Cómo la cultura popular me preparó para el coronavirus

28 días después (2002). Imagen: Fox Searchlight / DNA Films / UK Film Council.

El coronavirus campa a sus anchas por el mundo mientras las cifras de contagios y muertes no dejan de aumentar. Los fabricantes de mascarillas y geles desinfectantes (¡y de papel higiénico!) bailan sobre sus mesas de dirección mientras se hacen su particular agosto, septiembre, octubre y los meses que queden por delante. Curiosamente, el medio ambiente se toma un respiro —literal y figuradamente— ante el descanso obligado que China se autoimpuso a nivel industrial y empresarial. Y mientras todo esto sucede, redes sociales e informativos nos bombardean a diario con mensajes de mantengan la calma y de sálvese quien pueda, así, todo a la vez, lo que como resultado lleva a cierta psicosis que nos empuja a desabastecer supermercados o a pensar que esto es una gripe y poco más, según nos pille el día. Pero ustedes y yo, que hemos leído mucho y visto mucho cine y muchas series, e incluso que hemos sabido elegir los videojuegos adecuados, sabemos que todo esto tenía que suceder así y no de otra manera. Porque la ficción muchas veces nos enseña mucho más de la realidad que cualquier documental o informativo. ¡Ja! Nos llamaron locos cuando construimos aquel búnker al pie de la montaña, pero no entendieron que todas aquellas historias sobre virus eran auténticos manuales de supervivencia. 

Vayamos a las sagradas escrituras para entender el poder de las ficciones en nuestras vidas a través de una sutil parábola. En el primer episodio de la undécima temporada de Los Simpson, Mel Gibson recurría a Homer como asesor para mejorar su última película. Nuestro rechoncho amigo era la única persona que se había quejado durante un pase privado de la cinta porque en el largometraje no había tiros ni violencia de ningún tipo. En un momento del capítulo, nuestros dos héroes eran perseguidos por ejecutivos cinematográficos cabreados y Gibson, bajando los brazos junto a su figura de cera de Mad Max, se preguntaba si no debería renunciar a su película. Era entonces cuando, empujado por la desesperación del actor, Homer se venía arriba y soltaba una ridícula perorata sobre la importancia de las películas al llenarnos de romance, odio o fantasías de venganza. Decía que Arma Letal nos enseñó que el suicidio era divertido, y que antes de Arma Letal 2 jamás imaginó que pudiera haber una bomba en su inodoro, algo que siempre revisaba desde entonces. Marge lo corroboraba, avergonzada.

Entiéndanme. Lo que venía a decir el bueno de Homer era algo que se hartan de afirmar los escritores sobre los relatos de todo tipo: que nos permiten vivir muchas vidas en una. Las ficciones nos enseñan a explorar lo que no hemos explorado todavía, o que nunca exploraremos, o que ya exploramos hace tiempo y entendimos de otra manera. Esta suerte de simulaciones sociales nos pone en la piel de otras personas y nos obliga a sentir y pensar como ellas, y con ello nos empuja a realizar un importante aprendizaje vital con las lecciones que aprende(mos). Y si Homer había entendido el potencial peligro de zullarse sin mirar antes bajo la taza, ¿qué podríamos aprender de las ficciones sobre virus que nos sirva para el momento actual?

Si queremos empezar por ser prácticos y entender cómo se propaga un virus a lo largo y ancho de este planeta, nada mejor que jugar al Plague Inc: Evolved y convertirse en un patógeno mortal en forma de virus escurridizo o bacteria caprichosa dispuesta a contagiar a todo ser viviente. Este videojuego de Ndemic Creations se hizo famoso hace años con su primera entrega por mostrarnos comportamientos altamente realistas de lo que podría ser una pandemia real. De hecho, el propio CDC —el Centro para el Control y Prevención de Enfermedades— ha declarado públicamente su admiración por las mecánicas del juego. No solo vemos el número de contagiados en el clásico panel de número espantosamente alto que sigue creciendo sin parar, sino que vemos los vuelos entre países con nosotros a bordo o las contramedidas que se toman en forma de investigación o vacunas. El gobierno chino, incómodo por vete tú a saber qué, ha considerado que eso de pretender plagiar a su estrella más mediática no está nada bien y ha ordenado su retirada en todo el país.

Y ya que hablamos de China y el origen del virus, no dejemos pasar una simpática coincidencia que algunos lectores avispados han detectado hace semanas. De la misma forma que Idiocracia se adelantaba once años al nombramiento de un completo imbécil como presidente de los Estados Unidos, Los ojos de la oscuridad presagiaba en 1981 una pandemia nacida en 2020 por un virus creado en una base militar de Wuhan. Estaremos todos de acuerdo en que a Dean Koontz, autor de la novela, se le debió cerrar tan de golpe el ojete al descubrir semejante casualidad que se podría haber utilizado su esfínter como cortapuros. Esperemos por nuestro bien que las cosas no acaben como en el libro (spoiler: mal).

Otro virus de novela de terror que nos ha acojonado más por los que sobreviven que por los que se lleva por delante es el de Apocalipsis, del maestro Stephen King. El escritor de Maine construyó un novelón de más de mil quinientas páginas dividido en tres partes claramente diferenciadas: la propagación del virus —una especie de supergripe que mata al 99.4% de la población mundial—, la reunión de algunos de los supervivientes norteamericanos en dos grupos enfrentados, y la confrontación entre ellos. La peculiaridad de esta historia era que entraban en juego muchos de los lugares comunes del bueno de Stephen. Sueños que conducían a los personajes hacia su destino, telépatas, la Madre Abigail, una señora de más de cien años de edad que se erigía en algo así como una diosa del Bien, y Randall Flagg, uno de esos malos malísimos que nos hace desear con todas nuestras fuerzas que no exista un infierno, o que este mundo no se convierta en uno si hay personas (o lo que sea) como él por allí.

Estallido (1995). Imagen: Warner Bros. / Kopelson Entertainment / Punch Productions.

Y ya que pululamos por lo fantástico no podemos olvidarnos de ese relato publicado en el Amazing Stories de septiembre de 1927 titulado «The Colour of Outer Space». H. P. Lovecraft, papá de Cthulhu, inventó en esta historia unos virus de indescriptible color que podían viajar por el universo montados en meteoritos o lo que encartara para llegar a otros planetas de los que absorber su energía vital. Por suerte para la humanidad, en la visita que hicieron a nuestro planeta los virus no tuvieron otra ocurrencia que esconderse en el fondo de un pozo allá donde Cristo perdió la alpargata y lo único que pudieron hacer fue estropear el terreno del propietario y enloquecer a los distintos miembros de su familia. (No dejen de ver la película de 2019 protagonizada por ese otro gran patógeno al que admiramos con locura llamado Nicolas Cage).

A diferencia de los creadores de género fantástico, algunos escritores optaron por dar un toque más realista a sus virus novelescos. Zona caliente de Richard Preston fue documentada a partir de los brotes reales de ébola y marburgo que tuvieron lugar durante los años ochenta en el centro de África. Como resultado tenemos una obra de suspense capaz de retratar con gran fidelidad tanto la ciencia tras el virus como sus efectos en las sociedades que se vieron afectadas, lo que a veces es peor. La película Estallido jugaba en la misma liga. Nos trasladaba desde el Zaire de los años sesenta y una supuesta erradicación de un extraño virus hasta treinta años después, con una reaparición estelar de nuestro agente infeccioso. Un virus que además tenía ganas de viajar y lo hacía a bordo de un mono que acababa pisando suelo norteamericano. Ya podemos imaginar el resultado: contagio inicial, extensión del virus, amenaza de pandemia, científico salvador, todo arreglado hasta el siguiente susto.

Llegados a este punto, nadie dudará ni por un segundo que la mejor solución ante cualquier amenaza mundial es que dicha amenaza caiga en Estados Unidos. Todo peligro global queda en nada si pasa por una defensa y solución Born in the USA. Ellos te expulsan a los extraterrestres un martes en Independence Day, cuentan los miércoles con los mejores científicos en La amenaza de Andrómeda, y no han llegado al viernes que te presentan a salvadores polivalentes (así, en general) como el protagonista de Guerra Mundial Z, que en la gran pantalla nos permitió ver a Brad Pitt zurrando a zombis infectados a diestro y siniestro a la vez que resolvía complejos conflictos de política internacional a la vez que cuidaba de su familia a la vez que encontraba el antídoto a la vez que salvaba el mundo. Pero donde no había pudor alguno en demostrar todo el poderío estadounidense era en The Last Ship, esa serie de Michael Bay —esto ya nos puede dar una pista— en la que un buque de guerra capitaneado por el médico buenorro de Anatomía de Gray salvaba a toda la población mundial una y otra vez a lo largo de cinco temporadas de banderas ondeando al viento, ropa de camuflaje, cien cañones por banda y viento en popa a toda vela.

Americanitis a un lado, si tenemos que ponernos a sumar páginas de ficciones sobre virus es muy probable que a día de hoy los que salgan ganando sean los títulos en que un virus no mata a la especie humana, o sí lo hace pero no del todo, y nos la deja a puntito de caramelo para una invasión zombi de las de toda la vida. Acabamos de mencionar las consecuencias de lo que sucede en Guerra Mundial Z (antes vino la novela de Max Brooks) cuando el paciente cero vive en un poblado chino y los flujos migratorios van de país en país repartiendo patógenos como los Reyes Magos durante la noche más mágica del año. Pero aquí tenemos especial simpatía por 28 días después, la cinta de Danny Boyle en la que descubríamos por primera vez que un zombi —vaaale, un infectado— podía correr cien metros lisos por las calles de un Londres arrasado con una marca nada despreciable.

La ironía en la propuesta de Boyle estaba en que la propagación del virus no nacía de una mente malvada o de una extraña mutación producida en mitad de la jungla. La película empezaba con un conjunto de animalistas decididos a liberar a un puñado de monos de un centro de investigación. Lo que nuestros jóvenes idealistas desconocían era que esos monos iban cargados de virus hasta las cejas. Y claro, pasaba lo que tenía que pasar. Casualidad de las casualidades, la película 12 Monos de Terry Gilliam presentaba al Ejército de los Doce Monos (otro grupo de animalistas con un líder algo trastocado y estrábico) como causante de la catástrofe que obligaba a nuestra sociedad a vivir bajo tierra y, años después, a enviar a un completo tarado a tratar de evitar un suceso muy empeñado en continuar teniendo lugar a pesar de los esfuerzos en que no sucediera así.

También existen zombis que hablan español y recorren renqueando nuestra geografía nacional, no se vayan a creer. El lector de género estará más que familiarizado con Los caminantes, saga de cinco novelas escritas por el prolífico Carlos Sisí que arrancaba con la propuesta de una Málaga postapocalíptica en la que unos pocos supervivientes sobrevivían instalados en el polideportivo de Carranque. Conforme avanza la trama, la duda se instala en un lector incapaz de discernir si estas personas tendrán que preocuparse más por la presencia de esos dichosos zombis o, por el contrario, por la existencia de un cura con muy mala leche que por motivos desconocidos (al principio) es ignorado por los muertos vivientes. Siguiendo por la línea de las infecciones, Gemma Marchena proponía en El pozo. La ola de ira que arrasó Andratx, la clásica escabechina durante unas fiestas patronales en la localidad de Mallorca que aparece en el título de la novela. La cosa acaba como el rosario de la aurora cuando la gente empieza a perder los modales y mata sin ningún tipo de reparo al que pilla por delante. Sospechemos todo lo que podamos de una niña-hada que vive en un pozo cercano y juega con despertar a los muertos del cementerio con su varita mágica. Como para no sospechar.

12 monos (1995). Imagen: Universal Pictures.

Pero estamos hablando de virus y zombis y no hemos comentado nada sobre LA franquicia. Resident Evil desembarcaba en 1996 con su primer título para PlayStation y nos descagarrinaba a todos con una introducción de lo más sangrienta, una narrativa completamente asfixiante y un uso de las cámaras fijas que nos hacían apretar el mando hasta el agarrotamiento articular. A partir del éxito de ese título vinieron un buen chorro de juegos más, el manga, las novelas y unas cuantas películas protagonizadas por una Milla Jovovich empeñada en quitarle el título de tipa más dura del cine a Ripley. No podemos negar que la primera cinta tuviera su qué con una protagonista amnésica y un recinto subterráneo repleto de sorpresas —todas malas— con las que devolverle la memoria a base de sustos, pero la franquicia se fue yendo de madre conforme la protagonista iba desarrollando unos superpoderes que podían dejar en evidencia al mismísimo Dr. Manhattan.

Y de zombis a vampiros. Sin seguir al pie de la letra la narrativa de los videojuegos de origen, las películas de Resident Evil intentaron ser fieles a la propuesta principal: una corporación (Umbrella) desarrollaba armas biológicas y se les iba de las manos. (Sí, ahora que lo leo no debió ser muy complicado mantener esos elementos estructurales en la trama). Lo mismo sucedió con Soy leyenda, de Richard Matheson. La novela nos presentaba a Robert Neville, único superviviente de una pandemia que había convertido al resto de la humanidad en figuras muy parecidas al clásico vampiro de morirse con la luz solar, llevarse mal con los espejos y huir de los crucifijos. Lo interesante de la propuesta de Matheson estaba en que hacia el final del relato descubríamos que existían otros infectados distintos a los vampiros que pretendían restablecer la normalidad en el mundo, y que Neville, ese gran héroe hasta el momento, resultaba ser algo así como el hombre del saco para esos vampiros que no hacían otra cosa que temerle. Con el tiempo vendrían hasta cuatro adaptaciones cinematográficas de la novela, a cada cual más alejada en su propuesta principal. Eso sí, en ninguna de ellas estuvieron interesados en mantener ese mensaje pesimista de que los humanos tendremos que echarnos a un lado en algún momento del futuro. Seremos leyenda, sí, pero no por lo que nos gustaría serlo.

Aunque no todo va de matar o que te maten. La tierra permanece, de George Stewart, no tenía nada que ver con este tipo de propuestas repletas de conflictos, carreras y psicópatas varios. En esta novela la premisa era sencilla: un virus se cepillaba a la humanidad y solo quedaban unos pocos supervivientes que de forma natural habían resultado ser inmunes. No había pillajes ni nadie se había levantado de su tumba: los hospitales funcionaron hasta el último día y las cosas se dejaron de hacer sin más. Y en mitad de todo eso, los que habían sobrevivido no trataban de construir un imperio sobre las calaveras de sus enemigos, sino simplemente cumplir con las nuevas reglas del juego. ¿Apocalipsis? Si, pero todo bien ordenadito.

Otra obra que se escapa de las líneas clásicas del huye-de-lo-que-ha-sobrevivido-al-virus es Snow Crash. Esta novela escrita por Neal Stephenson nos presentaba un mundo algo distópico en el que una sociedad anarcocapitalista poblada por mafias, mercenarios y gente de mal vivir repartía sus horas entre el mundo real y un metaverso que vendría a ser como un juego de rol online multijugador en realidad virtual. Ya nos podemos ir haciendo a la idea de que en este caso el virus causaba estragos en los dos universos superpuestos. Ante el pasmo de su singular protagonista, el repartidor de pizzas Hiro Protagonist, el mundo se venía abajo ante una droga que se propagaba como un virus y se inyectaba en las mentes a modo de religión, lo que como resultado amenazaba con provocar el infocalipsis. Sí, estamos hablando de una de las obras cumbre del cyberpunk, por si no lo habían notado. 

Pero si un virus mitad informático mitad biológico aún les parece muy poco exótico, aún podemos probar con un tipo de patógeno único en su especie. Nos referimos al virus que se propagaba por las páginas de Pontypool Changes Everything, de Tony Burgess. La historia nos presentaba los estragos que acababa causando un virus deconstruccionista que se transmitía a través del lenguaje y que provocaba afasia —incapacidad de comunicarse— en los afectados, para luego desembocar en canibalismo y blablablá. Obviando la segunda parte del asunto (el pack clásico de muerte y destrucción), hay que destacar la originalidad de la propuesta en cuanto a su premisa y primeros estadios de desarrollo. Y si no, díganme qué película, libro o videojuego nos ha presentado un virus cuyo antídoto debe ser desarrollado por médicos, semióticos, lingüistas, antropólogos o críticos de arte. C’est ce n’est pas un virus.

Fantasía, ciencia ficción y géneros limítrofes nos permiten explorar territorios lejanos en el espacio y el tiempo para comprender mejor la tierra que habitamos. Y sí, es probable que la constante lucha contra zombis y otros seres postapocalípticos no vaya a instruirnos demasiado sobre lo que hacer ante el avance de un coronavirus que más tarde o más temprano quedará en un triste recuerdo de cómo no se deben hacer las cosas a nivel institucional y social. Pero no nos vayamos a los fuegos de artificio de todas esas historias y centrémonos en sus cimientos. Ahí encontraremos que muchos de los comportamientos más despreciables, ruines y egoístas que vemos por las noticias ya se vieron reflejados en ese personaje particular o en aquella escena concreta. Y también la propagación del miedo, el alarmismo, la manipulación de los medios, la ineficiencia de los gobiernos y la respuesta de los mercados. Porque en el fondo no somos tan complicados de entender y la historia se repite una y otra vez, lo que nos deja muchas pistas para intuir por dónde irían los tiros en caso de pandemias como la que estamos viviendo a día de hoy. Eso sí, de todos los mundos posibles, ¿por qué demonios nos ha tocado el universo en que se agota el papel higiénico en los supermercados?

Guerra Mundial Z (2013). Imagen: Paramount Pictures / Skydance Productions / GK Films / Plan B Entertainment / Apparatus Productions / Hemisphere Media Capital / Latina Pictures / 2DUX²


Contaminación pop

Samuel L Jackson como Nick Fury. Imagen: Marvel Studios.

Las ediciones norteamericanas de las novelas Harry Potter y el prisionero de Azkaban y Harry Potter y la Orden del Fénix de J. K. Rowling llegaron a las librerías de Estados Unidos engalanadas, como era habitual, con dibujos de Mary GrandPré. En aquellas ilustraciones, realizadas en exclusiva para las tiradas estadounidenses, el lápiz de GrandPré había decidido perfilar a Severus Snape luciendo calvorota, perilla afilada y nariz aguileña. Rasgos que caminaban más cerca de las pintas del Jafar de Aladdin que a las facciones del británico Alan Rickman que interpretaría a Snape en la pantalla grande. Ocurría que Rowling no había descrito en los libros a aquel personaje con el look que le otorgó GrandPré, un detalle que resultaba curioso porque la artista, pese a no tener contacto directo con Rowling, sí que leía las novelas de Harry Potter de antemano para realizar las portadas e ilustraciones de la manera más fiel posible.

En las páginas, Snape era descrito constantemente como un mago de melena grasienta hasta la altura de los hombros, sin alopecia inminente ni vello facial en formato perilla de villano de serie B. Pero en la cabeza de GrandPré, el físico del personaje se había moldeado de manera diferente, ignorando inconscientemente la descripción oficial, algo que le suele ocurrir con frecuencia a cualquier lector a la hora de enfrentarse a una historia. Porque por muy descriptivo que sea el texto, cada uno perfila una imagen particular del personaje en su imaginación.

Rowling también tenía su propia versión de Snape en la cabeza, y también garabateó sus contornos sobre un papel. Ocurrió en algún momento entre 1992 y 1993, antes de haber rematado siquiera el primer libro de la saga Potter. En aquella época la escritora esbozó un dibujo del personaje a modo de calentamiento, una ilustración rudimentaria que no vería la luz hasta que años después fue aireada durante un reportaje de la BBC titulado Harry Potter and Me (que se puede ver aquí). En aquel boceto Rowling dibujó un Severus Snape con pinta de Drácula, envuelto en una capa al estilo vampiro y exhibiendo barba de tres días, melena lisa, cejas espesas y nariz portentosa. Era evidente que lo tosco de aquellas facciones se debía a la poca maña como dibujante de la escritora, pero incluso así aquel aspecto andaba lejos de la futura interpretación de GrandPré.

Lo curioso del asunto es que la imagen del personaje que tenía en mente la propia Rowling acabaría mutando por culpa de las salas de cine: tras ver la primera película de la saga, Harry Potter y la piedra filosofal, la escritora reconocería que la jeta de Alan Rickman se convertiría en el rostro oficial de Snape de manera irremediable. Y también explicaría que escribió los últimos libros de la saga describiendo al personaje como un caballero más cercano al actor británico que al garabato del chupasangres que ella misma había trazado.

Several Severus Snape: el boceto de la propia Rowling (izquierda), la ilustración de GranPré (centro) y el interpretado por Alan Rickman en las películas.

Lo que ocurrió en este caso es un ejemplo de contaminación pop: los cimientos de la obra literaria original se vieron influidos por la película posterior hasta el punto de lograr que la propia autora redibujase en su cabeza la cara de un personaje que había creado. Es un fenómeno bastante habitual, sobre todo teniendo en cuenta que hoy en día los mundos de ficción se expanden a lo largo de medios tan diferentes como el cine, el teatro, los videojuegos, la literatura o los cómics. Terrenos que se retroalimentan, se embarullan y se contagian. La propia Rowling sufrió otros patinazos similares por culpa del séptimo arte: en un momento dado de la novela Harry Potter y el misterio del príncipe, la narración recordaba el puñetazo que Hermione le propinaba a Draco en los morros durante los eventos de Harry Potter y el prisionero de Azkaban. Pero lo cierto es que aquello no había ocurrido así en el libro de El prisionero de Azkaban (sobre el papel, Hermione abofeteaba a Draco en lugar de estamparle los nudillos) sino en la película que adaptó dicha novela. Rowling había mezclado inconscientemente el recuerdo del film con el de su propia novela.

Contaminación literaria

La contaminación pop no se limita a la fisonomía del profesorado de Hogwarts, porque la propia literatura está plagada de casos similares. Thomas Harris, el escritor que creó al psicópata Hannibal Lecter, aseguró que nunca se sentó ante la película El silencio de los corderos porque no quería que la figura de Anthony Hopkins sustituyese su propia imagen mental del personaje. Una afirmación dudosa teniendo en cuenta que se realizaron entrevistas promocionales en donde el literato alababa el film. Y también porque Harris reconoció en algún momento posterior que inicialmente prefirió no ver la película porque odió la anterior adaptación de una novela suya con Lecter (el film Hunter). Hasta que un día se encontró con El silencio de los corderos en la tele mientras zapeaba, se dijo «Coño, estos diálogos me suenan» y finalmente terminó disfrutando de la cinta.

A pesar de tantas incoherencias y contradicciones, el propio director de El silencio de los corderos, Jonathan Demme, aseguraría que Harris tenía en su momento razones de peso para no querer ver la película: «Por lo visto a Harris se le había quedado grabada una anécdota ajena: el hecho de que John LeCarré dejase de escribir novelas protagonizadas por el espía británico George Smiley tras ver las adaptaciones televisivas de sus libros, producidas por la BBC y con Alec Guinness en el papel de Smiley. LeCarré descubrió que le resultaba imposible escribir nuevos libros sobre el espía porque tras la emisión televisiva consideraba que el personaje pertenecía a Guinness. El miedo de Harris era que le ocurriese a él algo parecido. Que una buena actuación le robase a Lecter de su imaginación».

Y no le faltaba razón: la escritora Ruth Rendell concibió al inspector Wexford en sus relatos de misterio, pero después de que George Baker lo interpretase en televisión no pudo volver a visualizarlo con otra cara que no fuese la del actor. Y por culpa de la serie Inspector Morse, Colin Dexter solo sería capaz de imaginar al detective Morse de sus novelas con las facciones de John Thaw. Aunque Dexter aprovechó el tirón televisivo para reescribir su obra pasando por el garaje: en las novelas, el inspector Morse conducía inicialmente un Lancia, pero cuando la serie se volvió popular las posteriores reimpresiones de sus aventuras sustituyeron el coche del detective por el Jaguar que aparecía en el show de TV. 

El silencio de los corderos. Imagen: Orion pictures.

Cuando Sean Connery fue fichado para vestir la pajarita de James Bond, el propio Ian Fleming que había parido al personaje declaró su disgusto por la elección.  Años más tarde, Connery explicaría que aquel rechazo estaba causado porque el escritor era un puto esnob y no veía a un actor con pinta de clase obrera en la piel del espía británico. Fleming tenía una lista personal de intérpretes ideales para encarnar a Bond, una whislist en la que figuraban Cary Grant, David Nive, James Mason, Patrick McGoohan, Rex Harrison, Richard Burton o Stewart Granger. Finalmente, el papel acabó recayendo en Connery porque el estudio no podía permitirse el caché de la mayoría de aquellas estrellas y al resto no les interesaba nada todo eso de jugar a los espías. Ocurrió que los recelos iniciales del escritor se desvanecieron rápidamente tras el estreno de Agente 007 contra el Dr. No. Hasta el punto de que, cuando película se convirtió en un éxito, Fleming reescribió el árbol genealógico de James Bond: inicialmente, el personaje tenía padre inglés y madre suiza, pero las novelas posteriores a Agente 007 contra el Dr. No revelaron que su progenitor era en realidad escocés, un ajuste realizado para que el acento de Connery, natural de Escocia, no desentonase con las aventuras literarias del agente.

Bernard Cornwell también reinventó a posteriori la biografía del Richard Sharpe que protagonizaba sus novelas, reubicándolo en el norte de Inglaterra durante la adolescencia, para cuadrar con el acentazo de Yorkshire que tenía el Sharpe interpretado por Sean Bean en la versión televisiva. Cornwell incluso aprovechó para importar hasta sus novelas a uno de los personajes creados en exclusiva para la serie (Harris, interpretado por Jason Salkey) tras descubrir que daba mucho juego.

Las reimpresiones del libro Firefox de Craig Thomas modificaron el aspecto del avión que daba nombre a la novela para hacerlo más futurista y a juego con el que aparecía en la película Firefox: El arma definitiva protagonizada por Clint Eastwood. Stephen King en la saga de La Torre Oscura describió a los vampiros de El misterio de Salem’s Lot con el aspecto que lucieron en su adaptación televisiva de 1979, en lugar de con las pintas que tenían en el libro original. Y Michael Crichton se cargó al personaje de Ian Malcom en el epílogo de Parque Jurásico pero, tras ver que sobrevivía en la película de Steven Spielberg (y que se convirtió en uno de los favoritos del público), decidió resucitarlo a la hora de escribir la secuela El mundo perdido.

Un mundo de fantasía convirtió a los Oompa-Loompas africanos en clones de Trump porque Orange is the New Black. Imagen: Paramount Pictures.

Roald Dahl describió a los Oompa-Loompas como pigmeos africanos en el cuento Charlie y la fábrica de chocolate. Unos años después, la famosa versión cinematográfica setentera del libro (Un mundo de fantasía) los reimaginó como gente menuda de pelo verde, piel naranja y ropas exóticas con aires germanos. El nuevo aspecto se hizo muy popular y Dahl reculó para redefinirlos sobre el papel como liliputienses caucásicos originarios de un país llamado Loompaland. El caso de ¿Quién engañó a Roger Rabbit? fue uno de los más singulares, porque la novela original Who Censored Roger Rabbit? de Gary K. Wolf en la que se basaba la película no tenía mucho que ver con la cinta de Robert Zemeckis. Ambas encarnaciones tan solo compartían cuatro personajes principales y un mundo cohabitado por humanos y dibujos (que en el caso de la novela habitaban un mundo de cómic). Pero Wolf fue listo y a la hora de escribir una secuela decidió hacerlo continuando la historia del film y no la de su propio libro, a sabiendas de que el público solo estaría familiarizado con la película, que en el fondo era mucho mejor que su novelucha.

Gary Wolf escritor con morro de acero, la secuela que concibió para su novela es en realidad la secuela de la película que se inspira vagamente en su novela.

Contaminación teatral

En cierto momento, Orson Welles sentenció: «Drácula es un libro que podía dar lugar a una película maravillosa. Y de hecho, nadie ha hecho una película del libro nunca… porque todas las que existen están basadas en la obra de teatro». Y no le faltaba razón, porque la mayoría de características que se asocian con Drácula, y con los vampiros en general, no nacieron en el manuscrito de Bram Stoker, sino en las obras de teatro derivadas. En el libro original ni Drácula se chamuscaba con el sol, ni vestía capa de cuello alto. Bela Lugosi fue el culpable de dotar al personaje de un acento de Europa del este y de una línea de cabello que le dibujaba un pico sobre la frente. La escenografía de las funciones teatrales remató la jugada al vestirlo con una capa, un complemento ideal que permitía al actor cubrirse mientras simulaba morder a las víctimas y también salir de escena de manera dramática a golpe de capotazo. La película Nosferatu introdujo la idea de que la luz del sol fulminase a los vampiros, y al Drácula de 1973 protagonizado por Jack Palance se le ocurrió incluir en la trama a una reencarnación de la querida del conde. Todos estos elementos, ausentes en el texto de Stoker, acabaron convirtiéndose en rasgos distintivos de Drácula en la cultura popular. Y las películas posteriores, como bien apuntaba Welles, solían aletear lejos de la novela primigenia. Aunque existían algunos casos concretos que intentaron ser un poquito más fieles al volumen original: el Drácula de 1977 producido por la BBC o el Drácula de Bram Stoker firmado por Francis Ford Coppola en 1992.

Bela Lugosi (izquierda) y Gary Oldman (derecha) interpretando a Drácula.

Una imagen recurrente de El fantasma de la ópera es la de un caballero misterioso, muy gótico y muy enjuto, aporreando un órgano y portando una máscara que cubre la mitad de su rostro. Pero lo cierto es que es que en la novela original de Gastón Leroux el Fantasma tenía la cara completamente desfigurada y la careta le cubría el semblante por completo. La media-máscara tan fashion que se acomodó en el imaginario popular era realmente una libertad que se habían tomado las versiones teatrales de la obra. Porque los primeros actores que interpretaron al personaje encontraban bastante complicado cantar con una máscara completa y optaron por recortarla. Otros montajes teatrales basados en éxitos literarios venían con truco en sus cimientos, el musical de Jekyll & Hyde se anunciaba como una adaptación de la obra de Robert Louis Stevenson pero en realidad utilizaba como base la película basada en aquella. Y en el caso de los musicales nacidos sobre las tablas y convertidos en películas la cosa funcionaba a base de retroalimentación: Grease, Cabaret o Sonrisas y lágrimas fueron musicales que incluyeron en su repertorio canciones creadas en exclusiva para las películas que engendraron.

Contaminación cinematográfica

En 1998 a Roland Emmerich se le ocurrió cometer un sacrilegio imperdonable al reimaginar a una de las grandes estrellas del cine japonés: Godzilla. Emmerich perpetró una revisión norteamericana del kaiju tan aguada y palomitera como para ser capaz de sustituir al señor enfundando en un disfraz de monstruo, al que se le veían las costuras, por una criatura creada por ordenador muchísimo menos carismática. La película Godzilla (1998) parecía un producto paralelo a la franquicia de la criatura prehistórica y nuclear, una mera anécdota al margen de la historia del bicho, pero a la larga los japoneses decidieron incluir a la versión americana dentro del canon oficial. Y lo hicieron a modo de coña: lo renombraron Zilla, sustrayéndole el «God» del nombre porque consideraban que no tenía nada de divino, y lo enfrentaron con el Godzilla original en la película Godzilla: Final Wars. Lo gracioso es que se les ocurrió representar a Zilla con un CGI  deliberadamente cutre y, sobre todo, que a la hora de ponerlo a pelearse con el verdadero Godzilla la creación de Emmerich fue despachada de manera indigna en cuestión de segundos. Un corte de mangas al remake americano que se veía venir, porque tres años antes a los guionistas de la película  Godzilla, Mothra, King Ghidorah: Giant Monsters All-Out Attack! se les ocurrió incluir en ella el siguiente diálogo:

—¿Es cierto que Godzilla ha aparecido por Nueva York hace poco?

—Nah, eso es lo que los americanos creen.

Godzilla Hacendado contra Godzilla clásico.

Will Smith protagonizó en 2007 una Soy leyenda que compartía título con el famoso libro de Richard Matheson pero que no estaba realmente basada en aquella novela, sino en otra adaptación cinematográfica del relato: la película El último hombre vivo protagonizada por Charlton Heston, una cinta que se tomaba bastantes libertades con respecto al material original. Por eso mismo el público suele fliparlo un poco cuando se asoma al libro de Matheson esperando encontrar lo mismo que en ambas películas, para acabar descubriendo que se trata de una historia de vampiros de los de ajo y estaca.

Disney es la gran especialista a la hora de contaminar legados ajenos gracias a su devoción por agarrar fábulas clásicas y moldearlas a su gusto. Una estrategia que a la larga ha provocado que todo el mundo esté más familiarizado con las versiones azucaradas de la compañía que con los cuentos originales. En realidad, pocos saben que Blancanieves nunca se despertó con un beso del príncipe, o que la Bella Durmiente fue violada mientras estaba inconsciente. Y por culpa de tanto bombardeo mediático, productos como la serie Once Upon a Time se presentaron erróneamente como historias basadas en las fabulas clásicas, cuando realmente partían (consciente o inconscientemente) de las convenciones establecidas en los dibujos animados.

En el caso de la versión animada de El libro de la selva, Disney rebajó muchísimo el tono oscuro del libro de Rudyard Kipling y aprovechó para inventarse un personaje que le diera vidilla al asunto: el rey Louie, el orangután con la voz del cantante Louis Prima que entonaba la famosa «Quiero ser como tú». Unas cuantas décadas más tarde, Bill Willingham ideó la serie de cómics Fábulas, protagonizada por personajes clásicos de los cuentos. Y entre aquellas viñetas deslizó al rey Louie creyendo que el personaje era una invención de Kipling. Pero cuando le informaron de que había metido la pata ya era demasiado tarde, el tebeo se había publicado y entre sus páginas se afirmaba que Louie era parte de la novela.

Contaminación de cómic

La kriptonita, el personaje de Jimmy Olsen, el inspector Henderson, el jefazo del Daily Planet (Perry White) o el propio nombre del periódico donde trabaja Clark Kent son elementos del universo de Superman que se suele suponer que nacieron entre las viñetas. Pero todos ellos se gestaron inicialmente en un programa de radio basado en el superhéroe y acabaron mudándose más tarde a las aventuras del papel. El «No le gustaría verme enfadado» de Hulk antes de leerse en un bocadillo se originó en la serie de 1978 donde Bill Bixby  ponía cara de Bruce Banner y Lou Ferrigno lucía músculo verde. El Heimdall de los cómics de Thor se volvió negro después de ser encarnado por Idris Elba en la primera película basada en el dios del trueno.

En el mundo de Batman también ocurrieron trasvases similares: La famosa bat-cueva fue una invención de la añeja serie televisiva de los años cuarenta. El bat-gancho se lo colgó en el cinturón Tim Burton al hombre murciélago para la película protagonizada por Michael Keaton. El mayordomo Alfred la palmó en los cómics pero fue resucitado para la serie sesentera de Adam West y volvió coleando a los tebeos. En el mismo show televisivo también se diseñó el traje verde que vestiría por norma el villano Enigma, una ocurrencia del actor Frank Gorshin para evitar calzarse las incómodas mallas verdes del cómic al interpretar al personaje.

Aunque la auténtica reina en lo de maravillar al público y brincar entre las diferentes encarnaciones de Gotham City siempre ha sido Harley Quinn: ella nació como una acompañante del Joker con pinta de arlequín diabólico en la serie de dibujos Batman: The Animated Series, pero demostró tanto potencial como para acabar migrando a los cómics y convertirse en parte del canon principal. A partir de ahí se coló en más dibujos animados, tuvo su propia línea de tebeos, un papel importante en cierta serie televisiva, fue interpretada por Margot Robbie en Escuadrón Suicida y se ganó el derecho a una película propia con Aves de presa. Y hasta su paso por la serie de videojuegos Batman: Arkham acabó creando escuela en el resto de medios: los creadores de los juegos decidieron vestirla con corsés, botas y complementos que navegaban entre lo fashion y lo punk. Y aquella nueva estética se convirtió en un look característico del personaje, relevando a los trajes de arlequín.

La Harley Quinn de Batman: the animated series (izquierda), la de la saga Arkham (centro) y la interpretada por Margot Robbie (derecha).

El Nick Fury original de los cómics era un señor blanco que paseaba su parche en el ojo y su cara de mala hostia por el universo principal de Marvel. Pero en el año 2000 se presentó la línea Ultimate, una colección de nuevas series que reinterpretaban a personajes clásicos de los tebeos, y junto a ella Fury reapareció con un nuevo aspecto. El de un varón negro de vestuario casual y pelo corto, con menos cicatrices y una apariencia en general más joven que la de su predecesor. Un personaje cuyos rasgos no guardaban parecido con ningún famoso del mundo real. Hasta que en 2002 el guionista Mark Millar y el dibujante Bryan Hitch se colocaron al mando de la serie The Ultimates y decidieron otorgarle un rostro más familiar sin saber que aquello acabaría, años después, condicionando el casting de numerosas películas multimillonarias. Porque Miller se emperró en que el nuevo Nick Fury tuviese la cara de Samuel L Jackson, y Hitch se encargó de hacer realidad dicha ocurrencia sin que ninguno de los dos creyese que a lo mejor habría que decírselo antes al actor en cuestión: «Samuel es, como todo el mundo sabe, el tío que más mola del mundo. Y decidimos utilizar su imagen sin pedir previamente ningún tipo de permiso», explicaría Miller, «Hay que tener en cuenta que todo esto sucede en 2001, cuando estábamos preparando el cómic. La idea de que esto podría convertirse en una película parecía absurda porque por aquel entonces Marvel estaba saliendo de la bancarrota. Lo que no sabíamos es que Sam era un fan de los cómics. Por eso, él no tardó en enterarse». Cuando Jackson descubrió que compartía rasgos con aquel nuevo Fury decidió enviar a sus agentes detrás de Marvel para tomar acciones legales por todo aquello de estar utilizando sus pintas. Pero en Marvel fueron muy cucos y contraatacaron con una proposición: la de ficharle como Nick Fury en caso de que en un futuro se hiciesen películas con el personaje, un trato que el actor aceptó. 

Nick Motherfucker Fury.

Miller y Hitch se tomaron sus libertades creativas dibujando a un personaje clásico de cómic, algo similar a lo que hizo antes Mary GranPré al reinventar a su manera a un miembro del reparto de Harry Potter. Pero en el caso de Nick Fury lo simpático es que la cosa fue mucho más allá de la anécdota y la contaminación pop se expandió a todos los niveles. Más de un lustro después de que un tebeo fotocopiase la cara de Samuel L. Jackson, Marvel inició su plan para conquistar el mundo iniciando su Marvel Cinematic Universe al estrenar la película Iron Man protagonizada por Robert Downey Jr. Y la audiencia pronto descubrió que dicho film incluía una escena adicional después de los créditos finales, una brevísima secuencia donde Samuel L. Jackson se colaba en el salón de Tony Stark para presentarse como Nick Fury y anunciar que había un montón de superhéroes guerreando por ahí, y que algo gordo se estaba cociendo. Desde entonces, el actor se convirtió en un personaje indispensable de la franquicia cinematográfica. Y nadie podía decir que aquello no se hubiese anunciado con tiempo, aunque fuese a modo de broma: seis años antes, en una escena ocurrida entre las páginas de The Ultimates, los héroes de Marvel discutían quién sería la estrella ideal para representar a cada uno de ellos en una hipotética versión cinematográfica de sus correrías. Nick Fury respondía a la pregunta sin dudarlo: «El señor Samuel L. Jackson, por supuesto. Eso ni siquiera se pregunta».


El vampirismo pop

Entrevista con el vampiro (1994). Imagen: Geffen Pictures.

El primer contacto con el vampirismo deja marca. Ahora en serio, la figura del no muerto chupasangres que se quema con la luz solar y que gusta de la belleza, la muerte y, por encima de todo, el néctar magenta de la vida, ha ido dando tumbos desde hace algunos años. No es para menos, pues su figura se remonta a los tiempos del antiguo Egipto y Sumeria. Si tratáramos de rastrear su tradición escrita, tentativa que sin duda terminará en inexactitudes o medias verdades ocultas por el peso de los siglos, llegaríamos hasta los cuentos recogidos en Las mil y una noches (atribuido a Abu Abd-Aliah Muhammad el-Gahshigar, probablemente siglo IX), donde se hace mención en diferentes narraciones a la figura del gul, demonio necrófago del folclore árabe.

Aunque separar al vampiro de la historia y movernos únicamente en el terreno de la cultura y la ficción implicará dar un salto en el tiempo y dejar atrás los enterramientos con piedras en la boca o los cuerpos enterrados boca abajo, siguiendo la creencia de que si el muerto despertaba cavaría en dirección contraria y acabaría de vuelta al infierno. En la cultura la figura del vampiro ha gozado de una tradición llena de altibajos, terminando como poco menos que un superhéroe de la moda juvenil gracias a la autora Stephenie Meyer (saga Crepúsculo) o como una máquina sexual imparable gracias a la saga de novelas de Sookie Stackhouse (Charlaine Harris) y su exitosa adaptación a serie de televisión por parte de HBO, True Blood. El fenómeno del vampirismo en la cultura del siglo XX y XXI sin duda viene motivado por la occidentalización del vampiro y el abandono de sus raíces, de sus influencias y de su tradición. En pocas palabras: se ha desbaratado y parodiado al vampiro hasta dar como resultado una panda de adolescentes que brillan cuando les toca la luz solar.

En algún momento, el vampirismo se nos volvió pop.

Un puñado de obras de culto, sin embargo, han sabido modernizar al estereotipado conde que, en la reciente edición de Los poderes de la oscuridad (edición hasta ahora perdida de Drácula de Bram Stoker, editada en España por Penguin Random House) se revelaba como más erótico y oscuro de lo que la novela original nos dejaba entrever. Un ataque al convencionalismo moral de la época, una dentellada a los valores de la alta sociedad británica. Richard Matheson firmaría en los cincuenta la novela que se bate en duelo por el primer puesto en las obras de referencia sobre el tema: jugando con el apocalipsis, la minimalista y perversa Soy leyenda (1954), que convierte a todo el mundo en vampiros y cambia las tornas en la lucha contra esos poderes de la oscuridad. Una revolución social sangrienta que da como resultado un nuevo orden mundial donde el Homo sapiens sapiens no tiene cabida. De esta interpretación, podríamos decir, punk del mito del vampiro sabe mucho la célebre cinta The Lost Boys (1987, Joel Schumacher), quizás junto con From Dusk Till Dawn (1996, Robert Rodríguez) una de las mejores aproximaciones a la figura clásica en clave moderna que dio la década de los ochenta y noventa. Más cercana al rock, si el lector gusta.

Sin embargo, si de vampiros hablamos, la saga escrita por Anne Rice, comenzada a finales de los setenta con la sorprendente novela Entrevista con el vampiro (1976), que tuvo a bien introducir en el imaginario colectivo a otro gran no muerto, Lestat de Lincourt, retomando la tradición victoriana del no muerto y el erotismo de la obra original de Stoker, tiene el honor de criar a toda una generación de amantes del vampirismo. Y no podemos pasar por alto la aportación de George R. R. Martin, absorbido públicamente por su popular saga Canción de hielo y fuego (o Juego de Tronos, para los televisivos), que firmaba en 1982 una de sus mejores novelas y una gran aportación al género vampírico, Sueño del Fevre.

Pero con el nuevo milenio las cosas se desmadraron.

Hubo una época en que estuvo tan de moda tanto leer y venerar Crepúsculo como odiarlo y parodiarlo. A veces, al mismo tiempo. El vampiro llevaba unos años atrapado en un bucle, no lo vamos a negar, y los intentos de modernizarlo daban tumbos con la ciencia ficción y la fantasía, un camino condenado al ostracismo. Y es que la mejor aportación al mundo del vampirismo en la década de los noventa llegó de la mano de White Wolf Publishing y su juego de rol narrativo Vampiro: La Mascarada —que sigue gozando hoy día de buena salud donde se presentaba una realidad oscura, soterrada y retorcida de nuestro propio mundo, habitada por criaturas de la noche de diversa índole y dominada por los vampiros. Estos, como punto de modernización, se ramificaban en clanes, cada uno con sus características físicas y psíquicas, así como poderes o disciplinas propias. Sin embargo, el vampiro guardó un silencio interrumpido por algunos gritos en la noche hasta la llegada de la saga de la autora americana, que tiene el dudoso honor de haber puesto de moda al vampiro de nuevo. Si es que alguna vez nos olvidamos realmente de él.

Déjame entrar (2008). Imagen: Karma Films.

En lo que a novela se refiere, frente a la fiebre de los vampiros que brillaban al sol cabe destacar la aportación sueca Déjame entrar (John Ajvide Lindqvist, 2004), que aunque apareció un año antes de la citada saga no gozó en primera instancia de una misma aceptación internacional (ni lo hace hoy día, no nos engañemos), pero gracias a su adaptación fílmica el vampiro menor de edad que protagoniza esta oscura y malvada historia escapó de las fronteras del norte de Europa. Esta novela, tratada desde la confrontación de la inocencia de la infancia y la oscuridad del chupasangres, retomaba además en su título una de las condiciones vampíricas más imaginativas y ancladas en el folclore: la creencia de que el vampiro no puede entrar en el hogar si no es invitado. La adaptación al cine, dirigida por Tomas Alfredson en su versión sueca y por Matt Reeves en la americana, mantenía uno de los pilares de la novela: la contraposición entre el frío sueco y la calidez de la sangre humana. Hay algo profundamente tenebroso en esta obra al convertir al vampiro en un niño. Una especie de sacrilegio final de las criaturas de la noche; una burla al costumbrismo de principios del siglo XXI que sitúa la infancia como la más vulnerable y susceptible etapa del ser humano.

Al mismo tiempo que Crepúsculo arrasaba a nivel mundial, el vampiro «tradicional» y digno de su condición seguía firmando algunas de sus mejores y más arriesgadas obras modernas, tristemente solapadas por el fenómeno juvenil. Y quizás la más mainstream de ellas sea a la vez la más osada. El cómic 30 días de oscuridad, editado en 2002 y firmado por Steve Niles y Ben Templesmith, que más tarde tuvo una olvidable adaptación fílmica, hacía uso del frío y la nieve para construir al vampiro, como dos años más tarde haría John Ajvide Lindqvist con su creación. En Barrow, una localidad de Alaska, la población se prepara para los treinta días de absoluta oscuridad que se avecinan, un fenómeno metereológico que ya es tradición entre los locales. El mes, sin embargo, lo aprovecha una panda de vampiros que parecen versiones adultas de Kiefer Sutherland y los suyos para sembrar el caos y la muerte.

Lo que tienen en común estas dos obras citadas es la cara menos amable del chupasangres. El romanticismo de Anne Rice y la ingenuidad de Stephenie Meyer tentaron a la audiencia con la idea de que el vampiro es un ser atormentado por la soledad y la pérdida; fascinado con la belleza y en constante búsqueda de la redención. Es decir, se nos mostraron a los vampiros más humanizados. Pero la historia del vampiro nunca fue la historia de un humano que ha perdido su condición, su humanidad, y que llora sangre por las esquinas.

El vampiro es el depredador nocturno y sobrenatural por excelencia.

A la oleada de vampirismo que se dio a inicios de los 2000 le sigue una etapa de sobriedad y vuelta a los orígenes. Y es que el vampiro siempre ha tenido una raíz punk, por mucho que ya nadie se considere punk. La película iraní A girl walks home alone at night (Ana Lily Amirpour, 2014) daba cuenta de ello. En esta elegante cinta, producida por Elijah Wood, el vampiro vuelve a esconderse, como pasara con Déjame entrar, tras la fachada de la inocencia y la debilidad. Una muchacha iraní acecha en las sombras a la población de Bad City. De nuevo, el descubrimiento de lo que une al vampiro con el humano, esa suerte de romance entre lo extraño y lo brutal, como el contacto entre el reino animal y el social, coloca la figura del no muerto en la periferia de lo terrenal. Un ente extraño, alejado, pero no vacío. Aquí, el vampirismo mira de reojo al glam.

La fealdad de la muerte es lo que el vampiro moderno parecía haber olvidado. Por suerte, Dontnod Entertainment ha rescatado recientemente este concepto, recogiendo el guante de devolverle parte de su dignidad perdida. Con el videojuego Vampyr (2018), una obra oscura, ambientada en el Londres victoriano, se nos narra la historia de un médico recién llegado de la Gran Guerra y que lucha contra la epidemia de gripe española que acecha la ciudad, cuando cae en las garras de un señor no muerto y pierde la vida para renacer convertido en un neófito chupasangres. La oscuridad es el tema central de la obra, ya sea esta figurada o literal, pues la moralidad del doctor lucha contra su naturaleza vampírica. La muerte se ha de llevar a cabo mediante engaños, usando la hipnosis, arrastrando a la víctima a callejones oscuros, al amparo de la epidemia que infecta los barrios más pobres de una ciudad enferma. Sin embargo matar nunca está exento de consecuencias: una curiosa mecánica del juego establece relaciones entre los personajes, por lo que matar a uno repercutirá en otros muchos, e incluso en el estatus y seguridad del barrio. Además, al liquidar a una víctima estaremos obligados a escuchar, como una psicofonía, sus últimas palabras.

Vampyr bebe de muchas y sangrientas fuentes, pero tiene una relación directa con la novela Vampiro de Hans Heinz Ewers (Düsseldorf, 1871), autor esquivo y de macabras tendencias literarias que trabajó como espía alemán durante la Primera Guerra Mundial y fue afiliado y simpatizante del partido nazi. Su célebre personaje Frank Braun se vio a sí mismo transformado en vampiro en esta tercera novela sobre sus aventuras, con el marco de la guerra y los trastornos que esta causa como telón de fondo. Del mismo modo que sucede en el videojuego Vampyr, donde el personaje del doctor se enfrenta, además de a su nueva condición sobrenatural, a las heridas psicológicas que ha dejado el conflicto bélico a su paso. Pero también podemos encontrar una clara referencia a Nosferatu (1922), la mítica cinta en que su director, F. W. Murnau, decidió reflejar la oscuridad en el alma del vampiro con la fealdad externa. De este modo, en el citado videojuego, los vampiros se dividen en estirpes, siendo la más baja de estos los deformes, feos y trastornados, que viven en las cloacas y son poco más que animales rabiosos. Se abre ante el jugador la perspectiva de la blasfemia, la deformidad y la violencia en el vampiro, alejándose de la imagen romántica y casi mitificada que se venía dando en las últimas décadas. Curiosamente, en la cinta inspirada por la novela de Anne Rice, culpable en gran medida de esta tendencia, se refleja esta parodia con un sencillo pero efectivo diálogo; el personaje de Louis, interpretado por Brad Pitt, sufre un acceso de ira cuando el personaje del periodista, Christian Slater, le pide que lo transforme y pasen la eternidad juntos. Entonces, Louis le agarra por el cuello, lo levanta en el aire, mostrando de forma feroz los colmillos, las venas marcadas en la cara, los ojos ambarinos y antinaturales, y grita:

¿Te gusta esto? ¿Te gusta ser alimento de inmortales?

La fascinación por el vampiro nos ha llevado a intentar que evolucione, que se adapte a los tiempos que corren, que de una vuelta más de tuerca sobre sí mismo y nos aporte algo nuevo. Pero la tendencia artística se ha alejado tanto del origen que muchas propuestas con vampiros casi se han olvidado de la verdadera naturaleza de este: un corazón que no late, la necesidad de segar otras vidas para dar sentido a la propia. Y no, no vamos a lloriquear ahora porque los vampiros se vuelvan adolescentes, se llenen el pelo de gomina y conduzcan coches caros, jueguen al béisbol o se enamoren de humanos. Sería como tratar de ponerle puertas al campo. Pero la tradición histórica del vampiro es muy rica, sorprendente y atractiva como para verse condenado a una parodia de sí mismo. Si algo funciona, no lo toques. Tal vez la evolución del chupasangres pase, precisamente, por recordar de dónde viene. O corremos el peligro de volver a escuchar aquello de «El chico que me gustaba desde que me mudé aquí, resultó ser un vampiro» (Buffy the Vampire Slayer, Joss Whedon, 1997).

Buffy, cazavampiros (1996–2003). Imagen: Mutant Enemy / Kuzui Enterprises / Sandollar Television / 20th Century Fox Television.


Un lugar tranquilo, y el resto es silencio

Un lugar tranquilo (2018). Imagen: Platinum Dunes / Sunday Night.

Verán, yo venía a hablar de Un lugar tranquilo. Pero después de un rato frente a la hoja en blanco, la única solución posible es tratar de explicar por qué no tiene sentido hacerlo.

Parece injusto, eso seguro, tratar de poner en palabras una película que renuncia casi por completo a ellas. De un primer vistazo, Un lugar tranquilo parece una cinta de terror al uso (subsección «postapocalipsis con monstruos», abajo en la estantería de la derecha, muchas gracias). La escena inicial podría pertenecer a cualquier episodio de The Walking Dead, a 28 días después o a variaciones tan magníficas como la reciente Melanie, The Girl With All the Gifts (Colm McCarthy, 2016). Pero el aterrorizado silencio que mantiene la familia protagonista en su incursión en un supermercado abandonado pronto se desvela como algo más que un mero producto del sigilo y del sentido común… en esta ocasión, ni zombis ni infectados: lo que ha acabado con la civilización es un tipo de criatura que caza guiándose por el oído, y cualquier ruido que supere un mínimo umbral conlleva una muerte segura. El film de John Krasinski plantea un mundo donde la palabra, la voz, el sonido, son letales.

A partir de ahí, la historia toca todos y cada uno de los palos de un género tan codificado como el survival horror (ya sea en cine o en el videojuego), pero el director, coherente con la fuerza de su propio planteamiento, enhebra una serie de decisiones visuales y sonoras que otorgan a la obra un carácter único: decisiones que conjugan por completo —algo cada vez más infrecuente en el cine de terror— la dimensión cinematográfica y la efectividad dramática. O dicho de otro modo: la propuesta es a la vez artística y aterradora en toda su plenitud. La casi total ausencia de diálogos es asfixiante, pero propicia a su vez que la información se plasme de manera visual, convirtiendo a Un lugar tranquilo en perfecto exponente de la máxima chejoviana del show, don’t tell. Y por tanto, ¿qué demonios hacemos tratando aquí de explicar todo esto por escrito?

Y es que Un lugar tranquilo es un torrente de ideas visuales y conceptuales: desde los senderos de arena a la cuna insonorizada, desde el sistema de señalización lumínica al diseño de las criaturas. Y, por encima de todo, dos hallazgos: uno, la escena del alumbramiento, que es en sí una suma de momentos de genio (el manejo de los tiempos, el uso de los fuegos artificiales como posibilidad de convertir el sonido en imagen). Y el otro, la utilización, física y metafórica, del agua como lugar seguro. Una simbología (y permítannos la divagación) casi lorquiana, donde el agua estancada es amenaza y el agua que corre es lugar de protección y vida. De nuevo, qué les voy a contar, si una imagen vale más que… ya saben.

Incluso cuando la información es sonora, no suele venir en forma de palabras: en varios momentos del metraje, Krasinski —que como actor ha sido todo un experto en comunicación no verbal a lo largo de las nueve temporadas de The Office, donde hizo de las miradas silentes a cámara todo un arte— confiere a su reparto una sorprendente capacidad comunicativa en forma de gritos inarticulados, o lo que es lo mismo, la cuadratura del círculo semiológico (por la vía de la pragmática, si nos tenemos que poner exquisitos). Los personajes idean sus lenguajes particulares al tiempo que la película establece el suyo propio, y hasta el silencio es elocuente. Es más, el inteligente diseño sonoro de la película traza muy pronto la división entre dos tipos distintos de silencio: uno, «normal», que es el que escuchan la mayoría de los personajes y el que podríamos disfrutar usted o yo en un plácido paseo por el campo. Y otro, que el realizador reserva para marcar el punto de vista de Regan, la hija sordomuda (una espléndida Millicent Simmonds que ya había demostrado su talento en El museo de las maravillas, de Todd Haynes), y que delata que el primero es solo una ilusión: no existe la quietud verdadera y absoluta, y por eso no hay refugio posible.

Un film, ya decimos, presentado en un envoltorio cuyos referentes superficiales se encuentran en el terror. Da igual si es literario (desde Richard Matheson y la fundacional Soy leyenda hasta Stephen King, doctor en postapocalipsis), cinematográfico (elijan, que el menú es amplio: George A. Romero, Frank Darabont, las sagas Alien y Depredador o el horror francés de Aja, Laugier, Morlet o el tándem MauryBustillo) o incluso proveniente de los videojuegos (con The Evil Within y algún eco de Resident Evil). Pero Krasinski parece saber muy bien que una historia de terror solo funciona en la medida en que sus personajes sean capaces de suscitar la empatía en el patio de butacas, y por eso el cineasta, que venía de dirigir la notable Los Hollar (2016), rescata de aquella su interés por explorar los lazos familiares como pilar emocional del individuo, y las relaciones paternofiliales como foco de traumas, culpabilidades, remordimientos, pero también protección (mutua), perdón y redención. Si Spielberg se decidiera a dirigir una película de terror, pueden apostar a que los mimbres melodramáticos no estarían muy alejados de estos. El mutismo que imponen los monstruos es, en definitiva, una alegoría del dolor que se deriva de la incomunicación con los seres queridos.

Y la tensión, absoluta y omnipresente. Manejada con un clasicismo hitchcockiano donde el suspense se edifica ofreciéndole al espectador la información que se le niega al personaje: unas anticipaciones telegrafiadas aquí con absoluta transparencia (las pilas, el clavo, la cañería rota) y en un ritmo de impecable alternancia de sístoles y diástoles de angustia, no vaya a ser que al respetable le dé un infarto o, peor aún, le dé por pensar que está completamente a salvo en su asiento. Un lugar tranquilo es, por encima de todo, cine tensional, pero también emotivo, bello cuando puede serlo y despiadado cuando debe. Un alegato por el respeto litúrgico del público en las salas de cine. Una experiencia terrorífica y estilística de primer orden.

Y el resto es silencio.


Zombis al borde de un ataque de nervios

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La noche de los muertos vivientes, 1968. Imagen: Rey Soria y Cía. S.L.

Estoy preparada para sentir de nuevo. Lo que sea, bueno o malo. Quiero estar viva, ahora más que nunca. (Liv, iZombie, 1.5).

Cuando te moriste, todo se convirtió en una mierda. La vida dejó de tener sentido alguno. (Kieran, In the Flesh, 1.2).

Estaba equivocado. La muerte no tiene sentido. (Milan, Les Revenants, 2.8).

Las tres citas que abren este artículo no descubren, aparentemente, nada nuevo bajo el sol audiovisual. Evidencian personajes angustiados, preocupados por sus sentimientos y confusos en cuanto a su identidad. Son diálogos de personajes apáticos, deprimidos o existencialistas, rasgos habituales en cualquier drama televisivo contemporáneo. Pero hay una sangrante particularidad: los tres personajes que rumian estos pensamientos son… ¡zombis!

Si el vampiro actúa como metáfora del amor sexual y el hombre-lobo especula sobre la animalidad del hombre, el zombi apuesta por la lectura sociopolítica. Alessandra Stanley se acogía al estereotipo sexual en The New York Times para visualizar la diferencia entre monstruos: «Los zombis son de Marte y los vampiros de Venus». Desde el impulso de las novelas de Anne Rice en los setenta, el vampiro —apuesto y romántico— se ha ido humanizando, mientras que el zombi —un ente abyecto incapaz de sortear su propia corrupción corporal— le tomaba el testigo como máximo elemento de espanto. Su propia naturaleza de encefalograma plano y descomposición física bloqueaban cualquier empatía hacia el infectado. Un ejemplo: ni el espectador más avezado es capaz de atribuir entidad dramática a alguno de los miles de caminantes que infestan la popularísima The Walking Dead. Si acaso, el espejismo de lo humano —pura melancolía— que algunos se empeñaban en atisbar en Sophie o en la hija del gobernador. El zombi solo genera asco, miedo y terror, convirtiéndose en el mal por antonomasia.

Sin embargo, como el abuso de los crepúsculos vampíricos ha ido configurando un noctívago blandengue y vegetariano que ha dejado el pavor en offside, al zombi —enemigo público número uno en el ámbito del género de terror— le ha entrado la envidia mimosín: quiere que le quieran. Siguiendo la estela de la literatura y el cine, los relatos zombis de la televisión han comenzado a proponer muertos vivientes mucho más empáticos, emocionales y complejos.

The Night of the Living Dead y el cansancio narrativo

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The Walking Dead, (2010- ). Imagen: AMC / FOX.

Los expertos en zombis son legión y no es la tarea de este artículo enfadarles. Pongamos la venda antes de que empiece a supurar cualquier pústula. Seguro que existe un imprescindible remake iraní de Carpenter que se nos escapa, una esencial novela en verso polaca que encierra la piedra filosofal del subgénero zombi o un precedente comiquero donde hasta los superhéroes se zombifican (este último existe de verdad: Marvel Zombies, escrito por Robert Kirkman en 2005-06). Sin embargo, el propósito de este artículo no es el de trazar una cartografía, sino el de recoger un aroma y puntear una tendencia: cómo el giro afectivo de la cultura contemporánea ha llegado a domesticar, incluso, las pesadillas más escalofriantes y putrefactas.

Frente al encanto sanguinario de los vampiros y la animalidad piadosa de los Frankenstein, los zombis eran criaturas marginales del género de terror. Escasos precedentes literarios y adaptaciones fílmicas —Lovecraft, Matheson, Tourneur, Halperin— permitieron la sacudida que George A. Romero provocó con su The Night of the Living Dead (1968). Haití, el vudú, la esclavitud y el colonialismo dejaron paso a un relato mucho más hambriento, sangriento… y polisémico.

Guiado por una gula terrorífica, el cuerpo aberrante y en desintegración del zombi ni siente ni padece. Solo emite sonidos guturales y extiende una incansable amenaza de muerte infecciosa y caníbal. Por eso los zombis, en sí mismos, son los monstruos más aburridos del terror planet: originariamente lentos, inexpresivos, gregarios, primarios e instintivos. Precisamente en ese minimalismo y en ese carácter de horda reside su fructífera capacidad metafórica.

Aunque en ocasiones la crítica cultural se haya pasado de frenada, el zombi ha servido como alegoría del terror comunista, los deseos reprimidos, los derechos civiles de las minorías, el militarismo y hasta Vietnam. Lecturas que no se caracterizan por la sutilidad. Al contrario. Un botón: la crítica del consumismo y los medios de comunicación en Dawn of the Dead (Romero, 1978). Los cuatro protagonistas huyen de la ciudad y buscan protección en un gigantesco centro comercial. Mientras contemplan la jauría que rodea las instalaciones, Francine le pregunta a Peter: «¿Por qué vienen [los zombis] aquí?». Él responde: «Instinto. Memoria. Este era un lugar importante en sus vidas». O, más adelante: «¿Qué demonios son?», a lo que de nuevo Peter replica rotundo: «Ellos son nosotros. Eso es todo».

Ese ellos son nosotros es Hobbes destilado. Homo homini lupus est. «Todo este tiempo huyendo de los zombis… te olvidas de lo que los humanos son capaces de hacer», se lamenta Maggie Greene en The Walking Dead (3.8). El relato zombi clásico, ubicado en un paisaje agónico y apocalíptico, cabalga sobre una paradoja: para que la raza humana sobreviva ha de comportarse de forma salvaje, despiadada y utilitaria. Como un animal. Como un zombi.

Tanto la violencia brutal como la estructura narrativa survivalista son dos claves del género. Pero, como se sabe, todo género hace malabares entre la repetición y la novedad de unos temas y un estilo. Una tensión constante entre familiaridad y diferencia. Los géneros, como en aquel anuncio de Cucal, nacen, crecen, se reproducen, pero, en lugar de morir, desembocan en la parodia o la deconstrucción. El agotamiento narrativo provoca que una y otra vez se reinicie el ciclo, aunque no siempre de manera consecutiva. De hecho, lo habitual es que dentro de un mismo género convivan obras clásicas junto con otras que renuevan, trastornan o subvierten los códigos. Así, al mismo tiempo que el remake hollywoodiense de Dawn of the Dead (2004) gozaba de intenso eco mediático con sus enrabietados corredores, Shaun of the Dead le aplicaba una irónica y divertida mirada al género. Algo similar años después, en 2013: la World War Z de Brad Pitt o la hemorragia del tercer año de The Walking Dead cohabitaban con una «zombedia romántica» (Warm Bodies) y un tirabuzón clínico-afectivo (In the Flesh).

La humanización del zombi

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Fido, 2006. Imagen: Anagram Pictures / British Columbia Film Commission / Telefilm Canada.

El blanqueamiento que ha sufrido la representación pop del zombi se inscribe en lo que la sociología ha denominado «el giro afectivo» o la «cultura emocional». Esto es: la creciente presencia del discurso terapéutico y la sentimentalización en todas las esferas de la vida social; un «yo» obsesionado por conocerse a sí mismo a través de las emociones: siento, luego existo. Y por legitimarse socialmente mediante la exhibición de esos sentimientos. Porque solo partiendo de ese yo contemporáneo —que ejerce el conocimiento mediante la afectividad exacerbada— es posible entender cómo hasta lo espeluznante logra endulzarse. Esta domesticación de lo espantoso se manifiesta, además, como vehículo terapéutico para la superación del trauma, la convivencia con el duelo, el alivio de la pena o la pregunta sobre la propia identidad. Esta emocionalización de todas las esferas del ámbito público es lo que explica la conversión de los Dráculas en criaturas mansas, sociables y apoteosis de lo cool. Como estamos tratando de evidenciar en este artículo, el zombi también atraviesa en los últimos años un proceso análogo de civilización.

Como cualquier elemento de la cultura popular, el zombi ha sido reciclado en todo tipo de formatos: desde míticos vídeos musicales (el Thriller de Michael Jackson de 1983) hasta un divertido episodio de George of the Jungle («FrankenGeorge», 1.11). Sin embargo, más allá de esas refriegas lúdicas, el canon está asistiendo a una progresiva humanización del zombi. Para lograrlo es necesario que lo intersticial, lo impuro, deje de serlo y vaya recobrando la forma humana: es decir, que emerjan zombis capaces de pensar, poseer voluntad y exteriorizar emociones. Así se va facilitando la identificación del espectador y la simpatía hacia el monstruo. Los primeros pasos los transitó el vengativo Bub de Day of the Dead o, en una versión más sofisticada —donde los zombis pueden organizarse cuasi militarmente para asaltar la fortaleza en la que moran los hombres privilegiados—, el Big Daddy de Land of the Dead, ambas de George A. Romero. Incluso los zombis pueden llegar a convertirse en seres estimados por los humanos: en las comedias Fido y Shaun of the Dead los monstruos acaban «domesticados», como amigos de los protagonistas. El siguiente paso en la innovación genérica pasa por convertir al zombi en objeto de amor romántico. Es lo que propone Warm Bodies, donde, además, el relato está narrado desde el punto de vista de la aberración. La ficción televisiva ha sido la última en abonar esta tendencia, ahondando en la humanización de una criatura hasta hace poco temible y viscosa.

TV Zombi: las vísceras se hacen mainstream

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Les Revenants, (2012- ). Imagen: Canal+

Es lógico que la ficción televisiva esté generalizando la desnaturalización del zombi al dibujarlo como personaje atormentado y empático, con más aristas dramáticas que cicatrices físicas. El relato expandido durante decenas de capítulos permite —en lugar de centrarse en el shock y en la difusión repetida y explícita del horror— bucear en los miedos colectivos y las respuestas emocionales de los personajes ante sucesos paranormales, horrendos o sobrenaturales. Una retórica de la reacción, no de la acción.

Es el estilo que define varias propuestas recientes que lidiaban con los muertos que regresan: Les Revenants, su reciente remake americano The Returned y la fallida Resurrection. La premisa no es nueva y ya había sido abordada antes desde propuestas tan dispares como Yomigaeri (un film japonés de 2003), El cementerio de animales (una novela de Stephen King) o, salvando las distancias, el sci-fi de Los 4400 (2004-07), por sacar algo de músculo enciclopédico.

¡De acueeeeerdo, hay que poner otra venda!: el revenant no es un zombi, sino un fantasma que regresa para perseguir a los vivos que le dañaron. De acuerdo. Y, sin embargo, su trama, esquematizada, entronca con las típicas del género; lo que cambia es la forma, deliberadamente ambigua, de afrontar el prodigio de los difuntos que regresan en cuerpo y alma. La serie de Canal Plus Francia avienta un aura misteriosa, fascinante y lírica que la aleja del tono habitual del terror contemporáneo. La puesta en escena explora la suavidad estética y preciosista del melodrama, desterrando el sobresalto. Porque Les Revenants se vale de lo inexplicable para indagar en la pesadumbre de la ausencia, los lazos familiares, el ansia de maternidad, el estrés postraumático, la validez de la fe religiosa o el peso del pasado. En consecuencia, con Les Revenants la figura del no-muerto se desplaza desde la interpretación social y política hacia una lectura psicológica y espiritual.

Como explicaba Freud, lo siniestro emerge cuando lo que nos es cercano y familiar adquiere matices extraños y abominables. Los personajes que regresan de la tumba mantienen su apariencia intacta, «cercana» y «familiar», sin ningún distintivo externo que marque la distancia entre los vivos y los revenants. Esto permite, por un lado, que el juego de emociones se ensanche al interaccionar unos y otros, con el añadido del terremoto afectivo que supone volver a tocar a seres amados a los que se había perdido. Pero, por otro, el insondable misterio del regreso de los muertos y la imposibilidad para discernir el «nosotros» del «ellos» implica una siniestra fuente de ansiedad constante. Los resucitados ejercen como ventiladores emocionales: remueven el pasado agitando culpas, tuercen el curso del presente dislocando aflicciones y condicionan el futuro revolucionando un pequeño pueblo de los Alpes franceses.

«¿Cómo sabes que eres inmortal?» (2.2), le pregunta Virgil a Camille. Son seres existencialistas, atormentados por su identidad y atenazados por los remordimientos metafísicos. En todos los personajes —vivos y muertos— el regreso del pasado implica que su emocionalidad herida pasa a un radical primer término, en un vano intento por encontrar un sentido a lo inexplicable. Un tormento similar —más medicalizado que trascendente— comparten los protagonistas de In the Flesh, estrenada un año después en la televisión británica.

El zombi deprimido

Programme Name: In The Flesh - TX: n/a - Episode: n/a (No. 1) - Embargoed for publication until: n/a - Picture Shows: Kieren (LUKE NEWBERRY) - (C) BBC - Photographer: N/A
In the Flesh, (2013- ). Imagen: BBC Drama Productions.

Tras una guerra civil contra los zombis, los humanos han vencido y la sociedad ha conseguido dominar a los rabiosos —así los denominan aquí— y catalogarlos como enfermos crónicos. Los tienen confinados en gigantescos centros sanitarios donde médicos, biólogos y psiquiatras tratan a estos afectados por el «síndrome de parcialmente muertos». Cuando están «curados», los devuelven a sus vidas antiguas. La serie explora, en consecuencia, el regreso a casa, a una familia que no tiene manual de instrucciones para el retorno de los muertos; la confrontación con un hábitat hostil: un pequeño pueblo que creó una milicia para combatir a los salvajes; y, sobre todo, el drama adolescente de alguien que no encuentra su sitio.

No es casualidad que las primeras escenas nos muestren a Kieran, el protagonista, recibiendo una suerte de psicoterapia en la que el médico-científico le insta a reinsertarse en la sociedad cuanto antes: «Precisamente por eso estás preparado: ¡estás sintiendo!». La «cultura emocional» que citábamos antes se presenta como catalizador, de forma explícita: lo que convierte al zombi en hábil socialmente, incluso en aceptablemente humano, es su capacidad para sentir.

Poco después, cuando Kieran le expresa que sus padres no le aceptarán porque es un rotter y ha matado gente, el facultativo le obliga a repetirse a sí mismo una frase que ahuyente el estigma, incluso del propio apelativo «zombi»: «Sufro un “síndrome de parcialmente muerto” y lo que hice en mi estado sin tratamiento no fue culpa mía» (1.1). Esta escena del piloto explicita que los rabiosos doblegados por los humanos guardan memoria de las atrocidades que ejecutaron tras alzarse de las tumbas, lo que agrava la culpa y la vergüenza ante su regreso social y familiar.

Mas la memoria también es física. Kieran mantiene las cicatrices de cuando se sajó las muñecas y necesita, como todos los zombis rehabilitados, de lentillas y maquillaje para simular una apariencia externa humana. Es decir, la diferencia se esconde para aparentar normalidad. Los zombis de In the Flesh no solo luchan por recuperar su individualidad, sino por poder exhibirla en la esfera social, algo que logran al aprender a expresar sus emociones abiertamente. En este sentido, la serie se opone a esa pulsión de masa, asimilatoria, que caracterizaba al zombi tradicional. Una criatura, además, que buscaba contagiar esa radical despersonalización. In the Flesh traza el camino inverso: el del monstruo que restituye el «yo».

Hacia el superheroísmo zombi

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iZombie, (2015- ). Imagen: The CW.

Tras los revenants que regresan angustiados del más allá, los zombis que se enamoran y los rabiosos rehabilitados con síntomas de depresión, solo queda un último tramo por transitar: el del heroísmo. Es lo que propone la juvenil y amable iZombie: invertir el mito maligno del muerto viviente al contraponerlo con el altruismo valiente de su protagonista. Liv es una estudiante de Medicina que ve cómo su vida —amorosa, laboral— gira ciento ochenta grados cuando es misteriosamente infectada. Abandona a su prometido, se vuelve taciturna y comienza a trabajar en una morgue, para así poder tener fácil acceso a cerebros que la mantengan estable. Ahí radica la primera ruptura de la serie con las convenciones genéricas: la maldad puede contenerse mediante el libre albedrío del «infectado».

Es decir, los zombis conservan una apariencia normal, así como su personalidad, su memoria y su inteligencia… siempre que no descuiden su dieta a base de sesos humanos. Al igual que ocurría en los aseados vampiros de True Blood o The Vampire Diaries, Liv ha encontrado una fórmula para embridar su pulsión salvaje. La violencia caníbal, tan definitoria del género, ha desaparecido, dejando paso al humor negro para parodiar sus situaciones más potencialmente sangrientas. Los cuerpos purulentos, desfigurados y repulsivos han dejado paso a una zombi bella y joven, de modo que el espejo resulte mucho más asequible.

El empleo de la voice-over, además, nos presenta una zombi autoconsciente, que hace cómplice al espectador de sus dudas íntimas y sus problemas para adaptarse a su nueva situación. Con sus dosis de personaje alienado, obsesionado con ese narcisismo propio de nuestra cultura emocional: «¿Está probablemente mal que cada vez que veo un cadáver piense “qué demonios estoy hacienda con mi vida”?» (1.1). No es el único recurso narrativo que comparte con Warm Bodies. En aquel film, R. se enamoraba de Julie tras haberse comido los sesos de su novio. De forma análoga, en iZombie los cerebros del depósito de cadáveres de los que se alimenta Liv le permiten desarrollar una empatía extrema: es capaz de tener flashbacks de los recuerdos de ese muerto, compartir sus habilidades e, incluso, adoptar ciertos rasgos de la personalidad de los despojos que acaba de degustar. Esto convierte a la serie de The CW en un thriller psicológico stricto sensu: cada cerebro sirve para disparar el caso de la semana. Liv colabora con la policía, escondiendo su conocimiento de los secretos de tal o cual muerto bajo la excusa de que posee poderes psíquicos. La subversión genérica es total: el zombi, antaño paradigma de la repulsión, incapaz de sentir, desemboca ahora en alguien que puede encarnar la mente y el alma de otros. Con sus recuerdos, sus destrezas y sus afectos.

iZombie también desata un motín en la moralidad zombi: lejos de ser el malo, la amenaza, aquí emerge un personaje imprescindible para el bien común, con unas habilidades empáticas que rayan en el superheroísmo. El paralelismo es tal que Liv hasta cuenta con la complicidad de un confidente —el doctor Ravi Chakrabarti— que conoce su identidad secreta. De aquellas hordas grotescas, violentas y abominables hemos desembocado en una guapa superheroína capaz de desfacer cualquier entuerto, gracias, precisamente a su condición de muerto viviente.

Como los ejemplos analizados demuestran, el zombi está dejando de aventajar al vampiro como fuente de miedo y repugnancia; al contrario, está emulándole en su proceso civilizatorio, integrador, higiénico. Hace décadas que los colmillos del vampiro se perfumaron con Paco Rabanne y ahora son las vísceras del zombi las que se emboscan en lágrimas y buscan cobijo en el diván del psicoanalista. Hasta el punto de que cada vez es más fácil toparse en la televisión con un puñado de no-muertos que se encuentran, como cualquier hijo de vecino, al borde de un ataque de nervios.


Shirley Jackson y el horror doméstico en la literatura

Shirley Jackson. Foto: DP.
Shirley Jackson. Foto: DP.

He aquí a la autora que abrió la puerta y se internó en la habitación más extraña de la mansión de los géneros literarios. La escritora que caminó más allá del terror, de forma calmada, con exquisita educación y muy malas intenciones. La obra de Shirley Jackson abarca la literatura infantil, los cuentos siniestros y la novela gótica, además de numerosos ensayos y artículos sobre sus vivencias como madre y esposa de crítico literario, aficionada a rituales muy poco ortodoxos y nada recomendables para una tímida ama de casa que residía en un pequeño y tranquilo pueblo del sur de Vermont, Nueva Inglaterra.

Ningún organismo vivo puede mantenerse cuerdo durante mucho tiempo en unas condiciones de realidad absoluta; incluso las alondras y las chicharras, suponen algunos, sueñan. (La maldición de Hill House, Ed. Valdemar, 2008, pág. 19)

Escritora conocida en Estados Unidos durante su vida, aunque carente de prestigio como autora, Jackson se vio rodeada de una leyenda tan oscura como sus textos, a juzgar por sus propias palabras y los testimonios de quienes la conocieron. Muchos de sus cuentos fueron publicados por primera vez en The New Yorker, donde colaboró de manera regular durante las décadas de los años cuarenta y cincuenta, así como en otras revistas (Harper’s, Collier’s, Woman’s Day…). Sus lectores leían con placer las divertidas y afiladas reflexiones de la esposa y madre de cuatro hijos, quien intentaba combinar el estrés de sus deberes domésticos con la escritura. En 1952 se agruparían los textos en un libro titulado Life Among The Savages. Además de varios cuentos de ficción, en él Jackson relata el traslado a North Bennington, el pequeño y tranquilo pueblo de Vermont, y la peripecia por escoger una casa, ante la incomprensión de la agente inmobiliaria, a quien no le cabe en la cabeza que una familia se instale en un pueblo como ese de alquiler y sin apenas dinero. El resto de los vecinos, una comunidad pequeña y muy cerrada, católica y conservadora, tampoco comprendía a los Hyman-Jackson: ellos eran de ciudad, «intelectuales» que escribían y trabajaban en la universidad, el marido era judío, y además recibían a gente muy rara en su casa.

Muchas lectoras se veían reflejadas en Jackson: mujeres con familia, de clase media, quienes querían ser escritoras de cuentos para niños o novelistas de temas cómicos, un género que tuvo sus propias estrellas por aquel entonces. Pero esta aparente sintonía con el público cambió en 1948. Jackson ya había publicado su primera novela, la inquietante The Road Through The Wall, y diversos relatos, pero ninguno similar a «La lotería». Al menos, ninguno que tuviese un contenido tan brutal y explícito. A Jackson le escribían las lectoras sintiéndose comprendidas y haciéndola partícipe de sus experiencias, pero tras «La lotería» lo que recibió fueron cientos de cartas de hombres y mujeres horrorizadas, en las cuales la llamaban de todo: sobre todo «mujer» (con todo lo que ello implica; es decir, malvada bruja del este), simpatizante de los comunistas, y aliada con el contubernio judeo-masónico.

Seguro que conocen el cuento. No sé cómo resultará leerlo por vez primera en el día de hoy, pero en sus breves páginas se esconde una historia auténticamente terrorífica. No tanto por el contenido en sí, que ya ha sido más que superado por la ultraviolencia visual, sino por la forma con que Jackson lo narra y te lleva a la contemplación de un hecho espeluznante. Algo que es imposible de creer, que rompe el orden ¿natural? de las cosas, cobra forma a plena luz del día, sin efectos rebuscados, como si fuese un acto cualquiera de la vida cotidiana, tal como ir a hacer la compra. La situación es propia de un cuento de horror-folk, pero sin localizaciones de época, con personajes corrientes y en un entorno que a priori no sugiere nada siniestro, pero ahí es donde reside el espanto: un pueblo pequeño y tranquilo, una concentración en la plaza a mediodía, charlas triviales de los vecinos, niños jugando… y un montón de piedras. Lo más inquietante: el humor, un humor perverso y muy inteligente que es el sello de Shirley Jackson, y lo que le convirtió en una escritora capaz de transformar el género clásico de terror en una literatura moderna y llena de ecos terribles. Si el cuento ha pasado a la historia como la obra maestra que es, no lo es menos el artículo que Jackson escribió sobre la polémica, «Biografía de una historia» (ambos están en Cuentos Escogidos, antología publicada en diciembre de 2015 por Editorial Minúscula). En él, la autora, por supuesto, no explica lo que todos aquellos enfadados lectores deseaban, la razón por la que escribió una historia de sacrificio humano en la sociedad actual, pero los detalles de cómo se le ocurrió aquel cuento y los extractos que selecciona de las cartas dirigidas a ella hablan más por sí mismos que cualquier declaración o explicaciones. Todos esos fragmentos de las cartas están atravesados de ansia y angustia por saber el motivo, por encontrar su propio chivo expiatorio. Frases inquietantes y también horriblemente divertidas, testimonios de un mundo lleno de miedo e ignorancia (estamos en el periodo de la caza de brujas, de la Guerra Fría…). Como si los hubiese escrito ella.

Imagen cortesía de Anita Stevens Rundles.
Imagen cortesía de Anita Stevens Rundles.

Shirley Jackson no fue un ama de casa cualquiera, a quien le dio por la literatura como a quien le da por hacer ganchillo. Por toda la casa, en los muebles, en la nevera, en lugar de recetas o listas de la compra, pegaba notas con ideas para sus cuentos. Como recuerdan sus hijos, se pasaba el día escribiendo, aprovechando todos los minutos que le dejaban el cuidado de la casa y la familia, y lo hacía sin descanso, hasta altas horas de la madrugada. Las máquinas de escribir del matrimonio tecleaban rápida y furiosamente durante largas horas. De niña, Jackson ya había sido lectora apasionada, y aunque prefería la compañía de los libros que la de los compañeros de clase, tampoco fue esa mujer tan extravagante, aislada del mundo, que han retratado algunos biógrafos, aunque sus últimos años sí fueron muy tristes, cuando desarrolló agorafobia y se agravaron sus problemas de salud. Hasta entonces, el matrimonio Jackson-Heyman mantuvo una vida social activa, y recibía en su casa a algunos de los escritores más señalados de aquella generación, desde Salinger a Dylan Thomas, pasando por Ralph Ellison, que no pasaría inadvertido a los vecinos.

Shirley Jackson nació hace cien años en San Francisco, dentro de una familia de clase media que no recibió muy bien su llegada, demasiado temprana para su madre, que se acababa de casar y quería disfrutar del matrimonio. Siendo muy jovencita, sus padres dejaron bien claro que detestaban lo que ella escribía. Se graduó en la universidad de Syracusa, Nueva York, donde conoció a Stanley Edgar Hyman, el estudiante con quien se casó nada más terminar los estudios y con quien se fue a vivir a ese pequeño y tranquilo pueblo de Vermont, porque estaba cerca de la universidad donde Hyman iba a dar clases, al tiempo que desarrollaba una popular carrera de crítico literario. Abrumada por la decepción que causó a sus padres, se prometió a sí misma no volver a escribir ni tener hijos. Pero tuvo cuatro seguidos y desarrolló una obra fecunda (seis novelas, más de cien relatos, dos libros autobiográficos y media docena de escritos infantiles, además de los ensayos). Su vida fue, como en alguno de sus textos, la de una mujer fragmentada en varias personalidades. Estaba la Shirley Jackson esposa y madre, una mujer cariñosa, fuerte, y volcada con su familia. Por otro lado, la Shirley niña, que siempre se sintió fea, con problemas de peso, que no se sentía aceptada por sus padres, ni por su marido o sus vecinos… Y estaba la Shirley Jackson escritora, aguda observadora del mundo que la rodeaba, capaz de reírse de sus propias miserias, que conjuraba el miedo en sus cuentos. La relación entre las Shirleys no terminó bien: tras años de dependencia de fármacos y abuso de tabaco, alcohol y comida, murió a los cuarenta y nueve años, en agosto de 1965. Todavía se estaba escribiendo un último cuento con ecos de su literatura siniestra. El marido se volvía a casar ese mismo año. La nueva esposa era una de sus jóvenes alumnas, que compartía clase con su hija pequeña.

Jackson escribió sobre la brujería en Nueva Inglaterra y los ritos antiguos en aquel territorio, un tema que la apasionaba. Tras la polémica de «La lotería», Jackson se negó a responder entrevistas o participar en cualquier reportaje, aduciendo que su obra ya era lo suficientemente clara. Su marido, en una de sus habituales bromas, declaró a la prensa que se había casado con una bruja, y los periódicos, por supuesto, se lo tomaron en serio. La propia Shirley reconoció que llevaba desde niña practicando vudú y que tenía mucha experiencia con los encantamientos y las maldiciones.

Escena de The Haunting. Imagen: MGM.
Escena de The Haunting. Imagen: MGM.

Es evidente la presencia del elemento mágico en la obra de Jackson, pero la principal fuente de inspiración de su obra está en su propia vida, en la lucha doméstica, la frustración de su matrimonio y la horrible relación con su madre. El registro de lo tétrico no aparece, no es el elemento principal, pero la desesperación que se atisba en el fondo es lo que provoca escalofríos. No hay fenómenos sobrenaturales, solo locura y decepción en personas corrientes, la mente torturada en la sociedad del momento, agobiada por el miedo a sí mismo y al otro… Lo monstruoso se oculta en las relaciones de familia y los círculos de amistades (personas que desaparecen, traición y paranoia), en los niños y las comunidades de jardines y cercas blancas, los pequeños y tranquilos pueblos que no toleran al diferente y lo rechaza (racismo, segregación, maltratos…). O lo sacrifican. Los personajes infantiles y los femeninos están realizados a luz de una nueva perspectiva, muy avanzada para esos años, retrato de la neurosis de una sociedad camino de la alienación y el extrañamiento de décadas posteriores. Jackson dota a los niños de inteligencia y crueldad (el protagonista del viaje en tren de «La bruja») y las mujeres son personas superadas por los ideales de perfección y belleza, que buscan refugio en los libros o las pastillas, y a veces, al no poder alcanzar la demanda que se exigen a sí mismas, enloquecen o cometen un acto irreparable. Dorothy Parker y Flannery O’Connor habían retratado esas situaciones crueles, pero Jackson las pone en un disparadero entre la locura y lo absurdo, como a la protagonista de «El amante demoníaco» y su calvario en busca del novio perdido en el día de la boda. Las mujeres son las protagonistas absolutas de la literatura de Jackson, y en eso también hay una diferencia abismal con el resto del género, porque a pesar de los delirios, la debilidad y los problemas que las aquejan, ellas son las dueñas de la acción, pueblan las historias y aplican su propia visión del mundo. Los personajes masculinos siempre son más previsibles, y Jackson encuentra cierto placer en presentarlos como seres simples que no aportan gran cosa al discurso, solo figuras de autoridad con un papel muy concreto.

También la novela más conocida de Jackson por sus fantasmas, La maldición de Hill House (1959) es la construcción de un personaje cuya precaria estabilidad mental se desmorona dentro de una casa encantada. La casa más famosa de la literatura de su tiempo, que como señala el prólogo a la edición de Valdemar (Antonio José Navarro, «Shirley Jackson: La reina oscura de Hill House», 2008), fue sugerida a partir de la visión de un edificio en Nueva York que la provocó pesadillas. Tras una investigación sobre edificios con fantasmas para armar el relato, Jackson eligió como modelo una mansión en California que, para su sorpresa, había sido construida por uno de sus antepasados. La maldición de Hill House puede ser entendida como simple relato de misterio sobre una casa infernal, que ha sido construida bajo un plano inconcebible: pasillos que no van a ninguna parte, habitaciones que son más grandes por dentro que por fuera, escaleras que bajan pero no suben, torres selladas… Pero esta idea, tan parecida a posteriores elaboraciones, como Hell House, de Richard Matheson (1971) o La Casa de Hojas, de Mark Z. Danielewski (2013), es en el fondo la historia de la mente de Eleanor Vance, una mujer soltera, sin dinero y sin belleza, aunque más perspicaz que el resto de compañeros en la investigación psi (divertidísimos los diálogos, especialmente con el heredero de la finca), quien antes de volver al mundo real, un mundo que se revela espantoso para ella, preferirá la compañía de la mansión y sus terribles secretos. La novela supuso un gran éxito para la escritora y un pequeño revival de su obra, propiciado por la adaptación al cine: el clásico The Haunting (La mansión encantada, 1963, Robert Wise), una de las mejores películas de género fantástico de los sesenta (no así el penoso remake de 1999, The Haunting, de Jan de Bont). Otra adaptación muy recomendable de una novela de Jackson, aunque no tan conocida, es Lizzie (1957, Hugo Haas), sobre la novela The Bird’s Nest (El nido del pájaro, 1954, Penguin Books, Modern Classics. El libro no ha sido traducido ni la película fue estrenada en España). En ella, la estrella de la Metro, Eleanor Parker, da vida a la protagonista que sufre de personalidad múltiple, en una serie B con carga las tintas en el lado más noir de la historia.

Lo urbano en Jackson es otro elemento que se opone al género de terror clásico. Las historias suceden en ciudades, grandes o pequeñas, y la naturaleza cumple un papel secundario. El miedo está en las casas, ya sean una mansión gótica, una casa solariega, un pobre apartamento, un despacho o una habitación alquilada: esas construcciones, destartaladas, en obras, presas de un incendio, son el cuerpo de los protagonistas. Su fragilidad, su ruina, es el armazón por donde transita cada personaje, a punto de desmoronarse. Y a su alrededor, una valla, para que los demás no puedan entrar. Ese es el incidente, la construcción de una carretera que va atravesar uno de los muros que rodean una tranquila comunidad, lo que desencadena la primera novela de Jackson, The Road Through The Wall (1948, Penguin Books, Modern Classics). Casi un documental de estilo David Lynch sobre el horror que anida en los suburbios, cuando se levanta el tejado de esas casitas unifamiliares, y se contemplan hipocresía, el racismo y la violencia.

En la última novela que escribió Shirley Jackson también se levanta una valla alrededor de la casa donde viven sus protagonistas. En 1962 se publicó Siempre hemos vivido en el castillo (Ed. Edhasa, 1990), memorable cuento gótico sobre la claustrofobia y la enajenación. Las hermanas Blackwood viven en la antigua casa familiar, de pasado esplendoroso, aisladas del resto del pueblo, con la compañía de un gato y su tío Julian, anciano paralítico, que se pasa el día escribiendo y rescribiendo la historia familiar. Hay deudas y ofensas con las familias y vecinos del pueblo que no han sido arregladas. La mayor, Constance, es una mujer joven y bondadosa, pero no sale nunca de la casa, siempre limpiando y cocinando. La pequeña, Merricat, es una postadolescente agresiva y salvaje, que solo sale para hacer la compra, y después vuelve corriendo al terreno familiar, donde lo único que hace es comer los deliciosos platos que prepara su hermana, y ensayar rituales mágicos para proteger el terreno. Jackson consigue que la rareza de los protagonistas se nos haga simpática, como si en principio fuesen unos chiflados que viven de espaldas a la sociedad, «en la luna», como dice la pequeña, pero en realidad se trata de una historia espantosa, un cuento de hadas aterrador: la hermana pequeña, Merricat, de niña ya era una asesina experta en sustancias venenosas, que había liquidado a la familia echando arsénico en el azúcar. Solo sobrevivieron su hermana Constance (que no toma azúcar) y el tío Julian (que toma muy poco). No se nos dice por qué lo hizo, incluso se nos hace dudar de quién lo hizo, pero Constance, además de atribuirse el crimen, permanece en la casa con ella. Sabemos que ella quisiera irse de allí, empezar una (nueva) vida, incluso después de unos acontecimientos que dejan la casa reducida a cenizas, pero no lo hace. Así continúan las dos, solas, condenadas a cocinar y comer, entre las ruinas de su castillo. En esa pesadilla o sueño dorado de comida, relaciones casi incestuosas, soledad eterna, cercadas por la gente que murmura alrededor, está Shirley Jackson, maestra de maestros como Stephen King y Joyce Carol Oates, pero incomprendida en su tiempo, y no solo por su familia y vecinos. Aún hoy, sigue sin ajustarse al esquema literario, personal y artístico que dicen que una escritora debe tener.

Escena de The Haunting. Imagen: MGM.
Escena de The Haunting. Imagen: MGM.


Librerías con encanto: Estudio en Escarlata

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La novela negra puede ser entretenida, pero no es alta literatura. Los thrillers policíacos son disfrutables para la horizontalidad veraniega, pero rara vez nos ayudan a comprender las complejidades del ser humano, sus contradicciones y anhelos. Eso es algo más serio, más profundo y más complejo. Hay que tomárselo en serio. Los libros de misterio están bien como escapismo pero para ser «literatura de verdad» es necesario un compromiso férreo con la realidad. Nada que remotamente huela a evasión. Las novelas de terror son aceptables cuando eres adolescente con acné en busca de espanto barato, pero hay demasiados clásicos pendientes y solo una vida, no vaya usted a malgastar el tiempo en sótanos oscuros. Los libros de mundos fantásticos son un bautismo inmejorable para que la infancia despierte al placer de la lectura, pero tarde o temprano hay que crecer y no aferrarse a utopías inertes. Ni los detectives con ridículos gorros, los dragones, los elfos o los espectros van a enseñarle nada de la vida. Porque esa, y no otra, ha de ser la aspiración de la literatura. Si además le entretiene, mejor que mejor. Pero si ese libro solo le ha entretenido solo se ha carcajeado, aterrorizado o fantaseado con él no hay duda: eso no es literatura de verdad. Solo es entretenido. «Solo».

Si han asentido ante al menos una de estas afirmaciones, es mejor que permanezcan alejados de la librería Estudio en Escarlata (Calle de Guzmán el Bueno, 46, Madrid) porque no encontrarán allí nada de lo que buscan. Pocos premios Nobel. Pocos autores para epatar a las visitas o los que citar mesándose las barbas. A cambio, solo ofrecen estantes rebosantes de misterio, novela policíaca, terror, literatura gótica, ciencia ficción y fantasía. Solo un camino entretenido, de Conan Doyle a Ligotti, de Philip K. Dick a Chandler, solo Pratchett y Lovecraft. Charlamos con su fundador y dueño, Juan Salvador López, que solo huye del aburrimiento literario de la elevación intelectual, y de los prejuicios de la alta cultura contra la cultura popular. Solo.

Cuando os preguntan qué tal os va, respondéis que sois una mezcla entre el Soy leyenda de Richard Matheson y la aldea de los irreductibles de Astérix.

Sí, sobre todo en esta época del año. La cuesta de enero ya llega hasta marzo. Cuando preguntan «qué tal va la librería», zanjamos con un «seguimos abiertos» por no empezar con el rollo victimista. Pensándolo, nos vemos mucho como ese Robert Neville o los galos resistiendo ahora y siempre al invasor

¿Quién es el invasor?

Pues son variados. Cantidad de libros continuamente, el contraste entre las pocas ventas y otra serie de factores, los inconvenientes que te ponen determinadas distribuidoras… Y lo que llamo los «espontáneos» que de repente te llaman y te dicen «este libro es buenísimo, es maravilloso, espectacular» y preguntas de quién es, y contestan: «Es mío, lo he escrito yo». Y dices «vale, bien, pero es que libros de poesía, o de autoayuda no vendemos, nosotros nos dedicamos a esto». Pero es un continuo. A los de Paulo Coelho no sucumbo, o determinados autores, que se venderán mucho pero nosotros aquí no tenemos, y tampoco nos apetece. Alguna vez lo hemos hecho, por ejemplo unas navidades que coincidieron tres políticos y tres personas que salen en televisión y habían publicado libro, y los pusimos ahí juntos en el escaparate. ¿Y yo para qué los pongo en el escaparate si al final vendo uno de cada? Además fue un contraste, porque coincidieron las memorias de Carrillo con las del cansino de Aznar los puse juntos; y al final dices: pues no. No experimento.

Hombre, suena a género, terror primigenio.

Vas probando y quieres captar a la gente del barrio, que es mucha gente mayor, y supuestamente vota por ahí. Para irse a comprar determinado libro a un gran almacén pues que lo compren aquí. Pero al final llega un momento en que renuncias y vas puliendo determinadas cosas. Lo nuestro está claro: tener unos determinados libros que son nuestras especialidades.

Lleváis diez años abiertos, y esto surge como negocio familiar.

Once hemos cumplido. Tenía experiencia en otra librería en La Vaguada, en la librería Egea, y ahí tuve una especie de maestro librero que llevaba treinta en la Cuesta de Moyano, y que tenía el concepto de esta librería en mente. Lo de unir el apartado de novela negra, policíaca y misterio con el apartado de aventuras y el de ciencia ficción, fantasía y terror.

Géneros populares.

Sí, era la idea inicial. Aunque luego se incorporara una sección de romántica y otros detalles. Ese concepto como tal en España no lo había, había librerías de cómic o librerías con un fondo de ciencia ficción o fantasía. Dos años antes que nosotros surgió lo de Negra y Criminal basado solo en novela negra, pero nosotros teníamos la idea de algo más completo. Eso es algo que se puede dar una ciudad grande, claro.

Os dirían que estabais locos, claro.

Sí, eso era lo habitual. Una librería de género en particular, pero creo que una librería cualquiera recibe ese tipo de comentarios de gente determinada del sector. «¿Estáis seguros? ¿Os ha pasado algo?» porque es un negocio muy vocacional y que tienes que ir ajustando mucho. Pero es algo complicado ya sea especializado o no lo sea.

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¿Intentáis equilibrar el hecho de ser una librería de barrio con ser librería de género, de referencia en esos géneros?

Sí, claro, aunque es difícil. Pero la ventaja de internet es que la gente consulta, busca determinado libro, de una editorial pequeña que ha salido hace un año, y dice «mira, está aquí». Y está aquí y en dos sitios más, que quizá son Valencia y Bilbao, pero en Madrid solo está en esta librería. Nos llegan muchos pedidos de gente de fuera, y eso es la ventaja. Tienes una determinada serie de libros, y los tienes juntos.

¿Cuántos títulos tenéis aquí?

En la web alrededor de doce mil, in situ más o menos.

¿El público os encuentra por ahí?

Pues es que hay de todo, la cosa fluctúa entre la gente del barrio y el que viene una vez al mes o cada dos meses. Incluso pides determinados libros pensando en alguien. En las entrevistas nos preguntan cuál es nuestro lector tipo, y están esperando que digas que un adolescente con granos. O la señora que parece Miss Marple y se lleva todas las de Agatha Christie porque está preparando un veneno o qué se yo. Y no, hay de todo tipo.

¿Dirías que antes sí era el típico adolescente con granos y en los últimos años se ha ampliado el público de este tipo de literatura?

Creo que no estoy de acuerdo con eso. La imagen del friki de Big Bang Theory, el friki que va a las convenciones, es una figura muy de Estados Unidos. Aquí los frikis del terror y de la ciencia ficción y la fantasía son quinientas personas, o mil quinientas, que compren libros. O libros y cómic. No es una cosa masiva. Pero aquí hay señoras de setenta años que vienen a por la saga de Andrzej Sapkowski, que les parece maravillosa y la conocieron hace diez años, y previamente se han leído a Ursula K. Le Guin; y ves a una señora que parece tu abuela y dices «pues claro, por qué no». Luego ves a un chaval de treinta y tantos, que se lleva un libro de George R. R. Martin, o de fantasía y ciencia ficción y te paga con tarjeta. Y ves el nombre en el DNI y resulta que se llama Manuel Gándalf. Tolkien se editó en los setenta y claro…

Entiendo que os decían que estabais locos por eso, porque el prejuicio es que os dirigíais a un público de quinientas o mil personas.

Sí, aunque en el negocio lo es al margen de la especialización. Hay gente que viene y dice «es que sois la librería de referencia en Madrid de novela negra» y dices «gracias», pero no lo sé. Llegas a la Feria del Libro y piensas ¿cómo coloco los libros? La idea es casi mitad y mitad, aunque haya un poco más de novela negra. Un sesenta por ciento de novela negra y un cuarenta del resto de géneros, más o menos.

¿Se publica más novela negra que terror?

Sí, se publica mucho más thriller, incluso novela histórica con intriga, que del resto. Aunque del resto, curiosamente, los lectores suelen ser mucho más fieles. Y aunque no me guste generalizar, cierto lector de ciencia ficción y fantasía tiene una apertura de mente mayor a llevarse tal o cuál cosa. Tienen más variedad.

Por lo que hemos visto aquí seguís aconsejando al lector, recomendando títulos en función de sus gustos, algo que se ha perdido en la compra de gran superficie.

Sí, es así. Preguntan y recomendamos, algo que parece que se ha perdido. Las últimas veces que he pasado por una gran superficie he visto que tienen treinta o cuarenta en la sección de novedades, pero treinta y cinco son de las grandes distribuidoras. Parece que hay variedad, pero no la hay. Aquí tenemos menos títulos, pero veinte o quince son de las grandes, y el resto son de las pequeñas. En determinadas cosas, dar prioridad a las editoriales pequeñas resulta en que encima vendes más. Hay grandes bestsellers y llegan aquí, y… ¡A mí también me gustaría vender una pila! Pero no la vendes. Solo uno, dos, tres. En una gran superficie sí. Pienso que hay más variedad en superficies pequeñas que en las grandes.

Luego tienes iniciativa de gente muy pequeña, como una cosa que tenemos que se llama «La Hermandad del Enmascarado». Una asociación cultural sin ánimo de lucro, una serie de amigos de la literatura pulp, que en un momento dado hicieron una revista con lo que les gusta. Un fanzine bien hecho, y lo llaman Barsoom. También se unen para publicar libros, que traducen ellos o que están libres de derechos. Eso es una cosa marginal, claro que lo es, una tirada de doscientos ejemplares que venden en tres sitios. Pero claro, es que te pones a mirar, hablas con editores, y la tirada de un libro con reseña en el Babelia ha sido de mil ejemplares. Y eso es de lo que curiosamente no se habla, y se habla mucho del digital. La ventaja ahora mismo, en cuanto impresión, es que tú haces una tirada de mil ejemplares y lo puedes poner a quince o dieciocho euros, y vendes ochocientos. Has cubierto gastos y empiezas a ganar dinero. Conozco editores que me dicen eso, que tiran mil ejemplares, pero no sé cómo lo ajustan, cómo consiguen pagar al autor unos derechos mínimos, pagar la imprenta, colocarlo en la librería…

¿Quién sale perdiendo más en esa cadena?

Hay de todo. Están los que son una gente suicida o lo hacen por amor al arte, que hay pocos, y gente que son una panda de ladrones. No pagan al autor, el autor no sabe cuántos ejemplares se ha tirado ni cuánto se ha vendido… Estoy hablando de editoriales grandes, eh. Luego hay una serie de empresas —los llamo empresas porque no son editoriales— donde realmente el cliente es el autor. El autor paga lo que llama la impresión y la encuadernación, y la empresa dice que se encarga de la difusión y promoción. En realidad lo que hacen es colocar la ficha en la página web y ya está. Y por eso le han cobrado dos mil euros al autor.

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¿Por qué a los que somos aficionados a este tipo de géneros, especialmente el terror, se nos cuestiona constantemente? Es algo que no ocurre con los fans de otro tipo de géneros, nadie pregunta por qué te gusta la novela realista, por ejemplo.

Comparado con otros países, yo creo que es un problema educativo o cultural. El Quijote lo puedes plantear como un clásico de la literatura española, pero es básicamente una novela de aventuras y de humor. Pero te salen con eso de que la literatura es algo muy serio, y el prestigio de la cultura y no se qué. Y dices: ¡Váyanse ustedes a aburrir a otra gente! ¿Qué es lo que queda fuera de los géneros populares? La literatura realista, más o menos. Llámalo si quieres psicológica o costumbrista. Y a mí es que me aburre, de verdad. Javier Marías, Muñoz Molina, las reseñas de «esta novela es fundamental e imprescindible».

Y no digamos ya cuando alguno de estos autores hace una incursión en un género como la fantasía.

Eso ya… Cuando meten un crimen o una trama de ciencia ficción o fantástica, se dice eso de que «han trascendido el género». Es ya una expresión común. O lo de « va más allá de la novela negra».

Como si el género en sí no fuera suficiente, como si tuvieran que legitimarlo.

Es exactamente eso. Por ejemplo, coges a Eduardo Mendoza. La gente dice: Sin noticias de Gurb, qué novela más divertida; o El Misterio de la cripta embrujada, La ciudad de los prodigios… Pero te pones a pensar y eso son novelas de género. Están muy bien escritas y son muy literarias, pero son novelas de género. ¡Pérez Reverte escribe novelas de aventuras! Por eso creo que a nivel educativo y cultural en este país hay un desprecio absoluto por la literatura de género. Están que si con los temas, con la crítica social, y dices: ¡Joder, es que sois muy pesados! Hay novelas que pueden ser muy entretenidas, y al mismo tiempo aprendes o reflexionas…

¿Pero qué hay de malo en que solo te entretengan?

Eso digo yo. Como si hacer eso no fuera complicado.

Quizá es cosa de la cultura española en sí y no de la lengua. En la literatura latinoamericana siempre han tenido muy asumido el género, como con Quiroga, o Lugones. Sus cuentos son prácticamente góticos, y Borges incorpora lo fantástico, sin ningún problema. 

Sí, sin duda. No es problema tanto de los autores. Si te vas al pasado y enfocas El Quijote, por ejemplo. O piensas que la primera historia de viajes en el tiempo fue La Máquina del tiempo de Wells, pero resulta que hay una obra anterior que se llama Anacronópete, anterior a la de Wells y que la escribió un español, Enrique Gaspar y Rimbau. Literariamente no es nada del otro mundo, pero históricamente es anterior. Y Jardiel Poncela escribía novelas policíacas. Pero toda esa faceta del género se aparta y se ignora, porque somos realistas y estamos metidos en el mundo y no se qué… Y los «me duele España», y la madre que los parió.

Puede ser más un problema de la crítica y del sector académico que del público…

Puede ser. Pero en las historia de la literatura se quitan determinados autores y determinadas ideas para meternos el rollo de que somos todos muy serios y muy tal. Como el humor de El Quijote o el humor de Quevedo. Lo que veo es que la literatura está concebida aquí como algo muy serio que hay que reverenciar. Os cuento un ejemplo: en un club de lectura que tenemos, elegimos una novela de Donald Westlake, y coincidimos lectores normales y corrientes, con un editor y un escritor de novelas, también profesor de literatura. Uno, al que llamábamos «el hermano anarquista de Stalin» porque era muy cerrado en el sentido de la crítica social, leía las novelas y decía «este es suizo, y todos los suizos son unos cabrones, no me da la gana leerlos». «¡Es Dürrenmatt, y Dürrenmatt es suizo, así que está forrado!». Cosas así. Pues el caso es que leímos a Westlake, una novela divertidísima con la que te lo pasabas bien, sobre un ladrón. Y en Estados Unidos ser un ladrón e ir contra la propiedad privada es una transgresión brutal. Pero veías al editor y al escritor que decían cosas como «es que no elabora las frases». Por su parte, el hermano anarquista de Stalin decía que «es que aquí no se refleja la pobreza de Estados Unidos, no hay una crítica». Y yo decía: vamos a ver, la novela es muy entretenida y te cuenta una serie de cosas de los años setenta, y ya está. Aquí hasta hace poco la novela negra era algo despreciable. Hasta que llegaron Vázquez Montalbán y Carvalho. Incluso hay algunas cátedras de algunos profesores, conozco a varios, que se van poniendo medallas porque dicen que gracias a ellos la novela ha entrado en la Universidad y es algo digno. Bueno, hasta entonces era algo despreciable.

Y la fantástica no te cuento.

Ya ves tú, con los elfos, los enanos, la magia. La ciencia ficción va entrando en algunos sitios. Pero con el género fantástico la gente siempre piensa que tienes que ser un adolescente o un disminuido.

Uno de los mejores ejemplos quizá sea Terry Pratchett, que en muchas bibliotecas sigue consignado a la sección de juvenil. ¿Es porque persiste esa división de que hay que leer para instruirse, y leer para divertirse es cosa de adolescentes o de incultos?

Justo. Mira, nos hacen una pregunta habitual: «¿Aquí solo tienen libros de lectura?». Y te paras a pensar, y escuchas: «Es que estoy buscando libros de texto, libros de colegio, y esos no son de lectura». O dicen eso de: «¿Aquí solo tienen literatura, solo tienen novelas?». Y contestas que no, que tenemos una sección de ensayo también. Pero es como si hubiera una serie de compartimentos. Luego te encuentras una serie de cómics estupenda como Blacksad, que es obra de unos españoles buenísimos y se publica primero en Francia, es su casa madre. Porque en Francia hay una industria.

El dibujante estuvo trabajando en Disney, de hecho.

Sí, y se nota muchísimo. Hasta que te pones a leer la historia y piensas que Disney jamás lo habría aceptado.

La «versión Vértigo» de Disney.

Eso, justo. Aquí no se valora y es por una serie de razones. En mi opinión es porque hay determinado desprecio al género, y una falta histórica a determinados autores clásicos. No solo en literatura, también en otros sectores. Se olvidan y de repente parece que han descubierto a tal. Miro vuestra revista, que salen librerías como Tipos Infames, y me he acordado de que hace veinte años existía al lado de la calle Mayor un sitio que se llamaba La Madriguera y era un café, pero tenían libros. Y nos reuníamos allí, reuniones literarias; ya tenían esa idea. Y ahora ves estas librerías nuevas y jóvenes, que te dan un cupcake y una cerveza artesanal, y dices ¡bien! Porque también hay libros, y de editoriales muy exquisitas. También es una de las claves ahora, diversificar. Porque si el público tiene la opción del libro digital, que te cuesta nada —cuando lo pagas, porque esa es otra— ¿qué haces para vender papel impreso? Pues creas libros, libros bonitos, como Valdemar, que están genialmente encuadernados y son maravillosos. Te cobran equis, pero el libro te dura. Hay otras grandes editoriales que te cobran veinte euros, y ese libro al año y medio está a 5,95. Y ves que te lo has leído un par de veces y se deshace entre las manos, se caen las tapas. Se parece mucho a lo que pasó con los discos, la novedad de tres mil pesetas se rebajaba.

¿Los libros son caros?

Algunos sí son muy caros, solo fijándonos en la calidad del papel y de encuadernación. Por no entrar en la calidad literaria o lo que fuera. Son caros respecto a lo que tú ganas habitualmente. Has hecho una tirada de mil ejemplares: lo van a leer mil personas. Entonces es barato. Pero si está bien hecho, si te va a durar… Luego está el inconveniente, o la ventaja en España, para algunos, de los setenta mil libros al año, con el índice de lectura y el índice de compra. ¡Joder, pues somos una potencia! Somos la tercera potencia en cuanto a edición. Pero luego en cuanto a lectura estamos a la cola, somos el veintintantos.

De la lista de los más vendidos llama la atención que hay algunos que no son nada de género. ¿Qué sientes cuándo ves que en una librería de novela negra, fantástica y terror arrasa Almudena Grandes?

Son cosas del mes. En 2005 o 2006 el más vendido fue el de Narnia, porque coincidió con el fenómeno. Pero es una cosa puntual, porque luego llega el ranking del año y es diferente. Básicamente vendes lo tuyo. Este año lo más vendido ha sido una antología de relatos y ensayos de Sherlock Holmes, e incluso tres piezas que no están dentro del de Conan Doyle. La segunda es curiosamente Camilla Läckberg, que solo la vendemos en la Feria, es la reina de la Feria. El primer año que fuimos le pregunté al editor dónde estaba el truco. La gente llega y lo coge sin mirarlo, te piden que se lo cobres sin mirarlo. Y yo miraba la cubierta y decía: me pierdo algo, ¿dónde pone el «cómprame, cómprame»? Pero bueno, nosotros tenemos una idea bastante amplia del género. Ruiz Zafón es literatura popular, o el cansino de Dan Brown, que es literatura esotérica de toda la vida. Como El Ocho u otra serie de novelas.

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Has abierto el melón: ¿Tenéis a Dan Brown por aquí?

Cuando abrimos dijimos: hay que tenerlo. Pensamos que ya se había vendido todo, pero vendimos unos cuantos, aunque después de Ángeles y Demonios ya no se vendió nada. Sacaron tres o cuatro, y ya no era el famoso Robert Langdon o caracartón Tom Hanks haciendo el papel.

Con el peluquín de Bertín Osborne.

[Risas] Además dirigida por Ron Howard. Fuimos al cine a verla, porque confié en un amigo, aunque a priori pintaba fatal. Y efectivamente, mala, mala.

Cuando alguien viene pidiendo más cosas como El Código Da Vinci, ¿qué haces?

Cuando te dicen que les ha gustado mucho Dan Brown, y te dice tres libros que les han gustado y han vendido millones de ejemplares… qué vas a hacer. Yo intento recomendarles un libro que sea también entretenido, un thriller, pero que sea bueno. Es como cuando vas a la Feria y ves pasar a escritores españoles hojeando en tu caseta a ver si está el suyo. ¡Coño, Javier Sierra, si sé quién eres, pero no lo tengo! No lo vendemos, o lo vendemos muy poco. El de Gómez-Jurado tampoco lo vendemos mucho. Determinados autores, no. Mucha gente viene a buscar otro libro del que hay muy pocos, o autores españoles pero de editoriales pequeñas.

¿Los clásicos son inagotables?

Más de lo que creéis. Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Patricia Highsmith, Chester Himes... Determinados autores que se siguen vendiendo. Y todos los de Conan Doyle, porque tenemos ahí nuestra sección holmesiana para que se vea muy bien. Cuando abrimos pensamos que no venderíamos nada de Agatha Christie, y no, se sigue vendiendo.

Y en cuanto al terror, ¿afectan los los fenómenos extraliterarios como True Detective en el interés del público en obras como El Rey Amarillo? ¿Ha revivido Chambers?

Bueno, ha sido toda una ola. La edición ilustrada se ha vendido muchísimo, incluso un ensayo sobre todos los textos que aparecen en True Detective. Han salido muchas cosas y se han vendido genial, especialmente las ediciones en bolsillo de Valdemar. El relato de Ambrose Bierce de Carcosa se pide mucho. Por el contrario, tengo que agradecerle mucho a Will Smith, a ver si algún día le conozco en persona, que en cuanto hizo la película de Soy Leyenda dejamos de vender a Matheson. Uno de los libros más vendidos desde hace años de pronto lo dejamos de vender. Encima para hacer una mierda de película, y consigues que dejemos de vender la novela, que es mi favorita. Yo creo que algunos autores se deberían plantear que si llevan sus libros al cine les cambien el título, por si acaso.

Y el fenómeno inverso de «el libro en el que se basó la película», que directamente usan las carátulas cinematográficas.

Aquí pasó con uno de estos fenómenos editoriales que venden miles de ejemplares, La historiadora, de Elizabeth Kostova. La misma editorial hizo una edición de Drácula de Bram Stoker, y ponían: «La novela que ha inspirado a La historiadora». Bram Stoker ha inspirado aquello, así que él tiene que ser bueno también. Con el fenómeno Crepúsculo también le hicieron algo parecido al pobre Stoker, la novela que inspiró a… ¡A una escritora de novela romántica chunga, qué coño! Porque luego hasta ella misma lo decía en entrevistas, que no había leído nunca novela de terror ni de vampiros ni de nada. Eso son novelas románticas.

Pero independientemente de las modas, Stephen King sigue siendo el rey del terror, y luego hay clásicos que también se venden muy bien, como M. R. James o Lovecraft. Autores decimonónicos publicados en su mayotía por Valdemar, sobre todo hay mucho cuento, y novelas del XVIII o del XIX. En general en ventas ganan los norteamericanos. Especialista en thriller de terror es Stephen King, en thriller médico legal Robin Cook, en novela de jurados John Grisham. Y ahora hemos entrado en otro subgénero: el de «John Grisham, o quien sea, recomienda». Como Stephen King, que yo no sé si tiene mucho tiempo, pero recomienda de todo, por ejemplo en España salió antes la edición de bolsillo de La Sombra del viento en inglés, porque Planeta tenía que seguir vendiendo el libro a veinte euros por si acaso. Y venía una frase de Stephen King: «Great mistery novel, I love it». James Ellroy decía en una entrevista —aunque es un mentiroso redomado y podía ser verdad o no— que solo leía clásicos y no leía autores actuales, y que los nórdicos no los había leído. Pero de repente ves alguna novela con una recomendación de Ellroy: «Me ha encantado». Pero él explicaba que eso eran cosas de su agente, y que como lo había publicado la misma editorial pues entonces lo recomendaba, aunque no se lo hubiera leído.

Ya que mencionas a los nórdicos, ¿seguimos en pleno auge o empieza a decaer un poco la cosa?

Son fenómenos cíclicos. Al fin y al cabo con lo de Stieg Larsson y Los hombres que no amaban a las mujeres hablamos de un thriller con una serie de características bastante comunes. Ahora por tercera vez van a relanzar a los que llaman los padres, aunque técnicamente deberían ser los abuelos, Maj Sjöwall y Per Wahlöö, que en el año 65 escriben diez novelas e inspiran a Mankell y a toda una serie de gente.

Es decir, que la ola ayuda a recuperar ciertos clásicos.

Sí, tiene una parte muy positiva, porque ayuda a recuperar ciertas cosas, pero luego hay algo extraliterario. Vamos a ver, realmente a nivel literario somos una colonia británico-norteamericana, incluso a nivel cinematográfico y musical. Y yo no sé si esto no se dice porque es evidente, o porque da igual. Cuando se dice eso de «tenemos nuestra propia cultura y nuestros propios intereses» no es verdad. Mire, la mayoría de lo que se traduce, se traduce del inglés. Entonces claro, encontrar un traductor de sueco… Hay una señora que se llama Carmen Montes Cano que es quien traducía a Mankell, y básicamente solo estaba ella traduciendo literatura sueca. Ahora ya hay más. Esa es la parte positiva, que conoces a ciertos autores que son buenos pero hay otros que…

Mira, en un acto de Getafe Negro hace unos años, invitaron a los editores de Åsa Larsson, que la ha publicado Seix Barral, a Camilla Läckberg, que la publica Maeva y a la supereditora de Stieg Larsson, que parecía que le iban a besar los pies. Y también al de Suma de Letras, que había editado a Jens Lapidus. Yo estaba allí, y hablaban de por qué habían editado a esos autores, qué les había aportado. Y ves a Maeva, como la pequeña-mediana editorial, que tienen a un tipo allí en Suecia y Europa, viendo qué puede ser interesante para su público, y editan de determinada manera. Hay un cierro cuidado en lo que hacen. Pero otros no. Las editoriales tienen traductores en sueco o en noruego, pero no tienen a nadie que se ponga a leer en original, así que se fían de otros editores. ¿Y por qué la han publicado a ella? Pues porque Stieg Larsson decía que esta novela era buenísima, y empezaron por ahí. Ese fue el criterio. Qué nivel. ¿Y a Lapidus, por qué le han editado? Pues según decían, porque buscaban a un autor que tuviera una trilogía, que estuviera ubicada en Suecia, en Estocolmo a ser posible; que fuera guapo e interesante para poner en la contraportada. Y por eso empezaron a publicar a Lapidus. Un nivel literario exagerado, como veis. Aunque hay editoriales más o menos grandes que son cuidadosas. Pero eso es lo que pasa con el fenómeno nórdico, que se han publicado muchas cosas, pero la mayoría se sigue publicando desde el inglés. Hace poco me contaban que ya habían rescatado a todos los grandes tesoros, tanto escondidos como subterráneos, de la literatura inglesa, galesa y escocesa, como norteamericana evidentemente, y ahora tenían que buscar tesoros escondidos en Australia. Joder, es que no saben qué hacer. Pero claro, es que la lengua inglesa es vastísima.

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¿Cómo ha afectado el fenómeno George R. R. Martin, con la serie y los libros al auge de la literatura fantástica?

El librero que os decía al principio llevaba años antes de la primera de Canción de hielo y fuego intentando publicar El sueño del Fevre, la primera novela de Martin. Decía que era una de las grandes novelas de vampiros. Martin se pasó años siendo guionista de cine y televisión, y él mismo contaba cómo le felicitaban por algunos guiones pero le decían «es buenísimo, pero esto no se puede hacer. No hay presupuesto para ello». Y entonces empieza a escribir una serie de novelas con la idea de «esto no lo vas a adaptar, ahí os maten. Voy a meter cien personajes, va a haber dragones y va a haber de todo». Y se lo adaptan.

Hasta le adelantan.

Exacto. Así que el fenómeno de Martin está muy bien, porque ha rescatado bastante de su obra. Además hay gente que piensa que lo de Martin son novelas históricas. Así te lo piden «busco una novela histórica como Juego de Tronos», y dices, bueno, sí, con sus zombis, dragones…. Y luego llega el cansino, que para mí cansinos son todos los partidos políticos, Pablo Iglesias. Si le da el libraco de Juego de Tronos al rey, dirías ¡bien!, pero no, le regala la serie de televisión. Ahí hubiera triunfado… Regalándole un libro de Gigamesh, de una editorial pequeña. Así sí.

¿Sucumbís a vender merchandising?

Alguna vez hemos intentado vender camisetas, pero no. Estas navidades hemos tenido tazas y alguna cosa, y puntualmente, pues bueno. Las librerías de cómic en cambio son casi todo merchandising, y luego un apartado cada vez más pequeño de cómic y libros. Hay de todo, porque ahí hay más margen. Pero nuestro negocio es el que es.

En cuanto a la literatura de género, ¿cómo está el mercado?

Ha habido un boom de novela negra, pero ahora ha bajado mucho. Lo que pasa con algunas editoriales es que publican muchísimo y cuando ven que no lo venden todo rápidamente, en lugar de mantener el fondo, lo rebajan y lo saldan. Luego hay editoriales pequeñas que no. ¿Por qué hemos podido leer a Dashiell Hammett o a Chandler muchos años? Porque lo ha publicado Alianza. Ahora ha bajado bastante lo de novela negra, y la fantástica está en bajada total y absoluta. La Factoría de Ideas ha cerrado este enero…

Aunque La Factoría de Ideas tampoco es que tuviera muy buena fama entre los lectores, especialmente por ciertas traducciones.

Las traducciones y la calidad de los libros. Mal maquetados, mal impresos. Algunos lectores la llamaban «La Fechoría de Ideas». Y luego Timun Mas, alguna de sus series fantásticas de varios tomos, como veían que el tomo tenía seiscientas páginas, decían «esto lo partimos en dos» y te cobraban dos veces. Era «Timo Más».

A Ligotti lo publicó aquí la Factoría primero, y si lo lees ahí te da la impresión de que no entiendes nada y no sabes a qué se debe la fama… Y es todo por la traducción.

Sí, trabajaban con estudiantes y les pagaban lo mínimo. O lo hacían por trozos de cincuenta páginas distintos traductores, y así no hay manera. Ahora hay una editorial que se llama Sportula, tanto en digital como en papel, una editorial muy pequeñita y sacan quince títulos al año, pero muy cuidado. O Tyrannosaurus Books, que son una panda de frikis o de fans, que tienen una colección que hacen mezclas con clásicos del cine y del terror. La última ha sido Sherlock Holmes contra Nosferatu.

¿Qué autores españoles de género reivindicaríais?

A mí me gusta mucho Montero Glez, aunque entiendo que algunas de sus novelas son complicadas. Alejandro Gallo, Emilio Bueso… Hay posibilidades de leer cosas interesantes. Y me viene con esto a la cabeza otra vez  Sapkowski, es un fenómeno que han empezado a traducir ahora al español porque algún ejecutivo ha dicho que es muy interesante. Es un éxito en Polonia, en países del este, y luego llega a España a la vez que Alemania y Francia, es un fenómeno que no es habitual. Hay una critica por ahí, no sé si es de Andrés Ibáñez que hablaba de él: «Me he leído una serie de novelas de un polaco que son buenísimas, la profundidad de los personajes, la trama….». Y al final, de repente dice: «Salen dragones, es un tío mitad brujo y mitad humano con poderes y dos espadas, pero es buenísimo».

Como disculpándose. Como co Pratchett, al que cuando murió se le felicitaba por haber tocado los grandes temas, obviando que lo fundamental es que te lo pasabas genial. ¿Qué hay de malo en ir leyendo en el metro riéndose?

Sí, joder, qué aburridos. Es lo que decía Borges: «El prestigio de la literatura es el aburrimiento». Si te lo has pasado muy bien no puede ser buena literatura. Si te gusta leer eres una persona muy culta y muy interesante, y joder, a lo mejor te gusta leer a Marcial Lafuente Estefanía, o te gusta Danielle Steel. Que te guste leer no aporta ni quita nada. Es como cuando algunas editoriales tratan de vender una novela de estos géneros, aferrándose a ciertas palabras: «Esto es una novela negra diferente». ¿Diferente a qué? «Pues que profundiza en los personajes y enlaza con la rica tradición mediterránea y que es tan buena como las de Camilleri». Ah, pues vale. Luego ves el libro saldado a los dos años y que no ha vendido, aunque hayan hecho un gran lanzamiento. Tú escribe una novela interesante y que sea buena y entretenida, y luego ya si quieres puedes ser Fred Vargas.

Hemos visto que en vuestra web dais una especie de reconocimientos, como galardones literarios. ¿Cómo veis el panorama de los premios literarios en España? ¿Os los piden más?

Bueno, el Planeta por tradición es el que más tirón tiene. La famosa estadística de «me leo o me compro un libro al año, uno de ellos es el Planeta». En nuestro apartado de «librería de barrio» los tenemos, aunque no tengan nada que ver. Aunque te pones a ver cómo funcionan los premios… Especialmente el Planeta. Pues eso, ya sabemos todos el funcionamiento, todo márketing. Hombre-mujer, conservador-progresista, uno literario y otro mediático… Y alternan. Y el resto de premios literarios importantes también son siempre para autores conocidos. La mayoría funcionan así. El que ha ganado el premio Planeta antes ha ganado el Primavera, por ejemplo, Maxim Huerta será Planeta el que viene. O Víctor del Árbol, que ha ganado el Nadal, de aquí a unos años si sigue vendiendo bien ganará el Planeta. Son cuestiones extraliterarias, como el fenómeno de La chica del tren. ¿Cómo es posible que un libro que salió cinco días antes de empezar la Feria llegue un montón de gente y te lo pidan? ¿Cómo se han enterado? Y te pones a mirar y a investigar, y determinadas revistas de moda dedican una publicidad a «los libros que hay que leer». Un fenómeno que es lo único que quieren muchas editoriales, vender cien mil en cinco o seis meses y ganar dinero. Pero bueno, al margen de todo, el problema real de España en este sector es la distribución. Me contaba un comercial que trabajó en Alemania, y en una reunión de editoriales le preguntaban: ¿Cuántas distribuidoras hay en España? Y el tío contaba que quinientas. Y el alemán le decía que no, que cuántas distribuidoras, no editoriales. Y el español insistía: quinientas. El alemán flipaba, porque allí tienen cinco distribuidoras y en cuarenta y ocho horas lo distribuyen a cualquier punto de Alemania, desde Plaza Janés, a Impedimenta o Errata Naturae o Valdemar. De la más grande a la más pequeña. Ese es el tema.

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Fotografía: Begoña Rivas


Historia del cine de zombis (III): ¡Zombis españoles!

Maria Elena Arpón en "La noche del terror ciego", de Armando de Ossorio, 1973. (Imagen: Plata Films)
Maria Elena Arpón en La noche del terror ciego, de Armando de Ossorio, 1973. (Imagen: Plata Films)

(Viene de la segunda parte)

Los años setenta y España. No, no todo eran misas y Seiscientos. Muchos de ustedes ya sabrán que durante aquella década nuestro país fue un prolífico productor de terror cinematográfico de serie B. Es más, mucha de esa producción obtuvo una notable repercusión a nivel internacional. Cuando en tiempos más recientes se ha producido un auge del cine español de terror, ha habido comentaristas que lo han hecho notar con sorpresa, tanto aquí como fuera, pero en realidad no estábamos asistiendo a un fenómeno nuevo, sino al revival de una antigua tradición que creíamos olvidada y que continuaba viva en nuestro subconsciente. En España, todos hemos crecido viendo las pinturas de Goya; es algo que llevamos en el ADN. Y en el subgénero que nos ocupa, España se abrió el mercado exterior en 1971-72, e inmediatamente después sobrevino un periodo (1973-1975) en que el ritmo de producción de cine zombi en nuestro país alumbró más títulos relevantes que ninguna otra industria del planeta durante aquellos mismos años, incluida la estadounidense. Fue el Trienio de los Castizombis.

En este episodio vamos a hablar fundamentalmente de cine español de los setenta. Pero antes, recordarán, íbamos siguiendo un orden cronológico y da la casualidad de que nos quedamos en vísperas de un acontecimiento central en el desarrollo del subgénero. Hablo, cómo no, de la película de zombis más importante de todos los tiempos.

Night of the Living Dead (1968)

En mis historias, los zombis nunca se apoderan completamente del mundo, porque necesito que continúe habiendo humanos. Los humanos son los que más me desagradan; ellos son los que de verdad causan los problemas.

A mediados de los años sesenta, el joven estadounidense George A. Romero era un ignoto aspirante a cineasta cuya exigua carrera se reducía a un puñado de cortometrajes publicitarios y poca cosa más. Gran aficionado a la ciencia ficción y el terror, estaba deseoso de rodar un largometraje, pero siendo un completo desconocido no le quedaba otra que embarcarse en una aventura independiente. Carecía de dinero, recursos o apoyo de la industria, pero el empeño lo llevaría a dirigir uno de los grandes clásicos del cine de terror de todos los tiempos.

Romero había escrito un relato inspirado en la novela I Am Legend de Richard Matheson. Estaba tan, tan directamente inspirado, que el propio Romero no se corta en calificarlo como «plagio». Este relato se convertiría en la base de su primera película cuando desarrolló un guión a partir del mismo, junto a su amigo John A. Russo. Sin embargo, yo no sería tan expeditivo a la hora de hablar de plagio. Romero copió la idea de Matheson, sin duda, pero creo que, más que un plagio como tal, lo que  estaba intentando crear era una precuela que abordase algunos matices que Matheson había pasado por alto en su propia novela, al hablar de una epidemia que transformaba a los seres humanos en monstruos:

Para mí, I Am Legend trataba sobre la revolución. Y si vas contar algo sobre la revolución deberías empezar por describir sus inicios. La narración de Matheson comienza con un único superviviente, cuando todos los demás humanos del mundo ya se han convertido en vampiros. Yo me dije que teníamos que refinar aquella idea, que teníamos que empezar la historia por el principio. Pero no podía usar vampiros porque Matheson ya los había usado, así que decidí incluir algo que supusiera un cambio radical respecto a su novela. (…) ¿Qué tal si los muertos dejaban de estar muertos?

Fue así, para evitarse una posible acusación de plagio de la que él mismo se sentía culpable, como Romero sustituyó los vampiros de Matheson por muertos vivientes. Decidido a narrar en pantalla los primeros momentos de un cataclismo global protagonizado por cadáveres que retornaban de la tumba, estaba concibiendo la primera fusión realmente seria entre el subgénero zombi y la ciencia ficción apocalíptica. En otras palabras: estaba creando el moderno cine de zombis tal como lo conocemos hoy. Night of the Living Dead terminó siendo una obra a medio camino entre el terror y la ciencia ficción, como lo habían sido The Invasion of the Body Snatchers o Village of the Damned, por citar dos ejemplos famosos. El enfoque que iba a utilizar en su historia era sociológico; quería mostrar al público no solamente un puñado de muertos que caminaban y devoraban cerebros, sino la manera en que su aparición cambiaba las relaciones entre los seres humanos, y cómo los choques de personalidades se convertían en un problema añadido al de la amenaza zombi. Ese enfoque es exactamente el mismo que han seguido empleando productos más recientes como 28 días después o The Walking Dead, pero entonces constituía una novedad en el género zombi, aunque se había podido ver en otras películas de terror-ciencia ficción, caso de Los pájaros de Alfred Hitchcock. Estas películas se caracterizan, a nivel argumental, en que lo mollar reside en la reacción de las personas más que en la propia amenaza: Night of the Living Dead podría haber sustituido los muertos por animales, por extraterrestres o por invasores nazis, y el conjunto apenas hubiese cambiado. Sin embargo Romero fue el primero que describió un cataclismo protagonizado por muertos vivientes. Él inventó el Apocalipsis Zombi y productos como The Walking Dead son poco menos que una larga extensión de aquel film de 1968. Sin embargo, entonces nadie estaba preparado para la llegada de una película semejante y creo que ni el propio Romero era consciente de hasta qué punto iba a romper esquemas. Todo lo que sucedió a raíz de su estreno es el mejor ejemplo.

La película podía engañar (y engañó) a sus primeros distribuidores, porque el argumento empezaba de manera bastante convencional: una pareja de hermanos visita un cementerio para rendir homenaje a un familiar difunto y se ve repentinamente atacada por lo que, suponemos, es un muerto que ha salido de su tumba. Después de perder a su hermano —esto es un pequeño spoiler pero tranquilos, es que sucede apenas iniciado el metraje—, la chica busca refugio en una casa de campo donde se reunirá con otras personas que también están huyendo de los muertos vivientes. A través de la radio y la televisión descubren que el alzamiento de los cadáveres es un fenómeno generalizado que se está produciendo en todo el país. Como vemos, la primera parte de Night of The Living Dead no necesariamente se distinguía mucho de otras películas de terror o ciencia ficción de serie B que ya se hubiesen visto por entonces. Parecía no tener grandes pretensiones y además su estilo era definitivamente retro porque, aun siendo de 1968, sin duda imitaba el estilo de los años cincuenta.

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Con una narración que comenzaba de forma tan convencional y con un tráiler virtualmente idéntico al de otras películas de terror de la época, resulta comprensible que los dueños del cine de Pittsburgh donde se estrenó creyeran que aquello era un material genérico como otro cualquiera. Dudo que algún responsable se hubiese molestado en verla entera antes de estrenarla, o de lo contrario no la hubiesen proyectado un sábado por la mañana para un público formado casi en su totalidad por niños y adolescentes. Piensen que en aquel momento no existía la calificación por edades en los Estados Unidos —se implantaría unos meses después—, y recordemos que el Código Hays de censura, todavía vigente pero visiblemente obsoleto y discutido por toda la industria, ya apenas se aplicaba en la práctica. Como en Night of The Living Dead no se mostraban tetas, que era el factor que básicamente decidía si un film de terror era aceptable para el público infantil o no, tuvieron la ocurrencia genial de estrenarla en plena matiné. Por entonces el terror cinematográfico era algo tan estrambótico, casi siempre tan estúpido, que no resultaba difícil de digerir ni siquiera para los niños, que lo veían como un entretenimiento no demasiado diferente de la ciencia ficción. Así pues, muchos chavales compraron felices su entrada y durante los primeros minutos del film se lo pasaron en grande, porque en ese tramo inicial la película parecía en efecto algo idéntico a otras cosas que hubiesen visto ya, con torpes muertos vivientes que perseguían a los protagonistas de manera que podría calificarse incluso de cómica.

Pero no, aquella no era una película como otra cualquiera. Conforme avanzaba el metraje, la historia se tornaba más y más escabrosa. No debido a un excesivo gore, sino por un suspense claustrofóbico que iba creciendo en intensidad. Aún más: el tono seco y descarnado que Night of The Living Dead alcanzaba en su parte final era algo insólito en aquellos tiempos. Sabemos por testimonios que durante el estreno se fue haciendo el silencio en la sala. El tono tétrico de la película resultaba cada vez más difícil de soportar para el público infantil, hasta el punto en que, durante los momentos de clímax, los pobres chiquillos se echaban a llorar sin consuelo, gritaban como descosidos, o se quedaban completamente paralizados de horror en sus asientos. Incluso los adolescentes, generalmente ansiosos de emociones fuertes, terminaron petrificados ante el tenebroso espectáculo que estaban viendo sus ojos. No seré muy explícito para no reventar el argumento a quien no la haya visto, pero diré que hay secuencias, y especialmente pienso en una en concreto, que resulta difícil creer que se hubiesen rodado en 1968. No porque fuese sangrienta o demasiado gráfica, sino sencillamente porque mostraba una situación concreta por entonces impensable en una película así.

Los adultos de la sala no daban crédito a sus ojos. No, en Night of The Living Dead no había sexo, pero sumergía al público en simas de oscuridad que pocas veces se había visto en la gran pantalla (insisto, ¡era 1968!), y el festival de horror psicológico era cualquier cosa menos adecuado para la infancia. Era, de hecho, la película de zombis más adulta y más dura que se había estrenado jamás… y estaba siendo proyectada ante escolares.

El escándalo provocado por la exposición de los niños a un material tan escabroso le proporcionó una enorme publicidad al film. Hubo muchos espectadores adultos que sintieron curiosidad y descubrieron que, pese al humilde presupuesto con que se había rodado, era una película en verdad escalofriante. Había sido planteada de manera muy inteligente. Romero había acertado jugando la baza del suspense psicológico, pero también fue hábil al despojar la película de relleno innecesario: no había romances, ni desvaríos aventureros, ni héroes inverosímiles, ni reclamos fáciles como el sexo gratuito tan de moda por entonces. Se había quedado solamente con aquellos elementos capaces de generar tensión, ambientando la película en una atmósfera de amenaza global muy en la línea de La guerra de los mundos. Otro detalle importante era la animalización de los muertos vivientes, que ya no eran esclavos de una voluntad ajena ni producto de la magia, sino sencillamente cuerpos muertos desprovistos de inteligencia, que parecían tener el único propósito de alimentarse con la carne de los vivos. Despojarlos de cualquier característica humana y de la influencia de algún mago o científico malvado ayudaba a hacerlos todavía más terroríficos, porque se convertían en una amenaza que no tenía sentido. Gracias a todo ello y pese a sus limitaciones monetarias o técnicas, el film conseguía condensar la angustia de los protagonistas para conducir al espectador por una espiral de tensión en cuyo tramo final, insisto, había algunas secuencias tremebundas que, no importa las veces que usted las vea, siempre le resultarán impactantes.

Night of The Living Dead se estrenó en el resto del país con mucho éxito y también obtuvo una enorme repercusión internacional. El mundo descubrió una película de insólita crudeza que marcaba el momento en que de verdad el género zombi había llegado a su madurez. Fue la película más importante en la historia del cine zombi, aunque curiosamente la palabra «zombi» no se mencionaba ni una sola vez en ella. Es más, ni siquiera el propio George Romero pensaba que había dirigido una película de «zombis», ya que no había magia vudú de por medio, y él, como buen aficionado al terror, tenía una visión bastante tradicional sobre el asunto de las denominaciones. La suya era una película sobre ghouls —palabra que sí aparece mencionada en el guion—, surgidos por el probable efecto de la contaminación atómica. Sin embargo, la palabra «zombi» terminó volviéndose tan popular y se asoció de tal manera con su cine que incluso el propio Romero se vio forzado a adoptarlo como propio. Pero bueno, más allá de todas estas precisiones terminológicas, lo que todo el mundo asume como cierto es que hubo un antes y un después de Night of the Living Dead. Esto es así, simple y llanamente. Hoy en día ya no se produce film o serie televisiva de zombis que no sea su deudora directa. Su influencia es universal e inevitable, porque Night of the Living Dead fue el Quijote de las películas de zombis. Es cierto que durante los años inmediatamente posteriores a su estreno apenas tuvo imitadoras. Hoy produce extrañeza pensarlo, pero es que su influencia tardó años en asentarse. Durante casi toda la década de los setenta, buena parte del cine zombi permaneció anclado en patrones tradicionales, y hasta las contadas excepciones a esta regla parecen hoy más anticuadas que el propio film de Romero. Sin embargo, a partir de los años ochenta el espíritu romeriano se metió en todas partes por motivos varios (entre ellos el mercado videográfico). Y ahí, en todas partes, es en donde permanece esa influencia hasta hoy, incluso se ve esa influencia en aquellas obras de zombis —cinematográficas, literarias, lo que sea— que intentan no parecerse a ella… pero que siempre se parecerán.

Entre tanto, en el género zombi…

Mientras Night of the Living Dead daba la vuelta al mundo impresionando a espectadores de toda condición, poca cosa más pasó en el cine zombi. Durante 1969 y 1970 no hubo hitos de interés a nivel internacional, salvo algunas películas que trataban el asuntoi de manera tangencial y con escaso interés. En 1971 sí hubo noticias. Hablo, como es natural, de The Omega Man, la segunda adaptación cinematográfica de la novela I Am Legend, que esta vez venía con el respaldo de Hollywood y protagonizada por todo un Charlton Heston. Se podría alegar que no es exactamente un film de zombis porque aparecen unos mutantes cuya naturaleza no está demasiado clara, pero en todos los aspectos formales podemos considerarla como tal. Para mí, después de Night of The Living Dead, fue la segunda película de zombis moderna, proporcionando un contexto escenográfico e iconográfico que también ha sido muy imitado (ella, a su vez, había imitado a otras que mencionamos en el capítulo anterior). Varias de sus secuencias ayudaron a sentar un precedente para las películas de zombis de décadas posteriores. En su día ya hablamos de esta película en un artículo al efecto, así que aquí no nos extenderemos mucho más. Diremos solamente que ha envejecido mal: puedo confesarles que de pequeño era una de mis películas favoritas, pero que me decepcionó bastante al revisitarla de adulto. Sin embargo, pasada esa decepción, todavía me divierte repasar varias de sus secuencias más célebres. Como poco, la idea de transformar a los vampiros de la novela en una especie de secta de mutantes con gafas de sol, antorchas y fobias tecnológicas resultaba original y estéticamente atrayente.

Si echaban de menos la ración habitual de bodrios, no se preocupen: en 1972 se estrenó otro film estadounidense con el sonoro título de Asylum of Satan, que tan pronto trataba de emular la iconografía de The Omega Man —incluyendo, ¡oh, coincidencia!, una secta de encapuchados aficionados a las antorchas—, como intentaba copiar el estilo del terror europeo, considerado más chic por los americanos. Pero en fin, ni aunque hubiesen intentado copiar Ciudadano Kane. Es tan, tan mala que no solamente recuerda a lo peor de los locos años sesenta, sino que incluso su tráiler parece una parodia hecha a propósito. Un desastre de dimensiones cataclísmicas.

Todavía peor, aunque parezca absolutamente increíble, era Blood of Ghastly Horror. No en vano hablamos de un largometraje que, agárrense, ¡estaba hecho a base de retales! El infatigable talento creador del cineasta Al Adamson debía de andar corto de recursos, porque combinó el material nuevo con metraje sobrante de una película anterior (Psycho A-Go-Go, 1965), que también había dirigido él. Todo con un encomiable espíritu ahorrador en la mejor tradición de Ed Wood. ¿El resultado? Pues el resultado hace que Ed Wood parezca Yasujiro Ozu. Todo se antojaba rodado por un amateur, con actores de cuarta, diálogos para mentecatos y alguna secuencia de acción cuyo confuso montaje era digno de los momentos más caóticamente cocainómanos de Mad Max: Fury Road. La verdad es que Blood of Ghastly Horror es un artefacto infumable que no sirve ni para reírse pero que, ¡sorpresa!, cuenta con la presencia siempre inquietante, aunque bastante descorazonadora dadas las circunstancias, de un envejecido John Carradine que no merecía verse envuelto en semejante basura para sobrevivir.

Vayamos a Italia. En 1972 se estrenó L’etrusco uccide ancora, cuyo poco sugerente título italiano fue refinado en la versión internacional y transformado en el más romeriano The Dead Are Alive. Aunque en España, claro, nos caracterizamos por bautizar todo lo que viene del extranjero de la forma más rebuscada e inverosímil posible, y aquí la película se llamó El Dios de la muerte asesina otra vez. Eso es tener estilo. Como podrán comprobar, es muy García Márquez lo de incluir «muerte» y «asesina» en la misma frase («Cien años de aislada soledad», «El coronel no tiene quien le escriba y le redacte»… en fin). Volviendo a lo cinematográfico, L’etrusco uccide ancora era una película formalmente correcta pero muy aburrida, aunque desgraciadamente no da para siesta, por culpa de unos psicóticos arrebatos musicales a volumen atroz que harían las delicias de Christopher Nolan en pleno subidón de azúcar. Eso sí, para los coleccionistas de curiosidades, tenemos que mencionar la presencia del actor John Marley. Si no les suena su nombre, él interpretaba al productor Jack Woltz en El Padrino. Sí, era el tipo que aparecía con una cabeza de caballo entre las sábanas. Pero descuiden, podemos afirmar sin temor a exagerar que L’etrusco uccide ancora es ligeramente, solo ligeramente, más prescindible que la obra maestra de Coppola. Aunque no le restemos los méritos que sí tiene, porque hay una cosa verdaderamente genial: su cochambroso tráiler, un impresionante minuto de delirante maravillosidad a medio camino entre cabecera de soap opera televisiva y vaporoso anuncio de colonia. Lloremos todos ante la contemplación de tanta grandeza:

La Spanish Invasion en el terror zombi setentero

Ha llegado el momento. Hablemos de zombis españoles (¡castizombis!). Entre los años 1971 y 1975 se produjo un verdadero aluvión de títulos autóctonos, suceso que se engloba dentro de una racha de productividad de la que los españoles, la verdad, no acostumbramos a presumir demasiado. A menudo nos limitamos a recordar el inmenso impacto que el genial cortometraje televisivo La cabina produjo en el público internacional por entonces, pero lo cierto es que durante los años setenta España fue una de las grandes potencias del terror. En cuanto al cine zombi, concretamente, estuvo cerca de convertirse en una auténtica meca. Lógicamente, la calidad del producto patrio era desigual, porque seguimos hablando de cine barato hecho con prisas y para un público cuya exigencia de calidad era cercana a cero, pero incluso en aquellas circunstancias España proporcionó al mundo un puñado de títulos que continúan siendo recordados por los más refinados connaisseurs de otros países. Sí, amigos, en la enciclopedia del cine zombi España escribió una página destacada.

¿Cuál era el estilo español? Hubo un poco de todo, pero en general podría decirse que condensaba las características más básicas del terror cinematográfico europeo de la época. Esto es, un enfoque serio frente al estilo estadounidense (que solía primar más el puro entretenimiento para adolescentes), cierta estilización, un enfoque fundamentalmente psicológico con, tendencia al horror gótico, y la ocasional adición de un suave componente erótico. Como en el resto del mundo, la influencia de George A. Romero era recogida de manera todavía superficial, en los casos en que la había, porque no siempre era así.

Vayamos al origen del boom. Entre 1971 y 1972 hubo tres filmes nacionales, relativamente ambiciosos, que intentaron y consiguieron aprovechar la apertura del mercado exterior al terror español. Uno fue Necrophagus, también conocido como Graveyard of Horror o The Butcher of Binbrook. La temática del film es bastante típica, ya que tenemos al científico loco de rigor haciendo diabluras, y poco hay para destacar excepto la presencia del siempre inquietante Víctor Israel. El director del film, Miguel Madrid, artesano especializado en terror, se marcó un tanto gracias a su repercusión en el extranjero, pero lo cierto es que la película es bastante mala. Muchísimo más recomendable era Horror Express (Pánico en el Transiberiano), una coproducción hispano-británica que contaba con un espectacular reparto: Peter Cushing, Cristopher Lee y Telly Savallas. En la parte femenina había además algunas caras conocidas del star system nacional como Silvia Tortosa o la alemana españolizada Helga Liné. La película imitaba sin disimulo el estilo de la productora inglesa Hammer, como puede deducirse de la presencia de quienes fueron sus dos grandes estrellas, y tenía un considerable aire retro en la línea de ese terror elegante y de época que los británicos habían hecho tan bien. El argumento, además, se salía un tanto de la norma; hablaba de un antiguo cadáver rescatado del hielo en una cueva de Manchuria, que despertaba para causar el terror entre los viajeros del famoso tren de lujo. Una buena película, dirigida con muy buen pulso por Eugenio Martín (quien firmó bajo el seudónimo Gene Martin) y un ejemplo perfecto de cine de género ejecutado con dignidad e inteligencia, maximizando hábilmente los recursos disponibles y sacando buen partido a sus tres actores principales. Hoy es considerada un pequeño clásico y personalmente creo que un remake sería muy interesante, algo en plan «Walking Dead en un tren en marcha».

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También interesante, aunque bastante más serie B, es La noche del terror ciego, de Armando de Ossorio. No necesariamente era tan buena como Casablanca, la verdad, pero tenía sus alicientes. Para empezar poseía unas atmósferas bastante conseguidas, especialmente durante aquellas secuencias ambientadas en ruinas y castillos, lo cual llamaba la atención del público extranjero, muy particularmente del estadounidense (¡Castillos auténticos! ¡Ruinas de verdad! ¡Oh, Europa!). Aunque lo mejor sin duda eran sus originalísimos zombis, unos aterradores monjes templarios que, con toda probabilidad, eran los muertos vivientes más cool que el público podía recordar por entonces. La película contenía además detalles de erotismo softcore, incluida alguna suave secuencia lésbica (¡en una película española de 1971!), pensados ex profeso para aprovechar el considerable morbo sexual de María Elena Arpón, una bella y efectiva actriz a la que algunos quizá recuerden porque, entre 1969 y 1973 ,apareció en un considerable número de largometrajes de terror y suspense. Mucha gente la ha olvidado, pero Maria Elena fue todo un icono de la serie B de su tiempo, incluso más allá de nuestras fronteras. La noche del terror ciego tuvo un buen recibimiento comercial y produjo varias secuelas que, desgraciadamente, fueron cada vez a peor en cuanto a calidad e interés.

Una de las características peculiares de aquel cine español de terror era la superabundancia de rostros femeninos en los repartos. El caso de María Elena Arpón no era único y la nutrida presencia de starlets españolas en estos filmes era una señal de que, con Franco todavía en el poder, el público anhelaba ya lo que más tarde sería conocido como «destape». Eran los años en que los más osados viajaban a Perpignan para comprobar que en el extranjero las películas mostraban mucha más carne, como deja entrever Lo verde empieza en los Pirineos, aquel título de Vicente Escrivá que hacía referencia al atraso que la cultura española sufría en cuestiones de sexo. Así pues, incluir en el reparto a varias actrices conocidas para solaz del público masculino era un gancho comercial habitual. Sin embargo, podrán suponer que este reclamo sexual era muchísimo más recatado que el ofrecido por el cine foráneo. No dejen que la cantidad de actrices en aquellas películas les engañe: el terror español de aquel periodo no era un mero vehículo para el erotismo, aunque a veces contuviese escenas picantes. Al contrario. Más allá de que apareciesen mujeres habituales en las portadas de las revistas, y más allá de alguna teta ocasional, eran películas que, mejor o peor, intentaban un auténtico ejercicio de género con cierta dignidad. La producción española se estaba ganando un público internacional y para mantenerlo no podía competir en términos de sexo, porque había ciertas cosas que en España sencillamente no se podía rodar. Eran películas cuyo débil erotismo estaba dirigido más que nada al consumo interno, que se conformaba con cualquier cosa en ese aspecto, mientras que de cara al espectador extranjero, el terror español buscaba competir en términos puramente de género. Esto, curiosamente, puedo ser uno de los motivos por el que la serie B española consiguió hacerse con un mercado y consiguió también que algunos, por ahí fuera, la sigan recordando con cariño en pleno siglo XXI.

Un ejemplo de lo dicho: La orgía de los muertos, dirigida por el prolífico José Luis Merino, incluía algún desvarío sexual bastante atrevido para la época, como era una breve pero osada secuencia de necrofilia. Sin embargo, sus puntuales concesiones al erotismo retorcido o su provocativo título eran lo de menos, porque básicamente la película intentaba imitar el estilo Hammer y, aunque lo hacía de forma más digna que entretenida, actualmente es un objeto de culto muy apreciado. Baste decir que su versión internacional The Hanging Woman ha sido distribuida nada menos que por Troma, cosa que no hubiese sucedido de ser una mera película de terror erótico. Además, La orgía de los muertos nos sirve para introducir en nuestro relato al legendario actor Jacinto Molina, esto es, Paul Naschy, quien probablemente era lo mejor de aquel film. Naschy también protagonizó El espanto surge de la tumba, producto flojo donde lo más llamativo era el extensísimo reparto femenino destinado una vez más a atraer al público nacional. Aparecían la ya mencionada Helga Liné, la lánguida Emma Cohen, la elegante Betsabé Ruiz, la argentina Cristina Suriani —hoy olvidada pero entonces habitual de las revistas del corazón españolas— o una María José Cantudo de veintiún añitos que destacaba por su exótica belleza mucho antes de que Martes y 13 la convirtiesen en objeto habitual de chanza. Veámosla en acción y podrán comprobar que el erotismo de los últimos estertores del franquismo era más bien timorato:

El infatigable Paul Naschy apareció también en La rebelión de las muertas, cuyo confuso menú temático combinaba orientalismo indio, vudú caribeño y satanismo sui generis de manera tan pretenciosa como soporífera. Por entonces no era raro que algunos directores y productores intentasen encasquetar ínfulas a lo Jean Luc Godard incluso en una puñetera película de puñeteros zombis. Eso sí, admito que contiene momentos que producen desasosiego no tanto por lo terrorífico sino por lo inexplicablemente delirante, como aquellas extrañas secuencias en que algunos personajes estrambóticos miran fijamente a la cámara. Otra película que seguía un estilo similar y por tanto terminó resultando otro ambicioso pero plúmbeo ejercicio de supuesto refinamiento era El pantano de los cuervos. Fue dirigida por Manuel Caño, el Max Power del séptimo arte, cuyo seudónimo internacional era nada menos que Michael Cannon (¡eso sí es un puto apodo molón!). La película modernizaba la figura del científico loco y la verdad es que sus actores principales, como Ramiro Oliveros o la expresiva Marcia Bichette, no hacían un mal trabajo, pero no vean El pantano de los cuervos después de comer porque a esas horas es más fulminante que los documentales sobre ballenas.

Ya vemos que Paul Naschy trabajaba como el que más, pero no siempre obtenía la recompensa que merecía. Experimentó los peores sinsabores de la industria cuando después de escribir un guion basado en un relato de Bécquer, cometió el error de ceder los derechos a la productora Bulnes. ¿Lección? La de siempre en el mundo del arte y la vida en general: no firmen nada sin leerlo bien antes, y sobre todo no regalen una buena idea sin asegurarse antes los derechos. Paul Naschy estaba ilusionado con un proyecto personal concebido para aprovechar el tirón de La noche del terror ciego y el estilo de Armando de Ossorio, pero en cuanto la productora fue propietaria del guion no solamente empezaron a cambiarlo para disgusto del amigo Molina, sino que ¡le impidieron a él actuar en la película! Las riendas del proyecto fueron a parar a manos del experimentado director británico John Gilling, que contó con un reparto nacional que casi parece un tópico: Carmen Sevilla (sí, la del Telecupón), Adolfo Marsillach, Emma Cohen, Mónica Randall, Tony Isbert… en fin, todo más español que un tipo con un palillo en la boca compartiendo su sapiencia sobre la necesidad de regular el tráfico sin rotondas mientras pliega el periódico deportivo. Así pues, Naschy se quedó sin su película. Eso sí, consiguió figurar en los créditos como coguionista gracias a una decisión judicial, porque los productores ni siquiera se habían molestado en considerar la idea de citarlo como autor de la idea. Puñales volando, amigos. That’s show business.

En cuanto a Armando de Ossorio, retornaba en 1973 con El ataque de los muertos sin ojos, secuela de su exitosa La noche del terror ciego. Estaba protagonizada por Fernando Sancho, a quien muchos recordarán por sus apariciones en numerosos eurowesterns, y por una Esperanza Roy que no hacía olvidar el toque de clase de la ausente Maria Elena Arpón. Para ser sincero, esta secuela era bastante menos interesante que su predecesora, pero tenía el aliciente de devolvernos a los carismáticos templarios zombis. La idea funcionaba tan bien que Ossorio dirigió otras dos secuelas en los siguientes dos años, en las que siguieron desfilando starlets españolas de la época. El barco maldito (1974) era la tercera película de la saga y contaba en el reparto con Bárbara Rey y Blanca Estrada. Bastante olvidable. La cuarta y última entrega, La noche de las gaviotas (1975) también usaba el reclamo de las actrices guapas: María Kosty y Sandra Mozarowsky, cuya corta vida bien merece un comentario. Mozarowsky, que era hija de una española y un diplomático ruso, se convirtió en sex symbol cuando todavía era una quinceañera. Esa cualidad de lolita y la exótica combinación de genes mediterráneos con genes eslavos hizo que algunos la apodaran «la Ornella Muti española» (Muti, hija de madre rusa y padre italiano, también se había convertido en sex symbol siendo una adolescente). Aquel apodo auguraba una carrera tan rampante como la de Muti, pero por lo que más se recuerda hoy a la pobre Sandra es por las escabrosas circunstancias de su temprana muerte. Falleció al caer por el balcón de su casa cuando tenía solamente dieciocho años de edad. Al parecer estaba embarazada. Nunca se supo exactamente qué había pasado, pero quienes la conocían afirmaban que era muy improbable la hipótesis del suicidio y pronto se extendieron los rumores sobre un posible asesinato en el que habría estado implicado el propio servicio secreto. ¿Por qué? Las habladurías relacionaban a la jovencísima actriz con la más alta instancia del Estado, la corona. Este rumor corrió de boca en boca durante años hasta ser recogido por diversos autores, caso de Andrew Morton en su libro Ladies of Spain. En fin, una historia muy extraña y espinosa, algunos de cuyos inciertos detalles pueden leer aquí.

Volviendo a asuntos más agradables, en 1974 Jorge Grau dirigió No profanar el sueño de los muertos. Por entonces el terror español era un producto fácilmente exportable y de hecho esta película tenía clara vocación internacional desde el mismo inicio, ya que estaba ambientada en Manchester y tenía un reparto mixto hispano-anglosajón que contaba con el estadounidense Arthur Kennedy y la española Cristina Galbó, una refinada actriz especializada en el terror que se hizo cierto nombre con títulos similares. Concebida casi en tono de ciencia ficción, era un producto digno donde quizá era más prometedor el planteamiento que el resultado final, no demasiado entretenido. Con todo, una obra digna. Otro director que repitió género zombi fue nuestro amigo Manuel Caño, alter ego del superhéroe Michael Cannon, que estrenó Vudú sangriento. Era una película nefasta que, todo sea dicho, contenía detalles tan hilarantes como la música africana menos africana de la historia. Para ser un país que está tan cerca de África, en España no terminamos de captarle el punto. En su heterogéneo reparto figuraban elementos tan dispares como Aldo Sambrell, Eva León o ¡Alfredo Mayo! (sí, el héroe de Raza, la epopeya nacional cuyo guion se basaba en una idea del propio dictador Franco). Aldo Sambrell también merece un comentario aparte. Nacido en Vallecas, su verdadero nombre era Alfredo Sánchez Brell; fue futbolista del Rayo Vallecano y del Alcoyano, antes de italianizar su nombre para participar como actor secundario en los cinco mejores spaghetti westerns de todos los tiempos. Esto es, aquellos cinco que dirigió Sergio Leone: Por un puñado de dólares, La muerte tenía un precio, El bueno, el feo y el malo, Hasta que llegó su hora y Agáchate, maldito. Que yo sepa, este carismático actor es una de las poquísimas personas que apareció en todos ellos. Seguramente no mucha gente recuerda ya a Aldo Sambrell, pero como podemos comprobar, ¡el tipo tiene un mejor currículum que el del 90% de las estrellas de Hollywood actuales!

Esta racha de productividad y prestigio del cine zombi español y del terror patrio en general se apagó a partir de 1975. Sí, los monstruosos zombis españoles retornaron a la cripta para ofrecerle al Generalísimo la grata compañía que sin duda merecía. Esto marcó el final de una era breve pero intensa y, vuelvo a insistir, todavía recordada por los estudiosos del cine zombi. ¿Por qué se apagó la llama? Pues porque al morir Franco terminaban casi cuatro décadas de censura católica y la serie B nacional se volcó con el reclamo comercial más poderoso y barato de todos: el sexo. La llegada del destape arrasó con todo lo demás. Ni siquiera se antojaba necesario invertir los cuatro duros que pudiese costar el maquillaje terrorífico de un zombi. ¿Para qué? Con poner tetas y culos en pantalla se garantizaba una suculenta recaudación. El cine zombi español entró en un prolongado letargo y, de hecho, nunca nuestro país ha vuelto a producir tantas películas de zombis, o de terror, en tan poco tiempo. Cierto, aquellas películas no fueron obras maestras y de hecho hubo entre ellas varios bodrios. También es cierto que en España no hubo una Night of the Living Dead. Pero tampoco la hubo en los demás países, a excepción de Estados Unidos, y cabe valorar aquel periodo por lo que vale. Piensen que eran películas baratas destinadas a un público poco exigente que tanto en España como el extranjero iba a cines de poca monta, pagando una entrada asequible para ver películas de usar y tirar. En ese ámbito, la calidad media del terror español superaba, de manera sensible, la calidad media del terror de serie B que se producía en otros países. Puede que no fuesen obras dignas de Tarkovsky, pero tampoco cabía esperarlo. Estamos hablando de cine zombi, que era el vagón de cola de la serie B, la cual era vagón de cola del terror, el cual era vagón de cola del arte cinematográfico. Y aun así, se intentó hacer las cosas de manera medianamente digna. Quizá no siempre se consiguió, pero si ven películas de zombis hechas en otros países durante aquellos mismos años comprobarán que pocas veces eran de igual calidad, y con frecuencia peores.


Historia del cine de zombis (II): Los locos años sesenta

¿Quién dijo que se necesitaban buenos efectos especiales para provocar El Horror? (Foto: Crown International Pictures)
¿Quién dijo que se necesitaban buenos efectos especiales para provocar el horror? (Foto: Crown International Pictures)

En el episodio anterior prometíamos sumergirnos de lleno en la espiral de despropósitos en que se convirtió el género zombi entre 1960 y 1968. Y vamos a hacerlo, pero con objeto de contextualizar las cosas también hablaremos de algunas películas y novelas que, aunque no trataban sobre muertos vivientes, sí tuvieron una influencia fundamental en el desarrollo del moderno cine zombi, como lo entendemos hoy. Empezaremos este segundo episodio señalando esas influencias externas… aunque descuiden, también tendrán el prometido repaso al Gran Aluvión de Bodrios.

El last man standing y los primeros hitos del cine apocalíptico

No se extrañen si vamos a conceder mucha importancia a algunas obras que no son de zombis. Es porque la tienen. Me atrevería a decir que desde los años cuarenta y hasta la revolución que supuso la película Night of the Living Dead en 1968, los largometrajes y novelas que más hicieron por la evolución del género, ¡no contenían un solo zombi! Por ejemplo, hoy nos resulta muy familiar el concepto «Apocalipsis zombi», pero lo cierto es que esa idea nació como la fusión del género tradicional de los zombis vudú y los ghouls con la ciencia ficción posapocalíptica. Dicho de manera simple: sin el género posapocalíptico no podría entenderse el género zombi moderno.

La influencia viene de antiguo. Ya en el siglo XIX se publicaban novelas posapocalípticas con historias muy similares a las que vemos hoy en el cine. Una de las primeras fue Le dernier homme (1805), del francés Jean Baptiste Cousin de Grainville, donde se describe una plaga de esterilidad que amenaza con extinguir la raza humana, mientras los protagonistas intentan encontrar a la última mujer fértil. ¿Les suena? Efectivamente, una premisa casi idéntica servía de base a la película Hijos de los hombres. En 1826 Mary Shelley publicaba otra novela con el mismo título en inglés, The Last Man, que describía las desventuras del único superviviente de una pandemia, situada en el entonces lejano siglo XXI. Incluso mayor influencia tuvo The Purple Cloud, del escritor británico M. P. Shield. Publicada en 1901, narraba las aventuras de un hombre que, tras regresar de un viaje por el Ártico, descubre que una nube tóxica ha exterminado al resto de la humanidad. Creyéndose completamente solo en el mundo, pierde la cabeza durante años y llega a quemar ciudades enteras cual Nerón, en pleno acceso de megalomanía. La novela contiene escenas y pasajes muy similares a los que todos hemos visto en varios largometrajes.

Los libros que acabamos de mencionar hablaban de cataclismos que eliminaban a casi toda la raza humana, con frecuencia dejando un único superviviente, por lo que el género es a veces conocido como last man standing, «el último hombre en pie». En los años cincuenta del siglo XX se publicaron otras dos novelas que son probablemente las que más influyeron sobre el nacimiento del moderno género zombi, porque a esos cataclismos añadían un elemento nuevo: la amenaza mutante. Ambos libros fueron publicados el mismo año, 1954, y ambos serían llevados al cine con distinta suerte. Fueron el último escalón antes del nacimiento del género zombi en su versión moderna. En estas dos novelas la pandemia no solamente acababa con los humanos sino que los transformaba en monstruos, y por tanto los supervivientes, además de hacer frente a la soledad y la falta de recursos, también debían cuidarse de sus antiguos congéneres, ahora convertidos en depredadores.

I Am Legend, de Richard Matheson, tenía ciertos paralelismos con The Purple Cloud. Narraba las aventuras del único superviviente a una epidemia que ha convertido a todos los demás humanos en una especie de vampiros. Su primera adaptación cinematográfica, de 1964, pasó sin pena ni gloria, pero la novela tuvo una influencia fundamental sobre el cine de zombis al inspirar directamente la primera película moderna del género, Night of the Living Dead (más adelante volveremos sobre ello). Igualmente fundamental fue la novela The Invasion of the Body Snatchers, de Jack Finney. Fue adaptada al cine muy rápidamente, en 1956, por el director Don Siegel. El protagonista de aquel legendario film intenta abortar los brotes iniciales de una soterrada invasión alienígena. Los invasores, mediante unas extrañas vainas vegetales, matan a los humanos y los sustituyen por copias idénticas. Curiosamente, ese argumento parecía recoger el terror tradicional asociado a los ritos vudú mejor que cualquier película de zombis de aquella misma época, porque mostraba con hábil crudeza psicológica el proceso por el que los seres humanos se transformaban en títeres sin voluntad propia. Aquellos clones alienígenas eran en todo, excepto en las causas de su conversión, como una nueva versión de los antiguos zombis que aterraban a los esclavos. Además cabe citar un detalle muy importante: la película describía una epidemia de crecimiento exponencial, desde sus inadvertidos síntomas iniciales, cuando el protagonista ni siquiera entiende a qué se estaba enfrentando, hasta el momento en que ya queda claro que el mundo entero corre peligro. Esta espiral creciente tan característica ha sido imitada bastantes veces en el género zombi actual, por ejemplo en la novela World War Z. En fin, The Invasion of the Body Snatchers es una obra maestra absoluta de la ciencia ficción y el terror. Además tiene la rara virtud de que su segunda adaptación cinematográfica, de 1978, tiene una calidad comparable a la primera. Si no es considerada como la primera película moderna de zombis se debe a su temática extraterrestre, pero si nos fijamos en su estructura narrativa, la verdad es que casi podemos decir que es el episodio cero de The Walking Dead.

Si en 1956 The Invasion of the Body Snatchers fue un importantísimo precedente, 1959 fue el año definitivo de la explosión del subgénero posapocalíptico en la ficción audiovisual. En el periodo de apenas unos meses se produjeron varias aportaciones clave, importantísimas. Una en la televisión, con el estreno de la inolvidable serie The Twilight Zone, de la que ya hablamos en la revista. Algún que otro episodio especulaba acerca del destino de los supervivientes a un cataclismo global (en la serie, no lo olvidemos, colaboró como guionista el propio Richard Matheson). En cine se estrenaron dos películas posapocalípiticas paradigmáticas. Una fue On the Beach, ambicioso drama del que hablamos en el artículo sobre cine atómico; además de un reparto de relumbrón, contenía algunas de las primeras secuencias convincentes de un mundo completamente devastado, además de explorar las consecuencias psicológicas que el inminente fin del mundo tenía sobre la población. Tanto o más influyente, aunque por desgracia poco recordada hoy, fue The World, the Flesh and the Devil, piedra angular de buena parte del cine posapocalíptico moderno. No se sienta mal si nunca ha oído hablar de ella, porque fue un gran fracaso de taquilla en Estados Unidos y en España ni siquiera llegó a estrenarse. Su olvido resulta paradójico, dada la enorme cantidad de veces que ha sido imitada y copiada por otras películas bastante más famosas, incluyendo algún gran éxito de taquilla rodado en España. Es difícil de explicar por qué nadie habla de este film. Es una buena película con muy buenos momentos, que fue pionera y revolucionaria en muchos aspectos. Tampoco puede decirse que tuviese un reparto desconocido, más bien al contrario. Por ejemplo, su protagonista era Harry Belafonte, el «rey del Calipso», que tanto en lo musical como en lo cinematográfico estaba en su punto álgido de popularidad. Le acompañaban Mel Ferrer, que también era bastante famoso pese a su labor de eterno secundario, y la malograda actriz de origen sueco Inger Stevens. Antigua bailarina de cabaret, Stevens era una belleza de manual que además poseía uno de los mayores talentos en bruto de su generación. La mayor parte de espectadores la recuerdan porque años más tarde protagonizó junto a Clint Eastwood Hang’ En High, película que rodó un par de años antes de suicidarse mediante la ingesta de barbitúricos. The World, the Flesh and the Devil se centraba en la dificultad de entablar relaciones sanas entre los supervivientes de un cataclismo global. Si bien el guion es irregular, cabe insistir en que, desde una perspectiva puramente visual y cinematográfica, la situaría sin dudarlo entre las grandes obras de la ciencia ficción. Las secuencias en blanco y negro de una Nueva York completamente vacía, que fueron rodadas aprovechando las horas más tempranas de un domingo, resultan tan espectaculares que siguen impresionando hoy, más de cinco décadas después. Ni que decir tiene que han sido imitadas por filmes como El último hombre vivo, 28 días después, I Am Legend o incluso Abre los ojos de Amenábar, cuya secuencia de la Gran Vía despoblada es muy parecida a la de Times Square que podemos ver en aquella antigua película. Una lástima que no se la reivindique lo suficiente.

I Am Legend, The Invasion of the Body Snatchers o The World, the Flesh and the Devil no eran historias de muertos vivientes, pero fueron más importantes para la evolución del género que las mediocres producciones de zombis que se estrenaban en aquellos mismos años. La ciencia ficción apocalíptica aportó unos ingredientes que nada tenían que ver con el vudú, pero sí con la representación de un mundo arrasado por la catástrofe, así como la agónica lucha de los supervivientes por mantenerse no solamente vivos, sino también cuerdos, y unidos en el intento de recrear algo similar a un residuo de civilización. Ingredientes, claro, sin los que no entenderíamos películas y series de años más reciente.

El Gran Desmadre de los años sesenta (1960-1968)

Volviendo al género zombi propiamente dicho, nos habíamos quedado a finales de los años cincuenta, periodo decadente marcado por artefactos tan delirantes como Plan 9 From Outer Space. Pues bien, aunque parezca mentira, la primera mitad de los sesenta iba a ofrecer productos todavía más salidos de madre. Aquellos años sí que fueron la auténtica Guerra Mundial Z. Es cierto que hubo algunos intentos de hacer películas respetables… pero cuando se rodaban bodrios, eran más bodrios y peores bodrios que nunca.

Hasta 1961, todos los largometrajes sobre zombis habían sido estadounidenses, salvo alguna excepción británica, como aquella del árbol caníbal heterosexual del que hablábamos en el anterior episodio. Pues bien, a partir de 1961 hubo varios países que se subieron al carro, convirtiendo el desmadre zombi en un fenómeno verdaderamente internacional. Entre las primeras en aportar su granito de arena (y de salero) estuvieron las dos principales industrias cinematográficas de habla hispana: México y, cómo no, España. El film mexicano Santo contra los zombies, estrenado en 1961, era la tercera de muchas películas protagonizadas por el célebre luchador. Los grandes alicientes de aquel delicioso sinsentido eran los combates de lucha libre, claro, pero también la tecnología «punta» (los consabidos muelles, antenas y bombillas) y las cómicas peleas con musculosos zombis vestidos de Peter Pan. Cualquiera que haya visto largometrajes de Santo, que por cierto fueron bastante populares en nuestro país, puede hacerse una idea de hasta qué cotas de desfachatez llega este despropósito. Quien no haya visto ninguno quizá debería concederle una oportunidad, porque dudo mucho que se aburra entre tanto disparate. Eso sí, no esperen algo como Casablanca.

En cuanto a España, en aquel mismo año Jesús Franco estrenó Gritos en la noche, película muy influida por el tenebrismo gótico europeo, que fue despreciada por los críticos pero alcanzó bastante repercusión internacional bajo el título de The Awful Dr. Orloff. Eso sí, el astuto Franco (el director) montó dos versiones distintas: una con escenas picantes, destinada a países con manga ancha, y otra mucho más recatada para superar la censura católica del otro Franco (el dictador). Gritos en la noche pretendía ser más seria que Santo contra los zombies, y efectivamente lo era, aunque para eso tampoco hacía falta mucho.

Si México y España se habían adherido con entusiasmo a la Guerra Mundial Z, no podía ser menos la otra gran cinematografía latina del planeta, también especializada en exprimir cada filón comercial hasta la más lacerante agonía. Hablo, cómo no, de Italia. En 1964 hicieron su primera aportación, llamada Il castello dei morti vivi, aunque sea más conocida por su título internacional Castle of the Living Dead. Contaba como protagonista nada menos que con Cristopher Lee, aunque lo más chocante es ver por ahí a un Donald Sutherland caracterizado en varios papeles secundarios que, sabiendo de su inmensa fama posterior, parecen casi una broma. Lógicamente este film se rodó antes de que Sutherland alcanzase el estrellato, aunque el actor siempre ha tenido bastante humor para estas cosas y nunca renegó de sus inicios; siendo ya un intérprete respetado, seguía prestándose a cameos estrafalarios solo por diversión (si no lo creen, vean su única aparición, de cinco gloriosos segundos, en la película Kentucky Fried Movie, interpretando al Camarero Patoso). Il castello dei morti vivi era surrealista a más no poder, con secuencias que parecían salidas de los descartes de Martes y Trece (¡esas caóticas peleas de espadachines!) y un Cristopher Lee que, aunque cuando hacía gala de su elegancia característica podía enriquecer cualquier película de terror con su sola presencia… bueno, digamos que aquí los italianos fueron capaces de despojarle de todo su carisma, lo cual constituye un logro impresionante.

Continuando con las fuerzas del Eje, también los alemanes tenían algo que decir en la nueva moda del zombi internacional, pero lo hicieron con un film algo más interesante. Der Chef wünscht keine Zeugen («El jefe no quiere testigos») adoptaba un tono conspiranoico en la onda de la obra del escritor Robert A. Heinlein. Describe cómo los extraterrestres se infiltran en la Tierra ocupando los cadáveres de los recién fallecidos, que reviven y se suman a un complot para acabar con los humanos todavía vivos. Aunque lo más divertido es el nombre que le dieron en la versión internacional; no sé si los responsables fueron los distribuidores estadounidenses y británicos, o los propios alemanes en un inédito alarde de sarcasmo autocrítico, pero el nuevo título parecía casi un lema de la Wehrmacht durante la II Guerra Mundial: No Survivors, Please («Sin supervivientes, por favor»). Con ese título y viniendo de Alemania, es poco probable que la película fuese un gran éxito en países como Polonia.

Cruzando el charco, la industria estadounidense del zombi empezó a utilizar un nuevo reclamo: mostrar piel femenina en pantalla. El Código Hayes, sistema de censura moral imperante desde 1930, empezó a verse agujereado por lagunas legales que las productoras aprovechaban para colar secuencias de contenido carnal, violento o de lenguaje fuerte en los momentos más insospechados de cualquier película. El sexo, particularmente, se convirtió en un gran reclamo de taquilla tanto en Estados Unidos como en Europa. No solamente habían empezado a proliferar los nudies, «documentales» sobre nudismo, o el sexploitation al estilo Russ Meyer, sino que también los géneros cinematográficos convencionales empezaron a usar el desnudo para atraer a más espectadores adultos. En los cines había, pues, dos tipos de películas de terror: las tradicionales, destinadas a público infantil y juvenil, y las que añadían un componente erótico. En el género que nos ocupa se recurrió con profusión al sexo y quienes se desnudaban eran casi exclusivamente las actrices. Pero eso sucedía en el terror; en otros géneros sí había piel masculina en cantidad. Si las mujeres no son lo suyo, no desespere, porque en otras películas de la misma época, como las del género «péplum», no escaseaba la exhibición de señores musculosos en taparrabos. Suit yourself.

Estados Unidos inició la nueva década con The Dead One, estrenada en 1961. Aunque goza del honor de ser la primera película de zombis en color, no tiene mucho más mérito que ese. Retornaba a la tradición vudú de Louisiana, pero solamente como excusa para ofrecer emociones exóticas típicamente sureñas, como la música jazz. Ah, y chicas bailando la danza del vientre, que naturalmente es algo que todos asociamos con Nueva Orleans. Todo ello aderezado con un hilarante zombi que recuerda al Michael Jackson de los últimos años.

Durante 1962 y 1963 no hubo apenas producción de cine zombi en Norteamérica, pero eso era la calma que precedía a la tormenta, porque en 1964 se produjo una súbita explosión con casi una decena de títulos que, más o menos, podríamos encajar en el género. Sirva como ilustración que un mismo director, el infatigable Del Tenney, se las arregló para estrenar tres películas de zombis en 1964. Una, la más digna de las tres —que tampoco es mucho decir— era The Course of the Living Corpse, la historia de un cataléptico que, tras ser enterrado vivo por su codiciosa familia, regresa para vengarse fingiendo ser un muerto viviente. Una película no particularmente memorable, la verdad, pero que merece ser mencionada porque su actor protagonista era nada menos que un debutante Roy Scheider. Sí, el mismo de Tiburón y French Connection. Como podemos ver, todo el mundo tiene un pasado… aunque hay que decir que Scheider estuvo brillante en su papel, sobre todo en la impactante secuencia final. Él es con mucho lo mejor de la película y no es de extrañar que terminase siendo fichado para menesteres más importantes.

El mismo director rodó también The Horror of Party Beach, cuyo título da buenas pistas sobre su contenido: música juvenil y cómo no, chicas en bikini. Como pretexto argumental para mostrar jovencitas, playa y rock & roll, teníamos la historia de un marinero ahogado que resucita por el efecto de unos residuos radioactivos y emerge del fondo oceánico convertido en una temible «Ghoulish Atomic Beast», como decía la campaña publicitaria. O, traducido para la mejor comprensión de ustedes, convertido en una especie de merluza mutante. Convertir un zombi en pescado, he aquí un giro original. Si ya hemos mencionado a Roy Scheider, esta otra película también tenía extrañas conexiones con Tiburón, porque alguna secuencia playera de The Horror of Party Beach recuerda bastante (y salvando las infinitas distancias) a la obra maestra de Steven Spielberg. Francamente, creo se trata de algo completamente casual, porque dudo mucho que Spielberg encontrase algún tipo de inspiración en este bodrio… aunque nunca se sabe. Estaría bien preguntárselo, la verdad.

El frenético año 1964 del supervitaminado Del Tenney terminó con su obra magna definitiva, titulada simplemente Zombies, aunque más conocida como Zombie Bloodbath o I eat your skin. Con toda seguridad es mi favorita de las tres. Es una película terrible, sí, pero debería ser un film de culto por unos niveles de surrealismo que hacen que Salvador Dalí parezca el estirado secretario de una notaría. Ambientada en el Caribe y centrada en el vudú tradicional, está repleta de momentos tan hilarantes como unas escenas habladas en «español», con muchas comillas, que verdaderamente no tienen precio. Los actores, evidentemente anglosajones, tenían serios problemas para pronunciar nuestro idioma de manera medianamente digna, y el resultado, claro, ¡es fantástico! (¡Esas canciones en «castellano»!). Aunque quizá lo mejor es que en Zombies tenemos al brujo vudú más molón de todos los tiempos: rostro pintado, bombín, una pluma en la boca y el toque de glamour definitivo, gafas de sol con cortinillas (yeeeah!). Podría haber formado una banda con George Clinton y Bootsy Collins sin problemas. Véanlo y díganme que su carisma no le pega cuarenta mil patadas a cualquier villano del Hollywood actual. Dejando aparte a nuestro brujo funky favorito, la película fue concebida como vehículo para lucimiento de la entonces esposa del director. Porque el infatigable Del Tenney no solamente tuvo tiempo de producir tres Obras Maestras (ejem) del cine zombi en un único año, sino que en ese mismo periodo se casó con Heather Hewitt, modelo de Playboy y protagonista de este film. A eso se le llama exprimir el tiempo… menudo campeón.

Y por fin llega la película con el título más largo de este artículo y de todos los artículos sobre cine que servidor de ustedes haya podido escribir hasta hoy. Hablo de The Incredibly Strange Creatures Who Stopped Living and Became Mixed-Up Zombies!!? (los signos de interrogación y exclamación finales bien podría haberlos puesto yo, pero no, ¡pertenecen al propio título!). La película está ambientada en una feria donde la pitonisa utiliza brujería hipnótica para convertir al protagonista en un zombi asesino. ¿Qué encontramos aquí? A ver si les suena: música juvenil, bailarinas exóticas con poca ropa, y unos zombis cuya caracterización es tan increíblemente cutre que resulta fascinante de contemplar. En fin, un típico batiburrillo de la época destinado a atraer a un público facilón. Y a quienes amamos esta clase de esperpentos, otro público facilón.

Crucemos el Atlántico de nuevo. La británica The Earth Dies Screaming narraba la invasión de unos robots extraterrestres que aniquilan a los humanos para después resucitarlos convertidos en agresivos zombis. Aunque el argumento suene a típica tontería de su tiempo, lo cierto es que el planteamiento no era malo. De hecho, el film comenzaba con el espectacular descarrilamiento de un tren (¡a lo cafre!) y diversas muertes súbitas sin explicación, que captan el interés de inmediato. He de decir que el inicio de Fast Forward (aquella fallida serie estadounidense de ciencia ficción) me recordó bastante a esto. Sin embargo, tras el demoledor inicio, el ritmo se ralentizaba bastante. Eso se uno a que los robots tenían un aspecto ridículo por culpa del escaso presupuesto, aunque admito que los muertos vivientes resultan bastante efectivos en alguna que otra secuencia. No es una obra maestra, ni mucho menos, pero tiene algún momento a rescatar. Incluso diría que contiene cierta dosis de inteligencia cinematográfica, que ya es decir en un film semejante. Siempre he pensado que con los debidos retoques daría para un interesante remake. En todo caso es un precedente barato pero entrañable de la fusión del género zombi con el apocalíptico, así que cumplió su papel histórico. Otra aportación británica, aunque más estrambótica, fue Monstrosity, conocida también por el título The Atomic Brain. Narra la historia de una malvada anciana que quiere trasplantar su propio cerebro al cuerpo de alguna jovencita (agraciada, a poder ser) para así alargar su propia vida. Marjorie Eaton interpretaba a la anciana villana; aunque era una actriz muy respetable, ni siquiera su presencia conseguía evitar el desastre. Muy cómicas son de hecho las secuencias en que la pobre Eaton, completamente perdida en mitad de este engendro de guión, hacía como que examinaba atentamente los turgentes cuerpos de las candidatas a receptoras de su cerebro, secuencias que parecían salidas de alguna retorcida película porno. Ah, los años sesenta, cuando a nadie le importaba un carajo lo que estaba filmando.

En 1965 llegó otra nutrida remesa de subproductos estadounidenses. Se estrenó Creature of the Walking Dead, muy probablemente la película con el peor tráiler de todos los tiempos (¡Impresionante! Además, si se fijan, los sonidos de fondo parecen grabados en un bar donde estén moviendo cajas de tercios). Narra la historia de un científico loco que busca la fuente de la eterna juventud y que, naturalmente, necesita unas cuantas chicas vírgenes para conseguir sus fines. Porque lo del análisis genético y los radicales libres no estaba muy en boga por entonces, parece ser. En fin, una película desastrosa que usaba lo de las «vírgenes» como el típico reclamo sexual que casi se había convertido en la norma. Pero esto no es nada, amigos. Más chocante todavía era Monsters Crash the Pajama Party —sí, ha leído bien, el título es «Los monstruos irrumpen en la fiesta de pijamas»— vehículo asombrosamente gratuito para mostrar jovencitas gritando mientras corretean en camisón. Pero no prejuzguemos a la ligera. Si usted cree que este engendro no contiene nada de interés está completamente equivocado. Lo mejor del film era un revolucionario concepto, obra de un Genio, de un Visionario, de un Auténtico Creador, un Artista que iba más allá, mucho más allá de cuanto alcanzábamos a ver los mortales. El autor del guion decidió que el científico loco de la película se dedicaría a secuestrar humanos para resucitarlos en forma de… ¡gorilas! Sí, ¡¡gorilas zombi!! Hay ocurrencias que sencillamente no pueden ser superadas. Para colmo, durante algunas proyecciones en salas de cine, algunos tipos disfrazados de gorila aparecían entre el público como efecto especial de la casa, aunque generalmente eran tomados a cachondeo. Les advierto: la visión de este tráiler les cambiará el concepto que tienen del Arte, de la Cultura, e incluso de la vida misma. Porqu esto no es un tráiler; es una Revelación.

 

Hablando de conceptos inmejorables y hazañas grandiosas, veamos en qué andaba metido Ed Wood, que aquel mismo año retornaba al género zombi con Orgy of the Dead. Pero no, no esperen otro Plan 9 From Outer Space. Esto era un film de puro sexplotaition cuyo principal objetivo era mostrar una retahíla de mujeres bailando con las tetas al aire. Porque literalmente es eso lo que se muestra durante buena parte del metraje con el débil pretexto de escenificar ceremonias vudú. De hecho apenas hay diferencia entre Orgy of the Dead y una filmación fetichista filmada con pin-ups en aquella misma época. Baste decir que las chicas que aparecían en el film ni siquiera eran actrices de verdad, sino strippers que Ed Wood había ido reclutando en salas de espectáculos. El pobre Ed se había resignado a que el morbo sexual era ya la única forma que le quedaba para atraer espectadores, así que concibió este engendro de mala gana, como adaptación de un relato propio, y ni siquiera se molestó en dirigirlo en persona. También tenemos la triste presencia de un Criswell que al parecer no había escarmentado con Plan 9 from Outer Space, aunque en su descargo podemos decir que le resultaba razonable suponer que Wood no sería capaz de rodar algo todavía peor que Plan 9 (et voilà!). Y bien, Orgy of the Dead es una de las más infumables películas en la historia del cine de zombis, aunque si es usted varón heterosexual difícilmente quedará decepcionado. Salvo, claro está, que busque algún atisbo de argumento, de inteligencia, de coherencia, o del más remoto conato de asomo de sucedáneo de intento de demostrar algún respeto hacia el arte cinematográfico. Pero bueno, si lo que quiere es recrearse la vista, a nadie le amarga un dulce.

 

En fin, ya vemos que los estadounidenses continuaban sin estar especialmente inspirados en 1965, pero, ¿y los italianos? Pues bien, se dio la paradoja de que mientras los americanos trataban de mostrar la mayor cantidad posible de tetas y culos en pantalla, en Italia, ¡hacían todo lo contrario! Vivir para ver. 5 tombe per un medium era una digna, aunque algo aburrida, imitación del terror gótico al estilo de la Hammer inglesa, productora que se había puesto de moda en Europa y convenció a algunos productores de que merecía la pena intentarlo con el cine de terror serio. Aunque más conseguido que Il castello dei morti vivi, este film italiano también se centraba en un castillo donde habitaban fantasmas y cadáveres, y además contaba con una gran baza interpretativa: la actriz británica Barbara Steele. Especializada en el terror, Steele fue una estrella habitual del género durante aquellos años, y solía enriquecer sus películas gracias a una intensa presencia y a aquella mirada inquietante que la hacían idónea para papeles de malvada, poseída, etc. Como una versión femenina de Cristopher Lee, vamos, aunque hoy se la recuerde menos. 5 tombe per un medium no es genial, pero al menos era una aproximación adulta al género que contaba con unos medios adecuados y un resultado digno. En 1966, siguiendo una línea similar, los británicos contraatacaron con Plague of the Zombies —producción, esta sí, de la auténtica Hammer—, donde se describía una plaga que convierte a los humanos en zombis. El argumento rescataba los rituales vudú más tradicionales, aunque curiosamente no los situaba en el Caribe ni en Estados Unidos, sino en Cornualles, al sudoeste de Inglaterra. La verdad es que el resultado era muy curioso y recordaba un poco a las películas de los años treinta, al menos por su temática.

https://www.youtube.com/watch?v=oynquOmh3SM

También británica era The Frozen Dead, protagonizada por un desganado Dana Andrews a quien casi puedo imaginar volviendo a casa después de cada día de rodaje, sentándose ante la tele con ojos vidriosos, bebiendo licor y preguntándose cómo demonios había llegado a trabajar en un bodrio tan descomunal. La película narra las maniobras de un científico que pretende resucitar a unos cuantos criminales nazis que permanecen congelados desde el final de la II Guerra Mundial. Mala, pero muy efectiva para un público infantil y juvenil, porque pese a su factura chapucera contenía detalles inquietantes (y más para la época), siempre combinados con otros bastante risibles.

1968 fue el año en que el género zombi cambió para siempre con Night of the Living Dead del director George A. Romero, pero hablaremos de ello en el siguiente capítulo. Entretanto seguían apareciendo películas infames de las que tenemos que hacernos cargo. La estadounidense The Astro-Zombies mostraba al típico científico loco que se dedica a matar gente para después usar sus cadáveres, generando poderosos zombis en plan monstruo de Frankenstein, todo ello aderezado con apabullantes efectos especiales como manchas de ketchup y efectos sonoros más propios de diez años atrás a cuando se rodó. Esta película tiene el aliciente de contar con dos iconos de la serie B, John Carradine y Tura Satana, pero no solamente era cutre sino que fallaba en el tono: su supuesta sofisticación y las risibles ínfulas científicas no hacen más que volverla todavía más ridícula de lo que debería ser. En fin, baste decir que los momentos más inquietantes son aquellos en que la banda sonora nos tortura con penetrantes sirenas y zumbidos a volumen inhumano, como lo de Cristopher Nolan en Interstellar, pero sin presupuesto para contratar a compositores grandilocuentes. Con todo, aunque The Astro-Zombies es mala y lenta, es entretenida gracias a la profusión de detalles risibles en el argumento, y sobre todo gracias a sus falleros efectos especiales. Igualmente cutre era Mad Doctor of Blood Island, cuyo título prácticamente resume la película: un científico loco acantonado en una isla se dedica a crearse una corte de zombis. Dirigida por el filipino Eddie Romero (nada que ver con nuestro querido George), era un gazpacho característico del género, aunque se añadía un nuevo reclamo barato de cara a taquilla: el gore. Por lo demás, estaban las bailarinas exóticas de rigor, y la actriz Angelique Pettyjohn, que apareció en algún episodio de Star Trek, pero que era más conocida por otras razones; en sus filmes solía tener como cláusula contractual el lucir escote de las maneras más peregrinas imaginables. Pero veamos el tráiler, que no tiene desperdicio gracias a la psicótica voz del narrador. ¡Esa risa inicial! ¡Ese acento! ¡Esa pasión por el noble trabajo de crear Terror ante un micrófono! Nunca me cansaría de escucharlo… Mad! Mad! Mad!

https://www.youtube.com/watch?v=gTYGtrVuJkU

Como vemos, en los años sesenta el cine zombi siguió dos tendencias opuestas. Por un lado, sobre todo en Europa, una aproximación más seria influida por la moda del revival del terror gótico de la productora Hammer, aunque solían ser películas donde aparecían más bien pocos zombis. Por otro lado, un feliz despliegue de actrices en trapos menores y la inclusión de temáticas juveniles, reclamos sensacionalistas baratos, y disfraces de gorila. Pero en ninguno de esos casos escapaban las películas de los lugares comunes del subgénero: podían ser películas mejores o peores, pero siempre previsibles. Y el género quizá no hubiese salido de ahí si en 1968 no se hubiese estrenado una película revolucionaria que básicamente marcó el punto de inflexión entre el cine de zombis tradicional y el cine de zombis moderno. Hablo, claro, de Night of the Living Dead. De ella, y de otras películas, buenas o bodrios, hablaremos en el próximo episodio.

"¿A cuánto va el cuarto y mitad de nazi congelado, oiga?" (Foto: Seven Arts)
«¿A cuánto va el cuarto y mitad de nazi congelado, oiga?» (Foto: Seven Arts)


Historia del cine de zombis (I): los orígenes

Zombis en los años treinta (foto: DP)
Zombis en los años treinta (foto: DP)

—¿Por qué has conducido así, idiota? ¡Podríamos habernos matado!
—Peor que eso, monsieur. Podríamos haber sido capturados.
—¿Capturados? ¿Por quién? ¿Por esos hombres con los que hablaste?
—No son hombres, monsieur. Son cuerpos muertos.
—¿Muertos?
—Sí, monsieur… ¡zombis!

Este breve diálogo que acaban de leer contiene la primera mención a los zombis en un largometraje de ficción. Hace ya ocho décadas. Ahora están en todas partes: muertos vivientes, infectados, cadáveres andantes, devoradores de cerebros… desde hace unos cuantos años, la literatura, el cómic, la televisión y el cine han encontrado un filón en esta temática. La carne de zombi vale su peso en oro; no hace mucho hablábamos sobre la manera en que The Walking Dead está arrasando en medio mundo, al igual que algunos largometrajes, enormes éxitos en pantalla grande. Es más, el género zombi no solamente se ha convertido en mercancía de consumo masivo sino que, inesperadamente, también ha llegado a ser un producto cinematográfico respetado.

No siempre fue así. Desde que nació en los años treinta, y por lo menos hasta finales de los cincuenta, las películas de zombis fueron consideradas material únicamente apto para matinées, sesiones festivas en cines repletos de niños y adolescentes descerebrados que buscaban en el cine algunas emociones fuertes con las que empezar bien el sábado, olvidando el desagradable colegio. O para pases televisivos de serie B también destinados al público juvenil. En los años sesenta el género se volvió más adulto, aunque con frecuencia fue utilizado como vehículo para vender sexo, pero sí hubo algunos directores y guionistas que decidieron empezar a tomarse el género ás en serio. La aceptación, sin embargo, tardó unas tres décadas más en llegar. También es interesante comprobar que el actual género zombi se parece bien poco a las películas pioneras de los años treinta, o que su evolución hasta lo que conocemos hoy no se hubiera producido sin la enorme influencia de películas y novelas que, en algunos casos, ni siquiera pertenecían al género de terror, como por ejemplo la ciencia ficción posapocalíptica o las historias de infiltraciones alienígenas. En esta historia de los orígenes del cine zombi hablaremos de muchos de sus elementos más tradicionales: brujería colorista, sangre, racismo, efectos especiales dignos de teatrillo de pueblo, guiones absurdos, peleas ridículas, maquillajes atroces, chicas bonitas… ¡los ingredientes clásicos del género! Pero también hablaremos, cómo no, de individuos como Bela Lugosi, Ed Wood, Richard Matheson, George A. Romero… una larga lista de nombres más o menos célebres. Pero basta ya de palabrería y hagamos un poco de historia. ¡Agarren su estaca, vamos a abrir unas cuantas tumbas!

¿Qué es un zombi?

No se puede hablar de cine de zombis sin explicar lo que es un zombi. «¿Para qué?», se dirá usted, «si yo ya sé lo que es un zombi». No crea que está tan claro, y cuando empecemos a repasar películas entenderá por qué resulta indispensable esta precisión. Si usted pregunta a su alrededor, lo más probable es la mayor parte de la gente no le dé una definición correcta del término «zombi» tal y como fue entendido en el cine durante las cuatro primeras décadas de existencia del género. Se limitarán, casi siempre, a equiparar zombi con muerto viviente, y ya está. Pero eso es algo que solamente hacemos hoy, cuando también hemos llegado a concebir que un vampiro sea capaz de enamorarse. Las viejas temáticas del terror han cambiado mucho con los años y los zombis no son una excepción.

La etimología de la palabra «zombi» es tan compleja que por sí sola merecería un extenso artículo, pero no vamos a entrar a discutirla más de la cuenta; no porque no sea interesante, sino porque sería demasiado largo de contar. Diremos solamente que es un término, o más bien un conjunto de términos, que significa cosas distintas en diversas regiones de África, donde se practicaban religiones animistas. Por ejemplo, puede significar «fetiche», un objeto utilizado en rituales mágicos. También puede aludir a ciertos espíritus poderosos con quienes se pretende contactar mediante la magia, para que ayuden a los humanos a conseguir determinados fines. En algunas otras regiones, el «Zombi» es la divinidad creadora, esto es, un sinónimo de Dios, Jehová, Alá y demás nombres monoteístas. Como ven, nunca tuvo un significado único. Y no se preocupen por cómo transcribir la palabra, ya que exploradores, misioneros, estudiosos y literatos europeos llevan siglos sin ponerse de acuerdo al respecto: zumbi, zombi, zombie… todas, y ninguna, son correctas. Lo importante en términos cinematográficos es que estos conceptos africanos pasaron a América y allí adquirieron nuevos significados, algunos bastante sorprendentes. En Brasil, por ejemplo, un «zumbi» era el líder de una comunidad de esclavos emancipados, que utilizaba esa alusión a la divinidad para conferirse autoridad. Más acepciones para el confuso crucigrama.

Lo que realmente nos interesa es Haití. En el culto vudú haitiano, un «zombi» era aquel ser humano cuyo espíritu había sido capturado por un boko o brujo. El boko empleaba la magia negra para, mediante fetiches tales como figuritas con forma humana, extraer el espíritu de una persona viva o recientemente fallecida.  Después guardaba el espíritu capturado en un cántaro, botella o recipiente similar (¡esto le da todo un nuevo significado a la expresión «alma de cántaro»!) y así podía usarlo en otro tipo de rituales. El robo del espíritu conllevaba una terrible consecuencia: el brujo tomaba el control del cuerpo físico que había albergado ese espíritu antes. Si su víctima era una persona viva, esta persona perdía toda voluntad, viéndose obligada a obedecer al brujo de manera robótica. La persona, ¡horror!, permanecía consciente, pero no podía comunicarse ni tampoco podía evitar que su cuerpo estuviese manejado por el boko. Pues bien, si se le robaba el alma a un cadáver reciente, el cuerpo físico emergía de la tumba para obedecer a su nuevo amo, aunque en este caso ya no había consciencia en él. Ni que decir tiene que estas creencias, habituales en la población negra de Haití, combinaban la tradición africana con el trauma del tráfico de esclavos. Ser convertido en zombi era lo peor que podía pasarle a uno porque implicaba convertirse en esclavo para siempre, sin posibilidad de escapar ni siquiera después de la muerte. Estas dos versiones del zombi, como muerto andante y como ser humano vivo pero desprovisto de voluntad propia, se usaron indistintamente en el cine durante varias décadas. Hoy ya no sucede, pero hubo muchos zombis vivos en el cine. Quizá debería decir que el equivalente actual son los «infectados».

El tétrico vudú haitiano extendió su divertida y chispeante influencia por el Caribe, estableciéndose en el sur de los Estados Unidos, y de manera particular en Louisiana, donde se convirtió en parte importante del folclore de la comunidad negra local. Obviamente, no todos los negros de Louisiana creían en estas supercherías, ni mucho menos; sin embargo, sí adoptaban las referencias culturales del vudú como propias, de igual manera que un español ateo se ve influido por las referencias culturales cristianas. Dado que el concepto de zombi estaba íntimamente ligado con la experiencia de la esclavitud, los negros del sur de los Estados Unidos podían compartir y comprender muy bien el trasfondo de aquellas leyendas sobrenaturales. Un buen ejemplo de esto es que, hasta los años cuarenta y cincuenta, muchas canciones de blues mencionaban rituales de magia negra vudú como parte del imaginario asociado a las regiones sureñas donde nació ese estilo musical. Incluso alguien como Jimi Hendrix, que nació y creció en el lejano norte del país y culturalmente tenía poco que ver con esos ambientes sureños, adoptaba las referencias al vudú como parte de la tradición musical que había asimilado. Digo todo esto para enfatizar el hecho de que, para cuando se convirtió en protagonista de su propio género cinematográfico, el zombi era un concepto ya muy arraigado en la cultura estadounidense. Teniendo en cuenta que la industria cinematográfica haitiana era muy pobre, por no decir casi inexistente, no resulta extraño que los primeros largometrajes sobre zombis fuesen estadounidenses. Por entonces, tanto los cineastas como el público entendían al instante que la palabra «zombi» estaba íntimamente relacionada con el vudú.

El nacimiento del género zombi en el cine

El cine de zombis nació, cómo no, en Hollywood. Aunque pocos años antes se había realizado un documental sobre zombis y vudú, el primer largometraje de ficción propiamente dicho fue White Zombie («La zombi blanca»). Estrenado en 1932, estaba protagonizado nada menos que por Bela Lugosi, que interpretaba el papel de un brujo que usa ritos vudú para controlar el cuerpo de una chica. El legendario actor húngaro estaba viviendo sus mayores momentos de gloria; el año anterior había protagonizado la inmortal adaptación de Dracula por la que pasará a la historia, y tenía un lucrativo contrato con los poderosos estudios Universal. Sin embargo, White Zombie fue una producción independiente rodada sin grandes medios, como proyecto personal del mítico productor Victor Halperin. En la película encontramos todos los ingredientes clásicos de la mitología vudú, incluyendo a personajes de raza negra que hablaban con acento francés, referencia a la cultura cajún de Louisiana. White Zombie recibió críticas poco entusiastas tras el estreno, pero el tiempo le ha añadido una pátina de nostalgia que le confiere bastante encanto (y que ha servido para dar nombre a alguna banda de rock). La película es irregular, la verdad, pero contiene alicientes legítimos. No solamente la inmensa presencia del gran Lugosi, sino también una atmósfera muy conseguida en ciertas escenas. La mala recepción crítica no impidió su éxito en los Estados Unidos, y curiosamente también en la Alemania de Hitler, donde la censura le dio el visto bueno sabe Dios por qué. Seguramente, los paranoicos nazis pensaban que el film demostraba cómo los malvados africanos inferiores podían atacar a una mujer blanca, toda una metáfora de sus demenciales teorías racistas. Sea como fuere, el éxito en Alemania debió de producir sentimientos encontrados al pobre Bela Lugosi, que, como después veremos, no era precisamente el mayor fan del III Reich.

Cuatro años más tarde, en 1936, se rodó la segunda película con temática zombi, titulada Ouanga, aunque también conocida como The Love Wanga. Fue estrenada a pequeña escala y tardó varios años en ser proyectada por todo el país. Contaba la historia de una bruja haitiana que revivía cadáveres para usarlos como herramienta de venganza personal, tras ser despechada por un hombre que la había plantado para casarse con una mujer blanca. Bastante más olvidable que White Zombie, rara vez la verán nombrada como una referencia básica del género. Eso sí, en ella aparece una actriz importante, Fredi Washington, la misma que en Imitación a la vida había interpretado a una mulata que se hacía pasar por blanca (es posible que les suene más el remake que protagonizó Lana Turner en los años cincuenta). Fredi Washington era hija de mulatos pero, dado que sus rasgos faciales podían pasar perfectamente por europeos, se la contrataba para papeles que jugaban con esa ambigüedad racial en aquellos años de segregación generalizada. También en 1936 se estrenó la igualmente prescindible Revolt of the Zombies, otra producción del indomable Victor Halperin, que quiso ambientarla en Camboya por aquello de darle un toque todavía más exótico al asunto. Los protagonistas intentaban destruir una fórmula creada por un sacerdote para convertir a los humanos en zombis. Esta mezcla de brujería haitiana con científicos locos se convertiría en un recurso muy común en el género, pero, más allá de esa innovación, la película era mediocre.

En 1940 se estrenó Four Shall Die, un film cuyo mayor aliciente es contemplar en acción a Mantan Moreland. El legendario actor empezó como artista de vodevil y se especializó en comedias, particularmente en las race movies, películas destinadas exclusivamente al público negro (sí, así estaban las cosas en América). Sin embargo, tenía tanto carisma que se convirtió también en un habitual del cine de terror; como actor cómico era hilarante, pero si se proponía impactar al público adoptando expresiones terroríficas, lo conseguía con creces. Su talento era polifacético. También de 1940 data la primera comedia de zombis, The Ghost Breakers, un film que ha pasado a la historia gracias a la malintencionada, aunque divertida, equiparación que Bob Hope hacía de los zombis con los seguidores del Partido Demócrata. Como pueden suponer, se trata de una película entretenida que además contaba con la presencia de otra gran estrella, la bonita Paulette Goddard. El tono de comedia desenfadada se repetiría en 1941 con King of the Zombies; vista hoy, resulta más llamativa por su descarado racismo, habitual en aquel Hollywood, que por su calidad. No es una obra maestra, aunque sí entrañable. Sobre todo porque podemos ver de nuevo a Mantan Moreland, luciéndose en su ámbito preferido, el cómico, pero manteniendo la misma alucinógena expresión de estar contemplando los Horrores del Otro Lado que ya había empleado en la anterior película. Grandioso actor cuya presencia, desde luego, ¡siempre supone un aliciente extra!

Vistos los ejemplos, podrán ustedes deducir fácilmente que, durante los años treinta, poca gente se tomaba en serio el cine de zombis. Era como el hermano pobre de otros subgéneros del terror. Con el cambio de década no mejoraron las cosas. En los cuarenta, el género de terror sufrió una crisis que lastró la carrera de quienes habían gozado sus momentos de esplendor y ahora pagaban el precio de haber sido encasillados en esos papeles. Bela Lugosi, por ejemplo, seguía siendo muy famoso, pero nunca consiguió abrirse paso en el cine más convencional, ni siquiera cuando tuvo la gran oportunidad de interpretar un papel en Ninotchka, el clásico de Lubitsch, donde pudo compartir pantalla nada menos que con Greta Garbo. En aquel film había muchos extranjeros tanto delante como detrás de las cámaras, empezando por el director y la propia Garbo, así que Lugosi no estaba fuera de lugar. Y desde luego demostró que no necesitaba vestirse de vampiro para mantener su enorme presencia escénica. Fue uno de los actores con más carisma de todos los tiempos, esto es un hecho… pero Ninotchka no fue el rescate profesional que él esperaba. El público continuaba asociando su nombre al conde Drácula, y su cerradísimo acento húngaro no ayudaba a sacudir esos estereotipos. Por si fuera poco, su drogadicción empezó a cerrarle bastantes puertas. Lugosi padecía problemas físicos que venían desde la I Guerra Mundial, en la que se presentó voluntario para luchar en el ejército húngaro, combatiendo valientemente como teniente de infantería y siendo herido en tres ocasiones diferentes. Su etapa como soldado le dejó como recuerdo dolores crónicos que terminaron derivando en una fuerte adicción a la morfina. Por esto, cuando el terror pasó de moda y Lugosi dejó de ser un imán para la taquilla, los ejecutivos de la Universal consideraron que ya no les convenía tener a un drogadicto en plantilla. Decisión injusta, porque Lugosi no era un yonqui problemático. Al contrario, era bien conocida su conducta siempre exquisita y su elegancia poco menos que aristocrática (olviden los exabruptos que le hacen pronunciar a su personaje en la película Ed Wood, ¡Lugosi era un caballero!). Pero bueno, los grandes estudios no querían arriesgarse a ver las palabras «morfina» y «metadona» en los titulares.

Cuando se extinguió su contrato con la Universal, Lugosi tuvo que firmar con un estudio mucho más modesto, Monogram, para filmar películas de bajo presupuesto, incluyendo algún que otro retorno al mundo zombi. En 1942 protagonizó Bowery at Midnight, film de serie B donde interpretaba a un psicólogo que, tras convertirse en jefe criminal y asesinar a algunos de sus propios sicarios, veía cómo estos regresaban convertidos en zombis (por entonces, como ven, los psicólogos no eran considerados como algo muy diferente a los brujos vudú… supongo que hoy deberían ocupar ese lugar los economistas). No es una gran película, la verdad, pero Lugosi está fantástico en ella. En 1944 protagonizó The Voodoo Man, interpretando a un doctor que se convierte en brujo y utiliza la magia negra para revivir a su esposa fallecida, para lo cual necesita quitarle la vida a otras mujeres. Pese a su modesta factura, es un film interesante. Lugosi derrocha carisma y la atmósfera visual tiene algunos buenos momentos. No es una obra maestra pero tanto Lugosi como la fotografía e iluminación hacen que merezca la pena. En ella también podemos ver a John Carradine, por entonces especializado en el cine de terror, y metido de lleno en uno de los personajes más absurdos de su trayectoria… que ya es decir.

Mucho más infantil era la comedia Zombies on Broadway, de 1945, que jugaba con la baza comercial de juntar a Lugosi con Boris Karloff, otro actor encasillado en el terror que se las estaba viendo negras para mantener su estatus profesional. Era simplemente un intento de rentabilizar la menguante pero todavía extendida popularidad de ambos actores, que aparecían juntos por primera vez en pantalla. Aunque es una película divertida para los niños, en mi opinión resulta indigna del calibre de ambos iconos. En fin, no fueron años nada buenos para Lugosi. Además del declive profesional y del empeoramiento de su adicción, estaba seriamente preocupado por el expansionismo alemán que amenazaba con fagocitar su patria, Hungría. Cuando, en efecto, Hungría fue ocupada por los nazis, el viejo Bela Lugosi ya no podía alistarse para combatir, pero sacó a relucir su condición de laureado veterano de guerra, encabezando una campaña para concienciar al público americano sobre el negro destino que aguardaba a los judíos y disidentes húngaros. Por desgracia, no se equivocó en sus malos augurios. Para un hombre que había estado dispuesto a dar la vida por su país, aquellos fueron momentos difíciles.

Además de las películas protagonizadas por un Lugosi cuya carrera declinaba rápidamente, en los años cuarenta hubo otros títulos como I walked with a zombie del director Jacques Tourneur, que en 1943 fue despreciada por los críticos aunque, como White Zombie, hoy es vista con mejores ojos a causa de la nostalgia y porque indudablemente contiene buenos momentos, sobre todo desde el punto de vista visual. Como dato curioso, en ella aparecía cantando nada menos que Sir Lancelot, el gran popularizador del calipso, un estilo musical que tendría bastante éxito en los Estados Unidos. Es chocante que alguna de sus escenas musicales, dicho sea esto como mérito de la muy conseguida atmósfera del film, ¡terminan resultando extrañamente terroríficas! Kubrick y Hitchcock no fueron los primeros en mezclar música agradable con secuencias de oscuro trasfondo. La intervención de Sir Lancelot no deja de resultar llamativa porque, como veremos, el otro rey del calipso, Harry Belafonte, tendría también un papel importante, aunque indirecto, en la evolución del cine de zombis.

También en 1943 se estrenó la primera secuela de una película de zombis. Revenge of the Zombies era la continuación de King of the Zombies. El film hablaba de un científico que intenta crear un ejército de zombis para el III Reich. De nuevo aparecía el ubicuo John Carradine, pero era nuestro amigo Mantan Moreland quien se las arreglaba para robar casi cada secuencia en la que aparecía; no por nada el hombre es hoy una leyenda entre los más aficionados al género. Sea como fuere, cualquier escena compartida por Carradine y Moreland es una joya que merece la pena contemplar. En aquel mismo año se estrenó The Mad Ghoul, un film poco destacable pero que merece ser mencionado porque fue el primero en usar la palabra «ghoul» en su título. Este término procedía de la tradición árabe, en la que al-ghūl denominaba a cierto tipo de espíritu, o demonio, que podía presentarse bajo forma humana o animal. La literatura anglosajona había adoptado el término gracias a la repercusión de Las mil y una noches, y en los Estados Unidos la palabra se convirtió en sinónimo de criatura amenazante que acecha en lugares solitarios, como caminos o cementerios. ¿Por qué digo todo esto? Pues porque, hasta los años sesenta, el cine estadounidense utilizaba la palabra ghoul (y no «zombi») para referirse a los muertos vivientes que salen de sus tumbas sin la intervención de la magia vudú. Por lo general, el cine solamente hablaba de zombis cuando su aparición estaba vinculada con el vudú (años treinta y cuarenta) o con ese nuevo tipo de vudú que era la ciencia atómica (años cincuenta y sesenta). Y los muertos vivientes que aparecían por las buenas eran ghouls, así que el moderno género zombi perfectamente podría haber terminado llamándose «género ghoul», lo cual hubiese sido más correcto.

En 1946 se estrenó Valley of the Zombies, en la que curiosamente no había zombis, sino un individuo que usaba ritos vudú sobre sí mismo para retrasar su propia muerte. Dado que necesitaba beber sangre humana con regularidad para mantenerse vivo, hablamos más bien de un vampiro vudú. Film prescindible, aunque contaba con la presencia de la elegante Lorna Gray. La actriz había acariciado el estrellato durante su etapa en Columbia Pictures, pero nunca logró despegar y, al igual que Lugosi, terminó rodando películas de serie B para los más modestos estudios Monogram. El género de terror servía muchas veces como refugio para intérpretes que habían caído en desgracia a ojos de los grandes estudios. La verdad es que Valley of the Zombies era demasiado mala para una actriz de su talento, así que no resulta extraño que no quisiera aparecer con el nombre artístico de sus mejores tiempos sino con un seudónimo, Adrian Booth. El pasar de compartir pantalla con John Wayne a verse encasillada en películas de zombis era un golpe duro, porque en el escalafón cinematográfico los filmes de zombis estaban entre lo más bajo, y casi siempre eran de los peores. Tampoco sorprende que decidiese retirarse de las pantallas unos pocos años después, cuando todavía era joven. Probablemente aquella retirada le fue bien a su estabilidad mental, ya que conforme escribo estas líneas Lorna Grey sigue viva y está a punto de cumplir los cien años. A su salud.

Los locos años cincuenta

Si los años treinta fueron los del auge del cine de terror y los cuarenta los de su declive, los cincuenta estuvieron caracterizados por la repentina explosión de la ciencia ficción, cuya imparable fuerza salpicó al género de terror. El subgénero zombi no pudo librarse de esa omnipresente influencia, aunque muchas veces fuese asimilada de manera bastante surrealista. La principal consecuencia de ese influjo fue que en los nuevos guiones, el origen de los zombis cambió. El vudú era sustituido por la energía atómica o los extraterrestres. En 1952 se estrenó Zombies of the Stratosphere, que, como cabe deducir del título, intentaba explotar el filón de la nueva moda de los platillos volantes. Era básicamente una película de marcianos que usaba la palabra «zombie» para distinguirse de la competencia. Algo similar sucedía en el film Invisible Invaders, donde los muertos salían de sus tumbas después de que sus cadáveres fuesen ocupados por alienígenas (volvemos a ver a John Carradine). El travestismo hacia la ciencia ficción continuó con Creature with the Atom Brain, donde un científico del extinto III Reich usaba energía nuclear para resucitar cadáveres que después un gangster reclutaba para que se convirtiesen en sus esbirros, inaugurando la hilarante pero poco continuada tradición del zombi mafioso. Como se deduce de estos estrambóticos argumentos, no hablamos de filmes particularmente inteligentes, aunque sí demostraban esa evolución del cine zombi hacia temas considerados más actuales, más propios de la ciencia ficción entonces hegemónica.

Más tradicional era Voodoo Island, de 1957, que recuperaba las referencias al control mental mediante muñequitos vudú. Era una película más bien aburrida, pese a contar en el reparto con Boris Karloff y la bonita Beverly Tyler, un antiguo proyecto de starlet de la Metro Goldwyn Mayer que pese a su talento, belleza y elegancia, había terminado en el aparcadero de la serie B, como Lugosi o Lorna Grey. Por su parte, Karloff interpretaba un papel convencional sin maquillajes raros, pero el público no se acostumbraba a verlo desprovisto de su caracterización como monstruo de Frankenstein, lo que le supuso serios aprietos profesionales. También en 1957 se estrenó Zombies of Mura Tau, donde una expedición de buscadores de tesoros submarinos se encontraba con los antiguos tripulantes de un barco hundido que retornaban de la muerte. Pese a su original idea de presentar zombis submarinos, no era una película demasiado brillante.

Todavía peor, pero divertida de contemplar, era Voodoo Woman, en la que aparecían algunas mujeres zombi manejadas por (¡sorpresa!) un científico loco que vivía en mitad de la selva africana y que, al parecer, no tenía nada mejor que hacer que mezclar vudú con lo que el cine de serie B entendía como «tecnología punta», esto es, bombillitas, antenas de muelle y demás parafernalia fallera. Además, como se hacía en otras películas de la época, la ambientación africana incluía un constante tañer de bongos, porque ya sabemos que los africanos se pasan veinticuatro horas al día dándole al tamborcito sin parar. No duermen, ni tienen jaquecas; solo le dan al tambor. La película obtuvo cierta repercusión y un estatus de culto precisamente por su merecida fama de chapucera, pero bien merece la pena recordar a su protagonista, la actriz Marla English. Su carrera fue rocambolesca: fue descubierta por la Paramount, uno de cuyos empleados la vio ganando un concurso de belleza. Se la consideraba un diamante en bruto gracias a una afortunada combinación de talento y una deslumbrante belleza . Estuvo a punto de triunfar por todo lo alto cuando le ofrecieron compartir pantalla con Spencer Tracy, nada menos, pero no tuvo suerte. El rodaje iba a realizarse en Europa, y antes de cruzar el charco Marla se vacunó, algo que casi todos los viajeros estadounidenses hacían antes de venir, dado el cochambroso estado en que se hallaba nuestro continente por entonces. Pues bien, la pobre Marla sufrió una reacción adversa a la vacuna: una altísima fiebre la obligó a renunciar al rodaje, porque no viajar de inmediato significaba perder el tren de la película. En aquellos tiempos los grandes estudios no esperaban a nadie. Se buscó una sustituta a toda prisa (ocupó su lugar la siempre inquietante Claire Trevor). A raíz de ese tropiezo y de algún que otro roce con los directivos, en Paramount decidieron aparcar a su gran promesa. Marla English se vio confinada a la serie B, donde su talento fue desaprovechado una y otra vez en películas cuyos títulos hablan por sí solos (por ejemplo, The She-Creature). No obstante, los nostálgicos de las modelos glamourosas de los años cincuenta harían bien en echarle un vistazo a su increíblemente sexy catálogo de sesiones fotográficas como pin-up, porque Marla English no tenía mucho que envidiar a toda una Bettie Page.

https://www.youtube.com/watch?v=xvz8XlsCIMM

 

Como vemos, eran pocas las películas de zombis de cierta calidad. A nadie en su sano juicio se le ocurría considerar la posibilidad de que el cine de zombis se convirtiese en un género respetable. En 1957 eran básicamente un relleno barato al que los pequeños estudios recurrían de vez en cuando para ofrecer algo de variedad en mitad de la fiebre cinematográfica de los marcianos y la energía atómica. Pero lo peor estaba por llegar. Fue hacia el final de la década cuando el cine zombi empezó a sumergirse en el más absoluto desmadre, una espiral de psicodelia que iba a generar productos deliciosamente aberrantes.

La británica The woman eater, de 1958, fue la primera película de zombis que usó abiertamente el reclamo del sexo (lo cual, como ya veremos, sería cada vez más común en el cine de terror a partir de los sesenta). En el argumento teníamos al científico loco de rigor que convertía a mujeres en zombis sin voluntad propia. Hasta aquí, nada nuevo. Pero, las convertía en zombis, ¿para qué? Pues para alimentar a un extraño árbol carnívoro que al parecer solamente podía obtener las proteínas del desayuno de mujeres jóvenes e invariablemente bien formadas (sí, un árbol carnívoro heterosexual, ¿qué pasa?). El estupidísimo argumento era una excusa como otra cualquiera para que desfilasen actrices curvilíneas por la pantalla. Aunque lo mejor de todo, como podrán comprobar, es la extraña planta protagonista, una increíble combinación entre geranio, teleñeco de Barrio Sésamo y Alien el Octavo Pasajero en versión maceta. Si una planta es capaz de robarle la secuencia a mujeres tan despampanantes como las que aparecen en este film, y desde luego se las roba, lo siento mucho por La pequeña tienda de los horrores, pero aquí estamos hablando sin duda de la Planta Más Carismática De La Historia del Cine.

https://www.youtube.com/watch?v=edBLhIS1MMM&t=20s

Siguiendo con el despiporre generalizado de finales de los cincuenta, en 1959 se estrenó Teenage Zombies, que tampoco es una obra que hubiese firmado con orgullo Kurosawa. Las andanzas de dos parejas de adolescentes que combaten a un puñado de muertos vivientes alcanzaban tan altas cotas de cretinez como quieran o puedan ustedes imaginar. Prescindible, excepto porque contiene alguna de las escenas de peleas más absurdas, incomprensibles e hilarantes de todos los tiempos. Hay una secuencia en concreto, hacia el final del film, que no importa las veces que la vea, siempre me provoca un aluvión de carcajadas. Por sí sola, esa pelea ya justifica el visionado. ¡Eso sí es sentido de la épica y no lo de Ben Hur!

Y ya que nos encontramos en las grandes alturas cinematográficas, también en 1959 irrumpía en los altares del cine zombi nada menos que el único e incomparable Ed Wood. En realidad el año anterior ya había rodado una película sobre zombis, Night of the ghouls, que como podrán suponer era bastante cutre. Pero eso se quedó en nada comparada con su nueva gran hazaña. Me refiero, cómo no, a la inconmensurable Plan 9 from Outer Space, tan mala que hacía que el resto de películas de zombis de aquella década parecieran superproducciones. Incluso su propia Night of the ghouls se antojaba medianamente digna (es un decir) en comparación. El absurdo batiburrillo de subgéneros, los infinitos errores de producción y la presencia de Tor Johnson, Vampira o El Asombroso Criswell han convertido Plan 9 from Outer Space en justificado objeto de culto. Además, como bien sabemos, fue la última película en la que apareció el gran Bela Lugosi, por entonces tristemente sometido al completo ostracismo de la industria, arruinado por la falta de trabajo y aprisionado por aquella drogadicción que llevaba arrastrando desde hacía décadas. De hecho Bela murió durante el rodaje y ni siquiera pudo terminar de interpretar su papel, que fue completado por un imitador que se cubría el rostro con la capa para que «no se notase» (no, qué va). No hace falta decir que esta indescriptible aberración en forma de película es ahora un hito cultural cuyos fans se multiplicaron el día en que Tim Burton decidió dedicarle su genial, aunque no 100% verídico, largometraje Ed Wood.

Como se ve, los años cincuenta aportaron al género zombi mucha locura pero poco avance. Más allá de transformar ocasionalmente a los zombis y ghouls en extraterrestres, o de sustituir la magia negra por desvaríos pseudocientíficos para adaptarse a la moda de la ciencia ficción, hubo pocas cosas nuevas. Fueron películas más difíciles de tomar en serio que las producidas en los años treinta e incluso los cuarenta. Eso sí, los desvaríos de los cincuenta serían superados con creces en la siguiente década. La primera mitad de los años sesenta iba a proporcionarnos una impresionante sucesión de fascinantes bodrios cuya sola existencia consigue que uno ame apasionadamente el mero hecho de estar vivo. Pero antes de sumergirnos de lleno en el Gran Despiporre de 1961-66, tomémonos un respiro, hagamos un paréntesis y reunamos fuerzas para las aberraciones que están por venir.

(Continúa aquí)

Bela Lugosi comandando a la "zombi blanca" en la película que inauguró el género.
El gran Bela Lugosi comandando a la “zombi blanca” en la película que inauguró el género.