Si no tiene libros, no te lo tires

Libros
Marinlyn Monroe y Arthur Miller, 1956. Fotografía: Corbis.

Glenn Gould convirtiendo las notas de Bach en un zumbido de avispas que le quema el paladar. Su cuerpo encerrado sobre el teclado en una curva imposible. Los ojos de los espectadores atrapados en su burbuja. 

La exclamación de Cecil B. DeMille: «Thank God for Hedy Lamarr». El director que olvida las voluptuosas curvas de la estrella deslumbrado por la montaña rusa de sus neuronas de inventora.

El amor que no se atreve a decir su nombre del efebo Bosie por el genio de Wilde. 

Fernande Oliver enamorada de Picasso. Eva Gouel enamorada de Picasso. Gaby Depreye enamorada de Picasso. Olga Koklova enamorada de Picasso. Marie-Thérèse Walter enamorada de Picasso. Dora Maar loca por Picasso. Fraçoise Gillot enamorada de Picasso a la orilla el mar. Genevieve Laporte enamorada de Picasso. Jaqueline Rocque enamorada de Picasso, testigo de su final. 

Roxana leyendo, sin saberlo, las cartas de Cyrano de Bergerac. Roxana amando, sin saberlo, el genio de Cyrano de Bergerac. 

¿Qué hay detrás de esos ojos rasgados? ¿Qué talento inabarcable encierra ese cuerpo menudo? ¿Por qué no ha dicho nada más cuando le ha dado la tarjeta? Una palabra solitaria como un francotirador: breathe. Una palabra mecanografiada que toca a John Lennon. Acabará enredando sus rodillas desnudas sobre el pecho silencioso de aquella mujer. 

La hija de Truffaut y Fanny Ardant. 

«Me seducen las mentes. Me seduce la inteligencia. Me seduce una cara y un cuerpo cuando veo que hay una mente que los mueve que vale la pena conocer. Conocer. Poseer. Dominar. Admirar. La mente, Hache, yo hago el amor con las mentes. Hay que follarse a las mentes» (Eusebio Poncela, Martin (Hache), 1997, Adolfo Aristarain). 

¿Bill y Hillary? ¿Hillary y Bill?

Bergman enamorada de Rosellini. Rosellini enamorada de Lynch. Confirmación de que la fascinación por la inteligencia es una cuestión genética. 

Steve Jobs pasea su cuerpo huesudo por el escenario. En la mano lleva el último teléfono universal. Te va a hacer sentir el más moderno y el más desfasado tan solo dos meses después. Entre su audiencia planetaria alguien acaba de caer rendido a sus pies. 

A los pies de sus neuronas. 

La mujer que sabe lo que se escondía bajo el pañuelo de Foster Wallace. Bajo su pelo húmedo. En la cabeza que terminó colgada en su casa de California. La mujer que se enamoró del bicho incansable que terminaría devorándole a él. «Uno no va al quiropráctico si piensa suicidarse», dijo Karen Green. Y se marchó tranquila al centro a preparar una exposición. 

Ante el objetivo de Richard Avedon, Marilyn Monroe ciñe la cabeza de Arthur Miller. Sus manos quieren poseer cada uno de los impulsos que recorren su cráneo. Como si esa fuera la manera perfecta de declararle su amor. 

Carlos de Inglaterra y Camilla Parker Bowles.

«Terminamos en la cama y fue un desastre. Pero entre nosotros había una atracción enorme que no era física». 1950. Howard Austen y Gore Vidal acaban de tener su primer encuentro sexual en un conocido local gay de Nueva York. No volverían a acostarse. Pero siguieron juntos en cuerpo y mente hasta 2003, cuando Howard murió. 

Annemarie Schwarzenbach intentado conjurar la soledad de la mano de Erika Mann. Jóvenes y hermosas atrapadas para siempre en el umbral de su amistad. Annemarie Schawarzenbach más allá del umbral de lo platónico de la mano de Carson McCullers. Tumultuosas e inteligentes atrapadas para siempre en un amor que ni la admiración consigue salvar. 

«Cualidades que me excitan. 1. La inteligencia». 

Escribe Susan Sontang. 

Carson McCullers comparte comuna de neuronas con Annemarie, Erika y Klaus en Nueva York. Wystan Hugh, en la habitación de al lado, se ha convertido en marido solo para darle la nacionalidad a la mayor de los Mann. 

Brahms presa del genio de la esposa de su mejor amigo. Clara Schumann al piano como si los dedos registraran sobre las teclas las sinapsis de su cerebro. 

Erika Mann deslumbrada por la inteligencia de Therese Ghiese. Therese Ghiese deslumbrada por la inteligencia de Erika Mann. Las dos se aman con palabras y resisten a los nazis desde el escenario de su cabaré muniqués. 

Galatea enamorada de Pigmalión. 

Wystan Hugh tiene noticia de una muchacha que tiene que huir de Alemania acosada por los nazis. Es la hija de Thomas Mann. Se ofrece a casarse con ella. Por conveniencia. Por convicción. Por conexiones. Por comunión intelectual. Wystan Hugh Auden era homosexual. 

«Veo tu inteligencia cuando pasas las hojas de un libro y un destello te ilumina». Guillermo Carnero sobre el amor. 

¿Barack y Michelle? ¿Michelle y Barack? 

El tributo de la melena de Rita Hayworth sacrificada en el altar del cerebro cortante de Orson Welles. La bella y la bestia. Gilda y Falstaff.

«Singular acontecimiento», tituló la prensa escandalizada. «Sorpresa y malestar». Él tiene ochenta y siete y ella cuarenta y uno. Kodama se casa por poderes con Borges en Asunción. 

Cupido —ciego pero certero— haciendo diana en el lóbulo central. 

«Pintarte quisiera pero no hay colores en mi confusión, la forma concreta de mi gran amor. F.». Donde F. es Frida Khalo.

Diane Keaton pasea junto a Woody Allen por Nueva York. Se ríen con la complicidad única de quien hace mucho tiempo fusionó su piel. Son dos envasados al vacío de neuronas y recuerdos que se acaban de abrir. Si le quitas los zapatos con alzas, el moreno artificial y el pelo implantado… ¿qué te queda? Él pregunta por Alan Alda. Tú, responde ella. Me quedas tú. 

Si pudiera encontrar un hombre inteligente y al mismo tiempo con magnetismo físico, con atractivo. Puesto que estoy en condiciones de ofrecer esa combinación, ¿por qué no esperarla de un hombre? Se suicidó Sylvia Plath. 

Revolución de fluidos y neuronas en los apacibles campos de Sussex. Los Bloomsbury mezclando células grises, rojas, translucidas y palpitantes en Charleston House. 

El único beso que no se acaba es protoplasmático. Podría haber dicho Santiago Ramón y Cajal.

«Ven, querida gran alma. Te esperamos, te queremos». La primera carta de Verlaine deslumbrado por los versos de Rimbaud. 

Dora Carrington en la cama de Lytton Strachey. Lytton Strachey en la cama de Duncan Grant. Duncan Grant en la cama de Maynard Keynes. Maynard Keynes en la cama de Lytton Strachey. Lytton Strachey —con arcadas— le propone matrimonio a Virginia Woolf. Y todos enamorados de Duncan Grant.

Promiscuidad intelectual. 

¿De qué se enamoran las mujeres que se enamoran de Phillip Roth?

Y Anaïs dijo: «Hay dos modos de llegar a mí, mediante los besos o la imaginación. Pero existe una jerarquía; los besos por sí solos no bastan». 

La chica de Queens descolgó el teléfono. Era todo excitación. Por fin había dado con la canción. Una pieza china de dos mil quinientos años de antigüedad que iban a grabar en un disco dorado. El disco contendría desde la Quinta de Beethoven hasta el sonido de la lluvia sobre los campos. La chica de Queens no podía esperar para contarle a su compañero de proyecto lo que acababa de encontrar. Aquella música viajaría en el Voyager más allá de los gigantes gaseosos buscando la comprensión de otras probables civilizaciones. Cuando acabó la llamada, la chica de Queens le había dicho a su compañero, el chico de Brooklyn, que se casaría con él. Cuatro años después lo harían. Ann Druyan y Carl Sagan, yo os declaro marido y mujer. 

Ama con todas tus neuronas. Susurra Cupido al sacar una flecha de carcaj. 

Ann Druyan meditando para que sus impulsos cerebrales sean grabados y enviados al espacio exterior. «Mi mente solo podía pensar en la maravilla del amor». 

Amor-de-mis-entrañas-viva-muerte-en-vano-espero-tu-palabra-escrita. Lorca del amor oscuro.

«Me ha gustado tanto Melville que le he preguntado si desea pasar unos cuantos días conmigo». Nathaniel Hawthorne, dos días después de conocer al hombre que todavía no había escrito Moby Dick. Algunos sostienen que solo era mutua admiración. 

Se sospecha que en algún momento Lope de Vega también secuestró el cerebro de Isabel de Urbina. 

«Eres misteriosa. Te quiero. Eres hermosa, inteligente y virtuosa, y esa es la más rara combinación», escribió una vez Scott Fitzgerald. 

El único órgano esencial para el amor es el cerebro. Dijo Cupido tensando el arco. 

«Mil gracias, Amor, te doy, pues me enseñaste tan bien, que dicen cuantos me ven que tan diferente soy». ¿Seguro que la Dama era boba?

Es noviembre. Hace frío en París. Anaïs recibe en su casa a Henry, un escritor desconocido. Él habla de Montparnasse. Ella le devora con su mirada fiera. Despiertas en mí tal mezcla de sentimientos que no sé cómo acercarme a ti. Aunque algo profundo comprendió Henry Miller, sentado sobre su cama en aquellas primeras tardes, como de cálida neblina. Y ya no pudo separarse del genio incandescente de Anaïs Nin. 

«Te estabas volviendo loca y lo llamabas genio, yo me estaba arruinando y lo llamaba lo primero que me viniera a la cabeza». Le dice Scott a Zelda. 

¿Por qué se casó aquel aspirante a actor, aquel aspirante a guionista, aquel aspirante al talento que no tenía con Dorothy Parker? ¿Le enamoraba su ingenio o solo quería medrar?

Cartas a Guiomar.

Edith Wharton y William Morton Fullerton exhaustos sobre las sábanas aún calientes hablando del rajá de Sarawak.

«No me asomaba para ver mi imagen reflejada en la fuente de la eterna juventud, intentaba sacarte a ti». Zelda a Scott.

Qué es eso que arde en los ojos de Katharine Hepburn. Créame, no es solo su belleza lo que usted ve. 

Se llamaba Mileva Maric. Pero nadie la recuerda posando feliz con su esposo. Ella fue la compañera, la confidente, la mente gemela de la de Albert Einstein. Inteligente hasta el deslumbramiento. Encerrada en sí misma. Tullida. Madre torturada de un hijo ilegítimo dado en adopción. Estoy solo con todo el mundo, excepto contigo. Con ella vivió sus años más creativos. Con ella nació la Teoría de la Relatividad. Él la dejó. 

Las neuronas son células capaces de fecundar el cerebro de los demás. Dijo Cupido marcando una muesca en el lomo de su arco. 

«Dicen que la locura nos separaba. Era justo lo contrario: nuestra locura nos unía. Es la lucidez la que nos separó». Zelda a Scott. Pero fue la suma de sus cabezas luminosas y afligidas la que les llevó al amor. 

Proust lo conoció a principios del verano en las recepciones de los martes en casa de Mme. Lemaire. Reynaldo Hahn tenía solo diecinueve años pero ya era un compositor de cierto nombre. En su primera charla quedó claro lo que les unía: la pintura, los gustos literarios y Fauré. Allí empezaron los días de los placeres de Marcel. Después de separarse, el escritor siguió durante toda su vida pidiéndole consejo a su antiguo amante. 

John Waters y el fomento de la lectura: Si vas a casa de alguien y no tiene libros, no te lo tires. 

Cupido sonríe malicioso. Entre dientes se va diciendo: sapiofílicos todos. 

Presas de sapiofilia. 

Enamorados de los cerebros. 

Adictos a las neuronas.

Enganchados al duelo mental.

Viciosos de las ideas.

Atrapados en la filia de la genialidad.


La fotografía ha muerto, viva la fotografía

Robert Capa durante la guerra civil española, en mayo de 1937, fotografiado por Gerda Taro (DP).

Desde sus mismos orígenes, la fotografía despertaba en el espectador emociones equivalentes a una montaña rusa. Roger Fenton publicó en 1855 una serie de imágenes sobre la Guerra de Crimea. Vistas hoy, apenas provocan un bostezo, pero en aquel momento las bolas de cañón amontonadas en las cunetas de un paisaje yermo generaron estupor y alarma porque atestiguaban, con minimalista crudeza, la muerte de cientos de soldados británicos en un país remoto. Alexander Gardner, el fotógrafo de Abraham Lincoln, recogió las atrocidades de la Guerra de Secesión o el ajusticiamiento de los conspiradores contra el décimosexto presidente de los Estados Unidos. Robert Capa se cubrió de gloria con dos imágenes todavía célebres: Muerte de un miliciano, sumergida en la polémica de un posible amaño, y aquella que dio lugar al libro Ligeramente desenfocado (La Fábrica, 2015), tomada durante el desembarco de Normandía. Dos décadas después, Larry Burrows destrozaba la aseada sensibilidad yanqui con sus crónicas vietnamitas; Susan Meiselas y Letizia Battaglia harían lo propio en Nicaragua (Sendero Luminoso) y Sicilia (la mafia) respectivamente.

Sí, es cierto, también existían otros estilos: en Wyoming o California, Ansel Adams cabalgaba junto a su mastodóntica cámara de gran formato para inmortalizar en glorioso blanco y negro la salvaje belleza americana, y no es extraño que el seguidor de su obra impregne todavía hoy la atmósfera de ardorosas interjecciones. Luego estaba la fotografía callejera, desde el informal formalismo de Joel Meyerowitz con sus horizontes caídos hasta la cartesiana pulcritud de Henri Cartier-Bresson. También refulgía el retrato, donde la lista de artistas es infinita y ningún resumen completo. Como posibilidad, un trébol mágico: Irving Penn, Diane Arbus, Richard Avedon. Pero viajemos un momento al presente.

El cuerpo físico está en declive. Ahora existe un cuerpo digital adiestrado previamente en años de campamento televisivo. Esas imágenes, tan impactantes cuando cabían en una hoja de periódico, han perdido viveza a fuerza de ser más vivas: con el movimiento, la clonación de situaciones y el espíritu quirúrgico de un presentador de chaqueta y corbata el ser humano se ha alejado de ellas hasta convertir la zozobra en indiferencia. Los conflictos armados han desaparecido de las pantallas y por lo tanto de nuestras conciencias. A lo sumo asistimos desde el sofá a una pirotecnia centelleante cuyo corolario son cifras luctuosas y altisonantes declaraciones. El periodismo encajado en la trinchera es una apuesta de riesgo; ni los grandes editores cubren al reportero ni los grandes pugilistas en liza respetan su vida. Solo queda, pues, una denuncia más light, circunstancia que explica el viraje de la fotografía hacia una crítica más sutil (Elliot Erwitt, Martin Parr). Un terreno abonado a la creatividad, pensarán muchos, y en cierta forma es así, pero es que a la vez, mientras la vieja forma de entender el oficio resiste en amigables nichos depauperados, han irrumpido los teléfonos inteligentes, y con ellos las redes sociales, y con ellas una forma de entender la imagen diferente. Instagram, el enemigo doméstico de Facebook (esta es propietaria de aquella), recoge el trabajo de innumerables profesionales que conviven con influencers, blogueros y voyeurs. Esta nueva hornada presenta en general ciertos rasgos comunes: definición, saturación y contraste predominan sobre el mensaje en la misma medida en que el yo digital (el selfi, los pies en la playa, los labios de Rihanna) se impone a la plasmación de lo colindante.

La proliferación de imágenes (el cuerpo incorpóreo) transforma el ojo del público desde una perspectiva moral y a la vez estética, aunque la clave del momento fotográfico es otra y se esconde en la siguiente pregunta: ¿qué ocurre cuando alguien está ante una cámara? O, dicho de otra manera, ¿es posible ser Mary Ellen Mark (sus mujeres malhadadas, sus perdedores circenses) en pleno 2018? Una de las bandejas de la balanza empuja decididamente en esta dirección: ¡el talento no se ha esfumado!, exclamarán los optimistas. En las yemas del fotógrafo, en su voz y en su mirada palpita la habilidad de la conducción, de la hipnosis, del transportar al sujeto a un entorno donde la máscara cae y el alma emerge como emerge la primavera tras un duro invierno. Ser uno mismo en la burbuja de una composición pictórica. Es lo que logra, por ejemplo, Pierre Gonnord, cuyo episodio sevillano (gitanos de las Tres Mil Viviendas, un Bronx andaluz) parece más propio del pincel de Velázquez o Murillo.

En la otra bandeja se cuece el efecto opuesto, y es un efecto avasallador. Los entornos urbanos son colmenas de individuos hiperconectados. YouTube, la nueva televisión, es ecuménica e implacable, como lo es el Triángulo de las Bermudas de Zuckerberg (Facebook, Instagram, Whatsapp); como lo son Google, Twitter o Snapchat. Una escena, cualquier escena, viaja en cuestión de segundos a la nube y el algoritmo se ocupa del resto con sus cuchillos de carnicero. Si esa escena implica espectacularidad (el tormentoso horizonte), banalidad (las uñas nacaradas), intimidad (las sábanas revueltas) o costumbrismo (el cuenco de aceitunas) es lo de menos. Lo relevante es la audiencia, y detrás de esta se esconde la fama, una fama vaporosa que nadie había previsto y que es cuantificable en cuñas de Nada al por mayor: dime cuántos seguidores tienes y te diré quién eres. No se trata solo de que la calidad haya pasado a un segundo plano; es que la exposición del individuo roba a la fotografía un buen pedazo de su espíritu.

Quizás la misión del fotógrafo esencialista sea más difícil que nunca [fotógrafo esencialista: dícese del que se empeña en captar la esencia, signifique lo que signifique semejante afirmación]. O quizás la tecnología, con su ley de Moore y su obsolescencia programada, constituya en el fondo un formidable aliado.

Alexander Rodchenko, Eugene Smith, Marc Riboud o Joan Colom (además de algunos de los ilustres anteriormente citados) utilizaban como herramienta una Leica. Estas cámaras eran perfectas por su tamaño y discreción. Aunque algunos fuesen explícitos en su desempeño (era bastante común cargar con dos y hasta tres cuerpos equipados con distintas lentes para distintos fines), otros como Colom trabajaban a hurtadillas en la amalgama pendenciera del Raval. La raíz, el cogollo, el factor sorpresa, una aspiración a la que la industria fotográfica podría encaminarse gracias a una serie de marcas (Fujifilm, Olympus, Panasonic, Sony) que apuestan desde tiempos recientes por un concepto diverso: las cámaras sin espejo. Frente a una réflex tradicional, la mirrorless aporta (según el objetivo elegido) el antifaz de lo invisible. A la fotografía sin imposturas no le queda más salida que la clandestinidad en la ejecución. Nótese la paradoja: en última instancia toda imagen es un desvelo que en el mejor de los casos dará la vuelta al mundo. Este bucle es infernal.

Colón, Vasco da Gama y Magallanes buscaban antes que un descubrimiento una transacción comercial a gran escala. Clavo, canela, nuez moscada o macis eran el tesoro más preciado, pues a las especias se atribuían cualidades mitológicas. Jean de Joinville (1224-1317) sostenía que las especias provenían del paraíso a través del Nilo, y no eran pocos los monarcas y cortesanos europeos convencidos de que el jengibre o el ruibarbo eran una vía de contacto más o menos directo con Dios. Vista en perspectiva, aquella creencia es tan ridícula como la que sostiene que la fotografía sin injerencias (sin impacto, sin modificación del aire respirado) aún es posible. Susan Sontag (Sobre la fotografía, DeBolsillo, 2016) siempre lo negaba y no le faltaba razón. La fotografía ya no puede entenderse sin Un mundo feliz, Blade Runner o Black Mirror. La fotografía es distorsión.

Uno de los sueños de Elon Musk consiste en suministrar a lo largo y ancho de la tierra internet gratis mediante la señal emitida por satélites grapados al espacio exterior como gigantescas luminarias. Su anhelo, repleto de bondades, será el clímax de esta particular pesadilla porque entonces ni siquiera existirá la escapatoria de lo recóndito. A Josef Koudelka le maravillaban los cíngaros de Europa del este; en ellos permanecía el tuétano, el carácter. Pese a Gonnord, pese al increíble Atín Aya, este tampoco será un reducto. La ola ya está aquí: sucesivas ráfagas de inteligencia artificial que suavizan, difuminan y embellecen nuestros rostros hasta convertirlos en una mueca petrificada. ¿Quién en su sano juicio perseguirá el candor de los viejos tiempos en un mundo donde hasta los recién nacidos tienen su álbum? Los próximos serán los muertos, que sobrevivirán a través de las redes y se despedirán, también ellos, envueltos en la mortaja de un filtro. Bienvenidos a la posfotografía.


Marisa Flórez: «He editado miles de fotos de guerras en el mundo entero; no he visto imágenes tan terribles como las del 11M»

Fotografía: Begoña Rivas

Marisa Flórez fue una de las primeras mujeres fotoperiodistas de España. Suyas son algunas de las imágenes icónicas de la Transición, como la de Susana Estrada con un pecho al aire ante un sorprendido Tierno Galván o la de Rafael Alberti y La Pasionaria en el Congreso el día de las Cortes Constituyentes. El golpe de Estado del 23F la pilló dentro del hemiciclo. Ahora prepara un libro para ordenar la memoria visual de aquella parte fundamental de la historia de España. Flórez, que trabajó en el diario El País de 1976 a 2012, no es capaz de calcular cuántas fotos ha hecho a lo largo de su carrera. Margaret Thatcher, la reina Sofía o Antonio Banderas son algunos de los personajes que se han puesto delante de su objetivo. A esta entrevista llega con su vieja Leica y durante las dos horas de conversación no duda en cambiarse las gafas de ver por las de sol: «para que no reflejen», apunta.

Empezó a hacer fotos en Informaciones, en la época en que era director Jesús de la Serna. En ese momento, comienzos de los setenta, no era habitual ver a mujeres haciendo fotos en prensa… ¿Cómo llega Marisa Flórez a ser una pionera del fotoperiodismo?

La fotografía siempre me ha interesado, desde pequeña. Después me casé con un fotógrafo y ahí ya comencé a interesarme mucho por conocer un poco más la profesión y en qué consistía su trabajo. No estudié Imagen, pero a partir de ahí empecé a hacer cursos de fotografía, me empecé a documentar. Recuerdo un curso en la Complutense y después comenzar a hacer fotos. En ese sentido sí soy autodidacta, porque yo hacía muchas fotos para mí. En un momento dado vieron esas imágenes y me ofrecieron colaborar en Informaciones.

¿Recuerda cuál fue la primera foto que publicó?

Uff… fueron fotos de Madrid, eso seguro. Fotos de calle, de sociedad. Pero concretamente la verdad es que no lo recuerdo.

De Informaciones pasó a El País, en 1976, el mismo año de su fundación.

Sí, El País salió el 4 de mayo del 76 y yo entré a trabajar allí el 1 de septiembre de ese mismo año. Y allí he estado toda mi carrera. He hecho todo tipo de temas y reportajes. De fútbol a toros, pasando por política, claro.

Durante las dos primeras legislaturas de la democracia podría decirse que usted hizo vida de diputada sin escaño.

Casi tres legislaturas, sí. Nos pasábamos allí desde primeras horas de la mañana hasta lo que durase, hasta que acabaran las reuniones, y piensa que aquello era muy largo cuando se estaba preparando la Constitución. A eso suma todas las reuniones que había fuera del Parlamento, nos movíamos por todo Madrid en busca de las fotos de lo que estaba pasando.

¿Cómo era la relación entre políticos y periodistas, fotoperiodistas en este caso, en aquel momento en que estaba naciendo la democracia?

En aquel momento, políticos y periodistas estábamos aprendiendo formas de convivencia nuevas. Había buena relación porque todo el mundo intentaba llegar a un entendimiento de cualquier tipo. Yo siempre me he mantenido a distancia de los políticos, distancia político-periodista, entiéndase. Pero la relación ha sido buena y nunca he tenido problemas. Quizá alguna cosa me han dicho, con buen tono, sobre alguna foto. Alguna imagen de algún diputado durmiendo, por ejemplo, que alguna vez sí cogías… Pero no era una foto denuncia de «aquí vienen a dormir». La realidad es que pasaban muchas horas allí y todos flaqueaban en algún momento.

En esas primeras legislaturas usted hizo algunas fotos históricas. Se me ocurre la de Dolores Ibárruri, la Pasionaria, y Rafael Alberti en el hemiciclo el 13 de julio de 1977. Cortes Constituyentes tras cuatro décadas de dictadura.

Yo no sabía la difusión que iba a tener esa foto a lo largo de los años, pero es cierto que la imagen de entrada era potentísima… Pasionaria era una mujer con una personalidad y una imagen física muy potentes. Alberti, qué te voy a contar. La unión de esas dos personas que ya eran míticas en aquel momento y traían una historia detrás importante… verlas en unas Cortes completamente nuevas y democráticas era algo realmente impresionante. Y todo lo que sucedió a continuación contribuyó a que fuera un día histórico, lo que ha convertido a la foto, también, en histórica.

Otra foto suya muy impactante es la de Santiago Carrillo, líder del Partido Comunista, y Blas Piñar, de Fuerza Nueva, en el Congreso de los Diputados.

En esos primeros meses de democracia cada grupo se colocó un poco como quiso en el hemiciclo y Blas Piñar estaba sentado detrás del PCE de Carrillo. Yo lo vi pasar. En aquel momento los fotógrafos estábamos situados a los dos lados de la presidencia de la cámara, yo me coloqué a la izquierda de la presidencia, con lo cual me tocaba estar al mismo nivel del PCE, y cuando vi a Blas Piñar subir por esa escalera y el momento en el que se cruzaban ellos dos… En ese momento pensé que, si había una foto que podía unir o representar los dos extremos existentes entonces, la extrema derecha y la extrema izquierda, era esa. Era la imagen de las dos Españas. Y debo reconocer que no fue una foto espontánea. Esa imagen sí que la busqué y la esperé.

La foto de Adolfo Suárez en la bancada azul fue la primera imagen que El País publicó a cinco columnas. En esa foto se refleja la soledad del político, un tema que tengo la sensación de que ha perseguido en varios momentos de su carrera…

En una imagen hay veces que intento —son intentos y no siempre se consigue— ir un poco más allá de lo que está ocurriendo. En aquel momento el presidente Suárez estaba pasando un momento fatal fuera y dentro de su partido, la UCD. Dentro tenía una oposición tremenda, y fuera del partido los militares amenazaban y había ruido de sables. Es cierto que ya existía miedo a que se pudiera producir un golpe. En ese momento, no recuerdo por qué, los ministros salieron y él se quedó solo en el banco azul, y la sensación que yo percibí y quise transmitir en la foto es esa sensación de soledad, de un hombre que está solo, un momento de una persona que estaba como desvalida y realmente triste. No eso que dicen de que el poder acarrea soledad, parecía más que la soledad y la tristeza eran suyas. Supongo que pensar que, con todo el esfuerzo que se estaba haciendo en este país, y que él se encontrara en la situación que se encontraba… pues era duro. Y ese momento de decaimiento yo lo vi y por eso tiré esa foto. Hay fotos que las ves cuando las haces, aunque siempre he sido prudente hasta revelarlas.

Imagino que el director, en la reunión de primera, vio las fotos que ese día el redactor jefe de fotografía llevaba para proponer para primera y dijo: «Con esto está todo dicho. Qué mejor que esto para abrir a cinco columnas el periódico». El texto te va a explicar más cosas, pero solo viendo la foto tú ya sabes que ahí ese hombre está hundido. Luego, si quieres, lees la crónica y te dan las razones.

Ese ruido de sables terminó materializándose. El día del golpe de Estado, 23 de febrero de 1981, usted estaba dentro del hemiciclo.

Fue terrible, fue horrible… Yo nunca había escuchado tiros tan cerca de mí. Al principio hubo mucha confusión, ten en cuenta que se cerraron las puertas para la votación y para que mientras se estuviera produciendo no salieran ni entraran diputados. De pronto oímos un ruido y la puerta se abrió de golpe. En ese momento llegamos a pensar que era un comando de ETA, yo qué sé, mil cosas. Pero inmediatamente, cuando Tejero subió a la tribuna donde estaba el presidente de las Cortes, Landelino Lavilla, le reconocimos porque le habíamos hecho fotos poco antes durante el juicio de la Operación Galaxia… Cuando vimos que era él empezamos a pensar que algo raro estaba ocurriendo. Después vino todo lo demás. Los fotógrafos estábamos abajo, los periodistas salieron poco después, pero como estábamos dentro del hemiciclo estuvimos hasta las once y pico de la noche. Hasta el momento en que a un compañero se le ocurrió decir «Pero, bueno, ¿nosotros qué hacemos aquí?», y se lo preguntó a un guardia civil que dijo que iba a consultarlo con la autoridad competente. Consultó con esa autoridad, supongo, y luego pudimos salir.

¿Durante esas horas pasó miedo?

Yo sí, yo pasé miedo. A lo largo de todo ese tiempo ocurrieron muchas cosas. Me acuerdo de que Tejero tenía miedo de que hubiera un apagón de luz y pidió que sacaran todo el relleno de las sillas, aquello es todo madera, y que lo pusieran en el centro, que es alfombra. Allí se va la luz y echan una cerilla e imagina… Otro momento de mucha incertidumbre fue cuando sacaron al presidente Suárez, a Gutiérrez Mellado, a Carrillo y a Felipe, y decíamos: «¿Dónde los llevan?». Claro que fueron momentos de miedo y, sobre todo, de no saber qué iba a pasar. Nosotros no teníamos información de fuera. Algunos diputados tenían radio y se decían cosas unos a otros, pero a nosotros nadie nos decía nada. Solo veíamos lo que estaba pasando y estábamos allí callados.

Miedo físico y miedo a que aquello fuera el fin de la recién estrenada democracia, entiendo.

Claro. Al principio podía pasar cualquier cosa. Aquella noche salimos juntos del Congreso un grupo de fotógrafos y comenzamos a caminar hacia Neptuno. Éramos de Diario 16, El País y El Alcázar. Nosotros pensábamos que estarían los tanques en la calle, pero vimos que algún coche pasaba, nos mirábamos casi sin hablar. Al final cogimos un taxi y dijimos «vamos a tal sitio», porque en aquel momento las redacciones estaban bastante cerca. Le dijimos al taxista: «Si al llegar ve que hay militares en la puerta de cualquiera de los periódicos, pues continúe». Pero no los había y fuimos bajando de uno en uno de aquel taxi. Al final cada uno pudo llegar a su periódico.

Llegó a su periódico, pero sin las fotos de aquel 23F, no las pudo sacar del Congreso.

Es una de las cosas que siempre he dicho: «Qué pena no haber sido tan rápida como los dos compañeros que lo consiguieron». Durante tiempo estuve intentando localizar esos carretes, los de todos, no solo los míos. Habría sido fantástico con el paso del tiempo poder tener todas esas imágenes y haber hecho un estudio sobre cómo lo habíamos visto cada uno desde donde estábamos. Qué fuimos capaces de hacer y qué no. Podría haber sido un trabajo muy bonito, pero nadie me ha dado ningún tipo de pista de qué pudo pasar con aquellos carretes. No sé, igual los tiraron a la basura, porque hubo tal descontrol… Pero habría sido bonito tener todas aquellas imágenes y hacer un estudio o incluso una exposición.

¿Sintió envidia de los dos fotógrafos que sí consiguieron sacar los carretes? Fueron Manuel Hernández de León y Manuel Pérez Barriopedro, este último ganó el World Press Photo por la foto de Tejero en la tribuna.

Sentí muchísima envidia. Imagínate. Muchísima.

Usted también fotografió el retorno del Guernica de Picasso a España. ¿Cuánta simbología hay en esa imagen?

Esa foto, en la que el cuadro está custodiado por la Guardia Civil, con metralleta, te da a entender que en aquellos momentos todo era muy frágil y que a este país le costó mucho llegar hasta donde hemos llegado.

También captó con su cámara el regreso de Josep Tarradellas a España, su llegada al aeropuerto de Barajas el 20 de octubre de 1977 tras décadas en el exilio. Una imagen que ha vuelto a verse mucho estos días.

Sí, pero fíjate que eso más que nada es un momento documental. Se ve cómo llegaba él.

¿Cuánto de casualidad puede haber en hacer una foto histórica?

Depende de qué tipo de temas. Cuando vas a hacer un tema a las Cortes, por ejemplo, yo personalmente me suelo documentar bastante. Una foto luego surge, la fotonoticia surge, pero es cierto que, como cualquier otro informador, tú tienes que ir preparada y saber quién va a intervenir y de qué va el tema que vas a cubrir. Es algo fundamental para cualquier periodista y un fotógrafo es un periodista gráfico. La casualidad y la suerte siempre forman parte de todo, pero también cómo te preparas para ello.

Ustedes, en esos años de la Transición, ¿eran conscientes de estar capturando la historia? Sus fotos son las que ilustran los libros de texto con los que los españoles estudiamos esa parte de la historia de nuestro país.

En el momento sabes lo que estás haciendo, pero pensar que estás contribuyendo a fotografiar los momentos históricos de la historia de España yo creo que no, no eres consciente. Luego, con el paso del tiempo, sí te das cuenta de que has asistido a momentos únicos y que sí que forman parte de la historia de este país. Pero eso lo ves con el tiempo, y cuando ves los acontecimientos objetivamente y desde fuera. En ese momento tú estás haciendo esa foto y ese tema lo mejor posible, en lo que piensas es en que esa foto pueda ser la mejor de tu periódico al día siguiente y que el lector diga: «Qué maravilla». Al final la fotografía en prensa es una forma, un soporte, para contar una historia.

En la actualidad, ¿echa usted en falta que haya grandes reporteros gráficos parlamentarios? Las grandes fotos ahora parece que se hacen en otros escenarios…

La gran foto se puede encontrar en cualquier sitio y en cualquier momento. Lo que pasa es que las grandes fotos ocurren donde están ocurriendo hechos realmente importantes, hechos que cambian la historia. Como nos pasó a nosotros en la Transición y quizá ahora no pase. Pero en la vida cotidiana también hay grandes imágenes: las formas de comportamiento, de actuar, de vivir. Plasmar eso lo puedes hacer en cualquier sitio y no solo en el Parlamento.

¿España necesitaría un Pete Souza?

Aquí lo de las fotos da mucho miedo, pero a la vez a todo el mundo le encanta salir en una foto. Los grandes líderes se rodean a veces de una serie de gente que cuida muy poco la imagen de ese líder. Deberían rodearse de profesionales que sean capaces de transmitir sus momentos de trabajo, su vida personal… Porque ese personaje es un personaje público. No creo que Obama por salir en imágenes tan fantásticas como las que hacía Souza haya tenido algún problema, al contrario, ha potenciado su imagen. Siempre he dicho que quien cubre a un político o a un personaje no va a intentar machacar ni hundir su imagen, lo que va a intentar es contar cómo es porque eso conforma el perfil de un líder. ¿Por qué no hacerlo? Pues este país es un país con miedo a hacer eso.

Se me ocurren unas fotos suyas al expresidente del Gobierno, José María Aznar, desayunando.

En eso he tenido suerte, pero es cierto que también lo he intentado. Cuando he tenido que hacer una entrevista, además de las fotos típicas, he intentado dar esa otra imagen, ir un poco más allá. Por ejemplo, Felipe González cuando estaba en campaña se relajaba mucho jugando a la petanca en los viajes. Con el presidente Aznar, en las campañas que le he hecho fui a ver, sí, cómo desayunaba en casa…

Yo siempre he ido a ver lo que podía aportar más allá, descubrirle al lector algo desconocido del personaje. Muchas veces no lo consigues porque te dicen «puedes llegar hasta aquí». Pero la típica entrevista con cuatro gestos de mano y un retrato a mí no me gusta. Pienso en las últimas elecciones que hubo en este país, que se votaba cada poco, para qué voy a dar en mi periódico veinte fotos del presidente seguidas… Yo creo que no me aporta nada. Entonces, uno tiene que decir: «Permítame usted que enseñe algo más, que dé otra imagen, que aporte algo más, porque, si no, usted y yo vamos a aburrir al lector».

¿Falta imaginación?

A veces sí. La creatividad en cualquier profesión es fundamental.

¿Y ha recibido alguna queja por ese tipo de fotos más personales? ¿Aznar, por ejemplo, le dijo algo por esa imagen en la que se le ve en la cocina tomando café?

Bueno… hubo alguna foto que no creo que le gustara en aquel momento. Una foto hecha sin ningún tipo de maldad, pero es verdad que estuvimos haciendo manos y pies, y en una se le veía un puño de la camisa rozado y no le gustó demasiado.

¿Una foto de prensa tiene que ser sugerente o evidente?

Lo primero que tiene que ser es informativa. Si a eso le unes que a esa información le aportas calidad y creatividad, entonces ya es maravilloso. Pero lo primero es que sea informativa y real. Que sea verdad. Hay que tener en cuenta que algunas fotos que no son verdad se han publicado. Ahí está el ejemplo de varios Premios Pulitzer que luego fueron anulados.

Hay una foto suya que no sé si es sugerente o evidente. En ella se ve a Susana Estrada con un pecho al aire junto a Enrique Tierno Galván, cuando era líder del PSP, en la entrega de los premios del diario Pueblo en 1978. Hay una novela de Marta Sanz, Daniela Astor y la caja negra, en la que se habla del papel de las mujeres en la Transición y una de las imágenes que se evoca es precisamente esa foto.

Lo que está claro es que en la Transición la mujer empezó a formar parte de la sociedad que se veía. Dejó de ser invisible.

Usted fue una de las primeras mujeres fotoperiodistas de este país, junto a Queca Campillo o Juana Biarnés. ¿Le han prohibido alguna vez la entrada a algún sitio donde tenía que hacer su trabajo por el hecho de ser mujer?

Es cierto que he tenido bastante suerte, pero, sí, me la han prohibido o he tenido por lo menos que discutir y decir: «Bueno, oiga, usted no me está cerrando a mí las puertas, se las está cerrando al fotógrafo de un periódico, en este caso El País».

¿Dónde?

Tuve problemas para entrar en el vestuario del Real Madrid, por ejemplo. Me dijeron que estaban desnudos y les respondí: «Yo no tengo ningún problema y no voy a sacar a nadie desnudo, pero si mis compañeros pueden pasar yo también quiero, porque ahí dentro se está produciendo una rueda de prensa o unas declaraciones y mi periódico espera que yo haga esas fotos. Yo soy un fotógrafo».

Y luego también me pasó en el año 82, en Sevilla. Yo tenía que cubrir una corrida de toros y no había entrado ninguna mujer a hacer fotos desde el callejón, cuando fui me dijeron que no entraba. Y otra vez tuve que imponerme: «¿Cómo? Pues usted verá, pero mañana no habrá crónica del festejo en El País». Después de mucho discutir me dejaron pasar. Y creo que fui la primera mujer que lo logró en esa plaza de toros.

En 1981 usted ganó el Premio Nacional de Periodismo. Ese año también fue galardonado Manu Leguineche. Y es curioso porque, revisando la hemeroteca, en la noticia que publicaba su periódico —El País— sobre esos premios a usted le dejan justamente las cuatro últimas líneas. Tres y media, para ser exacta.

Manu ya era un gran maestro y yo era una pipiola. Yo llevaba poco tiempo, aunque es verdad que en aquellos momentos tuve una presencia importante en prensa por cosas que pude cubrir. El periódico era un medio que en ese momento fue un poco la bandera del cambio en el ámbito de la prensa. Pero sí, Manu era Manu… Visto desde hoy queda raro.  Al final, lo que pienso es que las mujeres hemos tenido que batallar mucho para estar donde estamos ahora mismo.

Y por sus compañeros hombres, ¿se sintió discriminada alguna vez?

Jamás. Quizá porque mi comportamiento siempre ha sido como uno más, ahí era de tú a tú. Jamás tuve ningún problema, siempre hubo mucho respeto. La relación entre nosotros siempre ha sido buena. También hay que subrayar que ni yo ni ninguna de las compañeras con las que he trabajado ha utilizado nunca tampoco su condición de mujer para obtener rédito. Todas fueron unas compañeras estupendas y buenísimas fotógrafas. Tengo un recuerdo muy especial de Queca Campillo, que fue una mujer maravillosa, simpatiquísima, y que desgraciadamente ya no está con nosotros.

¿Existe la mirada femenina en fotografía?

Qué duda cabe de que el hecho de ser mujer puede influir, pero yo creo más en la forma de mirar como individuo. No como hombre o mujer. Habrá hombres con una sensibilidad maravillosa o mujeres que tienen una forma más dura de ver las cosas. Las ideas, la forma de pensar, todo forma parte del trabajo de un fotógrafo. Me gusta mucho una frase de Richard Avedon que dice algo así como que «el trabajo de todos los fotógrafos es verdad, pero ninguno es verdadero». Por eso cada foto es lo que ves, pero hay un poquito de ti esta en esa imagen. Piensa que una misma imagen la vemos diez fotógrafos diferentes y serán diez fotos diferentes, estoy segura.

A veces parece que solo ha hecho fotos de la Transición, pero su carrera es mucho más extensa. Por ejemplo, ha hecho muchas fotos de toros. Frente a su objetivo se ha puesto un torero tan escurridizo como José Tomás. ¿Cómo se convence para hacer unas fotos fuera del ruedo a un tipo que ni siquiera dejaba que televisaran sus corridas?  

Tal vez en el momento de su vuelta estaba más receptivo, no lo sé. Supongo que tuve suerte. Lo que sí tenía claro es que dentro del ruedo ya le habían hecho todas las fotos posibles. Le puse un esmoquin de Armani y nos fuimos a la suite de un hotel. Es cierto que es un poco introvertido, pero yo también soy un poco para adentro y desde el principio hubo buen feeling entre nosotros. Después me fui con él a una finca a Sevilla y allí se le veía mucho más suelto.

¿Y cómo se gana un fotógrafo la confianza del retratado?

La confianza se gana poco a poco. Escuchando un poco. Hablando. Intentando no entrar como un elefante en una cacharrería. Hay que intentar conocer un poco a la persona que tienes enfrente. En las entrevistas antes había mucha costumbre de que iban el redactor y el fotógrafo y «Hala, venga, cuatro fotos y venga, que tengo que hacer la entrevista». Yo siempre me he negado. Igual voy a hacer una entrevista y estoy media hora escuchando sin hacer nada. Me interesa mucho ese ejercicio si es un personaje que no conozco, que nunca he visto, que tengo poca información de él. Me gusta escucharle durante un tiempo para ver si soy capaz de que me transmita algo, ver más allá. Es muy importante escuchar primero, luego veremos lo que sacas.

Durante los años de plomo de ETA, en los ochenta, le tocó hacer muchas fotos de atentados.

Eran años terribles. A veces tenías que hacer fotos donde había diez o doce muertos. Tremendo. La tensión que se vivía, el ambiente que se respiraba. Tú llegabas allí y querías ponerte en primera fila, pero allí también estaban las familias. Creo que hay que tener mucho respeto a las víctimas, pero sobre todo en lo que respecta a las familias. En ciertos temas el cuidado y la forma de actuar es importante. Y todo eso a la vez: querer hacer fotos contando lo que está ocurriendo y no cruzar ciertas líneas. Eso, a veces, creaba una tensión enorme y era muy difícil trabajar así. Es cierto que la cámara es una pantalla buena, algo que pones entre el sujeto y tú y que te separa un poco. O, por lo menos, intentas separarte de lo que está ocurriendo a nivel anímico.

¿En esos años hizo muchas fotos que luego eran impublicables por esos códigos que señala?

Es cierto que tú tirabas, tirabas imágenes, y había algunas que luego veías que no podías publicarlas.

En los atentados del 11M le tocó desempeñar otro papel, el de editora gráfica en El País.

Fue tremendo lo que yo pude ver aquel día. La primera foto que se publicó fue de los primeros momentos en la estación de Atocha y, claro, fue todo tan imprevisto… Estábamos en shock. En esa primera imagen se veía un hueco en el tren destrozado, la metimos en la primera edición y después de publicarla nos dimos cuenta de que había una persona dentro. Por supuesto, la levantamos inmediatamente, la sacamos de la segunda edición. Era posible que los familiares de esa persona en ese momento ni siquiera supieran que iba en el tren.

También hubo una persona que nos trajo un carrete del tren que estalló dentro de la estación, nos lo hizo llegar pidiendo que las fotos ni se firmaran ni nada. Solo publicamos dos de aquellas imágenes, el resto era impublicable. Lo que vi aquel día no lo puede imaginar nadie, he visto muchas fotos, he editado miles de fotos de guerras en el mundo entero… y no he visto imágenes tan terribles como las del 11M. Aquello no se podía publicar.

Decía Susan Sontag que «debemos permitir que las imágenes atroces nos persigan». ¿Dónde está el límite para publicar o no una foto? Ahora cada vez que hay, por ejemplo, un atentado, en redes sociales se crean grandes debates éticos sobre la idoneidad o no de difundir ciertas fotos.

El límite está en faltar al respeto y crear morbo. Ahora, una guerra, un atentado, un hecho luctuoso… Eso no es el ballet de Montecarlo. No seamos cínicos.

Si la foto de Aylan sirvió en su momento para que el mundo reaccionara, ¿por qué no hay que dar esa foto? Piensa que es algo que llevaba años ocurriendo y parece que hasta que no se vio esa foto nadie se había rasgado las vestiduras. Si sirve para que pueda ayudar a que eso no vuelva a ocurrir, merece la pena publicarla, claro que sí.

Cuando usted fichó por El País era Juan Luis Cebrián el director, ¿cómo era Cebrián como jefe?

Como director creo que, no lo digo yo, lo dice todo el mundo, es un grandísimo periodista. Puso en marcha un medio que ahí está. En las distancias cortas también, es una persona tímida, yo de mi relación con él no puedo decir otra cosa que estupenda.

¿Un buen director?

Buenísmo.

¿El mejor que ha tenido El País? Usted trabajó con cuatro de ellos: Cebrián, Joaquín Estefanía, Jesús Ceberio y Javier Moreno.

El País ha tenido la suerte de en cada época tener el director que tenía que tener. La verdad es que yo no puedo decir nada malo de ninguno. No es diplomacia, es que lo siento así. Creo que han sido grandes directores y que El País está ahí porque han sido capaces de dirigir a una buenísima redacción, eso es lo que hay que subrayar. He trabajado con compañeros excelentes de los que he aprendido lo poco o lo mucho que sé.

Hablaba usted antes de que El País fue una bandera del cambio en España en su momento. ¿Cómo es posible que en más de cuarenta años no haya habido una mujer directora?

En El País es cierto que estuvo a punto de serlo Soledad Gallego-Díaz, una periodista maravillosa. Pero no lo sé, es difícil. Pero mira la prensa española en general: ¿cuántos periódicos nacionales han tenido una mujer directora?

¿Y cómo es posible?

No te sé dar razones. Lo que sí creo es que tanto antes como hoy en día hay mujeres supercapacitadas para poder ocupar cualquier puesto de dirección en cualquier medio de comunicación nacional o extranjero. Y a las pruebas me remito, porque en el extranjero sí hay muchas. En ciertos puestos hay un techo de cristal que las mujeres todavía tenemos que romper en España.

Desde que usted empezó a trabajar hasta ahora la fotografía ha evolucionado muchísimo. ¿Le gusta más la fotografía analógica o la digital?

La verdad es que no tengo mucho problema en trabajar con una cosa u otra. No soy una purista.

¿La foto hecha con el móvil ha contribuido a la vulgarización del oficio del fotoperiodista?

No, porque todo el que tiene un móvil no es fotógrafo. Hacer una foto con un móvil es hacer una foto con un móvil y ya, perfecto. La forma de mirar con una cámara y con un móvil es completamente diferente, tienes que cambiar el chip. Decir que, si ahora delante de nosotras pasa la mayor tragedia del mundo, no hago la foto porque voy con un teléfono móvil…  Hombre, claro que sí, la hago, pero no quiere decir que sea un fotógrafo profesional. Son dos cosas totalmente distintas.

¿El trabajo de qué fotógrafo joven y español le gusta?

Si me haces decir, a mí me encanta, y además ha sido mi compañero en El País, Gorka Lejarcegi. Pero no me gusta dar nombres porque parece que si das uno ignoras a los otros. Sí te puedo decir una cosa, en mis últimos años en El País yo vi cantidad de currículums, y hay muchísima gente muy preparada y muy buena. Pero es una pena, porque estamos pasando un momento muy difícil a nivel de oficio.

¿Por qué hay tantos medios nuevos, especialmente digitales, que no tienen fotógrafos en plantilla?

Ahora mismo para los fotógrafos es muy difícil subsistir. La crisis económica en la prensa ha hecho que se reduzcan costos a todos los niveles y la fotografía no ha escapado a ello. Hay días en que los diarios tiran de contratos con grandes agencias que tienen fotógrafos en el mundo entero y ¿qué pasa?, que, como llegues al kiosco un poco dormida por la mañana, realmente no sabes qué periódico compras si los formatos son parecidos. Porque tiran de Reuters, de Associated, France Presse… que distribuyen sus imágenes. Y es cierto que es muy fácil que los buenos editores escojan la misma foto.

Hace años los medios tenían equipos de fotógrafos que podían ir y venir. Era una forma de trabajar con recursos propios, y así la diversidad es mucho mayor. Imagina que antes un fotógrafo se iba un mes a Sudamérica a hacer una serie con Maruja Torres, por ejemplo. O pasaba un hecho y enviabas a un fotógrafo donde fuera. Ahora, las redacciones utilizan muchísimo medios que contratan y que son los mismos para todos. Entra lo mismo en el rulo de La Razón que en El País. Y los digitales ni te cuento. Yo creo que es importantísima la edición en los digitales, fíjate en los grandes medios estadounidenses… Aquí parece que en lo digital vale todo, y no. Un medio digital no es un cubo de basura. Es importantísimo cuidarlo exactamente igual que se hizo con el papel. Y eso es caro y necesitas muchísima gente. La edición es fundamental en cualquier medio. Tú puedes tener una serie de editores, pero tener sobre todo una mirada colectiva del producto. Renunciar a eso es dar un paso atrás y volver a los años aquellos en que el redactor jefe de turno cogía el texto y la foto para acompañarlo, y no, esto no es así. La imagen es fundamental en los medios, pero tiene que ser de calidad.

¿Un buen editor gráfico tiene que ser fotógrafo?

Ayuda, pero no diría yo que sea necesario. Yo he trabajado con dos editores gráficos que no eran fotógrafos y chapeau. Ahora, lógicamente, creo que es un aporte. Un buen editor gráfico ayuda a mejorar a los fotógrafos con los que trabaja.

¿Qué cualidades debe reunir un buen editor gráfico?

Lo primero, tiene que tener claro que un producto no es la acumulación de páginas seguidas, es un relato, un viaje, tiene que verlo en conjunto. De momento, tienes que ver desapasionadamente el trabajo de cualquier fotógrafo que te llegue, saber qué quieres dar, qué quieres contar y cómo contarlo. Realmente es contar y relatar, y eso puede ser con dos o con cuarenta fotos, depende del medio o soporte al que vaya. ¿En qué se diferencian los grandes medios? Pues quizá muchos en la edición. El diseño y la edición tienen que ir a la par. En El País, por ejemplo, se reunía el redactor jefe de cada sección con el de diseño y con el editor gráfico. Ni todo tiene que ir a cinco columnas ni a una, cada foto tiene su tamaño. Por darla muy grande no es mejor foto, a veces lo único que haces es destrozarla del todo y decir «Dios mío de mi vida, lo malo es malo tres veces cuanto más grande lo des». Y luego el editor tiene que saber también qué fotógrafo va a hacer ciertas fotos y ciertos temas, porque no todos sabemos hacer todo o lo hacemos todo maravillosamente. Hay que saber sacarle el máximo rendimiento a cada fotógrafo, conocer sus sensibilidades, distribuir el trabajo en un momento también es muy importante.

Si fuera su propia editora gráfica, ¿qué es lo que mejor hace? ¿En qué campo se siente más a gusto?

No es decir tú en qué te sientes mejor. Yo me siento bien sobre todo cuando me sale algo, digo: «¡Qué bien, qué gusto!». Pero me siento bien trabajando porque me encanta este oficio.

Ahora está trabajando en un libro. A través de la editorial Libros.com hay un crowdfundig en marcha para editar un libro que recoge parte de su obra. Especialmente centrada en las fotos que hizo durante la Transición.

Son dos tomos. El primero es de Raúl Cancio y se titula Españoles…; el segundo, que es el miío, es Franco ha muerto. El libro nace de una propuesta de Libros.com. Yo pensaba que tal vez querían rescatar esa parte de fotos menos conocidas y menos vistas, pero tanto Julio Rey como Ricardo los editores— dijeron: «Tiene que ser un libro político. Se trata de hacer una lectura de unos años en los que tú estuviste allí». Es interesante en el sentido de que, yo que he sido editora muchos años en El País, por una vez y con perspectiva, alguien ajeno vea mi trabajo y lo edite. Es estimulante. Luego, el libro va a ser en blanco y negro. Creo que yo transmito más así, en blanco y negro.

Ese proyecto lo comparte con su marido, el también fotoperiodista Raúl Cancio, ¿cómo conviven en casa los archivos de dos fotógrafos?

Los de El País están en el periódico, porque el archivo pertenece al medio. Los negativos son suyos. Todo lo que es trabajo personal lo tenemos en casa, pero te aseguro que no nos confundimos sobre la autoría de cada imagen. Esto es como los hijos: cuando los has visto dos veces no tienes ya dudas.

¿Le molesta que la encasillen como la fotógrafa de la Transición?

No me molesta, estoy encantada de haber vivido aquello y de haber hecho aquellas fotos. Pero creo que mi trabajo es mucho más amplio. Pero esto es como todo: si una vez has hecho de malo, ya eres malo para toda la vida. Yo no soy nada nostálgica, creo que cada momento tiene sus cosas, sus hechos, sus momentos. Lo que sí es verdad es que lo recuerdo como una época en la que me divertí tanto y lo pasé tan bien… Y, visto desde la distancia, fueron momentos muy importantes en la vida de este país, y no solo a nivel político. Este libro es un poco contar aquellos años o cómo yo viví aquellos años.

Usted ha hecho a fotos a todos los presidentes de la democracia, ¿qué tenía cada uno de ellos delante de una cámara de fotos?

Cada uno tiene su punto. Por ejemplo, Suárez era muy vital. Rajoy es más serio. Zapatero era un presidente que había veces que te costaba mucho hasta que conseguías la foto. A Felipe no le gustaban mucho las fotos, es uno de los presidentes a los que menos les gustaban, de hecho. Era muy fotogénico, pero no era de los que posaba alegremente. Y Aznar es un presidente que ha dado muchas fotos, y diferentes, no sé si queriendo o sin querer. Ha cambiado mucho a lo largo de los años, incluso físicamente, y a mí me ha permitido hacer fotos muy diferentes de él.

Felipe González y Alfonso Guerra salieron a una ventana del Hotel Palace de Madrid la noche de la victoria electoral del PSOE en 1982. Veinticinco años después, usted repitió aquella foto. Por el camino se había roto la amistad entre Guerra y González. ¿Cómo fue aquel reencuentro?

En realidad, la ventana donde la hicimos es diferente, porque habían hecho obras en el Palace. Aquella ventana de 1982 era de una habitación y ahora aquello no es una habitación, es una especie de despacho. Los años pasan para todo el mundo [risas]. La verdad es que la relación entre ellos fue muy correcta y muy educada. Posaron en una suite, hablaron un ratito, se preguntaron por sus familias y después fuimos a la ventana.

¿Por qué foto le gustaría que la recordaran?

No me encasilles [risas]. Quizá a unos les guste una y a otros, otra. Esto es como con los cuadros. Acabo de estar en el Museo Picasso en Málaga y, fíjate que estoy harta de ver cuadros suyos, pero he descubierto uno de su primera época, una mujer en el baile, y me ha parecido tan maravilloso. No lo había visto en mi vida. Pues esto es igual, cuando tú ves la obra de alguien, eliges. A mí me gustaría que la gente pensara: «Es una fotógrafa que estuvo en su época y trabajó bien».

El País periódico y el país España han cambiado mucho desde que usted comenzó a trabajar hace más de cuarenta años, ¿sigue reconociendo a ambos?

¿Sigo reconociendo a ambos? Reconocer, sí los reconozco, claro que sí. Como todo en la vida, evolucionan, cambian. No tiene nada que ver el país España con el de ahora. Y El País periódico pues tampoco, pero porque creo que en la vida no se puede estancar nada, tiene que evolucionar.

¿El País sigue siendo su periódico de cabecera?

Sigue siendo mi periódico, sin lugar a dudas. Mientras siga leyendo periódicos estará ahí siempre.


Fenómeno fotolibro

Jot Down para CCCB, con motivo de la exposición Fenómeno fotolibro

Las algas británicas y la naturaleza del libro

Fotografías de las algas británicas: Impresiones cianotipos no es el título más estimulante posible, sobre todo si se tiene en cuenta que el público mayoritario no demuestra demasiada devoción por la fotografía científica y menos cuando el objetivo bucea a profundidades subacuáticas. Pero aquel fue el nombre con el que la botánica inglesa Anna Atkins publicó en 1843 un volumen confeccionado a base de cianotipos (una vetusta técnica fotográfica monocroma) y textos descriptivos escritos a mano. Por desgracia, la gente de aquella época estaba demasiado ocupada intentando sobrevivir a la esperanza de vida media del siglo XIX como para interesarse en la biología marina y la obra pasó de puntillas para el gran público. Aunque por otro lado, su publicación supuso un acontecimiento histórico en el mundo editorial: Fotografías de las algas británicas se convirtió en el primer fotolibro de la historia, un tomo donde por primera vez se cedía el protagonismo a la imagen. Un libro que para algunos no era un libro porque, al no centrarse en la palabra escrita, rompía unas reglas que nadie había escrito. Aquella obra estaba tan avanzada a su tiempo que incluso resultaba descaradamente punki al optar por el do-it-yourself: la propia Atkins elaboró el volumen de manera artesanal y se encargó de autoeditarlo en una pequeña tirada, convirtiéndose así en una de las primeras fanzineras de la historia.

El concepto de fotolibro, un tomo que regatea la prosa para centrarse en la imagen, parece estar relegado por muchos a una segunda división literaria. Sobre todo porque en la memoria colectiva revolotea la idea preconcebida del libro clásico como un lienzo para frases embaladas en signos de puntuación. Se cree que un libro es libro porque puede leerse, pero ni siquiera eso es del todo cierto: el misterioso Manuscrito de Voynich data del siglo XV y se presenta como un tomo ilustrado y escrito en un idioma desconocido utilizando un alfabeto irreconocible. Se trata de una pieza que lleva décadas provocando tics graciosos entre los criptólogos más reconocidos, y cuya naturaleza indescifrable ha conseguido que nadie pueda asegurar con certeza si su interior alberga un documento erudito o tan solo una elaborada lista de la compra medieval. Igual de incomprensible es el texto del Codex Seraphinianus de Luigi Serafini, una enciclopedia artesanal que mastica tanto a Jorge Luis Borges como a Hieronymus Bosch y en cuyas páginas los árboles abandonan la tierra para lanzarse a nadar y las posiciones del Kama sutra transforman a dos amantes en un cocodrilo. Una obra con imágenes coloreadas a mano que muestran una flora fantasiosa, una fauna imposible y unos mundos extraños acompañados de escritos marcianos e ininteligibles. Ni el Manuscrito Voynich ni el Codex Seraphinianus pueden realmente ser leídos, pero a pesar de ello nadie se ha atrevido a negar nunca que ambas son auténticas obras literarias.

El Nueva York de William Klein en el CCCB.

El caso de los fotolibros es más lacerante y demuestra que o las letras están sobrevaloradas o las fotografías están infravaloradas. Todo el mundo parece tener claro que las palabras se leen, pero no todo el mundo parece haber aprendido aún que las imágenes también deben ser leídas.

Biblioteca excelsa del fotolibro

En 1964, la Academia Nacional de la Ciencia, Investigación Espacial y Filosofía de Zambia aprovechó que el propio país se encontraba envalentonado tras estrenar independencia para anunciar que a los zimbabuenses la superficie terrestre se les antojaba escasa y era necesario conquistar territorios estelares. La organización esbozó un programa espacial que pretendía llevar al hombre africano a pisotear superficie extraterrestre y a todo el país a competir en la reñida carrera estelar contra la URSS y los Estados Unidos. El proyecto estaba protagonizado inicialmente por un grupo selecto de astronautas de Zambia, acompañados por un grupo no menos distinguido de gatos, tripulando un cohete de aluminio en dirección hacia la superficie lunar y con planes futuros de extender la expedición hasta Marte si el viaje era agradable. Una disparatada odisea espacial africana que fue inmortalizada por la fotógrafa alicantina Cristina de Middel y publicada posteriormente en forma del exitoso fotolibro The afronauts, una obra indispensable para entender que la conquista del espacio no está reñida con lucir estampados de colores. Desgraciadamente, la aventura tuvo unos tonos menos vistosos en el mundo real: la Academia Nacional de la Ciencia, Investigación Espacial y Filosofía en realidad estaba formada por una persona, un profesor de ciencias llamado Edward Mukuka Nkolos, que solicitó sin éxito fondos a las Naciones Unidas para llevar a cabo el plan de enviar humanos y felinos al espacio exterior. Una anécdota simpática que gracias al objetivo de Middel ha acabado convirtiéndose en un reportaje fabuloso, una crónica que diluye ficción y realidad fabricando un universo donde África trota alegremente por el espacio embutida en una escafandra.

The afronauts. Cristina de Middel.

El editor y coleccionista Thomas Sauvin envió a una flota de vendedores, curtidos en el arte de bucear entre fotografías vintage, a la caza de rarezas interesantes entre los mostradores de los mercados chinos. Como instrucciones para encauzar la búsqueda todos ellos recibieron una única orden del propio Sauvin: «sorpréndeme». En 2014 uno de los arqueólogos de mercancías localizó un objeto extraordinario que solo pudo definir como «un álbum extraño». Una pieza artesanal, un laberinto de compartimentos de papel cuidadosamente doblados a mano que funcionaba como kit de costura complejo: entre sus estudiados pliegues atesoraba hilos, agujas y patrones que solo eran revelados cuando las manos jugueteaban a remover los dobleces. Sauvin contempló aquel objeto como quien observa un artefacto mágico y decidió utilizarlo como baúl para atesorar noventa de las mejores fotografías que había acumulado tras años de coleccionismo. De ese modo nació Xian, un hermoso volumen con aspecto de jardín de papel cuyos secretos se revelaban a los dedos que se aventuraran entre sus recovecos, una obra que superaba la idea de ser un objeto para transformarse en una criatura viva gracias a los pliegues del papel.

Xian no es la única creación sorprendente dentro de la producción de Sauvin. Tras sumergirse entre medio millón de negativos, comprados al peso a una planta de reciclaje en las afueras de Beijing, el francés descubrió que en China las parejas y la nicotina acudían de la mano al altar durante las celebraciones matrimoniales. Una revelación que tuvo lugar cuando el coleccionista se tropezó con un número notable de fotografías que inmortalizaban una curiosa tradición china: aquella que obligaba a la novia a encender un cigarrillo para cada uno de los varones invitados a su boda, un gesto complementado con juegos para los recién casados que implicaban consumir grandes cantidades de tabaco de manera absurda. Sauvin seleccionó las imágenes más llamativas centradas en aquella costumbre y las condensó en un fotolibro, titulado Until death do us part, poco común: «Lo normal es que los proyectos fotográficos desentierren la historia de la vida personal de un extraño, pero este refleja una costumbre que va desapareciendo lentamente». El toque de genio fue la ocurrencia de dotar a la pieza de un envoltorio creativo y tabacalero: el libro se presentó disfrazado como un montón de cigarrillos en el interior de una cajetilla de Double Happiness Cigarettes, una marca de tabaco con más de cien años de antigüedad cuyo propio emblema es usado habitualmente en las bodas chinas.

El fotógrafo Eikoh Hosoe decidió en 1963 explorar la erótica del cuerpo masculino utilizando al escritor Yukio Mishima como modelo para crear la oscura serie de imágenes que conformarían el libro Barakei (Matado por rosas), una publicación polémica por su temática que en aquellos sesenta llegó embalada por el diseñador Sugiura Kohei. Pero, sobre todo, un libro único e insólito por culpa de su propia naturaleza mutante: a lo largo de los años posteriores gozó de nuevas ediciones y en cada una de ellas la publicación nació con un aspecto diferente al de su anterior encarnación. Se trataba de un deseo expreso del propio Hosoe para que la obra se reinventase de manera generacional, un objetivo para el cual optó por encargar las labores de diseño a diferentes mentes creativas en cada nueva edición: Tadanori Yokoo en 1971, Kiyoshi Awazu en 1984 y Katsumi Asaba en 2015 ejercieron las labores de diseñadores convirtiendo el mismo trabajo en producciones completamente diferentes. Hosoe había descubierto el modo de dotar a su obra de auténtica vida propia.

En las calles del Nueva York de los años cincuenta un niño forzó un gesto de tipo duro y encañonó con un revólver a William Klein, pero el único disparo que tuvo lugar durante aquella escena surgió de una cámara de fotos. Klein era un neoyorquino que había empuñado armas en el ejército, pinceles ante los lienzos y cinceles en el estudio de escultura antes de dedicarse a demostrar que el arma más poderosa que podía caer en sus manos era una cámara. Y aquella estampa del niño furioso empuñando la pistola acabaría convirtiéndose con el paso de los años en una imagen legendaria a pesar de tratarse de una composición acordada de antemano: «Muchos la consideran mi fotografía estrella. Se trata de una falsa violencia, una parodia, le pedí a aquel chico que apuntase hacia mí y pusiera cara de enfado, lo hizo y ambos nos reímos a continuación. Lo veo como un doble autorretrato porque yo fui tanto el chico de la calle que trataba de parecer peligroso como ese otro niño pequeño de la derecha, tímido y bondadoso». El fotógrafo, formado de manera totalmente autodidacta, se convirtió en una de las firmas destacadas en las páginas de la revista Vogue pero sus trabajos más celebrados eran aquellos que se aventuraban a cambiar modelos de pasarela por moradores de callejuelas. Life is good & good for you in New York se publicó en 1956 y actualmente está considerado como la biblia de la fotografía y uno de los fotolibros más rotundos e influyentes de la historia: sus páginas no dibujan una ciudad sino que la visitan, sus imágenes no retratan a sus habitantes sino que viven junto a ellos. La ciudad de Nueva York, aquella a la que el propio Klein definió como «la capital de la angustia» no se contempla sino que se respira.

Un ejército de fotolibros diminutos se infiltró entre la decoración navideña de los hogares alemanes entre 1938 y 1942. Se trataba de la serie Winterhilfswerk-heftchen (Minilibros para el auxilio de invierno), una colección de pequeños ejemplares que aprovechaban el poder de la imagen para ensalzar el mandato de Hitler, recaudar fondos para el «auxilio de invierno del pueblo Alemán» y servir como adornos para colgar en los árboles de Navidad. El fotolibro como propaganda nazi trepando a las ramas de las tradiciones en una de sus versiones más aterradoras.

La exposición Fenómeno fotolibro del CCCB se sumerge en el mundo del fotolibro a través de los trabajos más notables del medio. La muestra recoge una selección de obras de la colección de Martin Parr, un repaso a los libros de protesta y propaganda a cargo de Gerry Badger, una recopilación de prácticas contemporáneas comisariada por Irene de Mendoza y Moritz Neumüller y una mirada a Japón enfocada por Ryuichi Kaneko. Entre las obras expuestas se encuentran Los afronautas, Xian, Until death do us part, Barakei, Winterhilfswerk-heftchen y un photobookstudy de Markus Schaden y Frederic Lezmi sobre Life is good & good for you in New York.

Arte accidental

En el mundo matemático la sucesión Fibonacci provoca como resultado una conga de dígitos donde cada nuevo número es el resultado de sumar los dos anteriores. Se trata de una serie que puede adoptar presencia gráfica con un poco de maña: ensamblando cuadrados cuyo lado se corresponda en valor con los números de Fibonacci y dibujando un arco entre las esquinas de cada uno de ellos se obtiene como resultado la conocida como espiral Fibonacci, una aproximación a la espiral áurea. Lo interesante de dicha construcción logarítmica es que gusta de presentarse con frecuencia en todos los niveles de la naturaleza: la minúscula concha de un caracol, los pétalos de una flor e incluso las galaxias más lejanas adoptan de manera innata la forma de esa espiral matemática. La salvaje naturaleza en sí misma se descubre como un accidente calculado.  

La proporción áurea que representaba aquella espiral suponía el equilibrio perfecto, algo tan meticulosamente ponderado como para resultar agradable a la vista con exactitud matemática. Las posibilidades que suponía el tener un mapa de la armonía visual no pasaron desapercibidas en el mundo del arte: la proporción áurea encaja con facilidad sobre Las meninas o el Cristo crucificado de Velázquez, la Inmaculada concepción de Murillo o La última cena de Dalí. Pero también hace sospechar que obras como La Gioconda de Leonardo da Vinci, La escuela de Atenas de Rafael, gran parte de las creaciones de Capilla Sixtina elaboradas por Miguel Ángel o la Parade de cirque de Seurat se articularon, de manera consciente o inconsciente, utilizando como boceto aquel itinerario perfecto en forma de espiral.

El mundo fotográfico también recibió con cortesía al número áureo. Henri Cartier-Bresson, autor de The decisive moment  y  una leyenda que Richard Avedon definió como «El Tolstói de la fotografía», realizó decenas de instantáneas que parecían perseguir aquel trayecto en espiral hacia la perfección estilística: el hombre en bicicleta de Hyères (1932), la niña que se encarama al muro de Berlín (1962), aquella espectacular imagen de un callejón de Nueva York (1947), los retratos de Simone de Beauvoir (1946) o Jean-Paul Sartre (1946) y en general la mayor parte de su producción más celebrada, entre la que se encontraban imágenes que no se sonrojaban por ser descaradamente amigas de la armonía con forma de caracol. La proporción áurea resulta placentera porque representa la forma de crecimiento más eficiente, y las imágenes de Bresson gozaban de esa belleza de matemática exacta porque su mirada sabía captarla de manera natural, sin necesidad de utilizar reglas o compases de antemano. «Estoy obsesionado con el placer visual, en la fotografía solo te puedes valer de la intuición […] Debes reconocer el orden que está frente a ti». Bresson fue el hombre que aseguró que para ser fotógrafo solo era necesario «Un ojo, un dedo y un par de piernas», el artista cuya obra era matemáticamente perfecta de manera innata.

El fotógrafo Joel Goodman inauguró el 2016 capturando en su cámara un hermoso accidente protagonizado por las criaturas nocturnas de Mánchester durante la celebración del Año Nuevo. Una imagen donde la policía esposaba a un caballero sobre la calzada mientras una mujer discutía a su lado, varios espectadores se apilaban en segundo plano y un hombre de barriga osada adoptaba sobre el suelo una postura absurdamente fotogénica mientras se esforzaba por alcanzar una cerveza. La estampa se hizo viral con excesiva rapidez y embelesó a multitud de personas atraídas por la inexplicable belleza que parecía desprender la foto; incluso algún osado se atrevió a comparar el equilibrio visual de la escena con la obra de pintores como Caravaggio. El periodista la BBC Roland Hughes se hizo eco de un curioso descubrimiento que explicaba la inevitable atracción de aquella foto: la espiral áurea encajaba perfectamente sobre la instantánea como si de un cuadro renacentista se tratase. Aquel panorama etílico y absurdo era en realidad una obra de arte totalmente accidental.

Erik Kessels, fotógrafo y coleccionista holandés, atesora una gran colección de manuales diversos (médicos, educativos, sexuales, científicos e incluso humorísticos) donde la fotografía es la protagonista y entre cuyas páginas ha localizado imágenes que resultan artísticas sin querer. Es el autor de un libro titulado ¡Qué desastre! donde anima a perseguir los errores y también el principal culpable de una exposición integrada por imágenes sobre informes de daños, fracasos e imperfecciones rescatadas del Archivo Nacional de Cataluña. Quizás se trata del último gran experto en la belleza de la catástrofe, el admirador de arte por accidente, alguien que opina que los escombros y las grietas también merecen estar en un museo.

Fascinaciones y fracasos. Erik Kessels.

La Fundación Foto Colectania alberga en su nueva sede una de las secciones de Fenómeno fotolibro titulada La biblioteca es el museo, una exposición fotográfica a cargo de Horacio Fernández con un planteamiento brillante: conocer a los fotógrafos Manuel Álvarez Bravo y Gabriel Cualladó a través de sus bibliotecas personales de fotolibros e imaginar qué tipo de literatura acogería Henri Cartier-Bresson en sus estanterías. Erik Kessels contribuye a Fenómeno fotolibro con una selección de manuales ilustrados y una instalación basada en el arte accidental.

Fenómeno fotolibro se celebra del 18 de marzo al 27 de agosto en el CCCB y del 18 de marzo al 25 de junio en la nueva sede de Fundación Foto Colectania. El catálogo oficial de la exposición es a su vez una creación sorprendente: una caja de cartón que el lector ha de abrir manualmente y que contiene siete cuadernillos independientes que se corresponden con las siete secciones de la muestra.


Rosa Olivares: «La derecha siempre ha sido mejor para el arte moderno que la izquierda»

Fotografía: Javier Nadales

Documentación: Loreto Iglesias

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Rosa Olivares (Madrid, 1955) es una editora de revistas de arte y cultura contemporáneos que va por libre. Como experta, nos explica sin rodeos los entresijos del sector; cómo se elige a los directores de los museos, en qué consiste la labor del galerista, la del comisario y cómo no seguir las reglas del juego da lugar a puertas giratorias. También nos aclara asuntos básicos como por qué el arte contemporáneo no gusta, qué es un artista o quién se cree artista. Todo esto en su centro de trabajo, su segunda casa, y en compañía de sus dos labradores. Sus opiniones, seguidas con bastante interés en los círculos de arte, son fruto de una larga trayectoria. Aunque estudió Periodismo, para dotarse de más contenidos se formó también en Literatura Española e Historia del Arte. Con solo veinte años montó su primera revista especializada en arte, Lápiz. Después de casi veinte años, decidió continuar con otro proyecto, la revista Exit, dedicada a la imagen fotográfica en el arte contemporáneo. Exit, pese a ser una revista de bajo presupuesto y que no recibe subvenciones, ganó el año pasado el Lucie Awards a la mejor revista de fotografía, el premio más importante del sector. Además de dirigir Exit, en todos estos años Rosa ha comisariado exposiciones, ha organizado encuentros internacionales para expertos, ha sido presidenta del Consejo de Críticos de Arte y, como periodista, ha entrevistado a casi todos los premios nacionales de fotografía. Lo último ha sido abrir Exit La Librería en México, la primera especializada en arte contemporáneo de ese país.

¿A quién le interesa el arte?

Creo que a todo el mundo le interesa el arte. Por ejemplo, el arte les interesa a los arquitectos porque básicamente piensan que lo que hacen es arte, pero luego son unos grandes ignorantes en cuanto a arte actual. El problema no es a quién le gusta el arte. La dificultad estriba en definir qué es el arte. A todo el mundo le gusta Goya, Picasso o el Renacimiento, el problema es a quién le gusta el arte de hoy. Ahora todo el mundo se hace una paja con El Bosco, que ha estado toda la vida expuesto en el Museo del Prado pero nadie iba a verlo. Cuando se hizo la gran exposición de Velázquez, había unas colas enormes, y solo habían traído dos cuadros que no estaban en el Museo del Prado. No puedo entender las colas para ver las Cuevas de Altamira. La cuestión es a quién le gusta el arte contemporáneo y tengo la impresión de que no le gusta prácticamente a nadie.

Artistas como Tàpies, Cy Twombly o Rothko, ¿ya son arte?

Sí, esos ya son clásicos del arte; todos ellos han cambiado la percepción de la realidad. El artista es aquel que te hace repensar tu entorno y te enfrenta de alguna manera a una reconsideración de la realidad, por eso el artista no es el que pinta flores con precisión, eso es otra cosa. El arte es abstracto siempre. La gente se equivoca al decir: «Me gusta el arte porque lo entiendo, me gusta el Renacimiento», y en realidad no entienden nada, lo que ocurre es que reconocen lo que ven. Nadie te va a decir que un Goya está mal pintado, y no le importaba mucho a Goya pintar mejor o peor. Los impresionistas fueron insultados por toda la crítica de la época. ¿Qué ha pasado? Que con esos fracasos sistemáticos de la crítica, la crítica de ahora no se atreve a decir nada y empezamos a fallar porque en el arte es todo muy abstracto y todo depende de muchas cosas. El arte contemporáneo básicamente no gusta, porque no nos gusta nuestra sociedad.

¿El arte contemporáneo se puede entender sin el discurso que se elabora en torno al mismo?

Yo haría otra pregunta, ¿es necesario entender el arte? Cuando oyes una canción, ¿la entiendes? Lo que se hace con el arte, que es una forma de vivir, una forma de vida, es comunicarse, es lanzar una botella con un mensaje… que te conozcan, que te quieran, que sepan de ti, lo que sientes, lo que haces. Hace mucho tiempo que no leo nada que me aburra porque no estoy obligada y si voy a una exposición que es muy fea, pues me largo. Ahora… vamos a definir lo que es feo, porque a mí me puede parecer feo y ser interesante. A una persona que no sabe nada de nada de arte si una exposición le parece fea mejor que se vaya porque para sufrir no hemos venido. Una exposición de Torres García es una auténtica maravilla, pero claro, es una gozada para mí, a lo mejor tú ves unas maderitas que parecen un juguetito que no sabes si es un caballo o un tractor metido en una urnita, y no te parece bonito. A mí me parece una cosa tan básica, tan esencial, tan tierna, tan inteligente que me parece un milagro, pero a otro le puede parecer feo. Por ejemplo, en la exposición de Louise Bourgeois lo que están haciendo es comercializar todo el proceso del objeto, porque un Bourgeois es muy caro, con lo cual conviene vender muchos y tener muchos, un tema que se aleja de lo que es el mundo del arte.

¿Se puede hablar de arte contemporáneo sin conocer y admirar a los artistas clásicos?

Hombre, yo creo que el arte es un hilo que va desde el origen hasta el futuro y lo que pasa es que en ese transcurso del hilo temporal cambian las formas, cambian las políticas, cambia la fisionomía. Todos esos cambios también se ven sobre todo en el pensamiento y en la construcción simbólica, entonces es muy difícil que tú entiendas y comprendas perfectamente lo que significa una obra o que la puedas apreciar sin conocer los antecedentes, aunque realmente puede gustarte cualquier cosa sin saber qué es, eso no tiene nada que ver. Yo pienso que a ti te pueden gustar cosas que no entiendes, de hecho tú te enamoras de gente que no sabes por qué te ha gustado, eso es lo más parecido. Entonces, ¿por qué pasa eso con las personas y con el arte no? Pues por asociación directa de afinidades tenidas, notas que ahí hay algo.

Estudiaste Ciencias de la Comunicación. ¿Cuándo tuviste claro que te ibas a dedicar al arte? 

No, soy una persona muy fría. Yo no me iba a dedicar al arte, me iba a dedicar a la escritura porque a mí lo que me gusta es escribir, lo que me gusta es leer. Siempre digo que mi vida está en el entorno de escribir y de leer, soy una gran lectora, mi trabajo es escribir, me gano la vida escribiendo y editando y acabo con una librería, me metí en una distribuidora, he hecho el circulo completo. Estudié Periodismo porque sabía que no iba a poder vivir de escribir novelas y poesías, por lo que he vivido del periodismo. El periodismo es una herramienta, no es nada más, entonces hice Literatura Española e Historia del Arte para dotarme de algún contenido. El arte me gusta y desde los quince años estoy viendo galerías y exposiciones. Mi tesis de fin de carrera fue sobre unas galerías de arte en Madrid. No recuerdo cuándo no he estado estudiando arte, siempre.

Si hubiera un cataclismo mundial y tuvieras que salvar una fotografía, ¿cuál sería?

La que tuviera más cerca.

En 2015 Exit ganó los Lucie Awards a la mejor revista de fotografía. Estos premios, desconocidos en España, son los más importantes del sector profesional de la fotografía. ¿Qué significa para ti este premio?

Pues una sorpresa. Hemos ganado dos premios. El primero nos lo dieron cuando nos presentamos a los Krazsna Krauss en el año 2000 con nuestra revista número tres. Es un premio que se otorga a las mejores publicaciones de fotografía. Hasta entonces siempre lo habían ganado libros y nosotros fuimos la primera revista además de la primera publicación española que lo ha ganado. Nadie se hizo eco del premio en los medios españoles y nadie del Ministerio de Cultura o la Embajada acudió al evento, los únicos españoles que asistimos fuimos una camarera y yo.

A los Lucie Awards no nos presentamos. Estos premios funcionan con nominaciones; un grupo de gente entre los que se encuentran galeristas, críticos, etc., seleccionan cinco revistas de fotografía y en una gala de largo y con cena, tras presentar a los nominados, nombran al ganador, que recoge el premio y dice unas palabras. Cuando nos avisaron de que estábamos nominados me encontraba en México y me llamaron para que fuera. Yo dije que no podía ir porque pensaba que era imposible que me lo dieran. Las otras revistas tienen unos presupuestos que son muchas veces superiores al de Exit. Son todas revistas que están subvencionadas por una Fundación, un Ayuntamiento o una institución cultural. Busqué a una amiga en Nueva York, Milagros de la Torre, que es una fotógrafa peruana, para que fuera ella, y la acompañó Yvonne Venegas, una fotógrafa mexicana que es la hermana de Julieta Venegas y que estaba exponiendo en ese momento en una galería de Nueva York. Milagros me pidió un texto por si ganábamos y como pensaba que era imposible le preparé un texto cortito que decía algo así: «Yo soy una fotógrafa peruana, Exit es la única revista de todas las nominadas que ha hablado de mi trabajo, del trabajo de los latinos, del trabajo de los portugueses y del trabajo de los que no salen nunca en las otras revistas. Muchas gracias», y ya está. De repente estaba en la librería trabajando y me llaman y me dicen que hemos ganado y empieza a aparecer la noticia en las redes sociales. Tuvo un gran impacto internacional, pero a nivel económico no ha significado nada. En España esos reconocimientos no le importan a nadie.

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¿Por qué Exit? ¿Cuál es la idea detrás de la revista? ¿De dónde viene tu interés por la fotografía?

Yo empecé con Lápiz, que es una revista ya mítica en España. Fui una de las fundadoras. Hice un estudio de todas las revistas que existían en el mundo del arte e incorporamos unas secciones fijas de arquitectura y fotografía que no había en ninguna otra revista en nuestro país, ni en el resto de las revistas de arte contemporáneo. Aguantamos el proyecto más de quince años, me fui y sigue sin mí, una prueba de que lo hice bien. Luego empecé con Exit. Como trabajar con una revista mensual como Lápiz era agotador, decidí que Exit fuera trimestral. Me centré en las fotos porque es un tema que me apasiona y además en los inicios el interés por la fotografía estaba creciendo y no había competencia. La revista la llamé Exit porque no quería poner un título que tuviera nada que ver con la fotografía, ni cámara, ni lente, ni foco… y que además fuera una palabra que funcionara en cualquier idioma, porque tiene sonoridad y porque la X hace que sea una palabra muy bonita gráficamente.

¿Cuál es tu función en la revista? ¿Y la del resto del equipo?

Exit es una revista que siempre ha sido muy pequeña. Cómo fundadora fui quien ideó el formato de la misma y el diseño lo preparé con Tomás Adrián, nuestro diseñador de cabecera, que ya se jubiló. Éramos un tándem que lo hacíamos todo juntos. Tomás plasmaba visualmente mis ideas. En torno a mí como editora siempre ha habido la figura del director, que es la persona que ve los temas conmigo, selecciona quién va a escribir, propone a quién podemos invitar, qué artistas… cada idea de tema está basada en obras de determinados artistas que son el eje de un proyecto más amplio. La revista funciona casi como una exposición, seleccionamos un tema y entonces nosotros buscamos artistas con obra que tenga que ver con ese tema y alguien que escriba unos textos, hacemos entrevistas relacionadas, etc. Luego tenemos una coordinadora que se encarga de conseguir fotos, y nosotros juntos las seleccionamos, las editamos. Tenemos un comité de asesores internacionales a los que les mandamos los temas y ellos sugieren nombres, sugieren artistas, y luego está el diseñador y los traductores. Y básicamente donde no había nadie al final acabamos siendo doce o trece personas. Por otro lado, también está el equipo de gestión que es el que se encarga de la difusión, de la parte administrativa y, con cada vez más importancia, de las redes sociales.

¿Qué hace que Exit sea diferente de otras revistas del mismo ámbito? ¿Qué características tienen los públicos a los que se dirige Exit? ¿Has notado cambios en la actitud del público?

Cuando empezamos, la idea principal era que no se pareciera a las revistas de fotografía que había en el mercado, que básicamente tenían una estructura de solo foto (en el mejor de los casos) acompañada de un pequeño texto. Mi propuesta es una revista 50%-50% con un respeto total a la foto, nunca se cortan excepto en la portada. Los textos son también importantes porque aquello de que una imagen vale más que mil palabras, perdóname que te diga, no; hay fotos que necesitan más de mil palabras. Nosotros buscamos tratar la fotografía no desde la óptica del fotógrafo sino desde los temas que las engloban relacionando la imagen con la cultura. Por ejemplo, en el último número: Salvaje, hay un texto del filósofo Miguel Morey que habla del concepto de salvaje y luego hay fotografías de animales y de paisajes salvajes. Al final Exit es muy diferente a cualquier otra revista de arte por el formato, más cuadradito, porque hay mucho texto (se cuida mucho el texto) y porque la selección de fotógrafos no es la habitual, no son los de siempre y están también los de siempre, pero no solo.

Un momento crucial para la revista.

Un momento crucial es cada vez que puedo pagar la imprenta, ese es el momento del año [risas]. Dentro de la producción de cada número hay un momento de inflexión; cuando llevas media etapa de producción de la revista y no has conseguido los fotógrafos necesarios, en ese momento crees que te has equivocado y este tema no interesa. A mí una de las sorpresas que me dio la revista fue cuando decidí que el número 0 iba a ser sobre espejos, porque buscamos un tema muy fotográfico y creíamos que no íbamos a encontrar a gente que fotografiara espejos. Encontramos un montón. ¡Y no busco fotos en internet! Hay que tener presente, cuando buscas fotografías, que hay ahí una línea que a veces es muy fina y que a veces es como la muralla china, entre un artista y un fotógrafo. Hay una diferencia brutal entre una foto muy buena hecha con un angular de última tecnología y un flash, y luego está la otra foto que ha hecho un señor con una maquinita de usar y tirar y es la hostia de foto, entonces ahí lo notas. La diferencia entre una fotografía buena y una fotografía que aspira a ser una obra de arte no se puede concretar, es como el amor que no se puede explicar; cuando uno está enamorado lo sabe… yo cuando veo una obra de arte sé que es una obra de arte, pero no tengo por qué explicárselo a nadie. Cuando tú ves un montón de fotos, de repente ves una que dices «¡Esta es!». Mi único don es que tengo el don fotográfico. El don fotográfico no es de quien sabe hacer la foto, es de quien sabe editar. Cristina García Rodero, por ejemplo, es una mala editora, para matarla, y aunque hace unas fotos maravillosas no sabe elegir la foto, ahí somos mejores los periodistas. El que va a un partido de fútbol y hace siete mil fotografías con una cámara de motor y elige una, la buena, ese es un artista, porque ese es realmente el que sabe ver.

Nombra algunos de los autores que estés orgullosa de haber incluido en Exit.

Me gustan muchos. Tengo especial énfasis siempre en poner gente española que no conoce nadie, y me gusta también meter latinos. No soy aficionada a meter fotógrafos jóvenes que hay que descubrir aunque hay excepciones. Cuando hicimos el número de la adolescencia no quisimos centrarnos en la parte bonita y alegre que representan en muchos casos los chicos en esa edad y que para mí es demasiado pastel, entonces buscamos a un fotoperiodista que nos hizo fotos de adolescentes en países pobres que eran bastante terribles. No me pareció suficiente y entonces me encontré por casualidad con el trabajo de Germán Gómez en una exposición a la que me invitaron como jurado. Germán hacía retratos de chicos con síndrome de Down y tenía adolescentes de los que no salen nunca en ningún sitio, unas fotografías de una belleza extraordinaria, unos chicos deformados pero bellísimos, unas fotos hechas con un cariño tremendo. Germán casualmente estaba en la inauguración y le dije que, aunque la revista estaba ya en imprenta, me gustaría meter una foto, solo una. No tenía  galería, él no había expuesto nunca. Su hermano tenía síndrome de Down y había muerto; él trabajaba en colegios para este colectivo. Le publiqué un libro con esos retratos y me arruiné. Creo que no vendí ni uno, pero es un libro bellísimo.

¿Qué fotógrafo te tiene enamorada ahora mismo y querrías incluir en próximos números?

Mis amores son muy privados, y no soy para nada mitómana. Yo digo lo de Picasso: «antes un dibujo que un duro».  Me gusta mucho la fotografía y todo el arte en general pero no me interesa conocer al artista, muchas veces es mejor no conocerlo. He hecho entrevistas a casi todos los premios nacionales de España, artistas de todo tipo, y me hubiera ahorrado el 90%. En la única entrevista que intervine y me llevé a matar es con Muntadas, nos odiamos los dos a muerte y luego siempre hacen que coincidamos. Pero no pienso en ningún artista, por ejemplo cuando pensamos en Salvaje dije que tendría que estar Nick Brandt, una foto preciosa, él es guapísimo, pero no me interesa ni él ni comprarle una foto, y son una belleza. No me interesa la posesión, o solo porque lo puedo vender y conseguir dinero. Puedo tener cosas colgadas en mi casa que no valen nada o que sí valen, pero no es por el valor. A mí lo que me gusta es ir a un museo y verlo, no me hace falta tener El perro de Goya, voy y lo veo, me estoy allí media hora y me voy, y es mío, está de puta madre. Cuando eran mis hijas pequeñas vivía enfrente del Retiro y no tenía jardín, tenía el Retiro y me lo cuidaba el Ayuntamiento, qué más quieres que un jardín público enorme, no me hace falta esa locura de lo privado. Cuando se murió Botín, mi hermano, que estaba enfermo y murió unos meses después, me dijo: «ya sabemos quién es el más rico del cementerio»; pues, efectivamente, Botín. Da igual todo, esto es un juego mientras pasa el tiempo, nada más.

Es una publicación bilingüe, ¿en qué países extranjeros vendes más? En total, ¿vende más fuera de España?

No, vendemos más en España. Eso es como lo que pasa con los cantantes que, aunque triunfan mucho fuera, siempre triunfan más en su país. Para triunfar fuera tienes que tener un punto de origen que te abrace. Si triunfáramos más en España también triunfaríamos más fuera. Estás más arropado en tu país. Me acuerdo de una galerista americana que estaba suscrita a Lápiz, también bilingüe, y le decía: «¡Anúnciate!». Y me decía que nunca había vendido un cuadro en España; compraba la revista porque le gustaba leerla. ¿Dónde vendemos más? Pues vendemos muy fragmentado. Fuera de España vendemos siempre más en Inglaterra porque tiene mucha y mejor distribución, también hemos vendido bastante bien en Alemania, y menos en Estados Unidos porque es más difícil llegar, pero se vende bien. No en Latinoamérica porque no puedes llegar, excepto en México. En Latinoamérica es muy difícil la distribución, cuando llega la revista es como un desierto en el que una gota de agua desaparece, y luego a lo mejor tarda siete u ocho meses en volver a llegar.

«Es una putada salir mucho de España, a veces uno compara y duele el alma». Son palabras de Alberto García-Alix.

A lo mejor sí. Yo no me comparo con nadie y mi vida se ha desarrollado más fuera que dentro por amigos, parejas y porque yo siempre he sido un culo inquieto. Nunca he tenido complejo de ser española, no soy políglota, pero hablo inglés, me manejo en italiano y me defiendo en cualquier idioma. El problema no es el idioma, el problema es la actitud. Tener dinero, un teléfono de ultima generación, una tarjeta Visa Oro y todo eso te ayuda muchísimo, pero da igual si eres un puto paleto.

¿Es necesaria la fotografía de Aylan Kurdi, el niño cuya muerte en la playa retrata el drama de los refugiados?

Sí, es necesaria, aunque sea falsa. Porque luego la gente a la que no le importan los refugiados dice: «Ay, pobrecitos, cuántos morirán, qué pena», y aunque sea por esa tontería mucha gente se vincula con una tragedia que no es el niño: han muerto otros muchos más, y más que van a morir. Por eso creo que es imprescindible.

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Javier Bauluz denunciaba la pasividad de la sociedad occidental mucho antes con una foto que fue publicada en la portada del New York Times. ¿Qué te pareció el trato que le dio la prensa española a esa foto?

Es lo que es la ignorancia y no conocer la obra de Rogelio López Cuenca, un gran artista que tenemos aquí. Rogelio tiene ese tipo de obra hace mucho tiempo y la ha publicado muchas veces. Tiene muchas series en torno a lo que es el islam. Hay una serie terrible, que además no está trucada ni nada, que muestra las pateras cuando llegan a ciertas playas, salen muertos, y están los guiris o no guiris tumbados en las toallas, y al lado un muerto. Rogelio tiene otra obra, Bienvenidos a Europa, que es la bandera europea y la policía con una porra.

Tu labor como editora es enorme, empezaste con el equipo fundador de Lápiz y a partir de ahí has editado multitud de libros pero tu favorita es Flúor. Háblanos de ella…

Mi favorita es Exit, pero las revistas son como tus hijos, ¿cuál es tu favorito? Siempre hay un favorito porque cada uno tiene su gracia; el que era muy simpático, el guapo, el que era muy gracioso de pequeño… Entre todas las revistas que he hecho a cada una le debo una cosa. A Lápiz le debo el dedicarme al arte, porque yo antes de Lápiz no pensaba dedicarme al arte. Exit es mi revista, es decir, yo. Flúor es como un coitus interruptus, una preciosidad que nunca se comprendió, una revista original, diferente, y no sé si es que no supimos enganchar o qué, una tragedia, porque es una revista preciosa como no se ha hecho aquí otra revista, con papeles diferentes… cada uno diseñaba su artículo como le daba la gana, se podía hablar de cualquier cosa. Estuve dos años en pérdidas desde el número 0, lo hice vendiendo mi cuerpo. Ahora hay muchas editoriales de mucho nombre, casi todas, que solo editan lo que les viene bien pagado. No son editoriales, son productores y eso no debería ser así, un editor tiene que arriesgarse. Es como en una galería; hay que poner a alguien que no sea famoso para arriesgar algo. Si no, no vamos a mover nada de ningún sitio. Yo he arriesgado demasiado, ¿cuál me gusta más? Pues me quedaría con Exit.

En los años 1994 y 1995 organizas los dos primeros Encuentros Internacionales de Comisarios de Arte, ¿qué fue de ese proyecto? ¿Es como el Bilderberg del arte?

Recuerdo que cuando lo hice la gente pensaba que los comisarios eran gente relacionada con la policía. Creo que he impulsado proyectos así en España porque me he formado mucho en el extranjero. Recuerdo que venía de Arlés de montar una  exposición con un amigo y había unas obras que nos habían sobrado, las llevábamos en el coche, era en la Europa antigua, todavía con aduanas y, al llegar a la frontera entre Francia y España dijimos: «¡Hostias!, llevamos obras de arte sin papeles de ningún tipo». Puse a Manolo Escobar en la radio y bajó mi amigo del coche, un tío rubio, con los ojos azules, llevaba una gabardina larga y hablaba francés y dijo «Je suis le commissaire», y el policía se cuadró y pasamos las frontera. Mi amigo iba a decir que él era el comisario de la exposición que habíamos hecho un poquito más adelante, pero el policía al escuchar «le commissaire» nos dejó pasar al momento. En esa época hicimos el Congreso de Comisarios. Era un encuentro para profesionales porque estaban invitados comisarios muy importantes, entre el público había personalidades importantes. Hicimos el primero en el Reina Sofía y el segundo en Vitoria porque como ya no había dinero lo hicimos en plan local en vez de nacional. No lo hicimos más, porque creímos que no se podía vivir toda la vida de esto, pero luego se puso de moda el comisariado, los másteres de comisariado, cursos de comisariado…

¿Por qué ahora a los comisarios los llaman curadores? ¿Qué te parecen todos estos másteres y estudios de posgrado para ser curador?

Mis becarios han hecho un máster de «Periodismo cultural» y les has costado nueve mil euros a cada uno y no les doy hostias todos los días porque me parece feo pegar a la gente joven, pero les dije que con esos nueve mil euros les monto un periódico: pero ¡qué hacéis pagando, no sabéis nada, no sabéis poner un titular, ni poner un ladillo, ni crear una  entrevista… qué carajo os han enseñado! O sea, de arte ni idea y de periodismo ni idea. Estuve también en un máster de Santillana sobre editores que me pagaban cinco mil euros por que fuera yo a hablarles, y les dije «¡Estáis locos!». Están locos pagando esos precios, con ese dinero yo monté mi primera editorial.

El comisariado es un bluf la mayoría de las veces. Los comisarios importantes, de los años sesenta, setenta u ochenta, han sido esenciales porque han puesto las bases del arte contemporáneo: cuando se empezó a exponer vídeo, arte conceptual, los museos no estaban preparados, no había ni enchufes en las salas para poner un vídeo. Entonces, estos comisarios (ninguno era profesor de arte, había uno que tenía un club de jazz, había otro que hacía cine… eran gente de todo tipo, pero que les gustaba y tenían ideas y eran renovadores) acabaron siendo casi todos directores de museos y son los que han generado este nuevo tipo de museo moderno en el que cabe todo. Hay un libro que se llama Rupturas que te cuenta la vida de estos personajes que fueron clave en un momento histórico y de inflexión. Una ruptura cambia el modelo de obra, cambia el modelo de exposición, de mirada… ese momento de ruptura fue de los curadores. Los comisarios ahora son burócratas, son funcionarios que hacen siempre la misma exposición.

A veces a mí me han pedido una exposición y yo les he dicho que no hace falta, que con un coordinador y el artista que está vivo es suficiente. Si el trabajo del comisario es coger veinte cuadros y llevarlos y colgarlos, no me interesa. Curador es el que cura, pero no solo el que te cura o sana sino el que cura los jamones, es aquel que se encarga de que todo esté como tiene que estar, es el comisario; no es un teórico, es un transportista, es la dama de compañía, es el psicólogo de la mujer del artista, el que te asegura que el asegurador te asegure un buen precio, el que engatusa a la mujer de la limpieza para que no se lleve la obra… todo eso es el curador, y además habla con la prensa y escribe el texto. De curador ya no se puede vivir, lo que hay que hacer es ver exposiciones y pensar y mirar; puedes hacer una sola exposición en tu vida, no tienes por qué hacer una cada año.

Has comisariado varias exposiciones, ¿es posible que haya veces que el interés que suscita una exposición sea más a causa de quién es el comisario que por la misma obra?

Hombre, si el comisario es Rajoy a lo mejor [risas], pero no conozco el caso. Normalmente al comisario solo lo conocemos los del sector, entonces para que eso atraiga al público… Hay veces que el comisario es un artista; si Jeff Koons fuera el comisario de una exposición, pues atraería mucho, pero yo creo que eso es rizar mucho el rizo hipster entre los lobbies y los grupitos, que entre todos son unas trescientas personas.

Como comisaria, ¿has tenido libertad para actuar?

Sí, claro. Si no puedo hacer lo que quiero me voy.

¿Hay comisarios galeristas? ¿Hay puertas giratorias en el arte?

Sí hay, lo que pasa es que no van a ir a Iberdrola. Sobre todo hay entre los teóricos y conservadores y directores de museo que de repente comisarían en galerías, o críticos que asesoran galerías y artistas que hacen exposiciones. Hay un libro muy simpático del mexicano Pablo Helguera, Las reglas del arte, y una de las reglas tiene un gráfico genial que es con quién no te puedes acostar en el mundo del arte, pone: «artista no se puede acostar con críticos ni con comisarios, un galerista no con artista pero sí con historiador…», es genial. También te dice cómo tienes que vestirte para una inauguración, cómo tienes que comportarte, es perfecto. Sí que hay puertas giratorias; si eres curador y entras a trabajar en una galería o eres galerista pero haces una exposición debes tener cuidado porque es una puerta giratoria. A mí me ha llegado a pasar que un crítico colaborador mío en Lápiz me venga con una crítica de una exposición que ha comisariado él en una galería y argumente: «Es que si no la hubiese hecho yo también me gustaría»Ese es un problema de toda puerta giratoria, es una falta de ética.

En 2012, la revista Yo Dona de El Mundo publicó la lista de las españolas con más poder en el mundo del arte. ¿Qué te pareció compartir espacio con Consuelo Císcar?

Genial. Ahora me piden que diga yo quiénes son los más importantes. Ha habido un momento cuando me incluían y participé una o dos veces en Yo Dona; iban a tu casa a hacerte fotos y te llevaban ropa. Cuando me quisieron maquillar yo les dije que no me maquillaran ni me peinaran ni nada. Consuelo Císcar lo traía todo puesto, y llevaba compañía como una auténtica Nefertiti, alucinante. Yo nunca he trabajado con Consuelo Císcar porque siempre me he negado y ella siempre ha dicho que a mí no me llamaría ni para tomar café. En aquella época ya sabíamos todos la información que ha salido en los medios y más, pero también he de decir que no solo tiene la culpa ella, sino todos los que le han bailado el agua. Ella a nivel personal era la tía del pueblo que todos quisiéramos tener; una tía campechana, simpática y divertida, y una choriza como su marido. En este país es lo que hay.

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En el 2004 creas el Consejo de Críticos de Arte y eres nombrada presidenta. Con lo polémicas que son tus opiniones del sector, ¿cómo te ha ido con los críticos?

Pues mira, mal. Mal con todo, pero bien en general. En una comida de una inauguración estábamos tres o cuatro críticos y empezamos a hablar de que los premios de críticos eran un coñazo y les dije: «¿Por qué no hacemos una asociación de críticos de verdad?», de lo que somos nosotros. Les dije que yo me encargaba de hacerlo y en una tarde llamé a José Luis Brea, a Fernando Castro y a Pepe Jiménez, y el proyecto cuajó en veinticuatro horas. Cuajó con la fuerza que solo pueden tener las cosas cuyos miembros son de verdad los que tienen que ser; estábamos todos los que éramos críticos de arte y yo era la presidenta. Yo fui presidenta en el momento fundacional, fundé el Consejo, le di vidilla, hicimos un congresito. Conseguí que el Ministerio nos diera, por delante de todas las demás asociaciones, el respeto y la consideración y que nos incluyera en los jurados de todo, y les dije: «Bueno, chicos, elecciones que yo me voy», y ahí se desató el infierno porque todos querían ser el jefe y acabaron todos peleados; quedó de jefe uno que no tenía capacidad, y como no había muchos críticos, pero les interesaba tener más gente por cuestiones de voto, empezaron a dejar entrar a gente que hacían comisariados, páginas web, etc. Lo que pasa siempre en el mundo del arte, se van deshaciendo conceptos de la realidad, ¿qué es un crítico? Un señor que puede hablar de su propia exposición no es un crítico, es un jeta.

Respecto a las ferias, ¿qué explica el éxito de ARCO? ¿Por qué gente que no suele visitar ni los museos más cercanos a su casa, aunque tengan muy buenas exposiciones, sin embargo visita ARCO aunque no vayan a comprar nada?

El éxito de ARCO es el éxito de Guggenheim y es el éxito del espectáculo. Lo que se le premia al Museo del Prado es el restaurante, por ejemplo, el mejor restaurante de los museos de Europa es el del Museo del Prado, es el éxito del espectáculo. A ARCO va mucha gente que se gasta dinero en taxi, en la entrada, en comer, pero no compran un catálogo y no compran una revista, porque es carísima la revista. El 50% de los que van a ARCO van a comer a ARCO. ¿Puedes entender esa estupidez? Que te vayas a Madrid a comer a ARCO porque hay que estar allí. ARCO funciona porque, aparte de que el éxito es variado y muy relativo, efectivamente es muy popular, es la feria a la que más público va. El origen de las ferias es un origen comercial, la feria de ganado es un sitio de compra y venta, un espacio como un puerto franco donde uno pone una mercancía y otro la compra o la intercambia… Como la feria de los zapatos, la feria de las bodas; tú no vas a comprarte un vestido de boda a la feria de las bodas, va el que las va a vender, el que las va a producir, el que hace eventos…

La feria del arte, en cambio, se ha convertido en un meeting point para que vaya toda la gente y se vea; no solo ARCO, también pasa en París, en México, donde sea. En México he visto unos tacones enormes, no doy crédito, van a pasear, y allí en México lo que dan es champán y tequila. Lo que está claro es que la gente va a verse, la gente estrena. ¿El arte quién lo mira? Pues gente a la que le gusta el arte. Hay unos círculos concéntricos. Está el microcírculo que son los patronos del Reina, luego hay otro círculo que es el de la gente que ve lo que hay en el periódico; si han visto que ha salido una foca desnuda, van a verla. Esos círculos concéntricos se van ampliando hasta llegar a un estudiante de Bellas Artes de Pontevedra que viene de excursión y que además echa su primer polvo, es como irse de ejercicios espirituales o de fin de curso a Palma de Mallorca… y luego hay un baile y fiesta; todo eso es el mundo del espectáculo.

¿Qué diferencia una feria de arte de otra, además del presupuesto?

Hay diferencias cuando la feria que está funcionando está en lugares periféricos o emergentes, porque de alguna manera son privadas, no públicas como la española, y realmente hay un interés por vincular a la sociedad civil con la feria. Con una excepción que es la Feria de Basilea. La mayor diferencia para mí son las que son puro mercado como puede ser el Frieze. Basilea es más que mercado, Frieze es solo mercado. Y luego están las que realmente generan dentro del país un vínculo con el arte del lugar, como MACO en México; la gente va a México a ver a artistas mexicanos y a ver a artistas que no ven en otros sitios. MACO potenció mucho al artista mexicano, España no. En la de Dubái hay un sector muy importante de mucho dinero, como en otros países árabes, como en los Emiratos; ¿toda esta gente dónde compra? Pues allí, no tienen por qué venir aquí, aunque también vienen; hay un coleccionismo desconocido de mucho dinero. Las ferias funcionan donde hay mucho dinero, entonces, que ARCO vaya a Lisboa no parece buena idea porque mucho dinero no hay, ni aquí ni allí.

Entrevistamos al director del IVAM, José Miguel García Cortés, y se mostraba muy satisfecho por haber conseguido su cargo mediante un concurso de méritos internacional. ¿Cómo son estos concursos?  

Son maravillosos y dependen de muchas cosas, como todo en la vida. Internacional es todo, porque para nosotros Inglaterra es el extranjero, pero para los ingleses los extranjeros somos nosotros. Todos somos extranjeros en otro sitio. Para la gente, si pones a un peruano o a un chino aquí, ya es internacional. Y de méritos, pues sí, enhorabuena. Yo he sido jurado en uno y medio. Fui jurado en la selección del director del Reina Sofía la primera vez que se hizo en España, con un jurado y de acuerdo con las buenas prácticas (aunque eso de las buenas prácticas es una manera un tanto confusa de explicar las cosas). A mí me sorprendió mucho que me invitaran, con lo cual dije: «Esto tiene que ir de verdad», porque nadie mete en su casa a un chinche como yo si van a hacer trampa y, ¿para qué me llaman?, ¿para que haga un acta y dé fe de que esto es un robo? Pues no. Me encanta cuando viene un francés, como cuando vino el director del Pompidou, a explicarnos a los pobres españolitos cómo hay que elegir democráticamente a los directores de los museos y todo el mundo calla. Yo le dije: «Pero ¿a ti no te han elegido los políticos?». El del Pompidou es un cargo político elegido así, con el finger. El problema de España es que se calla todo el mundo. Entonces, me viene este señor, que es un petardo, a explicarme… pero qué me vas a explicar si a ti te han elegido directamente.

Dicho esto, el jurado fue limpio, no puedo decir otra cosa, no hubo ningún tipo de presión, nada de nada. También puedo decir que los aspirantes eran sorprendentes: había artistas de tercera fila que argumentaban que quién mejor que un artista para dirigir un museo (quién mejor que yo para saber qué hacer con mi obra), luego había un director de una sucursal de un concesionario de coches que era aficionado al arte y, como él había tenido una vida de gestión, garantizaba una buena gestión, también se presentó el conservador de un museo de Irán, que no hablaba ni inglés, un guitarrista, un conservador de un museo belga, un conservador del museo de Versalles y algún español, que presentaban un folio con todo argumentado. Ante el folio nos quedábamos todos un poco sorprendidos. También se presentó gente que los tres españoles del tribunal no queríamos que estuvieran, pero los otros extranjeros forzaron que estuvieran porque eran ya directores de museos importantes fuera y ¡cómo no iban a estar! «Si estamos trabajando juntos no les puedo decir que no los he seleccionado». Al final se eligió democráticamente a Manolo y estuvimos todos de acuerdo, en contra de lo que yo hubiera podido jurar, estuvimos todos de acuerdo. No puedo decir que porque fuese el mejor, pero fue el que mejor envió la lección.

En la reunión final, de cuatro seleccionados había alguno que se creía que ya había ganado y no trajo nada preparado, ni un poquito de respeto al personal, y otro que no había preparado nada con no sé qué discurso, otro que lo explicó todo muy bien y parecía que iba a ganar, pero cuando se le preguntó por la relaciones internacionales dijo que lo primero era hacer un buen museo y luego tener relaciones. Luego llegó Manolo, que es como si el anterior hubiera sido el alumno aventajado de él, que era el profesor. Manolo se lo sabía todo perfectamente y lo explicó muy bien y, efectivamente no había color, dicho lo cual no quiere decir que nos fiáramos mucho, como luego hemos visto en la realidad. Pero Manuel es un tipo muy listo y muy inteligente, se maneja muy bien en los medios públicos y en las relaciones políticas no te quiero ni contar, entonces ganó.

Luego ya lo que pasa es que hay errores. Cuando él llegó al Reina Sofía, llegó aclamado por todos, él se creía que lo aclamábamos a él y eso es un error, aclamábamos al primer director elegido limpiamente. Luego me llamaron para otro concurso y me dijeron que me pagaban una pasta pero tenía que votar a fulanito, y dije: «Hombre. si va a salir fulanito que ya es el director, pues nombrarlo y ya está». Entonces, las buenas prácticas son como la democracia, que al final vale igual todo. Yo sí que creo que los directores tienen que ser elegidos con la presentación de un proyecto, y que estén cinco años y la renovación también que sea como un voto. No vale el yo entro porque me he conseguido a un peruano, un chino y un francés que me apoyan y luego este de Murcia me va a mantener toda mi vida. Por eso creo que al final lo que hay que hacer es hacer las cosas bien, ser rigurosos, tener un poco de dignidad, y creo que tanto el elegido como el que elige que hagan las cosas bien y tengan dignidad y un poco de vergüenza.

Por ejemplo, José Miguel es un tipo que lo puede hacer muy bien, y Consuelo Císcar lo ha apoyado y lo ha hecho quien es, por supuesto, y no hay que avergonzarse de quién te ha ayudado, si no, no hubieras llegado a ningún sitio; le das las gracias a esta señora que hace su trabajo con rigor y con dignidad, y no tienes ni que negar a nadie ni hacer nada, porque si tu madre friega suelos, es tu madre y es una señora muy digna que te ayuda, y si ha robado, pues ha robado ella, no tú, entonces no tienes que tener ningún problema y las gracias se dan siempre al que te ha ayudado. A Consuelo Císcar hasta yo le hice una opinión a su favor, que es para no creérselo, mientras que todos los que han ganado mucho a su alrededor como Fernando Castro o Paco Calvo luego han renegado de ella.

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Sobre los recortes económicos del Gobierno de Rajoy, ¿el motivo es realmente económico o hay una ideología detrás?

Hay una ideología detrás de todo. Incluso de cómo te has vestido hoy. Todo es ideología, todo es política votes o no votes; ¿hay ideología detrás del IVA alto?, por supuesto, ¿por qué el fútbol no tiene ese IVA? ¿Por qué los toros tienen un 4%?, ¿me lo quiere explicar a mí alguien?, ¿por qué esa matanza sanguinolenta y horrible tiene un 4%? Y el arte un 21%, ¿qué sentido tiene? Y por qué el porno tiene un 4% y no las otras prácticas como el teatro, la música… Muchos museos han cerrado y cosas peores, porque no les importa. El que no les importe un museo es parte de una ideología, no voy a decir si de derechas o de izquierdas. Hay una ideología en el que hace que la ignorancia triunfe; los supuestos ciudadanos, cuanto más ignorantes, mejor. Tienen menos capacidad crítica y por eso el PP sigue ganando, vamos a decir las cosas claramente. No se entiende que en este país, con este nivel de corrupción, con este nivel de recortes y con estos suicidios por las hipotecas, no se entiende que sigan ganando las elecciones. Que las gane Albert Rivera, yo qué sé, o alguno que pasara por allí.

Pero también tengo que decir que la derecha siempre ha sido mejor para el arte moderno que la izquierda, y yo que voto izquierda, cuando salgo de votar me hago ¡zas, zas, zas! Porque la izquierda no se anuncia, la izquierda no entiende una mierda porque tampoco le interesa. He sido asesora del Ayuntamiento de Vitoria, hice el proyecto de escultura pública de la ciudad y tuve que presentarlo en el Ayuntamiento y, ¿sabes quiénes no van nunca a las reuniones culturales del Ayuntamiento? Los de Bildu, los de Herri Batasuna, esos no van, solo van cuando se habla de lengua, todo lo demás no les importa. Quisieron poner una escultura que era un monigote que bajan de un paraguas de no sé dónde… pues con un monigote mejor haz un pisapapeles, no hagas una escultura, y se lo regalas a los funcionarios, pero no pongas eso ahí para siempre, es que es un dolor de huevos.

La izquierda tiene un defecto terrible que es el populismo, y no lo digo por la izquierda de ahora, lo digo por las asociaciones juveniles, por los sindicatos, donde prima la ignorancia. Yo gané un concurso en Alcobendas hace unos años, un concurso público al que se presentó la crème de la crème. Era un proyecto que incluía hacer un museo y llevar su mantenimiento durante cinco años; lo gané, me pagaron una pasta y a la hora de hacerlo, la concejala que llevaba el tema entró en una depresión y la cambiaron por un joven de juventudes socialistas. ¿Sabes qué me preguntó en la reunión que tuvimos? Que «qué papel iban a tener las mujeres maltratadas y las viudas», y le dije que esas mujeres podrían estar de público. No me habían aprobado un proyecto de un museo que pudiera poner la ciudad en un punto importante y además que pudiera traer público de Madrid para acabar haciendo un centro cultural o un centro cívico; eso se puede hacer de otra manera, se pueden hacer concursos, talleres. Pues bien, no se hizo el museo, por supuesto, se hizo un centro cultural. La derecha es la que ha llevado a Tàpies a la Bienal de Venecia. La derecha, como tenía mala conciencia, ha apoyado mucho las cosas de izquierdas, la cultura, todo ese tipo de manifestaciones. Además son más listos de lo que parecen, porque saben que no somos un peligro real para nadie, no le importamos a nadie. Tú puedes llevar a la Bienal de Venecia a Antoni Miralda o a Antoni Muntadas, ¿qué va a pasar? Si eso es un club de gente a la que le das una cena y ya está. Císcar eso lo sabía muy bien, decía, literal: «Yo vengo a Madrid una vez al año, doy de cenar y reparto un poco de dinero a todos los críticos y ya los tengo pagados para todo el año».

En 2013 abrió Exit La Librería en México D. F., ¿por qué en México? ¿Has pensado en otros países, podría servir España?

En España no puedo competir, es imposible. Me sugirieron que abriera en Berlín, pero allí están las librerías de arte regentadas por los mejores libreros del mundo. México me pareció el mejor sitio porque es un país amigo y no hay competencia. Además me permite hacer una labor educativa importante porque llevo libros que ellos no hay forma de que consigan en sus circuitos de distribución. La librería funciona muy bien con una inversión muy pequeña, y con un socio mexicano.

Por último, recomiéndanos un fotógrafo para descubrir y un museo para visitar.

Si es para gente que no lee mucho, mejor una foto de Richard Avedon. Aunque como editor de una revista no puedes decir que tienes lectores que no leen, porque entonces no te debería merecer la pena editar. De los alumnos de Periodismo, el 80% nunca compra un periódico, me quiero morir, es inaudito que en los bares no lleven periódicos… pero ¿qué estamos haciendo? Una fotógrafa maravillosa que le va a gustar a todo el mundo es Francesca Woodman. Y un museo… pues a mí me gustan los museos cuando son de arte, y también me han gustado siempre los arqueológicos pequeñitos de los pueblos, esos me encantan. También me encantan los de Bellas Artes, donde hay desde unas tijeras prehistóricas a la foto del hijo del alcalde, que es el último artista que ha salido. Me gusta mucho el Museo Romántico de Madrid, es muy pequeñito y muy mono, o sea, muy bien, muy bonito. Muy bonito es también el Lázaro Galdiano de Madrid, son los que más conozco. En Barcelona, la Fundación Miró es una preciosidad. Yo creo que los museos son unos sitios maravillosos donde meterte y estar fresco, ir a descansar, a mear, a tomarte un café, a mirar las obras si quieres, pero sobre todo a meterte en un lugar que es como cuando en el parchís llegas al sitio donde estás seguro.

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Mujeres que abrazan por la espalda

Marilyn Monroe y Arthur Miller. Foto: Corbis.
Marilyn Monroe y Arthur Miller. Foto: Corbis.

Ya en la vejez andaba encorvado. Como si le pesara sobre los hombros el recuerdo de unos brazos. Los de una mujer. Los que le ceñían felices cuando el amor todavía parecía posible. Antes de que todo se rompiera. Antes de que llegaran las otras. Y los otros. Y los barbitúricos en la mesilla de noche. Caminaba cargando con la sombra de los brazos resplandecientes de Marilyn. Arthur Miller, alcanzado por una edad que a ella le negó la tristeza, llevaba todavía encima el peso de aquel matrimonio marchito. De aquella infelicidad. De una sesión que les dejaría siempre juntos frente al objetivo de Richard Avedon. Miller, el hombre que nunca fue suyo del todo, sí que lo fue del fantasma del abrazo lejano.

En los buenos tiempos, Marilyn miraba a Miller como si jamás hubiera visto a otro hombre. Ella, que podría haber reclamado el amor de cualquiera. Ella, que le escrutaba intentando que los ojos abarcaran su cerebro. Agrandaba unas pupilas que deseaban ser vampiras del talento. De ahí surgía el hechizo. Del lugar donde a Miller le brotaban las palabras.

Le quiere por su mandíbula potente y por su cuerpo que es como un muro alto contra el que protegerse. Por su aplomo. Porque parece tener todas las respuestas. Porque Marilyn todavía cree que Arthur lo sabe todo. Que el mundo entero cabe al otro lado de esas gafas. Le ama porque sospecha que puede resolver las incógnitas que la acompañan. Y abraza su cabeza en la sesión de Avedon como el náufrago que se aferra a una tabla salvadora. Con la avidez del que ha encontrado un salvoconducto hacia un territorio feliz, el de la inteligencia triunfando sobre la carne.

Eso busca esta mujer en este hombre. El conocimiento. La verdad. Esas neuronas que brillan más que cualquier diamante de compromiso. Cree que será él quien al fin podrá quererla más allá de la evidencia de su cuerpo. Pero tampoco Miller alcanzará a entender todo el dolor y toda la gloria que Marilyn lleva dentro. Ni entenderá sus lecturas. Ni sus poemas. Ni su diario de letra compulsiva y desmañada.

Ella quiere ser algo más que un trozo de luz en una pantalla. Quiere abrirse en canal para que la vean por dentro. Pero su esposo —el erudito, el intelectual— no ve el fondo. Se ha quedado atrapado en la forma de Marilyn. Porque su belleza es un fogonazo concluyente y devastador. Y aunque ella se busque a sí misma en el espejo de Miller no encontrará dónde reflejarse.

Y a pesar de todo es feliz en aquel mundo de letras al que parecía tan ajena. Disfruta en la casa victoriana de Carson McCullers, a la orilla del Hudson. Se deja llevar por las conversaciones con Saul Bellow y por el talento de su marido, que es el más listo en el país de los genios. Arthur habla y Marilyn le mira. Siempre desde ese segundo plano de la foto de Avedon. Orbita a su alrededor. Satélite del planeta Miller. Y se siente privilegiada.

Pero el amor nunca es lo que parece. Y el suyo se convierte en un callejón sin salida en el que paradójicamente va a perderse.

Se lo dice su psicoanalista, que ya no sabe cómo desmagnetizar su brújula del poderoso influjo de Miller. A estas alturas él es más un deseo sostenido de felicidad que la felicidad a la que aspiraban. Su drama es el de tantos. Pero ella no puede entender que eso le suceda con este hombre. ¿No era la sabiduría la que nos iba a salvar de todo?

La respuesta que va a encontrar terminará de hundirla. La pareja se ha mudado a Londres, donde ella rueda El príncipe y la corista, una película que la atormenta. Está a punto de romperse. Y entonces lee el cuaderno de Miller. «No debería haberme casado con ella». Se sentía defraudado y avergonzado. Él nunca había escrito nada tan demoledor. Nada que hiriera tanto.

Ni el mismo Arthur Miller ha sabido ver la torturada realidad de la chica del calendario. Había sentido el abrazo mullido en su espalda, su pecho palpitante, su carne tierna. Y se había quedado con eso. Con la belleza fulgurante de su esposa. ¿Cómo adentrarse más allá del prodigio de esa carne que tenía algo tan primordial y definitivo que hipnotizaba a la cámara? Lo decía hasta su masajista —el de las celebridades—. Que la solidez de Marilyn estaba construida de una materia distinta a la del resto de los humanos. Sería aquel tacto el que se quedaría sobre los hombros de Miller cuando el abrazo ya se había desvanecido. Tenía razón Sartre: «No es luz lo que emana de ella, sino calor. Quema la pantalla». Quizá su recuerdo también quemaba.

Aquella maraña de dolor se llevaría su misterio a la tumba. Y ni Arthur Miller podría alumbrar su oscura incandescencia. Marilyn le dejó el abrazo como una maldición. Como el miembro mutilado que pesa aunque ya no esté. Porque de eso están hechos ciertos amores. De lo que no fue. De las conversaciones que quedan flotando.

Es una vieja historia. La de las mujeres que abrazan por la espalda. Las que se retiran del epicentro de su belleza para que lo demás no se tambalee. Para que no se resientan ellos. Nunca verdaderamente tan audaces para ver más allá de lo que vio el espejo. La perfección extrema tiene algo de anestesia de la inteligencia. De verdad absoluta que no puede ser descifrada.

Rita Hayworth y Orson Welles. Foto: Corbis.
Rita Hayworth y Orson Welles. Foto: Corbis.

No lo consiguió Welles con la espectacular Hayworth. La Bella y El Cerebro. Entre sus dos hemisferios se había clavado el rojo de las ondas de Rita. La vio en la portada de Life. Y decidió que tenía que casarse con ella. «Ni siquiera te mirará a la cara». Los amigos de Welles le habían advertido. Pero él quería esa cabellera. Aunque tuviera que cortarla para demostrarlo. Lo haría mucho después. Cuando su matrimonio estaba a punto de congelarse entre el hielo de muchas copas y la lista, fría como una estadística, de nombres de otras mujeres.

Welles no aceptaba un no por respuesta. No estaba acostumbrado. Era un genio pirotécnico y tempestuoso. De esos que se excitan con los retos: lo mismo valía invadir el mundo que ridiculizar al mayor magnate de la prensa. ¿Por qué no iba a tener a Rita Hayworth?

Joseph Cotten organizó una fiesta para que se conocieran. Y se conocieron. Y, como se esperaba, Rita no le hizo demasiado caso. Se presentó del brazo disecado de Victor Mature. Y se marchó con su pelo rojo tal y como había llegado. Sin despeinarse. Podía parecer que Rita ignoraba con el desdén patricio de las femme fatale, pero realmente lo hacía con la timidez esquiva de las niñas que no se atreven a clavar los ojos. Ese era el problema: Orson Welles quería quitarle el otro guante a Gilda, pero cuando desabotonaba el vestido se encontraba con la pequeña Margarita, diminuta y frágil como su nombre tan vulgar y tan humano.

Era Margarita la que le abrazaba por la espalda. Sin abarcar nunca su cuerpo inmenso ni su talento desmesurado. Ni ese ego que no cabía en sus ciento cincuenta kilos de carne. Le abrazaba sin poder consolarle. Porque su esposo, que había visto lo que escondía la diosa voluptuosa, ahora no podía entender que el público la adorara. Hollywood bendecía cada uno de los planos en los que Rita Hayworth ponía su cara, su boca entreabierta y sus pómulos altos. Y él la envidiaba. ¿Por qué a ella? Quizá porque aquella criatura había nacido para que el público la amara. Aunque no supiera amarla nadie más. Nadie cercano.

El macho todopoderoso que era Welles se había sentido halagado cuando Rita se resguardaba en su sombra que todo lo abarcaba. Pero ahora le aburría. «Las mujeres son idiotas en general. Pero ella es la más idiota de todas». Confundía la idiotez con la generosidad o con la ceguera del amor. O con aquella necesidad que ella tenía de difuminarse. Y, como se quería borrar, le permitió que cortara sus bucles pelirrojos. Orson Welles necesitó unas tijeras para romper el hechizo de la melena ardiente que le había fascinado.

Sacrificó su pelo como reclamo para la película que los dos iban a rodar juntos, La dama de Shanghái. Y cada plano parece la venganza de un marido que intenta conjurar la imagen de la mujer a la que ya no ama. Rita Hayworth es ahora una rubia platino más. Repetida en mil espejos. El reflejo de su cara atravesado por una bala. La belleza exorcizada.

Ese mismo año se separaron. El Cerebro continuó convirtiendo sus neuronas en fotogramas. Y Rita siguió adelante. Infeliz. Vulnerable. Como siempre. Como aquella niña a la que violaba su padre. Como Gilda, ella también era un rancho que se llamaba Tierra de Nadie. Porque los nombres cuentan. De hecho, estaba a punto de demostrarse, que no es lo mismo pronunciar un rotundo Stromboli que decir tan solo Vulcano.

Ingrid Bergman y Roberto Rossellini. Foto: Corbis.
Ingrid Bergman y Roberto Rossellini. Foto: Corbis.

«Querido señor Rossellini. He visto sus películas —Roma, ciudad abierta y Paisà— y me han gustado mucho. Si necesita una actriz sueca que hable inglés perfectamente, que no ha olvidado su alemán y que se hace entender bien en francés, aunque en italiano solo sabe decir ti amo, estaré preparada para ir y hacer una película con usted. Ingrid Bergman». Hay cartas que también son como un abrazo por la espalda.

Se encontraron por primera vez en enero de 1949. En Nueva York. A Rossellini le costó entender tanta belleza. «La cámara jamás podría captar ese resplandor». Él iba a intentarlo. Si su objetivo había atrapado la eternidad de Roma también lograría adentrarse en el enigma de aquellas facciones de estatua serena. Aunque la serenidad duró lo justo. Apenas dos meses más tarde, Bergman recorría Italia con Rossellini. Quería enseñarle el país donde iban a rodar su película. La historia de una mujer, con un volcán al fondo, que en un principio había pensado para su amante, la Magnani. Anna tendría que resignarse: Stromboli sería para Ingrid Bergman. Se conformó con otra versión que titularon Vulcano y Bergman se quedó con el papel y con el director. Siguió oficialmente casada con un dentista sueco de apellido gris. Quizá la esposa de Rossellini —quien tiene amante siempre tiene esposa— estaba más acostumbrada a los devaneos de su marido.

Cuando acabaron la película, el devaneo era más que un rumor. Estaba a punto de llegar al mundo un niño al que llamarían Roberto, como su padre. De nuevo la ecuación y la alquimia: el genio cegado, la bella que harta del espejo quiere un cerebro en el que mirarse. Y de nuevo el abrazo volvería a deshacerse y el lazo suave se convertiría en nudo. Y habría que cortarlo.

Estuvieron juntos siete años. Ella intentó rodar con Rossellini su gran obra maestra. Decía Hitchcock que ese era el problema de la Bergman: que solo quería hacer obras maestras. La celebridad no le bastaba. Quería ser leyenda. Y creía que la película que propiciaría la metamorfosis no llegaba. Se equivocaba, claro. Ya la había rodado. Se había consagrado al vestirse de azul cuando los nazis iban de gris para dejar luego a Rick plantado.

Rossellini no le dio el gran papel que ella pedía. Ni dejaba que trabajara con otros directores. Ni supo fotografiarla como había fotografiado Roma. «Estoy harto de ser el señor Bergman», respondió cuando Ingrid le pidió el divorcio. Habían hecho juntos cinco películas. Después de la primera, ninguna memorable. Habían tenido tres hijos. Una de sus hijas heredaría de su madre todo. Las proporciones exactas y la atracción por cierto tipo de hombres.

David Lynch con Isabella Rossellini en Zelly and me. Imagen: Columbia Pictures.
David Lynch con Isabella Rossellini en Zelly and me. Imagen: Columbia Pictures.

«Podrías ser la hija de Ingrid Bergman». A él no se le ocurrió decir otra cosa cuando se encontraron por primera vez en un restaurante de Los Ángeles. Tuvo que intervenir un amigo. «Idiota, es la hija de Ingrid Bergman». El idiota era David Lynch y en aquel momento buscaba actrices para Blue Velvet. El papel protagonista ya solo podría ser para Isabella Rossellini. Y, como en las películas de mamá, el rodaje le depararía un regalo envenenado: el corazón de Lynch, un corazón retorcido como su cerebro.

En ciertas cosas, David le recordaba a su primer marido, Martin Scorsese. «Todos los hombres de mi vida han sido visionarios, como mi padre». No hace falta Freud para interpretarlo. Después, ella se lo contaría a su terapeuta: que siempre había buscado en el amor el reflejo ideal de Rossellini. Aquel señor que vivía en un piso en la acera de enfrente en Roma. El que pasaba de visita mientras a ellos les cuidaba la niñera. Pero Isabella necesitaba un genio que se quedara en casa. Para compensar. Como a su madre, la belleza le sirvió de cebo. Como su madre, necesitó un tiempo para aprender que el cebo solo es un engaño.

«Me pregunto cómo será no ser tan hermosa como para que todos se queden mudos cuando apareces». Isabella estaba acostumbrada a que el mundo callara. Había aprendido que el silencio era una prueba espontánea de admiración. Pero en su marido era una piscina en la que pasar horas buceando. David Lynch era un hombre con tendencia a perderse en su mundo interior. De extravagancia en extravagancia. Enredado en sus espirales. Cerraba los ojos y buscaba en el fondo de su alma el pez rojo de la inspiración. «Estaba obsesionado con la obsesión». Y entre esas obsesiones ya no estaba ella. Ella se había quedado abrazando a un hombre que no volvía la cabeza. Un hombre subterráneo. Ella, que hacía enmudecer al mundo, no podía arrancar una palabra del idiota que la confundió con Ingrid Bergman. El idiota que hizo que la historia de su madre se duplicara.

Lynch se fue. Como se van todos los hombres que creen ser sabios. Visionarios. Inteligentes. Superados por una belleza que lo borra todo. Sin encontrar el camino que lleva al lado correcto del espejo. Paralizados por la certeza monstruosa que producen los seres excepcionalmente hermosos: que no se puede entender lo más primario.

Luego se pasan la vida andando con los hombros encorvados. Como Miller. Con el fantasma de la piel ajena alrededor del cuello. Sin llegar a sospechar que los verdaderos fantasmas son ellos. Arrastrando la maldición de sentir lo que en su día no sintieron: los abrazos invisibles que quedan cuando el amor se apaga.


La historia de la mejor fotografía del mundo del atletismo

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Fotografía: Tony Duffy / Getty.

En fotografía no existe la imprecisión. Todas las fotografías son precisas, pero ninguna es la verdad. (Richard Avedon)

1. Aproximación

«Tienen que dejarme pasar. Soy fotógrafo». Tony Duffy repitió las palabras lentamente, intentando hacerse entender por encima de la barrera idiomática, mientras sonreía y agitaba su cámara delante de los ojos de los dos vigilantes. Los jóvenes, estudiantes universitarios que hacían las veces de guardas de seguridad, le observaban con una mezcla entre la diversión y la laxitud, pero le acababan de pedir la acreditación de prensa, así que puso en práctica  el truco que le había servido para acceder a la villa olímpica. Lo importante era no mostrar la cámara con claridad para que no pudieran fijarse en que su pequeña Nikkormat era mucho más sencilla que las aparatosas máquinas que llevaban los fotógrafos profesionales. Porque Tony Duffy no era un fotógrafo profesional. No obstante, los vigilantes se miraron el uno al otro y, tras deliberar brevemente, le dejaron pasar con una palmada en la espalda. Atravesó el arco bajo el graderío y se apresuró por el novísimo tartán hacia la hierba detrás del foso de saltos. Como la mayoría de los periodistas estaban más interesados en la final de 400 que se disputaría después, encontró sitio en primera fila, a escasos quince metros de la arena y perfectamente enfilado. Se sentó en el césped y respiró con alivio. A las 15:20 de la tarde del 18 de octubre de 1968 el aire era fresco y liviano —especialmente liviano— sobre el Estadio Olímpico de México.

Al otro lado del foso calentaban los diecisiete finalistas de la competición de salto de longitud. El británico Lynn Davies, campeón olímpico en Tokio 64, sonría a los demás participantes y soltaba los brazos y las piernas en gestos bruscos, como queriendo despojarse de un golpe de la tensión previa a la final. Igor Ter-Ovanesyan, soviético de Kiev talonaba con los ojos cerrados a un lado de la pista, repasando mentalmente el salto de 8.35 que le hizo plusmarquista mundial justo un año antes en ese mismo estadio. Compartía el record con el disciplinado Ralph Boston, norteamericano de Mississippi  y dominador de la prueba durante casi una década. Boston había conseguido el récord en 1965, fue subcampeón olímpico en Tokio y medalla de oro en los juegos de Roma 60; además, en sus piernas recaía el honor de haber batido, también en 1960, el legendario récord de 8.13 que Jesse Owens estableciera en 1935. Los tres eran medallistas olímpicos, los tres eran competidores formidables y los tres superaban el metro ochenta de estatura. Y los tres temían a un espigado chaval de veintidós años y 1.91 metros que miraba las nubes arremolinadas en el cielo de la capital azteca. Se llamaba Bob Beamon y era el primero en saltar.

2. Batida

Las cosas pasan delante de ti. Ese es quizás el aspecto más misterioso y más maravilloso de la fotografía. (Annie Leibovitz)

Tony Duffy había escuchado hablar de Beamon tan solo unos días antes. Nacido en Londres en 1939, Duffy estaba en México disfrutando de unas vacaciones que le alejasen de su aburrido trabajo como contable en la capital británica. Hasta un par de años antes ni siquiera podría decirse que fuera fotógrafo amateur; solo usaba la cámara para hacer fotos a los lugares donde se iba de viaje y a sus novias ocasionales. Una de estas novias era la vallista Patricia Nutting, quien había representado a Gran Bretaña en los Juegos de Roma y Tokio. Fue en una competición local cuando Duffy se dio cuenta de que la fotografía deportiva se le daba bien. «Oye, son muy buenas. ¿Por qué no las mandas a alguna revista?» le animó Nutting. Dicho y hecho: una de las fotos de la carrera apareció en Athletics Weekly, le pagaron por ella y Duffy decidió que su nueva afición quizá podía significar algo más.

Nutting volvió a competir en México 68 y, aunque ya había roto con Duffy, seguían manteniendo una amistad cordial. Así que cuando supo que su antiguo novio estaba viendo los Juegos, le invitó a visitarla en la villa olímpica. Le prestó una sudadera del equipo británico y, gracias a la actitud distendida de la seguridad mexicana además del morro sideral que le echaron ambos, el contable inglés pudo colarse en el recinto y alternar con los deportistas haciéndose pasar por fotógrafo.

El ambiente en la villa olímpica era relajado y festivo y Duffy se mezclaba con los atletas y charlaba con ellos como si tal cosa. Una mañana se encontró en medio de una conversación entre la saltadora de longitud británica Mary Rand y los excampeones olímpicos Ralph Boston y Lynn Davies. Hablaron de la disciplina y de los favoritos y, sabiendo que a Davies le gustaba bromear con sus rivales —en parte por su carácter afable y en parte para intentar desestabilizarlos psicológicamente—, Boston contraatacó mencionando al joven Bob Beamon, quien le había derrotado en las últimas competiciones. «No dejes que explote» le advirtió «porque el tipo es capaz de saltar hasta el otro lado del puto foso». En ese momento, Duffy comprendió que tenía que ver a ese tal Beamon.

Bob Beamon llegaba a los Juegos como favorito porque, en efecto, había ganado veintidós de las veintitrés pruebas en las que había participado ese año. Sin embargo, al contrario que el académico Boston, el chaval era un saltador bastante anárquico, quizá porque su vida  también había sido bastante anárquica. Nacido en Queens en 1946, a Beamon le crió la madre de su padrastro porque nunca conoció a su verdadero padre y su madre murió cuando él era un bebé. Antes de cumplir quince años, el pequeño Bob ya había sido miembro de una banda de delincuentes juveniles, había traficado con drogas en su barrio y había pasado varios meses en un reformatorio controlado por la Oficina para la Educación de los Niños Socialmente Inadaptados. Afortunadamente, un año después, el pequeño Bob ya había dejado de ser pequeño. A los dieciséis, Beamon medía casi un metro noventa, aunque apenas llegaba a los ochenta kilos. «Con esos brazos, esas piernas y ese cuello tan largos, parecía un calamar disfrazado de adolescente», diría de él Larry Ellis, el entrenador que le descubrió. Para cuando terminó el instituto en 1964, Bob Beamon era uno de los mejores saltadores de su edad a nivel nacional. Durante la etapa que pasó en la universidad, entre Carolina del Norte y Texas, Beamon fue puliendo la técnica del salto, pero nunca llegaría a ser su fuerte. A cambio, tenía una excepcional velocidad punta. A lo largo de esos cuatro años se dedicaría a explotar esa capacidad ayudado, entre otros, por su vecino John Carlos, velocista de Harlem y amigo personal.

Cuando, el 17 de octubre de 1968, los atletas se disponían a competir en la calificación de salto de longitud, el nombre y la imagen de Carlos estaban en las portadas de todos los periódicos. Justo la noche anterior había ganado la medalla de bronce en los 200 metros. Al subir al podio, tanto él como el campeón Tommie Smith agacharon la cabeza y levantaron un puño enguantado en cuero negro bajo los acordes del himno de los Estados Unidos. Fue un acto trascendental, un momento que se recordaría como el más importante de la historia del olimpismo. Sin embargo, a la mañana siguiente, Beamon solo estaba preocupado por pasar a la final.

La calificación no fue un camino de rosas para el favorito. Tras cometer sendos nulos en sus dos primeras tentativas, ya solo le quedaba un salto para superar los 7.65 que marcaban el corte. Boston, que había pasado holgadamente, le dijo: «No te preocupes por la marca, tú bate lo más lejos posible de la tabla». Beamon saltó unos quince centímetros antes de la tabla y, pese a ello, se fue hasta los 8.18. El día después estaría en la final.

El 18 de octubre, Tony Duffy había llegado con bastante antelación al Estadio Olímpico; esa tarde se disputaba la final de salto de longitud y tenía claro que no iba a perdérsela. También tenía claro que, si era posible, iba a hacer unas cuantas fotos. Como todos los días, había conseguido entradas en el graderío general pero, tal vez por las nubes que amenazaban tormenta o quizá porque el evento que abría la jornada era precisamente el salto, el caso es que la mayor parte de los asientos estaban vacíos, incluso los de las primeras filas junto al foso. Era el momento perfecto. Se colgó la cámara del cuello y bajó apresuradamente hacia los arcos que daban acceso a la pista, dispuesto a colarse como ya había hecho antes en la villa olímpica. Seguramente solo tendría que pasar delante de un par de vigilantes de seguridad.   

3. Vuelo

Lo que me gusta de las fotografías es que capturan un momento que se ha ido para siempre, imposible de reproducir. (Karl Lagerfeld)

Eran las 15:30 y Beamon miró una vez más al cielo. La lluvia había caído de forma intermitente los pasados días y nunca se sabía con seguridad cuanto iban a durar las treguas de sol. Pero ahora se aproximaba algo. Notaba en el olfato como el aire, todavía tenue, cogía más humedad y el viento comenzaba a soplar con cierta fuerza, quizá cerca del límite de los 2 m/s. Se quitó el chándal y se colocó en el principio de la pista de aproximación. Allí vio al mundo alinearse bajo sus pies en una ventana que apenas estaría abierta unos segundos.

Para Duffy, esos segundos se reducían a un único instante. Pese a lo que parecía anunciar en el nombre, la Nikkormat no era automática; era la versión utilitaria de las cámaras que la marca nipona fabricaba para el uso profesional, así que el carrete se avanzaba manualmente en cada disparo. Y Duffy tenía que elegir el disparo casi por instinto porque no podía desperdiciar película pero, sobre todo, porque no podía desperdiciar tiempo. Ni una fracción de tiempo.

Beamon se inclinó levemente hacia atrás justo antes de iniciar la carrera con una zancada feroz. A setenta y dos metros de distancia, desde el otro lado del foso, Duffy escuchaba con claridad las pisadas del saltador entre el silencio del estadio. Casi se diría que podía contarlas: una, dos, tres, cuatro, cinco. Beamon no las contaba porque no necesitaba contarlas. Eran diecinueve porque tenían que ser diecinueve. Ni una más ni una menos. Siete, ocho, nueve, diez. Duffy colocó el ojo derecho detrás de la cámara y giró el zoom al máximo. Beamon se abalanzaba hacia el objetivo con la aceleración de un velocista. Doce, trece, catorce. Su figura desgarbada agrandándose a cada golpe sobre el tartán y cada golpe sobre el tartán sonando más y más fuerte. Quince, dieciséis, diecisiete. El chaval de Queens que siempre había sido huérfano y que fue delincuente juvenil y que era el mejor saltador de su generación acertó a componer un último pensamiento antes de la batida: «Por favor, que no sea nulo». Dieciocho.

A las 15:32 horas del 18 de octubre de 1968, la temperatura en el Estadio Olímpico de México, situado a 2250 metros de altitud sobre el nivel del mar, era de 23 ºC y el viento soplaba a favor del foso de saltos con una fuerza de exactamente 2 m/s.

Entonces Bob Beamon batió sobre la tabla. Diecinueve.

Y el salto se convirtió en una catedral.

«Era como un avión, tío. Despegó mientras corría y, cuando golpeó la tabla, siguió ascendiendo y ascendiendo», describiría John Carlos. «Parece un salto maravilloso», dijo el lacónico comentarista de la ABC. Jesse Owens, que veía la prueba desde la grada a través de unos prismáticos, exclamó estupefacto: «¡Seis pies! ¡Ha subido a más de seis pies!»

En ese preciso instante, en ese único instante en el que Beamon flotaba a más de seis pies, a casi dos metros de altura, Tony Duffy disparó.

4. Medición

Mis fotos cuentan más sobre mí que sobre las personas a las que fotografío. (Richard Avedon)

El salto fue tan largo que el novísimo sistema electrónico implementado especialmente para los Juegos no alcanzaba a medirlo, así que los jueces tuvieron que recurrir a la cinta métrica tradicional. Desde que Beamon comenzó a correr hasta que aterrizó en la arena no transcurrieron más de seis segundos, y el propio vuelo apenas duró quince décimas. En cambio, las mediciones y las comprobaciones se prolongaron por más de veinte minutos hasta que la distancia apareció en el marcador. El público y la mayoría de los deportistas congregados en el estadio gritaron y aplaudieron entre el asombro y la incredulidad más genuina mientras a un lado del foso el saltador neoyorquino daba pequeños saltitos y sonreía a uno y otro lado. Como no estaba familiarizado con el sistema métrico, aún no sabía la dimensión completa de su proeza. Cuando Ralph Boston, su compatriota y rival, le anunció la marca en medidas imperiales, la figura larguirucha y desmadejada de Beamon colapsó contra el suelo. Más de veintinueve pies. Había saltado una distancia incomprensible. Había saltado una galaxia contenida en ocho metros y noventa centímetros.

Beamon realizó un segundo salto de 8.04 y no hizo ningún intento más. Realmente no lo necesitaba porque, como le había dicho Lynn Davies al ayudarle a levantarse del suelo, había destruido la competición. De hecho, había aniquilado la propia disciplina, pulverizando el anterior récord del mundo por cincuenta y cinco centímetros de diferencia  y estableciendo una plusmarca que permanecería intacta durante más de dos décadas.

Tony Duffy estaba igual de maravillado que el resto de los asistentes: acababa de vivir un momento histórico y lo había hecho a ras de suelo. Además, confiaba en haberlo capturado en una buena fotografía aunque tampoco le dio demasiada importancia; del disparo solo recordaba haber visto el blanco de los ojos muy abiertos de Beamon. Las siguientes jornadas continuó tomando fotos hasta que, cuando llenó el carrete dos días después, lo llevó a un estudio fotográfico. No era un laboratorio profesional sino una tienda de revelado rápido para turistas junto a su hotel. Esa misma noche, repasando los negativos contra la lámpara de la habitación, vio la foto. Era la mejor. Los tacos de las zapatillas apuntando hacia el objetivo, las piernas y los brazos extendidos hacia adelante, la musculatura en tensión, la boca abierta y los ojos, el blanco de los ojos flotando contra el marcador electrónico del estadio. Había congelado a Bob Beamon en el punto más alto de su vuelo. Sí, sabía que la foto era formidable; lo que no sabía era que hacer con ella. «Hice la foto» diría tiempo después, «pero no era consciente de lo que significaba».

Lo que significó fue todo. A finales de noviembre, ya en Londres, Duffy envió varias copias de sus fotos de los Juegos a la revista local Amateur Photographer. Le extendieron un cheque de veinticinco libras y publicaron la fotografía en el número del 4 de diciembre de 1968. Era tan buena, tan superior a todas las que se tomaron en el momento, que muchos dudaron de su autenticidad o de que el autor no fuese realmente un profesional. Seis meses después la imagen había aparecido en periódicos, revistas y pósteres por todo el mundo y la vida de Tony Duffy cambió para siempre.

A finales de 1971 dejó su trabajo de contable y, junto al fotógrafo John Starr, que en ese tiempo le había enseñado a dejar de ser amateur, fundó la agencia Allsport. En los años siguientes, Duffy estuvo presente —y acreditado— en todos los eventos importantes, donde tomó algunas de las imágenes más famosas de la historia del deporte, como la victoria de John McEnroe en su primer Wimbledon en 1981  o la medalla de oro del decatlón en Montreal 76, conseguida por Bruce Jenner cuando aún no se llamaba Caitlyn. Durante los 70 y los 80, los fotógrafos de Allsport ganaron numerosos premios y galardones y la agencia se convirtió en la más respetada del mundo de la fotografía  deportiva. Tenían sedes en tres continentes y su prestigio siguió creciendo hasta que en 1998 fue adquirida por Getty Images.

Hoy, Tony Duffy vive retirado en una casa con jardín en California. A sus setenta y siete años sigue haciendo fotos de tanto en vez pero ya no está en primera línea. Cuando habla de sus años de fotógrafo amateur, a menudo le preguntan de dónde surgió su habilidad e incluso su pasión. «Todo se reduce a un momento» contesta. Todo se redujo a un momento. A un disparo. A esa fracción de tiempo en la que capturó el salto perfecto en el instante perfecto.

El atleta Bob Beamon en el podium tras vencer en la prueba de salto de Longitud de los Juegos Olimpicos de Mejico de 1968 seguido de Klaus Beer y de Ralph Boston *** Local Caption *** beer (klaus) beamon (bob) boston (ralph)
Fotografía: Cordon Press.


Isabel Muñoz: “El cuerpo es un pretexto para hablar del ser humano”

Isabel Muñoz para Jot Down 1

Isabel Muñoz (Barcelona, 1951) es fotógrafa. Esta breve reseña bastaría para definir en esencia su biografía. Una vida dedicada al lenguaje visual, a contar historias con imágenes que quieren dejarse tocar. Con el empeño puesto en esta tarea ha encontrado la fórmula de la sensualidad en antiguas técnicas y ha recorrido el mundo retratando al ser humano en series monográficas con nombre propio. En el camino ha recibido, entre otros galardones, la Medalla de Oro al Mérito en Bellas Artes (2009) y dos premios World Press Photo (2000 y 2005), ha ido dejando su huella en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, la Maison Européenne de la Photographie de París o el New Museum of Contemporary Art de Nueva York y ha publicado sus reportajes en las principales cabeceras mundiales. Una larga trayectoria que no le impide emocionarse en cada disparo hasta el punto de temer que trepide la foto. Nos encontramos con ella en su estudio de Madrid, una antigua nave industrial en la que fabrica sus fotografías y en la que guarda los fetiches atesorados a lo largo de los años: las zapatillas de bailarina colgadas de la escalera, las cámaras, el baúl que recibió en herencia de un tatarabuelo ruso… un espacio insólito que encarna la biografía de Isabel Muñoz.

Aunque llevas muchos años en Madrid, naciste en Cataluña en el seno de una familia valenciana y con algún antecesor de origen remoto. ¿Crees que tus raíces han influido en la forma de percibir y contar?

Sí que creo, cada vez más, que hay cosas genéticas. Hubo un momento en mi vida en que me di cuenta de que hay cosas mágicas: cuando en el año 90 murió mi abuela, me dieron un baúl de un tatarabuelo ruso que no sabía ni que tenía y cuál no sería mi sorpresa cuando empecé a ver que, muchos años antes, él había estado haciendo lo que yo estoy haciendo ahora y usaba los procesos que yo uso ahora. Creo que hay algo genético y algo cultural que te influye. Mi pasión por la fotografía nació desde muy pequeña. Hay cosas que se heredan y otras que se aprenden, es como la forma de amar.

Al llegar a Madrid, en los años setenta, inicias tu formación en Photocentro. ¿Cuál es la lección que recibiste en aquellos inicios que crees que ha permanecido presente durante tu carrera?

En Photocentro, donde tuve de maestro a Ramón Mourelle, tuve también la oportunidad de trabajar con Eduardo Momeñe, que para mí ha sido y sigue siendo una referencia. Fue quien me enseñó a cargar mi primera Hasselblad. Me acordaré siempre de una cosa que me dijo: “Isabel, tienes que ver, tienes que ver”, y se lo digo a todo el mundo porque hay muchas formas de ver; la oferta que tenemos ahora no tiene nada que ver con lo que teníamos en aquellos años, pero es muy importante “ver”.

¿Quiénes son los fotógrafos que han influido más en tu obra y qué es lo que has ido tomando de ellos?

Es difícil decirlo, porque son tantos… Lewis Carroll, Mapplethorpe, Richard Avedon, Eduardo [Momeñe] de él he aprendido muchísimo en todo el tema de técnicas, Ortiz Echagüe, Tina Modotti —una fotógrafa que me sigue emocionando—, Álvarez Bravo, Cristina [García Rodero], Chema [Madoz], Alberto [García-Alix]… hay tantos y que me siguen sorprendiendo. A veces incluso gente que no es ni conocida. Y no solo te nutres de fotografía, también de cine, de escultura, de pintura, de observar los sentimientos… muchas veces no tienen ni nombre, siempre pienso que somos como un ordenador que va captando emociones que luego procesamos.

Explícanos en qué consisten las técnicas que utilizas, como la cianotipia o la platinotipia, y qué es lo que proporcionan a tu trabajo.

Yo empecé siendo free lance y, como todo el mundo, hice de todo e intenté aprender en paralelo a mi trabajo personal. Como siempre me ha encantado tocar, pensé que si pudiera dar a mis imágenes esa sensualidad que da la textura del papel de acuarela también el baritado, pero cuando es papel de acuarela es otro lenguaje podría añadir algo más a mis fotografías. Entonces me planteé investigar sobre estas técnicas, estuve primero en EE. UU. y llevo muchos años probando varias algunas las tuve que dejar porque no las usé bien y por cosas de salud, como el nitrato de plata, que no lo puedo seguir usando, y en ese camino descubrí la platinotipia. Finalmente he elegido esta técnica, aparte de por la salud, porque es eterna, te dura lo que dura el papel, es como una acuarela, el registro de negros-grises es muy amplio, da una gran calidad y la textura es distinta. Ahora estoy haciendo platinos en color, también intentando hacerlos cada vez más grandes. Siempre es un reto y una forma de intentar añadir más a una imagen.

¿Qué te aporta el color? Porque originalmente tu trabajo es todo en blanco y negro.

Es verdad, había algo en el color que no me gustaba. Yo me preguntaba el porqué y es que el color no te deja soñar, el blanco y negro es mucho más misterioso, no es que te distancie, pero tu mundo imaginario es distinto; sin embargo el color era demasiado real.

Ouka Leele nos decía algo muy parecido y que Photoshop le sirvió para conseguir los colores que quiere. ¿Qué recursos utilizas tú?

Yo he conseguido eso con los platinos en color. Haces primero una copia con tintas pigmentadas y luego vuelves a hacer un platino; entonces tú controlas el color, es un color más misterioso. Me he ido dando cuenta de que hay cosas que no puedes hacer en blanco y negro. Recuerdo cuando estaba haciendo un trabajo con las reinas de la noche [Las Caimanas serie de 1998 dedicada a las drags queen], me decía a mí misma “esto no se puede contar en blanco y negro” porque todo ese glamour lo estás contando de otra forma. Hay temas que son de color, aunque tengo que confesar que siempre hago el blanco y negro y lo hago primero; sé que el trabajo no va a salir así, pero soy muy fetichista y tengo que poseerlo. Es curioso, el color coincidió con mi aceptación del mundo digital.

Isabel Muñoz para Jot Down 2

A eso íbamos. ¿Qué obtienes con las digitales? Hay muchos fotógrafos que aún trabajan con analógicas.

Yo me he resistido. Trabajaba con Hasselblad y con Mamiya. El mundo digital me ha dado muchas cosas: por un lado, el color y, por otro, había viajes de varias semanas en los que sufría mucho con los carretes; llegó un momento en que para ver si tenía una foto porque sabes cuándo la tienes, pero soy muy perfeccionista y obsesiva llegué a llevarme todo lo necesario para revelar in situ. Justo en ese momento me regalaron en Francia todo el equipo de Canon y me di cuenta de que, fueras donde fueras, tú enseñabas la pantalla y el personaje ya actuaba de otra forma; me pasó en África y cuando hice Tráfico y esclavitud: estuve con una niña que había estado trabajando toda la noche y en cuanto veía su imagen salía como un orgullo de sí. Por una parte me acercaba al personaje y, por otra, hay trabajos que son tan rápidos que no puedes llevar una de medio formato, como es la Hasselblad que es la que me gusta llevar. Además ahora hay unos respaldos con unas calidades tremendas. También he sustituido la Polaroid por el digital para localizar porque, aunque se sigue haciendo, es complicado. No obstante, hay algo en el blanco y negro analógico que hechiza.

Tus fotografías tienen un enorme trabajo de preparación y postproducción. ¿Es algo que se contradice con el espíritu de la fotografía, la captura del instante? ¿Tiene más de creación que de recreación?

Yo creo que son formas de contar y realmente me da igual si lo que voy a ver me emociona. A mí me gusta mucho la fotografía espontánea. No sabes cómo me lo paso, incluso sin conocer a los protagonistas, viendo las típicas fotos que hace la gente y que son parte de su memoria. Esas fotos también están contando algo. Me gusta mucho mirar e interpretar. Para mí todo es fotografía y todo es una forma de contar. Te tiene que tocar.

Hay aún un nivel superior de “preparación”, como en el caso de Chema Madoz que incluso crea los objetos que fotografía.

Claro, Chema es un poeta visual que utiliza la fotografía. Me encanta su obra, como me encanta la de Cristina, la de Gervasio, la de Centelles… En mi opinión, no hay que poner límites ni fronteras.

Vamos a hablar un poco de la cronología y los temas de tu fotografía; poco porque son inabarcables. La primera exposición, Toques, fue en 1986 ¿Qué supuso para ti un éxito tan rotundo desde el principio?

La primera vez… La verdad es que fue muy especial porque te cuesta mucho que crean en tu trabajo. Además tengo grabada la foto de esa sala, con sus azulejos blancos [Instituto Francés de Madrid]. Estaba tan emocionada que robaron una fotografía y cuando me lo dijeron me hizo una ilusión tremenda, porque esa persona había pasado por ese peligro porque le había encantado la foto.

En aquella época la sensualidad es la protagonista de tu obra. Dices que el cuerpo habla de la persona y de su civilización. Explícanos un poco más esto.

El cuerpo es un pretexto para hablar del ser humano, de nosotros. Creo que es un libro de lo que somos, de cómo nos movemos. Es un tema cultural. A través del cuerpo puedes contar muchas cosas y uno de mis intereses es el ser humano y el buscar esos “enlaces” que nos llevan hacia el homo sapiens. Es algo que descubrí por ejemplo en Etiopía o Nueva Guinea. En Etiopía tuve la suerte de llegar a una tribu, los surma, que estaba totalmente de espaldas al progreso en el año 2002 y que prácticamente no había sido fotografiada. En Nueva Guinea, siendo dos continentes muy alejados, encontré que étnicamente también eran africanos, bosquimanos, y, sin embargo, tan distintos. Me di cuenta de que era por lo que ellos observaban. En África se asemejaban a la naturaleza, andaban y se vestían como los animales, como las gacelas o las panteras. Se pintan como los animales, que es una forma de vestirse, aunque nosotros los veamos desnudos. Su cuerpo era lo que ellos veían. Sin embargo, en Nueva Guinea, donde la naturaleza también es maravillosa pero no tienen esos animales, es curioso cómo la forma de arreglarse, de pintarse e incluso de mirar es como la de los pájaros. Tú ves a ese indígena papú que te mira y te está preguntando cosas; sin embargo, los indígenas africanos te están diciendo: “nunca me vas a poseer”, te miran como una pantera.

¿Has tenido alguna dificultad para hacer una fotografía en algún lugar por el hecho de ser mujer?

He tenido problemas con dos asuntos: por un lado, con el sumo y, por otro, para fotografiar al bailarín de butoh Kazuo Ohno. Esas dos cosas las he intentado y no he podido, pero por lo demás, al revés. A mí me basta que haya un tema donde no pueda entrar la mujer para que lo intente y al final lo consiga. Además, para mí es una forma de ofrecer esos universos a otras personas que no tienen esa oportunidad. Hay culturas en las que a un hombre no lo hubieran mirado con esa entrega, no ya los hombres, sino las propias mujeres. El hombre te mira de otra manera, por ejemplo, en las maras. Lo que no hacen luego es hablar contigo porque son muy machistas, pero a mí me da igual porque ya entro de otra forma. Y hay sitios en los que al entrar pienso en otras mujeres y en enseñar lo que está pasando ahí, porque realmente lo que hacemos es ser testigos de realidades. Ahora hay más fotógrafas porque el papel de la mujer ha cambiado. Aquí te metían en un loquero hasta hace poco. Hasta el año 76, quitando Cataluña y creo que el País Vasco, la mujer no tenía ningún derecho. Yo conozco casos de mujeres a las que han metido en sanatorios psiquiátricos porque querían estudiar. Tenías que pedir permiso hasta para los pasaportes, la herencia, los cheques, todo.

Tus retratos suelen ser de rostros anónimos, aunque has retratado a algún famoso, ¿es una preferencia?

No, a mí me gusta la gente y me gusta llegar, sean famosos o no. Me gustan mucho los bailarines, por su forma de ver la vida, de amar.

Isabel Muñoz para Jot Down 3

Uno de los temas de tus fotografías son los toros. ¿Tu interés nació como aficionada al toreo o desde un punto de vista plástico?

Me interesé por los toros a través de la fotografía y me interesa lo que cuentan, su estética. No soy una aficionada, pero sí que me emociono ante los toros. Me gusta esa relación con la muerte, para mí habla mucho de lo que somos. Hay cosas, como por ejemplo la muerte del toro, que yo no necesito. Pero hay cosas que creo que están en nuestras raíces: el baile, la pasión, nuestra relación con la muerte, con el amor.

Dices que conoces todos los nombres de aquellos a quienes fotografiaste. No sé si esto es literal o una metáfora de tu forma de trabajar.

La verdad es que cada vez tengo menos memoria, pero sí: nunca me olvido de su historia. Vives con sus historias. Conozco sus nombres, a veces se borran, pero la historia está ahí. Y hay nombres que no se te olvidan nunca.

¿Cómo funciona la relación con el retratado cuando no hay química?

Igual que cuando fotografías a alguien que se te entrega es un momento de éxtasis, a mí me ha costado mucho fotografiar a alguien con quien no hay química. Necesito creer, necesito enamorarme. Cuando no creo en el personaje, ahora que puedo elegir, digo que no, pero al principio me costaba mucho. Incluso algunos temas, cuando hice Tráfico y esclavitud muchas veces fotografiaba a los clientes y lo hacía con una rabia tremenda. Hasta que te das cuentas, en este caso, de que la mayoría en aquella época eran víctimas de esa cultura. También me ha creado muchos problemas de conciencia, por ejemplo con el asunto de las maras, porque te enamoras de personajes que son asesinos. Pero luego te planteas que no vas a juzgar y que el trabajo es un testimonio de una realidad. Cuando hice lo del “tren de la muerte” [La Bestia, serie sobre el tren que transporta inmigrantes ilegales desde Centroamérica hacia EE. UU.], un día acababan de violar a dos chicas nicaragüenses y una de ellas se atrevió a denunciarlo; a mí ver que por la tarde el violador seguía en el pueblo me indignaba y lo fotografié con todo el odio y el descaro.

Seguimos avanzando en tu obra. En un viaje a Camboya en 1996, Gervasio Sánchez te invitó a visitar un hospital al que iba a ver a un niño amputado. ¿Ese viaje cambió tu mirada?

Es así. Se lo agradezco porque, además de ser un gran amigo y admirar mucho su trabajo, no me olvidaré nunca de que me enseñó otra realidad, que sabes que existe, pero que a lo mejor no tenías la necesidad de descubrir. A mí me abrió el tercer ojo y se lo agradeceré siempre.

A partir de entonces la temática social está presente en varias series de tu obra y desemboca en Infancias, del que has afirmado que es el proyecto de tu vida. ¿Cuáles fueron las mayores dificultades y cuáles las mayores satisfacciones de un trabajo tan duro?

Antes de Infancias y después de empezar con el tema de los mutilados, que fue donde me llevó Gervasio, hice trabajos sobre los terminales de sida, sobre las maras, trabajos de muchos años sobre tráfico y esclavitud de niños en Camboya. La verdad es que el trabajo de El País fue uno de esos regalos que te da el destino, no me olvidaré jamás de Gregorio Rodríguez, que confió en mí para realizarlo, y de Unicef porque lo aprobara. El tener la oportunidad de ver la infancia… es como si le preguntas a Gervasio cómo viene después de cada viaje. Fue un proyecto duro, pero soy una persona muy positiva y hay cosas que compensan: el poder descubrir, poder denunciar, dar testimonio de lo que está pasando. Siempre te queda el decir: “es que a mí me gustaría poder hacer más”, porque hay que ayudar y tú no llegas, pero el ver que Unicef en este caso, y otras organizaciones en otros, en veinte años ha logrado tantísimas cosas es una satisfacción. Los niños son muy generosos, y el ir descubriendo fue una experiencia muy dura pero muy bonita, he aprendido muchísimo.

Javier Bauluz nos decía: “Quiero que mis fotos vayan al corazón o a la cabeza, no al estómago. Me parece un error tan grande no mostrar nada como mostrar demasiado. Se trata de encontrar un punto donde puedas contar el horror de la guerra, el sufrimiento de las personas, sin caer en el morbo, en la casquería”. ¿Estás de acuerdo o crees que no se debe proteger de la realidad?

Estoy totalmente de acuerdo con esto. También creo en la libertad de que cada uno cuente las cosas como quiera; pero, si lo que estás haciendo es contar una historia y lo que pretendes es precisamente llegar a esa persona que es la que termina la historia, estamos tan acostumbrados a ser bombardeados con imágenes, hay tanta casquería, que llega un momento en que resulta ineficaz. Creo que no es efectivo porque llega un momento en que no lo quieres ver. Me di cuenta precisamente en la primera exposición de mutilados y eso me ha hecho también cambiar la forma de contar. Hay mucha gente que no quiere entrar y otra mucha que ni lo ve porque estamos saturados. Para mí es muy importante cuando te vas a plantear un trabajo ver cómo lo cuentas para que sea más potente. Gervasio tiene muchas imágenes que no muestra por respeto. Muchas veces va sin cámara. No necesitas casquería para contar sentimientos. Una de las cosas que más me gusta de Gervasio es que sus imágenes me llegan porque me emocionan y la imaginación va mucho más allá.

Gervasio además construye historias positivas.

Es que él se plantea esa forma de contar.

Isabel Muñoz para Jot Down 4

¿Qué proyectos tienes en mente? ¿Qué temática estás abordando ahora?

Llevo mucho tiempo trabajando con Arturo Arnalte en un proyecto llamado Identidades o el derecho a amar, un homenaje a todas las personas que lo pasaron mal en la época de la Ley de Vagos y Maleantes. Ahora que vivimos en un país que es un modelo en este tema y que hay muchos países en los que se sigue sufriendo discriminación, va a ser un retrato —en la forma que tengo de contar yo— de la homosexualidad en España y en el mundo. Por otro lado estoy haciendo un proyecto en la India sobre los hijras. Luego descubrí Bolivia, que me hizo interrumpir lo de los hijras para meterme en un país totalmente fascinante. Tuve mucha suerte porque me abrieron el MUSEF en La Paz y pude trabajar con bailarines. Estoy haciendo un trabajo sobre la lucha de las cholitas, luego otro sobre las minas, también sobre las ñatitas, que es todo un retrato de la sociedad boliviana a través de una creencia: ellos creen que el alma, la inteligencia, está en la cabeza; entonces, guardan las calaveras de los familiares que han muerto y los tienen en sus altares; les dan coca, les dan de fumar y hay un día que las bendicen en el cementerio. Me gustaría poder estar más en el momento de la adrenalina, de preparar, de disparar, lo que pasa es que hay mucho trabajo de laboratorio y postproducción, y eso que tengo un equipo maravilloso. A veces echo de menos acariciar las cámaras, es algo físico.

Ahora que las cámaras digitales y los programas de edición han popularizado la fotografía, ¿crees que esto menoscaba el mérito de la fotografía o que por el contrario lo pone de relieve?

Me parece maravilloso porque eso va a ser el testigo. Eso es lo que queda, lo que cuenta cómo amamos, cómo reímos. Es un documento. Incluso ahora ha cambiado la forma de dar noticias. A mí me parece impresionante, por ejemplo, cuando el tsunami, que alguien grabe en vídeo esa ola, o que quieran esconder algo y haya alguien con un móvil para sacarlo. Para mí es un momento mágico.

Cuando entrevistamos a Gervasio nos dijo: “Si hablamos de la fotografía en general, como arte visual, es el pariente pobre de las artes si la comparas con la pintura y la escultura, pero el fotoperiodismo, la fotografía documental, está siendo también pisoteada por los popes de la fotografía artística”. ¿Crees que esto es así?

Para mí desde luego es un arte. Incluso te voy a decir que para mí arte es todo aquello que se hace con amor y ¿medir eso?, ¿se puede medir el dolor?, ¿se puede medir la emoción?, ¿el placer? Hablando de lo que dice Gervasio, tampoco es la hermana pobre, sí que lo ha sido mucho tiempo, pero creo que hay gente que se emociona más ante un lienzo que ante una escultura y también ocurre con la fotografía.

Y, especialmente en España, ¿crees que, con las fotógrafas y fotógrafos que hay de prestigio mundial, está reconocida?

Esa pregunta da para muchísimo. Cuando yo empecé aquí no había nada, de hecho me tuve que ir, y todavía hay muchas cosas por hacer. En España no hay ningún museo de la fotografía, pero también tengo que decirte que hemos pasado unos años mágicos donde se ha intentado hacer mucho por la fotografía. Ahora estamos viviendo un momento duro porque el país está viviendo un momento duro. Hay que hacer mucho y hay gente muy buena, pero esta pregunta ahora es tremenda. El otro día me preguntaban qué consejo daría a la gente que empieza, y yo, que soy muy positiva, ahora mismo no me atrevo a dar ningún consejo. Hay mucha gente joven por descubrir. Yo sí que creo que vamos a salir, y si me haces esa pregunta dentro de un tiempo, te contestaré otra cosa. Porque me gusta decir que no podemos abandonar esta pasión; si ahora tiene menos salida, lo que hay que hacer es seguir con ella y ya saldrá.

Enrique Meneses, y sirva como pequeño homenaje recordar sus palabras, nos decía: “Tienes que dejarte llevar por la intuición. El que hace poesía, ¿dónde ha estudiado para hacer versos? Le sale de dentro”.

Yo creo que esa pasión que él tenía es lo que hay que transmitir. Estoy de acuerdo con él. Si además tienes los medios que puedes tener ahora con todas las escuelas, eso te ayuda mucho, porque hay un lado técnico que tienes que dominar para luego olvidarte. Pero sí que coincido con él. Por eso creo que hay cosas con las que naces, como te decía al principio. Y sobre todo dejarte llevar por la intuición, no solo en la fotografía, sino en la vida.

Isabel Muñoz para Jot Down 5