El final de Raymond Carver

Raymond Carver. (DP)

El relato sigue siendo, para el lector más perezoso, un género menor. Parece absurdo, porque el cuento, al ser más breve, debería ser más accesible… pero también es más exigente. Una novela no tiene más misterio: es una historia que cuenta el autor. Habrá más giros, más personajes y más incógnitas, pero son siempre los mismos y el contexto varía a medida que la novela avanza, de una manera progresiva, es decir, cómodamente. El libro te va acompañando. 

Un libro de relatos, en cambio, tiene muchos principios, muchos finales, muchos personajes, muchas historias. Le pide al lector más atención, más concentración. Y, por otra parte, leemos mal los libros de cuentos, porque los leemos como si fueran novelas: cronológicamente, de principio a fin, sin parar. Los libros de cuentos no se leen así: son más pausados. Uno puede ir leyendo los libros de cuentos como se hace con la poesía o con el maravilloso Libro del desasosiego. Como si fuera un libro de consulta. Así es como comprenderemos que no solo no es un género menor, sino que es un género muy vivo y adecuado, sobre todo si tenemos en cuenta cómo utilizamos nuestro tiempo libre desde que existen internet y las redes sociales.

El relato no es solo exigente con el lector, lo es también con el escritor. Lo que necesita una novela es constancia, método, nada de pereza, tiempo y mucha dedicación. El cuento, en cambio, necesita exactamente lo mismo, pero en pequeñas dosis… y algo más. La brevedad de la historia no te permite fallar. Cada página debe avanzar, ser brillante en algo, mantener la atención. No hay demasiado margen de error. Y el final debe ser implacable. El lector no ha ido acompañando al escritor durante cien, doscientas páginas. Es un trayecto corto. Las expectativas son muchas. Los relatos deben ser pequeñas descargas eléctricas.

El lector de cuentos

Quizá nos hemos ido confundiendo a lo largo de la historia de la literatura porque las primeras lecturas, las que hacemos cuando somos pequeños, o las que nos hacen nuestros padres son cuentos. El lector común no contempla la lectura de relatos y se extraña de que puedan escribirse cuentos para adultos (y que no sean eróticos). Que le dieran el Premio Nobel de Literatura a Alice Munro fue toda una sorpresa: sus relatos más largos no podrían llegar a considerarse una novela corta. Es excepcional. Los autores que se han dedicado toda su vida literaria a escribir relatos lo han tenido más difícil que los novelistas y los poetas. Y sin embargo, el buen relato tiene tanta o más fuerza que la novela o el poema. 

La primera vez que compré una antología de cuentos lo hice para leerlos en el tren, de camino a la universidad. Cuentos breves para leer en el bus. El título era algo así, y lo primero que me preguntaron en clase fue por qué me compraba un libro como aquel. Es decir, pudiéndote gastar el mismo dinero en una buena historia, en un libro con el doble de páginas, por qué diez autores distintos (o uno solo pero fragmentado), diez estilos y diez historias diferentes. John Cheever decía que los cuentos le recordaban a esas casas de verano alquiladas, a los amores de una noche, a los lazos que desconciertan a la estética tradicional. Le gustaba pensar, decía Cheever, que los relatos los leen «hombres y mujeres en salas de espera; que los leen en viajes aéreos transcontinentales en vez de ver películas banales y vulgares para matar el tiempo; que los leen hombres y mujeres sagaces y bien informados quienes parecen sentir que la ficción narrativa bien puede contribuir a nuestra comprensión de unos y otros, y algunas veces, del confuso mundo que nos rodea».

La pereza del escritor de relato

Un amigo mío decía que quería ser poeta porque era demasiado perezoso para escribir una novela. Ya no digamos una buena novela. Raymond Carver no solo era perezoso para escribir textos largos, sino que también era vago para leerlos. En su texto Escribir un cuento habla de la dificultad que tenía para leer obras largas, pero también para escribirlas. «Allá por la mitad de los sesenta empecé a notar los muchos problemas de concentración que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas». Escribía relatos cortos y poesía, y, aunque hoy en día el sector de la edición no se contenta con la brevedad porque no vende, para Carver fue suficiente para pasar a la historia. Richard Ford decía que «a los escritores norteamericanos no les interesa entender la vida en general, se conforman con entender la vida en particular» y John Cheever, que «el cuento es la literatura del nómada». La cita de Ford sirve especialmente para la literatura de Carver. Sus relatos no hablan de la vida en general, sino de la vida en particular. Las escenas, los matrimonios, el corto tiempo del que se habla podrían ser perfectamente un fragmento que podría explicar la vida en general, pero a Carver no le interesa: le basta con lo que cuenta. No todo el mundo puede, hablando de vidas y momentos concretos y acotados, escribir sobre la universalidad: pero sí Raymond Carver.

El realismo sucio, como se bautizó a cierto género literario en el que ha quedado incluido, no podía hablar de la vida en general. No todo el mundo vivía de aquel modo, como los personajes de Carver (pero también de Flannery O’Connor o Carson McCullers): todo el tiempo alcoholizados, incomunicados, con vidas desestructuradas, con familias poco tradicionales, rozando constantemente el esperpento. Y, sin embargo, luminosos. Su estilo era directo, minimalista aunque él no lo pretendiera. En sus relatos parece que no sobre nada, y esa es precisamente una de las características imprescindibles del buen cuento: no puede sobrar nada, porque el espacio que estás ocupando para contar una nadería es imprescindible para ser genial y escribir un cuento redondo. 

Otro de los aciertos y de los descubrimientos de Raymond Carver son los finales. Quizá es lo que más lo diferencia de todos los cuentistas, de todos los que escribieron realismo sucio. Carver parecía acabar sus cuentos con un hachazo, sin compasión. Eso significa que el lector de novelas no quedará satisfecho con una obra literaria así, porque Carver lo que sugiere es una literatura inacabada, podríamos decir. Y precisamente porque está inacabada es una literatura mucho más sugerente, estimulante. 

El editor intervencionista

El talento de Carver es indiscutible. Nadie con un puñado de cuentos ha hecho tanto por la literatura como él. Construyó personajes inolvidables y forjó un estilo literario cortante y directo que ha creado escuela en la literatura contemporánea. Pero no todo ha sido un acierto del escritor. Gordon Lish, su primer editor, ha conseguido también hacer historia. Los editores, que a menudo se entrometen en las obras literarias de sus editoriales, nunca tienen la última palabra. Sus sugerencias serán tomadas en cuenta, pero la decisión última es siempre del autor. En el caso de Carver y Lish, las líneas se confunden. Los finales de Carver, que dejan las historias en lo que podría ser un nuevo principio para una obra de mayor extensión, no son suyos. Su editor cortaba los relatos, obviando el final que el escritor había escrito para la historia. ¿Serían lo mismo esos cuentos con dos páginas más, con un párrafo más? ¿Hacía Carver unos finales más redondos, más tradicionales, de los que dejan al lector satisfecho porque no tiene que inventarse nada? Desde luego, es una de sus características más destacables: al terminar las historias donde las termina, el cuento toma una nueva dimensión, es un nuevo comienzo… del que el escritor ya no tiene nada que decir. No hay duda de que el talento existe, pero tampoco la hay de que la manera de zanjar finamente los relatos es memorable.

En Vecinos, por ejemplo, una pareja debe hacerse cargo del gato y las plantas del matrimonio de la casa de al lado. Se van unos días y les han dejado las llaves. El hombre y la mujer van entrando a la casa para regar las plantas y darle de comer al gato, pero curiosean todo lo que tienen sus vecinos. La casa es parecida a la suya, pero les gusta poder entrar allí e imaginarse cómo viven. Cada vez son más irrespetuosos, se ponen la ropa, se tumban en la cama… y acaban olvidando las llaves dentro. Así podría empezar una buena película, pero es así como acaba el relato. Carver, o su editor, no tiene ninguna necesidad de contarte qué ocurre después: ¿vuelven los vecinos?, ¿cómo justifican el desorden de la casa?, ¿se morirá el gato? Después de varios cuentos con un diálogo parecido entre autor y lector, los más holgazanes desistirán. El editor, interviniendo así en el texto, quizá lo ha mejorado… pero ha hecho un trabajo que nadie le ha pedido. Gordon Lish incluso sugiere que debe ser considerado coautor de esos cuentos, por el acierto de saber terminar un buen relato cuando debe terminar. No sé si merece tanto, pero una cosa está clara: el relato es exigente con lectores, autores y editores. El género corto no perdona ni siquiera a los hombres brillantes como Carver.


Valerie Miles: «Me acerco a la literatura como un relojero: desguazo las cosas para ver cómo funciona el mecanismo»

Tener la oportunidad de entrevistar a Valerie Miles (Nueva York, 1963) son buenas noticias para cualquier aficionado a la literatura. Esta americana apasionada por la lengua española es experta en casi todas las áreas de su profesión, destacando en su conocimiento sobre la vida y obra de Bolaño. En 2003 cofundó junto con Aurelio Major la revista Granta en español con el objetivo de establecer puentes entre la literatura anglosajona y la hispánica.

Nos encontramos con ella en la cafetería del Hotel Sant Felip Neri para hablar sobre la transformación del mundo literario, el oficio de traductor y el papel de Amazon en el sector editorial entre otras muchas cosas. Valerie escoge cada una de sus palabras con gran precisión, aunque no se muerde la lengua a la hora de hablar sobre temas controvertidos como los premios literarios en España o las carencias del sector editorial.

Eres editora, traductora, periodista cultural, escritora, docente, investigadora y descubridora de nuevos talentos. De todas las cosas que haces en el mundo literario, ¿con cuál disfrutas más?

Me meto en todo porque soy muy curiosa, y quiero aprender y entenderlo todo. Me acerco a la literatura como un relojero: desguazo las cosas para ver cómo funciona el mecanismo. El entendimiento pasa por la experiencia. Y así, cuando hablas con un traductor entiendes mejor su trabajo, porque tú ya lo has hecho. Y cuando hablas con un estudiante entiendes mejor sus quejas porque has sido estudiante y profesora. Para mí la vida es una larga escuela en la que uno no termina de aprender nunca. Por eso me meto en tantos líos. Pero lo que más me gusta es escribir, y es por lo que de momento menos se me conoce. Hasta ahora mi principal ocupación ha sido dar servicio a otras personas, cultivar el talento ajeno. Es importante prestar servicio a las cosas que te importan, embellece el entorno y te da cierta autoridad moral. Has estado allí.

O sea, que tendremos libro tuyo próximamente.

Estoy en ello. Será el segundo. En el primero me escondí tras mi máscara de periodista, porque son conversaciones y es una antología. Pero era un primer paso.

¿Va a ser ficción o no ficción?

Miro la vida como una experiencia y un arte. Cómo construyes tu vida es un arte y quizás por eso mi vida es un poco extraña. Siempre he pensado en hacer muchas cosas y luego escribir sobre ellas, pero la memoria es gamberra y la imaginación fiera. Mi tendencia natural es hacia el ensayo y el reportaje, pero a raíz de algunas lecturas empiezo a jugar un poquito y me permito más imaginación. Me está gustando, me está llamando.

Has pasado como directora literaria por bastantes editoriales y el nexo común con casi todas es que publicaban Granta en español. ¿Qué tiene esta revista que va siempre contigo?

Mucho corazón metido y encaja en esta idea de servicio. Vi que en España faltaba algo como Granta, una salida al exterior de la literatura en la época post-boom, un lugar de experimentación. Hubo una generación de escritores que pasaron muy desapercibidos internacionalmente y es más fácil dar salida en este formato que en un libro entero. Granta nace de querer devolver a la «anglosajonía» lo que yo estaba descubriendo como una expatriada aquí y crear un diálogo de la imaginación. Y este diálogo entre lenguas y literaturas pretende dar oportunidad a una polinización cruzada. Hoy nos imaginamos qué hubiera pasado si Cervantes y Shakespeare hubiesen sido amigos. Es importante, como sabía perfectamente Goethe, quien cuando tenía sesenta años leyó la poesía de Hafiz y se sintió rejuvenecido y estimulado por cómo la nueva literatura del siglo XIV podía incidir en su concepción del mundo. Pero, como todas las cosas buenas, ha sido un poco complicado porque implica la creación de un espacio nuevo.

Granta aparece en España en 2003. ¿Cómo ha evolucionado desde entonces?

Pues como la vida misma: con puntos álgidos y otros bajos, pero nunca aburrida. Con los últimos cuatro números, que estamos distribuyendo con Galaxia Gutenberg, exploramos nuevos senderos creativos. Hasta entonces formábamos parte de grandes grupos, donde siempre te topas con intereses cruzados. La libertad de ser indie permite no solo una selección más pura referente a tu criterio personal, sino también creativa. Granta necesita espacio para experimentar. La misión es intentar descubrir nuevas voces, pero con un marco de la obra de escritores consagrados como ejemplo de excelencia. Jugamos entre estos registros. Pero también concibo a Granta como un reflejo de la imaginación actual. Una antena. Lo que tiene la ficción por encima de la no ficción es, como dice Walter Benjamin, que la imaginación es la verdadera raíz actual, como un espejo deformante y profético que proyecta hacia el futuro. En este sotto voce, este rizoma, surge la imagen literaria, como cuando miras una mancha en la pared mucho tiempo y de repente ves una cara. Para descubrir lo que hay ahí solo sirve la imaginación. Granta quiere ser esta imagen de la actualidad que surge a través de la imaginación. Para hacerlo intento innovar conceptualmente lo que es una revista literaria. Cada número funciona como una caja china, tiene juegos, es una lectura total. No es simplemente una serie de lecturas en las que entras y sales. Lo puedes hacer perfectamente si es lo que quieres, pero también permite seguir un juego, estructuras escondidas. Surge de la complicidad con el lector. Cada número es una exploración.

¿Cómo fue ese momento en que decides tirar adelante con la publicación de Granta en español?

No fue una decisión fácil. Hubo dudas, evidentemente. Me preguntaba, ¿para qué me voy a complicar la vida con eso? Pero el impulso original fue del escritor Richard Ford, quien tiene una relación muy larga con la revista inglesa y me puso en contacto con el dueño de entonces, Rea Hederman, quien también es el dueño del New York Review of Books. Luego llegó Aurelio Major y tiramos adelante. Ahora está funcionando como nunca y llevamos más de una década y diecinueve números. Ha habido mucha gente en esta última etapa que nos ha apoyado, como la Fundación Aquae, Galaxia Gutenberg, los traductores de la Pompeu Fabra, un montón de lectores, críticos, editores, traductores, agentes, ferias. El impacto se ve, está ahí.

La revista Granta siempre ha mostrado su capacidad para detectar nuevas tendencias narrativas. ¿Qué se vislumbra en el horizonte?

Es interesante porque hay un auge de la literatura experimental, conceptual, una vuelta a las vanguardias del siglo XX. Todo esto gracias a Bolaño y a Enrique Vila-Matas, entre otros escritores que están abriendo esta línea. Y la ciencia ficción está volviendo, creo que a corto plazo tendremos a muchos escritores jugando con este género. ¿Qué puedes imaginar que no sea ya verdad? ¿Un mundo de robots? ¡Pero si ya no pertenece al mundo de la imaginación! Es difícil representar estos cambios de las nuevas tecnologías narrativamente. Un libro construido a base de e-mails es un coñazo, aunque Nir Baram lo hace de una forma intrépida en su novela La sombra del mundo. Pero solo en una sección, no la novela entera. Si estás en un tren y todo el mundo está mirando sus teléfonos, ¿qué cuentas? Es algo un poco circense. Aunque Lina Meruane escribió un cuento sobre la idea de que es el mejor momento para matar a alguien porque nadie está haciendo caso. Ahora juntar a dos personas que hagan algo que no tenga que ver con sus móviles suena a ciencia ficción [risas]. Ahora hay más fragmentación, gracias a Twitter el aforismo ha vuelto. Pero lo que no saben los jóvenes es que esa forma es más vieja que Heráclito. Todo vuelve.

¿Por qué dices que Vila-Matas experimenta?

En su última novela, Kassel no invita a la lógica, da una vuelta de tuerca acerca de lo que es ficción y lo que no lo es. Vila-Matas escribe una novela sobre un tal Enrique que viaja a Kassel. Sabemos que Enrique Vila-Matas escritor ha viajado a Kassel bajo circunstancias similares, pero Enrique protagonista es una criatura de ficción. Pero dentro de la novela, tenemos parte de ensayo sobre las instalaciones, aunque no sabemos si son las que Vila-Matas escritor ha visitado. O si se está tomando libertades cuando las describe. ¿Existían en el Kassel de verdad o solo en este Kassel de ficción? Enrique luego adopta heterónimos y escribe en la voz de otros personajes, desdoblándose y creando una especie de mise en abyme. En su cabaña de Wittgenstein, que es su habitación de hotel, se dedica a pensar. Y, debajo del texto, dibuja estructuras que vemos en nuestra mente cuando leemos.

Entonces no hay nada de experimentar con la forma, como el OuLipo.

Enrique es muy de la escuela de OuLipo, un patafísico total, piensa en Marienbad eléctrico. Enrique es pura ironía y juego. Vivimos en una época vertiginosa, y cuesta entender lo que está pasando, el tiempo se ha acelerado. Y el arte no es para seguir un sendero que ya conoces sino para explorar. Pero esta sensación de dicha que uno tiene leyendo a Vila-Matas tiene un punto patafísico.

Eso rompe con la literatura de entretenimiento. Tú trabajas en la forma y lo que haces es dificultar un poco al lector esa trama seductora.

Sí, pero no debería dificultarla. En manos de un buen escritor no tiene por qué ser oneroso, pero en un escritor menor con ínfulas sí sucede. Un buen escritor explora, no imita. O roba directamente, pero no imita. Y debe seducir siempre, creo yo.

Antes has mencionado la ciencia ficción. ¿Crees que este auge se debe no solo a que sea un tema actual sino también a que se está empezando a tomar más en serio el género?

Sí, y creo que también es una equivocación por parte del mundo de la ciencia ficción, editores que vieron el corto plazo y dejaron caer el género en puro pulp. Yo soy lectora de ciencia ficción desde siempre. Ursula Le Guin es una de las grandes escritoras, y no solo de ciencia ficción, es de las grandes. Y punto. Luego están Ballard y Philip K. Dick, que son los outsiders de su época y que ahora se leen más que cuando estaban vivos. Bolaño leía a estos, y a Robert Silverberg, James Tiptree, Jr., seudónimo de Alice Sheldon, Fritz Lieber.

En sentido contrario, lees Plataforma de Houellebecq y es ciencia ficción, pero lo publica Anagrama. Por lo tanto no es ciencia ficción.

Exactamente. Tenemos todavía muchos prejuicios. Doy un taller de lectura y siempre empiezo con un ensayo de Virginia Woolf. Se llama ¿Cómo hay que leer un libro? En él dice que lo más importante es limpiar tu cabeza de todos los prejuicios, porque si tienes una idea preconcebida solo lees para reforzarla y flaco favor nos hacemos como lectores, porque perdemos frescura y la oportunidad de apreciar algo nuevo. ¡Y cuánta gente hace eso! Para empezar, muchos editores que conozco. Conocí a Houellebecq porque pasé unas horas con él cuando su vuelo a Sao Paulo tuvo una parada en Madrid camino a París. Estaba trabajando en Alfaguara y me tocó atenderle. Paseamos un domingo de madrugada en pleno invierno por las calles congeladas de la ciudad en coche. Justo cuando estaban saliendo algunos mañaneros mezclándose con los que aún estaban de juerga. No me dejaba abrir la ventana por el frío y estuvo todo el tiempo fumando un cigarrillo tras otro, recuperando las horas que pasó y que iba a volver a pasar sin fumar en el avión. Dos horas en este mundo houellebecquiano. Terminé de color verde marciano.

Se suele decir que ya no se escribe como antes. ¿Pecamos de paternalismo respecto a esas jóvenes promesas o hay parte de verdad?

Se mezclan varias cosas. El mercado impera ahora y eso ha cambiado todo, ha influido en la figura del autor. Antiguamente un escritor no era una celebridad, hoy en día tiene que salir a la calle, hacer bolos, firmar sus libros. Por otra parte los jóvenes normalmente no pueden escribir tan bien como los mayores porque necesitan tiempo para vivir y práctica. Malcolm Gladwell dice que cualquier persona necesita diez mil horas para ser un experto en lo que hace. Un veinteañero no tiene diez mil horas a sus espaldas. Pero una vez me dijo John Updike en una entrevista: «Yo sé que a pesar de tener cuarenta novelas publicadas, en cualquier momento puede aparecer un escritor de veinte años que me deje en segundo lugar». Cualquier escritor tiene que saberlo. Hay buenos escritores porque tienen diez mil horas y luego hay genios. García Márquez escribió Cien años de soledad a los treinta y tantos años, Vargas Llosa escribió La ciudad y los perros a los veinte años y Conversación en la catedral a los treinta y pocos. No sé si logró mejorarlo, es discutible. Por otra parte, mi experiencia me ha convencido de que si el aparato dice cien mil veces que alguien es un buen escritor, los no lectores terminan con el prejuicio de que es un buen escritor. Y entonces se enseña en el colegio.

¿Para cuándo una nueva selección de jóvenes autores en castellano?

Se supone que en 2020.

¿2020?

Sí, porque lo que hace de esta lista de Granta algo tan importante es que solo viene una vez cada generación y la otra salió en 2010. Si lo hacemos antes, no descubrimos a una nueva generación, sino que se convierte en simplemente otra lista más. Pero para que la lista salga en 2020, tenemos que empezar en 2018, con lo cual tampoco queda tan lejos. Pero seguimos descubriendo nuevas voces en cada número, por ejemplo en Outsider tenemos a dos jóvenes escritoras; Paloma Robles, una joven española que vive en China, muy apartada del sector por geografía. Y la otra es Pilar Cebrián, y gracias a lo que escribió en Granta, que era la primera vez que escribió algo que no es puramente periodismo, ya tiene un contrato para un libro.

Y de la anterior selección, sin necesidad de decir nombres por no herir sensibilidades, ¿crees que en general acertasteis con vuestra apuesta?

En el nuevo sitio web de Granta tenemos una sección que se llama «Oddly» donde hablaremos de muchas cosas e invitaremos a escritores a colaborar. Próximamente haremos una reflexión allí a cinco años vista de esta selección. Ya estamos preparándolo con Aurelio, el codirector, porque tenemos una conferencia en Nueva York en mayo donde van a presentar un estudio de investigación sobre la lista y su impacto internacional. Era la primera vez que hacíamos una lista así y cualquier inauguración sirve para aprender. Creo que escogimos bien el jurado en el sentido de contar con miembros extraterritoriales para evitar cruces de intereses. Tuvimos a la inglesa Isabel Hilton, que era una corresponsal en Latinoamérica y conocedora de la literatura pero sin vínculos; Edgardo Cozarinsky, un argentino que vive en París; Francisco Goldman, estadounidense de origen guatemalteco con muchos vínculos con México; Mercedes Monmany, una crítica catalana casada con un gallego que vive en Madrid… todo era para evitar cualquier tipo de lobby. Y creo que eso funcionó bien. Cualquier lista es siempre polémica. Hay buenos escritores ahí, escritores que están saliendo adelante, que han conseguido importantes contratos y traducciones. Otros van más lentamente, todos tienen su ritmo. Queríamos hacer una radiografía de la actualidad: dónde está la nueva escritura, cuáles son los movimientos, las tendencias. Cuando vimos que estaban saliendo muchos de España y Argentina, que no había paridad, llamamos a Sigrid Rausing, la dueña de la revista inglesa para comentarlo. Ella nos dijo «Be brave. Te van a llover críticas de todas maneras. Que lluevan por honestidad». Ahora este grupo de investigación de la Santo Tomás de Colombia presenta el resultado de su investigación en Nueva York sobre su impacto, porque se ha leído mucho, sobre todo en Estados Unidos e Inglaterra. Me gusta pensar que hemos ayudado a reforzar la idea entre lectores y editores extranjeros de que en este idioma están pasando cosas interesantes y no sabemos qué.

En 2014 el total de libros traducidos del español en Estados Unidos fue de sesenta y siete. ¿Es cierto que Estados Unidos bosteza con las novelas extranjeras?

Di una conferencia en Estados Unidos el año pasado en el King Juan Carlos Center gracias a la Spain USA Foundation y Acción Cultural Española. Juntamos a muchos directores de revistas y periódicos —Willing Davison de The New Yorker, Lorin Stein de The Paris Review, Larry Rohter de The New York Times y Edwin Frank de The New York Review of Books— y todos coincidían en que se está empezando a publicar algo más de traducciones del español. De hecho, el número en 2015 fue de ochenta y en lo que llevamos de año ya estamos en casi cuarenta. Hace poco en el New Yorker publicaron un cuento del chileno Alejandro Zambra, que es un escritor de la lista, y el otro chileno de la lista, Carlos Labbé, dio una gran gira por Estados Unidos. Andrés Neuman estuvo recientemente también de gira y ha tenido varios libros publicados recientemente en inglés, de hecho escribí un perfil de él para el New York Times. Pola Oloixarac y Samanta Schweblin sacan libros este año en Estados Unidos, también. Patricio Pron publicó su novela en Knopf. En esa conferencia estuvieron varios de los editores más prestigiosos que traducen del español, como Barbara Epler de New Directions y Jonathan Galassi de Farrar Straus & Giroux, o Chad Post de Open Letter, hablando de sus catálogos, llenos de autores hispanohablantes. Aira, Chirbes, Castellanos Moya, Pizarnik en New Directions, los dos publican a Bolaño, Farrar publica a Vargas Llosa, etc.

El NYT acaba de estrenar su web en español. ¿Eso es una señal de que detrás va a venir la literatura?

Es una señal de que detrás está Slim con su 18 %. Pero también date cuenta de que en las presidenciales dos de los candidatos republicanos son de origen español. Jeb Bush está casado con una mujer de origen cubano. Todo Hollywood quiere trabajar con Iñárritu. El NYT sabe que tiene que estar ahí o pierde su dominio. La edición de libros tarda más, tiene que pasar por el ciclo de traducción, edición. Pero sí se está notando. De hecho, justo anteayer a las tres de la madrugada di una charla por Skype sobre la obra de Enrique Vilas-Matas a un grupo de lectores en San Francisco. Había muchísima gente, todos entregados a la charla y con ejemplares comprados y leídos. Todos querían saber qué otros autores deberían leer.

¿Quién descubrió a Bolaño y cómo?

A raíz de un comentario por parte de Francisco Goldman a Barbara Epler, y después el soplo de Susan Sontag acerca de Nocturno de Chile. Pedí a Barbara que escribiera un ensayo acerca de todo esto para el catálogo de la exposición del CCCB (Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona) y ahí lo tienes. Después, Lorin Stein, que ahora dirige The Paris Review pero entonces era un editor en FSG, supo más de él por una visita a Barcelona y compró los derechos de Los detectives salvajes. La combinación era perfecta, porque New Directions tiene el catálogo más prestigioso de EE. UU., es inerrable. El hecho de que Bolaño saliese primero allí ya le dio el sello de calidad indiscutible. Y con Los detectives salvajes, como tiene un espíritu tan beat, dio con el aparato de marketing de FSG y con el público lector joven rebelde pero exigente.

Comisionaste la exposición de Bolaño en el CCCB. ¿Qué acogida tuvo?

Traer la exposición al CCCB fue idea mía. Llevaba tiempo ayudando a Carolina López a evaluar el material del archivo y conforme iba leyendo me di cuenta de que faltaba una idea de lectura de la obra de Bolaño desde la cronología creativa y no de publicación, porque él estuvo escribiendo durante muchos años como un puro outsider sin que nadie le hiciera caso. La publicación de sus novelas no seguía el orden de creación. Empecé a organizarlo y vimos que era interesante. Mucho estaba escrito a mano, así que nadie puede decir que era una trampa de Carolina, no puede haber duda de la autoría. ¿Qué lector de Bolaño no quiere leer algo suyo que no estaba publicado? Las críticas probablemente se dan por razones extraliterarias. La exposición salió de ese espíritu. Y se pudieron ver los originales de algunos inéditos, algunos cuentos, poemas y la novela El espíritu de la ciencia ficción en los tres cuadernos. Se cumplían diez años de su muerte y Carolina tenía muchas ganas de marcar ese hito y celebrarlo con sus hijos y los lectores.

«Los libros son finitos, los encuentros sexuales son finitos, pero el deseo de leer y de follar es infinito». ¿Es Bolaño el último perro romántico?

Sí, sus narradores follan mucho. En Los detectives salvajes García Madero dice que tiene quince orgasmos en una noche, algo totalmente exagerado. Pero la idea de la corporalidad del éxtasis, de lo sublime, está allí en su ADN. Eros y Tánatos. Es una parte aterradora y a menudo también gamberra.

Escritor nacido en Chile que escribió sobre México desde España. ¿De qué forma esta plurinacionalidad ha influido en generaciones posteriores?

Abrió un portal para las nuevas generaciones de hoy, tan internacionales. Están los exilios a México y Argentina de la guerra civil española, y luego París. Pero Bolaño es un escritor chileno que escribió sobre México viviendo en España, y su autoridad para hacerlo venía simplemente porque le daba la gana hacerlo. Actuó con plena libertad. Y ha demostrado que se puede. Y a veces es lo que falta; que alguien se atreva primero. Y esta extraterritorialidad es lo que también le da garra a su obra. Y además dice que hay una novela transterritorial posible en español, y eso es muy interesante y liberador.

Andrew Wylie es tu agente y lo has entrevistado. ¿Será el último agente literario con poder tras la irrupción de Amazon, Apple y Google en el mundo editorial?

Otra persona de origen hispano en Estados Unidos que tiene mucho poder es Jeff Bezos. Es de origen cubano. Con lo cual Amazon también es de origen hispano. [Risas] La postura de la agencia no la sé, no me compete saberlo, soy una representada y si algo tengo muy claro es que yo nunca querría trabajar como una agente. Perdería mi libertad para escribir, editar y traducir que tantos años he cultivado. Pero la agencia Wylie funciona como esta tercera pata en la conglomeración del sector editorial. El eje que faltaba. Las editoriales ahora se han conglomerado en megagrupos como Penguin-Random House o Planeta para hacer frente a las políticas tan agresivas del distribuidor monstruoso que es Amazon. Hacía falta una agencia que pudiera representar los derechos del autor frente a los grupos con una posición de poder. Es como una pelea de titanes. Y defendiendo los derechos del escritor frente a los grandes se ayuda a todos los demás en la cadena: las agencias más pequeñas, los escritores, los traductores. Es una verdad incómoda pero la realidad es compleja.

Con la muerte de Balcells, Vallcorba, Toni López Lamadrid y el retiro de Herralde, ¿el sector editorial se queda huérfano o se abren oportunidades?

No queda huérfano, pero coincide con un cambio de paradigma y a muchos nos da mucha tristeza porque vivimos años gloriosos con ellos. Son grandes profesionales que han estado trabajando y forjando un sector cuando no había nada. Llevo muchos años en España y no sé qué sería de mi vida lectora sin Toni López Lamadrid, Herralde, De Moura y Vallcorba. Habrán acertado y habrán cometido errores, como todos nosotros. Seguro que existen algunas coles entre las lechugas de sus catálogos, pero lo que queda es todo lo que han construido. Aunque tampoco quiere decir que quedemos huérfanos, quiere decir que ahora viene una nueva generación. Hay varias editoriales jóvenes por ejemplo, Errata Naturae o Malpaso, Impedimenta, Alpha Decay, Blackie, Pálido Fuego. Hacen cosas muy sui generis, no copian a nadie, y además publican obra nueva. Está caduco este modelo de las editoriales que sacan solo clásicos. Qué fácil. Y también trabajar solo traducción: vas a Frankfurt, ves las tres editoriales cuyos catálogos quieres copiar y te dedicas a cherry-picking, como decimos en inglés. No estás jugando con nada, no descubres desde el punto cero de la creación y el misterio y el rigor y el ojo de ver lo bueno de los escritores de aquí con obra nueva. Los jóvenes editores deberían estar trabajando eso. Periférica lo hace, y Malpaso también, ya que editan por ejemplo a Eduardo Lago entre otros.

Errata Naturae lo mismo te saca a Whitman que algo sobre Juego de tronos hecho aquí.

Exacto. Cuando el sector editorial no apoya lo que se escribe aquí, no está haciendo su trabajo. Tiene que apoyar a su propio ambiente. Como siempre ha hecho, por ejemplo, Tusquets, Alfaguara, Anagrama o Destino.

Comentas que ahora se abren oportunidades, pero ¿crees que hay espacio para algún gran nombre?

Estas figuras de la generación de los mayores que comentamos son difíciles de encontrar. Ellos tenían un gusto refinado y a la vez un conocimiento del negocio. Empezaron en una época en la que había mucho campo abierto, justo a finales del franquismo y el inicio de la Transición. Había mucho que hacer. Ahora es mucho más difícil, el mercado es más maduro, los lectores más cínicos y los competidores unos titanes. Creo en lo que dice Nietzsche sobre las modas, hay que estar conscientemente fuera de ellas y no encasillar a la literatura en el contexto de una moda pasajera. En este caso los editores van a tener que volver a ser más él o ella, individuos con una mirada muy propia y particular y quizás mejor que obren desde la periferia. Tenemos figuras así, como Julián Rodríguez Marcos, justamente de Periférica que edita desde Cáceres. Antes se tenía que estar en Barcelona o en Madrid, pero ahora ya no. Esto abre el campo. Pálido Fuego está en Malaga, Tropo en Huesca.

Dices que el negocio editorial no es cualquier negocio. Desde el punto visto endogámico te doy la razón…

No es cualquier negocio, no. Y la endogamia cría lo que sabemos que cría. Pero ¿los bancos y los intereses del dinero no son endogámicos? El funcionamiento del sector editorial es complicado. ¿Dónde está el negocio? Publicas un libro y los minoristas te lo pueden devolver si no les gusta y no se vende. Es insólito. Se ha intentado reorganizar el sector estos años con cambios de distribución, nuevos canales, como el digital. De momento no está funcionando muy bien en España porque no hay liderazgo. Es nulo. Y tampoco ganas de trabajar como una unidad para empujar legislación en contra de la piratería, por ejemplo. Pero en otros países, como Estados Unidos, va bien. New Directions ha tenido en estos tres años los mejores años de su historia.

Para Amazon sí.

Sí, pero no tanto por los libros, porque si sabes que los libros solo son un 5 % de su facturación, empiezas a darte cuenta de que los de Amazon son muy salados.

Ahora van a montar cuatrocientas librerías.

Efectivamente. Primero matas a los pequeños negocios y después entra ¡Walmart! Lo que pasa es que han entrado por el libro porque da prestigio, es marketing que lava la imagen de la bestia. Ahora ves Amazon y no lo ves igual que Walmart, pero siguen siendo tiendas de chinos. Venden más calcetines que libros. Estoy a favor de que vendan libros y que abran tiendas, pero funciona como un virus, mata todo lo que tiene alrededor. Ya veremos el efecto en unos años. Pero no soy de las que encuentra que el mercado tiene razón. Creo, como Steve Jobs, que los expertos deberían tener visión de futuro a largo plazo.

¿Ha dinamizado el sector?

Lo ha cambiado, pero no sé si a mejor. No hay respuesta todavía, hay que ver. Lo que hay es mucho ruido, eso sí. Recibí en mi buzón un boletín de Amazon con el artículo más vendido del Washington Post, y respondí a Amazon diciendo que nunca les había pedido que me mandaran información de su artículo más vendido y pedí que me dieran de baja porque «si tú eres un vendedor de calcetines, ¿cómo distingues entre el calcetín y la noticia?». Quizás me interesa saber qué calcetín vende más, pero no me interesa su opinión sobre qué información debería leer, tengo criterio propio. Les mandé ese mismo mensaje tres veces hasta que finalmente se dieron por aludidos y me dieron de baja del boletín. ¿Están dinamizando o te están tratando como a una niña cuyo padre le insiste en que tiene que comer sus guisantes? Quizá son los guisantes más vendidos porque ellos envían este boletín a todo el mundo sin pedir permiso pero tienen metadatos diciendo que es el boletín más «vendido». Entonces se convierte en una trampa. Y creo que este es el modelo de sus librerías.

¿Qué opinas de los pequeños emprendedores que arriesgan en estos tiempos montando una librería?

Todos mis respetos y yo les apoyo todo lo que puedo. La gente necesita salir y verse y compartir cosas reales. La literatura seguirá atrayendo, asombrando y encandilando al público lector. No creo que esto se haya terminado. Durante años los editores decidían que en las presentaciones de libros el público no quería escuchar a un escritor leer su narrativa. A los poetas quizás sí, pero no a los novelistas. Quieren escucharle hablar de la obra, pero no leerla. Pues ahora en el Pipa Club se organiza Albor algunos viernes por la noche y se llena de gente que viene a escuchar a los escritores leer. Volvemos a la idea de los prejuicios. Como en el pasado parecía que no funcionaba, creemos que nunca funcionará. Es un «post hoc ergo propter hoc», una falacia lógica de pensar porque esto pasó una vez, entonces siempre pasará, sin mirar los detalles y los factores. A veces hace falta que venga una persona de fuera de la tradición para cambiar los prejuicios.

La querida y odiada Sargento Margaret decía que hay un grupo de autores a la vez que críticos que, a causa de lo poco que venden, han renunciado (por natural supervivencia) a considerar el mercado como un criterio de valoración; ¿compartes su análisis?

Sí y no. Y fui fiel lectora de la Sargento. No soy antimercado en absoluto, pero no creo que la literatura sea solo entretenimiento o solo arte. Es ambas cosas, pero solo de vez en cuando logra ser las dos a la vez. Pero nos confundimos muchas veces interesadamente, porque una editorial que tiene una estructura que mantener tiene que vender más y más y te vende un guisante diciendo que es caviar. Se da gato por liebre. Si es literatura de entretenimiento, entonces el mercado es el mejor validador y barra de medir de éxito. Si es arte, entonces tiene otras intenciones y el mercado no puede medir su valor, especialmente porque suele adelantar a su tiempo y el mercado necesita golpes inmediatos. Herman Melville en vida quizá vendió mil ejemplares de Moby Dick y murió fracasado, buscó otro trabajo y dejó de escribir. Tardó dos generaciones en ser redescubierto y, ¿cuántos millones y millones se han vendido desde entonces? Melville a mí me cambió la vida y es una novela que releo cada primavera. Lo supremo son escritores que tienen la ambición del arte pero logran tocar alguna cuerda entre los grandes públicos.

¿Qué piensas de los premios literarios como el Planeta o el Herralde?

Me parece que la forma del Premio Planeta es algo dejado de la época franquista cuando el Gobierno enseñaba que era recomendable organizar una farsa y obligar a todos los demás a tomar partido silente. Es una pena que una editorial con tantos escritores de primer nivel no haya sabido aún renovarse en este sentido. Todo el mundo sabe que el acto del jurado deliberando durante la cena es una farsa, y la organización involucra a todos los que están allí a tomar partido en ello. Me parece muy bien que tengan un premio, y que lo den a sus autores, gastan mucho dinero en ellos y tienen todo el derecho del mundo de intentar recuperar esta inversión. El hecho de que haya un Premio Planeta es muy bueno para el sector. Pero el público ya no es tan idiota y no se puede ser tan cínico. Desde el punto de vista de alguien que viene de fuera, no se entiende fuera del contexto histórico español. Que hagan la cena, que anuncien su premio, que haya glamour y gente conocida; pero este paripé del jurado deliberando me parece un error de estética. En cambio, hay premios muy importantes y loables, como el premio Herralde, el Tusquets, el Alfaguara, el Formentor. Richard Ford hablaba de eso en la Casa Fuster el otro día, de lo importante que es para un escritor este tipo de reconocimiento, sobre todo cuando se es joven. Hasta que escribió El periodista deportivo no tenía mucho público y estaba a punto de tirar la toalla. No fue hasta el famoso número de Granta sobre los «realistas sucios» que puso de moda a su generación que empezó a tomarse en serio como escritor y dio una base sólida que luego ayudó con la salida de El periodista deportivo. El marketing es importante y el mercado también. Dice a un escritor que tiene lectores. Los premios son una buena oportunidad de ganar espacio y reconocimiento imprescindibles.

Actualmente las editoriales toman como criterio importante a la hora de publicar a nuevos autores que ya tengan una comunidad de lectores. ¿Esta tendencia ha venido para quedarse?

Creo que sí, es una tendencia que ya empezó en otras partes del mundo y una barra de medir de mercado. Así una editorial sin editores no tiene que arriesgarse. Ya saben lo que la gente quiere leer y fabrican libros e historias según estas pautas. Es perfectamente legítimo, es la búsqueda de la celebridad. Pero también es confundir a un escritor con un cantante, un político, un actor. Al ser lectora de Nietzsche, desconfío de las modas literarias y la celebridad como valor en sí. Soy curiosa, quiero descubrir, tengo criterio propio para leer algo totalmente desconocido y saber si tiene o no valor.

¿Crees que entre estos autores autopublicados y superventas de Amazon puede salir un futuro Muñoz Molina o Javier Marías?

Puede ser. Decir que no sería imprudente porque siempre hay una excepción que hace la regla. Es adecuado para un escritor de entretenimiento, que quiere éxito, pero un escritor o escritora literaria acostumbra a tener otra manera de obrar. Son más cercanos a las editoriales porque pasan su tiempo en la universidad, en las bibliotecas, en una comunidad que asiste a las presentaciones de libros y actos editoriales como los que organizamos en Granta. Lo suyo no es puro argumento, sino la forma en que lo cuentan y la conversación con la tradición.

Como directora editorial has publicado obras de importantes autores como Kawabata, Cheever, John Banville o Joyce Carol Oates entre muchos otros. ¿Qué autor te sientes más orgullosa de haber acercado a los lectores españoles?

Cheever. Para mí sigue siendo uno de los hitos. Publicar a Cheever fue una responsabilidad enorme. Yo tenía un profesor en la universidad que invocaba el nombre Cheever en cada clase y se le iluminaba la cara. Y años después, ahí estaba yo, publicándolo en España. Y el público lector reaccionaba. Luego vi que Bolaño tenía estos libros de Cheever en su biblioteca. Y han sido influyentes en una generación de escritores en español… así que algo he hecho bien.

Si echamos un vistazo a todos esos escritores en ciernes que se publican de una u otra forma, podemos pensar que actualmente tenemos más escritores que lectores. ¿Hasta qué punto crees que esto puede ser bueno para la literatura?

Volviendo al ensayo de Virginia Woolf, dice que si quieres entender lo que diferencia a un buen escritor de un escribidor, inténtalo tú y verás. Verás que el resultado de tu ejercicio probablemente no se confundiría con una obra de Henry James, por ejemplo. Un amigo dice que una persona que no lee y envía un manuscrito a una editorial es el equivalente de una persona que canta en la ducha y se presenta como solista en La Scala. La gente tiene respeto a La Scala, pero por algún motivo piensan que los editores son una pandilla de esnobs. Yo respondo a los que quieren publicar en Granta: ¿has asistido a alguno de nuestros eventos? ¿Has apoyado a la revista con la compra de un ejemplar? ¿Una suscripción? ¿Conoces el estilo de la revista? ¿Cuál de los números te ha gustado más y dónde encaja tu estilo en la revista? Hoy en día no sobra tiempo. Y si dispongo de un momento para leer, quiero acertar. La autoedición ha realzado el valor de una buena marca y sello de calidad.

¿A qué autor hispanoamericano desconocido te gustaría publicar en España?

Hay una escritora boliviana, Liliana Colanzi, que apunta maneras. Tiene un libro de cuentos, Vacaciones permanentes. Me gusta mucho la historietista Power Paola. O Camilo Hoyos, un colombiano que ha escrito su tesis sobre Cortázar. Hay un escritor peruano de Iquitos que descubrí porque era un alumno mío en la Pompeu, Julio Durán.

¿Estamos en un gran momento para la literatura latinoamericana en el mundo?

Sí, a pesar de que algunas personas lo niegan. Hasta hace relativamente poco todo latinoamericano que se preciara tenía que publicar en España primero, y esto se está terminando por la crisis editorial española. Es malo para España porque su descuido de la cultura le hace perder su hegemonía, pero es bueno para la literatura en español. En México están experimentando mucho con una vuelta a las vanguardias y al OuLipo en Bellatín o Alvaro Enrigue. También está Tedi López Mills, una de las grandes poetas de la actualidad. Hace poco una revista norteamericana me pidió editar un número especial dedicado a Perú y escribí un ensayo sobre lo que encontré leyendo. Tradujeron el ensayo al italiano para una revista literaria de Roma, lo que demuestra que también hay interés en Europa hacia la literatura en español. Leí a Enrique Prochazka, un escritor peruano que vive en Noruega, fuera del circuito normal, que conocí gracias a la feria del libro de Bogotá. Pero también descubrí a Claudia Salazar o Patricia de Souza. Hay muchos escritores peruanos expatriados: Claudia vive en Nueva York, Patricia en Francia, Iwasaki en Sevilla o Carlos Yushimito en Providence.

Has traducido al inglés a Vila-Matas y también a Milena Busquets. ¿Cómo influyó tu traducción de También esto pasará en la Feria de Fráncfort?

No lo sé, pero los derechos al inglés en Estados Unidos se vendieron en la feria por más de medio millón de dólares. Así que algo bueno tenía. [Risas] También he traducido Norte para la Universidad de Chicago, y sale en septiembre. Pero es más una recreación que trabajamos juntos, porque está ambientada en EE. UU. y eso traía sus dificultades. Para la traducción de Milena Busquets tuve poco tiempo porque querían llegar a la Feria de Fráncfort con una traducción y quedaban diez días. La novela tiene un estilo muy oral y esta forma de hablar la conozco muy bien porque vivo aquí y conozco a Milena desde hace muchísimos años. Era en septiembre y aún hacía mucho calor, terminé con una ampolla en el codo. Mi relación con el texto fue febril por la falta de sueño y esta urgencia se transmitió a la traducción.

Así que lo que se va a publicar en Estados Unidos es tu traducción.

Sí. La traducción fue un encargo de la agencia Soler-Pont, pero después los editores que leyeron la traducción querían comprarla tal cual, sin que la tocara demasiado porque es la que el equipo editorial había leído. A mí me encanta traducir, me ayuda a mantener mi inglés a raya y es un buen oficio para un escritor. Javier Marías siempre habla de lo importante que ha sido para él ser traductor para ser escritor. Me encantó trabajar Porque ella no lo pidió con Enrique Vila-Matas, porque fue un gran desafío afinar este tono suyo tan sutil e irónico. Es difícil trasladar ese toque travieso al inglés sin caer en un tono de parodia. Además, como esparce citas de otros escritores en sus textos, nunca terminas de saber si son exactas o no, a veces son trampas, otras, pura diversión, juega con espacios intertextuales y hay que seguir todo eso con esmero. Ahora estoy traduciendo Crematorio de Rafael Chirbes para New Directions. ¡Ojalá hicieran una serie de televisión norteamericana basada en ella!

Dicen que algunos textos no se pueden valorar correctamente si no se leen en la lengua en que fueron escritos. ¿Esto es así? ¿Por qué?

Una traducción siempre es —no quiero decir una traición porque me aburre y lo cita todo el mundo— pero es una imitación, la recreación de un objeto, no el objeto original. Por eso un traductor de una obra literaria está considerado un coautor. En mi clase en la Pompeu doy a leer a los traductores incipientes textos de Schleiermacher o Nietzsche, traducciones de La gaya ciencia y de Más allá del bien y del mal, Walter Benjamin, Aurelio Major, Eliot Weinberger, Lawrence Venuti, Gregory Rabassa y George Steiner. Y una de las preguntas que se discute es acerca del movimiento pendular de una traducción: debería acercar el lector al autor o el autor al lector. ¿Interpretas para un público lector americano para que puedan disfrutar y entender la obra del escritor, u obligas al público lector a entenderla tal como es, con toda su extrañeza cultural? Hay que encontrar un equilibrio entre una cosa y la otra y cada libro es un mundo. Suelo hablar con el editor y con el autor primero para saber cuáles son sus expectativas y, en función de eso, puedo querer o no hacer el trabajo. En el caso de Enrique intentaba ser lo más fiel posible al original. Edmundo tiene la idea —y la disciplina— de siempre querer perfeccionar un texto. Y en el caso de Norte, como decía, al estar ambientada en EE. UU. teníamos que ajustar diálogos a cómo hablan los americanos de verdad, a lo largo del tiempo y en la región del sur americano. También unas cartas escritas en un inglés macarrónico de un mexicano asesino en serie. Hemos trabajado mucho juntos y es en realidad una nueva versión de la novela.

Para terminar, recomiéndanos un libro de ficción.

[Se lo piensa mucho] Mi gran libro ahora mismo, y por eso lo sugerí y escribí sobre él en el New York Times, es Kassel no invita a la lógica de Enrique Vila-Matas porque me parece una novela fundamental. No es solo una buena o inteligente novela, es urgente, importante y esencial. Es una novela que va a quedar como una de las grandes novelas de nuestro tiempo porque resiste de una manera formidable a la moda de mercado y la idea de celebridad que tanto marca el ahora mismo. Quizás no se pueda apreciar hasta qué punto porque estamos aún en nuestro tiempo, y vuelvo otra vez a Benjamin y a Nietzsche con la idea del escritor como outsider del tiempo. Para mí una de las cosas más importantes es reconocer que todos somos fantasmas, calaveras con las mandíbulas batientes. La conciencia es bella pero termina. ¿Qué hacemos con ella mientras estamos aquí? Ahí está la pregunta. Si queremos apreciar el tiempo en el que vivimos no podemos estar sujetos a él, a modas, intereses cortoplacistas, tomas de decisiones porque las exige un poder… Intento pensar a largo plazo. Y esto nos lleva al principio de nuestra conversación, a esa idea de servicio. La literatura es fundamental, no es un capricho. Necesitamos las ciencias, el comercio, para vivir. Pero las obras de la imaginación tocan el misterio de la creación. Poder enfrentarnos a la maldad, a las aberraciones, a lo feo, y también a seguir teniendo algo de fe en la belleza. Es fundamental en una época sin dioses, pero con luchas religiosas a muerte, que la imaginación se celebre: es lo que nos permite vivir aún sabiendo que estamos ya dando vueltas por el desagüe.

En un texto del número de Granta más reciente dedicado al agua, Marina Perezagua escribe sobre un ejercicio de apnea. Cuando se sumerge a los sesenta metros, debido a la presión del agua, sus órganos, sus pulmones, su cuerpo se comprime. A los veinticinco metros ya los pulmones se ven reducidos a la mitad. A los setenta todo el universo de su cuerpo se comprime salvo esa cosa que llamamos conciencia que, por ser intangible, no llega a alterar su volumen. «Intangible» es una palabra que irrita mucho a los contables. Pero es una palabra llena de libertad. Quiero ser siempre una «intangible». Para mí la libertad es no necesitar modas, celebridades o la validación del mercado. Es muy fácil perderte y querer quedar bien, yo lo he hecho y probablemente volveré a caer en la tentación. Pero llega un momento en el que tienes que decidir tu camino… y vas a morir. Ya estoy muerta. Y veo un libro de Cheever.


¿Puede la fantasía salvar a la novela en la década que viene?

Fotografía: Sam Greenhalgh (CC BY 2.0).

El 5 de febrero de 2019 fue un día peculiar en las librerías de Nueva York. El autor de estas líneas lo pudo comprobar en persona. Aquel día muchas librerías del noroeste de Brooklyn —centro de la vida literaria de la ciudad desde hace tiempo— colocaron en posiciones privilegiadas de sus establecimientos montones de ejemplares de una de las novedades literarias más esperadas de la temporada. El goteo de lectores ávidos por hacerse con su preciado ejemplar se prolongó toda la mañana. Pósteres promocionales en los escaparates. Aire generalizado de gran evento literario. La situación no era inédita, ni mucho menos. La maquinaria promocional de los Big Six —los seis grandes grupos editoriales americanos— todavía puede crear grandes hypes todas las temporadas y estar a la altura de las circunstancias: colonizar portadas, colonizar expositores, convencerte de que necesitas leer la novedad de turno.

Lo curioso del caso del 5 de febrero, lo que hizo que la situación chocara al autor de estas líneas, era el libro que estaba siendo promocionado en las librerías de más prestigio de la ciudad. Se trataba de Black Leopard, Red Wolf, la cuarta novela de Marlon James, autor jamaicano afincado en Nueva York que hace cinco años se convirtió en el niño mimado de la crítica literaria y del público «exquisito» con su novela A Brief History of Seven Killings, una intriga político-criminal a la manera de James Ellroy basada en el asesinato de Bob Marley. Lo chocante no era el autor, sino la novela en sí. Black Leopard, Red Wolf es una novela de espada y brujería. La pretenciosa (y decididamente elitista) intelligentsia literaria neoyorquina estaba acudiendo en masa a comprar un libro de ochocientas páginas lleno de brujas, demonios, combates con espadas y arcos, ogros, elfos oscuros y una banda de héroes provista de parecidos estructurales con cierta Compañía del Anillo.

Quiero incidir una vez más en esto. Black Leopard, Red Wolf no es una novela con toques de fantasía. No es una novela literaria que hace uso de recursos de género. No es una novela especulativa «de ideas». No es realismo mágico. Que eso triunfe entre el lector «serio» es mucho más común. Philip Roth escribió una novela de ciencia ficción. Margaret Atwood, Salman Rushdie, Murakami, qué sé yo. Joder, hasta John Updike escribió una novela de ciencia ficción. Black Leopard, Red Wolf no es ninguna de estas cosas. Es el primer volumen de una saga fantástica pura y dura, sin disculpas, sin coartada, sin doble fondo metafórico. Es lo que ese mismo lector «serio» hace diez años habría considerado el equivalente en forma de libro a las palomitas con mantequilla.

La misma noche del 5 de febrero, el autor de estas líneas asistió a la presentación de la novela en Brooklyn, la primera fecha de la gira nacional de Black Leopard. Pese a llegar con veinte minutos de antelación, no consiguió entrar en el local abarrotado de la librería (la concurrencia triplicaba el aforo); tuvo que colarse por una puerta de atrás cuando los empleados de la librería no miraban y avanzar por entre una presa mortal de cuerpos hasta conseguir un sitio desde el que se pudiera vislumbrar de lejos al autor. Acabada la lectura, el autor de estas líneas casi murió arrollado por la avalancha de fans que se abalanzaron para conseguir su ejemplar firmado.

No creo que se me pueda recriminar el hecho de sentirme sorprendido aquel día. Crecí, como todos nosotros, en un mundo donde los lectores serios leían literatura seria y las cosas de frikis eran para los frikis. En las últimas décadas he vivido diferentes momentos donde ciertos autores o críticos cuestionaban esta distinción, pero todo se quedaba siempre en el ámbito puramente teórico. La literatura de género duro era un nicho de mercado. Un gueto. Algo que consumían con fervor los asistentes a convenciones de cómics y de ciencia ficción. Los aficionados al cosplay. Los coleccionistas de figuritas y de cartas del Magic. Por otro lado, la presencia de estos libros (normalmente agrupados en sagas de muchos volúmenes) era testimonial o nula en las librerías serias. Y todos siempre habían estado felices de mantener este status quo. Cualquiera que leyera a Patrick Rothfuss y a Martin Amis era un bicho raro. Cualquiera que leyera a Joe Abercrombie y a Richard Ford seguramente sufría trastorno de personalidad doble.

No deja de tener su ironía triste que hayan sido las series de televisión las que finalmente hayan tirado abajo los muros del gueto de la literatura fantástica. Pero los datos están ahí, y a fin de cuentas tiene sentido: la televisión ya es el formato de ficción más consumido con diferencia. Los famosos showrunners de las series son los prescriptores de las historias que gustan a la gente. Juego de tronos abrió la puerta, pero para cuando llegaron Black Mirror y Stranger Things el giro copernicano ya estaba prácticamente cerrado. En la actualidad entre un 30 y un 40 % de la producción de las grandes plataformas como Netflix o HBO está dedicado a series de género fantástico (fantasía, ciencia ficción y terror), entre ellas algunas de las series más vistas. Incluso antiguos iconos del frikismo contumaz como Star Trek o Doctor Who se han hecho sendos lavados de cara para adaptarse a los gustos del gran público.

Y la respuesta del establishment literario está siendo mucho más rápida de lo que nunca hubiéramos imaginado. De pronto suplementos tan conservadores (y elitistas) en materia de géneros como los del New York Times, Washington Post, Los Angeles Times y compañía están reseñando libros de género «duro». En el caso de Black Leopard, Red Wolf de Marlon James, se puede alegar lo que Ursula K. Le Guin decía con cierto resquemor de un famoso coetáneo suyo, practicante tardío de ciencia ficción: el establishment literario le prestaba mucha más atención que a ella porque el coetáneo en cuestión había empezado su carrera como autor de literaria seria y respetable, y solo después se había pasado a la fantasía futurista. Y ciertamente esto es así. Pese a todo, el fenómeno es sorprendente.

Liderados por la jovencísima crítica literaria canadiense Amal El-Mohtar, los reseñistas del New York Times dedican ahora la misma extensión, la misma consideración y el mismo vocabulario canonizante a una autora de sagas de fantasía como N. K. Jemisin que a alguien como Jonathan Safran Foer. Escritores como Matt Ruff (un posmodernista pynchoniano) o Victor Lavalle (satirista de la América multicultural en la onda de John Kennedy Toole) han triunfado en los últimos años con sendas novelas ambientadas en el universo de los Mitos de Cthulhu. Y que yo sepa, no hay nada mas friki que los Mitos de Cthulhu. Los hermanos Grossman triunfan entre la intelectualidad con novelas de magos y superhéroes. Antiguos autores del gueto friki como Richard K. Morgan, James S. A. Corey o Liu Cixin ya han visto su obra transformada en series multimillonarias.

Sin ir más lejos, en un mercado estadounidense donde históricamente ningún autor español ha triunfado (con la única excepción de La sombra del viento), el joven barcelonés Edgar Cantero reventó hace dos años todas las expectativas con su novela Meddling Kids, comedia de terror en la onda Buffy-Scooby Doo-Enid Blyton que entró en la lista de best-sellers del New York Times en su tercera semana de publicación y recibió grandes elogios de medios como NPR o Publishers Weekly. Y no fue un simple golpe de suerte: su siguiente novela, This Body’s Not Big Enough for Both of Us, va camino de revalidar el éxito de su predecesora.

Quiero asegurarme una vez más de que aquí no haya confusión posible de nomenclatura. No estoy hablando de relecturas irónicas posmodernas de los géneros fantásticos, ni de obras fronterizas, ni de novelas literarias que usan ciertos tropos de la fantasía. Hablo de género puro y duro. Cuando en la década de 1990 autores como Michael Chabon, Michel Farber o Jonathan Lethem publicaron novelas con elementos fantásticos, el establishment cerró filas para decretar que aquello no era novela de género, sino novela seria y situada fuera del gueto. Lo de ahora es distinto. Cierto: se trata de un proceso rápido pero gradual. No va a pasar de la noche a la mañana. Periódicos como The Guardian, el otro gran referente de la crítica literaria «seria» junto con el New York Times, todavía no ha dado el salto. Le sigue dedicando a la novela de género notas breves y condescendientes basadas en agrupar tres o cuatro libros y dedicar un párrafo a cada uno. En España tampoco parece que se esté moviendo gran cosa todavía. Los dos autores de novela de genero fantástico más interesantes del país, Emilio Bueso y Marc Pastor, todavía luchan porque su obra se valore en igualdad de condiciones con la de autores no fantásticos. En mi opinión, tendrán que triunfar en el extranjero antes de ser debidamente valorados en su propio mercado.

Sin embargo, también es un cambio que tiene aspecto de ser global e irreversible. El crítico catalán especializado en fantasía Ricard Ruiz Garzón lo considera un proceso de aceptación análogo a la aceptación de la presencia LGBT o femenina en los medios, «normalizando lo que estaba en los márgenes gracias primero a personajes, luego a situaciones y finalmente a identificación». La analogía puede parecer chocante pero realmente parece que es así como se ha desarrollado el proceso.

Por supuesto, estoy convencido de que hay una razón más profunda para esta nueva aceptación de la fantasía literaria por parte de los medios y el gran público. Y en cierta manera, todo lo que he dicho en este artículo hasta ahora no es más que una larga introducción a este último párrafo. Las últimas dos décadas han visto un pronunciado declive de la influencia social y de la popularidad del género de la novela no solo en beneficio del audiovisual, sino también, y lo que es más importante, de la no-ficción. Por un conglomerado de razones, la invención inherente a la novela ha ido decayendo en beneficio de lo testimonial, lo experiencial, lo «verídico», lo autobiográfico y lo simplemente narcisista. La representación de la experiencia propia, tanto personal como colectiva, parece haber reemplazado a criterios como la calidad de la obra literaria o simplemente la capacidad de fabulación. En este panorama algo siniestro, al que muchos autores se sumaron primero por convicción y ahora por razones simplemente comerciales, la fantasía a raudales ofrece algo que está desapareciendo. Ofrece imaginación. Ofrece invención. Ofrece lo que está en la base misma de la literatura. Llena un vacío que los seres humanos ciertamente necesitamos, y que no tiene porqué estar solamente en las series de televisión.

¿Puede la fantasía salvar a la novela en la década que viene? Yo creo que ya la está salvando.


Herralde on the Road

Fotografía: Alberto Gamazo.

En agosto de 1988, Jorge Herralde, que había estado editando en Anagrama a docenas de escritores norteamericanos, llegó a Estados Unidos dispuesto a conocer a muchos de ellos en persona. El viaje duraría tres semanas y alternaría coche y avión. En el aeropuerto de Washington DC, en el que aterrizó en compañía de Lali Gubern, traductora y editora, y también pareja, los aguardaban representantes de la Meridian House Internacional, una institución de liderazgo diplomático y global dedicada a los programas de intercambio de líderes, ideas y cultura. A través de una suerte de beca esta financiaba el viaje «por la atención que Anagrama había prestado a la literatura norteamericana» desde sus inicios, explica Herralde en Un día en la vida del editor, libro con el que celebra los cincuenta años de la fundación de la editorial.

La primera etapa lo condujo aTethford, en Vermont. «Fuimos en coche, para visitar a Grace Paley, de quien habíamos publicado sus tres libros de cuentos». Batallas de amor, centrado en las relaciones amor-odio entre hombre y mujeres, fue el primero. Herralde había oído hablar de ella «en los setenta, en una visita a Barcelona del gran cuentista Donald Barthelme», al que ya había publicado. En un almuerzo «entre vodkas y vodkas y más vodkas (antes de empezar a comer), me recomendó a una autora y un título, espléndido, que me apuntó en un papalito: Enormous Changes at the Last Minute».

Paley vivía en una cabaña en medio de un bosque con su esposo, el poeta Robert Nichols. Entre los dos prepararon una cena con las verduras y lechugas de su huerto, «que se limpiaron relativamente». Después fueron a conocer a las ovejas (docenas y docenas), atraídas por los estrepitosos alaridos del poeta, y tras juegos y revolcones con las demasiado amistosas bestias «nos pusimos a comer, beber, fumar, orinar en el campo (en suma, la vida sencilla, mientras hablábamos de política, feminismo, y de sus amigos los beatniks», recuerda Herralde.

Cuando dejaron Vermont se dirigieron a Nueva Orleans, donde la Meridian House Internacional les asignó un guía, profesor de literatura, llamado Kenneth Holditch, que presumía de no haber salido jamás de la ciudad. Suya había sido la primera crítica mundial de La conjura de los necios, de John Kennedy Toole, el mayor longseller de Anagrama, a la que dio equilibrio económico tras pasar por serias dificultades económicas. La primera noticia que había tenido Herralde de la novela fue a través de un catálogo de la Louisiana University Press, en el que se reproducía el prólogo del libro, del escritor y editor Walker Percy, donde contaba que un día entró en su despacho una señora con el manuscrito de su hijo, John Kennedy Toole, que se había suicidado al no lograr que el libro se publicase. «Ese texto de presentación era muy excitante, por lo que decidí pedir una opción», confiesa Herralde, que pasó una oferta de mil dólares. En la primavera de 1982 salió el libro traducido, en una tirada de cuatro mil ejemplares. Al regreso de las vacaciones se había agotado, y a partir de ese momento se convirtió en un superventas. «En aquel verano, en las playas españolas se podía observar un fenómeno curioso: gente agitándose espasmódicamente sobre sus tumbonas y toallas; si uno se acercaba, veía que estaban leyendo un libro a carcajadas: La conjura de los necios».

El editor no se fue de Nueva Orleans sin hacerse algunas fotos fetiches, como una debajo del reloj de los grandes almacenes D. H. Holmes que figura en la primera página de la novela. Después emprendió viaje a Jackson, Mississippi, para ver a Eudora Welty, de la que había publicado Una cortina de follaje, El corazón de los Ponder y Las manzanas doradas. La misma semana que la visitaron Herralde y Lali Gobern, lo hicieron un equipo de televisión de Nueva York y un periodista francés. «¿Qué pasa con usted, Miss Welty? ¿Le van a dar el Nobel?», le preguntaban sus vecinos. Fue Welty quien le habló de Richard Ford, al que conoció de niño, cuando era vecino suyo en Jackson. Dos años después Anagrama publicó Rock Springs y El periodista deportivo, solo para abrir boca.

En San Francisco visitó a su amigo Lawrence Ferlinghetti, poeta, editor y propietario de la mítica librería City Lights Books, que en su día había se había hecho famoso con motivo del juicio por obscenidad al que fue sometido por publicar Aullido de Allen Ginsberg, más tarde también en el catálogo de Anagrama. Herralde había contado ya en Por orden alfabético que en agosto de 1976 estuvo en City Lights Books, y en esa ocasión Nancy J. Peters, mano derecha de Ferlinghetti, «me recomendó vivamente dos libros de Bukowski que habían publicado hacía poco: Escritos de un viajero indecente y Erecciones, eyaculaciones, exhibiciones. Empecé a leerlos en el viaje de vuelta y ya no pude soltarlos».

En Nueva York lo esperaba el plato fuerte del viaje. Entre conciertos, museos y paseos, se reservó varias citas literarias y editoriales. La primera fue para conocer a Tom Wolfe, su gran fichaje norteamericano de los años setenta. Cuando Herralde y Lali Gubern llamaron a la puerta de su casa, abrió Wolfe en persona, «con su uniforme de Tom Wolfe». Bebieron vino blanco, hablaron de literatura, del nuevo periodismo y de la pasión del escritor por Zola, y su obsesión por la exactitud.

En 1972 Anagrama había publicado La Izquierda Exquisita & Mau-mauando al parachoques, que presentó en Bocaccio Manuel Vázquez Montalbán. Los anticipos «respondían al interés que entonces despertaba el autor en España, o sea prácticamente nulo: los de los cuatro primeros libros oscilaban entre ciento cincuenta y trescientos dólares… Con La hoguera de las vanidades las cosas cambiaron, dentro de un orden: veinticinco mil dólares. Rápidamente recuperados».

La siguiente cita fue una tarde en casa del matrimonio Gita y Sonny Mehta, el editor inglés que el año anterior había fichado por Alfred A. Knopf, tras destacar por su labor en Pan Books y sobre todo en Picador, sello en el que editó a comienzos de los ochenta a Ian McEwan, Salman Rushdie, Edmund White, Julian Barnes, Graham Swift o Michael Herr, muchos de los cuales llegarían a España de manos de Anagrama. «Después de tomar unas copas», cuenta Herralde, «nos fuimos Lali y yo, con ellos y su chófer, al piso de Bret Easton Ellis, que daba una party en honor de su gran amigo Jay McInerney, que acababa de publicar Story of My Life». Solo eran veinteañeros, pero McInerney, Easton Ellis, Tama Janowitz, también en la fiesta, y David Leavitt, «eran posiblemente el cuarteto de jóvenes más prometedores del momento». Anagrama acababa de publicar por entonces Esclavos de Nueva York, de Janowitz, y Menos que cero, de Ellis. La fiesta era, sin embargo, lo suficientemente grande para que también acudiesen George Plimpton, fundador de The Paris Review, o Harold Brodkey.

Parecía un final de ruta por Norteamérica perfecto, pero horas antes de tomar el vuelo de regreso a España, Herralde cumplió un último sueño, en el restaurante del famoso Hotel Algonquin. Allí lo esperaba Kurt Vonnegut, del que Anagrama había publicado cuatro libros de una tacada, incluido Matadero Cinco. «Empezamos a beber, y de entre las barbas de Vonnegut empezaron a salir historias inesperadas y entrecortadas, acompañadas de sonoras carcajadas. Nosotros sonreíamos con falsa complicidad, aventurábamos algún tema y rápidamente nuestro jovial amigo arremetía con nuevos chistes, risas y bromas crípticas sobre escritores». Herralde y Gubern no entendieron demasiado. «Nos despedimos con grandes abrazos, pero bastante deprimidos, sic transit gloria mundi, etc.», y sin más regresaron a España.


El deporte entendido como una de las bellas artes

Londres, 1967. Fotografía: Larry Ellis / Getty.

En 1986, el escritor estadounidense Richard Ford publicaba la magnífica novela The Sportswriter en torno a la atormentada figura del periodista Frank Bascombe, cuya vida va rompiéndose a jirones a lo largo de la narración sin dramas ni tragedias, con un estoicismo propio de la tradición del realismo sucio. Probablemente, eso explique que el propio Raymond Carver considerara a Ford el mejor escritor de su generación.

El primer problema que debieron de tener los editores españoles cuando compraron los derechos del libro fue, sin duda, el título. ¿Cómo se traduce en español the sportswriter? Lo más literal sería algo parecido a ‘el escritor deportivo’, pero, ¿qué demonios era un escritor deportivo en la tradición española, mucho más a finales de los ochenta y principios de los noventa? Lo más lógico, lo más claro, era dejarlo en El periodista deportivo y que cada uno pensara lo que quisiera.

Sin embargo, había algo peligroso en esa traducción, algo que se ha mantenido durante los años. El que se acercara al libro podría pensar que trataba de alguien que iba vestido con un anorak color butano a los campos de fútbol o que se pasaba doscientas páginas repitiendo como loco «¡Ay, mi madre, el bicho!». El periodismo deportivo en nuestro país no tiene nada de estético, nada de glamuroso, nada de Norman Mailer viajando a Zaire para narrar los combates de Muhammad Ali, ni de Frank Deford contándonos la vida de Bill Tilden, ni de David Halberstam —premio Pulitzer por sus crónicas de la guerra de Vietnam— hablándonos de los oscuros Portland Trail Blazers de la temporada 1980/81. Ni siquiera de un Gay Talese viajando a China para entrevistarse con la jugadora que falló el penalti decisivo en el Mundial de 1999. Siempre que esa parte Talese no se la haya inventado también, claro.

En España, el deporte siempre ha sido carne de barra de bar, de exabrupto, de almohadilla arrojada al campo, de insultos al árbitro. De hecho, su mayor hito poético consiste en rimar la palabra «millones» con «cojones», un prodigio de originalidad. En Estados Unidos, sin embargo, la conciencia de que había algo más allá de la competición ha estado presente desde los orígenes de las grandes ligas y los combates de los años treinta con Joe Louis de protagonista. Es normal que su apogeo coincidiera con el del llamado «nuevo periodismo», porque las bases eran similares: la historia detrás de la historia. ¿Qué queda detrás del quarterback de éxito, hasta qué punto una bola mal lanzada puede cambiar una vida, cómo vive un boxeador las horas de angustia anteriores a la pelea que marcará su carrera?

El sportswriter se dedica a eso, con mayor o menor éxito. En ocasiones, cae en el pecado del exceso, de intentar contar incluso lo que no sabe, pero eso también lo hacía Truman Capote. Como ejemplo de esa búsqueda de lo, en principio, marginal, Frank Bascombe se marcha a mitad del libro a hacer un reportaje sobre Herb Wallagher, una imponente figura retirada del fútbol americano cuyo futuro pasa por una silla de ruedas. Por supuesto, la elección del personaje es una elección de Richard Ford, en su intento de captar la Norteamérica tras los neones, es decir, de hacer lo mismo que lleva haciendo la mayoría de escritores estadounidenses desde los tiempos de El gran Gatsby… pero también es consecuente con la figura de Bascombe, con la figura de cualquier escritor deportivo.

El escritor deportivo es, en esencia, el que se queda cuando los demás han mandado ya sus crónicas. El solitario, el enigmático, el que no busca llegar el primero, sino que prefiere tomarse una copa con el desahuciado para completar el relato.

En ningún sitio mejor que en Estados Unidos se ha entendido la máxima de Albert Camus: «Todo lo que sé sobre la moralidad y las obligaciones del hombre, lo aprendí del fútbol», y quien dice «fútbol» bien podría decir «deporte», en general. La frase se repite mucho en Europa porque es ingeniosa y porque de alguna manera dignifica una pasión, pero se lleva muy poco a la práctica. Para el escritor deportivo, efectivamente, en cada partido, en cada enfrentamiento, en cada combate, lo que se juega no son tres puntos ni un título, sino dos maneras de entender el mundo, la moral y las obligaciones del ser humano. Puede equivocarse, puede caer en el exceso de la narrativa, pero sus ojos no van a estar en el marcador, desde luego, sino en las causas y las consecuencias de ese resultado.

El deporte como género literario

Frank Bascombe es un escritor. O más bien un aspirante a escritor cuyas novelas encuentran difícil publicación. Puede que casi todos los periodistas deportivos en la tradición anglosajona sean eso: aspirantes a otra cosa que han acabado ahí, hablando de Joe DiMaggio. En cualquier caso, comparten el gusto por las palabras, por la historia bien contada, por la narrativa. En España, lo más parecido a una narrativa deportiva surgió a raíz de las entrevistas a Valdano o a Juanma Lillo en los años ochenta y noventa y ha culminado con la figura de Pep Guardiola en la última década… con una diferencia: Guardiola es, con todo, algo parecido a un arcano, alguien inaccesible salvo para unos cuantos amigos y cuyos discursos son carne de hermenéutica más que de literatura propiamente dicha.

En Estados Unidos siempre ha sido así, quizá porque en Estados Unidos siempre se permitió que el deportista fuera algo más que un patán con talento para la pelota. La relación abierta con la prensa también ha sido decisiva en ese sentido… y algo habrá hecho bien la prensa para ganarse esa relación. Casi desde principios de siglo, el deporte ha sido un género literario de éxito y calidad en las librerías americanas, un motivo de colección y de comprensión del mundo. La gran novela americana estaba tanto en Holden Caulfield huyendo de su internado y perdiéndose en Central Park como en las luchas entre Jim Bouton y Mickey Mantle a lo largo del año 1969 reflejadas en Ball Four, uno de los libros más vendidos de la historia de la literatura deportiva.

Lo mismo se pueden entender las envidias y la competitividad insana de principios de los noventa leyendo a Bret Easton Ellis que devorando el sensacional The Jordan Rules de Sam Smith, el retrato sin piedad del gran icono del deporte y la publicidad estadounidense de la época, la cara B del famoso anuncio de Spike Lee en el que todos los niños querían «ser como Mike».

Junto al escritor deportivo ha convivido siempre la tradición del deportista metido a escritor. Por supuesto, sería demasiado inocente pensar que los grandes deportistas han escrito sus autobiografías ellos mismos. Normalmente, estas cosas se hacen con periodistas armados con grabadoras que se dedican a dar forma al relato. Aun así, tiene que haber primero esa voluntad de que alguien convierta tu vida en una historia con sentido, tiene que haber un deseo de mantener el diario de tal o cual temporada y la tentación de que ese diario se haga público. Que los demás entiendan, que tú mismo entiendas quién eres más allá de los focos y los publicistas.

La autobiografía —o la biografía a secas, sin vaselina— sigue siendo el género más atractivo, un género que a menudo cruza fronteras. En el Reino Unido, por ejemplo, donde el periodismo deportivo se mueve en un término medio entre el tabloide y la intelectualidad, siempre ha habido fascinación por los personajes extremos que nos cuentan sus vivencias. Los libros de Gary Neville, de Rio Ferdinand o de Alex Ferguson han batido récords de ventas en los últimos años, aunque no haya en ellos demasiada voluntad literaria. Las andanzas entre factuales y ficticias de Brian Clough en Leeds dieron pie a uno de los más famosos libros de los últimos treinta años: The Damned United, novela escrita por David Peace. Y no hay que dudar de que, si Mourinho se decidiera en serio a contar sus verdades, los derechos del libro se venderían por millones de libras.

Aun así, el libro deportivo británico por excelencia sigue siendo Fiebre en las gradas. Eso tiene sus ventajas y sus inconvenientes. La propia figura de Nick Hornby como autor consagrado en otros campos le da al fútbol esa pátina de aceptabilidad que tantas veces busca. Por otro lado, lo atractivo de la historia para el aficionado, el recurso a la primera persona para contar los altibajos de una vida según los altibajos del Arsenal han convertido a este libro en un paradigma que quizá ha ensombrecido a otros libros mejores. La literatura deportiva es mucho más que Fiebre en las gradas, pero rara vez cruza el océano Atlántico. Cuando lo hace, puede llegar a convertirse en un éxito tan inesperado como el de Open, la autobiografía del tenista Andre Agassi que arrasó por toda Europa precisamente por su estilo descarnado, su honestidad brutal, su voluntad de desnudarse por encima de los Grand Slams y las actrices y modelos que se cruzaron en su vida.

Los escasos intentos españoles

Precisamente el éxito de Open en España puede que abra por fin la puerta a la literatura deportiva de calidad, más allá de la biografía exprés del último fichaje del Madrid o del Barcelona. Desde luego, y coincidiendo precisamente con el apogeo de la figura de Guardiola, el gusanillo de querer contar las cosas bien, con sentido, yendo más allá de lo obvio, ha empezado a calar al menos entre muchos periodistas deportivos que a menudo ni siquiera son periodistas y no está nada claro que quieran dedicarse al deporte, o al menos no en exclusiva. Los nombres los conocemos todos: Manuel Jabois, Juan Tallón, Enrique Ballester… todos beben de maestros anteriores como Manuel Alcántara, lo más parecido a un sportswriter que hemos tenido en España durante décadas, aunque centrado casi siempre en el mundo del boxeo.

Se ha puesto de moda que al escritor con talento se le adjudique la columna de deporte como en su momento se le adjudicaba la de televisión. Es un avance, desde luego. La aparición de editoriales como Libros del KO, con sus «Hooligans Ilustrados», el compromiso de la Editorial Contra o de la Editorial Debate de publicar libros deportivos de calidad, o el éxito que ha tenido Córner con los libros de Martí Perarnau en los últimos años nos hacen ser optimistas con respecto al futuro del libro deportivo en España. Salvaje, de Iván Castelló, la narración de los excesos de Jesús Gil, es un ejemplo de lo mucho que hemos estado perdiendo el tiempo en nuestro país durante estos años: teníamos ahí a Gil, delante de las narices, y nadie se atrevía a escribir un buen libro al respecto, todo porque al fin y al cabo no era más que el presidente del «Atleti».

Hay toda una nueva generación de periodistas, de escritores, que han bebido el periodismo americano de primera mano gracias a internet. Periodistas acostumbrados a los perfiles de Sports Illustrated, a comprar por Amazon los libros que jamás llegarán a las librerías españolas y que ninguna editorial traducirá nunca. En ese sentido, es inevitable destacar el trabajo del que, para mí, es el sportswriter español por excelencia: Gonzalo Vázquez. Vázquez no es un periodista, o, al menos, no es más periodista que escritor, y eso se nota. De entre sus muchísimos libros, cabe destacar 101 historias de la NBA, publicado por la editorial JC, otro ejemplo de entrega al deporte, en este caso al baloncesto. El libro es una recopilación de artículos publicados en medios más o menos underground que retratan lo que ha sido Estados Unidos durante los setenta años de existencia de la NBA. La gran novela americana, pero escrita por un chico de las afueras de Bilbao.

Gonzalo es un apasionado de la escritura y de la lectura, y eso se nota en sus crónicas, en su cuidado por los detalles, por los personajes y por los contextos. Pocos como él pueden pasar sin excederse de la anécdota más o menos divertida al drama más sombrío. Mostrar sin explicar, como exige el minimalismo. Detrás de cada una de esas ciento una historias no solo hay una voluntad de estilo, sino un universo por abrir: el conservadurismo de los años cuarenta y cincuenta, las luchas sociales de los años sesenta, los estragos de la heroína y la cocaína en los setenta y ochenta, el culto desmedido al ego en los noventa, y así sucesivamente…

Porque, al fin y al cabo, esa es la tarea del sportswriter y lo que le diferencia de «los Manolos»: buscar más allá y, de alguna manera, trascender. Lo que separa al reportero del periodista y, sobre todo, del escritor. Algo más que el minuto y resultado, porque eso puede hacerlo cualquiera. Lo de siempre, de acuerdo, pero contado de otra manera, de manera que parezca otra cosa. Con sus riesgos, siempre quedó claro, con su trabajo a menudo poco reconocido y en ocasiones con sus injustificadas pajas mentales… pero con la conciencia de que ese es el camino y no otro. Su camino, al menos, más largo y tortuoso, pero el único transitable.


Richard Ford: «De todas las cosas que he visto pasar en mis casi setenta y cinco años de vida, el amor es lo único que perdura»

Esta entrevista fue publicada originalmente en nuestra revista Jot Down Smart número 33

Richard Ford aparece envuelto en una gabardina de color crema. El viento sopla fuerte y trae una punta de frío impropia para el mes de abril, pero ha sido un año de nevadas primaverales en Nueva York, así que hay cierta resignación en los espíritus. Además, no son ni las 8 de la mañana, que es la hora a la que las personas inteligentes citan a los periodistas, para tenerlos con la guardia baja o la resaca alta, y es también la hora de la primera frase de algunas de sus novelas. Le esperamos en la puerta del Princeton Club, un club exclusivo en el centro de Manhattan, en el que socializan exalumnos, profesores y otras élites que orbitan alrededor de la universidad donde Ford dio clases en los ochenta, y que tiene su sede en Nueva Jersey, donde vive su personaje más famoso, Frank Bascombe.

En el ascenso hacia el bar, una mujer le dice: «Me recuerda usted a alguien famoso». «Soy exactamente igual que el novelista Richard Ford», le responde. Ella mira a su amiga y dice: «No, a otro». Le pregunto si le reconocen a menudo. «Solo cuando estoy de promoción, y sobre todo en los aeropuertos». Tiene un Pulitzer y un Faulkner: la del escritor es la más privada de las famas.

Se deben cerrar más acuerdos en el Princeton Club que en un palco de estadio de fútbol, pero como la hipocresía es el lenguaje que lubrica el comercio, en el bar del club no se permiten negocios y los ordenadores, tabletas e incluso papeles están prohibidos. Ford intenta negociar: su imponente altura, su pelo senatorial y sus ojos azules acompañan con gran armonía su tono, que es severo y con autoridad. Nada, son inflexibles. 

Sin guion, la entrevista muta en conversación. Ford tiene una gran habilidad para ser exquisitamente amable y decir cosas interesantes mientras ignora las preguntas que no le apetece responder. En general, uno quisiera llevarle a hablar del fondo que emerge en sus textos, y él prefiere responder sobre el oficio de escribirlos. Bien pensado, es parte del fondo: huir de lo trascendente y buscar siempre lo más plausible y pragmático para no abandonarse a lo mórbido o a lo oscuro. 

Sus libros parecen la traducción en forma de novela del pragmatismo norteamericano, de Emerson a Rorty.

Justamente ayer estaba dando clase sobre el texto El espíritu de la naturaleza de Emerson y me traje mi copia grande, gorda y hecha polvo de todos los ensayos y la correspondencia del autor, editada por Houghton Mifflin, porque quería mostrársela mis alumnos. Y les dije: «En algún momento de la vida, todo el mundo debería tener su propia Biblia. Y esta ha sido la mía durante cuarenta y cinco años». Los ensayos de Emerson han sido mi guía.

Lo cita muy a menudo.

Oh, sí, tanto como puedo. Da en el clavo en tantas cosas que yo no puedo más que… en fin; he leído a Rorty también, pero me parece mucho menos interesante que Emerson.

¿Por qué?

Es menos afortunado como escritor. Emerson es más claro, más franco y directo. Además, está dispuesto a invertir completamente su visión de las cosas, algo que adoro [ríe]. Cuando dice aquello de «la estúpida consistencia es el duende de las mentes pequeñas» está hablando de sí mismo.

Menos de cinco contradicciones es dogmatismo.

[Ríe] Exactamente. Es fanatismo.

[Llega el camarero. Ford pide dos huevos escalfados y tomate en rodajas, nada de carne o embutido, ni pan. Levanta la cabeza y ve los televisores del bar encendidos, donde aparece Donald Trump dando un discurso].

Siempre me interesa comprobar qué canales están puestos permanentemente en los bares. En el Princeton Club, el canal de negocios, por supuesto.

Aprovecho para preguntarle sobre Donald Trump. En El periodista deportivo hay un diálogo entre Frank Bascombe —el personaje de cuatro de sus libros más célebres— y su vecina Dee, una mujer jubilada, progresista, que acaba de leer una noticia en el New York Times sobre la típica intervención militar norteamericana en un país latinoamericano, que ella tilda de hipócrita. Y dice: «Deberíamos construir un muro a lo largo de toda la frontera mexicana y solucionar nuestros problemas, por ejemplo, con los afroamericanos».

No creo que sea un personaje progresista —quizá lo parezca ahora—. Es decir, escribí ese diálogo en 1984. Ni siquiera creo que el mundo girara en la misma dirección en ese momento. Lo que es seguro es que no intentaba que Dee encarnara una posición política identificable. Intentaba que ella hiciera lo que creo que la gente hace: intentaba hacerla hablar, simplemente. Trump es un buen ejemplo. Trump habla, sin más. Lo que sea que sale de su boca en cada momento es lo que parece que piensa, y cinco minutos más tarde dice algo distinto. Esto es más verdadero sobre los seres humanos que si su posición política es identificable. La gente abre su boca y salen palabras. Al escribir, puede que planees algunos puntos con los que otros se puedan identificar, pero, en general, la gente no está todo el rato intentando parecer cercana a una manera de pensar. Es solo caos.

Que Trump hable sin calcular, ¿le hace menos mentiroso?

A ver: es un mentiroso. No sé si puede ser más o menos mentiroso. Trump mira las cosas y dice lo contrario de lo que ve, a propósito [ríe]. Creo que eso es ser un mentiroso. Y él lo hace mucho.

Se le elogia por ser directo en lugar de políticamente correcto.

Son fanfarronadas sin sentido. No tiene sentido de las consecuencias, ni intención de tenerlo. Y se derivan consecuencias de lo que dice.

Se le atribuye la capacidad de predicar una verdad sobre América que ha sido silenciada.

Es una proyección nuestra; hacemos coincidir lo que dice con alguna especie de necesidad que tenemos de que esté haciendo algo así. Volvamos al ejemplo del muro en la frontera. Lo que se imagina es un puñado de mexicanos, guatemaltecos y hondureños chocando contra el muro. ¿Pero qué ocurre cuando toda esa gente vuelve a Honduras o Guatemala? No tiene ni idea. Es su problema. Como si no existieran. Además, Trump cree que cuando se estrellen contra el muro, se van a quedar con los brazos cruzados. Cree que no van a intentar pasar por debajo, o alrededor, o por encima del muro… o ponerle una bomba. No concibe nada. Su sentido de las consecuencias está vacío de toda examinación.

El argumento de Trump es que la inmigración, la deslocalización de empresas norteamericanas y la automatización de la industria provocan que los trabajadores no cualificados y sus comunidades estén sufriendo un retroceso económico y social.

Eso se lo han contado.

¿No cree que apela a ese electorado?

Él ve que una empresa de aires acondicionados se va, pongamos, a Taipéi, y deja a toda esa gente en Pensilvania y Siracusa sin trabajo. Tachán. Y eso es todo. Así que, si repatriamos la empresa, tendrán un trabajo. Pero ¿cuáles son las fuerzas que causan que la empresa se vaya? ¿Qué ocurre en Taipéi cuando la empresa se marcha? ¿Qué ocurre cuando la empresa vuelve y toda esa pobre gente de Siracusa se da cuenta de que la empresa se ha reducido para poder volver? Trump no ve nada de esto. Quinientos tipos pierden el trabajo, la empresa vuelve, doscientos cincuenta vuelven a tener trabajo y los otros doscientos cincuenta, no. Sinceramente, creo que es simplemente estúpido. Es estúpido, punto.

¿Atribuimos su éxito al caos?

No. Bueno, a no ser que creas que el nihilismo es un paso intermedio en nuestro camino hacia el caos [ríe]. Tradicionalmente, a los norteamericanos, como sabes bien, no les gusta el Gobierno. Nuestro Gobierno se fundó en el siglo XVIII sobre el principio: «el Gobierno es malo».

¿No lo es?

Es malo ahora. Pero no es malo en sí mismo. Cuando tienes una institución como la esclavitud corrompiendo trescientos años de vida en esta masa de tierra, algo debe hacerse para corregirlo. Y los estados individualmente no son lo suficientemente ricos para hacerlo. La mayoría de problemas que nos han llevado a este nihilismo, el nihilismo actual, tienen que ver con las consecuencias de la esclavitud y la creación de una clase subordinada. También con las consecuencias de la Gran Depresión, pero la mayoría del desaliento racial emana de la esclavitud. Sin la esclavitud, como dice Ta-Nehisi Coates, no tendríamos el gran país que tenemos, tendríamos otra cosa. Es un poco simplista, visto así, pero no del todo simplista.

Incluso en los debates abolicionistas antes de la guerra civil, en el norte había muchas voces que temían el efecto que el fin de la esclavitud tendría en la economía y en el mercado de trabajo.

Exacto. En el corazón de este gran país hay un cáncer que emite toda clase de radiaciones, y Trump es una de ellas. Aplaca a gente que básicamente son racistas y nihilistas con respecto al Gobierno. Asocian su desagrado del Gobierno con lo que el Gobierno intenta hacer por estos desamparados, lo ven injusto. No creo que haya tantos racistas y nihilistas como pensamos, en realidad, pero hay más de los que me gustaría.

Hay distintas clases de blancos en los Estados Unidos. Por ejemplo, los de las zonas rurales de los Apalaches. Desde que se instalaron en las peores tierras, ya eran los más desfavorecidos entre los blancos. Competían con los esclavos y tenían los salarios más bajos del país. A pesar del privilegio racial y de poder moverse libremente, siempre, hasta sus descendientes de hoy, han ido por detrás del resto del país.

Muchos de ellos no tenían ningún privilegio, aparte de ser blancos; son los que viven en el este de Tennessee, o en partes de Louisiana, por ejemplo.

Las tensiones raciales de hoy se pueden rastrear hasta la esclavitud también en el otro lado. Los votantes de Trump en estas zonas deprimidas vienen de la misma desventaja material.

Lo que Coates diría es que, a pesar de ser cierto, estos blancos nunca fueron propiedad de nadie, nunca fueron ganado. A pesar de ser pobres y perdedores, el color de su piel nunca los perjudicó.

Por complicar las cosas, volviendo a Emerson: ¿le encuentra sentido a la evolución sobre el abolicionismo de Emerson y su visión supremacista sobre los afroamericanos?

Nunca lo he pensado, no me importa su visión sobre las razas. Emerson vivía en 1855 en un pequeño enclave blanco en el norte de Massachusetts. Esta clase de mirada hacia el pasado para analizar las posiciones sobre la raza de gente que no vive nuestro tiempo tiene muy poco interés para mí. Solo tiene interés académico.

La posición de Emerson sobre los afroamericanos está tan caducada como su vida, de acuerdo. Pero lo que sí es interesante es que, cuando tenía veinte años, se aprecia en sus diarios que ya veía la esclavitud como algo malo, pero no hablaba de ello públicamente. Luego, en algún momento, a los treinta y pico, siente asco por no estar implicado en el movimiento antiesclavista, y se posiciona públicamente. Me pregunto si el cambio en la manera de comprometerse se debe a la presión del contexto o a una evolución personal.

Es una pregunta muy esencialista, esta que me haces.

Gracias. Viniendo de usted, no es un cumplido.

[Ríe] Ojalá pudiéramos saber cómo se produjo ese cambio. Pero cuando contabas su evolución estaba pensando en mí y en la ruta que yo seguí para llegar a un punto de vista mejor sobre el racismo, teniendo en cuenta que crecí en una sociedad tipo apartheid. Y me he dicho: como sea que llegaste ahí, gracias a Dios que llegaste ahí. Porque podría no haberme ocurrido.

Nació y creció en Mississippi.

Iba al colegio en el autobús escolar y cuando pasábamos por delante de las esquinas donde las criadas afroamericanas esperaban su autobús mis compañeros les gritaban epítetos racistas —teníamos dieciséis años—. No todo el mundo lo hacía, pero mucha gente lo hacía delante de mí. Y, si no lo hacías, se preguntaban por qué: «¿No te parece divertido?», decían.

Ha dicho alguna vez que escapó del sur literariamente, pero ¿también escapó de todo eso?

Sí. En el instituto tenía una clase que se llamaba Problemas en Democracia. Es un buen lugar, Mississippi, para tener una clase sobre problemas en democracia. Un día, un chaval judío se levantó y en medio del aula me llamó nigger lover (‘amante de negratas’). Y me dije, guau, tengo que pirarme de aquí. Para empezar, porque no entendía por qué lo había dicho, pero sabía que lo pensaba de verdad. Y si lo pensaba de verdad, me podían matar por ser un nigger lover. Así que tomé el tren y me fui a Michigan. Es una de las cosas que he vivido que me han dejado más quemado. Y ni siquiera por lo que podrías imaginar. No porque pensara: «¿Cómo te atreves a decirme algo así?». Ni tampoco porque me dijera: «Oh, sí, lo soy, estoy a favor de los negros». Lo que pensé fue: «No sé por qué me lo ha dicho». En el fondo, lo que me dije a mí mismo fue: «No sé quién soy, pero sé hacia dónde voy».

Desde ese momento, ha vivido por todo el país. Le he escuchado decir que la cultura norteamericana no es parroquial ni provinciana.

Lo digo en el sentido de que hay cosas comunes, como la lengua, la moneda, el Gobierno y un cierto sentido —cierto, solo— de historia compartida. Estas cosas comunes ayudan mucho cuando quieres irte de un lugar, como yo quise irme del sur. Pero sí hay provincias, sí hay sentimientos parroquiales por todo el país, pequeñas comunidades con sus horizontes propios. Mi mujer y yo hemos vivido en muchos sitios y hemos encontrado estas dos realidades, algo que hemos podido vivir, en parte, porque decidimos no tener hijos.

Me permito preguntarle el porqué de esa decisión.

Es sencillo: no me gustan los niños.

A mucha gente no le gustan los niños, excepto los suyos.

A mí me pasa igual [ríe]. Además, también queríamos desarrollar nuestras carreras profesionales sin ataduras, y en cierto momento no tener hijos fue la mejor manera de conseguirlo.

Tanto la idea de no tener hijos como la de moverse mucho están presentes en sus libros. Para empezar, el último: Entre ellos, los retratos de su padre y de su madre. Sus padres le tuvieron tarde, después de muchos años de viajar juntos en coche por el sur, por el trabajo de comercial de almidón de su padre.

Y por el gran amor que se tenían.

Un gran amor, y sin hijos hasta muy tarde. En el libro parece que usted se pregunta si cuando le tuvieron hubo un cierto paraíso que se perdió para ellos.

Bueno, nos lo pasamos bien juntos también.

En el libro se pregunta si que usted llegara a sus vidas fue una bendición.

Creo que siempre he pensado que fui una bendición, solo que fui una bendición disruptiva.

Todas las bendiciones lo son, de alguna manera.

[Ríe] ¡Por supuesto! Lo cambian todo. Pero ellos querían tener un hijo y, mucho antes de que yo llegara, habían asumido que no lo tendrían. Eran otros tiempos: la gente no entendía por qué las mujeres se quedaban o no se quedaban embarazadas. No había in vitro ni nada de eso. Así que asumieron que no habían sido bendecidos con hijos.

Eso de alguna manera los liberó, y dejaron atrás su vida anterior.

Sí, la dejaron atrás, pero nunca renunciaron a ella del todo.

Dice en Entre ellos que fue porque entendían que la familia es algo que uno cuida pase lo que pase, especialmente en el caso de su madre.

Sí, exacto. La relación de mi madre con mi abuela era complicada.

Su abuela era desagradable con ella.

Absolutamente. Era una señora vieja y desagradable.

Primero mete a su madre en un internado católico para quitársela de encima cuando se vuelve a casar, y luego la saca para ponerla a trabajar.

La esclavizaron cuando necesitaron dinero. No conozco todos los motivos, pero el dinero era claramente importante. El afecto era secundario. Mi abuela adoraba a su marido porque era muy guapo y brillante. Y lo adoraba hasta el punto de excluir a mi madre, que era solo catorce años más joven. Probablemente mi madre se dio a sí misma lo que nunca se le había dado.

Continuemos con los hijos. En la novela Canadá, Dell, después de todas las huidas y descalabros, se casa, tiene un matrimonio estable, fiel y largo. Pero sin hijos. Dell no viaja, se establece, pero, después del fracaso de sus padres, decide no tener hijos, como si buscara una cierta paz de espíritu, al fin siendo el único amo de su vida.

Intento agregar en mi obra todas esas fuerzas biográficas, aunque a veces sin éxito. Hay cosas que sabes y que no puedes dejar de saber, y se filtran en decisiones artísticas, aunque sea sin intención. Si me pregunto por qué Dell no tiene hijos, la respuesta es porque Richard el novelista no quería escribir sobre un niño, de la misma manera que Richard el novelista no quiere tener un hijo.

También en Canadá, los padres de Dell se mudan mucho a causa del trabajo del padre, que es militar y va de base en base.

Sí. Además, mi suegro era piloto de las Fuerzas Aéreas y mi mujer, Cristina, cree que el padre de Dell es un retrato del suyo —no le hace mucha gracia—.

La relación de los padres de Dell es de algún modo la opuesta a la de sus padres. En la de sus padres hay un amor que se percibe todo el rato, mientras que en Canadá el amor parece ausente.

¿Dices que no hay amor entre ellos?

Sí.

Creo que calculamos y calibramos el amor de manera distinta. Y tengo en cuenta el hecho de que se casaron cuando ella se quedó embarazada. Y, si las cosas hubieran durado algo más, ella le hubiera dejado. Sin embargo, hay amor entre ellos, por eso hacen lo que hacen.

Dicho de otro modo: en los raros momentos en que Dell nota que hay cierta armonía familiar, que se quieren y se gustan —cuando roban el banco, por ejemplo—, siempre los describe como rarezas, excepciones a la norma que es la degradación de su relación, del significado mismo del amor. Me parece lo opuesto a lo que usted describe de sus padres.

Yo no lo llamaría opuesto. Diferente sí. Es una vía alternativa. La ficción, para mí, es esto: una permutación sobre lo dado. ¿Qué ocurriría si lo que conozco fuera distinto? Si sacas una estrella de una constelación, ¿qué tendrás? En mis padres vi un tipo de amor, y en los padres de Dell escribí otro, a pesar de las similitudes, como la época, el contexto económico o la necesidad de moverse arriba y abajo.

El amor, o los amores, es un tema constante en sus novelas.

Sí, es de lo que va Pecados sin cuento [un libro de historias breves], de las maneras en que nos fallamos los unos a los otros cuando nos amamos. Esto me interesa. O, al menos, me interesaba. Ahora ya no me interesa.

Es difícil tener una vida larga en la que escribes siempre sobre lo que te interesa. Gastas los temas.

¿Ha gastado el amor como tema?

Bien, uno agota todas las cosas sobre las que escribe. Todo sobre lo que habla Pecados sin cuento lo he agotado. Mi interés sobre el mercado inmobiliario [en las novelas de Frank Bascombe] se ha agotado. Las historias que ocurren en Great Falls, gastadas. Montana, gastada. Estoy pensando en escribir una novela que sé que va a situarse en Nueva Jersey, pero sé que no va a girar alrededor de vender propiedades inmobiliarias, como ha hecho Frank Bascombe en las últimas novelas. Simplemente no puedo, no tengo nada más que decir, no sé nada más.

A no ser que aprenda algo nuevo.

Tendré que aprender algo. Tuve que aprender muchas cosas para lo que escribí sobre vender casas. Sabía ya mucho, pero tuve que aprender más.

¿Por qué escogió el mundo inmobiliario?

Era algo completamente diferente. Necesitaba darle a Frank otra profesión, porque ya había gastado el periodismo deportivo. Para mí es muy importante que los personajes sean capaces de ganarse la vida. Es parte de lo que los hace plausibles. Es lo que los hace creíbles ante los lectores, que saben cómo ellos se ganan la vida.

Mi padre, por ejemplo, conocía a mucha gente, pero lo que sabía de ellos era a qué se dedicaban. Nadie decía nada más sobre los demás. «Sí, tal trabaja para tal». Así que necesito establecer mi sentido de la plausibilidad a través de la profesión. Cuando terminé con El periodista deportivo tenía que darle a Frank otra vocación. Miré a mi alrededor y pensé: ¿De qué sé algo? ¿Qué he hecho en mi vida? No soy abogado. No soy marine. En ese momento daba clases en Princeton…

Le acompaño en el sentimiento.

[Ríe]… y no quería escribir sobre un profesor universitario. Así que me dije, bien, sé un montón sobre el mundo inmobiliario; he pasado mucho tiempo en coches de agentes inmobiliarios yendo arriba y abajo visitando casas, veamos cómo sale. Y funcionó notablemente bien, porque se convirtió en una especie de ojo de cerradura desde el que ver la economía, desde el que ver el espíritu nacional, desde el que ver un vocabulario que podía desplegar. Y me permitió darles a los personajes cosas que hacer y sitios adonde ir. Cuando escribes una novela tienes que darle a la gente algo que hacer, sitios adonde ir. Sobre este dilema, ahora que escribo otra novela de Frank Bascombe, no estoy muy seguro de en qué le voy a ocupar el tiempo [Saca una libreta pequeña del bolsillo interior de la americana, tiene una X hecha de cinta adhesiva que ocupa toda la cubierta frontal]. Tengo que ponerle X a las libretas para encontrarlas cuando me despierto en medio de la noche y necesito apuntar algo para que no se me escape…

¿Brilla en la oscuridad?

No, pero es visible. Bien, tengo aquí escrito que Frank podría ser un operador del 911, el número de emergencias [me lo muestra], porque el otro día escuché a alguien comentar lo mal que lo había hecho una operadora del 911. Era una mujer, que no supo enviar a la policía a tiempo para ayudar a un pobre niño que se había quedado atrapado en un coche y murió allí. Luego leí una noticia sobre qué tipo de formación se exige para ser operador del 911 y pensé: «Frank podría hacerlo».

¿A su avanzada edad?

Bueno, es un año más joven que yo. Supongo que eso debe ser una edad avanzada, pero, sí, creo que podría hacerlo. Además, en el corazón de todas las historias hay algo que es inverosímil que todo el mecanismo del libro intenta hacer verosímil, y es lo que le da al libro su torsión.

Un operador del 911 es la versión práctica del teléfono de la esperanza. «Necesito una ambulancia, no un consejo».

¡Exacto! No estás intentando convencer a alguien de que no se tire de un precipicio, solo intentas que la policía o los bomberos lleguen a tiempo.

Tráeme a los bomberos, no filosofemos sobre el fuego.

No necesito que seas mi psiquiatra. Es gracioso que lo digas, porque cuando contemplaba la posibilidad de darle a Frank ese trabajo —no sé cuán en serio lo contemplo todavía— pensaba que sería justamente sobre esa tensión. Querría a Frank intentando dar consejos y, claro, el trabajo no va de eso.

Frank es muy analítico. En cambio, en Entre ellos usted presenta a sus padres como dos personas que aceptaban lo que les venía sin darle muchas vueltas.

Quizás, quizás.

Frank lo intenta, con cierto pragmatismo, cuando pierde a su hijo mayor en El periodista deportivo, o cuando se divorcia. Pero lo hace de manera muy introspectiva, al contrario que sus padres.

Sí, intenta negociar con su caída.

En parte es una contradicción, porque, a pesar de que intenta vivir como si nada fuera muy trascendente, en realidad analiza con gran precisión psicológica hasta el más pequeño detalle como si fuera esencial. Es como si Frank intentara seguir los pasos que usted vio en sus padres —el aceptar lo que viene sin más—, pero se le hace más difícil, quizás porque la época es distinta, o la educación es distinta, o lo son sus oportunidades.

Quizás es verdad, pero mis padres no eran personajes de ficción. Eran carne, huesos. Frank es una persona interesante que está hecha de lenguaje. Lo que me dices no es impreciso, pero Frank es solo una versión de un tipo de verosimilitud que escogí para él. Lo que dices es solo una faceta del mosaico que Frank es. No es que nosotros no seamos un mosaico también, porque todos los somos —hablamos distintos lenguajes, con distintas voces, dependiendo de con quién hablamos—, pero nunca pretendí que Frank fuera real.

En un prólogo que escribió para una edición especial de las tres primeras novelas de Frank Bascombe, cita usted la frase de Robert Frost que dice que escribir puede que sea el último acto de la infancia.

Sí, y por eso, dice Frost, puede que lo practiquemos de una manera algo irresponsable.

Pero luego, en el mismo prólogo, dice que escribió El periodista deportivo, la primera de esa tríada de novelas, en un momento de pánico sostenido.

Sí, sí, era un último intento de ser escritor, después de no haber conseguido expresarme del todo, ni haber tenido éxito con los libros anteriores.

Luego, al escribir la segunda, El Día de la Independencia, al principio no la planeó como una novela de Frank Bascombe, porque temía escribir la misma novela una y otra vez. Pero la voz de Frank reemergió en sus notas. Y dice en el prólogo que lo aceptó porque tener una voz plausible e inteligente es un regalo de los dioses demasiado preciado como para rechazarlo.

Correcto, así es.

¿Es una voz difícil de sacarse de encima, la de Frank Bascombe?

Yo no diría que se me hace difícil, porque, una vez pude persuadirme de que Frank era el personaje, entonces ya nunca quise quitármelo de encima. Quería conservarlo. Y es cierto que a lo largo de estos libros existe una voz unitaria que es capaz de decir cosas muy distintas. Sin embargo, a pesar de que no les presto mucha atención, hay gente que me ha señalado que los libros suenan distinto uno de otro, que el inglés es distinto, mientras que para mí suenan igual. En Acción de Gracias, me dicen, las frases son más largas y complejas que en El periodista deportivo. El periodista deportivo es un libro muy limpio en cuanto a la estructura de las frases. Y siempre ansío repetir ese orden, pero parece que no soy capaz de conseguirlo.

Le he leído que siempre va a la búsqueda de un lenguaje más simple, más directo.

Sí, más franco y claro, más hablado. Me encantaría encontrarlo para mi nuevo libro, que se llama Be Mine. Es sobre Paul, el hijo de Frank, muriendo de esclerosis lateral amiotrófica.

Buen spoiler.

Sí. Lo siento. Me da igual. Pero lo anunciaría en el primer párrafo del libro, así que no es un spoiler en realidad.

También lo hace en Canadá, anuncia el robo del banco en la primera frase de la novela. Y luego la muerte de los esbirros de Detroit mucho antes de que ocurra.

Bien, lo anuncié en la primera frase, pero leíste el libro hasta el final, ¿no es así? Pues por eso lo hice. También es porque cuando revelas una parte tan importante del argumento en la primera frase es como si lanzaras el guante al suelo, frente a ti, y tuvieras que batirte contigo mismo. A los aspirantes a escritor siempre les digo: cuidado con tener una primera frase muy buena, porque luego tienes que continuar con una segunda y una tercera frase que tienen que superarla de algún modo. Pero en el caso de Canadá me dije, voy a lanzarme ese guante y a ver qué soy capaz de hacer. Si no te sale bien, siempre puedes borrarlo.

Me da risa cuando lo leo, es como si jugara con el lector.

Me alegra que lo encuentres gracioso porque también a mí me hace gracia. Espero haber aprendido algo escribiendo ese libro porque nunca antes había construido una trama. Pensé, Jesús, esto es muy divertido, puedes escribir una trama cuando quieras. Poner cosas, revelarlas, quitarlas.

Vuelvo al libro sobre sus padres como punto de fuga. Su padre murió cuando usted acababa de cumplir dieciséis años.

Cuatro días después.

Hay muchos personajes en sus libros de esa edad.

Sí, muchos.

Paul en El Día de la Independencia, en los cuentos «El comunista» y «El optimista», Dell en Canadá.

Quizás si mi padre no hubiera muerto en ese momento también vería esa edad como un punto de inflexión en una vida, como una frontera entre la adolescencia y la edad adulta. Es un momento dramático por definición. Las cosas cambian, el cuerpo cambia, la manera como diseccionas la información o entiendes las cosas. Todo se junta de manera dramática.

Sí, pero también en los casos de Dell en Canadá, o Paul en El Día de la Independencia, o «El comunista», los padres están ausentes, que es una idea, la de la ausencia, central en la biografía sobre su padre.

Sí, en parte escribí esas historias por ese motivo. A veces especulaba sobre si al escribir esas historias no estaba intentando llenar un trozo de vida que no había vivido. Y, a pesar de que no es incorrecto decirlo, no es la fórmula con la que uno escribe narrativas. Puede ser una razón para hacer algo, pero no la única. Con todo, me sorprendería que no jugara un papel. Durante gran parte de mi vida he pensado que la muerte de mi padre me liberó; es como una idea ambigua según la cual mi padre tenía que morir para que yo me liberara. Me sorprendería que esto no hubiera alimentado todo tipo de cosas en mi imaginación.

No recuerdo si lo llegué a poner en el retrato de mi padre, pero lo tengo apuntado en alguna libreta: nunca es un mal momento para que muera tu padre. Esta idea toca una tecla en tu interior, ¿no crees? En tu corazón no quieres que toque esa tecla, pero lo hace. Y, de hecho, no creo que sea verdad. A veces escribir va de cosas que no crees que sean verdad, pero las dices igualmente, a ver qué causan. Para ver qué dices a continuación. Para ver si a lo mejor hay un ápice de verdad en algún lado.

Los padres de los libros que he mencionado tienen ideas muy distintas de lo que es un buen padre. Su padre era un hombre que se veía a sí mismo como un buen proveedor, leal, y…

Y que me quería. Muy convencional excepto por una característica central: no estaba allí.

La ausencia es algo que preocupa a Frank Bascombe con respecto a sus hijos.

Sí, es verdad, pero seguramente le preocupa a cualquier padre divorciado.

Frank se preocupa por su ausencia de una manera más introspectiva y ansiosa que lo que usted cuenta del suyo.

Estoy seguro de que mi padre también se preocupaba, pero nunca se preocupó de manera audible delante de mí. Como has dicho antes, mis padres no mostraban sus ansiedades delante de mí, a no ser que les hirviera algo por dentro tan intensamente que fuera imposible no verlo.

En las memorias sobre sus padres, hay un momento en que dice que siempre tuvo conciencia de ser el tercero, que usted no era el centro de sus vidas, sin que eso quitara nada al amor que le tenían.

Quizás ellos no hubieran estado de acuerdo conmigo en esto, pero yo sí estoy de acuerdo conmigo [ríe]. En algún lugar de las memorias digo que una de las cosas que quería hacer al escribir sobre mis padres era encontrar una virtud, articular una virtud. Y creo que esa es una de las virtudes que he sido capaz de articular, que ellos me tenían por el tercero en su largo matrimonio, y yo pensaba: «Qué bien». Qué bien que eso sea verdad. Y qué bien que yo lo supiera y pensara qué bien.

En el retrato de su padre, ¿hay un intento por recuperar una vida que usted vivió poco y así retenerla?

Creo que es cierto. Escribí particularmente sobre mi padre, tanto tiempo después, porque quería acercármelo, para tenerlo de una manera que nunca pude, organizado y palpable.

Uno nunca termina el luto por los padres.

No. Penelope Fitzgerald dijo: «La experiencia no nos es dada para que la superemos».

Si su padre es la ausencia, su madre es la presencia a lo largo de buena parte de su vida.

Sí, gran parte. Hasta mis treinta y siete años.

En el caso de su padre el ejercicio literario consiste en acercárselo, porque es alguien ausente; en el caso de su madre quizás el ejercicio es el opuesto: delimitar su propio espacio al margen de su presencia.

Interesante. Nunca lo había pensado. Era una presencia muy importante. Escribí su parte en 1984 o 1985, apenas tres o cuatro años después de su muerte. Hubiera dicho, aunque sin mucha convicción, que escribí sobre ella porque la echaba mucho de menos. Pero no es incoherente con lo que dices. Quizás para dibujar un círculo alrededor de los límites de la tristeza o el duelo que de otro modo no podría dominar.

Coincide justo con el momento en que usted empieza a escribir El periodista deportivo, que es libro que lanza su carrera. Es el momento en que, como usted dice, todos sus «protocolos» de escritura cambiaron.

Sí, todos mis hábitos cambiaron. Tenían que cambiar. No estaba llegando a ningún lado. Cuando Updike murió, Adam Gopnik escribió una pieza maravillosa en la New Yorker sobre él. Y dijo que una de las grandes cualidades de Updike era que conseguía expresarse completamente. Y me di cuenta de que, en las dos novelas que había escrito, no estaba expresándome del todo. Los novelistas jóvenes a veces pueden trabajar una parte de su experiencia, pero no toda su experiencia. Yo sabía que había cosas que podía hacer, cosas que me importaban y que amaba en los libros de otros, que no estaba llevando a la página —y que era capaz de hacerlo—. Así que tuve que diseñar protocolos, procedimientos, hábitos que me permitieran llevar a la página todo lo disponible.

En el libro The Ends of Realism, el crítico Ian McGuire sostiene que también hay un cambio filosófico y estilístico entre sus dos primeros libros y la etapa que empieza con El periodista deportivo.

He oído hablar de ese libro. Conocí a McGuire, es un buen tipo.

En lo que se refiere al estilo, sostiene que los dos primeros son más parecidos a Raymond Carver.

Oh, no. No lo son. Es totalmente incorrecto. Ni siquiera conocía a Carver en ese momento: no lo había leído. Esta es la razón por la que gente como yo no debe leer libros como ese. Me saldría vapor de las orejas.

McGuire argumenta que a partir de El periodista deportivo encuentra una voz que le permite decir más cosas, expresarlas, en lugar de mostrarlas.

Mi segundo libro es bastante contenido. Si tiene alguna influencia es más bien Graham Greene. Estaba intentando escapar del sur. Y el primer libro es todo sureño, es Flannery O’Connor, si es que tenemos que pensar en influencias.

No es necesario.

Estas influencias me parece bien mencionarlas porque son reales, pero Ray [Carver] no, porque no lo es. La primera palabra de Ray que leí fue en mi habitación de hotel de Dallas, el día después de conocerle. Era 1977 y ya había escrito mis primeros dos libros.

En cualquier caso, a partir de El periodista deportivo hay más esperanza, aunque se mantenga ese aceptar las cosas como vienen, en la línea de Emerson. No va hacia lo oscuro. Incluso Frank Bascombe, cuando reflexiona sobre sus libros de juventud, rechaza la tendencia de ir siempre hacia lo mórbido, hacia los rincones oscuros, cuando la vida debería ser más esperanzada.

Es correcto. Ahí era Richard tirando de la voz de Richard. Cuando escribía esos dos primeros libros, me dirigía a la oscuridad porque sí, porque en aquel momento, para mí, gravedad era equivalente a oscuridad. Lo importante era siempre oscuro, era la muerte. Y me dije: ¡despierta! Es cuando empecé a leer a Emerson.

Esa esperanza de fondo que atraviesa sus novelas a partir de El periodista deportivo, aunque es una esperanza nada trascendental, es lo que Ian McGuire llama realismo pragmático. Y lo atribuye, en parte, al intento de sobreponerse al duelo por la muerte de su madre. Es cierto que la novela se abre y se cierra con el duelo.

No hay duda de que estaba pasando el duelo. Pero, además, mi mujer me dijo: «¿Por qué no escribes un libro sobre alguien que es feliz, en lugar de estos libros oscuros, enrevesados y sexualmente atormentados que has estado escribiendo?». Y pensé que era una buena idea. Pero ¿cómo se hace algo así? Se me ocurrió que podría hablar de un tipo que intenta sobreponerse a la pena y al dolor. Alguien que intenta salir del luto. Si has vivido una pérdida trágica, ¿cómo te recuperas? Si escribo que se le ha muerto un hijo pequeño, ¿cómo lo haría para que saliera adelante? Quizás, me dije, puedo partir de cómo me siento yo, porque apenas hace cuatro meses que murió mi madre.

Hay en esa evolución un equilibrio pragmático. Por un lado, un rechazo a afirmar lo trascendente.

Sí, no hay nada trascendental, pero eso no significa que las cosas no importen.

En el prólogo de las tres primeras novelas de Frank Bascombe dice que usted escribe para mostrar que la vida puede importar más de lo que uno esperaría.

Sí, porque la vida se convierte en el tema de esos libros. Si la vida puede ser el tema, entonces al menos puedes leerlo y pensar: «Ah, puedo afirmar la vida».

Al mismo tiempo, Frank Bascombe falla en su intento de afirmar. Porque las contingencias de la vida le pasan por encima: accidentes, divorcios, la muerte.

Sí.

Parece que sea imposible ser autosuficiente.

Tener el control, sí.

Y, a pesar de todo, siempre hay un buen humor de fondo, nunca es desesperado, hay aceptación, esperanza.

Hay una frase de Henry James que explica esto. Como debes saber, al final de su vida, James reescribió todas sus novelas, las reeditó, las volvió a publicar y escribió una introducción para cada una. Y en la de What Maisie Knew, dice: «Ningún tema es tan humano como los que reflejan, de la confusión de la vida, la relación entre dicha y carga, entre las cosas que ayudan y las cosas que duelen». Cuando lo leí pensé: lo entiendo. Como las dos caras de la máscara del teatro, una amenazante, la otra sonriente; eso es todo, es la naturaleza de la vida. Y si no comprendes esas dos caras, te estás perdiendo algo. En la fatalidad más terrible hay humor. Y ni siquiera es un humor irónico. No hay discrepancia entre lo que es y lo que parece. Es, tal como se muestra, gracioso.

Frank Bascombe y su exmujer Ann discuten por teléfono sobre esto en El Día de la Independencia. Ella le acusa de no distinguir entre ser y parecer. Luego, en persona, tienen una conversación que no es exactamente sobre la verdad, pero…

Es sobre la verdad.

Él la tilda de factualista de Michigan.

Factualista glacial, sí.

Frank le dice que ella inventa cosas en su cabeza que solo la llevan a enfadarse cuando esas invenciones no le dan lo que ella espera. Y lo remata con un: «La única verdad es que te amo». ¿Es esa la única verdad?

¿Qué más quieres? Es el tema que atraviesa mi vida: Te quiero.

¿Y no hay otra verdad?

Existe toda la verdad de las cosas que uno hace, pero son tan conflictivas que a veces te pueden hacer creer que no te quería, o que no te puedo querer, o que el amor no existe. Yo voy a insistir siempre en que sí existe. Cuando digo que sé mucho sobre el amor, es esto lo que sé: que perdura. Es lo que perdura. De todas las cosas que he visto pasar en mis casi setenta y cinco años de vida, el amor es lo único que perdura.


Libros para regalar a quienes no saben de qué hablamos cuando hablamos de amor

Fotografía: Jonathan Cohen (CC).

Tal vez debí quedarme en los amores quietos
que podrían llenar mi vida con un nombre
en vez de buscar al evadido del hombre,
despojado, sin alma, ser puro, esqueleto.

Idea Vilariño

Muchos creen que si abren una novela de amor estarán poniendo un pie en la novela rosa. Creen que irá necesariamente sobre una pareja que se conoce, se enamora, vive una intensa historia de pasión, se estabiliza y acaba bien con un hijo. Como si el amor tuviera solo una forma, esa forma. Como si solo los amantes se quisieran, y no se quisiera también a una madre, a un hijo o a un amigo. O como si no se pudiera escribir sobre ello. O escribir grandes historias.

El lector no es el culpable, es la víctima. El amor es casi siempre menospreciado por el lado más intelectual de la cultura. Todo lo que tiene que ver con la felicidad, las emociones y la ternura raramente es aceptado por la literatura más seria y formal. Por eso la novela escrita por mujeres ha pasado desapercibida en la historia, descalificada como alta literatura. Porque se ha establecido que el amor, la maternidad, lo cotidiano, las emociones o el costumbrismo son temas menores. Y por eso muchos pensarán también que la novela de amor es una novela de mujeres. Y que, porque es de mujeres, también es para mujeres.

A todos aquellos que creen que cuando hablamos de amor estamos hablando de romanticismo les costará seguir adelante con esta lista subjetiva de novelas sobre el amor en sus muchas formas. Y, sin embargo, a ellos la dirigimos, confiando en poder vencer su resistencia. Y advirtiendo de que, a fin de cuentas, estamos hablando de novelas de amor: es decir, de segunda clase para una inmensa mayoría. Cualquiera de ellas admite la cubierta forrada con periódico para poder leerla en el transporte público.

Amor al hijo

Las dos grandes novelas de amor al hijo son, sin duda, de David Grossman. Después de perder al suyo en la guerra, Grossman ha escrito La vida entera y Más allá del tiempo. Dos novelas preciosas y escalofriantes sobre el amor al hijo y su pérdida. Una mujer está completamente en contra de que su hijo se marche a la guerra, pero él, de todos modos, se va. Para protegerlo, la madre decide echarse a andar: mientras no vuelva a casa y conozca la noticia de que su hijo ha muerto, lo estará protegiendo.

Otra de las novelas espléndidas sobre el amor al hijo y su pérdida es de Sergio del Molino. La hora violeta es un canto al amor y a la vida. Pablo, su hijo, es el protagonista de esta novela tan difícil: es un niño muy pequeño, prácticamente un bebé, y está enfermo. Entre sus padres y las enfermeras de oncología le hacen la vida un poco más llevadera, mientras Pablo va robándole el corazón a todos los lectores que se acercan a su historia.

Otra forma de amor a los hijos es la de La buena letra. En ella, Rafael Chirbes, a a través de la voz de Ana, le cuenta a su hijo su vida. Es otra de las caras que tiene el amor, una de las menos llamativas: el amor calmado.

Amor de amantes

No podría faltar, por supuesto, El amante, de Marguerite Duras. Cuánto hay de deseo en el amor no lo sé… en cualquier caso, es uno de los imprescindibles si queremos leer libros de amor apasionado entre un hombre y una mujer. Si El amante te convence y no te cansa el estilo cortante, poético y desbordante de Marguerite Duras, lo mejor es seguir con El amante de la China del Norte, que podría funcionar perfectamente como segunda parte.

Si lo que quieres es, además de amantes, leer sobre Lolitas sin leer el libro de Nabokov, mi propuesta son dos libros: Memorias de Leticia Valle, de Rosa Chacel, y Bestias, de Joyce Carol Oates. En ambos casos se trata de una alumna dispuesta a volver loco al hombre, al maestro maduro. Las historias son sutiles y psicológicas: Rosa Chacel apenas lo intuye, mientras que Joyce Carol Oates es mucho más agresiva en su ardor.

Amor entre amigos

Carmen Martín Gaite presentó uno de los temas que menos se ha tratado en la literatura. La mujer siempre está a disposición del personaje masculino: o bien es la madre, o bien es la hija, o bien es la esposa, o bien es la amante. Una historia que trate la amistad de dos amigas es algo insólito en la época. A partir de la correspondencia que mantienen Sofía y Mariana, en Nubosidad variable vamos adivinando quiénes son y qué esperan de la vida.

En cambio, Mi planta de naranja lima trata el amor desde un punto de vista muchísimo más tierno, casi infantil: la amistad entre un niño y un arbolito, y la amistad entre un niño y un vendedor ambulante. Zezé, el personaje entrañable de José Mauro de Vasconselos, es un encantador jovencito que emociona y enamora a quien lo conoce. Ingenuo, tierno y astuto, se te mete en el bolsillo desde las primeras páginas… y cuando ya te tiene, te muestra la peor miseria que puede vivirse en la pobreza.

Amor a la madre… y odio

De nuevo Joyce Carol Oates se cuela en la lista, esta vez con Mamá. La muerte de la madre de la protagonista la hace cuestionarse sobre ciertos aspectos de su vida, que ha quedado algo trastocada.

Igual que la de Blanca, el alter ego de Milena Busquets en También esto pasará, que tras la muerte de su progenitora se queda a medias y debe reconstruir con amor, sexo, vida y maternidad el vacío que ha dejado la enfermedad y la muerte de su madre.

Pero, como no puede ser de otro modo, también está el odio a la madre. La autobiografía fantástica de Jeanette Winterson, ¿Por qué ser feliz cuando puedes ser normal?, deja claro cómo las relaciones familiares, en este caso de una madre adoptiva y su hija pelirroja-escritora-lesbiana, pueden ser un lazo asfixiante.

Mi madre, de Richard Ford, es imprescindible en esta clasificación.

Amor al padre… y odio

Descubrí la ternura y el sosiego de la literatura de José Luis Peixoto con Te me moriste, un título espléndido para una novela breve, muy breve, en la que se desnuda frente a la muerte del padre.

Cementerio de pianos es otro ejemplo de novelas de amor paternofilial, de generación en generación; un aspecto poco tratado en la literatura con tanta amabilidad.

Pero, por supuesto, también hay, en el amor al padre, algo de odio. En Correr el tupido pelo Pilar Donoso mata al padre como solo puede matarse a los padres ya muertos. El escritor chileno, lleno de contradicciones y manías, quiso ofrecerle a su hija adoptiva Pilar una familia, unas raíces, pero ella jamás pudo sentirse integrada en la tribu que tenían preparada para ella. El libro, que podría funcionar como biografía del escritor, es también un repaso por la vida de la hija de un escritor olvidado de la generación del boom.

Sin olvidar Buenos días, tristeza, de Françoise Sagan, que mezcla el amor y el odio al padre, fusionado con la admiración de ciertas adolescentes por sus padres solteros… y la repulsión hacia las madrastras disciplinadas.

Amor familiar

Que todas las familias tristes lo son a su manera ya lo sabemos, por eso el amor familiar es un tema tan complicado. No se sabe nunca si lo que llamamos convivencia y familia es exactamente algo relacionado con el amor, por eso en esta sección cuesta tanto identificar si es amor, si es normal, si… De todos modos, Lila, la última novela de Marilynne Robinson es una novela sobre el amor en distintas formas: el amor entre una mujer que hace de madre pero no lo es, el amor de una niña a su salvadora, el amor de una nómada por un reverendo, el amor de un reverendo viudo por una mujer joven… el amor puro, tierno, de los adultos inocentes.

Y dentro de la extrañeza de las novelas familiares, donde se mezcla el amor sin romanticismo y el odio, cualquier novela de Natalia Ginzburg podría funcionar para ilustrarlo.

Amor a la juventud

Rayuela. Sí, Julio Cortázar es el que mejor ha amado la juventud y mejor la ha plasmado, con toda su idiotez e ingenuidad. Rayuela es un libro fácil y difícil que hay que ir abriendo y cerrando según el momento.

Amor mal entendido

El más común de los amores es el mal entendido, el que parece amor pero no lo es. Las novelas de amor mal entendido podrían ser todas o prácticamente todas, pero yo me quedo con el falso amor de La plaza del Diamante o de Aloma, de Mercè Rodoreda. La escritora catalana es una experta en el amor tramposo, el que te amarra pero te hunde. Tanto la Colometa como Aloma viven engañadas, creyendo que están viviendo la mejor de las felicidades gracias al hombre del que están enamoradas, pero no podrían estar más equivocadas.

La identidad, de Milan Kundera, podría ser otro ejemplo: una pareja aparentemente normal cae en el juego sucio. El hombre le manda cartas de un supuesto admirador para ver cómo reacciona ella, y es entonces donde acaba el amor pero el personaje cree que empieza.

Y, sin duda, y porque no puede faltar el nombre de Stefan Zweig en las listas, Carta de una desconocida. La protagonista, que lleva toda su vida enamorada de un hombre que ni siquiera recordaría su nombre, le escribe una carta larguísima confesándole la tristeza de su vida: no haber sido correspondida.

Desamor

La última novela que me ha fascinado mezcla el amor y el desamor sin que te des cuenta, que es como se suelen dar el amor y el desamor: Departamento de especulaciones, de Jenny Offill, es un libro breve, rompedor, con un ritmo de infarto, que trata la vida por encima y sin embargo cala bien hondo. El amor de su marido, la infidelidad, la maternidad y el perdón crean a un personaje que podríamos ser cualquiera, y sin embargo es excepcional.

El despecho del amor traicionero está magistralmente tratado en La mujer rota, de Simone de Beauvoir, y Diario de un ama de casa desquiciada, de Sue Kaufman. En ambas novelas, las protagonistas llevan la vida perfecta que sueñan los que sueñan con vidas perfectas, y sin embargo son infelices, están desquiciadas, aman y odian por igual.

Pero si de verdad hay que leer algún libro que trate el amor más contradictorio y feroz, no hay ninguna duda: hay que leer la poesía completa de Idea Vilariño —la mejor, la peor de las amantes.


Manuales de fuga (II)

(Viene de la primera parte)

Ramón Carnicer. Gracia y desgracias de Castilla la Vieja (1976)

Todos los libros de viaje tienen un poso melancólico, más o menos acentuado según quién sea el autor. Es inevitable cuando todo fluye y todo queda. Uno llega a un sitio, lo describe y se marcha a otro en el que hará lo mismo. Mientras, resta en cada ciudad, pueblo, villa y aldea la lucha de cada día, como si el mundo fuera una maqueta imposible de sí mismo.

A estos cuatro libros los une, además del camino y la melancolía, el humor. También en éste de Ramón Carnicer, un hombre serio, hierático, de escritura seca y precisa. Carnicer hizo su viaje por Castilla la Vieja entre febrero y noviembre de 1973, en cuatro épocas distintas: invierno, primavera, verano y otoño. Su intención tenía algo de desmitificadora y de restitutoria. “La razón principal del viaje fue la sospecha de que eran infundados muchos de los tópicos sobre aquella región; unos, geográficos (Castilla como tierra llana); otros, espirituales (creados en particular por la Generación del 98); otros, políticos (imposición por parte de Castilla de ciertos moldes al conjunto peninsular); etcéra”.

El libro está nutridísimo de detalles históricos y artísticos, consultados después del viaje y añadidos a las notas que Carnicer tomaba en su camino. Del contraste de la erudición monográfica y del detalle intrahistórico surge la reflexión sobre Castilla, pero sobre todo el golpe de humor que hace de este libro una delicia. Viene a ser como la técnica de las coplas de pie quebrado, que mantienen un metro y un ritmo durante unos versos para romperlo en el último. Así Carnicer, que hace un resumen metódico de datos de carácter sociológico e industrial para acabar denigrando el plato podrido que le sirven en la fonda, o el carácter de tal o cual indígena. Hay un regusto solanesco en todo el libro que resulta fascinante.  

Carnicer es de los escasos escritores viajeros que se ha atrevido a cruzar los páramos orientales de Castilla. Son aquellos que el distinguido Richard Ford despreció por creer que no guardaban interés alguno y que, como una tierra fantasma o inexistente que recuerda a la ciudad de Castroforte del Baralla, permiten el asombroso salto descriptivo de Zaragoza a Burgos en la mayoría de libros de viaje. Trescientos kilómetros recorridos como quien pasa de una habitación a otra con solo abrir una puerta. Curiosamente, Carnicer arriba a la villa de Ágreda, el pueblo que pensaba visitar Cela según cuenta en su prólogo a Judíos, moros y cristianos, aunque después desistió sin que constaran los motivos. Acierta al describirla como un lugar apátrida, si es que este adjetivo cupiera darlo a otra cosa que no sea una persona sin patria. Enclavada en Castilla es frontera de cuatro Comunidades Autónomas. La rudeza verbal de sus gentes queda reflejada en un cartel que no se sabe si tomar en serio o como chiste, colocado en un solar destinado a sala de baile: “Toda persona masculina o femenina que haya tendrá que vay lar con todo á quel que baya á sacala. Si así no lo aze será desalojada de este salón”. Y, como Cela, termina frente a los toros de Guisando, parece que el lugar idóneo para que el poeta y el caminante echen el nudo final a sus reflexiones sobre España.

Había más semejanzas entre la España de 1911 y la de 1956, la de Ciro Bayo y la de Camilo José Cela, que entre la de 1956 y 1976, año en que se publica este libro. El Plan Nacional de Estabilización Económica le cambió la cara al país, tan parecido hasta entonces al que habían pisado Quevedo, Velázquez o Cervantes, y eso se nota en las diferencias que hay entre los dos primeros y éste. Si en aquéllos hay pequeñas concesiones a la exageración, al disfraz literario y aun a la ficción, de Gracia y desgracias de Castilla la Vieja puede asegurarse que todo lo que hay en él es pura verdad. Tanta, que se sacude el áurea mitificadora del viaje. Caminante, no hay camino, se hace camino al subirse a un autobús.  

¿Qué queda hoy de esa España de 1973? Por lo pronto, los nombres de los bares. Me ha dado por curiosear algunos de los que aparecen en estas páginas y aún continúan en pie, en las plazas y calles de los pueblos, testigos incólumes de la vida y de la muerte, de lo inmóvil y de lo variable, sirviendo vino a Parménides un día y otro a Heráclito, ¿un Rioja o el de la casa?, que es una buena forma de preguntar si se quiere el malo o el peor.

No es éste el único libro de viajes de Carnicer. Tiene otros dedicado a Extremadura y a Nueva York, magnífico especialmente este último. Y uno, delicioso, sobre la sierra de la Cabrera, en la provincia de León. Carnicer es uno de los grandes escritores españoles del siglo XX y posiblemente el más desconocido de todos. Andrés Trapiello escribió su necrológica en el diario El País:

No es sólo que fuese el escritor, de cuantos ha conocido uno, que mejor hablaba en castellano y el castellano, sino uno de los que mejor lo ha escrito en nuestro tiempo en obras de una ejemplar modestia cervantina: basta leer sus memorias, Friso Menor, o alguno de sus libros de viajes por la Cabrera, por Castilla-La Vieja o por Extremadura, que le valieron en su día merecida fama de hombre libre, ecuánime e independiente, o sea, de difícil. Hay en todas y cada una de esas páginas siempre un homenaje a la lengua de donde nacen, y una voluntad expresa de claridad y decencia que, unidas a la nobleza de su porte romano, le hacían creer a uno que, habiendo sido profesor, era también la encarnación del algún viejo y noble patricio de la Institución Libre de Enseñanza

(Continúa aquí)


La ley más allá de la frontera

Ya es un lugar común que el western constituye una genuina épica norteamericana. Si bien me he acercado al género muy a menudo en películas y cómics (especialmente europeos: Blueberry, Comanche, Ken Parker…), ahora mismo no soy capaz de recordar ninguna novela del Oeste que me haya echado a los ojos. Estoy casi seguro de haber tenido entre las manos, de chiquillo, alguna novela de Lafuente Estefanía que enseguida me repelió por su fealdad material (papel amarillento de mala calidad, medio deshecho por haber estado mucho tiempo en el rincón más húmedo del trastero de mi casa). Por lo que Warlock, la excelente novela de Oakley Hall (1920-2008), es seguramente la primera de este tipo que disfruto (y la primera vez en esto, como en casi todo, espero que venga seguida de muchas más). Bien es verdad que los argumentos de autoridad que avalan el libro, de Thomas Pynchon y Richard Ford en la contracubierta además del prólogo de Robert Stone, me habían animado a encararme con las 687 páginas del libro.

El western es un género fundamentalmente violento. Sus dos temas predominantes (la conquista del territorio de los indios y la implantación de la ley) suponen una incursión en territorio salvaje, donde el más fuerte impone su razón. En la década de 1880 el pueblo de Warlock, situado más allá de la frontera y esperando a que el Gobierno de EEUU le confiera reconocimiento oficial, está sujeto a los caprichos de cuatreros y borrachos, quienes intimidan y asesinan impunemente a la población y a todo aquel representante de la ley que se atreve a hacerles frente. Para remediar esto, el Comité de Ciudadanos (esto es, la agrupación de empresarios locales) decide contratar a un pistolero famoso, Clay Basedell, para que tome posesión del cargo de Comisario y mantenga a raya a la banda del más peligroso de los cuatreros, Abe McQuown. Pronto se hace sentir la gravedad del cargo: el Comité no quiere cargar sobre sí la responsabilidad de los muertos que el ejercicio de las tareas de Blaisedell acarrea. El Comisario, por su parte, siente sobre su conciencia los tiroteos que podría haber evitado.

En el tratamiento de estos aspectos se halla una de las mayores virtudes de la novela: el uso de múltiples perspectivas para enfocar cada asunto, la atención a las voces a menudo contradictorias que surgen inevitablemente sobre cualquier tema, la ponderación de todos los intereses en juego. En una palabra, la complejidad. Las historias del Oeste están construidas a partes iguales por mentiras y mistificaciones, con un pequeño componente de verdad. La estructura de Warlock revela cómo los hechos son deformados y, a veces, creados a voluntad, siendo el rumor y la habladuría los mejores narradores de todo el territorio. La palabra de un ciudadano tiene el mismo valor que la de un cuatrero. Y probablemente sea esta última la que el plumilla de turno elegirá para garrapatear un relato ilustrado.

El variado muestrario de personajes que transita por Warlock da cuenta de la abigarrada fauna que mascaba polvo por aquellas tierras: desde el fullero, gélido y tercamente fiel a sus amigos Tom Morgan, hasta el iracundo y manipulador Abe McQuown, pasando por la rencorosa Kate Dollar y el penosamente íntegro John Gannon. Todos se ven arrastrados por el fatal vacío de poder en que se encuentra Warlock, vacío sólo colmado en parte por la velocidad a la hora de desenfundar el revólver. Luchas y orgullos de jóvenes, casi niños, que recuerdan a la canción de Johnny Cash:

[…] and his mother cried as he walked out:

Don’t take your guns to town, son

Leave your guns at home, Bill

Don’t take your guns to town

La influencia de Warlock se deja ver en westerns posteriores, como es el caso de la famosa Sin perdón (Clint Eastwood, 1992). En una escena de la película, Little Bill, el curtido sheriff interpretado por Gene Hackman, lee el relato novelado de de un tiroteo en que estuvo presente y lo encuentra lleno de falsedades y exageraciones. Ello se debe a que el autor del relato (Saul Rubinek) ha tomado como fuente principal a un psitolero, Bob el Inglés (Richard Harris), que fue protagonista de la anécdota pero de una forma mucho más baja y grotesca a como le gustaría verla en letras de molde. La historia la cuentan los supervivientes, claro que siempre a su conveniencia. En el caso de William Munny (Clint Eastwood), el asesino de mujeres y niños, corren muchas historias sobre su pasado llenas de acción y persecuciones y ávidamente recogidas por el joven Schofield Kid (Jaimz Woolvett), pero pocos saben que todo ese valor se debía al alcoholismo de Munny, vicio que le volvía temerario e insoportablemente cruel. Las leyendas se crean con grandes omisiones y no poca inventiva, como constata Morgan leyendo el Duelo en el corral Acme que protagonizaron Blaisedell y él mismo, y que al poco tiempo corre en forma ficcionada, siendo llamado en ella “el Crótalo Negro de Warlock”. Estos libruchos, llenos de hipérboles y de hechos deformados, tienen un efecto similar al de los libros de caballerías en la reseca mollera de don Quijote, como puede verse en la fallida El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (Andrew Dominik, 2007), o en el ya mentado Schofield Kid.

Pero donde observo una influencia definitiva del libro de Oakley Hall es en la extraordinaria Deadwood, una suerte de Warlock a lo HBO, hiperrealista y cruda, sin ahorrarle al espectador nada de violencia, muerte o sexo. La serie de David Milch roba descaradamente numerosos temas de la novela: el pueblo a la espera de ser anexionado a los EEUU, el maquiavélico dueño del salón, el pistolero famoso, los problemas del nuevo sheriff, los conflictos por la explotación minera…  Y le añade los impagables parlamentos de Al Swearengen (Ian McShane), uno de los villanos más carismáticos que en la televisión han sido.