trumpitos. El asunto captó mi atención con la jarana mediática que precedió al estreno de la nueva versión de Los cazafantasmas. Resultó que el hecho de que estuviese protagonizada por cuatro mujeres molestó a los trumpitos, lo cual desencadenó en otra parte del público una reacción de indignación hacia los trumpitos. Reacción comprensible, desde mi punto de vista: era una estupidez indignarse porque cuatro mujeres fuesen las protagonistas. Para colmo, las cuatro elegidas me parecían graciosas y carismáticas (por separado, al menos), así que juntarlas parecía una decisión acertada. Después, eso sí, la película resultó ser un bodrio de dimensiones cataclísmicas, pero eso no tenía relación con el talento de las actrices. Ellas no estuvieron bien (salvo una), porque no tenían un buen material con el que trabajar y, además, porque el director Paul Feig no parecía tener idea de lo que estaba haciendo ni de cómo mejorar un guion ya nefasto de por sí. Ni de cómo dirigir a sus actrices. La película era muy mala, punto.

En el estudio vieron que era mala antes que nadie. Así que, antes del estreno, la atención estuvo centrada en la reacción de una minoría. Exageradamente centrada, empezando por los propios implicados en el film. Tras el estreno, la cosa no se calmó. Algunos críticos que señalaban lo obvio —que la película era un desastre, que las actrices no tenían gracia en ella, que los diálogos parecían dirigidos a niños que apenas saben hablar— empezaron a ser acusados de machismo y misoginia. El propio Paul Feig comenzó a describir a los espectadores que desdeñaban su película poco menos que como trogloditas. De repente, para Feig, todo el mundo era un trumpito. Lo cual no era cierto, pero formaba parte de un argumentario general cuyo propósito parecía consistir en desviar la atención del completo fracaso artístico y financiero del film. Algunos críticos, a su vez, respondieron expresando sus sospechas de que el escándalo previo había sido alimentado por el propio estudio en previsión de una mala recepción crítica y comercial; es fácil imaginar que los ejecutivos vieron lo que se estaba rodando, entendieron que no era nada prometedor y decidieron que era hora de pasar al ataque preventivo, avivando una campaña antipublicitaria en forma de escandalito para provocar una reacción de apoyo por parte del público antes de que la película estuviese en los cines. Sí, sé que esto suena complicado y conspiranoico. Pero no se precipiten ustedes en su juicio. Porque resulta que esta táctica ni siquiera era nueva. Ya la habíamos visto antes.

Se me encendió la bombilla y recordé que en el 2012, poco antes del estreno de la película Red Tails, se produjo una campaña muy similar. Como ustedes ya saben, Red Tails era un proyecto producido (y, sospechamos todos, medio dirigido) por George Lucas. Era su proyecto más querido, al que llevaba dando vueltas desde los años ochenta. Estaba basada en una historia real de un grupo de pilotos negros que demostraron un gran heroísmo durante la II Guerra Mundial pese al racismo que sufrían incluso en su propio bando. Un asunto apasionante en el que no cabía sospechar de oportunismo, porque sacar adelante tal proyecto no era fácil. Además, a Lucas le tocaba de cerca, porque su mujer es negra, y ya sabemos cómo es el asunto racial en aquel país. Hasta aquí, todo bien. El proyecto de Lucas era admirable sin duda. El problema es que no encontraba a nadie que lo financiase y distribuyese. Y decidió contraatacar con una campaña moral preventiva.

George Lucas habrá perdido toda su inspiración artística, consistente en dos películas antediluvianas y una tercera, La guerra de las galaxias, que amenazaba con naufragar y que arreglaron otros (en particular su primera mujer, Marcia Lucas) en la sala de montaje. Pero no importa. Aunque sea mal cineasta y jamás haya entendido al público, o haya olvidado todo lo que un día supo, es un genio negociando en los despachos —cosa que ahora están empezando a entender en Disney— y además es enormemente imaginativo para inventar excusas. George Lucas es el Paganini del lloriqueo. Verán, tuvo que financiar Red Tails de su bolsillo, porque nadie confiaba en que el apellido Lucas bastara para atraer al público con algo que no tuviera el logo Star Wars. Y lo pensaban con razón. Lucas parecía producir cosas sin demasiado criterio.

Un pato que cantaba una copia mal hecha de la portentosa música de Su Princísimo (¡Lucas tuvo a Prince actuando en su boda! Si en el fondo tiene criterio para todo, excepto para el cine y la gastronomía). Nadie se arriesgaba a pagarle el siguiente tropiezo, así que Lucas puso de su bolsillo los sesenta millones que costaba Red Tails. Después, cuando se puso a buscar distribuidores, tampoco estos querían saber nada, así que terminó distribuyéndola y publicitándola él mismo, algo que le supuso un gasto extra de treinta y cinco millones. Que los lloró mucho, pero no lo iban a dejar durmiendo en un cajero, no se preocupen; eso era calderilla para él.

Lucas se pasó todo el periodo promocional de Red Tails haciendo pucheros. Siempre fue muy propenso echarle a todo el mundo las culpas de lo que él hace mal, así que nada nuevo. Pero esta vez entraba en terreno pantanoso. Lo que decía no era «Nadie quiere distribuir mi película porque no hay actores con gancho comercial» o «Nadie quiere distribuir mi película porque no les gusta», sino «Nadie ha querido distribuir mi película porque Hollywood es racista y no quieren una película con un elenco (casi) íntegramente negro». Convirtió el estreno en una causa racial. Por ejemplo, concedió una entrevista a Oprah Winfrey donde contó su versión del asunto; Oprah lo escuchó escandalizada y, cuando Lucas expuso las reticencias de los distribuidores sobre el posible éxito de Red Tails, ella dijo: «¡Demostremos que están equivocados!». Eso, dada la inmensa fama de Oprah, equivalía a un llamamiento para que el público y, en especial el público afroamericano, llenase los cines y le callase la boca al establishment racista. El asunto pasó a las redes sociales, donde también se hizo de Red Tails una causa política. Muchos espectadores negros, molestos por lo que Lucas había contado, animaban a sus congéneres a acudir al estreno. Y es comprensible: tanto Oprah como los espectadores tenían motivos para reaccionar como lo hicieron, porque George Lucas estaba diciendo que no había sitio para los actores negros en Hollywood. Eso sonaba mal.

Salvo por una cosa: su versión de los hechos no era del todo cierta. Los distribuidores habían rechazado la película porque: A) Era muy mala. B) No había grandes estrellas en el reparto. C) Lucas tenía un historial comercial nefasto con cualquier cosa que produjese sin el logo Star Wars o sin la dirección de Spielberg. Tras el estreno de Red Tails, y como entusiasta que soy de todo lo que tenga que ver con George Lucas, leí un montón de artículos y comentarios de espectadores. Un montón. Y el panorama era desolador. Los espectadores negros habían llevado a sus familias y amigos a ver la historia de unos héroes reales cuyas hazañas, con buen motivo, despertaban su orgullo patriótico y comunitario. Pero lo que se encontraban en el cine era La amenaza fantasma en versión II Guerra Mundial. Leí crónicas descorazonadoras de salas repletas de espectadores negros que se sentaban felices en sus butacas y, conforme avanzaba la proyección, iban quedando en silencio o, por el contrario, empezaban a reírse. Algunos salían del cine intentando justificar que lo que acababan de ver no estaba tan mal, porque les sabía mal decir en voz alta que aquella película por la que habían hecho campaña era un bodrio, pero los más se lo tomaban a broma o se arrepentían de haber caído en semejante patraña publicitaria. Porque Red Tails era muy, MUY mala. Los críticos la masacraron con razón y, cosa significativa, algunos críticos negros escribieron las reseñas más duras, dando a entender que lo de Red Tails había sido poco menos que una burla y que los héroes de la historia real hubiesen merecido un homenaje cinematográfico medianamente digno, no una chapuza como aquella.

La campaña previa al estreno había funcionado hasta el estreno mismo, pero, desde que la película estuvo en los cines, la tesis de que los distribuidores habían rechazado la película por racismo se desinfló por sí sola. Si Red Tails hubiese estado medianamente bien y la hubiesen protagonizado Will Smith y Denzel Washington, Lucas no hubiese tenido el más mínimo problema para encontrar canales de distribución. Pero ni Cuba Gooding Jr. ni Terrence Howard tenían el tirón comercial como para vender una superproducción con su sola presencia (en la película estaba Michael B. Jordan, pero en un papel secundario, aún no era la estrella capaz de reventar taquillas con Black Panther). El resto del plantel era aún menos conocido. Todo el mundo entendió los motivos por los que los distribuidores no habían querido tener nada que ver con aquel desastre: para no perder dinero. Los espectadores negros lo entendieron antes que nadie; quienes habían ido a verla revirtieron la campaña y empezaron a hacer lo contrario: advertir a sus conocidos de que no se gastasen el dinero en semejante bodrio. Incluso con la campaña racial y el apoyo de Oprah, Red Tails perdió en torno a los setenta millones de dólares. Cuando se pregunten ustedes por qué Lucas no vuelve a dirigir, sepan que hay dos respuestas. Primero, porque dirigir no le gusta. Y, segundo, porque le gusta más el dinero que dirigir, y no quiere perderlo con películas que nadie va a querer ver. Y está en su derecho, claro. Yo también preferiría el dinero.

Las campañas previas de Red Tails y Cazafantasmas eran tan similares que el patrón saltaba a la vista. Cuando se tenía un mal producto entre manos, había que promover una causa, no una película. La diferencia fue que Lucas se escudó en un ataque al poder establecido, a los inversores de Hollywood, porque eso es lo que ha hecho siempre: atacar a los ricos (sí, lo sé). En Cazafantasmas cambiaron de objetivo y atacaron no al poder establecido, sino al público y a los críticos. Una táctica que no funciona de cara a taquilla, porque si una película es mala, el espectador no va a querer verla, da igual que sea negro, mujer, moldavo, boxeador o del Osasuna. Nadie en su sano juicio desea pagar una entrada para ver un bodrio. Es lo que sucedió con Red Tails y es lo que sucedió, en menor medida, con Cazafantasmas (que al menos servía para el público preescolar). Pero claro, una cosa es pagar para ver algo que todo el mundo dice que es muy malo y otra es ponerse reivindicativo en Twitter o Facebook, que es gratis. La gente apoyó estos títulos hasta que llegó el momento de comprar la entrada. Que no te la regalan con tu certificado de superioridad moral.

Si hablamos de la prensa especializada o de las voces más notorias de Hollywood (las estrellas), el caso de Cazafantasmas es especialmente paradigmático. Se reivindicaba un film en el que aparecían mujeres ejerciendo roles de científicas, lo cual me parece perfecto. Pero cuando se estrenó Annihilation, un fracaso de taquilla que, esta vez sí, era una buena película, a nadie le importó que estuviese protagonizada por cinco mujeres científicas (además, una era negra, otra era latina y lesbiana… no puede decirse que tuviese problemas de representación). Aún mejor, el espectador ni siquiera se ponía a pensar si las protagonistas eran mujeres o no, porque la historia era interesante, los personajes estaban bien definidos y el sexo de las protagonistas, aunque era relevante, lo era de una manera no forzada, muy natural. Aun así, a nadie se le ocurrió iniciar una campaña en plan «apoyemos esta película protagonizada por mujeres en roles admirables» cuando, en este caso, realmente merecía la pena haberlo hecho. Annihilation era el ejemplo de cómo hacer las cosas bien tanto en el aspecto artístico como en el de la representación femenina o racial. ¿Por qué no hubo campaña en su favor? Porque era una película más modesta con un presupuesto cuatro veces menor que el de Cazafantasmas. No era una aspirante a blockbuster. No era Wonder Woman o Los últimos jedi. No merecía la pena el esfuerzo.

La actriz Kelly Marie Tran en Star Wars: Los últimos Jedi (2017). Imagen: Walt Disney Pictures / Lucasfilm / Ram Bergman Productions

La maniobra de culpabilizar al público se ha vuelto tan común que realmente forma ya parte del temario de los departamentos de relaciones públicas. En Disney, por ejemplo, también se han aficionado a ella. Rian Johnson y J. J. Abrams (que después se ha retractado hasta cierto punto) se tomaron con poca deportividad las críticas hacia Star Wars y en especial hacia Los últimos jedi, desviando la atención hacia el sector minoritario de trumpitos imbéciles cuyas quejas eran, sí, estúpidas, pero obviando al porcentaje bastante más significativo de espectadores que tenían objeciones razonables que hacerle a la película. Confundían a unos con los otros, muy a sabiendas. Por muy indeseable que sea un sector de la audiencia, es difícil no ver tácticas cuando se producen coincidencias notables. Por ejemplo, la actriz Kelly Marie Tran tuvo que abandonar Instagram por culpa de los deleznables insultos de los trumpitos imbéciles, insultos que eran completamente reales y, por descontado, injustificables. Lo llamativo es que la campaña de Disney en favor de Kelly Marie se produjo meses después del estreno de Los últimos Jedi. Más concretamente, unas horas después de que terminara el segundo fin de semana de la carrera comercial de Solo: A Star Wars Story, con el segundo descalabro consecutivo, que confirmaba el fracaso económico. ¿Casualidad? Juzguen ustedes mismos. Yo lo que veo son campañas de relaciones públicas para intentar camuflar los errores bajo el ruido del escándalo. Campañas que funcionan a muy corto plazo, cuando acaparan un montón de titulares, pero que a medio y largo plazo no pueden esconder lo obvio. Solo: A Star Wars Story ha perdido dinero —¡Una película de Star Wars perdiendo dinero! Vivir para ver— y eso no tiene vuelta de hoja. Si la presidenta de Lucasfilms, Kathleen Kennedy, no está aún en la calle, es porque en Disney no han encontrado a nadie cualificado que quiera sucederla en el puesto (ya hablé en algún otro artículo de la dificultad de los grandes estudios para captar a gente en puestos de gran responsabilidad).

En cualquier caso, incluso aunque usted quiera pensar que estoy loco, lo que seguro no son imaginaciones son las afirmaciones —claras, directas e inequívocas— que varios ejecutivos de estudios han realizado en torno a la supuesta culpabilidad de la crítica en el fracaso de determinadas películas. Desde hace ya un tiempo, en Hollywood la han tomado con la crítica, muy en especial con el agregador de reseñas Rotten Tomatoes. En concreto, dicen que las malas puntuaciones de los críticos perjudican la recaudación. Supongo que todos ustedes saben cómo funciona Rotten Tomatoes: recoge la opinión de críticos que le dan a una película el calificativo de «tomate fresco» (buena) o «tomate podrido» (mala). Después, se muestra el porcentaje; por debajo de 60% de aprobación, la película lucirá un tomate podrido. Hay otro apartado para las opiniones de los espectadores, donde también se saca un porcentaje. Ambos porcentajes coinciden la mayor parte de las veces, pero no siempre. El sistema de Rotten Tomatoes tiene sus problemas, no es necesario estudiar estadística para entenderlo. La página, para colmo, ha sido comprada por una empresa que vende entradas, aunque cabe recordar que los críticos no están comprados y sus reseñas están publicadas no en Rotten Tomatoes, sino en sitios independientes. Pero, con todo lo que queramos objetar, es una buena herramienta para saber si merece la pena ir a ver una película. Bueno, no sé si lo sigue siendo, pero lo fue durante varios años. Una vez se conocía el criterio de determinados críticos, uno sabía por dónde iban los tiros. Los comentarios de los espectadores suelen ser también muy útiles, como en IMDb y similares.

La cuestión es que los críticos empiezan a valorar una película antes de que esté en los cines. Los estudios invitan a una parte de ellos a proyecciones previas, aunque para ello han de comprometerse a que su crítica esté «embargada», esto es, que no pueden publicarla hasta determinada fecha, a veces el día del estreno, a veces dos días antes, etc. Esto ayuda a los críticos, que pueden escribir sus reseñas con tranquilidad. Y se suponía, en principio, que ayuda a los estudios porque los críticos tenderán a escribir reseñas favorables (o no muy desfavorables) para que se los siga invitando a estas sesiones previas; no es un contrato (eso, claro, sería soborno) y los estudios simplemente confían en que los críticos ablanden su corazón. ¿Funciona? No, o no del todo. Hay youtubers estadounidenses, por ejemplo, que hablan bien de cada estreno de Star Wars porque quieren seguir teniendo el privilegio de que se los invite a sesiones especiales. Todo el mundo sabe esto, hay hasta geniales parodias sobre ello. Pero entre la prensa convencional el efecto, aunque existe, es mucho menor. Los críticos profesionales saben que su credibilidad es fundamental en su trabajo; los lectores y espectadores estarán de acuerdo con sus críticas o estarán en desacuerdo, pero mientras sepan que el crítico es sincero, lo respetarán. Una cosa es que el criterio de un crítico no te guste, otra muy distinta es que intuyas que miente porque un estudio le ha dado prebendas. Y, claro, el sistema de invitación y embargo no impide que haya críticas malas. Los estudios usan el cebo del embargo no porque facilite el trabajo de los críticos ni porque las puntuaciones mejoren, sino porque impide que las malas reseñas de críticos importantes aparezcan antes del estreno y generen un boca a boca perjudicial.

Esto no les basta a los estudios, que han empezado a atacar a los críticos. Ejemplo reciente: la risible película Gotti, en la que John Travolta interpreta (fatal) al famoso mafioso John Gotti, debutó en Rotten Tomatoes con un 0% de reseñas positivas, esplendorosa cifra que sigue manteniendo en el momento de escribir estas líneas. Desde la cuenta de Twitter oficial de la película, el estudio calificó de trols a los críticos. Sí, así como suena. Algo parecido sucedió con Baywatch, la nueva adaptación de Los vigilantes de la playa, que obtuvo un pobrísimo 20% de aprobación. Su protagonista, Dwayne «The Rock» Johnson, dijo que los críticos habían tenido preparados «su veneno y sus puñales» de antemano. El cineasta Brett Ratner ha calificado Rotten Tomatoes como «lo peor de la cultura cinematográfica actual» y «la destrucción de nuestra industria». Para colmo, lo hace insultando a buena parte de la audiencia; dice, en pocas palabras, que los paletos no van a ver un film cuando la puntuación en esa página es baja. Un ejecutivo ha llegado a decir que su misión en la vida era «destruir Rotten Tomatoes», que equivale a intentar (en vano) despojar a los críticos de su papel. Como ven, no son mis imaginaciones. En Hollywood dicen estas cosas, literalmente. Más ejemplos. Las reseñas poco entusiastas de Ocean’s 8 han provocado que algunas de sus protagonistas, en especial Cate Blanchett, culpen a la «mayoría de críticos varones y blancos» —denunciada antes por actrices como Meryl Streep— de unas valoraciones no especialmente brillantes. No culpan a la película en sí, y eso que las puntuaciones de la crítica han sido más benignas que las del público. La actriz Brie Larson dijo respecto a las malas puntuaciones obtenidas por Un pliegue en el tiempo (dirigida por una mujer, Ava DuVernay): «No necesito que un hombre blanco de cuarenta años me diga qué cosas están mal en esa película». Como suena, aunque en la propia Rotten Tomatoes puede comprobarse que varias críticas femeninas han emitido opiniones desfavorables sobre la película. Algunas mujeres críticas muy respetadas en el gremio, como Emily Yoshida o Stephanie Zacharek, han escrito reseñas cuya tibieza está muy bien razonada. Otra de ellas, Alison Willmore, ha dicho lo obvio de manera muy certera:

La lucha por una mayor diversidad en la crítica debería venir sobre la base de que más gente de diferentes orígenes sea escuchada opinando sobre una película, no sobre la base de que haya gente diciendo que su película debería haber funcionado mejor entre la crítica. Lo de «Esta película no es para ti» es el mismo argumento que un varón adolescente enfadado usa cuando me dice que yo no debería opinar sobre Suicide Squad. Es también un argumento cuya conclusión final es que nunca debería haber malas críticas, porque eso significa simplemente que el crítico no pertenece al público indicado para esa película.

Al final, con estas tácticas de denigrar al público y matar al mensajero, Hollywood se está poniendo en contra a los mensajeros. Y al público, que en su mayoría suele pasar de estas historias y lo que quiere son buenas películas. Piensen que han sucedido cosas tan surrealistas como que George Lucas (erigido en adalid de la causa negra) y Oprah estén en un lado pero los críticos negros en otro, o que las actrices estén en un lado pero las críticas femeninas estén en otro. Sirve cualquier otro ejemplo que pueda venir a la mente, y que no hace sino profundizar en la visión de que Hollywood es incapaz de ver más allá de su ombligo, apoyándose en un sector social que tampoco ve más allá de su ideología cibernética. Recuerdo cuando Ricky Gervais presentó los Globos de Oro y se estuvo burlando de la gente de Hollywood, ante la indignación de canelos como Robert Downey Jr.; con independencia de lo que cada cual piense sobre el humor de Gervais, la reacción de muchos estadounidenses de a pie fue decir: «Ya era hora que alguien se burlase de esos ricachones ególatras y estirados». No decían: «¡Oh! Este inglés ha venido a burlarse de nuestros actores». Gervais señalaba lo evidente: que en Hollywood llevan años actuando como si estuviesen convencidos de su superioridad moral, apoyados e incordiados a partes iguales por unos sectores del público que han empezado a comportarse igual, mirándose el ombligo. Esto no significa que Hollywood no haya jugado la baza moral con habilidad en determinados casos, pero es un juego que, a largo plazo, no podrá ganar. Los trumpitos no afectan a la taquilla, pero los ofendidos profesionales tampoco, aunque consigan que una de las actrices más famosas del mundo renuncie a un papel. Son minorías que se parecen entre sí mucho más de lo que quieren entender. Y Hollywood debería volver a hacer películas para toda esa gente que está en medio y que es la que genera sus éxitos. Por el amor de Dios, la superioridad moral está para las parroquias y los partidos políticos; lo que la gente normal espera de una película es pasar un buen rato.

Y lo digo yo, que a veces también me ofendo con las películas. Porque, ¿cuenta el sentir vergüenza ajena hasta tener ganas de vomitar como ofensa legítima?


Gaming de autor

The Legend of Zelda: Breath of the Wild.

La definición de cine de autor está más bien clara: hablamos de esas películas en que la visión de un creador predomina sobre todo lo demás. Ni los grandes presupuestos, ni las estrellas que aparecen en el film; es el director y guionista el que parte y reparte, dando como resultado una obra personal, con alma. En este saco cultural podemos meter las películas más extrañas, esas que arrasan en festivales pero pierden el combate en el ring de las salas de cine de centros comerciales; esas películas que necesitan de varios productores asociados, recortes en el presupuesto y una acertada gestión de recursos para dar como resultado una cinta que movilizará a la crítica, con suerte, y arrastrará premios. Pero, por encima de todo, el buen cine de autor, y aquí hay que entender que también hay mucha basura dentro de estas propuestas, consigue algo que la taquilla mundial no da con facilidad: prestigio.

El videojuego, ese hermano pequeño que ha llegado cuando todas las cartas culturales ya estaban repartidas y se ha ido abriendo huecos como ha podido, no es ajeno a las reglas de la oferta y la demanda: grandes estudios como UbiSoft o Activision son capaces de producir verdaderos gigantes de la industria como Assassin’s Creed o Call of Duty, producciones de millones de dólares y cientos de empleados, que se lanzan una vez al año, invocan una marea de compradores que es la envidia del desarrollador medio, y aderezan la fórmula con el consabido merchandising o las expansiones del juego. La gallina de los huevos de oro. Sin embargo, existe toda una escena subterránea del videojuego ajena a los grandes estudios que ha venido en llamarse el indie (de videojuego independiente) y que se asocia hoy día con cierta calidad narrativa y de diseño que las grandes producciones no permiten.

Por otro lado, volviendo al ejemplo del cine, el autor no siempre ha estado alejado de las grandes producciones. Si atendemos a las cuatro normas que hacen diferir esta concepción del cine más comercial, o mainstream, en sus orígenes el blockbuster más famoso de todos los tiempos, y primero, Star Wars, no era más que una película de autor que se englobaba en la ciencia ficción (aunque un análisis más profundo cuestionaría esto, como ya vimos en otro artículo en esta misma casa). George Lucas hizo lo que hizo por sus santas narices, y lo hizo de espaldas a lo que la industria quería que hiciera. Parte de esto se ha recuperado recientemente con la criticada Los últimos Jedi, en que la visión de su director y guionista, Rian Johnson, se ha impuesto a lo que la industria y los fans esperaban. Y es que este es otro rasgo (o problema) de la obra de autor: levanta ampollas. Pero viene a demostrar que los grandes presupuestos y las películas épicas llenas de acción y tecnología puntera no siempre están reñidas con la visión del artista. Y para muestra, Christopher Nolan.

Algunas voces se han alzado en el videojuego con identidad propia. Ponerse a los mandos de un gran equipo de gente y sacar adelante una obra que se aleje del estándar tal vez sea especialmente difícil en el videojuego, donde la demanda es muy alta y la sombra de ciertas franquicias, demasiado alargada. Estas voces, disidentes o no, ya se verá, se han granjeado el ansiado estatus de autores, y sus obras no pueden entenderse en un contexto en que ellos no aporten su peculiar visión:

Hidetaka Miyazaki

Dark Souls Remastered

Nacido en Shizuoka (Japón), en una fecha desconocida, el padre de la saga Souls (Demon’s Souls, Dark Souls) y Bloodborne, que recientemente ha anunciado en el pasado E3 lo que será su nueva propuesta, Sekiro: Shadows Die Twice, llegó a From Software, la empresa que ahora preside, con la voluntad de crear videojuegos más allá de lo que nadie había concebido. Una ambición, sin embargo, que pasaba desapercibida en la imagen de un hombre de origen más bien pobre y reservado sobre sí mismo. El desarrollo de Demon’s Souls (2009) ya estaba teniendo problemas, y el bueno de Miyazaki fue derivado al proyecto para darle una última vuelta de tuerca que lo convirtiera, si bien no en un éxito, en algo digno. El resultado fue una de las joyas más brillantes del catálogo de Playstation 3 y una verdadera rara avis para su época.

Miyazaki reinterpreta la cultura medieval europea en clave de fantasía y la deforma, transforma y somete a una revisión en clave de horror, con notables influencias de autores como H. P. Lovecraft, y crea un sistema de juego basado en la dureza del combate, en una profunda personalización del personaje y en una exploración del escenario que dejan anonadado al jugador más pintado. Esta tendencia, que continuaría y se perfeccionaría en Dark Souls (2011), ya con Miyazaki como cabeza del proyecto, y con más profundidad aún en el exclusivo de Playstation 4 Bloodborne (2015), ha sido imitada hasta la saciedad por obras actuales y estudiada de manera igualmente obsesiva, y sigue siendo hoy día una de las sagas más jugadas, habiéndose lanzado recientemente una revisión en clave de remasterización de la primera entrega de la saga, Dark Souls Remastered (Bandai Namco, 2018). ¿Qué hace especial a la saga y qué hace especial a Miyazaki?

La una no se puede entender sin el otro.

Miyazaki ha roto la primera pared invisible del videojuego: ha cambiado la interacción del jugador. El modo en que este se relaciona con el mundo de Souls y Bloodborne (ya veremos lo que nos depara la acción ninja en Sekiro: Shadows Die Twice) rompe la base que colocaba al personaje como centro de ese mundo; como piedra angular de todo lo que sucede en él. La primera ficha del efecto dominó. Rescata una concepción arcade de los ochenta, en que todo lo que aparecía en pantalla estaba diseñado para atacar y liquidar al jugador, y lo mezcla con una narrativa sistémica y emergente que rompe la historia en un millón de pedazos que el jugador deberá encontrar, reconstruir e interpretar. Una apuesta por la dificultad y la exigencia que caló hondo en la industria y en los jugadores, y que ha otorgado a Miyazaki y From Software una más que merecida carta blanca en la industria.

Kim Swift

Portal

Esta diseñadora nacida en los Estados Unidos en 1983 dejó impregnada su esencia y buen hacer en el diseño de niveles en una obra que revolucionó el mercado hace ya algunos años. Cuando apareció Portal (2007) de la mano de la poderosa Valve Corporation, ideólogos y dueños de Steam, el mercado de los videojuegos basados en la resolución de puzles se conmocionó. No solo por lo atractivo de su propuesta, huir de una suerte de cárcel inteligente armados únicamente con un arma capaz de abrir portales que alteran el espacio, teniendo que resolver acertijos en forma de enormes y complejas salas; también por su narrativa de ciencia ficción desarrollada por Erik Wolpaw y Chet Faliszek. Aunque en este caso lo de obra de autor está más cogido por los pelos, lo cierto es que la gran baza del primer Portal era, precisamente, su diseño de niveles, obra de Swift, quien también lideró el equipo tras la creación del juego.

Curiosamente, la buena crítica y ventas de Portal sirvieron para acrecentar la, ya por entonces, desorbitada buena reputación de Valve, pero no así en el caso de Kim Swift, quien sigue siendo una desconocida para el público general, y cuyos trabajos posteriores en la saga Left 4 Dead (2008) no le han granjeado la acogida y el estatus de otros grandes autores de la industria. Sin embargo, debido a lo complejo del diseño de niveles del videojuego que la encumbró dentro de su empresa, bien merece un puesto en lo más alto del podio de grandes autores del videojuego.

David Cage

Detroit : Become Human

Todo lo que no se haya dicho ya del autor nacido en Francia en 1969 con el nombre David de Gruttola (lo de «Cage» debe ser cosa de marketing) y de su estudio, Quantic Dream, resultará laborioso y vacuo sin tomar como eje central una obra determinada. Y, aunque me tienta tirar de lo obvio y hablar de Heavy Rain (2010), ese videojuego que parecía sacado del futuro y que apareció con exclusividad en Playstation 3, su última obra, Detroit: Become Human (2018, también exclusivo de Playstation 4), quizás representa mejor que ninguna otra lo que aporta Cage a la industria. Textos de análisis, libros y documentales hablan de la narrativa de Cage, a medio camino entre la ambición narrativa del cine y las posibilidades visuales e interactivas del videojuego, como «películas interactivas» en que el jugador apenas tiene que apretar un par de botones en el momento adecuado para que la acción continúe. Pero lo cierto es que los enrevesados guiones de David Cage, a menudo englobados en el género de la ciencia ficción y el terror (como Omikron: The Nomad Soul o Fahrenheit), esconden una capacidad de bifurcación en la narrativa que es la envidia de otros grandes del videojuego. En Detroit: Become Human, donde se narra la lucha de una serie de androides por encontrar la libertad y ser reconocidos como seres vivos después de «despertar» de su condición de esclavitud, la verdadera aportación al medio es la posibilidad de, como jugador, explorar las diferentes maneras de resolver las situaciones que se nos presentan. Para ello, Cage apuesta por mostrar al final de cada escena o capítulo el árbol de elecciones que nos ha llevado a su final, y las posibilidades que podríamos haber explotado pero hemos dejado de lado. El resultado: una misma historia que puede avanzar de formas muy diferentes dependiendo del temple y la seguridad del jugador. Las elecciones, el elemento clave en la obra de Cage, lo que convierte a sus obras en gaming de autor, tienen que ver precisamente con lo que el jugador medio más le critica: la interacción. Mientras que sus juegos no tienen un sistema de combate, un inventario o una mecánica más allá de caminar, explorar y hablar, y las escenas de acción se resuelven con el cuestionable método de quick time events (pulsar el botón adecuado cuando aparezca en pantalla), pocos videojuegos tienen una variedad tan amplia de situaciones que solo viviremos en caso de tomar determinada decisión en la aventura. Dos partidas a Detroit: Become Human pueden ser radicalmente diferentes entre sí.

La segunda gran aportación del francés es la eliminación en sus juegos del game over. Desde Heavy Rain, no existe el concepto de que el personaje muera y la partida se reinicie. Algo innato en el medio, desde que este existe. Dado que sus obras más importantes son siempre corales, la muerte de un personaje, aunque suceda a las pocas horas del inicio de la aventura, traerá consigo la desaparición de este de la historia. Pero la partida continúa, y las consecuencias de esta muerte se harán notar.

Hideo Kojima

Death Stranding

La mención del desarrollador japonés, oriundo de Setagaya (1963), en cualquier debate sobre videojuegos levanta dos reacciones opuestas: la absoluta admiración o la implacable oposición. Sobrevalorado para tantos, indispensable para muchos, Kojima es conocido por ser el creador, escritor y director de la longeva saga Metal Gear, cuya línea argumental, sentido general, trama y secretos han dado para llenar varios libros y foros enteros de internet que aún siguen preguntándose si no será todo una locura sin sentido en la que el propio autor hace tiempo que se ha perdido.

Para ponernos en contexto, Kojima ha jugado a romper la cuarta pared con el jugador en multitud de ocasiones; su secretismo y su aproximación desde el simbolismo a la ciencia ficción, el terror y la acción han inspirado el respeto de cineastas y otros desarrolladores, tanto que su nueva y esperada obra, Death Stranding, cuenta con la participación de actores de la talla de Mads Mikkelsen y Norman Reedus. Lo que se sabe de este juego es poco o nada, más allá de la polémica que devino en su creación.

Dejando a un lado Metal Gear,la que por méritos propios se ha convertido en una de las sagas más importantes de la historia de los videojuegos, Kojima desarrolló una pequeña obra junto a Guillermo del Toro denominada PT (siglas de Playable Teaser) que sirvió como presentación del futuro Silent Hills, juego de terror enmarcado dentro de la saga creada por Keiichiro Toyama, propiedad de Konami. La influencia de esta demo, que nos invitaba a recorrer un pasillo infinito mientras una radio nos narraba la historia de la familia asesinada por el padre en un ataque de locura, se ha dejado notar en múltiples videojuegos posteriores, destacando entre ellos el reciente y exitoso Resident Evil VII. PT utilizaba la temática de terror sobrenatural, los doppelgänger y la escalera de Penrose como elementos recurrentes para desestabilizar el jugador. Al completar la demo, llena de trampas para el jugador, elementos que rompen la cuarta pared y demás parafernalia, se nos presentaba un teaser del juego, Silent Hills, dirigido por Hideo Kojima y Guillermo del Toro, con la colaboración del mangaka Junji Ito y protagonizado por Norman Reedus, la estrella de The Walking Dead.

Inesperadamente, este videojuego fue cancelado. La larga relación entre Kojima y Konami se rompió, y con ella los corazones de miles de jugadores que disfrutaron con PT de un videojuego único. Habría que esperar al E3 de 2015, cuando en la conferencia de Sony apareció de nuevo Kojima entre aplausos, con un entusiasta «I’m back» y presentando su nuevo videojuego, Death Stranding, un secreto indescifrable por ahora.

Kojima cuenta entre sus referencias más directas al autor japonés Kōbō Abe (Tokio, 1924), y más concretamente la historia corta La soga. En ella, Abe cuenta que la primera herramienta de la humanidad fue el palo, pensado para mantener alejadas las cosas malas. La segunda, fue la cuerda, pensada para atraerlas. Kojima cuenta cómo los videojuegos actuales están basados en la primera herramienta, el palo, y la manera de interaccionar con otros jugadores, o con el mismo videojuego, es alejar todo con palos. Según sus propias palabras, la exploración de la soga en el videojuego es lo que interesa a este creador japonés que ha puesto la industria patas arriba a base de saltarse todas las convenciones.

Amy Hennig

Uncharted.

La directora y primera guionista de la trilogía principal de Uncharted, la niña bonita de Naughty Dog y Sony, dejó su impronta en una franquicia que se ha convertido con el tiempo en abanderada y referente de Playstation. Pero pocos saben que esta guionista, nacida en Estados Unidos en 1964, comenzó su andadura en Nintendo, y que su primer puesto de responsabilidad fue en la veterana saga de vampiros Legacy of Kain, dirigiendo el Legacy of Kain: Soul Reaver. La seña de identidad de Hennig es la narrativa clásica, con unos guiones que aprovechan la espectacularidad del medio e impactan al jugador con sus giros. La saga Uncharted se aprovechó de su buen hacer en el guion y la dirección, dando como resultado una de las franquicias recientes (el primer videojuego de la saga se estrenó en exclusiva en Playstation 3 en 2007).

Sin embargo, la trayectoria de Hennig dentro de Naughty Dog terminaría antes del desarrollo de la cuarta entrega de las aventuras del cazador de tesoros Nathan Drake; en 2014 Amy Hennig ficharía por Visceral Games para trabajar en un videojuego de la franquicia Star Wars. La noticia hizo saltar todo el hype disponible en la industria: imaginar un guion como Uncharted o Jak and Daxter pero con el rico mundo de la saga espacial hizo babear a más de un jugador. Por eso, doblemente dolorosa fue la cancelación del juego por parte de EA y la noticia de que Amy Hennig no continuaría con el proyecto. Su futuro ahora es incierto; con la saga que la hizo famosa habiendo cerrado su último capítulo y su brillante futuro en la saga de Disney no asegurado, se queda en suspenso una de las mejores guionistas que se ha encontrado la industria del videojuego.

Rhianna Pratchett

Rise of the Tomb Raider.

La hija del célebre autor y creador del Mundodisco, nacida en 1976, goza de una carrera dentro de la industria que la ha convertido en una de las voces con más peso. Su trayectoria como guionista en juegos de la talla de Mirror’s Edge, Prince of Persia o Risen consiguió lo más difícil para una mujer en el medio: que se le reconociera su trabajo. Sin embargo, Pratchett tenía aún que demostrar que era más que una engañosa cuota, y la oportunidad le llegó de la mano de Crystal Dinamics y Square Enix. El resurgir de la saga Tomb Raider, creada originalmente por Core Design y protagonizada por la incombustible Lara Croft, creada por Toby Gard, se debe sin duda a la labor como diseñadora narrativa de Rhianna Pratchett. En una época en que las aventuras de la cazatesoros se contaban ya como parte de un pasado dorado del videojuego, en 2013 se presentaba una aventura que servía como reboot de la franquicia, denominada sencillamente Tomb Raider. No solo el éxito entre crítica y público —las buenas ventas han propiciado una trilogía—, sino también la aproximación al personaje de Croft es lo que encumbra a Pratchett como artífice de lo que podría ser uno de los mejores reboot de la historia de la industria.

El personaje de Croft, tanto en el videojuego como en el cine y el cómic, ha coqueteado con la idea de la mujer fuerte e independiente, pero no podía despegarse de un poso de erotismo chabacano y malentendido; de esconder sus motivaciones tras unos desproporcionados pechos, y lo tridimensional del personaje tras la premisa de una igualdad mal entendida. Para no andarse con rodeos: Lara Croft en los juegos originales era un tío con tetas. Su condición de mujer daba igual para el juego, pues desarrollaba la labor de arquetipo. Era lo que disparaba. Lo que avanzaba. Daba igual que fuera una mujer, aunque la explotación de su erotismo no era una casualidad en un tiempo en que los videojuegos se enfocaban únicamente a los hombres. Y entonces, llega Rhianna Pratchett y convierte al personaje de Lara Croft en algo dotado de vida. En un personaje creíble, con motivaciones propias, y que en el primer videojuego de la nueva trilogía se muestra asustada, vulnerable y muy verde en cuestiones de matar y sobrevivir. Pero aprende a medida que aprende el jugador; se explora a sí misma al tiempo que explora un escenario hostil, una trama peliculera (en el mejor sentido) y se descubre como la heroína que la saga necesitaba. Una segunda y exitosa parte, Rise of the Tomb Raider (2015), ahonda en el desarrollo de un personaje ahora más adulto, afectado por la pérdida, más cínico y letal.

Sin embargo, la autora, nominada a un BAFTA, recientemente ha dejado de lado su labor en la tercera y última entrega, Shadow of the Tomb Raider, dejándonos a todos con el temor de que este cierre de la trilogía no se encuentre a la altura narrativa a la que nos tenían acostumbrados. Su llegada en septiembre de 2018 nos sacará de dudas.

Shigeru Miyamoto

Llegamos al final, dejándonos grandes nombres en el tintero (como el mediático Peter Molyneux, o Johnnemann Nordhagen, que recientemente ha firmado el magnífico pero tristemente ignorado Where the Water Tastes Likes Wine, y un largo etcétera), pero en algún momento hay que terminar. Y no hay mejor manera de acabar que con el denominado «Walt Disney del videojuego». A Miyamoto la industria del videojuego le debe tanto que es difícil empezar por algún sitio. Su impronta se puede ver allá donde se mire dentro de la gran N, Nintendo, empresa en la que ostenta el cargo de consejero creativo.

Bastará apuntar que Shigeru Miyamoto, natural de Kioto (1952), es el creador de las franquicias Mario, Donkey Kong, The Legend of Zelda y Star Fox,entre otras. Se podría decir que todo el estilo de juegos de Nintendo bebe de las ideas de Miyamoto, y no sería una exageración. El modelo del videojuego propio de la gran empresa nipona, y todo lo que ello conlleva a nivel de originalidad y conectividad con el público, lleva la impronta de este diseñador de videojuegos que llegó a dirigir Nintendo de forma provisional tras el fallecimiento de Satoru Iwata y hasta la elección de Tatsumi Kimishima como nuevo presidente.

Todo lo que se diga sobre Shigeru Miyamoto quedaría en un fútil esfuerzo de hacer justicia a su leyenda: la historia del videojuego le debe un capítulo completo a este hombre y su obra. El día de mañana, cuando se analice con la perspectiva histórica de justicia esta industria, se hablará de Mario o Zelda como exponentes indispensables y referencias ineludibles para todo lo que vino después.  


Rehazlo tú mismo

Laura Dern en Star Wars: los últimos jedis. Imagen: Walt Disney Studios Motion Pictures.

A principios de 2018, un miembro anónimo de la banda de tarados que conforman la Men’s Rights Activist (MRA), una asociación hombruna donde sus integrantes se dedican a hablar mucho sobre lo oprimidos que están sus testículos por las féminas, agarró la película Star Wars: los últimos jedi y decidió crear una versión ante la cual poder sentarse sin necesidad de sentirse esclavizado por el útero.

Así nació The Last Jedi: edición fan desfeminizada (o The Last Jedi: the chauvinist cut), un nuevo montaje del Epidosio VIII que eliminaba a (casi) todas las mujeres de la película original e intentaba que la gilipollez resultante tuviese algún sentido (spoiler: no lo tenía). «Es básicamente The Last Jedi menos el rollo girlz powah y las tonterías», especificaba el propio autor en la descripción de su vástago misógino en The Pirate Bay (la web de torrents por donde asomó la cabeza la criatura).

Pero la propuesta no había por dónde cogerla: la calidad del material era infame (estaba editada a partir de una versión grabada en cine con subtítulos asiáticos incrustados) y la propia idea de que las mujeres estorbaban en la trama se volvía contra sí misma al comprobar que el resultado final duraba cuarenta y seis minutos (frente a las dos horas y media de la versión original), y convertía toda la trama en un caos incomprensible. «Sé que no es ideal. Tiene problemas, pero alguien tenía que hacerlo» apuntaba su creador, «al menos ahora se puede ver sin sentir nauseas por todas aquellas decisiones grandes y pequeñas que tomaron en esta película. Sin Leia, la introducción es ahora más fresca y visible. Un combate mucho más satisfactorio donde la Resistencia está más unida y no tiene conflictos internos. La película también es más ágil gracias a los recortes, aunque desafortunadamente en ocasiones da la impresión de ir demasiado apresurada». Para evitar que el feminismo royera la leyenda de la Fuerza, aquella nueva edición eliminó las escenas en las que Leia «regañaba, cuestionaba o degradaba» a un varón y también se cargó con más rapidez a los personajes femeninos porque «las mujeres son más débiles que los hombres». Su creador aprovechó y, ya que estaba, eliminó todo lo que consideraba que jodía el canon particular de Star Wars, cosillas como la leche verde.

Cuando la Edición fan desfeminizada se convirtió en noticia, el director de la película original (Rian Johson) y algunos de sus protagonistas, Mark Hamill y John Boyega, deslizaron su opinión sobre el tema a través de las redes sociales:

Entretanto, el crítico cinematográfico Siddhant Adlakha resumió la idiotez del asunto de manera certera: «Ningún otro ejemplo de petulancia fandom se había saboteado a sí mismo con tanta fuerza por culpa de sus propios creadores».

Daisy Ridley en Star Wars: los últimos jedi. Imagen: Walt Disney Studios Motion Pictures

Aquel chauvinist cut del universo Star Wars era un disparate, pero demostraba que gracias a las herramientas disponibles hoy en día incluso la gente con las neuronas más fundidas puede editar material audiovisual de manera profesional para fabricar sus propias creaciones o moldear las ajenas. En el diario Rebelde sin pasta, Robert Rodríguez explicaba cómo durante la elaboración de su baratísima película El mariachi (1992), rodada en plan guerrillero y con un presupuesto de siete mil dólares destinados en su mayoría a costear los rollos de film, el proceso de edición le mantuvo horas encerrado (literalmente, porque en una ocasión se lo olvidaron dentro de la sala y cerraron con llave) en una sala de montaje. Hoy en día, cualquiera puede ensamblar una película competente, propia o ajena, tirando de teclado y ratón.

Galaxias

Star Wars, a causa de su legado y sobre todo gracias a sus legiones de fans, ha sido una de las franquicias que ha recibido más manipulaciones amateurs. Gracias a internet, un hombre apodado The Man Behind the Mask pudo presentar en sociedad The War of the Stars, un fanedit (montaje casero de un fan) que transformaba la Star Wars primigenia en una película grindhouse (que se puede ver completa aquí mismo). Una curiosidad divertida que arrancaba con «Érase una vez, en el espacio», regaba los combates con sangre digital, le añadía subtítulos a R2D2 y provocó suficientes alegrías como para generar una secuela llamada The War of the Stars II: The Future in Motion.

Otro aficionado a las galaxias con el alias Q2 perpetró la Fall of the Jedi Trilogy, una remodelación personal de las tres precuelas donde se extirpaban de la trama todos los spoilers sobre las futuras entregas. AARRSSTW era directamente una gilipollez laboriosa: se trataba de una mutación de La guerra de las galaxias con todos sus planos (2291 para ser exactos) reordenados de menor a mayor duración, una experiencia terrible que los sadomasoquistas más exquisitos podía redondear visionando WTSSRRAA, que era exactamente lo mismo pero con las escenas ordenadas de mayor a menor duración. Pulp Empire llegó intentando emular lo que hubiera sido del universo Star Wars si Quentin Tarantino estuviera a los mandos de la nave y se hubiese traído una colección de temazos musicales para el viaje. Fear and Loathing in the Star Wars Holiday condensó en dieciocho minutos lo más delirante del aquel especial navideño que sigue siendo considerado como una de las peores cosas que salpicaron la pantalla de las televisiones. Star Wars Silent Serial transformó las dos trilogías en un serial de los años treinta, mudo y en tonos sepia, dividido en varios capítulos.

Cubiertas de DVD y Blu-ray oficiales de producciones no oficiales: War of the Stars, Fear and Loathing in the Star Wars Holiday special, Pulp Empire y Star Wars 30’s Serial Edition.

A principios del 2000, entre los despachos de los estudios de Hollywood comenzó a circular de tapadillo algo llamado The Phantom Edit. Un nuevo montaje del Episodio I: la amenaza fantasma que suprimía lo más vergonzoso (las tontadas de Jar Jar Binks o los midiclorianos), añadía algunas escenas eliminadas para rellenar los butrones del guion e intentaba imitar el estilo y filosofía de la trilogía original. The Phantom Edit quedó tan bien peinada y tuvo tanto éxito como para que se rumorease que era obra de Kevin Smith (en realidad había sido parida por el editor Mike J. Nichols, aunque Smith confesó haber disfrutado de ella) y provocó que el propio George Lucas declarase oficialmente que prefería seguir alimentado a los ewoks de su rancho antes que perder el tiempo viendo esas chuminadas y que cuidado con los copyrights que los carga el diablo. No es el único montaje con cierta fama y aura de leyenda, porque existe uno elaborado por el mismísimo Topher Grace (el actor que interpretaba a Eric Forman en Aquellos maravillosos 70 y todo un hoolligan del mundo jedi), una producción que Grace perpetró minuciosamente para condensar las tres precuelas en una sola película. Y una copia que el actor solo ha proyectado a sus amigos en su casa durante los eventos importantes y las fiestas de guardar.

Una de las de ediciones galácticas más espectaculares fue la elaborada por el británico apodado Adywan, una persona que dejó boquiabiertos a los fans al facturar, personalmente y durante dos años, un montaje llamado Star Wars: Revisited, o lo que el hombre consideraba que debería de haber sido la edición especial de la cinta original de 1977. Una producción asombrosa donde Adywan no solo se deslomó limpiando a mano la imagen de cada fotograma (obteniendo resultados más profesionales que los de las ediciones en Blu-ray) sino que además se tomó la libertad de añadir efectos especiales a base de CGI propio (TIE Fighters, explosiones o mapas tridimensionales en las salas de control entre muchos otros), solucionar gazapos de la película (incluyendo disparos láser para disimular la caída accidental de algún extra o borrando digitalmente a miembros del equipo de rodaje en los planos) y corregir errores de continuidad.

También aprovechó para afinar algunas cosas que solo chirriarían a los más exquisitos, como eliminar la sangre de un brazo amputado por un sable láser (al razonar que la propia arma hubiese cauterizado la herida) o colgarle digitalmente una medalla al pobre Chewbacca en la ceremonia final. La obsesión de Adywan continuó con otra edición especial casera de El Imperio contraataca (The Empire Strikes Back: Revisited) donde al hombre ya se le fue la pinza del todo: para el nuevo proyecto se dedicó a construir minuciosas maquetas (que sustituirían los escenarios y naves originales que no le acababan de convencer) e incluso llegó a fabricar un complejo disfraz de monstruo (el wampa que captura a Luke Skywalker) con el que vestir a su señora para filmar un par de escenas. La versión Revisited de la tercera película, El retorno del jedi, está actualmente en producción.

Pero lo realmente curioso de la saga Star Wars es la fobia que su propio creador demuestra al material original y la manía que tiene de reeditarlo continuamente. Porque George Lucas ha enterrado en algún lugar la copias originales de la trilogía que se inició en 1977 y se niega a que la gente las pueda volver a ver, comprar o adquirir de cualquier modo (desde 2006 ya no se venden en DVD, y el Blu-ray no han llegado a pisarlo) por considerarlas vergonzosas. En lugar de eso, Lucas ha dedicado los últimos años a retocar digitalmente aquellos films para añadirles giliflautadas y sustituir las ediciones domésticas originales por las odiadas ediciones especiales que comenzó a producir a finales de los noventa. Como consecuencia de todo ello, los fans llevan ya bastante tiempo intentando rescatar o reconstruir las versiones que se proyectaron en cines hace cuarenta años, una labor que ha producido un par de iniciativas muy celebradas por los más puristas: la Puggo Grande y las Despecialized Editions. La primera de ellas, la Puggo Grande, es una copia en bruto de La guerra de las galaxias en formato celuloide. Un duplicado extraído de unos ajados rollos de película de 16 mm, material donado por una fuente que prefiere permanecer anónima para evitar que los stormtroopers se le presenten en casa con ganas de remodelarle las tibias.

Portadas de las Despecialized Editions de Harmy.

Por otro lado, las Despecialized Editions son reconstrucciones de las tres películas originales (La guerra de las galaxias, El Imperio contraataca y El retorno del jedi) para que luzcan como lo hicieron en sus estrenos en cine en 1977, 1980 y 1983. Una labor extremadamente compleja, comandada por un profesor de inglés de la República Checa llamado Petr «Harmy» Harmáček, para la que fue necesario buscar, pescar y montar material añejo recuperado de laser-discs, extras de DVD, tráilers en celuloide hallados en los cajones de algún cine o cualquier otra fuente posible (aquí se explican las complicaciones de tanta arqueología fílmica). Un curro tan importante como para tener hueco propio en Wikipedia, y una iniciativa que ha permitido a la gente ver la versión que George Lucas no quiere que se vea.

Comparativa entre una copia de la versión original en celuloide de 16 mm (conocida en internet como Puggo Grande), la edición especial oficial editada en Blu-ray, la versión despecializada de manera amateur y la versión Revisited creada a mano por un fan.

Puristas y costosas revisiones especiales aparte, probablemente lo mejor que ha hecho el universo con los fotogramas de Star Wars es utilizar su estatus icónico como combustible de sketchs delirantes. Uno de los más geniales anida en Bad Lip Reading, un canal de YouTube que se dedica a doblar escenas célebres encajando diálogos absurdos en los labios de los protagonistas. Se titula «Seagulls! (Stop It Now)», es una canción pegadiza hasta el absurdo y tiene a Yoda entonando sobre los peligros de ir a playas con gaviotas a la vista. Acumula más visitas que la mayoría de hits musicales recientes (ha superado los cincuenta y nueve millones de reproducciones), maravilló al propio Mark Hamill y en la legendaria cadena de cines Alamo Drafthouse lo han proyectarDo precediendo a las nuevas aventuras de Rey y compañía para animar el ambiente:

Pero fue otro canal de la galaxia YouTube, aquel llamado PistolShrimps, el que tirando de edición hábil y un balón de rugby fabricó el crossover más asombroso que ha contemplado la raza humana: aquel que tiene al extraterrestre de Tommy Wiseau , el genial artista desastre culpable de The Room, invadiendo Star Wars:

Rehazlo tú mismo

Más allá de los droides y el Imperio, también existen otro tipo de películas que han gozado de revisiones por parte de sus fans. Los colorines de Batman Forever, aquella película en la que Joel Schumacher esculpió pezones en el hombre murciélago, provocaron tantos dolores de cabeza como para empujar al público a editar versiones más oscuras del film que añadían escenas eliminadas, reajustaban los neones y suprimían los chistes malos, cosas como Batman Forever: Red Book Edition (una versión que además de incluir escenas descartadas aprovechaba para ir a juego con su título y teñirlo todo de rojo) o un Batman Forever: The Burton Cut que intentaba imitar el estilo de Tim Burton.

Jaws: The Sharksplotation Edit transformó el brillante Tiburón de Steven Spielberg en una cinta de serie B. Un estudiante de cine montó una Inside Out: Outside Edition de catorce minutos encadenando las imágenes de la vida exterior de aquella niña en cuya cabeza guerrean los protagonistas de Del revés. Riddles of the Lost Gods es un apaño de Indiana Jones y la calavera de cristal que incluye a Hugh Jackman en el prólogo (importado desde La fuente de la vida), se olvida de la mayor parte de las escenas que hacían chirriar los dientes de los amigos del látigo, elimina el parentesco entre Indy y el tupé interpretado por Shia LaBeouf y convierte la malograda cuarta entrega en una aventurilla de una hora y veinte minutos. The Matrix DeZIONized combinó las dos secuelas de Matrix en una sola película a base de recortarle la morralla innecesaria: todas las escenas que tienen lugar en Zion y la tontería pseudofilosófica que se traía, según sus creadores así todo el mundo sale ganando.

The Godfather: The Chronological Epic 1901-1980 reordenó cronológicamente la trilogía de El Padrino creando una bestia de diez horas. Titanic: Q2 Extended Edition añadía veintinueve escenas eliminadas al crucero de Kate Winslet y Leonardo DiCaprio alargando el metraje hasta las cuatro horas. Conan: Man of War se apodera del Conan de John Milius para sacudirle su banda sonora original y vestirla con música de Manowar. Man of Future  compuso una película de Superman a base de combinar El hombre de acero y Batman vs Superman dejando fuera los momentos más ridículos de ambas. Y alguien muy mañoso transformó El planeta de los simios de 1968 en un capítulo de The Twilight Zone (con la imagen en blanco y negro e incluso pausas para los anuncios) inspirándose en el hecho de que tanto el film como la serie tenían como guionista al inagotable Rod Serling.

Otras revisiones optaban por arrancar de raíz lo que no convencía a sus autores: Accountability eliminaba al sheriff de No es país para viejos, Two Glorious Bastards extirpaba por completo del metraje al malo de El bueno, el feo y el malo, y Caddyshack: No Respect se presentó como una modificación de El club de los chalados muy obsesionada por suprimir de la película a Al Czervik (Rodney Dangerfield) por motivos razonables: «Odio a Rodney Dangerfield, lo odio con pasión. No es gracioso, nunca lo ha sido y su presencia resulta incluso más irritante en El club de los chalados por encontrarse cerca de cómicos tan grandes como Bill Murray o Chevy Chase», justificaba su autor.

Memories Alone, Riddles of the Lost Gods, Man of Tomorrow, The Godfather: The Chronological Epic y MatriX Dezionized.

Otros cuantoas optaban por remezclar films: Memories Alone combinó El luchador y Cisne negro, dos películas de Darren Aronofsky que no tenían nada que ver, para construir una única historia donde Mickey Rourke se convertía en el padre de Natalie Portman. Bateman Begins: An American Psycho mezclaba al Christian Bale de American Psycho con el de Batman Begins para transformar a Bruce Wayne en un superhéroe aficionado a trocear prostitutas y meterlas en la nevera.

Cosmogony destacó por ser extremadamente ambiciosa, se trataba de una creación de The Man Behind the Mask (responsable de The War of the Stars, Conan: Man of War o Two Glorious Bastards mencionadas más arriba) que pretendía ser algo así como El árbol de la vida de Terrence Malick pero tirando de apropiacionismo. Cosmonogy es «un fanedit sobre nosotros» que cuenta «la historia de la humanidad y la naturaleza, desde la creación de la vida hasta hacia dondequiera que nos estemos encaminando», una ensalada que combina metraje de una veintena de fuentes diferentes, de Apocalypto a Jurassic Park III pasando por La selva esmeralda, Lucha de titanes, Pozos de ambición, documentales de la BBC o extractos de Battlestar Galactica. Todo junto a una banda sonora omnipresente a base de Jean-Michel Jarre, Judas Priest, Neil Young, Lou Reed & Metallica, Bruce Dickinson o Björk. El resultado son dos horas y pico (disponibles aquí) que algunos consideran un esfuerzo muy interesante y otros un ladrillo petulante.

Con muchas menos ínfulas, el usuario GrandmaBird se ocupó de combinar retales y construir otro gran relato capaz de englobar y dar significado a la historia de la humanidad: una revisión de Tortugas Ninja 2: el secreto de los mocos verdes, titulada Ninja Turtles 2 Re-edited, que mezcló sin venir a cuento metraje de cintas ochenteras y noventeras, convirtió a los quelonios y el resto del reparto en simpáticos cabrones malhablados e instaló la nevera hacía otra dimensión de Cazafantasmas en el apartamento de April O’Neil. Cowabunga.


In memoriam: Star Wars

Star Wars: Episodio VI – El retorno del Jedi (1983). Imagen: Lucasfilm.

Amigo/a lector/a: si usted espera, a raíz del titular, leer una pataleta de viejo fan de Star Wars, no sé si le voy a satisfacer. No porque no me gusten las pataletas; al contrario, lo voy a intentar porque me encantan las pataletas. De hecho, mi sueño dorado es escribir, algún día, un artículo para poner a caldo a TODO el planeta. Lo que va a leer aquí, por desgracia, es más bien mi modesta certificación, tristemente fría y quirúrgica, del fallecimiento de la saga galáctica antaño favorita de muchos de nosotros. Un fallecimiento que ocurrió hace mucho, mucho tiempo, en una galaxia muy lejana. No, no es cosa solamente de Los últimos Jedi. Esta inconexa película ha sido el estertor final, pero el cadáver llevaba décadas presidiendo una nube de moscas. Fuimos nosotros, los espectadores, quienes nos empeñábamos en pretender que el molesto tinnitus de nuestros oídos no era el sonido de las esperanza sino el pitido del electrocardiograma plano del difunto. Con frecuencia escucho decir que la nostalgia es el motivo del rechazo de muchos viejos fans hacia las nuevas películas de la saga y mi tesis, curiosamente, es justo la contraria: afirmo es la nostalgia la que hace que muchos hayan mantenido la insensata esperanza de que el universo Star Wars seguía vivo y tenía algún futuro más allá de aquellas tres lejanas películas de la trilogía original. Ya me perdonarán los eruditos del «universo expandido» del que lo ignoro todo, porque, parafraseando a Bill Clinton, «son las películas, estúpido». Así pues, trataré de explicar cuáles son los síntomas de la muerte.

Aviso 1: Este artículo contiene algunos SPOILERS sobre la última película de Star Wars. Como si eso importase, pero bueno.

Aviso 2: Me voy a meter mucho, de manera gratuita, alevosa y cobarde, con el señor que dirigió Inception. ¿Por qué? Por la misma razón por la que usted le pone mostaza a las hamburguesas. Por puro, destilado y malévolo, placer.

The Millennial Falcon

El juego de palabras no es mío, por desgracia, pero servirá para hablar un poco del millennialsplaining. Star Wars es un producto de final de los setenta y principios de los ochenta. Cualquiera lo puede disfrutar por igual, pero me divierte la notable frecuencia con que las mismas personas que adoran la nostalgia embotellada de Stranger Things sin haber vivido de pleno los cochambrosos años ochenta, argumenten después, para defender las nuevas entregas de Star Wars, que los más críticos somos ancianos decrépitos decepcionados por no ser capaces de revivir las emociones de nuestra infancia. Bien, déjenme decirles que eso es una falacia como una catedral. Quizá sea cierto para algunas personas, pero no para mí ni para muchas otras que conozco.

Crecí en mitad de la fiebre Star Wars originaria. Sí, soy así de viejo. Como cada puñetero niño de Occidente, estaba obsesionado con las películas y los dichosos juguetes, que eran nuestra posesión más preciada en el mundo. Supongo que nuestros padres suspiraban pensando que Hollywood encontraba extremadamente fácil comernos el cerebro y la verdad es que tenían toda la razón porque éramos niños idiotas y hubiésemos vendido el alma a cambio de cualquier baratija relacionada con la saga. Vamos con el contrargumento: el momento en que los miembros de nuestra provecta generación descubrimos que ninguna nueva película de Star Wars iba a revivir las emociones de nuestra infancia no tuvo nada que ver con Disney. Fue un día que también queda muy lejano en el tiempo: la infausta jornada en que acudimos a ver La amenaza fantasma. Como ya conté en su día, la primera y única vez en mi vida en que salí cabreado de una sala de cine. Sentí que me habían estafado, que habían usado la nostalgia para quitarme dinero del bolsillo con una película que no solamente se cargaba todo ingrediente fundamental de la saga sino que para colmo era un bodrio de dimensiones cataclísmicas. Fue una lección dura, pero útil. Incluso un mostrenco como yo la aprendió. No necesité que me engañasen dos veces para comprender que las experiencias cinematográficas de nuestra infancia nunca se van a repetir porque se encuadran en un momento de tu vida que forma parte del pasado. Desde entonces, aunque me sigue divirtiendo terriblemente hablar de Star Wars con cualquiera y desde luego me lo paso pipa escribiendo sobre Star Wars, mi implicación emocional con las películas ha sido más bien escasa. Ya cuando vi las siguientes precuelas lo hice con una actitud de regocijo similar a cuando veo The Room, más preocupado por reírme de los miles de detalles estúpidos que por psicoanalizar el disgusto de mi niño interior.

Tanto era así, que una vez superado el trauma inicial, lejos de sentirme genuinamente decepcionado, me empezó a fascinar la figura de George Lucas más que nunca antes. No como persona porque, la verdad, no es un tipo interesante. Pero sí como institución, como artista. Es un personaje de Los Simpsons, parecido a Krusty o Troy McClure. Creó Star Wars copiando de aquí y allá y se convirtió en un héroe. Después escribió las precuelas convencido de que su estatus divino lo hacía infalible y volcó en aquellos guiones su particular visión de por dónde debía evolucionar la franquicia, visión que chocó frontalmente con lo que esperaba cualquier fan con dos dedos de sesera. Su público había madurado, pero él no. La insensatez artística de Lucas, cuando la analizo hoy, es fascinante. No sé a ustedes, pero a mí me divierte mucho imaginar el proceso creativo de determinados autores. Por ejemplo, imagino así una reunión de Martin Scorsese con su equipo de guionistas:

Guionista: … y este personaje necesita un poco más de desarrollo.

Scorsese: ¿Cuántas escenas con droga tenemos?

Guionista: Estamos tratando de crear un arco dramático, Martin.

Scorsese: Que salga esnifando cocaína. Con putas.

Guionista: Ni siquiera hemos descrito sus motivaciones, Martin.

Scorsese: Al público le flipan las escenas con droga.

Guionista: Ya tenemos veinte secuencias así, Martin.

Scorsese: (Sin escuchar, mirando el guion) Esta escena del colegio necesita más farlopa.

Cada autor acaba volcando sus manías y obsesiones en su obra. En el caso de Scorsese, se trata de epatar a sus italoamericanas y muy católicas tías mediante incontables secuencias de gente haciéndose rayas. George Lucas es un tipo anodino con intereses anodinos que, cómo no, produjo tres precuelas anodinas hasta la narcolepsia. Su mensaje era loable: pretendía narrar cómo una democracia puede convertirse en dictadura. Muy bonito. Pero, en vez de rodar una biografía de Adolf Hitler, hizo que los jedi se pasaran horas y horas hablando de tratados comerciales y votaciones del Senado galáctico. Gracias, George, pero para eso ya teníamos el canal Parlamento. Lo divertido es que Lucas no supo gestionar las críticas y se empeñó en que, como Star Wars había nacido de su cabeza, la gente se equivocaba al defenestrar aquella trilogía de senadores teniendo reuniones. La gente, esa gente. Habíamos visto, yo qué sé, a Natalie Portman protagonizando sonrojantes escenas románticas que hacían que Los Serrano pareciese El último tango en París, pero Lucas insistía en que éramos tontos, feos y malos, y que no habíamos captado su sutileza. En fin, no necesitamos imaginar el proceso creativo que condujo al desastre porque existen documentales muy divertidos y reveladores. Es fácil: en el entorno de Lucas, nadie le decía nunca que no, a nada. Nadie le advirtió de que sus nuevos guiones eran bazofia. El padre de Lars Ulrich no estaba por allí

Desanimado porque los monstruos sin sentimientos de la generación X no tuvimos piedad con las precuelas, Lucas atravesó un duelo de diversas fases. Primero, indignado, insistió en que el público no tenía derecho a juzgar lo que era una creación suya. Después, empezó a retocar compulsivamente las películas de la trilogía original en una maniobra «la pelota es mía y ya no hay partido» que mejor la analizará un psicólogo, pero que hizo imposible encontrarlas como se habían estrenado, sin añadiduras cutres. Más tarde pasó de la rabia al lloriqueo y el victimismo. Luego, empezó a amenazar con que, ¡cuidado!, igual se dedicaba a hacer cine de autor y ya no habría más Star Wars. Por último, cuando comprobó que a nadie le importaba un carajo que siguiera dirigiendo películas o no, terminó vendiendo Star Wars a Disney, para que estos se encargasen del episodio VII. Lucas había jurado y perjurado que nadie excepto él estaría detrás de un hipotético episodio VII. Que, sencillamente, no habría episodio VII en absoluto. Y, para variar, no cumplió nada de lo que había dicho. Me encanta George Lucas. Es como un niño que suelta una excusa y a la media hora ya se le ha olvidado y suelta otra distinta. No se pone de acuerdo ni consigo mismo. Tras el trato con Disney, llegó a decir que las películas de Star Wars eran «sus hijos» y que las había «vendido a los esclavistas». Este tipo es maravilloso.

Tenía razón con lo de los esclavistas, eso sí. Al firmar su trato con Disney, el pobre tipo creía que iba a ejercer como el respetado asesor-sensei de la nueva trilogía. O, en sus propias palabras, «el portador de la antorcha» que vigilaría sin descanso para se respetara las esencias de la franquicia (como si él tuviese la menor idea de cuáles eran esas esencias, pero bueno). Estaba convencido de que en Disney lo tratarían como a Obi-Wan Kenobi. La ejecutiva-tiburón que se ocupaba del asunto, Kathleen Kennedy, le hizo creer que lo iban a mantener como patriarca honorífico de todo el invento y dijo, ante la jeta del propio Lucas, que sí, que Su Señoría iba a portar la antorcha y que juntos iban a gobernar la galaxia como patriarca y ejecutiva. La señorita Kennedy, por si no están familiarizados con ella, es la sith suprema de nuestra historia. Ni el tahúr profesional J. J. Abrams, ni un Rian Johnson al que le han tocado varias loterías juntas, pinchan o cortan en este asunto. Mandan menos que el conserje. Ella está al frente. Olvídense de Sigourney Weaver: en una nueva película de Alien, Kathleen Kennedy le arrancaría la cabeza al bicho de una sola dentellada en la primera escena, para después vender el esqueleto, convenientemente blanqueado con sosa cáustica, en eBay. ¿Kathleen Kennedy Vs. Predator? Nada que hacer: ella pondría su mejor sonrisa de ejecutiva-sí-pero-en-el-fondo-soy-bonachona y cuando quisiéramos darnos cuenta, el predator estaría lloriqueando de cuclillas en un rincón, rogando por su vida. Pues bien: Lucas, todavía creyéndose respetado y convencido de que la afable Kate era su amiga del alma, se presentó un día en las oficinas de Disney con sus ideas para la nueva trilogía. Y en Disney le hicieron saber, con una palmadita en la espalda y la más corporativa de las sonrisas, que le concedían una cariñosa licencia para irse a tomar viento al país de las caquitas de oveja. Es lo que tiene cuando vendes tu obra: que de repente tiene otro dueño. Y ese dueño, a poco que empieces a molestar, no va a querer tenerte cerca. En fin, algún día se rodará la biografía de George Lucas y yo pienso estar ahí palomitas en mano esperando a que narren con todo detalle su relación con Kathleen Kennedy y el imperio de Mickey Mouse.

Star Wars: Episodio VIII – Los últimos Jedi (2017). Imagen: Walt Disney Studios Motion Pictures.

¿Qué me han parecido las nuevas películas de Disney? Digamos que he transitado por ellas como quien mira un escaparate: lo que he visto no me ha gustado nada, pero no dejo de estar separado de ello por un cristal, así que después he seguido mi paseo como si tal cosa. Igual ustedes no me creen, pero lo digo en serio. Mi confianza en lo que Disney pudiera hacer con la franquicia ya era mínima desde antes de ser testigo del resultado y entre mis cientos de defectos no se cuenta el frikismo militante, aunque me divierte fingir que sí. Cierto, adoro escribir sobre Star Wars, pero no poseo camisetas de Darth Vader ni un llavero del Halcón Milenario, así que ni siquiera puedo decir con sinceridad que me siento herido. En realidad no he sentido nada, salvo lo que suelo sentir en la actualidad con este tipo de cine: que las salas ponen el puñetero sonido a todo volumen porque proyectan para un público que no sabe estar en puto silencio. ¿Lo ven? Cuando quiero, puedo ser un cascarrabias como cualquier otro anciano, pero no voy a mentir diciendo que Disney ha despertado mi indignación cargándose Star Wars. Lo único capaz de despertarme eran los altavoces. Por lo demás, concedo que las muy mediocres relecturas de la nueva trilogía son menos abominables que las precuelas, aunque eso no era nada difícil porque el listón estaba muy bajo. Sé que se ha puesto de moda decir que, ¡eh!, las precuelas tenían sus cosas buenas… pero no voy a caer en esa trampa. Sería como afirmar que la peste bubónica tenía sus cosas buenas porque después apareció el ébola.

Todo esto, añadirá usted, es subjetivo. Puede ser. Pero, dejando mi opinión subjetiva a un lado, creo que hay una verdad indiscutible: Star Wars fue una trilogía de películas y después, aunque ha habido otras trilogías de películas y hasta algún spin off, ya no eran lo mismo. No son lo mismo. No porque sean peores películas, ni porque resulten incapaces de satisfacer a los puristas o los nostálgicos, ni porque a mí no me hayan gustado. Es que desde el punto de vista artístico y narrativo son otro tipo de producto. Hablan de otras cosas, con otros registros y pensando en un público diferente. Es así de simple. Voy a tratar de explicarlo.

El ADN de Star Wars y la prueba del brócoli

¿Qué es una película de Star Wars? Buena pregunta. Desde el punto de vista formal, una película de Star Wars es cualquier película que, en ejercicio de la pertinente propiedad intelectual de quienes la producen, es anunciada y vendida con el marchamo de Star Wars. Si Disney planta una cámara delante de un brócoli durante dos horas y decide que eso es una película de Star Wars, entonces eso es una película de Star Wars y lo que pensemos los espectadores importará un reverendo carajo. Vayan y pónganles una demanda —el pueblo contra La Trilogía del Brócoli— y desde ya les digo que perderán. Disney puede hacer lo que le plazca con esa marca comercial por la que pagó cuatro mil millones de dólares a un George Lucas que ahora es cuatro mil millones de dólares más rico pero mucho más frustrado e impotente (no, si al final Lucas conseguirá que un puñetero millonario me dé pena). Siguiendo este razonamiento, Lucas no debería protestar por lo que Disney está haciendo porque aquellas tres horrorosas deposiciones conocidas como precuelas también eran Star Wars solo porque él, por entonces dueño del invento, así lo decidió. El aspecto legal y comercial del asunto no tiene vuelta de hoja. Si esta fuese una revista de abogados, la discusión terminaría aquí.

Creo, no obstante, que todos podremos estar de acuerdo en que tenemos un concepto distinto. Con independencia de la vertiente legal o comercial, existe una identidad artística que asociamos con determinadas obras. Nadie en su sano juicio consideraría que la filmación de un brócoli es una legítima expresión de la identidad artística del universo Star Wars, aunque sea vendida con esa marca. Tiene que haber una serie de elementos reconocibles que conforman esa identidad artística y que se pueden dividir en varios niveles: están los elementos imprescindibles, están los importantes pero no imprescindibles, y están los accesorios. Si rodásemos una secuela de Don Quijote (vamos a suponer que resucita… ¡oh, spoiler!), sería imprescindible que estén Quijote y Sancho y que la relación entre ellos sea congruente con lo que ya conocemos. Sería importante, aunque quizá no imprescindible, que la acción sucediese en la España del siglo XVII. Y lo que sí sería accesorio es que salgan molinos de viento. No por meter muchos molinos de viento podríamos decir que estamos haciendo una secuela digna del argumento original del Quijote. Ahora cambien los molinos de viento por cruceros imperiales, sith, jedi, y demás parafernalia galáctica. Supongo que me siguen. No por incluir elementos accesorios o incluso importantes del mundo Star Wars tenemos una película de Star Wars, si es que faltan los elementos imprescindibles. Con Disney tenemos lo accesorio, las navecitas. Tenemos parte de lo importante, Luke, Leia, Han. Pero, ¿y lo imprescindible?

Hablemos de química. La química es una ciencia exacta: usted selecciona determinadas cantidades de ciertos elementos, los combina y así obtiene una sustancia nueva. Cada vez que repita el experimento bajo las mismas condiciones, obtendrá idénticos resultados. Pero esto es algo que no se puede hacer en el arte porque algunos de los elementos originales del primer experimento ya no estarán allí cuando pretenda replicarlo. Dicho de otro modo: podría rodarse una copia de Casablanca usando el mismo guion sin cambiar una coma, calcando cada escena con decorados idénticos a los originales, incluso usando cámaras y celuloide de la época. Pero Humphrey Bogart e Ingrid Bergman ya no estarán allí. No estará Michael Curtiz. Y no estará Peter Lorre. Algunos de los elementos originales de Casablanca sí pueden ser recuperados o copiados al milímetro, pero otros no. Por eso la química en el arte no es una ciencia exacta y se parece más a la antigua alquimia: algo esotérico que nadie sabe muy bien cuándo ni cómo funciona. La alquimia dicta que un grupo musical grabe un disco mágico, fascinante, que enamora al público, y que a los dos años grabe otro que terminará en las cubetas de segunda mano. La alquimia dicta que se junta a Jack Lemmon y Walter Matthau y se obtiene un resultado sobrenatural que el espectador puede captar aunque no se pueda explicar bien con palabras. Siempre decimos que ciertos actores y actrices «tienen química» cuando funcionan bien juntos por motivos que suelen escapar a nuestro entendimiento racional. Lo mismo sucede con todos los demás elementos de una película. Por eso hablamos del «arte del cine» y no de «ingeniería del cine». Por eso son famosos los directores y no los técnicos, porque los directores son los cocineros que se encargan de buscar que aparezca esa reacción química. Los visionarios.

La trilogía original de Star Wars no era perfecta. Se hizo sobre la marcha y contiene cabos sueltos y cosas estúpidas. La guerra de las galaxias, la primera película, era simplona, aunque efectiva. El imperio contraataca sigue siendo la mejor de todas las que lucen la marca, pero tampoco es inmaculada. El retorno del jedi fue una continuación manifiestamente irregular. En cualquier caso, aquellas tres películas, con todos los defectos que queramos achacarles, tenían algo en común: creaban un universo que funcionaba de forma mágica. Junto a George Lucas trabajaron muchas personas de gran talento que hicieron las cosas lo mejor que pudieron en diferentes ámbitos técnicos y artísticos, pero eso no era todo. Los tres actores protagonistas, Mark Hamill, Carrie Fisher y Harrison Ford, tenían carisma a raudales y creaban una dinámica espectacular en pantalla; hoy sabemos que en parte se debió a que, fuera de cámara, las relaciones entre ellos eran muy parecidas a las que existían entre sus personajes. No necesitamos mencionar la grandeza de Alec Guiness y Peter Cushing, o de la voz que James Earl Jones le puso a Darth Vader (en España, fantásticamente doblado por Constantino Romero). Y por encima de todo, y lo más importante, estaban todos los elementos que Lucas había robado, fusilado o sintetizado de fuentes bien conocidas; la trilogía era un pastiche pero consiguió capturar la magia de las historias heroicas clásicas que imitaba. Aquella combinación de factores era imposible de repetir. Y esto sigue sin ser todo.

Cuando George Lucas rodó las precuelas demostró que no tenía ni idea de qué había hecho funcionar la trilogía original. No puede decirse que pretendiese alejarse del concepto porque retomó tanto accesorio familiar como pudo (es más, los metió con calzador). Pero vamos a lo importante: aunque las precuelas llevaban el logo Star Wars, artísticamente hablando no eran películas de Star Wars como las teníamos en mente. Por muchos motivos. Para empezar, eran un subgénero distinto. La trilogía original había sido una space opera tradicional, con sus aventuras casi propias de leyendas medievales y basadas en el factor culebrón. Eran, como Lucas decía, «cuentos de hadas», aderezados con toques de cine clásico tales que la historia de amor-odio entre Leia y Han Solo. Por el contrario, las precuelas eran más bien ciencia ficción en la onda de la saga «Fundación» de Isaac Asimov, pero hecha sin gracia y mezclada con psicología barata y romances a lo Corín Tellado. Admito que George Lucas es un gran fan de la ciencia ficción y la conoce muy bien, pero su intento de cambiar de registro, además de que no funcionó por sí mismo, travestía el concepto original. La clave aquí no es que las precuelas fuesen malas películas, que lo eran, sino que representaban otro tipo de universo narrativo que se regía por otras reglas en un subgénero distinto, aunque lo intentase camuflar con multitud de criaturas similares, naves similares, uniformes similares, apellidos similares, y demás atrezo remotamente similar al de la primera trilogía. Más allá de eso, no quedaba casi ningún elemento argumental que fuese tratado de la misma manera que en la trilogía original, así que estábamos hablando no tanto de una extensión del mismo universo sino de una obra distinta pero que se presentaba bajo la misma marca porque, ya saben, la marca vende.

Piensen en El Padrino III. No era tan buena como sus dos antecesoras y tenía sus problemas. ¿Me gustó? No mucho. Además me pareció innecesaria y postiza, pero era una película digna de la saga en el sentido de que continuaba el arco dramático original y respetaba las reglas internas del universo de El Padrino. No veíamos a Michael Corleone matando soldados durante dos horas. No era Rambo III, era El Padrino III y su contenido artístico resultaba congruente con lo que asociábamos a esa marca artística. Y era un film honesto: uno pagaba por ver una película de El Padrino y obtenía, mejor o peor, una película de El Padrino. Cada narración, hasta las de fantasía, contiene sus reglas internas. Si esas reglas no se cumplen, la narración se convierte en otra cosa. Por ejemplo, Superman vuela y la kriptonita le hace daño. Nada de esto es realista ni lógico a nivel científico, pero establece los parámetros de ese universo concreto y es lo que esperamos cuando vemos a Superman. Si Superman ya no vuela sino que necesita viajar en globo y encima se bebe un zumo de kriptonita todas las mañanas, ya no hablamos de una película de Superman, sino de algo que está usando esa marca comercial para contar otra clase de historia. Que podrá ser una historia mejor, por qué no, pero que debería llamarse de otra manera. Con las precuelas, George Lucas no respetó las reglas establecidas de antemano por él mismo. Una decisión artística respetable, pero igualmente respetable es decir que las precuelas no eran dignas de formar parte del mismo canon porque establecen un segundo canon en el que Darth Vader es un niño cursi y abominable que al crecer se convierte un bakala consentido. Para quien guste de esa visión, perfecto, pero el verdadero Darth Vader era otra cosa porque formaba parte de otro entramado narrativo. Si Lucas quería adentrarse en un subgénero distinto de la ciencia ficción podía haber titulado su nueva saga de otra forma. No lo hizo porque money makes the world go round. Lucas debió de intuir que sin la marca Star Wars, a nadie le iban a interesar sus nuevas ideas. Después pudo cerciorarse cuando produjo (léase: dirigió a medias) el desastroso largometraje Red Tails y a nadie le importó un comino, porque ya no lucía la marca Star Wars. En su línea, tuvo otra rabieta y acusó a la industria y el público de racismo. Pero eh, la caída en desgracia de Lucas es ya un hito cultural en sí mismo y nos permite disfrutar de pequeñas obras maestras anónimas como este delicioso montaje que expresa a la perfección la naturaleza tragicómica de su figura:

El mismo razonamiento se puede aplicar a lo que Disney está haciendo con la nueva trilogía. Usan la marca Star Wars y usan el atrezo Star Wars porque atrae al público a los cines, pero desde un punto de vista narrativo las nuevas películas no son una continuación congruente ni lógica de los parámetros que la trilogía original estableció en su día. Ni siquiera de las precuelas. No se trata de que sean buenas o malas películas. Es que son otro tipo de obra. Las precuelas mataron el concepto original de Star Wars y ahora ya sabemos que Disney no tenía intención alguna de recuperarlo. No juzgo el hecho; Disney hará lo que le convenga con su dinero. Hay gente a la que le gusta el resultado. Y yo respeto mucho a los fans de la achicoria, pero tampoco voy a decir que algo es café si no sabe a café ni huele a café ni parece café ni está hecho con granos de café.

Star Wars con cosas

En Disney no son tontos. Al contrario que Lucas, saben perfectamente qué hizo funcionar la trilogía original. Si lo sabe usted y yo lo sé, ellos lo saben todavía mejor. Si Lucas no lo sabe, es precisamente porque es obra suya y no puede (o, a estas alturas, no quiere) verla desde fuera con distancia. En Disney también entienden, no les quepa duda, que la magia original no puede ser replicada. Saben que Daisy Ridley no es Carrie Fisher y que el carisma de Fisher es algo que no se puede comprar o fabricar. Saben que Oscar Isaac, sin duda un gran actor que ha brillado más en otros papeles, no es Harrison Ford. Y saben que Adam Driver, también un fantástico actor, no puede compararse con aquel Darth Vader que hablaba por boca de James Earl Jones. Para la nueva trilogía, Disney ha escogido a buenos intérpretes y buenos técnicos, pero son muy conscientes de que necesitan otro paradigma. Apuntan a otro público, al que planean vender sus nuevas trilogías y spin off durante unos cuantos años hasta que vuelvan a cambiar de paradigma o hasta que sencillamente vendan la gallina de los huevos de oro, ya anémica, a otro granjero.

Disney tiene sus propios planes y, al contrario que lo que sucedía con los planes de Lucas, están bien estudiados. Han optado por un reboot de la saga, es decir, por comenzarla de nuevo pero readaptando los argumentos de la trilogía original a un nuevo universo en el que imperan nuevas reglas. A grandes rasgos, El despertar de la Fuerza era un descaradísimo remake de La guerra de las galaxias, cosa que ni siquiera se molestaron en intentar disimular, pero si nos fijamos en los mecanismos internos de aquella película, aunque copiaba el argumento y contenía muchos elementos familiares, prescindía abiertamente de varias reglas del universo narrativo original. El despertar de la Fuerza debía sentar las bases del nuevo paradigma. Y, ¿cuál es el nuevo paradigma? Que Star Wars debe ir pareciéndose cada vez más a las películas de superhéroes que hoy reinan en la taquilla. Un muy comentado ejemplo: en la trilogía original, el joven Luke Skywalker era un aprendiz de héroe que al final se convierte en héroe a su pesar, porque en el camino de la sabiduría se deja la inocencia. La heroína de la nueva saga, Rey, es un personaje muy distinto. Es una superheroína desde el principio, que no necesita convertirse en nada. El viaje artúrico de Luke Skywalker no se reproduce en Rey porque a Disney no le interesa ese tipo de argumento. Quieren vender una heroína pura y bien terminada (vale, esto ha sonado mal), es decir, una superheroína. No quieren una protagonista que al principio sea débil, dubitativa y, como le sucedía al Luke Skywalker más joven, directamente tonta del bote. Se trata de mostrar una mujer fuerte desde el principio. No hay tiempo para aprendizajes. En Los últimos jedi se simulan algunas secuencias de aprendizaje, sí, pero son una trampita. No tienen efecto visible sobre un personaje que ya tenía sus estadísticas de combate a tope.

Sé lo que algunos de ustedes estarán pensando y quizá cabe comentar que no me molesta lo más mínimo que las nuevas películas de Disney tengan, como se dice en Estados Unidos, una «agenda» que cumplir. Es obvio que la tienen, pero me parece bien. Muchas buenas películas del pasado han tenido su agenda y quienes critican a Disney por eso están muy despistados en cuanto a la historia del cine. En el caso de la nueva trilogía, se apuesta por diversidad racial y por la predominancia de personajes femeninos fuertes. Es buena idea, no es un problema para mí. No tengo hijas pero, si las tuviera, querría que tengan heroínas fuertes en las que fijarse y las llevaría contentísimo al cine para que disfruten de las experiencias que yo disfruté en su día. Por lo demás, si un argumento es bueno, me da igual que lo protagonice una mujer, un homosexual cantonés o un turolense pelirrojo. Y más en un mundo de fantasía donde no hay nada establecido al respecto. Por ejemplo, a estas alturas es ridículo pensar que quienes hemos crecido viendo a la teniente Ripley o a Sarah Connor tenemos algún problema con ver a mujeres fuertes protagonizando filmes de acción. Para empezar, eso no es ninguna novedad, aunque ahora resulte más frecuente. Y aunque solo sea por motivos egoístas, prefiero pasar dos horas viendo a Scarlett Johansson o a Jennifer Lawrence que a Hugh Jackman con su mugrienta camiseta de fontanero. A cada cual lo suyo. Lo importante es que estas y otras actrices han demostrado con creces que saben llenar la pantalla en ese tipo de papeles (aunque Lawrence, creo yo, tiene muchísimo más talento que Johansson). Lena Headey es más badass y tiene más talento para expresar firmeza que el 90% de los actores masculinos. Ya nadie duda que una mujer fuerte presidiendo un film de acción es una opción artística que funciona perfectamente. No me convence del todo Daisy Ridley como actriz, pero más allá de eso me parece bien la agenda de Disney en cuanto a los personajes femeninos, la raza, o el salvar animalitos. El problema no es lo que se dice sino cómo se dice. Un discurso político puede ser admirable pero aquí estamos hablando de arte y lo relevante es la forma, no el contenido de la homilía.

El verdadero problema de las nuevas películas no es que la agenda sea demasiado visible porque hayan forzado la nota (que sí, lo admito, la han forzado) sino porque no está respaldada con grandes historias o con personajes memorables. La gente se fija en la agenda porque la gente es puñetera, de acuerdo, pero también porque no hay mucho más en lo que fijarse. En Los últimos jedi, como en El despertar de la Fuerza, todo sucede sin una mínima fluencia dramática. Todo es esquemático. Es como un videojuego, vamos de una pantalla a otra pero al final todo es lo mismo. Los personajes hacen cosas y quieren cosas porque los guionistas han decidido de antemano diseñarlos así, pero sin molestarse en construir un camino que nos haga acompañar a esos personajes y entender por qué piensan, hablan y actúan de determinada manera en cada momento. No nos permiten sentir el viaje con ellos, como podíamos sentirlo con Luke, Han o Leia. Piensen en lo que estos guionistas han hecho con Luke Skywalker. No lo digo con nostalgia ni con indignación de purista sino simplemente con genuino interés por la coherencia artística del asunto. La trilogía original nos mostró el camino de Luke hacia la sabiduría. De hecho era uno de los dos argumentos principales de la saga: en segundo plano estaba el (magnífico) romance entre Leia y Han, y en primero estaba la relación entre Luke y su padre, que también era la relación de Luke consigo mismo. Había algo realmente impactante en la evolución de Luke porque era el reflejo de la evolución de casi todos los chavales y chavalas durante la adolescencia. Primero, el padre es visto como un héroe. Después se descubre sus defectos y se le quiere «matar» en el sentido freudiano. Y por último, se entiende que el padre es también una persona con sus propios condicionantes, lo cual transforma el amor infantil nacido de la dependencia en un amor plenamente consciente y nacido de la decisión adulta de amar a esa persona por lo que es. Cuando entiendes que tus padres son personas y eso no te molesta, es que ya no eres un adolescente. Al final de El retorno del jedi, Luke ya no necesita que su padre sea un héroe ni lo ve como un villano sino como lo que es: una persona que, al igual que cualquier otra, se equivocó en su día. Y lo ama precisamente por eso, porque puede identificarse con él. Como espectador, ¿quién podría no identificarse también con ese proceso? El público, aunque no sea siempre consciente, adopta esa historia como propia. El famoso «yo soy tu padre» no impacta solo porque sea una sorpresa inesperada sino porque nos habla a todos, porque todos hemos pasado por ese trance de «un momento, ¡mi padre no es un héroe!». Los guionistas de la trilogía original la dotaron de este magnífico arco dramático que tan de cerca nos toca. Pues bien, cuando Luke aprende a amar a su padre por lo que es, también aprende a aceptarse a sí mismo como hijo y como persona. Se convierte en maestro jedi no solo por sus habilidades de combate; se convierte en un maestro porque ha encontrado la paz, porque se ha entendido a sí mismo y a la vida. Se ha vuelto comprensivo, paciente, magnánimo. ¿Cómo estaban estas cosas tan profundas en unas películas del espacio pensadas para los niños? Ahí reside la magia del asunto. Había gente inteligente detrás, que se preocupaba de revestir la aventura con un trasfondo humano creíble. La trilogía original, en mitad de todas sus batallitas pueriles, contaba cosas importantes. Incluso algunas que fueron improvisando sobre la marcha, pero que ahí siguen, funcionando después de varias décadas.

Sigamos con el ejemplo. En Los último jedi, de repente, el camino de Luke hacia la sabiduría y la paz se ha desandado. ¿Por qué? Pues porque sí. Porque Disney ha imitado las características superficiales de la primera trilogía pero no pretende mantener sus axiomas sino destruirlos. Disney ha comprado una marca para poder ponérsela a productos que van a seguir sus propias políticas. Y una de esas políticas, que no niego es astuta, nace de comprender que el universo de Star Wars es demasiado pequeño como para explotarlo tal cual. La trilogía original no puede ser continuada porque su arco dramático, como el de El Padrino, ya terminó en su día. Luke reencontró a su y padre y a sí mismo. Leia encontró su identidad y su lugar en el mundo (y de carambola, que no estaba previsto, a su padre y hermano). Darth Vader reencontró a sus hijos y a sí mismo. Han Solo, qué cosas, descubrió que prefiere el amor de una mujer guapa e inteligente al amor de Chewbacca y dejó de ser un golfo. Todos maduraron, todos crecieron. Lo de menos, en realidad, era que venciesen al Imperio. El Imperio era el McGuffin de la trilogía, una nadería, como la Estrella de la Muerte. Eso sí era para los niños. Pero en lo humano, ¿cómo prolonga uno aquellas historias? Es como pretender alargar una sinfonía añadiendo nuevos movimientos. No funcionará. Las precuelas ya nos lo demostraron: querían «continuar» la historia, aunque hacia atrás en el tiempo, y no lo consiguieron.

¿Qué solución pensó Disney para este problema? Pues deconstruir ese arco dramático para generar, como se hace en el mundo de los superhéroes, un nuevo «universo expandido». En otras palabras: broccoli is coming. El que Luke Sykwalker sea de repente un tipo amargado y neurótico, más allá de que eso moleste a los puristas, es totalmente incongruente con el universo original. No tiene sentido, ni ha sido bien desarrollado, mucho menos bien explicado. El que Rey use la fuerza con maestría sin que esté aparejado un crecimiento personal es totalmente incongruente con el universo Star Wars. Muchas cosas de las nuevas películas son incongruentes con el universo Star Wars. Pero a Disney no le importa. Es más, lo hacen a propósito.

Los últimos jedi con genitales

El principal motivo por el que Disney hace lo que hace es que el actual cine de superhéroes lo ha cambiado todo. Las sutilezas están desapareciendo del cine de acción porque el público prioritario es el adolescente, no el infantil. Quizá suene raro y voy a tratar de explicarlo, pero estoy completamente convencido de que las películas terminan siendo más adultas cuando están dirigidas a niños que cuando están pensadas para adolescentes. Ese es uno de los motivos por los que los críticos han sentido tanto entusiasmo (desmedido, quizá) por la película Wonder Woman. Algunas escenas de Wonder Woman recuperan una pequeñita parte de la sutileza que en su día tuvo el cine de superhéroes para niños. En esencia, mi idea es la siguiente: el cine de superhéroes se ha oscurecido porque eso es lo que demandan los adolescentes. Los adolescentes suelen identificar oscuridad y solemnidad exagerada con trascendencia. Es normal: en su visión maximalista del mundo, la trascendencia ha de ser siempre grandilocuente. Los grandes temas han de ser presentados de manera operística. Yo de adolescente lo veía también así. Los adultos, en cambio, no necesitan oscuridad ni solemnidad para entender que un tema es trascendente. Lo que los adultos demandan es una buena historia, ya sea trágica o cómica. Uno ve El apartamento, una comedia sin escenas oscuras ni solemnes, y entiende que es una película mucho más trascendente y tenebrosa que todas las de superhéroes oscuros juntas.

Si recuerdan la película Superman: The Movie, el primer gran blockbuster de superhéroes de la historia, sabrán que era una película dirigida a niños y por tanto incluía muchos pasajes muy estúpidos. Vista en comparación con las películas de superhéroes actuales, apenas contenía oscuridad. Pero sí contenía otra cosa: secuencias que eran muchísimo más adultas que cualquier cosa que puedan ustedes ver hoy en las superproducciones de Marvel y DC. Y lo curioso es que las secuencias más adultas eran casi todas de comedia ligera. ¿Por qué? Porque los niños no iban al cine solos, sino acompañados de sus padres. Y los guionistas tuvieron la buena idea de enviarles un guiño a los padres para que también ellos se divirtieran un poco. Mis escenas favoritas de Superman, quizá de todas las películas de superhéroes, no tienen nada que ver con la fantasía o ciencia ficción. Son las secuencias de comedia romántica entre Superman/Clark Kent y Lois Lane, que no solo aguantan mejor el paso de los años que casi todo el resto de la película sino que siguen funcionando de maravilla, como si se hubiesen rodado ayer. En especial aquella en la que una Lois Lane visiblemente cachonda —impresionante la vis cómica de Margot Kidder y el sentido de la medida de Christopher Reeve— entrevista a Superman mientras parece estar al borde de perder el oremus y lanzarse a la entrepierna del héroe para probar la efectividad de su superherramienta kriptoniana. No exagero: al preguntarle por su estatura, se le escapa una alusión al hipotético tamaño de su pene. También le interesa saber si sus funciones corporales son «normales». Vamos, una conversación abiertamente sexual en una película para niños, pero que los niños no podían entender y los padres, para su regocijo, sí.

Maravilloso intercambio, ¿no es cierto? Los niños, por descontado, no se enteraban de nada, más allá de un vago «Lois quiere a Superman», pero los padres tenían unos minutos de asueto con una secuencia de humor más propia de una comedia adulta. Cuando los críticos vieron una pizca de este enfoque en Wonder Woman, recordaron lo que las películas de superhéroes solían ser antes de que nuestro villano cinematográfico favorito, Christopher Nolan, las convirtiese en psicodramas tenebrosos para adolescentes. Antes de la revolución nolaniana, los superhéroes eran entretenimientos infantiles, sí, pero precisamente por eso los padres podían disfrutar con esta clase de secuencias concebidas para hacerles más llevaderos los estrenos a los que acudían por acompañar a sus hijos. Es una fórmula que Pixar, por ejemplo, también aplicó de forma muy inteligente y con mucho éxito. Ponemos en las películas de dibujos referencias que los mayores puedan disfrutar y así ya no se les hace tan cuesta arriba acudir a esta clase de estrenos. Muchos padres empezaron a preferir llevar a los críos a ver películas de Pixar por ese motivo y hoy casi no hay película infantil que no siga este exitoso principio. La trilogía original de Star Wars, precisamente por estar pensada para niños, abundaba también en referencias para los padres. El romance entre Leia y Han es algo que solo entiende de verdad un adulto. Está basado en un cortejo repleto de sarcasmo que esconde la intensa atracción mutua de ambos personajes, y un niño no va a reconocer que el sarcasmo puede ser una máscara para lo sexual. Eso es algo que está dirigido a los padres, una historia de amor que recuerda mucho al cine de los años cuarenta: Leia y Han son Lauren Bacall y Bogart. Por eso las secuencias de Han y Leia siguen funcionando.

El problema del cine de acción actual, insisto, es que ya no está dirigido a niños. Los guionistas ya no necesitan incluir elementos adultos para unos padres que no van a estar en las butacas. Paradójico, ¿eh? Los adolescentes se tragan las secuencias más infantiles y estúpidas del mundo siempre que se las disfrace de falsa trascendencia, esto es, de oscuridad. Pero una secuencia de superhéroes para adultos no consiste en ver a Batman deprimido en un fotograma penumbroso, sino a Superman y Lois hablando de sexo, porque cualquier adulto ha tenido conversaciones similares en las que el flirteo se disfraza de otra cosa por mil motivos. Sin embargo, ¿cuántas veces en su vida adulta ha visto usted a un superhéroe rodeado de oscuridad sentado en una cornisa para después liarse a hostias con los malos? Eso no es algo con lo que un adulto pueda identificarse. Los adolescentes sí quieren identificarse con eso, porque, aunque no lo quieran admitir, todavía viven parcialmente en un mundo de fantasía y tratan de proyectar su angustia vital en los superhéroes, lo que les hace sentirse más fuertes. Y además, les mola ver a Batman deprimido porque cuando deje de estarlo va a ser mucho más badass que antes. O algo así. Pero no lo critico porque, insisto, también fui adolescente.

Ahora, ya como espectador adulto (bueno, más o menos), el principal problema que veo en El despertar de la Fuerza y Los últimos jedi es la ausencia total de esa vertiente humana, de ese arco dramático creíble que sí existía en la trilogía original. Ahora tenemos las consabidas dosis de «oscuridad» porque el público diana de Disney está atravesando su etapa dark. Tenemos a Chikylo Ren, o Darth Emo si lo prefieren, como perfecta representación de las rabietas de la pubertad. Pero, ¿hay un romance adulto, por ejemplo? No. Rey y Chikylo se ponen cachondos mutuamente, eso lo captamos, pero no hay nada del maravilloso proceso de cortejo que existía entre Leia y Han, o entre Superman y Lois. No lo hay porque el público adolescente no lo entendería, así que para qué tomarse el trabajo de elaborar el guion hasta ese punto. Además, escribir un romance adulto es mucho más difícil, sobre todo cuando hay que tomarse la molestia de incluir una dosis efectiva de flirteo humorístico. En Disney no están para perder tiempo en desarrollar mecanismos narrativos que no sirvan a sus fines. Saben cuál es su producto, saben a qué público se dirigen, y por lo tanto saben qué elementos les sobran. La sexualidad todavía virginal de Rey y Kylo Ren no contiene flirteo, ni humor, ni ingenio. Se parece más a cuando ibas al instituto y te gustaba una chica: estabas «enamoradísimo», porque no sabías que en realidad era todo un subidón de hormonas. Si te enrollabas con ella no le preguntabas por su película favorita porque ni te importaba. Algo muy de discoteca que los adolescentes pueden entender pero que no aporta nada a una película porque no hay juego ni picardía sobre los que construir una tensión entre dos personajes. La gran diferencia entre una escena de sexo explícito (o su sucedáneo telepático) y una escena de cortejo es que la primera no aporta nada a nuestro conocimiento de los personajes, pero la segunda sí. Los Jedi del futuro, Chikylo y Rey, quizá copularán para engendrar al nuevo superhéroe galáctico, pero no hay jugueteo en sus diálogos, como sí lo ha habido en tantas y tantas grandes películas de la historia del cine. El cine de reproducción por mitosis, a lo Nolan, es el nuevo paradigma.

Apliquen esto a las demás facetas adultas que podrían incluirse en una película fantástica y que no están presentes en esta nueva trilogía. La Fuerza, por ejemplo. La Fuerza es todo lo contrario a la picardía sexual de Leia y Han, sí, porque parece algo muy franciscano, pero también es un concepto al que los adultos pueden sacar mucho jugo. Los niños entienden la Fuerza a su manera; para ellos es algo muy simple, el equivalente de la magia. Para los adultos, sin embargo, la Fuerza puede ser cualquier cosa. Puede ser el amor, aquello que une a Darth Vader con sus hijos, lo que une a Leia con Luke. Lo que en Interestellar superaba dimensiones y mandangas físicas varias porque nos lo decían y nos lo teníamos que creer, pero que en Star Wars sí era mostrado con eficacia como un presentimiento de los personajes, una perturbación en su estado de ánimo, una emoción que veíamos en pantalla sin necesidad de que nadie se pasara todo el puñetero metraje llorando. La Fuerza también puede ser también el ánimo de vivir, la sabiduría, la madurez, Dios, la iluminación zen, el monolito de 2001. La fuerza puede ser la paternidad adoptiva, como la de Obi-Wan con Luke. Lo que usted quiera. Es lo que tienen los símbolos afortunados, que cada cual los interpreta como quiere y a todos les sirve. George Lucas no captaba esto y en la segunda trilogía convirtió la Fuerza en un recuento sanguíneo. Pues bien, Disney descarta los midiclorianos y recupera la Fuerza como ente espiritual, pero la reduce a su componente más infantil: la mera magia de combate. La única expresión humana de esa Fuerza que podemos considerar remotamente parecida a la trilogía original es que sirve para que Rey y Kylo Ren se magreen sin estar en la misma habitación. Ah, y para que Leia haga el truco de Mary Poppins. Ah, y para que a Luke Skywalker le dé un infarto.

Teseractos

Lo peor de esta simplificación de conceptos, con todo, es que los guionistas ya no consideran necesario establecer una cadena causal creíble entre antecedentes, motivaciones y consecuencias. En la trilogía original, Luke quería matar a Vader porque Vader era un hijo de perra. Normal. Luego descubre que Vader es su padre, al que había tenido por un héroe, y reacciona con una lógica desesperación (de hecho, podría decirse que prefiere suicidarse a ser el hijo del monstruo que, para colmo, le acaba de cortar una mano). Tras el suicidio fallido, Luke asimila la noticia y decide que va a rescatar a Vader del Lado Oscuro. La motivación de Luke para este cambio de actitud es también lógica. Vader es su padre, se da cuenta de que tiene oportunidad de recuperarlo y decide aprovecharla. Esto, en una trilogía que fue remendada sobre la marcha, ya ven. Pero funcionaba.

Hablemos de Rey, por ejemplo. Rey decide rescatar a Kylo Ren. No sabemos muy bien por qué. Será por el calentón telepático. Construcción lógica argumental, ninguna. ¿Por qué demonios iba a querer Rey rescatar a Kylo Ren? Es lo mismo que lo de la antipática amargura de Luke. Mark Hamill está fantástico en Los últimos jedi (nunca lo vi actuar tan bien) y eso tiene mucho mérito sabiendo que el actor detestaba el guion. Por más que se haya retractado después, Hamill nos avisó muchas veces de que Disney iba a cargarse su personaje. Y así ha sido: no hay motivo coherente para que Luke actúe como lo hace en esta última película. Desde el punto de vista del desarrollo de los personajes, nada tiene sentido en la nueva trilogía. Otro detalle. El líder supremo Snoke (que, claro, tiene que ser muy feo porque es el más malo… ¡innovador!) ensalza a Darth Vader. El propio Chikylo Ren tiene a Vader como su Justin Bieber particular. Y ambos parecen haber olvidado que Darth Vader, ¡se reformó! ¡Mató al emperador con sus propias manos! La redención de Vader era el puñetero milagro eucarístico de la primera trilogía, el desenlace definitivo, el non plus ultra, y por lo tanto carece de lógica que el Imperio (o la Primera Orden, o Partido Popular, o como lo quieran llamar ahora) siga teniendo a Vader como un héroe, porque para ellos Vader fue justo lo contrario, un traidor. Esta clase de non sequitur es el defecto fundamental de los nuevos guiones; está bien que quieran cambiar de paradigma pero hacer trampas no ayuda a la solidez narrativa y no es una opción artísticamente válida. Entre El despertar de la Fuerza y Los últimos jedi, díganme qué personajes han avanzado, qué relaciones han evolucionado de manera creíble. Chikylo Ren se ha quitado el casco, pero por lo demás sigue siendo un neurótico y un «niño rata» insoportable (vean una toma falsa de Ren durante la escena del ataque con cañones a Luke Skywalker). Ni siquiera creo que sea casualidad que, excepto por el muy diferente talento de los actores que los encarnan, Kylo recuerde tanto a aquel Anakin Skywalker de Hayden Christensen. El parecido es comprensible porque en ambos casos se optó por el camino fácil: un villano con cero elaboración cuyo único atributo es la cólera. De hecho, para que vean que trato de ser justo, también el Vader de La guerra de las galaxias era un poco así, antes de que en El Imperio contraataca le otorgasen una personalidad tridimensional. En la nueva trilogía, sin embargo, Kylo Ren se sostiene gracias al actor que lo interpreta, pero poco más. Mis respetos a Adam Driver por conseguir que su personaje parezca más interesante que lo que el material escrito expresa en realidad.

¿Y cuál es la evolución de Rey? Sigue siendo la misma superheroína inmaculada de la primera entrega; entiendo que el término «Mary Sue» sea molesto para mucha gente, pero esconde una verdad que no podemos obviar y es que su construcción también es igual a cero. Carece de arco dramático. Ah, sí, ha descubierto el sexo telefónico. Los demás personajes también están donde estaban, excepto los de la antigua saga: Luke (muerto), Han (muerto) y Leia, que morirá porque, por desgracia, perdimos a Carrie Fisher. Hasta se han cargado al pobre almirante Ackbar, al que supongo servirán a la romana en alguna fiesta para ejecutivos de Disney. Los nuevos protagonistas, en cambio, son invulnerables. Ni siquiera congelan a uno, ni le cortan una mano al otro, ni lo convierten en esclava sexual a la tercera, cosas terribles que les sucedía a los protagonistas de la trilogía original. ¿Qué nos dice todo esto? Que nos hallamos ante una trilogía de transición. Adiós al antiguo mundo de Star Wars con seres humanos. Bienvenido, mundo Star Wars de los superhéroes. Que lo será hasta que los superhéroes pasen de moda y Disney decida convertir Star Wars en, que sé yo, largometrajes de skate dancing (¿y a mí que Linda Blair me parecía muy sexy en aquel completo desastre de película? Le sentó bien la posesión diabólica). Son la ausencia de evolución dramática creíble o consistente y la ausencia de algún tipo de perspectiva adulta, no la agenda multirracial o feminista de las nuevas películas, las que me parecen obstáculos insalvables. ¿Es legítimo que Disney quiera apartarse del concepto original de Star Wars? Tal vez. ¿Es legal que lo sigan llamando Star Wars? Sí, es legal, pero no es honesto. Deberían haberlo llamado de otro modo. Cosa que jamás harían, porque la marca vende por sí sola y para eso la han adquirido. Hasta podrían tener su propia plataforma al estilo Netflix gracias al tirón de Star Wars.

Disney puede permitirse una trilogía de transición porque sabe que cualquier cosa con la etiqueta será un taquillazo, por lo menos de momento. Tanta confianza tenía en ese éxito que, además de la trilogía, planearon spin offs. En los que, ya de paso, parece que quieren dejar más manga ancha. Apenas sorprende que Rogue One, sin ser tampoco una maravilla, haya resultado menos caótica y gratuita que lo que llevamos de trilogía principal. Pero bueno, todos sabemos que si no queman la franquicia con algún paso muy mal dado, están cubiertos con futuros millones de espectadores y no tienen que preocuparse por lo que los viejos decrépitos pensemos sobre estas nuevas películas. Están apuntando a una nueva generación que irá a verlas de cualquier modo. Disney quiere tener su propio universo Marvel pero con la marca Star Wars y para eso ha de desinfectar todo cuanto queda del paradigma original. Hay que acostumbrar al público a que Star Wars ya es otra cosa. Que nadie espere que se repare lo que las precuelas hicieron mal. George Lucas empezó ese trabajo de demolición, aunque de manera involuntaria, más por torpeza, desidia y falta de inspiración que por propósito consciente. Ahora Disney está terminando la tarea pero a sabiendas y con corporativa saña. Sin inspiración artística, porque ni siquiera la necesita. Su nuevo público aún no entiende de matices o arcos dramáticos. Su nuevo público quiere superhéroes y escenas que parezcan salidas de algún episodio de Dragon Ball. Con mucha oscuridad y con gente poniendo caras muy tensas para que nos demos cuenta de que hay algún tipo de emoción. Que suele ser la de que les duele la úlcera.

Técnicamente, el universo Star Wars, si entendemos como tal las reglas de juego que imperaban en la primera trilogía, empezó a morir con el estreno de La amenaza fantasma, pero nadie había tenido interés en confirmar que era una reliquia del pasado. Como dice una amiga mía, la trilogía original de Star Wars es como esa bayeta vieja con la que te sientes confortable y que te resistes a cambiar por una más nueva y reluciente pero demasiado tiesa y que no llega bien a los rincones. Y aun así, la terminarás cambiando. Star Wars es como los Rolling Stones: nadie quiere que desaparezcan aunque haga décadas que ni publican un buen disco ni sus conciertos suenan medianamente bien. Mientras estén ahí y la gente pueda verlos, sentirán que es como estar en los dorados setenta. Pero no, no lo es. Star Wars, no la marca sino el concepto artístico, dejó de existir a mediados de los ochenta. No se trata de nostalgia, sino de comparar unos productos con otros y extraer una conclusión fría y lógica: la marca sigue, pero la esencia ya no está ahí. Y esto es lo que Disney quería, así que chapeau por ellos. Se gastaron cuatro mil millones de dólares por el juguete; que lo rompan como buenamente les plazca. Veré las próximas entregas por mero interés profesional, pero lo que de verdad espero con curiosidad son esas «pequeñas películas experimentales» que George Lucas afirma querer filmar para que nadie las vea excepto él. Eso sí que me tiene intrigado… ¿qué demonios estará tramando?

En fin.

Star Wars, 1977-1983. Que la Fuerza te acompañe.


Star Wars: Episodio VIII – Los últimos Jedi o la extinción de los dinosaurios

Imagen: Lucasfilm / Disney.

Si aún no han visto Star Wars: Los últimos Jedi y odian los spoilers, NO CONTINÚEN LEYENDO.

No, en serio. Este artículo contiene SPOILERS. No vamos a andarnos con miserias a este respecto. Si lo que busca es un artículo que no le destripe detalles de la trama, este —hoy— no es su sitio. Sabrá dónde encontrar cienes y cienes (y cienes) de críticas respetuosas con su muy legítimo deseo de virginidad cinematográfica.

Dos años —dos— llevaba Rey extendiendo la mano al ermitaño Luke Skywalker que aguantaba el plano aéreo sin abrir la boca. Y nosotros dos años —dos— convencidos de que después de la fanfarria y el rodillo de letras amarillas, empezaría el postrero adiestramiento jedi.

Y en lugar de eso… Luke nos hace una peineta en toda la cara. Lanza el sable láser y no muda el gesto. Rian Johnson, ideólogo y responsable único del octavo episodio de la saga, convierte el arranque de Los últimos Jedi en una especie de metatráiler que pone en sobreaviso lo que está por venir. Una afinadísima declaración de intenciones. Toda la película está ahí condensada, en formato cóctel: el sentido del humor, la tradición, la sorpresa, la autoconciencia y el relevo. «Mira más de cerca», dice sin decir aún. Porque hay más.

Aquí el «más» se conjuga con un «allá». Tanto, que el propio Mark Hamill se quedó petrificado —ahora lo entendemos— cuando leyó el guion. Aquello era su Star Wars pero, de alguna manera, no lo era. A la epopeya clásica de aristas romas le crecían dientes y a Hamill, dudas. Es sencillo adivinarle ese vértigo en el estómago. El suelo tambaleándose bajo sus pies; el rugido del meteorito o el volcán, muy, muy cerca. La certeza de saberse irremplazable, y a la vez, verse al borde del relevo.

Acabó comprendiendo —y rodando— que aquello era el ciclo natural. Que la escoria seguirá siendo rebelde, pero quizás ya nadie diga en alto que tiene un «mal presentimiento». Porque aunque a uno no le maten, tarde o temprano se acaba extinguiendo. Para eso está la posteridad, en eso consiste el trabajo del legado. «Nosotros somos lo que ellos superan. Esa es la carga del maestro». A Luke le lleva un puñado de vida descifrarlo. Pero llega a tiempo.

A tiempo de ver la puesta de los dos soles. La chispa prendiendo en yesca nueva. La primera llama de un fuego que —hay que asumirlo— no verás arder. Y a pesar de eso, pasar la antorcha.

El espíritu de Los últimos jedi ensambla con una lista de adjetivos que disparan en la misma dirección: rompedora, novedosa, sorprendente. Todos ciertos. Pero reiteramos que esto es un «más allá». La cinta de Johnson no es innovadora (en lo referente a este universo) en un plano meramente superficial de giros insólitos o soluciones inesperadas; como la paternidad de Rey o la eliminación de Snoke. Es rupturista desde su génesis. Y aún más: es rupturista porque no «mata lo viejo», como proclama Kylo Ren. Lo deja extinguirse suavemente, ser uno con la Fuerza.

Esto —es de justicia reconocerlo— es posible gracias, en cierta medida, a que primero estuvo el episodio VII. A que alguien nos recordó de qué iban las cosas en aquella galaxia tan tan lejana, aunque nunca lo hubiésemos olvidado. Si fue o no cobarde replantear la fórmula de la trilogía original para adaptarla al signo de los tiempos poco importa ya. Lo meritorio es que debido eso, a la réplica y a la nostalgia (que tan de moda está denostar ahora por sobreexplotación), nos sentamos ante Los últimos jedi con las piezas colocadas en el tablero. Ovacionados los guiños y los running gags. Reconectados con la emoción, de lo que se trata, al final, todo esto. J. J. Abrams nos quiso cómplices, Rian Johnson nos quiere niños.

Niños que se embarcan en una aventura predispuestos a dejarse llevar sin un rumbo prefijado por cuatro décadas de historia. Sin los corsés de la veteranía, pero desde el respeto —y veneración— a la tradición. No hay mejor ejemplo de ello que el punto de inflexión que introduce en el concepto de la orden jedi, reflejo del sentido último de película: el equilibrio entre no olvidar el pasado y no atrincherarse en la añoranza.

De un zarpazo, Johnson enmienda también toda la patochada midicloriana. Endereza la Fuerza en sí, convirtiéndola en algo igualmente místico pero mucho menos grandilocuente y enrevesado. Con lo que se puede, incluso, frivolizar. Gana en su cercanía al «hokey religion» de Han Solo y también en su desvinculación a una estirpe. De gratuito, más bien poco: el discurso político de Los últimos jedi no se anda con rodeos. Cuando un blockbuster aborda de forma tangencial asuntos como los refugiados, el respeto animal o el tráfico de armas sin jugar la baza de la sencillez expositiva, es que hay alguien —muy virtuoso— al volante. Que logra la proeza de sacar adelante una película sin el personaje de Han Solo pero sí con su eterna memoria.

Alguien que, además, imprime en sus personajes una coherencia y evolución que habrían de callar a muchas bocas. Que no silenciarlas. A todos los que ridiculizaron a Kylo Ren como un lelo llorón, el Episodio VIII les convida una inmejorable oportunidad de desdecirse. Ben Solo es un villano con mucho más sentido que Anakin Skywalker y su colección de traumas, aunque nunca logre ser tan icónico. Recorre la senda de oscuridad a la inversa que su abuelo, de ahí el deshacerse del «ridículo» casco a mitad de trilogía. Con la revelación de los acontecimientos de la aciaga noche en la que Ben se hizo Kylo, entendemos por qué el episodio anterior no nos vendía un villano de baratillo, sino la forja de un personaje. El puzle (cósmico) encaja a fuego lento, sin que nos haga falta apelar a Patterson para descubrir en Adam Driver un dotadísimo intérprete.

Obsesiona, en general, la textura moral del malo, pero ¿y la del bueno? Los últimos jedi nos detalla una Resistencia nada monolítica, a un Luke con tropiezos y conflictos de peso, una tensión generacional y estratégica también en el bando rebelde. El pulso entre la impulsividad e insubordinación del carismático Poe Dameron y la humanizada visión del tándem Holdo-Organa enriquece el sustrato de la película, convirtiendo en irrevocable su maduración. Nadie es de manera excluyente bueno o malo, acertado o equivocado. Y —añade— todos se arman en el mismo lugar.

En ciento cincuenta y dos minutos hay tiempo para que Luke alcance el récord de puesta y quitada de capucha de túnica. A que se pasen valles narrativos y se incurra en tramas cebadas como ocas. Pero cuando, en la escena de lucha común de Rey y Kylo, una cinta conquista un momento de comunión triple, recíproca y retroalimentada (la película con el público, el público con el público y el público con la película) y al cine le aplauden solas las manos, los defectos se suavizan. No alcanzará la redondez de El Imperio contraataca, pero quién dice que lo pretende.

Digámoslo sin evasivas: que el Episodio VIII tenga una protagonista femenina, un puñado de «secundarias» con enjundia, una mujer de origen asiático, un negro, dos mujeres maduras cortando el bacalao o un wookie a dos patadas del veganismo no la convierte en revolucionaria. Ni siquiera son méritos en sí mismos. Lo encomiable es que todo eso suceda y solo llame la atención de quienes lo critican. El resto, los que lo asumen con naturalidad, confieren la osadía de la cinta a otras cuestiones. Que se cepillen a un personaje como el almirante Ackbar en elipsis. Que prescindan de un golpe de efecto conservador con el linaje de la heroína. Que (por fin) se le explique a George Lucas que el problema no era hacer chistes, sino que los chistes fueran de pedos. Que la alta cuna empiece a significar básicamente nada. Que se atrevan a matar y asar al muñequito superventas de estas navidades. Que si un personaje (DJ) es un cínico, no dé marcha atrás. Que de verdad —de verdad— temas por la vida de Finn. Que se introduzca la progresista idea del condicionamiento social. Que el héroe añejo también la cague. Que le den un pescozón.

En resumen: que simplifique las cosas cuando parecían enmarañadas y que complique las que ya resultaban inocentonas. Se trata de divertirse sin sentirse imbécil, metiendo entre dos panes las expectativas.

Y —de nuevo— va más allá. No solo divertirse. Conmocionarse ante la belleza de esas batallas sobre el desierto blanco y carmesí de Crait. Enmudecer con la multiplicación de Reys en el espejo. Desgañitarse de puro gozo con el abrazo de los mellizos. Embelesarse con el poderío visual de la villa y corte de Snoke. Celebrar la recuperación del Yoda bueno. Llorar —por qué avergonzarse— con una general Organa de pelo ceniciento, aún viva un par de galaxias más allá. Esperanzarse con un pequeño chatarrero que barre, mirando el firmamento. Los últimos jedi supondrá, para unos, un viaje bestial por el catálogo (casi) al completo de las emociones humanas. Para otros, una oportunidad de afearle el sentir a un puñado de ingenuos porque —dicen— sucumbimos al merchandising, la repetición sistemática y los trucos baratos. Porque —creen— estamos condenados a el visionado acrítico, fanático y masivo.

Sabemos que nuestra no es la condena, sino la esperanza. Una nueva, nueva esperanza. Recuerden: fueron los dinosaurios los que se extinguieron.

Imagen: Lucasfilm / Disney.


Este no es otro top de curiosidades de Star Wars

Imagen: Lucasfilm / Disney.

Aunque hayas vivido bajo una piedra; aunque no las hayas visto nunca y esto no te interese, sabes qué es Star Wars. Conoces a alguien que es muy fan. Tu novia adora a R2D2. Tu novio se viste de Darth Vader en Halloween. La Saga (así, con mayúscula) ha sobrevivido a cuatro décadas de cambios en el mundo del cine; a la modernización del género y la sofisticación de la técnica. Ha sobrevivido a su propio creador y los delirios de este (Jar Jar Binks). Parece imposible acabar con Star Wars. Sin embargo, hay un par de cosas de las que todavía podemos hablar. Todo lo que siempre quiso saber sobre Star Wars y nunca supo a quién preguntar.

Star Wars no es ciencia ficción

Vamos a empezar fuerte: Star Wars no es ciencia ficción. Si atendemos a las formalidades establecidas por grandes autores como Isaac Asimov, la ciencia ficción como género se centra en dos cosas: la fabulación sobre el progreso humano y el conflicto moral entre humanidad y tecnología. En todas las historias, y aquí aunamos todo tipo de narración, el conflicto es el motor de la acción. Hay una sombra que hace que los personajes se muevan de un lado a otro. Pongamos Star Trek: la exploración espacial es el conflicto. Es la primera pieza en moverse en un efecto dominó que después aglutina diversas subtramas y conflictos. Pero la exploración de la última frontera es lo que no podemos eliminar de la saga creada por Gene Roddenberry a mediado de los años sesenta. La tecnología y el descubrimiento de nuevos mundos, de nuevas tecnologías, del desarrollo humano y su relación con ese futuro, son los temas, los conflictos, que forjan la historia.

El primer «problema» es que Star Wars no cumple ninguna de estas normas. Inspirada por los estudios de Joseph Campbell y el desarrollo del mito, la primera pista de su falta de ciencia ficción nos la da la mítica frase con la que empiezan todas las películas: «Hace mucho tiempo, en una galaxia muy, muy lejana». Es decir, no se habla de la relación que tiene la humanidad con su futuro, sino con sus orígenes. Y no todas las obras de ciencia ficción se ambientan en el futuro, pero Star Wars tampoco es un retrofuturismo.

¿Qué es entonces?

Lo único que no podemos eliminar de la saga sin que pierda sentido es la Fuerza. Ese concepto de una energía mística que rodea a todo lo vivo, que une a la galaxia, con un reverso tenebroso que puede arrastrar al más pintado a la destrucción, es lo único constante. Podemos cambiar los planetas, en los que siempre hay la misma gravedad, en los que todo tipo de raza puede respirar y moverse sin problemas, por aldeas en un desierto. Podemos cambiar las nobles espadas láser por revólveres; las naves por caballos y la Estrella de la Muerte por un cañón y la historia seguiría funcionando. Cambios el atrezo pero no el contenido. Lo único que no podemos mover es la Fuerza. Y la explicación más cercana a la Fuerza es magia. La magia es la constante en Star Wars. ¿Qué es entonces?

Pues Star Wars es una saga de fantasía.

Rozando la fantasía épica, si se me permite, pero nos distrajeron los rayos láser, los viajes a la velocidad de la luz y las razas alienígenas. Nos quedamos en la superficie del aderezo, pues estamos acostumbrados a que la fantasía se desarrolle en entornos que simulan la Europa de la Baja Edad Media. Pero el conflicto tecnológico en la saga solo se da en contadas ocasiones: Rogue One es lo más ciencia ficción que ha dado la obra basada en los personajes creados por George Lucas en los años setenta.

El feminismo

Cuando Luke y Han llegan a la Estrella de la Muerte a salvar a la princesa Leia y esta ve el caos que han montado, se abre camino para huir de los rayos bláster enemigos. Para los cánones de la época, donde el movimiento feminista todavía resultaba algo confuso en una Norteamérica que se transformaba y era consciente por primera vez de sus desigualdades, la figura de una princesa que no necesitaba ser rescatada supuso un soplo de aire fresco. Veníamos de Carrie (Stephen King, 1976, adapta más tarde al cine por Brian de Palma), una maravillosa metáfora en clave de terror sobre el patriarcado y la liberación femenina que se vivía en las universidades. Leia Organa era fuerte, tenía carácter y no necesitaba que ningún hombre le mostrara el camino.

Desde entonces, la saga ha ido dando tumbos en este sentido. En las precuelas, la figura de Padme Amidala era muy parecida a su futura hija, hasta que se enamora del fuerte caballero jedi y pasa al segundo plano de la mujer sumisa que teme por el futuro de su esposo. En Rogue One nos encontramos con una Jyn Erso que apenas tiene líneas de diálogo y se encuentra rodeada del mayor casting masculino (mayor en cantidad) que se ha visto en una cinta reciente.

En esto, el universo expandido (al que más tarde llegaremos) ha logrado mayores avances. En la campaña del reciente Star Wars Battlefront II conocemos a Iden Versio, una comandante del Imperio que ve caer la segunda Estrella de la Muerte y se encuentra a sí misma en la coyuntura de seguir la lucha o abandonar. Cubriendo huecos narrativos entre los episodios VI y VII, en Star Wars Battlefront II, Iden Versio es lo más interesante que se nos presenta en este videojuego firmado por EA. Esto entronca con algo que ya veníamos echando de menos: lo «fácil» es contentar al feminismo con una heroína dulce, fuerte, independiente y bondadosa como Rey, la protagonista de la nueva trilogía. Lo difícil es crear una villana igualmente carismática que no caiga en la caricatura de ciertas características que se entiende como femeninas. La capitana Phasma se quedó a medio camino de esto en el Episodio VII, pero Iden Versio cumple con este cometido. Un personaje que parte de la oscuridad para buscar la luz; cuya evolución, pese a las carencias narrativas del videojuego, nos presenta la tridimensionalidad que se busca en un personaje. Iden Versio tiene ideales, pero también tiene dudas. Ha luchado toda su vida por una meta, pero ha visto desmoronarse sus sueños. Ama el combate, pero se ve juzgada en cada movimiento por la figura de su padre. Una villana convertida en heroína con un arco evolutivo que Jyn Erso envidiará.

Lo fácil, como decía, es crear una heroína. Eso es un avance, qué duda cabe, pero el verdadero hubiera sido que el líder supremo Snoke fuera una mujer. Pongamos que Kylo Ren recibe entrenamiento y órdenes de una líder. Que la Primera Orden fuera comandada por una mujer. Hace tiempo que Star Wars necesita una villana.

Transmedia

El espectador medio no conoce el Universo Expandido. Para los fans de la saga galáctica, esto es religión. Uno de los mayores logros de Star Wars es convertirse en la primera saga transmedia. La primera gran historia contada en diferentes medios. Los huecos que no llenan las películas (y son bastantes) quedan aclarados en novelas, videojuegos, cómics, series de televisión… Un universo rico que nació al mismo tiempo que explotó la gran histeria por la saga.

Hablamos de los años setenta y todo esto era nuevo. Aún habría que esperar mucho para ver un transmedia tan bien logrado, tan unido y tan coherente. George Lucas renunciaba a parte de su sueldo como director y guionista de la primera entrega por tener los derechos del merchandising de la saga. Esa palabreja todavía era desconocida en la época. Lucas pensaba en estampar sus personajes en camisetas y gorras, pero la euforia por el universo de la pantalla se fue de las manos. Una centena de autores, ilustradores y profesionales de todas las artes han unido esfuerzos en cuarenta años para expandir la historia.

¿Pero qué es el transmedia?

Estamos ante un tipo de narración en que un mismo relato se despliega a través de diferentes medios y plataformas de comunicación. En esto, Star Wars nos lleva años de ventaja. La historia de los Skywalker, de los jedi y los sith, de la galaxia y sus gentes se desarrolla mucho más allá de las pantallas del cine. Entre los episodios VI y VII hay treinta años de huecos. De elipsis narrativa. El ya mencionado Star Wars Battlefront II nos sitúa justo al final del Episodio VI y nos presenta la caída total del Imperio. Los últimos grandes generales aún leales al emperador caen bajo el peso de una galaxia unida por la rebelión. Las lealtades se resquebrajan. Los planetas ocupados se sublevan contra una dictadura que ha durado ya demasiado. La campaña del videojuego, una campaña exigida por los fans tras la ausencia de esta en Star Wars Battlefront. Y, polémicas de EA aparte, la campaña de esta segunda parte, aunque breve y limitada, imagina un escenario político y bélico que cubre uno de las grandes elipsis entre la saga original y la nueva. Un universo tan grande que no se puede condensar en dos horas y media de metraje.

Quizás sea este el gran logro de la saga. Ser el primer gran ejemplo de transmedia en una época en que ni siquiera existía internet. En que para que dos artistas colaborasen solo contaban con el teléfono, Correos y los vuelos. Una época en que la imaginación no se limitaba y era capaz de imaginar, con toda claridad, el futuro.

Las traducciones y los términos

Hay una pequeña polémica entre los fans clásicos y los nuevos. Algo que tiene que ver con la pronunciación del término jedi. Y es que en la saga original, en su traducción en castellano, se pronunciaba yedi. Mientras que en el inglés original se pronuncia yeday. En las precuelas y en la saga original se ha vuelto a la pronunciación original. Se puede distinguir la edad de un fans de la saga por su forma de pronunciar este término.

Por otro lado, hay otros términos que han supuesto un abismo generacional entre unos y otros. Los sith. En el guión original de George Lucas ya se empleaba el término sith para referirse a los enemigos de los jedi y usuarios de la Fuerza Oscura. Pero nunca se llega a decir en las películas de la trilogía original. De hecho, en lo que durante mucho tiempo se consideró la continuación oficial, la llamada Trilogía del almirante Thrawn, novelas escritas por Timothy Zahn, se utiliza el término «jedi oscuro» ante la falta de un mejor nombre. Ya en la saga de precuelas el bueno de Lucas recordó incluir el término. Y, de paso, trató de darle una explicación biológica a la Fuerza y convertir así su saga en ciencia ficción. Pero no se lo tendremos en cuenta.

Cuando Rian Johnson, director del Episodio VIII y, en el futuro, de toda una nueva trilogía de la saga, desveló el título de este algunas voces se hicieron preguntas. The Last Jedi en nuestro idioma podría pluralizarse o no. Podría referirse a un solo jedi o a la estirpe. En el Episodio III, Revenge of the Sith, se tradujo como La venganza de los sith. Lo que me hace pensar que hay un error en la traducción de una de las películas originales. Si vemos cómo continuó la saga en el universo expandido y vemos a dónde se dirigen estas nuevas cintas, tendrías más sentido haber traducido Return of the Jedi como El retorno de los jedi. Claro que en aquella época, con España recién salida de la dictadura, la comunicación entre Lucasfilms y la distribuidora española podía no ser todo lo fluida que hoy día.

Una saga imperecedera

Las grandes epopeyas no caducan. Star Wars ha llegado a la misma categoría que La Odisea o El Quijote. Algunos se llevarán las manos a la cabeza por esta afirmación, pero el tiempo tendrá la última palabra. Podríamos escribir docenas de libros hablando de qué tiene esta saga para resistirse al paso del tiempo, más allá de la mejor maquinaria de marketing del mundo. No es casualidad que la historia de los Skywalker se sustente en los mismo estándares de la construcción del mito que muchas de las historias tradicionales de la humanidad. Hay un paralelismo entre Luke y Gigamesh; entre Rey y Aquiles.

El camino del héroe.

El descubrimiento del camino.

Que la Fuerza os acompañe.