Los límites del humor (y 2)

Dave Chappelle límites del humor po
Dave Chappelle. Imagen: Netflix.

(Viene de la primera parte)

El humor no hace un daño físico inmediato, aunque el daño moral es una cosa que, pese a parecer demasiado abstracta, puede cuantificarse, al menos hasta cierto límite. Todos somos, espero, partidarios de una libertad de expresión lo más extensiva posible, pero también entendemos que deben existir ciertas limitaciones. Las justas. Por ejemplo: no veo por qué debería impedirse que Fulano insulte a Mengano. Un insulto será desagradable, pero es pasajero. Sin embargo, cuando Fulano insulta a Mengano a todas horas y por todos los medios, sin dejarlo respirar, la cosa puede considerarse acoso. Lo mismo sucede con el maltrato psicológico, con las amenazas, o con las calumnias. Todas ellas son acciones verbales que no hacen un daño físico per se, pero sí buscan provocar un daño psicológico, y van más allá del mero deseo de expresarse con libertad. Limitar estas cosas es necesario, pero hay que hacerlo en casos extremos.

Muy distinto es pretender que la mera expresión de una idea controvertida pueda ser perseguida por la ley, aun cuando no medien acoso, amenaza o calumnia. Ahí es donde empiezan los grises. Si un cómico empieza a reírse de usted, personalmente y concretamente de usted, bueno: quizá tenga usted motivos para intentar callarlo. Pero si el cómico se burla de un colectivo, de una religión, o de cualquier otra cosa que no sea una persona concreta, no veo por qué debería usted sentir el impulso de pedir que se intervenga.

En el caso de la comedia, creo que lo mejor y lo más sensato es dejar que sean los propios espectadores quienes decidan los límites del humor. Cuando escribo esto, aún está reciente la controversia que ha rodeado a The Closer, el último de los programas especiales de comedia de Dave Chappelle en Netflix. Ya saben, las acusaciones de que Chappelle es tránsfobo, basadas en sus chistes sobre transexuales y en la afirmación de que se identifica con las TERF, trans-exclusionary radical feminists. No tengo una opinión concreta sobre la posibilidad de que Chappelle sea realmente tránsfobo. Puedo entender a quienes piensan que sí, y puedo entender a quienes piensan que no. Y puedo entender a quien se sienta molesto/a por el humor sobre un colectivo. Pero supongamos que alguien agrede una persona transexual, y otro alguien decide echar la responsabilidad del suceso sobre Dave Chappelle. Eso no tendría sentido, dado que el cómico nunca ha sugerido que se agreda a alguien (lo cual, además, es penado como incitación en cualquier país normal). La responsabilidad de una agresión es exclusiva del agresor.

Esto no significa que, desde una perspectiva de la comedia como disciplina, Chappelle no esté cometiendo errores. Chappelle es indudablemente, y pese a sus defectos, uno de los grandes de la comedia. Te puede caer bien o mal, pero el hecho no es discutible: ahí están su dominio del ritmo, del tono, del escenario y de todos los aspectos técnicos de la comedia. Pero con The Closer se ha puesto a la defensiva (además, después ha seguido haciendo extrañas declaraciones preguntándose sobre si ha sido «cancelado»), lo cual me hace pensar que, o bien está dolido en su ego, o bien le está gustando este nuevo papel de enfant terrible. El abandonar por momentos el contexto cómico, el alejarse del equívoco entre ficción y realidad, ha provocado además que The Closer no sea su mejor trabajo. Ojo, contiene buenos momentos cómicos, cómo no, y además demuestra que Chappelle, cuando se pone a narrar, es un excepcional narrador. Pero excepcional. Véase cuando, al final de especial, habla sobre su amiga transexual.

No tengo un juicio moral que hacer sobre Chappelle y, ante la duda, prefiero ponerme a favor de la libertad de expresión del cómico. Defender al cómico no significa alabar todo lo que hace. Sí he pensado que, si Chappelle continúa por ese camino de anteponer sus circunstancias personales a la comedia —cosa que, como vemos, Norm Macdonald nunca hizo ni aun padeciendo cáncer—, corre el riesgo de que sus propios seguidores se terminen aburriendo. Insisto: Closer no está mal, pero es un Chappelle al ralentí y no está entre sus mejores rutinas. Anticipa lo que supondría escorarse demasiado por el camino de Twitter, y, si exceptuamos la religión, no hay nada peor para la comedia que Twitter. La comedia es el arte de hacer reír, no de hacer pensar. Si hace pensar, miel sobre hojuelas. Pero los hermanos Marx o Lucille Ball no estaban ahí para lanzar grandes mensajes. Chaplin lanzó grandes mensajes, pero solamente empezó a hacerlo tras decenas de largometrajes que casi nunca contenían moralejas.

La comedia puede moralizar, pero rara vez sale bien. Ponerse a hablar en serio durante sus rutinas convirtió al George Carlin de los últimos años en un predicador más que un cómico. Dicho de otro modo, terminó siendo más convincente que gracioso. Chappelle parece querer ir por ahí, pero si sus ideas consisten sobre todo en defenderse a sí mismo, no veo el interés. Chappelle es muy inteligente, pero quién sabe, quizá la comedia ya no le importa, y desde luego no necesita el dinero. En fin, es inevitable echar de menos sus años más despreocupados. Recordemos que en su día fue capaz de rechazar un contrato de cincuenta millones de dólares cuando decidió no seguir con su exitoso Chappelle Show. Y lo hizo sencillamente porque se sentía artísticamente incómodo.

Insisto: dejemos que los seguidores de un cómico decidan sobre su futuro. Incluso antes de que existiesen las ponzoñosas «redes sociales», un cómico que conseguía notoriedad traspasando ciertas líneas corría el riesgo de perder a su público si no cambiaba de registro. En los años ochenta, el cómico Andrew Dice Clay se hizo inmensamente popular con su personaje de macarra de Brooklyn que hablaba como si estuviese en una taberna. Su comedia se basaba más en la chabacanería que en la sofisticación, y no a todo el mundo sentaba bien. Cuando apareció como invitado en Saturday Night Live, el episodio tuvo mucha audiencia, pero la cómica del programa Nora Dunn se negó a participar alegando que Clay era un machista. En la misma línea, Sinead O’Connor canceló su actuación musical. Ellas tenían sus razones y actuaron en consecuencia, pero esto afectó poco a Clay. Tampoco le afectaron los problemas con la censura cuando, actuando en los premios MTV, decidió llevar a la pequeña pantalla sus característicos poemas malsonantes. La MTV decidió vetar su presencia (y el veto no sería levantado hasta 2011), pero esto reforzó la imagen de Clay como valiente provocador. Al año siguiente, de hecho, Clay estaba en lo más alto y fue capaz de llenar el Madison Square Garden en dos noches consecutivas, cosa que ningún cómico había conseguido. Además, vendió discos de comedia por centenares de miles de ejemplares. Incluso protagonizó una película que tuvo bastante repercusión en España; aún hoy, conozco a gente que cita frases de ahí.

Hay un motivo por el que Andrew Dice Clay no es recordado como un mártir de la libertad de expresión: su carrera feneció como debería fenecer la carrera de un cómico. Esto es, no porque su comedia es «inmoral», sino porque deja de ser efectiva. Lo que acabó con él no fueron el veto de MTV o las protestas de quienes consideraban su comedia machista y homófoba, sino que su material era repetitivo y el impacto de su concepto estaba destinado a desgastarse. Cuando su propio público se cansó, Clay empezó a ser visto como una parodia de sí mismo, hasta el punto de que ¡otros cómicos empezaron a parodiarlo a él! Y esto es señal de un inminente cataclismo. El día en que Gilbert Gottfried apareció en televisión imitando de manera histriónica a Andrew Dice Clay, las risas de la audiencia sonaron a martillazos. Eran los martillazos sobre los clavos en la tapa del ataúd donde yacía la idea de que la comedia de Andrew Dice Clay seguía siendo cool.

Algo parecido le sucedió a Tom Green, pionero que en 1994 se estaba anticipando en más de un lustro a Jackass, y en varias décadas al tipo de contenido que algunos youtubers hacen hoy (por más que los jóvenes no conozcan este precedente, y por más que otros ancianos como yo crean equivocadamente que los yotubers son estrictamente un fenómeno nuevo). Green empezó su carrera como rapero y en 1992 hizo algo de ruido en su país, Canadá, con el tema «Check the O. R.». Si me preguntan a mí, les diré que el tema no tenía demasiado que envidiar al rap estadounidense de primera línea de la época. Green era muy bueno como rapero, pero su futuro resultó estar en la comedia. Empezó en la televisión de acceso público canadiense, donde cualquier majara podía emitir un programa. Él emitía el suyo en una cadena que no era vista por casi nadie, así que se dedicó a hacer el imbécil con total libertad. Su era humor desenfadado, pueril y en ocasiones hasta truculento. Hoy quizá no llame la atención porque es un tipo de humor mucho más habitual, pero en su momento era algo verdaderamente nuevo, y su entrañablemente estúpido programa empezó a captar a la audiencia joven de Canadá:

En 1999, el ascenso de Green en Canadá hizo que la televisión estadounidense se fijase en él. Y el salto fue espectacular: obtuvo su propio programa en la MTV, que entonces era aún una cadena de enorme repercusión e influencia. En los Estados Unidos, el humor proto-youtuber de Tom Green se convirtió en un verdadero fenómeno. Si quieren ver un delicioso ejemplo de su virtuosismo para la gilipollez, vean la ocasión en que Tom Green les regaló un «putamóvil» a sus propios padres, quienes se lo tomaron con hilarante (y comprensible) indignación. Sí, son sus padres de verdad.

Aquel delicioso programa era de una cretinez insondable, pero cabe aclarar que Tom Green era un tipo inteligente y con mucho talento, y desde luego mucho más versátil que Andrew Dice Clay. Sin embargo, tuvo un problema parecido: insistió con una sola nota hasta que el público se cansó. El salto al cine fue su perdición (aunque cabe admitir que, puestos a arruinar su carrera, él lo hizo por todo lo alto y por la puerta grande). Veamos: dada la popularidad de Green en la MTV —su humor era ofensivo para los adultos, pero parecía dominar el mercado adolescente—, el estudio 20th Century Fox le otorgó graciosamente catorce millones de dólares para que rodase una película, y cometió el error de otorgarle también total libertad creativa. Al parecer, ningún ejecutivo tenía ganas de supervisar lo que veían como un subproducto para quinceañeros sin cerebro. Y bueno, qué decir: Tom Green hizo un uso muy particular de esa libertad. Se descolgó con la película Freddy Got Fingered, un inenarrable ejercicio de anarquía cinematográfica que escapa a todo adjetivo del diccionario. En comparación, el cine de los transgresores oficiales del Hollywood de aquella época —los hermanos Farrelly— parecía hecho por Sofía Coppola.

Freddy Got Fingered tenía un guion que podría haber sido escrito por un quinceañero puesto de marihuana, pero rodado con un presupuesto millonario y un equipo profesional. No digo esto en sentido peyorativo. Cuando uno se para a considerar el concepto general, la inteligencia de Green se hace evidente. No me gusta usar gratuitamente el término, pero al Tom Green de aquellos años solamente se lo puede describir con una palabra: troll. De hecho, le recomiendo a usted ver esta película no porque crea que le vaya a gustar (o no necesariamente), sino porque, se lo digo desde ya, nunca habrá visto algo semejante que haya emergido de un gran estudio de Hollywood. ¿Es Freddy Got Fingered una buena película? No, pero es una película apoteósica. Tome usted este adjetivo como mejor le parezca, porque es el adjetivo perfecto. Y ¿de qué es la apoteosis, concretamente? De la estupidez. Pero a mí me hace gracia, porque soy idiota perdido.

La película se pegó un batacazo en taquilla. Aunque el humor de Tom Green era tan descerebrado y cafre como de costumbre, su joven público no recibió bien el salto a la ficción, probablemente porque les parecía lo mismo de siempre pero sin la gracia añadida de que Green lo hiciese «en la vida real». El público adulto, por descontado, quedó horrorizado al enterarse de las cosas que aparecían en el film. Los críticos se ensañaron con Tom Green y Freddy Got Fingered obtuvo seis premios Razzie, los «Óscar» paralelos que se conceden a las peores películas de cada año. Cabe señalar que Green fue también un pionero a la hora de recibir estos premios. Antes de él, ninguno de los anteriores agraciados con los Razzie se había dignado aparecer en la ceremonia. Pues bien, Tom Green no solo se presentó orgullosamente y para sorpresa de todo el mundo, sino que llevó su propia alfombra roja. Era como si la implosión de su carrera no le importase un comino, cosa que no puede decirse de Dice Clay.

Lo malo del troll es que la fórmula corre el riesgo de agotarse, y eso fue lo que pasó. Los jóvenes también le dieron la espalda al programa de televisión de Tom Green porque aparecieron programas como Jackass (2000), que nunca hubiesen existido sin Green, pero eran más extremos e hicieron que su humor pareciese repentinamente inocente. Y los adolescentes, ya se sabe, rechazan todo aquello que suena inocente. Green trató de reformarse apuntando al público adulto con un talk show inspirado en el de su ídolo David Letterman, pero su imagen de gamberro pueril estaba demasiado asimilada por los espectadores. Hoy, Green es mucho menos popular que entonces, aunque muy respetado por quienes todavía le siguen. Además, sigue llevando el hip hop en la sangre. Si tiene usted afición a improvisar rap, nunca se le ocurra desafiar a Tom Green, porque podría usted salir trasquilado/a.

Así pues, sucede que perfectamente puede ser el propio público de un cómico quien lo abandona más por desidia que por indignación. Y eso es lo saludable. La comedia es un ecosistema que se regula a sí mismo. Cuando el público decide que un tipo de comedia ya no tiene gracia, ese cómico está perdido. A la comedia que ya no funciona hay que dejarla morir, no matarla antes de tiempo.

La comedia, cuando lo es de verdad —y no es un cómico opinando sin pretender hacer comedia—, no puede ser inmoral. O, si puede serlo, ¿a quién afecta? Porque la comedia es un equívoco, una ficción que a veces puede parecer realidad, pero no lo es. Y pedirle moralidad al contenido de una ficción es un ejercicio de incapacidad para entender los límites de la realidad, o, peor aún, un ejercicio de autoritarismo. La comedia debe ser un santuario donde se permita más flexibilidad que en otros ámbitos. Hablo por supuesto de flexibilidad moral y social, no de crear una excepción legal sobre el acoso, la amenaza, la calumnia, etc. Porque, obviamente, esas cosas ya no son comedia. Pero sí creo que es inherente a la comedia el que se digan cosas que quizá no queremos escuchar. Por supuesto, podríamos vivir en un mundo donde toda la comedia fuese blanca e inofensiva, pero eso sería como vivir en un mundo donde toda la música fuese apta para sonar en un ascensor. ¿Quién demonios querría vivir en un mundo así?

Una alegación legítima es, por supuesto, la pregunta: ¿y si la comedia es usada para difundir ideas nocivas? ¿Acaso no es eso un problema? Pues la verdad es que no debería serlo. Como comentaba sobre George Carlin o Chappelle, es fácil detectar en qué momento un cómico abandona el contexto de la comedia y emplea sus rutinas para soltar un discurso (ideológico o de otro tipo). Es fácil detectar que ya no existe animus iocandi. Estoy de acuerdo con muchas de las cosas que decía George Carlin (y no con otras) cuando sermoneaba, pero en esos sermones no lo percibo como cómico, sino como columnista. Lo veo, como diría Norm Macdonald, buscando el aplauso más que la risa. Y eso es respetable, pero no es comedia. Cuando un cómico prefiere opinar, ha abandonado el santuario.

El tener gracia es el santuario. El humor, mientras sea realmente humor, no debe tener límites. Todos decimos cosas controvertidas en privado, todos bromeamos con tabús en privado, pero la comedia es el único laboratorio en el que se puede experimentar con ideas controvertidas y tratar tabús ante la vista de todo el mundo. Un buen cómico es capaz de decir cosas que muchos otros piensan en privado. Cuando Chris Rock distinguía entre negros y negratas, decía algo que muchos otros negros piensan pero no dicen, y que por descontado ningún blanco estadounidense puede decir sin que lo consideren miembro del Ku Klux Klan. No es un asunto que pueda tratar como debe una tertulia televisiva, no es un asunto que pueda tratar un noticiario. Es un asunto que, en público, solamente puede tratar un cómico como Chris Rock. Si los buenos cómicos no pudiesen tratar los temas controvertidos como solamente ellos saben, estos temas quedarían exclusivamente en mano de tertulianos, periodistas y usuarios de Twitter. Líbrenos Dios de esa aterradora posibilidad.


Los límites del humor (1)

Lenny Bruce límites del humor
Lenny Bruce, detenido por traspasar los límites del humor de 1965. Foto: Cordon Press.

¿He sido cancelado? (Dave Chappelle)

Creo que el trabajo de un cómico consiste en hacer divertida cualquier cosa que diga. Nada está más allá de los límites. (Donald Glover, defendiendo que no hay líneas rojas en la comedia)

Personalmente, creo que casi todo son líneas rojas. (Norm Macdonald, siendo Norm Macdonald)

No tengo gracia, ni algo parecido a un sentido del humor funcional. Debido precisamente a estas desdichadas carencias, los buenos cómicos me producen una fascinación rayana en la hipnosis. El don de hacer comedia es, a mis ojos, algo sobrenatural. Creo que con la debida práctica podría aprender casi cualquier otro oficio, pero no ese. Me resultaría más fácil convertirme en jedi que en cómico. Aun así, la comedia como arte  me impone reverencia, y con frecuencia me pregunto en qué consiste exactamente.

Creo que una de las claves del humor, si acaso la principal, es que seamos cómplices de un equívoco. La comedia surge de manera espontánea cuando percibimos que algo parece una cosa, pero al mismo tiempo sabemos que en realidad es otra. Esto se ve en con claridad en las formas más básicas de humor: el de los bebés y el de los animales. Cuando un adulto se tapa la cara ante un bebé, este se ríe porque es cómplice del equívoco y entiende que el adulto no ha desaparecido. La risa es una forma de comunicar su regocijo, como si quisiera decirle al adulto: «Sé que aún estás ahí, sé que no me has abandonado, y sé que intentas entretenerme».

Incluso en niños que ya no son bebés, existe una risa «primitiva» que está ligada al juego, y que es una señal social destinada a que los demás participantes del juego sepan que pueden continuar. Algunos animales, como los perros, ríen de manera muy visible cuando juegan. Esto es importante porque muchos juegos básicos son entrenamientos para la vida adulta, e incluyen simulacros de actividades violentas como la lucha o la caza. El perro ríe y hace saber a los demás participantes dos cosas: que su agresión no es real, y que entiende que la agresión de los otros tampoco es real. Los humanos hacemos lo mismo. Piensen en la típica escena de un padre o una madre jugando con sus hijos al «soy un monstruo que te va atrapar». Los niños, de manera natural, suelen responder riendo histéricamente mientras fingen que corren por sus vidas. La risa expresa que están a gusto, que lo están pasando bien y que, aunque hacen como que huyen, no se sienten amenazados: entienden el contexto lúdico. Si dejasen de entenderlo, se sentirían amenazados o confusos, y cambiarían la risa por el llanto.

La risa es, pues, un indicativo de que el individuo entiende que participa en una situación simulada. Es necesaria para que el juego físico continúe sin contratiempos. Sin embargo, la risa se extiende a muchos otros equívocos que ya no tienen que ver con el juego físico. Y no solamente en los humanos; los animales pueden poseer un sentido del humor muy elaborado que incluye encontrar graciosas situaciones equívocas que, físicamente hablando, no les incumben. En otras palabras: los animales son susceptibles a la comedia. En especial los primates, como demuestra este video que, probablemente, es el mejor vídeo de todo internet:

Esta adorable orangutana se ríe porque entiende el contexto de lo que acaba de suceder. No piensa que la bolita ha desaparecido mágicamente (aunque, por un par de segundos y hasta que cae en la cuenta, se queda perpleja). Sabe que parece que la bolita ha desaparecido, pero que en realidad el humano la ha escondido. Y eso le resulta gracioso. Lo cual conlleva una considerable cantidad de inteligencia por su parte, porque requiere que sea cómplice de un equívoco en el que ella misma no participa. Y para ella, esto es comedia como lo sería también para una niña muy pequeña: «Me estás queriendo tomar el pelo, ¿eh?».

En los humanos adultos, por descontado, la comedia puede ser mucho más compleja, pero el equívoco sigue siendo importante. Toda comedia, de cualquier género, sucede en un contexto que no es real, la ficción (o, de suceder en la vida real, se deriva de otros equívocos como sucesos que parecen peligrosos pero que, cuando terminan sin consecuencias serias, inspiran un tipo de risa que es en parte un producto del alivio: el humor físico de toda la vida). El equívoco de la ficción permite que casi cualquier historia, incluso una muy truculenta, pueda ser contada de forma graciosa, siempre que el narrador sea hábil y que los oyentes entiendan que la historia no es real. Uno de los chistes más salvajes que he oído en mi vida no me lo contó un borracho desconocido en una taberna. Lo contó Ricky Gervais en uno de sus espectáculos:

Los espectadores se ríen porque entienden el contexto: es una comedia. Si pensaran que es una historia real, nadie se reiría. La distinción entre ficción y realidad es fundamental. Sin esa distinción, la comedia elaborada no podría existir, y menos aún la comedia elaborada que toca temas tabú. En uno de sus espectáculos, el cómico Bill Burr hablaba sobre una tertulia femenina de la televisión —supongo que se refiere a The View— cuyas integrantes, al tratar el tema de la violencia doméstica, promulgaban que nunca existen motivos para golpear a una mujer. Lo que aquí transcribo parece una salvajada, pero Bill Burr, que lleva años siendo uno de los mejores cómicos del planeta, tiene un perfecto dominio del tono y del contexto cómico. Consigue que su público, en el que hay muchas mujeres, lo encuentre gracioso:

¿No hay motivos para golpear a una mujer? ¿En serio? Puedo decirte diecisiete motivos, así de primeras. Si me despiertas de un estupor alcohólico, aún sería capaz de decirte nueve. Hay un montón de motivos para golpear a una mujer. No debes hacerlo, pero sentarse ahí y sugerir que no hay motivos… menudo nivel de ego hay detrás de semejante afirmación. Qué estás, ¿levitando sobre el resto de nosotros? ¿Nunca te pones insoportable? Vosotras, mujeres: ¿cuántas veces a la semana pensáis en pegarle una colleja a vuestro puto hombre? [Una mujer del público responde: «¡Todos los días!».] Ahí lo tienes. Todos los días. Pero no lo hiciste, ¿verdad?

La pederastia o los maltratos son temas extremadamente delicados y serios en la realidad, pero nadie en su sano juicio diría que Gervais defiende la pederastia o que Burr defiende la violencia. En ambos casos se entiende que lo importante es el contexto cómico en el que se dicen las cosas. Lo importante no es lo que se dice, sino quién lo dice. Y sobre todo con qué intención lo dice: eso que tradicionalmente se llama animus iocandi, «intención jocosa». Aun así, ¿es el animus iocandi un cheque en blanco? ¿Hay barreras que se debería respetar? ¿Hay algún asunto que los cómicos deberían abstenerse de tratar? ¿Si la comedia hiere los sentimientos de un colectivo, es justo pedir que el cómico se autocensure? ¿Existen los límites del humor?

El problema de la comedia es que necesita renovarse constantemente, lo cual implica explorar y, por ende, terminar traspasando líneas rojas que quizá otros no quieren que se traspasen. En Europa, el papel de traspasar las líneas en el humor lo han ejercido casi siempre revistas impresas; tenemos el ejemplo actual (y heroico) de Charlie Hebdo. En España, las revistas satíricas han tenido siempre muchos más problemas judiciales que los humoristas convencionales. En los Estados Unidos, este papel le ha correspondido a la comedia stand up, lo que aquí denominamos sencillamente monólogos cómicos. Al menos como la entendemos en el siglo XXI, la stand up comedy, la «comedia que se hace de pie», es un género típicamente estadounidense. Por cercanía geográfica y cultural también se ha practicado mucho en Canadá, el Reino Unido, Irlanda o Australia, aunque todos esos países beben de lo que se ha hecho en los Estados Unidos. En la Europa continental tiene menos tradición. En España, de hecho, la stand up es algo relativamente nuevo. Y digo relativamente porque hubo excepciones, si bien muy sui generis, como Miguel Gila y otros.

Poco antes de escribir esto falleció mi idolatrado Norm Macdonald (el único motivo por el que no le dediqué un in memoriam es porque, casualmente, hacía muy poco que había escrito sobre él). De las raras veces en que Norm hablaba en serio obtuve la noción de que el cómico necesita sorprender al público. Que un cómico, al sentarse a escribir su material, ha de explorar y traspasar ciertas líneas. El material recién escrito será puesto a prueba en los clubs, y los espectadores que han pagado una entrada serán quienes harán saber al cómico si se ha excedido traspasando líneas, o no. Esa es la prueba de fuego: lo que opine el público habitual de la comedia, no lo que opine el resto. Norm también insistía en que el cómico debe buscar la risa, no el aplauso ni la aprobación ideológica. De manera velada, mostraba bastante desdén por la tendencia de la gente a escandalizarse. En una de sus rutinas pronunciaba la frase: «Adolf Hitler es el hombre más grande que jamás haya existido» y, justo a continuación, decía al público presente: «Este es el motivo por el que os pedimos que no uséis aparatos de grabación». En realidad, la frasecita describe los sentimientos del perro de Hitler, pero Norm bromeaba especulando que, en caso de producirse un escándalo, su defensa sonaría a excusa de escolar: «No lo dije yo, lo dijo el perro». Una manera como cualquier otra de señalar lo ridículo que es que la gente se escandalice ante afirmaciones cuyo contexto no conoce.

Las ideas de Norm al respecto son importantes por dos motivos. Uno, no hay cómico estadounidense que no venere su figura, y recordemos que los Estados Unidos son la NBA del stand up. Y dos, a Norm le importaba mucho el arte de la comedia. Solamente después de su fallecimiento supimos que llevaba diez años padeciendo cáncer, y que vivía sin saber cuándo llegaría su temprano final. No se lo había contado a nadie más allá de su familia y de su productora y mejor amiga, Lori Jo Hoekstra. Según deducen quienes le conocían de cosas que Norm dijo sobre otras personas enfermas, ocultó su cáncer para que el público no sintiese pena por él, lo cual hubiese arruinado el contexto cómico que rodeaba su persona pública el noventa y nueve por ciento del tiempo. Por ejemplo, nunca ocultó sus problemas con el juego, pero estos podía incluirlos en su comedia porque no provocaban lástima.

El cáncer era otra cosa: iba a matarlo a él, pero no iba a permitir que matase su comedia. Esto le da otro sentido a muchas cosas en la última década de su carrera, y en especial a los chistes que empezó a hacer sobre el cáncer cuando, ahora lo sabemos, ya estaba enfermo y hablaba sobre sí mismo: «Mi tío Bert tiene cáncer intestinal. Está muriendo. En los viejos tiempos, un hombre podía simplemente enfermar y morir. Hoy, tiene que librar una batalla. Así que mi tío Bert está librando una valiente batalla. Que he presenciado, porque voy a visitarlo. Y esta es la batalla: está tumbado en la cama del hospital, con una cosa en su brazo, viendo Matlock en la televisión. (…) Pero no es culpa suya, ¿qué cojones se supone que debe hacer? [hace como que se golpea el vientre]. Es simplemente una cosa negra en su intestino». Por cierto, una ironía: muchos medios han hablado de su muerte empleando la misma expresión de la que Norm se burlaba con desdén: «Batalla contra el cáncer».

El cáncer era la cosa más seria en la vida de Norm, pero él hacía comedia sobre ello. Hay muchos ejemplos de cómo puso la comedia por encima incluso de lo que convenía a su propia carrera. Otros también lo hicieron. El gran mártir de la comedia stand up fue, por supuesto, Lenny Bruce. Comenzó su carrera a mediados de los cincuenta y no era necesariamente el mejor, pero empezó a destacar cuando hizo cosas que nadie más en el mundillo se atrevía a hacer. En sus apariciones televisivas era bastante comedido (salvo la mención, muy atrevida para la TV de entonces, de la actividad sexual de Elizabeth Taylor). En los clubs, sin embargo, trataba de manera explícita toda clase de tabús, desde el sexo a la religión pasando por el racismo o el aborto. También tenía unas tendencias socialistas que entonces eran consideradas «antiamericanas». Para rematar, hacía un uso continuo de palabras malsonantes. Pero no buscaba escandalizar por escandalizar. Se tomaba muy en serio su trabajo. Cuando empezó a improvisar monólogos sobre la marcha inspirándose en lo que hacían los músicos de jazz, pedía a los espectadores que no lo interrumpiesen: «Por favor, no aplaudáis; hacéis que pierda el ritmo».

Lenny Bruce, a su pesar, inició una cruzada por la libertad de expresión, y estaba destinado a perder su batalla para que otros después pudiesen ganar la guerra. En 1961 fue detenido por primera vez bajo el cargo de «obscenidad». Bruce se defendió con habilidad y el juez le concedió la absolución. Sin embargo, la policía se envalentonó también y empezó a presentarse en todos sus espectáculos, esperando cualquier ocasión para echarle el guante. Tras una detención por posesión de drogas, llegó la segunda acusación por obscenidad. Obtuvo una segunda absolución, y eso lo envalentonó. Para entonces, su fama de «obsceno» le iba precediendo incluso en otros países: actuó en Londres y puso los pelos de punta a algunas figuras influyentes, así que el Reino Unido le prohibió la entrada en el país. En Australia se encontró con espectadores hostiles que iban a sus espectáculos con la intención de arruinarlos, mientras que otros sencillamente se marchaban de las salas y dejaban las butacas vacías.

Lenny Bruce sabía que estaba abriendo heridas en la rígida moral de la época, peo sus dos absoluciones del delito de obscenidad lo llevaron a cometer un error fatal: creer que la libertad de expresión estaba efectivamente protegida por la ley de su país. Era verdad que la primera enmienda de la Constitución estadounidense protege la libertad de expresión, y que la cuarta enmienda protege al ciudadano frente a la persecución abusiva del poder judicial o del gobierno. Pero esto era sobre el papel. Lenny no consiguió distinguir la ley escrita, que en teoría debe ser respetada, de su aplicación en el mundo real, donde esa misma ley puede ser retorcida y manipulada en función de intereses diversos.

Así que, en vez de bajar una marcha para evitar nuevos problemas y poder tener una vida más tranquila, creyó que tener la Constitución de su parte era un escudo frente a la censura. Pero solo hacía falta que molestase más de la cuenta a los sectores conservadores para que se movieran resortes que estaban fuera de su alcance, provocando que los jueces empezasen a mostrarse menos favorables. En 1964 empezó la peor parte de su calvario. Fue detenido varias veces sobre el mismo escenario. Tras una de esas detenciones fue juzgado y, por primera vez, recibió una condena bajo la acusación obscenidad. La pena era de cárcel, aunque Lenny quedó en libertad bajo fianza hasta que su apelación fuese resuelta por un tribunal superior.

Desde el punto de vista profesional, esta condena supuso el final de su carrera, porque el dueño del club donde había actuado la noche de autos fue condenado también. Esto provocó que muchos otros clubs de comedia se negasen a contratar a Lenny Bruce. Se dio cuenta de que estaba perdiendo la batalla judicial y social, sintiéndose arrinconado y en una terrible espera para saber si por fin entraba en la cárcel. Su consumo de drogas empeoró notablemente, aunque eso no le impidió ponerse a estudiar leyes con la intención de defenderse a sí mismo en la apelación.

No obstante, era tal su obsesión con el asunto legal que pronto se volvió incapaz de hablar de otra cosa, incluso en sus cada vez más esporádicas (y nada rentables) actuaciones en garitos pequeños. Cayó en una espiral de paranoia. Una noche, se le acercó el músico Frank Zappa, que era su admirador. En un detalle muy Zappa, este le mostró a Lenny su carta de reclutamiento y le pidió que estampase en ella su autógrafo. Bruce se negó a firmar, seguramente pensando que Zappa formaba parte de alguna conspiración gubernamental para enviarlo a Vietnam.

Desesperado y en la ruina económica, Lenny Bruce apareció muerto por sobredosis de morfina en el baño de su vivienda. Era el 3 de agosto de 1966; ese mismo día había recibido un aviso de desahucio. Nunca se ha sabido con seguridad si la sobredosis fue accidental, o si el desahucio fue la última gota que lo condujo al suicidio. Si quieren ver una película sobre esta historia, el gran Bob Fosse dirigió una muy interesante titulada Lenny y protagonizada por el siempre fantástico Dustin Hoffman. La vida fue injusta con Lenny Bruce, quien pagó un precio excesivo por decir cosas como las que veinte años después se hicieron habituales en la comedia. Hoy se habla de la cancel culture, pero lo de querer acallar a quien vulnera verbalmente la moralidad de cada cual no es un fenómeno nuevo. De hecho, la historia demuestra que es peor cuando la presión la ejercen jueces, policías, políticos, y otra gente con poder. La tentación de pedir que se elimine aquello que nos molesta es fuerte. Todos la hemos sentido alguna vez. Pero la consecuencia de que eliminen lo que no nos gusta podría llevar a que después eliminen lo que sí nos gusta.

(Continúa aquí)


Ricky Gervais, mago del patetismo

Ricky Gervais mago
Ricky Gervais. Foto: Cordon Press.

Si he ofendido a alguien (y estoy seguro de haber ofendido a alguien) no me disculpo. Tienes que saber justificar todo lo que haces. […] Muchos humoristas piden perdón cuando van demasiado lejos: «Lo siento, no quería decir eso». Bueno, deberías hacerlo mejor entonces. ¿Hay algo sobre lo que no deberías hacer una broma? No, no lo hay. Depende de lo bueno que sea el chiste […]. Cuando cuento un chiste de mal gusto es porque existe el consentimiento expreso de que a ambas partes les hace gracia. Quiero decir: no le contaría un chiste de mal gusto a un pedófilo declarado, en plan «ven aquí colega, te voy a contar algo que te va a gustar a ti más que a nadie».

El tono es serio, convencido y convincente, de alegato. El gesto, severo y firme. Se ha creado un hueco en la representación: el comediante interrumpe su stand-up show, se quita su calculado traje de cínico miserable, desaparece temporalmente el personaje y el autor se descubre ante la platea para hacer una declaración sobre los límites del humor. El discurso arriba citado puede escucharse en el espectáculo Out of England 2: The Stand-Up Special (2010), grabado en un teatro de Chicago para HBO, en el que el cómico británico Ricky Gervais aparca temporalmente sus chistes sobre la Biblia, los prejuicios contra los homosexuales, el Alzheimer, el SIDA o el hambre en África para defender su trabajo. Y su trabajo consiste en establecer una relación de complicidad con el público a base de carcajadas, sea cual sea el tema. Si el chiste es bueno y el público se ríe, nada más importa.

Otro momento revelador: gala de los Globos de Oro de 2012. Gervais ejerce de maestro de ceremonias por tercer año consecutivo tras sus sonadas intervenciones anteriores, en las que se mofó del pintoresco modo de vida de Charlie Sheen, de la vida sexual de Hugh Hefner o del supuesto antisemitismo de Mel Gibson. Sigue fiel a su estilo, ácido, corrosivo y muy británico: destripa las miserias de las estrellas, ataca tabúes y desata risas histéricas en la platea y miradas de odio a partes iguales. Saca entonces un papel con la lista de normas que la asociación de la prensa extranjera de Hollywood (que entrega los premios) le habría hecho llegar para la gala de ese año. Hace varios chistes incómodos al respecto y, ante la risa y el estupor del público, se encoge de hombros y dice tranquilamente: «Me da igual».

Un tercer momento: 2020, The Graham Norton Show. Pocas semanas después de presentar los Globos de Oro por quinta vez, Norton le pregunta si ha tenido algún problema legal por sus sonadas intervenciones en la gala. Sobrado de aplomo y seguridad, Gervais contesta con humor: «Antes de salir me piden que un abogado lea lo que voy a decir, pero nunca me han cambiado una coma ni he tenido una denuncia: conozco la ley. (…) La gente me pregunta por qué me tomo tantas molestias en ofender a la gente. No lo entiendo, no es ninguna molestia».

Las hilarantes intervenciones de Gervais en los Globos de Oro le han dado enorme publicidad, y es a ellas a las que más debe su notoriedad por estos lares, pero tienden a ocultar el verdadero alcance de su genio, explotado y demostrado de manera más evidente en su carrera televisiva. Es sin embargo en esos desternillantes monólogos ante la plana mayor de Hollywood donde podemos encontrar dos de las claves de su carrera: por una parte, sus inviolables principios sobre los límites del humor (que se resumen, básicamente, en que no hay tal límite). Por otro lado, su interés por los peligros de la celebridad, tema que le obsesiona hasta el punto de haberle dedicado una serie entera y sobre el que él mismo tiene mucho que decir: la fama le llegó algo tarde, pero la ha abrazado con ganas. Tras una existencia normal y corriente transcurrida entre varios oficios normales y corrientes y pequeños trabajos para la televisión, Gervais alcanzaría un súbito y merecido reconocimiento a los cuarenta años, cuando parió junto a su colega Stephen Merchant una de las comedias de lo que va de siglo: la serie The Office (2001-2003), inmenso éxito de la BBC. 

Su vida cambió por completo en ese momento, y desde entonces ha aprovechado la oportunidad para codearse con varios de sus ídolos a ambos lados del Atlántico y emprender un torbellino de actividades que constituyen lo que en el argot de los representantes artísticos debe conocerse como «peligrosa sobreexposición mediática»: es director de un par de películas (The Invention of Lying, Cemetery Junction), productor de la versión americana de The Office, ha escrito e interpretado exitosos monólogos teatrales (Animals, Politics, Fame, Out of England, Humanity…), ha trabajado en radio con Merchant y el divertidísimo Karl Pilkington, con quienes llegó a tener el podcast más descargado del mundo, es presencia frecuente en los night shows y en cualquier gala de premios de Estados Unidos, donde su gorda silueta y su pose pinta de cerveza en mano es temida y familiar a partes iguales. Ha producido junto con Merchant y Pilkington un programa de viajes para televisión, y ha probado incluso fortuna en el mundo editorial, publicando libros ilustrados para niños. En su cuenta de Twitter (más de catorce millones de seguidores a día de hoy) se revela como un abanderado incansable de causas  como la defensa de los animales y la abolición de las corridas de toros, y no pierde ocasión de recordar, diez veces al día si es necesario, que es un ateo convencido. En paralelo, es creador, actor, director y escritor de cinco series que, en mayor o menor medida, merecen nuestra atención: The Office, Extras, Life’s too short (las tres coescritas con Stephen Merchant) Derek y After Life.  

Su permanente presencia mediática ha despertado más de un recelo en Estados Unidos y el Reino Unido, hay quien le tiene ganas y tras algunos movimientos desconcertantes muchos llegaron a augurar el fin de su carrera televisiva. Pero After Life prepara su regreso, y en estos últimos años de cancelaciones varias y colegas de profesión caídos en el ostracismo, Gervais ha mostrado una inquebrantable fe en sus principios sobre lo políticamente incorrecto, con una coherencia de discurso inasequible al ambiente. Pero en paralelo, y esta es también una impresión personal, la misma firmeza que Gervais demuestra para defender su posicionamiento humorístico parece resentirse ante las críticas a su trabajo de creador, y toma demasiado en cuenta las reservas hacia sus aptitudes como guionista y director. Es como si se autoimpusiera la sensación de seguir siendo un novato que camina sobre arenas movedizas, como si su éxito fuera accidental y tuviera que hacer todo lo posible para retrasar la fecha de caducidad de su fama. Pero no tiene motivos para ello: con The Office y Extras demostró que por encima del ruido que despiertan sus (por otra parte) tronchantes barbaridades, es ante todo un mago del patetismo: en esas dos series nos pone de frente ante la miseria; no «la miseria», en general, sino nuestra propia miseria, y nos obliga a padecer por sus antihéroes protagonistas. Bajo su capa de ácido corrosivo Gervais se destaca como un observador sensible, demostrando que posee un dominio del difícil equilibrio entre drama y comedia que solo está al alcance de los más grandes.

The Office (y hablamos aquí de la escueta y brillante serie inglesa de apenas catorce episodios, y no de las tropecientas temporadas de la versión americana protagonizada por Steve Carell) es el más cruel, devastador y revelador espejo de lo miserable que puede llegar a ser trabajar en una oficina a diario. Rodada como un falso documental de la BBC, construida en torno a hilarantes situaciones embarazosas y elocuentes miradas directas a la cámara de sus protagonistas, presenta un mosaico de desesperanza, abatimiento, aceptación resignada, tranquila desesperación, sueños incumplidos y demás golpes de bruces contra la realidad en el que uno no sabe si reír o llorar, tan precisa y palpable es su descripción de nuestra absurda comedia humana. El maestro de ceremonias de esta celebración de lo miserable es, cómo no, el jefe de la oficina: el mezquino, abyecto y ruin David Brent (interpretado por el propio Gervais), un tipejo convencido de ser un héroe para los mismos trabajadores que lo consideran un perdedor patético. Pero The Office es ante todo una comedia, y de hecho contiene (hay que decirlo) el mejor momento televisivo de los últimos veinte años. Sí, lo mejor de ese mismo período que ha visto el advenimiento de los Tony Sopranos, Don Drapers, Omar Littles y demás sanctasanctórums de la caja lista: ninguno de sus hechos y obras supera el inenarrable y descacharrante baile que David Brent ejecuta ante sus subordinados en uno de los capítulos. 

The Office es también un formidable trabajo de dirección, con esa cámara que cuida a los personajes, penetra en ellos y descubre sus sentimientos ocultos. Como los que se profesan Tim, oficinista, y Dawn, secretaria. La serie crea en torno a ambos una callada y entrañable historia de amor dominada por lo reprimido y lo embarazoso que domina The Office desde el principio hasta el intenso final. El mismo final en el que Gervais se permite también hacer descender a David Brent a los infiernos del patetismo para, cuando reírnos de él nos resulta ya doloroso, recuperarlo y dejar entrever un atisbo de esperanza: la serie parece querernos decir que es posible que Brent deje de ser un día el completo gilipollas y lamentable perdedor que conocemos. El final de The Office aparca los chistes incómodos y descubre parte de la vertiente dramática de Ricky Gervais y Stephen Merchant, la cual sería mucho más evidente en su siguiente trabajo:

En Extras (2005.2007) Gervais interpreta a un personaje muy alejado de David Brent: Andy Millman, entrañable perdedor y aspirante a actor de método con deseos de convertirse en una estrella que de momento debe conformarse con figurar como extra al fondo del plano en los rodajes de las estrellas de verdad: por la serie desfilan varias celebridades interpretando parodias grotescas de sí mismos: Kate Winslet y Daniel Radcliffe son obsesos del sexo, Ben Stiller posee un ego inconmensurable, Chris Martin promueve campañas de ayuda a los niños de África con el único propósito de poder insertar publicidad del último disco de Coldplay, Robert De Niro es un viejo verde que disfruta viendo fotos de chicas desnudas, etcétera. Andy Millman lucha a diario aunque se sabe un fracasado, y no pierde la esperanza de lograr la oportunidad que le dé fama y reconocimiento. El destino le deparará lo primero, pero no lo segundo. Obtiene el papel protagonista de una estúpida, vulgar y lamentable telecomedia de éxito, y entonces deberá lidiar con los peligros de la fama en una espiral descendente que le llevará hasta la mismísima casa de Gran Hermano. En un memorable capítulo final del que no daremos detalles, Millman grita al mundo que los perdedores vencen cuando, como él, se resisten a perder su dignidad. Extras es una serie algo irregular, de la que en ocasiones quieres salirte porque no le acabas de pillar la gracia, pero que súbitamente te recupera por el mimo que dedica a sus personajes: no solo el propio Andy Millman,  sino también su inútil representante (interpretado por Stephen Merchant) y sobre todo su mejor amiga: la inocente y bobalicona Maggie. 

Precisamente ese cuidado por los personajes es lo que Gervais y Merchant eliminaron conscientemente en su siguiente trabajo: Life’s too short (2011-2013) cuenta, a modo de falso documental, la vida de Warwick Davis. Quizá recuerden a este actor enano como el protagonista de Willow. También fue ewok en El retorno del Jedi y profesor de Hogwarts en algunas películas de Harry Potter. Davis interpreta a una versión paródica de sí mismo: mientras busca un retorno a la fama que no llega, se comporta como un zarrapastroso y despreciable representante de otros actores enanos, a los que explota miserablemente. Life’s too short, que también incluye cameos de estrellas, opta por el trazo más grueso y visceral, es muy divertida, bestial y bruta a más no poder, en parte porque Gervais y Merchant se centraron en los chistes y no quisieron dotar de entidad dramática a su protagonista. Esos chistes destilan la mala leche de la que ambos son expertos, pero esta vez no nos tocan fibra porque no existe empatía con Warwick Davis, tercero en la trilogía de perdedores junto con David Brent y Andy Millman.  Ello no tiene nada de malo de por sí: si a Gervais y Merchant el cuerpo les pedía napalm, Life’s too short era la serie que debían hacer en ese momento. Pero cuando la crítica hizo ver que habían descuidado a su personaje principal, ambos enterraron su propuesta inicial y reaccionaron dando un giro total y algo brusco en el último episodio: cambiaron al personaje de raíz, convirtiendo a Warwick Davis en alguien mucho más apreciable por el público e inspirándose directamente en el modelo de todos los perdedores adorables: el Broadway Danny Rose de Woody Allen. Y olvidaron con ello que los grandes autores deben ser absolutamente fieles a su propia visión, sin atender a injerencias exteriores. 

Cuando Gervais anunció su siguiente proyecto (y primero en solitario) hubo un afilar de cuchillos por parte de la crítica: en Derek interpretaría a un retrasado mental que trabaja en un asilo de ancianos. Dado el currículum de Gervais, muchos auguraron que nos esperaba un cruel catálogo de chistes a costa de los deficientes mentales. Pero la emisión del episodio piloto calló muchas bocas. Derek es, ante todo, un gozoso salto al vacío dramático, divertido y sensible. Muchos críticos la vapulearon algo exageradamente: lo peor que se puede decir sobre Derek es que en ocasiones reincide excesivamente en la bonhomía de su protagonista, y que en los momentos de mayor sentimentalismo tiende a subir la música pomposamente, acercándose al fangoso territorio de series de lágrima cómoda como Anatomía de Grey. A mí me sacó de Derek un final de temporada algo empalagoso con Coldplay (Coldplay) de fondo, y hasta ahí podemos llegar. Lo peor de esos momentos es que parecen una respuesta calculada a los comentarios iniciales previos a la emisión del piloto. Porque se trata, ante todo, de añadidos innecesarios, ya que sin ellos Gervais ya había construido un personaje creíble, tierno y absolutamente noble. 

Derek es seguramente el mejor ejemplo de esa aparente inseguridad irracional de Gervais: la misma implacable y argumentada resistencia que ejerce ante quien pretende introducir límites en sus bromas sobre el cáncer, la pobreza, el Holocausto o Ana Frank, se volatiliza ante las críticas a sus aptitudes como guionista y director. Quizá fue David Brent: Life on the Road (su regreso al héroe de The Office, recibido como un paso en falso con aires de fórmula agotada) el acicate que su carrera necesitaba por entonces. En épocas de desconcierto creativo, el camino suele reconducirse al moderar tus ambiciones, y lo que se busca puede encontrarse, casi por sorpresa, en la pura sencillez. After Life (2019) fue seguramente el resultado de ese proceso.

En After Life Gervais interpreta a un hombre antaño jovial y efusivo al que el duelo por la muerte de su novia ha convertido en un muerto viviente con tendencias suicidas. Lo original está en construir con eso una comedia, y no tanto en cómo se construye esa comedia, porque Gervais tira del manual de uso por el que las sitcoms se convirtieron en cadena de producción industrial en los ochenta: unidad de escenarios, de personajes arquetípicos y de situaciones en todos los capítulos, con pequeñas variaciones de diálogo. Es una fórmula que funciona desde el 13 Rue del Percebe e incluso antes, y que ya estaba en Derek, pero que aquí encaja a la perfección porque el duelo a veces es eso: vivir en una rueda de hámster en la que, alguna vez que otra, la olvidada sensación de vivir te asalta por sorpresa. En su absoluta modestia After Life consigue representar eso, y no es poca cosa.

Tras veinte años en la primera línea del espectáculo, Gervais ha vuelto a su mejor forma, como demostró en 2018 con Humanity, el especial de Netflix con el que regresaba a la stand-up comedy. Es un espectáculo descacharrante, lleno de cierta mordacidad despreocupada muy necesaria hoy en día, porque el napalm de cómicos como Gervais va camino de convertirse en una línea de defensa de las democracias occidentales. After Life, que prepara tercera temporada, es su complemento perfecto. Y la prueba de que hay muchos cómicos graciosos, pero pocos se mueven tan cómodamente entre lo mordaz, lo grotesco, lo tierno y lo patético como Ricky Gervais.


Carlos López: «En España le tenemos miedo a la ficción, igual que a los chistes»

Carlos López

Cuando va en el metro o en el autobús y escucha una conversación ajena, a Carlos López le dan ganas de reescribir los diálogos. Deformación profesional. Periodista y autor teatral, es como guionista de cine y televisión con lo que se gana la vida desde hace décadas. Una carrera que empezó al revés, pariendo el guion de la gala de los Premios Goya. De ahí dio el salto a Turno de oficio y por el camino ha participado en otras series, como El príncipe o La embajada. Miembro del equipo de guionistas de Las noticias del guiñol, aquel informativo de humor político que se adelantó años a la actualidad, ha escrito varias películas: Los años bárbaros, Besos para todos o La niña de tus ojos. Esta última con polémica judicial incluida.  Antes de la pandemia trabajaba en Hache, que ha estrenado dos temporadas en Netflix. El confinamiento le encontró trabajando en Santo, una oscura historia de narcotráfico a caballo entre nuestro país y Brasil. Allí está ahora, en Salvador de Bahía, acabando de rodarla, y acosado a veces por los monos, que antes de empezar esta entrevista creíamos que le habían robado las gafas. Pero no, solo había olvidado dónde las dejó.

[Hojea la entrevista de Javier Olivares, compañero de colegio]

Javier Olivares es quizá la primera figura española a la que se le ha colgado el título de showrunner. ¿Ha sido una cuestión de marketing?

Él mismo lo dice, que no es el primer showrunner que ha habido en la ficción española, pero sí el que mejor ha sabido publicitarlo, que es una cosa que nos falla mucho. Somos bastante pazguatos en esto. Porque este es un trabajo de pasar mucho tiempo en tu casa y pelearte con tus neuras, pensando que no te va a contratar nunca nadie más, todo el día con esa cosa lastimera… Por eso la mayor parte de los guionistas odian que les hagan fotografías, por ejemplo. No vamos a los estrenos, aunque probablemente tampoco vamos porque en tu película te han dado solo una entrada y te parece humillante [risas]. Hay como un círculo vicioso en el que, hasta hace unos años, los guionistas era mejor que no salieran. El epítome de esto era Rafael Azcona, que durante mucho tiempo se negó a ir a ninguna parte y el primer sitio al que fue es al Premio Nacional, y dijo que fue porque estaba premiado con dinero. Recogió el cheque y se marchó.

Ligas los dos conceptos: la invisibilidad pública con la consideración profesional.

Esto es lo que más hemos tardado en entender los guionistas: que tenemos que estar unidos y que esta cosa de la visibilidad no es una cuestión de ego, ni de vanidad, ni de reivindicar un sitio en la alfombra roja. En realidad, tiene más que ver con eso, con que, si realmente queremos que se considere al guionista como figura importante, hay que aparecer y hacerte responsable del todo. Hay que desterrar esa idea lastimera de no vincularte con el producto para después poder decir: «Mi guion era muy bueno, estos han hecho un desastre».

Hablando de la situación de los guionistas. Según datos de DAMA, la asociación que gestiona los derechos de autor audiovisuales, al 76% de los guionistas no le pagan nada por ceder en exclusiva su trabajo si no se llega a producir, ¿esto es verdad?

A mí esto me parece un delito, aunque a mí nunca me ha pasado. He tenido suerte, ¿eh? No sé si porque he llamado a las puertas adecuadas o por qué, pero yo nunca he hecho eso que hacen muchos colegas de escribir un guion y luego venderlo. Siempre lo he escrito un poquito sabiendo para qué era de antemano. He escrito una sinopsis, como mucho.

Más datos: el 46,3% de los guionistas profesionales en España cobra menos de doce mil euros al año y el 24,6% no cotiza a la Seguridad Social.

Esto es brutal. Se aprovechan de que tú tienes tanta vocación que estás dispuesto a vender tu alma al diablo. Hay que hacer mucha pedagogía con cualquiera que empieza en esto, y que eso de «es una oportunidad» pero «no me van a pagar el guion» no es aceptable. Y eso ha pasado toda la vida. Se paga una miseria, eso también es verdad. Y en esto hemos ido para atrás: hoy en día los guiones se pagan peor que hace veinticinco años. No lo puedo entender. En Francia se paga de cinco a diez veces más que aquí. También, como en cualquier otro sector de la industria o el comercio, existen muchas capas de sobreexplotación o de explotación directamente. Hay gente que trabaja por poco dinero, y otra que se deja explotar. Una cosa que yo siempre he dicho que los que trabajamos en cosas a las que hemos llegado por vocación estamos dispuestos a cualquier cosa por cumplir la profesión. Y en ese cualquier cosa, por una cuestión lógica, empieza por sacrificarte a ti mismo. Estás dispuesto sobre todo a inmolarte por tu vocación, y de eso se puede aprovechar mucha gente. Dispuesto a trabajar gratis, a no tener vida, ni horario, y a cosas mucho peores. 

¿No se puede vivir de ser guionista?

Hace cinco o seis años solo un veinte por ciento de los que eran guionistas vivían del negocio. Eso ha aumentado, pero tampoco tanto. Porque el guion sigue estando mal pagado: si echas cuentas y has hecho una película este año y otra el pasado, te ha dado para vivir malamente. Para vivir bien tendrías que haber hecho dos películas cada año, lo cual es muy difícil, como cualquiera comprenderá. Ahora, con la llegada de las plataformas, que coincide con el auge de las series, en cuanto a explosión creativa y comercial, ha pasado lo que parecía impensable hace diez años. Hay un nivel de ocupación en la profesión muy alto. Es muy difícil encontrar un guionista que no esté trabajando cuando hace diez años era muy difícil encontrar un guionista que trabajara. Y después de muchos años en que estaba bajando de una manera preocupante el precio del guion, ahora se ha invertido un poco la curva y se está cobrando un poquito más de lo que se cobraba antes. Ha aumentado el nivel salarial, pero es muy complicado ganarte la vida con esto. Porque además es una profesión en la que tienes que estar continuamente pedaleando. Puedes vender uno de cada tres o cuatro proyectos que escribes, y de los que vendes suele llegar a estrenarse uno de cada tres. Por eso tienes que estar siempre inventando, proponiendo. 

Carlos López

Y la pandemia, ¿tampoco ha cambiado esta situación sustancialmente? 

Voy a decir una cosa, con todo el respeto para toda la gente que ha vivido esta situación, que es como la guerra de nuestra generación: nos ha venido bien. Durante la pandemia he hablando con mis colegas, todos encerrados en casa, como todo el mundo, pero es que la condición natural del guionista es estar encerrado en casa. La única diferencia, me decían, es que ahora los demás entran más a menudo en mi cuarto. Cuando Pedro Sánchez decía «dos semanas más» yo pensaba tengo dos semanas más para escribir. Pero fuera de bromas, ha sido por obligación un tiempo muy creativo. Si alguien tiene que contar la pandemia, cuando pase todo esto, es que la gente se conectó por Zoom, y que disfrutó de las series por streaming. La gente ha visto montones de series, eso ha hecho que crezcan exponencialmente las plataformas, más suscriptores, y por tanto petición de más contenidos. Los guionistas hemos estado trabajando como locos en el confinamiento, y al terminar el confinamiento teníamos un montón de proyectos en la parrilla de salida. Y ahí estamos. 

¿Es el del guionista el trabajo más ingrato del cine? ¿Esos de los que la mayor parte de la gente se da cuenta de que existe solo cuando está mal hecho?

Pues sí. Se dice mucho y es verdad: para ser guionista tienes que esconder tu ego todo lo que puedas, porque te lo van a pisar. Tú no escribes algo que se vaya a publicar, nadie va a ver tu trabajo, se va a difuminar en el proceso. Tu trabajo está hecho para ser destruido. El problema fundamental que tiene un guion, y un guionista, es que tú te manejas con el papel. Estás escribiendo en papel algo que no se va a hacer en papel. Y eso desemboca en toda clase de problemas, laborales y simbólicos. Yo, como guionista, lo que mando es un libro de instrucciones, un índice, un «únase por la línea de puntos». Es un material que se autodestruye, y eso es interminable como aprendizaje.

Dices que has llegado a ver guiones con descripciones de olores.

Una vez me hablaron de un guion que empezaba así: «Interior. Pensión día. Una escalera que huele a sopa». Te sorprenderías la de veces que, dando clase, te encuentras a alguien que está empezando e intentando hacerlo bien, y escribe como él lo ve, con acotaciones detalladas: «En el bar hay un atril ahí, y ahí dos butacas verdes, las sillas están no sé dónde…». Y tú le tienes que decir: «Y si las sillas no son verdes, ¿no se puede hacer?», para convencerle de que eso tiene que ir fuera. Hay una cosa que yo he combatido siempre, y es esos guionistas que dicen: «Yo lo cuento como lo veo». ¿Y a quién le importa cómo lo veas tú? No lo tienes que contar así, eso ya está hecho. Tienes que crear algo nuevo. 

Tienes una obsesión algo insana con los diálogos en los guiones, según sabemos. ¿Crees que ha sido uno de los temas pendientes del cine español? ¿Que siguen siendo pocas las producciones en las que la gente habla en pantalla como habla en la calle?

Quizá yo soy tan quisquilloso con los diálogos porque empecé en el teatro. ¿El cine español tiene un problema con los diálogos? No estoy seguro. Y, de ser así, no sería un problema de guion solamente, aunque parezca que estoy echando balones fuera. Pero muchas veces hablamos del guion de una película —yo el primero— cuando vete a saber cómo era el guion. Esto no es una queja, pero generalmente se suele decir: «Qué buena película, qué bien dirigida está», ergo: ¡Qué bueno es el director! Sin embargo, decir que el guion es bueno es muy raro, solo se dice cuando hay un giro sorprendente, cuando eso ni siquiera es prueba de que sea un guion bueno. Casi casi lo contrario. El guion, como la música o la fotografía, cuando es bueno, pasa desapercibido, porque has conseguido el milagro de que eso parezca real. El mejor elogio para un diálogo es que parezca que se la ha ocurrido al intérprete, que la gente pensara que no hay guion. 

Una cosa que se dice ahora, que no sé si compartes, es que las grandes novelas del siglo XXI son las series de televisión. Todo eso de que hemos cambiado el tipo de consumo y que ahora a la gente le cuesta más leer y le resulta más fácil engancharse a una serie. ¿Te parece una analogía pertinente?

Hombre, que la gente lea menos me horroriza. Por lo que se pierden. Pero sí que pasa, y es algo que noto mucho también cuando doy clase. Todos los alumnos que se quieren dedicar a esto de escribir han visto muchas series pero han leído mucho menos de lo que deberían. Manolo Matji hacía una cosa en clase y era que cuando un alumno citaba una película (no existían tantas series) tenía que poner un euro encima de la mesa, y cuando citaba un libro se llevaba un euro de encima de la mesa. Es muy bueno, porque tus referencias si no parecen de mercadillo: «Esta serie se parece a esta otra…». Y, como no hemos viajado lo suficiente para escribir de lo que hemos visto, tendrás que formarte la cabeza de alguna manera.

Pero una de las maneras de alabar estas series es precisamente literaria. Breaking Bad es shakespeariana

Sí, es cierto. Y alguien me dirá que es que soy muy mayor y por eso reivindico la imprenta, pero no es eso. Es cierto que con las series ha pasado algo que ya pasó con la novela, con el cine hace unas cuantas décadas, y es que han acuñado una relación con el público por su manera de contar las historias. Una relación que es la adicción que ya tenía el folletín, y eso no lo tiene ninguna otra producción. Estamos asistiendo a los momentos en los que se está inventando el lenguaje de las series, y eso es maravilloso.

Hablabas antes de cómo ha cambiado la industria, de tus inicios. ¿Es cierto que tienes un guion que nunca salió del cajón?  

Sí, y no solamente eso: la primera versión está escrita hace veintitantos años y ya he escrito como dos versiones más desde entonces. Tuvo el mérito de ser el primer guion que acababa, y que era una cosa muy especial. Un amigo mío se fue de cooperante a Nicaragua en los años del sandinismo, sobre 1986. Allí conoció una historia sobre una tortura especialmente salvaje, sobre un ejército de adolescentes. Era fascinante y cruel lo que me contaba. Yo, a través de su hermano —que también es actor—, con el que luego escribí La niña de tus ojos, decidí convertirlo en guion. Había escrito algún corto, había estudiado Periodismo y trabajado en algún periódico. También había hecho teatro. Con este guion me lie la manta a la cabeza y me fui a Nicaragua a documentarme, a ver in situ la guerra con la contra. Volví haciendo una historia de un cooperante que se encuentra a un soldado que le practica una tortura muy habitual allí, aprendida de la CIA. Consistía en que se obligaba a que el soldado troceara el cadáver de un compañero y forzarle a trasladarlo en una mochila durante un tiempo, hasta que se volvía loco. Entonces le soltaban, porque era un reclamo y un aviso al resto. Hacías un daño tremendo al enemigo. Esto, en un ejército de niños de doce años. Cuando llegué allí persiguiendo esta historia pensé que estaba persiguiendo una historia concreta, de una persona. Fui al hospital de Managua, a mil sitios… La gran sorpresa fue cuando descubrí que esto no eran uno ni dos, que esto lo habían hecho decenas de veces. Eso le dio más aliento a la historia, pero yo volví desesperado. Con eso hice un guion y una función de teatro, que se estrenó aquí en España y también allí en Nicaragua. Después de que ganara las elecciones Violeta Chamorro, aquella pieza se convirtió en una función muy famosa.

¿Cómo se llamaba?

Caso 315. El guion se llamaba «Entre cachorros», pero eso no lo sabe nadie más que mi cajón y algunos productores que dijeron que no.

Has vuelto a intentar reescribirlo en estos veintipico años, pero ¿has vuelto a intentar venderlo?

Sí. La última vez me dijeron, aunque no sé si fue por respeto a mis canas, que «está muy bien escrito, pero…». Ahora se ha convertido en una historia de época, aunque yo no la escribí así [risas]. Y sé que fácil de rodar no es. Una de las excusas que me han dado es esa, que era difícil y cara de rodar. Luego hay otra excusa que me han dado, que sí que tiene que ver más con el cine español, y es que muy a menudo no confiamos en nosotros mismos. El cine español, pese a la mala imagen que arrastra para muchos espectadores, sigue funcionando en taquilla. Lo que no es verdad es que no le interese al público, porque sigue habiendo taquillazos. Pero nos falta cierta autoconfianza. Somos capaces de hacer varias comedias, dibujos animados, una superproducción de acción… pero no nos lo creemos.

Fernando León de Aranoa sí que hizo una película basada en un libro de una cooperante en los Balcanes, Un día perfecto.

Sí, y ole por él. Porque esas son el tipo de películas que de repente se convierten en un pequeño éxito, aunque sea pequeño en España, que viajan por todo el mundo y que si vienen de festivales nos parecen una maravilla; y aquí se nos cae la baba como se nos cae con las series de cable americanas. ¡Claro que somos capaces de hacer películas arriesgadas! Pero hay una especie de falta de confianza, que, cuando llegas a las puertas del dinero, te dicen: «Es que el público español no va a ir a ver una película española si es un poco triste o un poco social…».

¿No estamos infantilizando un poco al público?

Por parte de quien lo financia, muy probablemente sí.

Carlos López

Miguel del Arco dice que cuando los de «la pasta» leían su guion de Las furias le decían que era muy arriesgado porque en la película «hablaban mucho» y eso era raro. ¿Te han pasado cosas a ti así?

Sí, claro. Levantar una película cuesta mucho trabajo y mucho dinero, y durante muchos años las películas españolas no viajaban fuera. Es complicado apostar tu dinero, porque tampoco hay desgravaciones o ayudas mil como para jugársela con una película. Así que todo el mundo especula sobre qué va a pasar. Nadie sabe nada, esa es una de las reglas lapidarias de este negocio. ¿Cuánta gente se ha estrellado pensando que tenía un taquillazo y a cuánta gente le ha venido un éxito cuando nadie lo esperaba? Eso es así. Por eso, más que una intención de infantilizar al público, lo que te ocurre es que te vuelves conservador, en el sentido literal. Como la gente en comedia sí se fía del cine español, venga a hacer comedias, que funcionan. Hacen esto de jugar al billete de lotería que tocó ayer, que lo descubrí cuando empecé a trabajar en la industria: siempre te piden que hagas lo que fue un éxito el año pasado. Pero alguien tendrá que hacer el éxito del año que viene, ¿no?

¿Pero eso es algo intrínsecamente español? Porque se han acuñado mil frases célebres sobre cómo Hollywood coge una fórmula y la usa hasta que deja de funcionar…

Sí, es cierto que ese es el mundo de las secuelas sin fin. Pero, vamos, tampoco quiero decir yo que mi película de Nicaragua fuera a salvar el mundo o el cine español, ¿eh? [risas]. Pero sí creo que demuestra que hay una falta de confianza en el cine español para atreverse a hacer cosas.

Fue la segunda parte de Turno de oficio lo que te dio la oportunidad de escribir guiones, ¿no?

Fue Manolo Matji, que es el que estaba detrás de ello. De él aprendí casi todo lo que sé de esto. Matji nos llevó como periodistas, a José Ángel Esteban y a mí, a la Academia de cine español, que entonces era un piso en Diego de León. Total, a través de él acabamos haciendo un guion para la gala de los Goya, la primera que presentó Rosa María Sardà. Aquello funcionó mejor de lo previsto. De ahí fuimos a escribir el guion de Una casa en las afueras

Espera, espera. ¿Debutaste escribiendo el guion de una gala de los Goya, que es la pesadilla de todos los guionistas?

[Risas] ¡Exacto! ¡Y triunfamos! La ministra de Cultura por entonces, Carmen Alborch, quiso conocernos y todo, en lugar de esquivarnos.

El titular está claro: «De escribir para los Goya también se sale».

[Risas] Exactamente. De hecho, gracias a eso Manolo Matji nos llamó cuando puso en pie la segunda parte de Turno de oficio.

Ángeles González-Sinde también estaba por ahí, ¿no?

Sí, en la segunda parte Manolo nos juntó a unos cuantos: Sinde, Luis Marías, Fernando León de Aranoa, Joaquín Jordá, Jorge Barriuso, Miguel Ángel Fernández… Éramos casi todos de una quinta parecida y era un equipazo.

¿Con Fernando León llegaste a coincidir en la facultad?

No. Yo le conocí en un curso donde enseñaban a grabar y editar en VHS. ¡Alerta cebolletismo! [Risas] Compartimos un curso. En una de esas prácticas hicimos un largometraje en el que yo fui guionista y Fernando ayudante de dirección. Se llamaba Un kilo de kaspa.

Entremos en terrenos pantanosos: hablemos de La niña de tus ojos. ¿El guion lo escribes con una ayuda del ministerio?

Después de haber hecho el guion de Nicaragua con Manuel Ángel Egea, él me contó la historia de las dobles versiones alemanas. Empecé a investigar, dentro de lo que se podía hacer cuando no había internet. Me presenté a una ayuda del ministerio que ha desaparecido, porque, cuando se han recortado las ayudas, estas son las que se han cargado: las de los guionistas. Al eslabón más débil. Eran ayudas destinadas a que salieran guionistas, no había que tener ningún currículum previo ni nada parecido. Yo me presenté y me lo llevé, igual que Fernando León. Me dieron la subvención y la escribimos.

En 1991, pero la película no se estrena hasta 1998. De hecho, David Trueba también aparece en los créditos.

En el año 92, Manuel Ángel Egea y yo llevamos un guion a la productora, poco después se lo ofrecemos con esa productora a Fernando Trueba, y finalmente se hace la película, aparecemos en créditos y cobramos derechos de autor durante veinte años, como estaba estipulado en el contrato. Pasado ese tiempo nos enteramos de que se va a hacer una segunda parte. Sorprendidos, preguntamos a abogados, y nos dicen que deberían pedirnos derechos. Se lo decimos a Trueba, quien dice que no, que vayamos al juzgado a reclamarlo. Y lo hacemos porque creemos que es una obligación moral. La película parte de nuestra historia original y en los créditos de guion aparecemos los cuatro. Por eso entendemos que una continuación, una segunda parte, debe de contar con nuestra autorización. 

Y acabáis yendo a juicio porque ellos piensan lo contrario. 

Efectivamente. La defensa de Trueba es que su versión no se parecía nada a la primera. No les gustó, la tiraron a un cesto, se llamaba La niña de sus ojos y la cambiamos el nombre a una frase de la cultura popular, eso dijeron en el juicio. Pero lo que dice la sentencia de la Audiencia Provincial hasta en dieciséis puntos concretos es que sin ninguna duda La niña de tus ojos deriva sin ninguna duda de nuestra historia. Rebate al cien por cien los argumentos de la otra parte. Pero reconociendo eso, los juzgados también rechazan nuestra pretensión de que tenían que pedirnos autorización para hacer la segunda parte.

Ninguna de las sentencias os ha dado la razón.

Nos llevamos un chasco. Pero yo me siento muy satisfecho de haberlo hecho, y creo que volvería a hacerlo. Era una obligación moral para mi, en mi opinión no se puede hacer una segunda, una tercera, una cuarta parte, por muy diferentes que sean, sin tener en cuenta los guiones originales. Yo estaba muy implicado en la defensa de derechos de autor desde el principio, soy miembro de DAMA desde el principio, no podía ir por la calle pensando han hecho lo que han querido y yo ni siquiera he preguntado. Lo que no puede ser es ir contando a los cuatro vientos, como ha hecho Trueba, y mandando emails colectivos diciendo que nuestra historia no tiene nada que ver. Nos ha tratado como unos aprovechados, nos ha llegado a llamar chantajistas.  

Y en respuesta hubo un llamamiento a boicotear esta segunda parte.

Lo que no me pareció nada justo, en absoluto. Yo no tengo nada que ver con eso. Lo que sí que me jodió después de su fracaso en taquilla es que se me metiera en el mismo saco en algunas informaciones: «Hay un boicot y los guionistas, además…». Pero ¿cómo que «además»? ¡No tiene nada que ver! Que además yo estoy reivindicando que soy parte de esa película.

Cómo ha caído esta resolución judicial en la profesión.

Cualquier respuesta que dé parecerá interesada, porque cada uno está rodeado de un círculo que le aplaude. Si bien a estas alturas llevo treinta años en la profesión, todo el mundo me conoce, sabe quién soy, sabe quién es él, y todos tiene su opinión sobre el asunto. Al margen de que hayan podido leer la sentencia, que no creo que lo hayan hecho. Los guionistas con los que yo he hablado, y yo soy parte de los sindicatos, y de DAMA, han recibido en general con alarma que una segunda parte de una historia, anunciada como tal, no tenga ninguna deuda autoral o intelectual con la primera parte. Eso ha causado cierta alarma, y de hecho se está estudiando cómo rebatir esto para que se pueda proteger de alguna manera. 

Porque sí sienta un precedente.

No lo sé. No soy experto en estas cosas. Pero si sentase jurisprudencia, a mi sí me parece alarmante. Una cosa que siempre ha dicho públicamente Fernando Trueba es que en el guion de la primera película no había ni una palabra de mi guion. Pero la Ley de Propiedad Intelectual no protege las palabras, obviamente, sino las ideas, las tramas, los argumentos, los personajes. Por eso el argumento me parecía falaz. Los juzgados tienen esa capacidad de decidir quién gana y quién pierde, pero convendría ser cuidadoso y recordar que no todo es negro ni blanco, que hay grises. Además la cuestión de protección de derechos, como cualquier derecho que se gana, han sido una pelea constante, y siguen siéndolo. Como autor, quieres que sea reconocido lo que es tuyo. Y estás en la picota, comercialmente, como en la época de la piratería, cuando daba la sensación de que eras un vago por reclamar tu derecho de autor, que querías cobrar sin hacer nada. 

Carlos López

En veinticinco años de carrera, ¿has tenido algún otro problema con los créditos de un guion?

No, nunca jamás. Alguna vez he descubierto, como les pasa a todos, que el director aparecía en los créditos cuando había participado más bien poco en el guion… Pero no he tenido casos sangrantes como les pasa a algunos colegas. Esto, desde luego, no me había pasado nunca. El único juicio que he tenido en mi vida es porque me denunció un vecino por rodar en un tejado [risas].

Hablando de eso, de directores que se incluyen en los créditos, ¿por qué lo hacen, por vanidad? Sabino Méndez, por ejemplo, decía que Loquillo cambiaba una palabra de una canción y quería firmarla. ¿Te ha pasado?

A mí me ha pasado muy poquito, la verdad, pero sí que sé de casos. La norma básica está clara: firmas el guion si has escrito en él en algún momento del proceso. Viniendo de los directores, sí que puede ser un problema de vanidad… Y a mí me parece que ser director ya es bastante, ¿no? Cuando quieren figurar también como guionistas, yo siempre digo: «¿Y por qué no firmáis también el montaje y la fotografía?». Si yo veo al director que no se separa del montador o del operador durante el rodaje. No sé muy bien cuál es el problema, pero sí sé que forma parte de lo que hablábamos antes: la invisibilidad del guionista.

¿Por eso mucho guionista quiere dar el paso a la dirección?

No, no es por eso. Tradicionalmente se ha dicho que ser guionista era hacer la cama para que se acostara otro, y sí tiene que ver con eso. Porque tu trabajo consiste en imaginarte una película y eso nunca va a coincidir con lo que ruede luego el director, ni en el mejor de los casos. Así que es cierto que tienes una tentación natural de preguntarte qué pasaría si tú fueras el que pusieras en pie la película.

¿Nunca te ha tentado?

Rara vez. Me hice productor porque sí que tenía ganas de participar de verdad en la génesis y en la gestión de una película. Sí que he escrito pensando en dirigir, alguna vez. Pero puedo ser completamente feliz si me muero sin dirigir, y no pasa nada.

Tú dices esto de que ver una película de la que has escrito el guion es como ver por la calle a un conocido o un familiar al que hace tiempo que no ves. Que te suena, pero no es exactamente como tú lo recuerdas…

Sí, es así, eso es parte del trabajo. En el cine, desde que tú escribes hasta que eso lo ves en pantalla, pasa por un montón de etapas, de personas, y a veces de calamidades y azares… Y al final depende de cosas muy simples: de que llueva el día del rodaje, de que el actor esté acatarrado y no haya podido hacerlo… Al final tú has dado una guía, indicas por dónde ir, pero el proceso final depende de muchas manos. Por eso nunca va a coincidir con lo que tú has hecho. En muchas cosas se mejora, ¿eh?, pero casi siempre es algo que no te cabe en la cabeza. Pero yo lo del guionista quejica no lo soporto, porque me parece una postura muy fácil. En muchos casos es verdad, que han asaltado y destrozado un material, pero, claro, como yo he sido productor y me gusta estar al pie del cañón, veo lo complicado que es poner en pie un papel.

Pero la fama de quejicas, o de llorones, os viene no tanto por la naturaleza del trabajo del guionista, sino más por las protestas respecto a las condiciones en las que se desarrolla.

Sí, probablemente. Pero es verdad que en las clases, por ejemplo, te preguntan mucho eso de: «¿Y no te da rabia que te cambien las frases?». Pues mira, a mí hay películas que no me han cambiado una frase y son horrorosas.

¿Cuál?

Un asunto privado, la única película dirigida por Imanol Arias. No cambió prácticamente los diálogos, y aquello no salió bien. Pero la mejor cualidad que tiene esa película es que la ha visto poca gente. Los diálogos, por mucho que yo los defienda, no son la película. El desastre es cuando tú has querido hacer un drama que habla del compromiso, por ejemplo, y nadie se ha enterado. Lo has dejado sobre el papel, pero nada.

¿Es muy diferente escribir por encargo que desarrollar una idea propia?

Al principio sí, pero enseguida ya no. Porque creo que es imposible escribir una cosa y que no sea tuya, aunque odies la serie y lo hagas solo por comer.

¿Te ha pasado?

Yo he tenido mucha suerte. He trabajado en algún sitio que era para comer, evidentemente, pero cuando me he puesto a trabajar aquello me pareció mejor de lo que pensaba [risas]. Luego te pones y le encuentras el punto.

Hablando del sector cinematográfico. En los últimos años ha habido cadenas que han sabido rentabilizar muy bien la obligación de producir películas… pero tú crees que hay víctimas colaterales, que ahora no hay producciones medianas.

A lo mejor es simplemente la deriva del mercado: «Es el mercado, amigo». Yo me he quejado de que haya desaparecido la clase media, porque puedes hacer solo superproducciones o cosas un poco guerrilleras, en las que nadie cobra. En cine más que en televisión. Es decir: o películas de muchísimo presupuesto o de ningún presupuesto. Cuando yo empecé en esto se hacían películas de un presupuesto medio, que a lo mejor era más difícil de recuperar, porque no tenían dimensión para viajar al extranjero, por ejemplo. Pero ahora solo existen o blockbusters o pretensión de blockbusters; y cosas pequeñas. Las televisiones privadas han considerado la obligación de financiar como un impuesto.

Carlos López

¿Crees que a la industria española le ha callado la boca Netflix y compañía? Porque durante años se ha culpado al público de no querer pagar, de ser un pirata, etc. Hasta que se le ha ofrecido un contenido de calidad y la gente paga religiosamente por tener HBO, Prime o Netflix.

Sinceramente, con una industria audiovisual como la de nuestro país, siempre al borde del colapso, vivimos en la era de la piratería lo que pareció una enfermedad mortal. Al margen de cuestiones morales o legales, si quien pone el dinero en las producciones no lo puede recuperar pues deja de producir. Esto coincidió además con la crisis del 2008, y hubo momentos en que parecimos enfermos terminales. Pero incluso en el peor momento yo me preguntaba, si lo que está pasando es que la ficción ha pasado de moda, y que la gente ha dejado de ver películas o series, es preocupante. Pero no, lo que estaba pasando con la piratería es que la gente estaba viendo más que nunca. Hablabas con algunos que se descargaban todo lo que podían, y casi era un yonki, que te decía he descargado esta, y esta, y esta, pero todavía no la he visto. Se estaban creando adictos. La piratería no estaba destruyendo la ficción, y en cuanto ha sido capaz de organizarse la industria para ofrecer algo cómodo, relativamente barato y accesible, aquello pasó a mejor vida. 

No todos estaban convencidos de que fuera a pasar.

Creo que en algún momento, como pasó en el sector de la música, las generalistas se relajaron de más, pensaron que era una fiebre, como todo lo que ha ocurrido en internet. Parecía impensable que alguien que tenía canales abiertos pagara por ver otros, pero se ha demostrado que podemos cambiar los hábitos. Y lo más importante es que el hábito de consumo ha cambiado radicalmente. Ya hay muy pocos que sigan diciendo que esto es una burbuja, y que el sector de las series explotará. Yo no creo que pase, habrá gente que se fusione, harán más o menos cosas, pero esto ha cambiado hábitos. La tele ha dejado de ser un mueble colectivo. E igual que el teléfono móvil cambió radicalmente la comunicación, así ha pasado con esto. Se ha personalizado el consumo de televisión, que lo llamo así porque sigue viéndose en pantalla. Pero la gente decide en cada momento lo que ve, ya no va a depender de lo que le echen, y con anuncios. Y además se hace personalizadamente y en función de con quién estés, ves una serie con tus amigos o recomendada por ellos, otra tú, otra con tu pareja. No tiene vuelta atrás. Es un proceso que todavía está creciendo, más aún que el pasado año, y no sé a dónde llegará. 

De momento parece que a cambiar el modo de hacer series y películas.

Si las normas han cambiado radicalmente, es por todo el público al que estamos llegando. Ha cambiado la forma de producción, y de todo. Por ponerte un ejemplo, yo fui guionista de una serie que se llamaba El Príncipe, que fue un exitazo, uno de los mayores éxitos que yo he vivido. Con unas cuotas de audiencia que ya no las tiene nadie en los canales generalistas, en los mejores capítulos la llegaron a ver seis millones de personas. Pero ahora mismo un estreno en Netflix lo pueden estar viendo alrededor de setenta millones de personas. De hecho cuando estrenas una serie en Netflix tiene un público potencial simultáneo e inmediato de cien millones de personas. El hecho de que tengamos un idioma común ayuda a que eso se pueda disparar, y el que se haya demostrado que aquí podemos hacer series que interesen a todo el mundo pues también ayuda. Por eso han venido corriendo a producir más. Esto ha hecho que cambie el modo de pensar, de producir y de escribir las cosas. Porque yo ya no puedo escribir pensando en el directivo de la cadena ni en el espectador de mi país. Inevitablemente, y voy a usar un palabro que odio, esto se ha globalizado. Puedo estar en Madrid trabajando para una plataforma de Miami, o de Berlín, y estoy pensando que es una cosa que puede llegar, y nos es tan difícil, a todo el mundo: Dubái, Argentina, en México y en Noruega. Es una cosa muy loca. Y eso ha permitido que abordemos proyectos impensables hace unos años. Con presupuestos mucho más grandes. De hecho aquí me tenéis, en Brasil. 

Esto no tiene el peligro de que todas las producciones acaben siendo iguales. 

Obviamente. Claro que es un peligro. Si hablamos de parámetros culturales en general estar al servicio de lo que quieren las multinacionales es peligroso. Sin embargo el mundo del cine está copado por las multinacionales también. Cuando se firman esos manifiestos en su defensa me pregunto de qué estamos hablando, porque en la mayoría de salas de las ciudades de España echan las mismas tres películas. Esa es la tónica general contra la que hay que pelearse. En las generalistas pasó que las series era el producto más caro y de más prestigio de la cadena, y tenían que llegar al máximo de gente posible. Teníamos que hacer series que gustasen a todo tipo de gente. La ventaja frente a eso en las plataformas es que hay de muchos tamaños, grandes, pequeñas y medianas, y que no solo les interesa llegar a todo tipo de público, pero también a segmentos. Y eso permite otro tipo de recorrido, con costes de producción más razonables, hacer cosas muy distintas. Hoy estamos viendo series pequeñas y personales. Siempre digo que en unos grandes almacenes, donde el parámetro es uniformado y te tira para atrás, también hay secciones gourmet. Así que al final hay un carro de la compra diferente para cada persona. [risas

Y en cuanto a la nueva mentalidad con temas de los que se puede y no se puede hablar. ¿Crees que se podrían hacer hoy en día cosas como Las noticias del guiñol, en las que trabajaste?

Probablemente no. Hemos ido para atrás en muchas cosas, una de ellas es la permisividad frente al humor. Yo no recuerdo si entonces hubo querellas de algún tipo, al contrario. Llamazares reivindicó, en muchos mítines, que quería un muñeco. Hoy en día, si hiciéramos Las noticias del guiñol, no saldríamos del juzgado. Nos metíamos con todo el mundo que podíamos y nunca jamás hubo un filtro, que yo sepa.

¿Nunca os cambiaron un guion?

Es que el proceso era tan rápido que era imposible que alguien pudiera meter mano. Existe más, como en el periodismo, una especie de autocensura de que sabes hasta dónde puedes llegar que de censura. Además, yo no era el director. En aquel momento no se había abierto la compuerta de meterse con los Borbones —a pesar de que el origen de los guiñoles era la familia real británica—, después de diez años no tuvimos guiñol de Juan Carlos. Fíjate que yo creo que nadie desde arriba lo prohibió, sino que había esa especie de pacto implícito de muchos periodistas, basado en que la gente no iba a reírse si hacíamos un chiste con el rey. En eso quizás sí hemos ido hacia delante. Hoy daría igual. Nosotros veíamos los guiñoles franceses, que eran nuestra referencia, y hacían unas cosas mucho más atrevidas a pesar de que podamos considerarlos mucho menos divertidos que nosotros. Yo me quedé a cuadros viendo a Juan Pablo II metiéndose rayas, escoltado por dos guardas suizos que eran Stallone. [Risas] Entonces yo pensaba que si nosotros hacíamos eso con el papa la gente no se reiría.

¿Cuál fue la broma más bestia que os guardasteis?

Yo creo que no nos guardamos ninguna. ¡Aznar y Pujol se dieron un beso con lengua! Tal y como era el proceso, que se grababan todos los días a las ocho de la tarde, si teníamos que pasar además una censura, no llegábamos. Las cosas se cambiaban sobre la marcha, pero a mí jamás me dijeron que había alguien con quien no podía meterme.

Carlos López

Hablando de escándalos. ¿Va a denunciarse públicamente a algún Harvey Weinstein en el cine español?

A mí me encantaría y creo que con el tiempo saldrá. Soy optimista. Quiero creer también, por los años que llevo en esto, que la forma de hacer las cosas está cambiando. Cuando yo empecé era moneda corriente decir que alguien se había hecho director para tirarse a no sé qué estrella, y ese tipo de comentarios soeces sobre el cliché del productor rodeado de starlettes. Esto ha pasado, claro que sí, porque tradicionalmente la gente que empieza en esto tiene una vocación brutal y es capaz de vender su alma a cambio de conseguir un minuto de gloria, y eso te hace terreno abonado para cualquier desalmado. Y luego además, al ser el mundo del espectáculo, las costumbres siempre han sido más relajadas que en el resto de la sociedad, con un ambiente más permisivo en el que era más habitual tomar algo por la noche. Es un mundo en el que entra en juego la belleza y el exhibicionismo. Las chicas son guapísimas y cuando hay un Harvey por el camino con capacidad de manipular a la gente se pone las botas. Por eso creo que tarde o temprano saldrá también en España, pero tendrá que articularse de alguna forma anónima. Porque una cosa es la vía judicial y otra la social: fíjate que antes de que Weinstein llegase a los tribunales ya ha quebrado su empresa. Es muy delicado. Pero creo que la conciencia está cambiando.

En el caso de las guionistas siempre se ha denunciado que hay muy pocas. A lo largo de tu carrera, ¿has visto una evolución en esto?

Ha habido una evolución, porque llevo muchos años, no porque haya evolucionado esto a velocidad de vértigo [risas]. Pero todavía estamos lejos. En el mundo del cine, en general, faltan. En el mundo del guion, todavía hay pocas guionistas, hay más coordinadoras de guion y equipos mixtos, pero sigue habiendo una prevalencia masculina. Y sobre todo una prevalencia en el mundo de las decisiones, como siempre. Hay que hacer algo. Yo doy clase en la escuela de cine, y hace dos años no tenía ninguna alumna. Hubo un debate muy grande sobre si articular alguna medida extraordinaria para echar a alguien de esa aula y llamar a las chicas que habían obtenido peor nota para que obtuvieran plaza, como una especie de cuota. El debate fue gordísimo. Y al margen de eso, a mí me parecía gravísimo, porque lo que evidenciaba era que había menos mujeres que querían ser guionistas, y ese problema sí que es grave. No estamos motivando suficiente. Si no sienten la necesidad de incorporarse, de contar el mundo… eso es lo grave. Tenemos que motivarlas como para que puedan aspirar a cualquier cosa, porque las necesitamos contando el mundo.

¿Crees que habría que establecer cuotas en la industria del cine?

Yo soy partidario de las cuotas, sí. Porque creo que la discriminación positiva es la única manera de restablecer los siglos de discriminación negativa. Me parece una falacia eso de decir «hay que darle el cargo por lo que valga, no por lo que sea», porque es que el que decide si se da un cargo o no es un hombre. Al final todo es un círculo vicioso.

Una de las derivaciones del movimiento #MeToo ha sido el revisionismo sobre el propio trabajo. A raíz de él muchos creadores se han replanteado su obra pasada, y afirman sin pudor que hoy habrían hecho a los personajes femeninos de una forma distinta. ¿Te ha pasado?

Yo es que no reviso mi trabajo por mi propia salud mental, pero sí, desde luego que sí. El ejemplo más evidente de este fenómeno ha sido Friends. Yo conozco gente que se la ve todos los años, pero ha habido un momento en el que han dicho «Ahí va, si es machista». Lo habían visto siete veces y no se habían dado cuenta y ahora sí, y eso es una buena noticia. Lo que ha pasado es que somos diferentes a cuando se hizo Friends, que se ha quedado antigua. Claro. Y eso me pasa a mí seguro también, tampoco quiero decir que yo haga unos personajes femeninos de la hostia. Lo más difícil de siglos de cultura machista es la inercia, pensar que el protagonista tiene que ser chico, y tiene un amigo y tiene un jefe…. y las mujeres son colaterales. No suelo ver películas mías, pero yo he hecho películas en los noventa, así que seguro que hay cosas sonrojantes vistas hoy en día.

Antes hemos mencionado la miniserie sobre el 11M, ¿fue difícil rodar aquello? Porque da la sensación de que es un tema que la cultura tiene temor a abordar.

Es cierto. Que han pasado ya catorce años, Hollywood imagínate lo que habría hecho con eso. Hacer la miniserie fue muy complicado, y fue un empeño de Daniel Cebrián, que me llamó y me dijo que quería escribir una miniserie de dos capítulos sobre el 11M. Y te juro que mi respuesta fue: «Sí, hombre». Le dimos muchísimas vueltas, y al final di con la idea de cómo hacerlo sin morbo y sin especulación sobre la mochila de Vallecas, por decirlo de algún modo. Decidimos contar lo que contaba la sentencia, que son hechos probados, que es cómo se formó la célula. Vamos a contarlo hasta el momento en el que estalla la primera bomba, y ahí acaba la serie. Y eso es lo que cuenta. Daniel Cebrián se empeñó en hacerlo, porque además había otra productora con un proyecto sobre el 11M que al final no salió. Pero, vamos, que cuando empezamos a rodar no lo sabía ni Telecinco, aunque nos lo habrían comprado. Lo hicimos muy deprisa, y quizá fue por eso por lo que se hizo. Si lo hubiéramos hecho más despacio, con más reposo o más controles, en algún momento se habría caído.

¿Por qué?

Pues porque se pensaba, y aún se piensa, que esos temas «conviene no tocarlos». Tengo amigos que no la han visto precisamente por eso, por mucho que les diga que no se ve ni una gota de sangre y está tratado con respeto. En cualquier caso, esto se hizo a toda pastilla, para que no se enterase nadie. En rodaje, incluso, la serie se llamó de otra manera, con un nombre horrible, para que nadie sospechase de lo que iba en realidad. «Nuestra primavera», o algo así. Un nombre falso para que en las agencias de casting no se supiera, un nombre horrible para que cuando llegara el momento no dijéramos: «Vamos a dejarle ya este título». Daniel decía que además estaba mal porque ni siquiera era primavera. Se rodó, Telecinco lo vio y le gustó. Y ahí de repente no sabían qué hacer, hasta que decidieron estrenarlo en Cuatro, un poco de tapadillo. Nosotros, por respeto, se lo enseñamos a las asociaciones de víctimas, porque nos parecía una cabronada que lo vieran directamente en televisión. Se hicieron varios pases para ellas, y no lo he pasado tan mal en mi vida. Porque uno se cree que hace películas, pero cuando recibes a Pilar Manjón, y les cuentas y les metes en la sala, y ves que aquello está yendo hacia la explosión, como si fuera un túnel… yo me tuve que salir. Terminó la proyección y salieron todos llorando, y yo le pedí perdón a todo el mundo. Manjón me dijo: «Tú no estabas en el juicio, ¿no?», como elogio. La otra asociación también salió conforme. Hasta Luis Del Pino dijo que, claro, adaptaba muy bien la sentencia, pero como él cree que la sentencia es falsa… Las asociaciones estaban tan a favor de la serie, pidiendo que se emitiera para que la gente no se olvidara de ellos, que se emitió en Telecinco. Tengo entendido —y si es mentira que caigan rayos sobre mí— que, una vez decidido que se emitiera en Telecinco, coincidió con una campaña electoral. Llamaron, como un acuerdo del PSOE y del PP, pidiendo que aquello se emitiera después de las elecciones, porque tenían miedo de que se convirtiera en objeto arrojadizo. Fíjate si le tenemos miedo a la ficción en España, igual que a los chistes.

¿Se les hizo caso?

Sí, se emitió un mes y medio después.

Si tenemos un problema con la ficción y con los chistes…

Es que tenemos un problema con la cabeza, sí. Es verdad que los yanquis, a los que tanto criticamos porque nos parecen superficiales, digieren mucho mejor que nosotros. La película de los atentados de Boston es estupenda.

De hecho, tú dices que una de las cuentas pendientes del cine español es con los malvados. Hacer un malvado al que no se acabe humanizando.

Sí, es cierto. En Estados Unidos una de las mayores revoluciones televisivas que ha habido en los últimos veinte años es que las malas personas puedan ser protagonistas de series. Lo inauguró Los Soprano, y es algo que antes no pasaba. Aquí sigue sin pasar porque, claro, los malos dan miedo. Cuanto más de opereta sean, menos nos dan; pero uno complejo, un malvado con el que yo podría identificarme, da un miedo que te cagas. Mira, yo una película que tuve muchos problemas para levantar fue Horas de luz. La historia de  alguien que había matado, sin razón aparente, a tres personas. Cuando llegó a la cárcel se convirtió en líder de diversos motines, y los funcionarios de prisiones le tenían un miedo tremendo. Porque hablaba poco, se quejaba poco y no se metía heroína. Bueno, pues hicimos una película sobre él, y los problemas que teníamos cuando contábamos la historia venían porque estábamos contando la historia de un culpable. Todo el mundo te preguntaba: «¿Y luego se demuestra que es inocente?». Pues no. «¿Y se arrepiente?». No está claro. Hablamos con Victoria Abril para ver si hacía el papel de la enfermera, y dijo una cosa fantástica: «Está muy bien la película, porque ¿qué hacemos con los culpables?». El propio Garfia, cuando le preguntabas si se había arrepentido, decía: «¿Y de qué sirve que yo me arrepienta?». La primera vez que yo fui a hablar con él a la cárcel de Picassent le preguntamos por los asesinatos en una conversación larga.

Hicisteis un Mindhunter.

Totalmente. De hecho, viendo la serie nos hemos acordado mucho de aquello. Era un tipo listo y simpático y a la vuelta de aquella entrevista, cuando me preguntaban que qué tal había ido, a todo el mundo, para su tranquilidad, le gustaría que le dijeran: «Pues mira, se le caía la baba, era de color verde y, si nos descuidamos, nos mete una dentellada». Eso tranquiliza, porque así sentimos que nosotros no somos de esa raza. Que hay buenos y malos. Pero si la cosa se pone difuminada, el único material interesante para escribir, ya no está tan claro. Nos pasó algo parecido años antes, con un guion que escribimos José Ángel y yo sobre Urrusolo Sistiaga. Un productor nos dijo, directamente: «La sociedad no está preparada para ver la cara humana del terrorista». Y se quedó tan ancho. Él sabía lo que pensaba la sociedad. Y además, el término «la cara humana del terrorista» aún no sé lo que significa.

Carlos López

Pero sí en la cara humana del malvado. De hecho en esto coinciden la serie Hache, en que has sido coguionista, y tu nueva Santo. Parece que te encanta profundizar en la exploración del malvado. ¿Esto es así?

[Risas] Es curioso, porque yo empecé haciendo comedias, como La niña de tus ojos, se me escapa a veces hacer comedia, y yo no sé qué ha pasado, pero he ido virando a lo policíaco. Desde luego sí que me llama la atención, y desde luego cuando haces género negro o drama exploras, no tanto al malvado, como el mal. Lamentablemente no soy consumidor de películas de superhéroes donde hay un malvado exquisitamente diseñado y muy retorcido. No me parece nada atractivo eso. Cuando hablamos de malvado yo concibo alguien que está peleándose contra su condición, que vive con una sombra, o arrastra una culpa. O cree que no es malvado pero los demás le sufren. Hablamos de negocios ilegales, pulsiones irresistibles, de momentos inoportunos, y gente que hace lo que no debería. Eso es interminable, y si haces algo que tiene que ver con el género policial o con el thriller ese es el asunto principal. Porqué alguien puede hacer algo así y qué se puede hacer contra eso. A poco que te sumerges en esto de una manera honesta, por supuesto ni los malos son tan malos ni los buenos tan buenos. Los ingredientes de cocina de un guionista son las mentiras, los conflictos, las deslealtades, la ambición, la impotencia, la intolerancia. La diferencia entre lo que uno quisiera ser y lo que es, el daño que provoca alguien. 

Como la protagonista de Hache, una prostituta tratando de dominar un cartel de narcotráfico. 

Hache es una serie creada por Verónica Fernández, con la que yo he trabajado muchas veces, a lo largo de muchos años. Fui guionista en la primera temporada y me ofrecieron hacerme cargo de la segunda temporada. Yo lo hice encantado, porque la serie me gusta mucho, y tiene un personaje principal, interpretado por Adriana Ugarte, que es Hache, que se comporta de manera imprevista dentro de los códigos del género. Tiene cosas muy del género, hay pistoleros, policías, está ambientada en los sesenta en Barcelona, y hay canciones en un club. Códigos que parece que ya se han visto, pero el hecho de que la protagonista se comporte de manera inesperada, y con un perfil moral también inesperado, hace que todo se pueda pervertir mucho, es muy interesante. 

Transcurre además en una época, principios de los sesenta, que aún no se ha retratado lo suficiente, y muy interesante. Con un descubrimiento además hecho con la música de época. Intentamos ser bastante honestos con lo que estábamos haciendo, y la banda sonora te juro que era comparable a la de los americanos cuando hacen género negro. Mezcla a Sara Montiel con Torrebruno, o con José Guardiola. Y en ella exploramos la capacidad de hacer daño, de hacer el mal.

Que es el tema principal también de tu nueva serie.

De Santo, sí, el proyecto más ambicioso en el que me he metido nunca. Netflix me invitó a que les presentara un proyecto que tuviera un pie en cada orilla, por decirlo de alguna manera. Presenté el proyecto de Santo, policíaco, cuya historia favorece que sea contada de manera simultánea entre Brasil y España. Les gustó. Es una cosa bastante especial. Una historia muy barroca, llena de saltos pero que tiene, como me dice todo el mundo que está trabajando en ella, una lectura muy sencilla. Quiero decir que no es un proyecto que sea muy rebuscado, sino uno muy personal con una lectura imparable. Tú la estás viendo y sientes ganas de seguir viéndola a ver qué pasa. Y desde luego, el argumento tiene que ver con el mal. Son dos policías que persiguen a un narco, Santo, a quien nadie le ha visto el rostro. Esto es lo que me sirve a mi para hablar del mal, como antes me preguntabas. Los dos policías persiguen un mal que no tiene rostro, y a fuerza de perseguirlo sin verlo terminan por no saber muy bien a quién o qué están persiguiendo. Con una reflexión de fondo, que el mal es invisible y está en todas partes. Nos rodea, lo podemos tener delante y no lo vemos, no nos damos cuenta. Lo podemos tener dentro y no darnos cuenta. Así que el mal es un remolino que acaba absorbiendo e involucrando a todos los personajes que están en la historia. Claro que cuando hablo de reflexión me da la risa, porque es una serie de acción, de personajes. Con toda la gente que hay aquí, mucha gente, trabajando en todos los elementos para que todos podamos disfrutar de su acción, y luego nos deje ese poso de pensar en lo que hemos visto.

Todo un reto hacer un guion de una serie la mitad de la cual habla de una cultura que no es la tuya. 

Esto ha sido lo más apasionante, y lo más difícil. Yo lo decía desde un principio, quiero que cuando en Brasil vean la serie sí la sientan como brasileña, no la perciban como una invasora donde han metido cuatro clichés. Que eso lo hemos sentido en España cuando han venido a rodar desde fuera, muchas veces, y han mezclado la Semana Santa con los San Fermines, por poner un ejemplo. Tenía esa necesidad de tomármela en serio, que es lo único que se puede hacer. Y estoy muy contento, porque ahora mismo en Brasil estamos rodando con un equipo donde el noventa y cinco por ciento son brasileños, en escenarios naturales de aquí, de Salvador de Bahía. Con la complicación de trabajar en dos idiomas, para mi sobre todo, que no he rehuido nunca, al contrario, he querido ir a por ella, para que sea una serie brasileña y española. Es una complicación, pero para mi es sobre todo un atractivo. Como guionista, cineasta, alguien que se dedica a esto, tú intentas siempre hacer cosas, incluso dentro de tu código, que sean un trozo de realidad. Me gustaría que los brasileños vieran la serie como brasileña, y los españoles como española. Estoy encaneciendo por horas. [risas]

¿Santo es tu consagración?

No, no busco una consagración. Si la hubiera buscado no sé qué hubiera hecho. A veces me planteo porqué hago yo las cosas y he llegado a la conclusión de que yo siempre he hecho cosas que no sé hacer. Me he metido en cosas que no tenía ni idea de cómo sacarlas adelante, que son desafíos. Es un mundo que no conozco, un proyecto que no sé cómo se hace. Así que por el camino voy a aprender, voy a disfrutar, y en este sentido Santo es un parque temático. Trabajo en un país que no es el mío, una cultura que no es la mía, en un proyecto de unas dimensiones en que no había estado nunca. Estoy intentando descubrir cómo es la serie a medida que la hago. Es una aventura tan grande que no hay tiempo para pensar en consagraciones. 

Carlos López


Jon Favreau: You’re so money

Iron Man, 2008. Imagen: Paramount Pictures / Marvel Entertainment / Dark Blades Films / Legion Entertainment.

Si la posteridad encuentra un hueco para Jon Favreau (1966, Nueva York), probablemente sea en la sección de vendedores de mercancía. Carne de taquilla, hacedor de blockbusters, sumo sacerdote de lo suyo, siendo lo suyo filmar películas de gran presupuesto y ser, en general un tipo bonachón que cae irremediablemente bien. Plus de rentabilidad añadida por la venta de palomitas y peluchitos adorables

Ni siquiera el propio Favreau le pone demasiados peros a esa semblanza. Cuando juegas en las grandes ligas (es uno de los creadores con más ingresos de Hollywood), trabajas para la todopoderosa Disney (tras The Mandalorian se rumorea que su cuota de superpoder dentro de la franquicia va escalar aún más) la canonización son tus dividendos. 

«A genio, como a santo, solo se llega después de muerto», certifica Ennio Morricone. Pero ya sabemos que figuras como Favreau no aspiran a esa clase de condecoración. ¿No es suficiente el éxito planetario, los astronómicos dividendos de taquilla y merchandising, las fotos con el fandom, los titulares en veinte idiomas…? ¿No es acaparador y absurdo anhelar también el prestigio? Cuando le preguntan por este particular y en pleno recrudecimiento de la guerra cultural Scorsese vs Marvel se lo han preguntado mucho Favreau se aclara la garganta y cual folclórica, pretexta que le sobra con «el cariño de toda esta gente», recoge su bata de cola y esquiva la bala de convertirse en un multimillonario lloriqueando por un una honra más allá de lo comercial. 

Hubo un tiempo en el que no fue así, porque director de blockbuster no se nace. Y en su caso, tampoco se sueña. Aunque creció en Forest Hills, el barrio de Peter Parker, el joven Jonathan Kolia Favreau fantaseaba con el cine, no con los superhéroes. Ambas cosas aún no pertenecían siquiera al mismo universo. Irónicamente, el primer Batman llegó a la gran pantalla (con el retrospecter César Romero como Joker) el mismo año que él nació. Aún quedaban dos décadas para que Favreau fuera el artífice y constructor del universo cinematográfico que acabaría convertido en el «crossover más ambicioso de la historia» y su éxito incontrolado. 

En Queens fue un niño dotado. Se graduó en el The Bronx High School of Science (la misma institución para niños superdotados donde infiltrarían a Tom Holland para su rol en Spiderman: Homecoming, por seguir con las concomitancias) y de la universidad se largó antes de tiempo sin diploma. Se llevó uno oficioso en forma de apodo: «Jonny Hack». Al parecer era buenísimo en un juego de otra época y en derrochar bonhomía. Tras coquetear con el mundo de las finanzas y con la idea de ser bombero, tomó la decisión: iba a ser actor. 

Lo intentó como cómico de improvisación en Chicago. Salió regular. No consiguió ni uno de los papeles que ambicionaba, pero empezó sin saberlo la construcción de los principios rectores que cimentarían su futura trayectoria: el olfato para el talento ajeno, el inmenso capital de la camaradería y la astucia. Su personaje secundario en Rudy, reto a la gloria (1993) fue un espejismo en toda regla. Su familia, sus amigos y él mismo creyeron que ya estaba. Que una laudatoria mención en The New York Times y varios agentes revoloteando a su alrededor marcaban el inicio de su ascensión al estrellato. «Fui the toast of the town durante quince minutos», diría después, con la perspectiva de los años. A lomos de ese optimismo se mudó a Los Ángeles. Allí descubrió que de esa película había sacado una íntima amistad con su compañero de reparto Vince Vaughn, pero no mucho más. En lo que tercia entre hacer de un papelito en Seinfield (como «Eric The Clown») y otro insignificante en el hitazo Batman Forever, constató lo evidente: que solo protagonizaría una película que dirigiera él mismo. Actuó en dos adaptaciones sin gloria de Dorothy Parker y Dostoievski, encaró todos los rechazos en audiciones que humanamente se pueden encajar e hizo la única sensatez posible: beberse un bar. 

Allí hizo pandilla con otros como él: jóvenes actores que pensaban que lo iban a petar pero luego no. Entre ellos, Vaughn. Pueden figurarse las sobremesas de aquel Rat Pack: aspirantes que apenas podían costearse el alquiler, maldiciendo los cantos de sirena de una industria que destroza más sueños de los que concede. Porque a veces darse por vencido requiere más valor que seguir intentándolo. En estos casos, el giro de (y al) guion es un un clásico: Favreu quiso saber si detrás de la cámara le iba mejor que delante. Peor era difícil. Él era un aspirante recién mudado a Los Ángeles y escribió un guion sobre un aspirante recién mudado a Los Ángeles. Por mucho que venerase a Scorsese no era lo suficientemente estúpido para intentar emularle, así que apostó por desarrollar la historia en el otro gran ámbito del Hollywood de los primeros noventa: el cine indie. En dos semanas parió un guion. 

Su mal pagada agente paseó aquel rudimentario puñado de páginas por los estudios, hasta que alguien accedió a tomarlo en consideración. La primera reunión para convertir la peripecia de Jon Favreau en una película fue el epítome de un sí-pero-no: a los ejecutivos les gustaba moderadamente la idea (lo indie cotizaba al alza) pero tendría que modificarlo hasta que pareciera otra película. Él se resistía a los cambios. Les suplicó una última oportunidad antes de agotar su paciencia: que le dejaran hacer una lectura del guion con los actores para los que estaba pensado, su personal troupe. Fue la hostia… pero le despacharon igualmente. Que le diera una vuelta. A cambio, su agente quedó tan embelesada de la performance que invirtió los dos años siguientes en conseguir financiación para rodarla. Repitieron el numerito allende los despachos: lectura dramatizada con los actores, halagos varios… e idéntico obstáculo: y esto, ¿quién lo paga? 

Swingers (1996). Imagen: Miramax.

El entuerto lo solucionó el por entonces incipiente director Doug Liman. Recaudó una cifra modesta doscientos cincuenta mil dólares para filmar sin mucho aparato, con poca localización, bastantes escenas en el apartamento del propio Favreau y con sus familiares de extras. Para los muy cafeteros, aquí una deliciosa historia oral de la demencia de aquel rodaje. Cuando en 1996 por fin se estrenó Swingers fue un bombazo, el sleeper del año que recaudó 4,5 millones. Esta comedia independiente que retrataba con frescura la escena más loser de Los Ángeles contenía los ingredientes para elevarse a la categoría de culto: diálogos con flow y madera de mantra. «You’re so money you don’t even know it», habrán escuchado decir a cualquiera que viva anclado en los noventa. La frase, popularísima entonces, se la decía el personaje de Vaugh al de Jon Favreau para convencerle de que era la hostia y que solo le faltaba creérselo para ascender a rehostia. Vamos, el traslado no metafórico de lo que él mismo le peroraba a su reflejo cada mañana. 

Swingers vigorizó esa confianza y les colocó a él y a Vaugh en la órbita cinematográfica. Tanto, que estuvieron a punto de quedarse con los papeles de Joey y Chandler en Friends, así de querido era su bromance. A Favreau le incluyeron en la lista del Next Big Thing del indie, mientras se iba ganando el jornal reescribiendo guiones ajenos, rodando TV-Movies de las que nacen para tener algo de lo que renegar a los cincuenta, e interpretando algún que otro papelito. Parecía tiempo perdido, pero no lo era en absoluto: se plantó en el nuevo milenio con una simpática popularidad entre el público gracias a su personaje de novio ricachón de Monica Geller, y una posición en la industria más que respetable. En producciones como Deep Impact y Very Bad Things cumplió como actor solvente, pero sobre todo hizo otra cosa: amigos. Muchos. 

Cuando se decidió a escribir, producir, dirigir y protagonizar su siguiente película, las puertas se abrían a su paso. «Venían [los productores y estudios] y nos decían: “lo siento, dejamos escapar  Swingers, pero no cuestionaremos igual tu próximo proyecto. Definitivamente, lo aceptaremos”», contó. Además de extenderle cheques en blanco, la industria se comportó como industria, rogándole que estirara el chicle de Swingers y rodara, por qué no, una secuela. No lo hizo, no del todo. En 2001 estrenó su debut como director, la comedia criminal Made (jacarandosamente traducida en España como Crimen desorganizado) de nuevo con Vaugh y él como protagonistas, de nuevo una buddy movie sobre dos tipos mediocres en lo suyo que acaban enredados con la mafia, por resumir mucho. No fue ningún melocotonazo, pero funcionó mejor que bien. A la vez, supo sacarle jugo a su habilidad para compadrear con las celebridades. Empezó a dirigir y producir la serie Dinner for Five, en la que básicamente invitaba a sus amigos a comer y parlotear sobre lo divino y lo humano. Como anfitrión, sacaba oro de comensales que eran fuego (impagable esta con Carrie Fisher, esta con Stan Lee, o esta otra con George Carlin) pero también de las megaestrellas inaccesibles, que en ese ambiente relajado se iban de la lengua como jamás lo harían en ninguna entrevista. Todo lo que de verdad se puede aprender de la industria cinematográfica está en esas cuchipandas, auténticas master class en las que Favreau ejercía de máquina extractora de sabiduría ajena. 

El año 2003 le salió redondo. Conservó intacta la dignidad tras aquel horror indescriptible llamado Daredevil, interpretando al único personaje no estrangulable de la película (Foggy Nelson), y además recibió LA llamada. No de Dios, pero sí de un emisario: le ofrecieron dirigir una película navideña para que la convirtiera en blockbuster. Ya había rechazado ese tipo de proyectos con espumillón, pero aceptó este por el mismo motivo que cualquier ser sintiente lo habría hecho: el protagonista era Will Ferrell, que acababa de abandonar Saturday Night Live. Favreau reescribió el libreto original y filmó Elf, que si bien es una de las mejores cintas de sus géneros (comedia de Will Ferrell y cinta navideña) aquí en España no sirvió para mucho más que para nutrir las filmotecas del ALSA y para cascarle a Peter Dinklage un doblaje que convertía a su personaje en José María Aznar. En serio

En la carrera de Favreau, Elf significó otra cosa: la sangre nueva del indie se subía al vagón de los mayores. «De repente era un director de cine comercial», dijo. Alguien en quien se podía confiar [inserte símbolo del dólar, porque el éxito de la película derivó hasta en un musical] y que había demostrado, además, cierta pericia con los efectos especiales sin abusar del CGI. Eso le llevó a dirigir casi a renglón seguido la fantasía Zathura: una aventura espacial, que no obtuvo ni un cuarto de la atención que otras adaptaciones de Chris Van Allsburg, como Jumanji o The Polar Express, pero hoy eso da exactamente igual. Era la carrerilla antes del gran salto con tirabuzón.

Lo que sucede a continuación lo cambia todo. Todo no es su carrera, todo es la industria del cine de las siguientes décadas. La nada glamurosa historia de cómo Jon Favreau levantó Iron Man, se ha contado muchas veces y muy bien, porque sigue siendo la única respuesta legítima a cómo empezó el sindiós del Universo Cinematográfico de Marvel que hoy nos acuna. Empezó así: con Jon Favreau convenciendo a un grupo de ejecutivos de que un actor de mediana edad, politoxicómano, recién salido de prisión, autodenominado como «veneno para la taquilla» era el Iron Man perfecto. Todo esto en un contexto muy desfavorable a las películas de superhéroes (sofoquemos el bochorno al recordar X-Men 3, Superman Returns o El increíble Hulk). El estudio quería ponerle la armadura roja a Tom Cruise, pero acabaron accediendo a la insistente súplica de Favreau: por eso hoy Robert Downey Jr es Tony Stark, y viceversa. Fue una salvación muta: a él la tenacidad de Favreau le sacó del abismo negrísimo en el que estaba; y Downey correspondió elevando a los cielos una película con muy bajo presupuesto y un héroe de segunda, improvisando la mayoría de sus escenas a golpe de carisma. 

El resto, ya saben, es historia contada: la franquicia marvelita pasó de ser un estudio sin experiencia fílmica y con los derechos de los superhéroes más sosos a erigirse en imperio. Empezó el desfile de éxitos rotundos que de una manera u otra replicaban la fórmula diseñada por Favreau, aunque no solo. Quien afirmó que él, Joss Whedon y James Gunn son los Stan Lee y Jack Kirby cinematográficos no podía tener más razón. El cómo ha tratado la casa de las ideas a sus más célebres creadores lo dejamos para otra ocasión. 

Iron Man, 2008. ©Paramount / Everett Collection / Cordon Press.

Y es que a veces, la tabla a la que te aferras también puede hundirse. Favreau volvió a dirigir la segunda entrega de Iron Man, pero lo que sea que ocurriera entre él y el líder supremo Kevin Feige que nunca sabremos, porque solo existen rumores y ahora van de colegotes otra vez  le apartó para siempre de la silla de director marvelita. Continuó como productor de muchas cintas del universo (todas las de Vengadores y también Iron Man 3) así como con su papel de Happy Hogan, pero no hay manera de suavizarlo: fue relegado. Recogió su mosqueo y se largó dispuesto a darles su merecido. 

Quería restregarles su valía como rey del blockbuster. Un noble propósito con una pésima ejecución: sí, hablamos de Cowboys and Aliens, su siguiente proyecto y una de esos espantos que destrozan carreras. Cuando se estrenó el tráiler y la carcajada fue universal, Favreau intentó cambiarle el título in extremis… como si ese fuera el problema. No hay ni un solo plano en el que sus estelares protagonistas (Daniel Craig, Harrison Ford, Olivia Wilde) tengan cara de querer estar ahí, o de entender por qué les pareció una buena idea rodar un wéstern de marcianos. Spoiler: por pagarse otra piscina. El público se quedó igual, pero sin la piscina. El caso es que Cowboys and Aliens hizo algo más por Favreau que obligarle a tragar por un embudo unos cuantos litros de fracaso. Le mostró la cara aterradora del cine comercial: que las películas hechas para gustar a todo el mundo también pueden acabar no gustando a absolutamente nadie. Por mucho que la produzca Steven Spielberg

Tras el batacazo se refugió en la televisión con el rabo entre las piernas. Dirigió capítulos de una serie de J. J. Abrams, Revolution (un juego de trileros sobrepresupuestado), un capítulo de la The Office de Ricky Gervais, y una adaptación de Nick Hornby (About a Boy) del que no se enteró ni el propio Hornby. Favreau tenía la luz pagada pero el ego de director hecho añicos. Como actor, pudo lamerse en las heridas en el set de El Lobo de Wall Street, cuando el mismísimo Scorsese le llamó para que interpretase al abogado de Leonardo Di Caprio.  

El hombre heterosexual blanco desafía a la crisis de mediana edad comprándose un descapotable, haciéndose un implante de pelo o apuntándose a CrossFit. En Hollywood, escriben guiones que conectan con su niño interior. Guiones íntimos sobre volver a tus raíces. Y eso fue exactamente lo que hizo Favreau: meter en una coctelera todas las cosas que le apasionaban (esto es: el comer, sus amigos famosos y la tragicomedia cálida y costumbrista) y armar un discurso sobre la vida: la película Chef, estrenada en 2014. Si Swingers era un alegato indie sobre el talento, escrito en un momento en el que no encontraba su lugar en el mundo; Chef  fue la respuesta natural a lo que había ocurrido en esos veinte años. Un alegato hipster sobre la ambición y el prestigio, escrito en un momento en el que ese lugar en el mundo se le había hecho bola.

La película vuelve a contarnos cómo se ve Favreau a sí mismo, en un ejercicio metanarrativo nada disimulado. Él es un chef al que una mala crítica destroza su fulgurante carrera, que acaba reencontrando su auténtica voz artística abriendo un food truck y regresando a la esencia de lo que realmente le apasiona y había perdido de camino a la cima. Aunque en algún momento suspenda la incredulidad (sus intereses románticos son Sofía Vergara y Scarlett Johansson, nada menos) es un relato luminoso y dulcificado, pero bastante honesto en su exposición de la filosofía vital favreauiana: confía en el ser humano (por una vez las redes sociales no son el mal, sino la redención) y vitalista (contiene la secuencia sobre el sándwich más follable de la historia). Como todas sus historias, tiene un final feliz. 

En realidad, aquello no fue un final, sino una repetición cíclica. Tras un modesto éxito independiente, Fravreau volvió a las grandes ligas, a rodar con millones ajenos a la espalda. «¿Qué pinto yo dirigiendo El libro de la selva en imagen real?» dice que dijo cuando le propusieron el proyecto. Sea porque a Disney no se le dan calabazas, sea porque ahí fuera hace mucho frío, aceptó. La taquilla, la crítica y el público dieron la bienvenida a la nueva versión del clásico de Kipling. Favreau ingresaba en nómina de otra casa todopoderosa que, además, había adquirido a su casa todopoderosa anterior. De una manera extraña, aquello se parecía a volver al hogar, donde también creen que los finales son felices por definición. Encontró su hueco en la factoría en plena explotación nostálgica de los clásicos infantiles, y dirigió también el remake en acción real de El Rey León, que pudo defraudar a pesar de sostenerse en taquilla (como la reciente Aladdin) pero no lo hizo. Nadie parecía haber pedido el remake de esas películas, pero todos iban a verlas. 

Con estos mimbres, no parecía arriesgado entregarle The Mandalorian a un tipo como Jon Favreau. Traspiés al margen, había demostrado que no solo sabía dirigir blockbusters, sino que tenía pericia de constructor de mundos nuevos sobre universos semiviejos. Pero la maniobra sí era delicada, porque además de lo anterior, Favreau es un director con personalidad y ya sabemos lo que ocurre cuando Disney contrata a creadores para que le impriman personalidad a sus películas: que los fulminan porque en realidad no quieren nada de eso (Hola, Scott Derrickson, Phil Lord y Chris Miller, Colin Trevorrow… ¿para cuándo un club de damnificados por las «diferencias creativas»?) y diluyen su autoría. Disney ha hecho de su alergia al riesgo un arte rentable, una política pasivo-agresiva que exige a los directores lo contrario de lo que supuestamente les celebran. Así que, cuando Jon Favreau se plantó en la primera reunión diciendo que pensaba inaugurar la plataforma de streaming de la factoría con una serie aliñada con gotas de Sergio Leone, que incluyese en el casting a Werner Herzog, debió producirse alguna perturbación en la Fuerza… porque Disney aceptó. Y salió bien más allá del frenesí colectivo a la caza (infructuosa) de Baby Yodas en las jugueterías o de amortiguar el nefasto estreno de El ascenso de Skywalker. Salió bien porque The Mandalorian es una producción excelente que fusiona sus dos almas: la del director independiente que huye de lo prefabricado y quiere dejar huella, y la del director comercial que ansía desesperadamente complacer a la mayor cantidad de gente. Una hamburguesa, sí, pero de carne gourmet. This is the way, al fin.  

Favreau («Favs» como le llama Vaughn) es bastante lo que aparenta. Un tipo con cara de amigote tragaldabas, cada vez más gemelo de Buzz Lightyear, que se desenvuelve mejor ante la barbacoa con unas Crocs™ que en los fastos hollywoodienses. Un yonqui de la validación ajena, que confiesa no saber si ha hecho una buena película hasta que lee lo que otros dicen de ella. Le ha costado lo suyo interiorizar que ser palomitero en un gran estudio implica también ser un poco Happy Hogan: el que raramente se lleva el crédito cuando las cosas salen bien, pero que siempre cargará con las culpas si sale mal. No consiguió ser un actor de método ni de éxito, pero vistió a Harrison Ford con pantalones de cuero y se conforma con llamarse «abuelo» del MCU. Siempre será un misterio su enfermiza obsesión con Elon Musk, y también cómo dirige a los actores para que todos terminen fascinados con él. Ahora tiene una esplendorosa oficina en Venice Beach, una serie para mover el bigote mientras le arranca confesiones a su Rat Pack de superestrellas (The Chef Show, donde constatamos que Gwyneth Paltrow, efectivamente, no tiene ni pajolera idea de en qué películas sale) y un patrimonio de lista Forbes. El mainstream, al fin y al cabo, no le ha sentado tan mal. 

«You’re so money you don’t even know it». Ha tardado varias décadas, pero sospechamos que ahora ya lo sabe. 


¿Cuál ha sido la mejor serie de 2019?

Aquí no vamos a ponernos de acuerdo. En la época actual de fiebre desmesurada por el streaming, y en un panorama donde la comodidad de las plataformas de contenidos ha torpedeado a la piratería clásica, es dificilísimo encumbrar con total seguridad a una única producción seriada como lo mejor del año. Porque la oferta ha sido tan numerosa y ha ofrecido tanta calidad durante los últimos doce meses como para que cualquier podio posible pueda ser objeto de crítica. Pero, aun a sabiendas de que esta guerra no tiene vencedor claro y sí mucha gresca entre el jurado, vamos a intentarlo con la pregunta que ya anuncia el título de la presente encuesta: ¿Cuál ha sido la mejor serie de 2019? 

Obviamente, y como el espacio en internet es infinito pero la paciencia de los lectores no tanto, en la lista sugerida a continuación no están todas las que son. Por eso mismo, se anima a todos los lectores que lo consideren oportuno a añadir sus series favoritas en la sección de comentarios ubicada al final del texto.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)


Watchmen

Después de colársela a la audiencia con cosas como Lost o Prometheus ya nadie se fiaba un pelo de cualquier producción que llevase la rúbrica del guionista Damon Lindelof. Como en su nueva empresa anunciaba su intención de toquetear el universo de uno de los cómics más reverenciados de la historia, aquel Watchmen de Alan Moore y Dave Gibbons al que todos los críticos se acercan con rodilleras, el asunto ya olía a catástrofe desde cuatro calles más atrás. Lindelof pretendía agarrar el material original (que no la película de Zack Snyder) y continuar la historia treinta y cuatro años después de lo narrado en aquellas viñetas, en el 2019 de una realidad alternativa. La sorpresa llegó cuando la gente decidió darle una última oportunidad a todo aquello y descubrió que en esta ocasión el hombre había estado a la altura de su propuesta. Watchmen resultó ser la hostia, un What if… de calidad irrebatible que no solo era inteligente en sus guiones sino que además venía empacado de un apartado técnico espectacular, y de una banda sonora firmada por Trent Reznor y Atticus Ross.


After Life

Cuando Ricky Gervais se presentó con After Life en el regazo a todo el mundo le sorprendió que la criatura estuviese menos empapada en el cinismo y fuese más propensa al drama de lo que era habitual en su padre. Pero daba igual, el tono de comedia oscura y profunda melancolía funcionaba estupendamente, y era difícil no hacerle ojillos a la fabulosa premisa: tras la muerte de su mujer, un hombre (Tony, interpretado por el propio Gervais) decide que se la bufa todo y que antes de seguir siendo un buen chico es preferible dinamitar el mundo en el que vive a base de decir y hacer lo que le sale de las gónadas. Para su desgracia, todos los que le rodean tratan de ayudarle a ser mejor persona.


Chernobyl

Chernobyl sufrió el efecto Rosalía: en un determinado momento de 2019 era imposible entrar en un espacio público (físico o virtual) sin que alguien se te abalanzase encima para agarrarte por las solapas del abrigo y espetarte que si no la habías visto ya estabas tardando. Pero, pese a la pereza que suelen dar las cosas infladas a base de hype y altas expectativas, Chernobyl se las apañó para destacar por méritos propios más allá de las loas de los fans. Ideada y escrita por Craig Mazin, dirigida por Johan Renck y con un reparto liderado por Jared Harris, Emily Watson y Stellan Skarsgård, esta crónica de la catástrofe acontecida en la central nuclear de Chernóbil hilo finísimo a la hora de retratar una tragedia tremenda, diseccionando los embustes y corrupciones institucionales que la rodeaban. Y todo eso a pesar de que no había actores negros en el reparto.


Undone

La sinopsis reza: «Después de un accidente de tráfico que casi resulta fatal, Alma descubre que posee una nueva forma de percibir el tiempo y decide utilizar dicha habilidad para investigar la muerte de su padre». Detrás de la idea se encuentraba Raphael Bob-Waksberg, creador de BoJack Horseman, y por la pantalla se desplegó un imaginario visual, animado gracias a la técnica de la rotoscopia que vimos en A Scanner Darkly, tan poderoso como para convertirla en una de las experiencias televisivas más sorprendentes del año.


Lo que hacemos en las sombras

En principio, sonaba sospechoso lo de trasladar al formato serie Lo que hacemos en las sombras, aquella descacharrante película dirigida por Jemaine Clement (el 50 % de Flight of the Conchords) junto a Taika Waititi (director de Jojo Rabbit o Thor: Ragnarok) y protagonizada por un grupete de vampiros idiotas que compartían piso en Nueva Zelanda. Ocurría que la cinta original funcionaba tan bien por sí misma como para que revisitarla para expandirla, en una versión que trasladaba la acción a Norteamérica, se antojase sobre el papel como un intento perezoso de masticar demasiado el chicle. Pero la propia cinta original ya tenía tablas en eso de exportarse hasta la pequeña pantalla tras alumbrar en el 2018 un spin-off (por aquí no muy conocido) titulado Wellintong Paranormal, y centrado en una pareja de policías que se asomaba por el film. Finalmente, cuando Waititi y y Clement mudaron Lo que hacemos en las sombras a las calles neoyorquinas y al formato episódico, el resultado fue de lo más entretenido y desternillante. Sobre todo, gracias a la tremenda genialidad de incluir un nuevo tipo de criatura, tan sobrenatural como terrorífica, entre el reparto de chupasangres: el vampiro emocional.


Paquita Salas

Tercera temporada de lo que empezó como una serie de nicho y ha acabado convertido en un fenómeno. Con Brays Efe, Belén Cuesta, Anna Castillo, Terelu, Belinda Washington y Topacio Fresh en el reparto e Isabel Pantoja en la cabecera porque nuestra ensalada pop era esto. Javier Ambrossi y Javier Calvo supieron darle nueva cuerda a su artefacto estrella, una producción que sigue jugando a rebozarse en lo meta y que apuesta por agitar más el componente emocional que en las dos anteriores remesas. Paquita Salas III: Los Javis with a Vengeance.


Euphoria

Basada vagamente en una serie israelí de idéntico título, Euphoria se presentó con una cantinela que ya habíamos escuchado numerosas veces: adolescentes, sexo, drogas, redes sociales, amistades, traumas y amores. La diferencia es que en esta ocasión todo lo anterior no daba vergüenza ajena, como suele ocurrir en las radiografías de la juventud, sino que estaba maravillosamente contando y tenía muchísimo estilo propio.


Muñeca rusa

El concepto sobre el que se construyó Atrapado en el tiempo, presentar a un personaje atrapado en un bucle temporal y juguetear con sus desventuras dentro de cada repetición, ha sido explotado tantas veces en películas (Feliz día de tu muerte, Las últimas supervivientes, Código fuente o Al filo del mañana) y capítulos televisivos (Expediente X, Star Trek, Buffy, cazavampiros o Embrujadas) como para acabar convirtiéndose en un género propio. Muñeca rusa se enganchó a aquella premisa y la convirtió en su razón de ser: una mujer revive una y otra vez el día de su trigésimo sexto cumpleaños, una jornada donde siempre la acaba palmando de manera inevitable. Humor negro, filosofía pop y existencialismo en un loop ideado por Natasha Lyonne (que también ejerce como protagonista principal) junto a Leslye Headland y Amy Poehler.


State of the Union

Ideada por Nick Hornby (autor de la novela Alta fidelidad), dirigida por Stephen Frears (director de Las amistades peligrosas), protagonizada por Rosamund Pike junto a Chris O’Dowd y con una duración por episodio de insultante brevedad británica (diez minutos), State of the Union ha pasado desapercibida para el gran público porque la gente disfruta más tragándose tostones eternos de no muertos o tronos de hierro que dos horas de diálogos espléndidos. No pasa nada, aquí estamos nosotros para recordar que existe.


Cristal oscuro: la era de la resistencia

Pese que la película Cristal oscuro se ha convertido en un icono ochentero con estatus de culto, lo cierto es que aquel film era muy poquita cosa narrativamente hablando. De hecho, si a la película de Jim Henson se le demuestra tanto cariño eso es porque sabía compensar lo sosaina que era la aventura principal a base de utilizarla como excusa para el porno de marionetas. Para el desfile continuo de todo tipo de títeres y criaturas fabulosas por la pantalla. Y nosotros teníamos que conformarnos con eso, con un apartado artístico maravilloso y algunos destellos de cuento oscuro por encima de una historia emocionante. Hasta que llegó Cristal oscuro: la era de la resistencia y demostró que se podían tener las dos cosas. Absolutamente espectacular y trepidante, esta continuación en formato televisivo de la historia original es todo lo que aquella tenía que haber sido. Aquella era porno de marionetas, está lo es más aún. Para ver con la boca abierta y sentir que en el fondo seguimos teniendo diez años.


Así nos ven

O la fascinante contundencia de Ava DuVernay (Selma, Un pliegue en el tiempo) al narrar en formato miniserie la historia de los Cinco de Central Park, un grupo de chavales que fueron acusados y condenados falsamente por violación y otros crímenes sucedidos en el Central Park de Manhattan durante 1989. Un retrato, estupendamente ensamblado e interpretado, de la pesadilla americana, de un país fracturado y repleto de desigualdades sociales, discriminación, brutalidad policial y pobreza. Curiosamente, la gestación de la propia serie comenzó con una pregunta en un tuit, una lanzada por uno de los protagonistas de la historia real.


Vida perfecta

Con lo incómoda que resulta la figura de Leticia Dolera para cierto tipo de público (mayoritariamente con pito) y tras el ruido mediático de las polémicas durante su producción, muchos deseaban que el estrenó de Vida perfecta sonase a batacazo gordo. Pero ocurrió lo contrario, y aquella producción que Dolera ideó, escribió, protagonizó y dirigió se llevó todos los halagos posibles, y de paso el premio a la mejor serie y mejor actriz en Canneseries. Tres mujeres, ocho capítulos, treinta minutos por sesión, sexo despreocupado, un libreto inteligentísimo (al que solo se le puede reprochar tocar demasiados palos al mismo tiempo) y ningún tabú. Un prodigio dentro de las producciones patrias del que ya está confirmada una segunda temporada.


Good Omens

Aquí somos muy de Terry Pratchett y muy de Neil Gaiman, por lo que andamos encantados con el hecho de que la adaptación de la novela Buenos presagios escrita a cuatro manos por ambos autores (o la película que Terry Gilliam nunca llegó a lograr levantar) acabase convertida en un entretenimiento bastante divertido. Es cierto que esta aventura apocalíptica con ángeles y demonios no es la producción más redonda del año, pero también es verdad que lo compensa teniendo como protagonista a la pareja más imposible y más molona de toda la temporada: David Tennant y Michael Sheen.


Creedme

Basada en el artículo, ganador de un premio Pulitzer, «An unbelievable story of rape» firmado por T. Christian Miller y Ken Armstrong. Creedme es una miniserie demoledora que nos arroja a dos líneas argumentales paralelas: por un lado, la denuncia de una violación que en 2008 que realiza una joven (Kaitlyn Dever) ante unos policías que no acaba de creerse el relato. Y por otra parte, la investigación de una serie de casos de violación llevada a cabo por dos detectives (Merritt Wever y Toni Collette). Ruda, metódica, bien ensamblada en el respeto a las víctimas y poderosa, Creedme fue lo que nunca suelen ser las historias basadas en hechos reales.


Kingdom

¿Qué pasa cuando desatas el apocalipsis zombi en la Corea del siglo XVII de la dinastía de Joseon? Kingdom es lo que pasa: que cuando crees que un género ya no da más de sí, de repente aparece una tropa de surcoreanos y te demuestran que lo que ocurre es que estas malacostumbrado a bostezar con The Walking Dead.


Fleabag

La pluma de Phoebe Waller-Bridge es una de las cosas más interesantes que le han ocurrido al mundo del entretenimiento reciente. Porque esta mujer no solo ideó la estupenda Killing Eve, sino que también ha remendado el libreto de la nueva película de 007 después de que Sam Mendes se bajase del carro por andar a la gresca con Daniel Craig (y por lo que parece el asunto se le ha dado bastante bien, porque ya la tienen fichada para escribir el próximo Bond). Pero sobre todo, Waller-Bridge es la principal responsable del fenómeno Fleabag, aquella comedia dramática basada en un monólogo propio que ella misma escribe y protagoniza. O las desventuras, en dosis de veinte minutos, de una londinense desastrosa, inconformista, y sexualmente disparada que gusta de demoler la cuarta pared con alegría. La primera temporada se estrenó en 2016 entre las loas del público, la segunda (y última porque no habrá más) se ha hecho esperar tres años pero el consenso es unánime a la hora de sentenciar que mantuvo el nivel bien alto. Además de todo eso, es el show que ha logrado que el público deje de llamar «Moriarty» a Andrew Scott, para comenzar a referirse a él como «el cura sexy».


The Boys

A los productores y guionistas Seth Rogens y Evan Goldberg los amigos de los tebeos no les han perdonado del todo que la adaptación del Predicador de Garth Ennis para la pequeña pantalla fuese tan decepcionante. Por eso lo de lanzar la pasta para producir The Boys, otra serie de televisión basada en otro cómic con muy mala leche de Ennis, ha sido una especie de redención. Una sátira de superhéroes ultraviolenta, gamberra, retorcida y divertidísima. O lo que nos viene haciendo falta en una época donde la mojigatería acostumbra a llevar capa y lucir superpoderes.


My Little Pony: La magia de la amistad

Cuidado con esto: en octubre de 2019, My Little Pony: Friendship is Magic nos dijo adiós para siempre. La serie cuqui que logró que rudos adultos hechos y derechos se declarasen bronies (fans fatales y muy dedicados del mundo animado de Mi pequeño pony) con el mismo orgullo con el que otros se declaran trekkies o potterheads. Un programa de dibujos que tiene más de doscientos secundarios, pero también caballitos con colas arco iris junto a homenajes a El gran Lebowski de los hermanos Coen. Puede que haya sido la despedida más importante y dolorosa de todo el 2019. ¿Dragones? ¿Eso qué es?



Vergüenza debería darte

David Bowie. Detalle de la portada de Heroes. Imagen: RCA.

En 1967 David Bowie grabó una canción junto a un gnomo. Y esto no sorprendería a nadie si se hubiese tratado de un gnomo mágico de los de verdad, pero desgraciadamente no fue ese el caso. Porque en aquella ocasión, Bowie no entró al estudio de grabación acompañado de un habitante de los mundos de fantasía, sino a la vera de una triquiñuela propia de Los pitufos makineros, una treta que propiciaría el alumbramiento del single «The Laughing Gnome». O tres dolorosos minutos de Bowie cantando junto a la aguda voz de un duende mágico que se le había colado en casa mientras reía, bebía, fumaba y encadenaba juegos de palabras malísimos con la palabra «gnomo». Una canción que sería publicada cuando Bowie todavía era un desconocido, en los meses previos al lanzamiento de un ignorado álbum de debut (David Bowie en el 67) y años antes de que se convirtiese en una estrella. 

Para producir «The Laughing Gnome» Bowie se había dedicado a trabajar duro junto al productor Gus Dudgeon. Entendiendo por «trabajar duro» el haberse tirado días recopilando chistes malos sobre gnomos y el sentarse ante la mesa de mezclas para agudizar las estrofas de Dudgeon (encargado de interpretar al duendecillo) hasta otorgarles matices de helio. El resultado de tanto curro fue un tema que se columpiaba entre la canción de un Barrio Sésamo de la era Espinete y un Club de la comedia protagonizado por Alvin y las ardillas. Estamos hablando de que Ziggy Stardust, el auténtico rey de los goblins, aquella persona que pariría «Space Oditty», «Heroes», «The Man Who Sold the World» o «Changes», consideró en un momento dado que era buena idea hacer un dueto con un pitufo que eructaba a mitad de la canción. Escuchar «The Laughing Gnome» con cierta dignidad y sin retorcer el gesto es realmente difícil teniendo en cuenta lo ridículo de su concepto, y lo doloroso de una letra que contenía chanzas como «—Haven’t you got an ‘ome to go to?  ̶—No, we’re gnomads!» («  ̶—¿No tenéis un gnomgar a dónde ir?  ̶—No ¡somos gnomadas!») o « ̶—What’s that clicking noise? —That’s Fred, he’s a metrognome, haha» (« ̶—¿Qué es ese tic-tac?  ̶—Eso es Fred, él es un metro-gnomo, jaja»). Por eso mismo, resultaba sorprendente que tanto el cantante como el productor tuviesen auténtica fe en su empresa: «Al principio me encantaba la canción, pero cuando sacamos el disco y todos comenzaron a decir lo malo que era, me di cuenta de que realmente se trataba de algo terrible». 

Lo más gracioso de aquel extraño idilio entre el Duque Blanco y el gnomo fue la vida posterior de la que disfrutó el tema: el single fue ignorado por completo en 1967, pero seis años después se reeditó de nuevo a modo de marcianada, cuando a Bowie ya lo conocían por hacer música de verdad, y vendió una salvajada de copias. A partir de entonces, la cancioncilla se convirtió en un tropezón a olvidar para el artista, y en un chiste recurrente para unos fans que la solicitaban a gritos y con guasa durante los conciertos. En 1990, Bowie anunció una gira cuyo set list estaría compuesto por grandes éxitos seleccionados por el propio público a base de votaciones telefónicas. Y la prestigiosa revista NME aprovechó la ocasión para trolear lanzando una campaña, con el lema Just say gnome, donde se solicitó a los fans que telefoneasen al artista para votar por la inclusión de «The Laughing Gnome» en los conciertos del tour. La gente se apuntó a la broma con ganas y cuando Bowie descubrió que un montón de desalmados estaban llamando para demandar la canción de la vergüenza, se optó por suspender la línea telefónica. Más adelante, el cantante comentaría bromeando que realmente había estado trabajando en una versión de «The Laughing Gnome» con arreglos al estilo de la Velvet Underground, pero que la descartó cuando vio la rechufla que se traía la prensa musical con aquel temita. Con el tiempo, la canción acabó convertida en tonada de culto, Bowie tantearía la posibilidad de incluirla realmente en el repertorio de una gira a principios de los años dos mil, la grabación original se adecentó y adaptó al formato estéreo para ser incluida en reediciones de su  LP de debut y las copias de los vinilos originales se cotizan por una buena pasta hoy el día en internet.

Portadas del single en Dinamarca (izquierda) y Bélgica (derecha), ambas lanzadas en 1973.

«The Laughing Gnome» es un ejemplo fabuloso de vergüenza debería darte. Una ocurrencia absurda y risible que no había por dónde cogerla nacida de un creador que acabaría convertido en una gran estrella, un tema que con los años adquiriría cierto estatus legendario por desentonar notablemente entre el repertorio del artista. Una creación que para muchos era una vergüenza y para muchos otros era una leyenda.

Vergüenza debería darte

Bryan Adams también se tuvo que pelear con vocecillas apitufadas antes de convertirse en una superestrella musical, aunque en su caso no hubo premeditación ni alevosía y sí manazas de terceros en la sala de mezclas. En 1978, un Adams de dieciocho veranos se animó, tras militar en la banda Sweeney Todd, a lanzar un single propio titulado «Let Me Take You Dancing» que había escrito y grabado junto a su colega Jim Vallance. Una canción pop con ecos discotequeros que gozaría de cierto éxito en las emisiones de radios canadienses, pero que a la hora de ser exportada a los Estados Unidos se sometió a un rebarnizado doloroso. Como la discográfica no la consideraba lo suficientemente comercial para el público norteamericano, se contrataron los servicios de John Luongo, un neoyorquino especializado en elaborar remezclas exitosas, para que le diese un repaso al tema y lo convirtiese en un hit. Para ello, Luongo optó por potenciar el componente disco de la grabación original, porque en aquellos años todo lo que sonase a pista de baile rancia arrasaba en ventas. Finalmente, aquel DJ logró convertirla en carne de discoteca a base de añadirle nuevos elementos al corte y, sobre todo, tras incrementar el tempo de la canción.

El problema es que la tecnología de la época no permitía acelerar la melodía sin agudizar la voz de Adams, algo que a Luongo le importaba bien poco, y aquel subidón repentino del ritmo provocó que la versión que llegó a USA fuese, en palabras de Vallance, «un remix donde Adams sonaba como una ardilla puesta de helio». La remezcla tendría un éxito moderado, alcanzando el puesto veintidós en las listas de éxitos y propiciando que A&M Records colocase en nómina al artista, pero también se convertiría en algo de lo que Adams renegaría durante el resto de su carrera. Porque al canadiense le resultó tan doloroso escucharse canturrear a lo pitufo como para tirarse las décadas posteriores esforzándose por borrar de la historia la existencia del remix: nunca se reeditó en ningún álbum o recopilación y, hoy en día, el cantante tiene abogados contratados que se dedican exclusivamente a perseguir y denunciar a quienes se atreven a subir la versión de Luongo a YouTube, o a cualquier otra plataforma de internet. Por eso mismo, resulta casi imposible encontrar colgada en la red una copia digital del remix para paladearla. En 1997, Howard Stern pinchó «Let Me Take You Dancing» en su gamberro programa de radio The Howard Stern Show y ofreció quinientos pavos al oyente que fuese capaz de adivinar quién era el cantante de aquello. Nadie se llevó la pasta.

Si subes el remix de esto a YouTube, el propio Bryan entrará en tu casa para reeducarte a hostias.

Bowie y Adams la cagaron al considerar buena idea lidiar con vocecillas de ardilla, pero otros se las apañaron para componer temas vergonzosos sin ni siquiera tirar de postproducción, a base de elaborar canciones que no solo no estaban a la altura, sino que además gustaban de bucear en el lodo. El trompetista y compositor Dave Bartholomew se hizo un buen nombre en el circuito de Nueva Orleans colaborando con gente como Fats Domino o Smiley Lewis, pero también tuvo tiempo para escribir «My Ding-A-Ling» en 1952. Una canción repleta de dobles sentidos guarros donde el protagonista hablaba de lo mucho que jugaban, tanto él mismo como terceras personas, con «su cosita». O un chiste cochino demasiado largo que tenía más pinta de estar protagonizado por alguien llamado Jaimito que de por un artista consagrado del jazz y el rythm and blues. La cosa no terminó ahí, porque el legendario Chuck Berry decidió versionar la canción en el 72, con tanto morro como para escribirle nuevos versos y reclamar su autoría, convirtiéndola en su único número uno oficial, y de paso en todo un drama en los Estados Unidos: las radios se negaron a emitirla por lo chabacano de dedicarle una oda al propio nabo, los profesores escribieron cartas airadas a la Casablanca anunciando que había niños en los colegios cantándola mientras hacían el helicóptero con el pene, y la gente la coreó con mucha alegría durante los conciertos. Berry se limitó a definir la canción como «nuestro alma mater».

Chuck Berry entonando «My Ding-A-Ling» frente a un público alegremente participativo.

A finales de los setenta, los Sex Pistols grabaron en estudio la muy ofensiva «Belsen Was a Gas», una canción que bromeaba toscamente con el Holocausto haciendo coñas fáciles sobre el campo de concentración Bergen-Belsen, aquel que fue liberado por los británicos en 1945. El tema era una broma negra y cabrona que buscaba incomodar a toda costa, una canción tan inadmisible como para que la toma original no viese la luz hasta en el año 2002, cuando se incluyó dentro del recopilatorio Sex Pistols Boxed Set, pese a haber sido interpretada en varios directos. Pero todo lo que tenía de punk e irreverente en su momento, lo tiene de caduco y poco sorprendente en una época actual donde el Holocausto se ha convertido en gag recurrente hasta en series de dibujos animados como Padre de familia. A mediados de los noventa, el propio Johnny Rotten reconoció que estaba avergonzado por la bobada: «Aquella canción fue una cosilla desagradable y tonta, de un extremo mal gusto, que no debió de salir nunca del estudio de grabación». Además de todo lo anterior, «Belsen Was a Gas» también era históricamente incorrecta, porque la canción bromeaba con los gases y los judíos en el mentado campo de concentración nazi, pero lo cierto es que Bergen-Belsen no fue un campo de exterminio sino una prisión, y por tanto carecía de cámaras de gas en sus instalaciones.

Un pasado peor

Katy Perry se metió en esto de la música con un disco de pop cristiano firmado con su nombre real, Katy Hudson, donde entonaba cosas como «Faith Won’t Fail» («La fe no fallará»). Y aquello no era malo de por sí, pero no acaba de cuadrar con la agenda de una pin-up que triunfaría cantando sobre lo bonito de morrearse con las amigas para experimentar. Ni con la imagen de aquella diva capaz de convertir sus tetas en dos ametralladoras de nata montada, aquella a la que censurarían en Barrio Sésamo por ir demasiado descocada en una secuencia junto a Elmo (censura de la que se vengaría en Saturday Night Live luciendo un escotazo inapropiado con la jeta del títere).

Mucho peor era lo de Ulf Ekberg, porque el que fuese cantante y letrista de Ace of Base, y por tanto culpable de menear los noventa con cosas como «Happy Nation» o «All That She Wants», poseía un pasado musical doloroso que no tenía ninguna gracia: en su adolescencia había militado en Commit Suiside, un grupo punk neonazi y guarro que durante los primeros ochenta publicó mierdas como «Vit Makt, Svartskalleslakt!» («Supremacía blanca, masacre de cabezas negras») o «Rör Inte Vårt Land» («No toquéis nuestra tierra»). A la altura de 1993, la prensa descubrió aquellos antecedentes y comenzó a escupir titulares señalando el pasado nazirulo de Ekberg. Pero el sueco renegó con vehemencia de todo ese periodo chusco de su adolescencia: «No quiero hablar de eso, porque esa etapa ya no existe en mi vida. Cerré ese libro en 1987 y lo arrojé lejos […] Ese no soy yo, ese era otra persona». Entretanto, un pequeño sello sueco aprovechó para sacar tajada del asunto y publicó el álbum Uffe Was a Nazi!, la recopilación en CD de las canciones de Commit Suiside donde colaboró Ekberg. Un álbum de tirada escasísima que lucía a modo de portada una foto del futuro componente de Ace of Base haciendo el saludo nazi.

Bad Religion en el Paradise Rock Club en 2015. Imagen: Scott Murry.

El gran error de Bad Religion en sus inicios fue meter el pie en géneros que no debía. Tras estrenarse en el 82 con el disco de punk rock How Could Be Hell Be Any Worse?, a los de Los Ángeles se le fue la pinza al espacio y decidieron grabar un elepé de rock progresivo titulado Into the Unknow (Hacía lo desconocido). El resultado fue un disco desastroso y repleto de teclados atroces, una obra que ni sabía dónde tenía el timón ni hacía dónde se dirigía. Brett Gurewitz (guitarra) afirma que lo parieron sin pensar. Jay Bentley (bajista) abandonó el grupo durante la grabación del primer tema porque aquello le olía fatal y Pete Finestone (batería) le acompañó, adelantándose ambos a la disolución de la banda en las semanas posteriores. Más adelante, los miembros de Bad Religion decidieron arrejuntarse de nuevo y optaron por dejarse de hostias, cagarse muy fuerte públicamente en Into the Unknow, tirar los teclados a la basura y volver al rollo del punk rock con un disco que lo tenía claro desde el título: Back to the Know (De vuelta a lo conocido). Gurewitz tiene los derechos del disco pero reniega tanto de él como para haberse negado durante a años a reeditarlo (cedió en 2010, al dar permiso para publicar una caja de vinilos con todo el material de Bad Religion). Cuando alguien le pregunta por el devenir de aquel disco, el hombre responde con datos muy cachondos: «Lanzamos diez mil copias. Y nos devolvieron once mil».

Pantera, y especialmente sus fans, solían ignorar que antes del álbum Cowboys From Hell publicaron otros cuatro discos (Metal Magic, Projects in the Night, I Am the Night y Power Metal) en donde los de Texas abrazaba sin rubor un glam metal alejado del groove cañero con el que se harían famosos posteriormente. Como los integrantes de Pantera siempre se las han dado de malotes y duros, tampoco resulta demasiado sorprendente el verlos renegar de unos inicios donde vivían enfundados en licra, lucían permanentes imposibles y ponían morritos a la cámara: «Una mierda, tío. Todo el mundo comete errores cuando es joven y estúpido, pero luego nadie se entera de ellos. Aunque en nuestro caso no es así, porque cualquiera sabe qué pintas teníamos cuando empezamos en esto siendo adolescentes», aseguraba el batería Vinnie Paul.

Portadas de Metal Magic y Power Metal. Cuando Pantera todavía no tenía claras muchas cosas.

Tori Amos, antes de ser la «Cornflake Girl» o la «Professional Widow» militó en un grupete ochentero de synthpop de carrera desastrosa llamado Y Kant Tori Read. Una banda de cuatro miembros que se estrenó con un disco homónimo que no compró nadie, lanzó dos singles que se comieron los mocos y filmó un videoclip («The Big Picture») en donde la Tori aparecía en solitario porque a aquellas alturas ya le había dado la patada a la mitad de la banda. Durante décadas, el cerebro de Amos pixeló aquella calamitosa etapa musical mientras la mujer trataba de mantenerla enterrada lejos del dominio público, para no convertirse en objeto de mofas al estilo de Robin Sparkles y el «Let’s Go to the Mall». Hasta que, en 2017 y treinta años después del hostiazo synthpop, Amos decidió hacer las paces con su yo adolescente y permitió que el disco se reeditase para regocijo de sus fans más chalados. Además, también comenzó a interpretar en sus conciertos algunos temas de aquel Y Kant Tori Read, a modo de guiño autoconsciente. 

Pelambreras envidiables y gestos de estar saboreando el Valium en la foto promocional de Y Kant Tori Read.

El caso de Alejandro Sanz es también bastante conocido por simpático: el cantante se estrenó bajo el nombre artístico de Alejandro Magno y con un disco de techno-flamenco titulado Los chulos son pa’ cuidarlos que daba auténtico miedo. Un álbum cuyo mayor logro fue lucir en su contraportada a un Sanz tan seguro de sí mismo como para combinar el atuendo torero con camiseta de un acid embutida por dentro de los tejanos. Del discazo que era Los chulos son pa’ cuidarlos tan solo se publicaron quinientas copias que no tuvieron éxito alguno. Muchos años más tarde, sus derechos acabarían siendo comprados por José Barroso, el fundador de Don Algodón, a una multinacional (EMI) que no tenía pensado hacer nada con ellos más allá de utilizarlos a modo de posavasos. Barroso se los regaló a Sanz porque había colegueo entre ambos, y de este modo Alejandro Magno se acurrucó en el fondo del armario dispuesto a fosilizarse en solitario, hasta que llegó internet, claro.

Los chulos son pa’ cuidarlos, el The Wall de Alejandro Sanz.

Muchísimas otras agrupaciones decidieron que el mejor modo de enfrentarse a la vergüenza provocada por ciertas producciones propias consistía en ignorarlas por completo. Por eso mismo Metallica apenas toca temas del St. Anger en sus directos, la página web oficial de Van Halen no reconoce que el disco III haya existido, en Genesis le pillaron tanto asco a su debut From Genesis to Revelation (un LP donde imitaron malamente el estilo Bee Gees) como para no interpretarlo nunca en las giras, The Divine Comedy renegó de su primer disco (Fanfare for the Comic Muse) hasta el punto de destruir las grabaciones originales y Dave Grohl resumió el álbum One by One de Foo Fighers con un muy sincero «Cuatro canciones eran buenas, y las otras siete no las he vuelto a tocar en mi vida».

Lo de Nacho Cano

A Mecano le hemos arrojado puyas desde aquí en alguna que otra ocasión, pero lo cierto es que andábamos de broma y que aquellos puñales habían sido forjados a causa de los celos, porque el talento de una formación que rima nombres de ciudades con embutidos no puede sino ser envidiado. El caso de la carrera en solitario de Nacho Cano, el Rod Stewart español, es diferente porque en su devenir musical el hombre nunca encadenó hitazos con la frescura y alegría con la que lo hizo Mecano. Pero incluso así, Cano se las apañó para parir cuatro discos propios, delicias sonoras entre las que se atrevió a deslizar una canción de dignidad cuestionable bautizada «La historia de Bill Clinton contada para niños». Ocurrió en Amor humor, un disco cuya magnifica portada ya anunciaba algo fuera de lo normal: la fachada del álbum mostraba a una pareja de Nachos Canos, dos entidades superiores que definían sutilmente su verdadera naturaleza a través de elementos tan sutiles como las muecas y la gomina. A la izquierda y junto a la palabra «Amor», un Nacho Cano con mechas cuidadosamente revueltas irradiaba sensualidad mientras se las apañaba para mantener el semblante recio y evitar explotar como consecuencia de toda la pasión que burbujeaba en su interior. A la derecha y junto a la palabra «Humor», un Nacho Cano de pelo Super Saiyan evocaba al sátiro alfa pinzando morritos de manera pícara y convirtiendo las cejas en toboganes de socarronería. La contra del CD no mejoraba toda esta mierda, la verdad. 

Portada y contraportada de Amor humor.

Pero lo peor habitaba interior del disco, porque allí uno se podía encontrar con «La historia de Bill Clinton contada para niños», un tema grabado junto a Los Morancos, Arturo Pareja Obregón y Paco Clavel que construía durante cuatro minutos y medio un chiste rancio espeluznante sin evidenciar en ningún momento síntomas de agotamiento. Una pieza que relataba los escarceos sexuales de Bill Clinton y Monica Lewinsky de la peor manera posible, componiendo estrofas como «Una becaria salada y hermosa / pues dispuesta a hacer un examen oral. / “Aquí estoy, mírame Bill / traigo unas lorzas para ti”». o versos del nivel «La mancha no era de leche Pascual / no era de teta, tampoco de flan / era la espesa, viscosa y gelatinosa / prueba del fiscal». Y todo esto es muy jodido. Existen recopilaciones en casete con chistes extremos de Arévalo y Bertín Osborne que sentirían auténtica vergüenza si los dueños de las gasolineras las colocases cerca de Amor humor.

Actores de método

Lo hermoso del arte y sus habitantes es que las grandes mentes siempre han caminado por sendas similares. Por eso mismo aquella genialidad de portada ideada por Nacho Cano para Amor humor tenía un antecedente maravilloso procedente de la nave Enterprise: el disco Two Sides of Leonard Nimoy de 1968. O una odisea musical protagonizada por un Leonard Nimoy que, al igual que Cano, sorprendía interpretando dos registros antagónicos en propia la carátula del álbum: el perfil izquierdo de un Spock de rostro imperturbable y orejas puntiagudas en contraste con el perfil derecho de un Nimoy jovial y vivaracho, sin rasgo vulcaniano alguno. 

Two Sides of Leonard Nimoy.

El contenido del LP, que ejercía como secuela del primer disco de Spock (Music From Outer Space), también planeaba tras un concepto fabuloso al funcionar como un ying yang melodioso de la persona. La cara A lucía canciones interpretadas por Nimoy en el papel de Spock, cosas como la genial por absurda  «Once I Smiled» («Una vez sonreí»), «Highly Illogical», «Spock Thoughts» o «Follow Your Star». Por otro lado, la cara B ofrecía seis cortes donde el actor liberado del personaje versionaba temas como «If I Were a Carpenter», «Love of the Common People» o «Gentle of my Mind». Entre ellos, se encontraba «The Ballad of Bilbo Baggins», una canción que honraba a la literatura fantástica inglesa de la mejor manera posible: cantándole a la obra de J. R. R. Tolkien. En aquella tonada, el trovador espacial narraba las desventuras por la Tierra Media del mismo Bilbo que protagonizaba la novela El hobbit. Durante el verano del 67, Nimoy asomó las orejas por el programa televisivo Malibu U para promocionar el lanzamiento de «The Ballad of Bilbo Baggins» a modo de single. A los responsables del show se les ocurrió filmar su aparición mientras cantaba el tema en playback junto a una corte de bailarinas ye-yé que vestían orejas vulcanianas. Y el resultado fue una de las cosas más puras e inocentes de todos los universos conocidos.

Funk me up, Scotty. «The Ballad of Bilbo Baggins».

A principios de los ochenta, y mientras cursaba su último año en el University College londinense, un chaval llamado Ricky Dene se asoció con su amigo Bill MacRae para formar una banda de new wave llamada Seona Dancing. Un grupo que no tardó mucho en convencer, con sus pintas de emuladores de David Bowie y su actitud popera, al sello London Music para que les financiase un par de singles que, presumiblemente, los catapultarían al estrellato. Así nacieron «More to lLose» y «Bitter Heart», dos temas que pese a contar con vídeo musical (grabado por trescientas libras en un parking en los alrededores de la BBC) y una actuación televisiva no llegaron a calar entre la juventud anglosajona. Decepcionados ante la falta de acogida, los miembros de Seona Dancing optaron por disolver la formación unos cuantos meses después y tomar caminos separados.

MacRae desapareció del ojo público, pero su excompañero hizo todo lo contrario: como Ricky Gervais (su segundo apellido) alcanzó la fama mundial al convertirse en el cómico deslenguado que crearía y actuaría en The Office, Extras, Life Too Short, The Ricky Gervais Show o After Life, y también en aquel que animaría las galas de los Globos de Oro a base de lanzar puyas a los actores invitados. Cuando Gervais adquirió estatus de estrella, alguien destapó su pasado entrañable y todos se echaron unas risas. Jimmy Kimmel le preguntó al actor durante una entrevista si sabía qué había sido de su excompañero de grupo, Bill MacRae. Y Gervais contestó con: «Espero que también se haya convertido en un gordo». Lo mejor de todo es que a pesar de que Seona Dancing nunca llegó a triunfar en su país de origen, aquí ni llegamos a olerlos, sí que lograron convertirse en parte de la historia de la música, a su manera y en el otro extremo del mundo: ocurrió en Filipinas, o el lugar dOnde, por razones indescifrables, «More to Lose» se convirtió en un himno adolescente absurdamente popular. Una canción que en los ochenta se demandaba habitualmente en todas las discotecas, bailes de fin de curso y emisoras de radio de Filipinas. Porque lo que es una vergüenza para algunos a veces es leyenda para otros.

Seona Dancing. Imagen: London Music.


Los Óscar son el Titanic y la orquesta es de pachanga

Brian May y Adam Lambert. Foto: Cordon.

Empecemos hablando de la actuación de «Queen». Esto es, la actuación de Brian «Bodas, Bautizos y Comuniones» May y Roger «Necesito otro coche nuevo» Taylor, junto a un cantante de orquesta de pachanga conocido como Adam Lambert. No, no anticipen todavía lo que voy a decir. No empezaré este artículo con un mensaje negativo. Por el contrario, confieso que al contemplar la actuación de «Queen» me invadió una amorosa sensación de calidez y ternura; un emocionante arrebato nostálgico recorrió mi espina vertebral mientras recordaba, embelesado, las fiestas de mi pueblo.

Otro detalle emotivo: pude ver que Christian Bale se lo estaba pasando casi tan bien como yo. La diferencia es que él es un humano social funcional (bueno, más o menos) y por lo tanto tiene novia; ella, en pie, parecía disfrutar mucho con el popurrí orquestero, así que el pobre Christian Bale tuvo que ponerse también en pie. Inmóvil y luciendo una sonrisa que imagino es la que pone alguien cuando pretende hacer ver que en el fondo no le importa que lo vayan a fusilar, aguantó el chaparrón como un campeón. Lady Gaga nos deleitó con su primera (y no necesariamente peor) interpretación de la velada, poniendo la cara de dislocado interés que pondría tu compañera de trabajo cuando le enseñas las fotos de tus hijos aprendiendo a patinar aquel día que se congeló el Tajo. Aún más entusiasmo mostraba Javier Bardem… Javier, hay que merendar cosas sin azúcar.

Glenn Close cantaba con la misma emoción sincera y entrañable de tu madre aquel día que te estrenaste tocando el trombón con la banda del colegio. Emilia Clarke charlaba con su compañera de asiento creyendo que la cámara no la captaba, mientras de reojo vigilaba el escenario como temiendo que Brian May, cegado por el cálculo de los millones de espectadores que lo estaban viendo, se cayese del escenario. La cantante de «country» Kacey Musgraves estaba acongojada porque la cámara la enfocó por sorpresa en un momento en que, como cabía suponer, la pobre era incapaz de seguir el complejo entramado rítmico de «We Will Rock You» (pum-pum-pá, pum-pum-pá… ¡demasiado para Kacey!). Jordan Peele y su mujer Chelsea Peretti fueron sorprendidos también por la cámara y movían sus cabezas cada uno a su compás, prueba de que acababan de empezar a moverlas como mero gesto de diplomacia; eso sí, no conseguían borrar de sus rostros la expresión de incredulidad ante el fúnebre panorama que se desplegaba sobre el escenario. La que parecía feliz de verdad con la aparición de «Queen» era Amy Adams, pero yo creo que se debe a que la enfocaron justo al principio del numerito, cuando todavía no había tenido tiempo de asimilarlo. Lo que más abundaba entre los asistentes era una comprensible expresión de embarazo.

Por supuesto, lo de empezar la gala con un karaoke es cutre, pero palidece en comparación que lo que sucedió en 1989, aquella otra vez en que los Óscar no tuvieron presentador. El productor de entonces, el alocado Allan Carr, tuvo la ocurrencia de arrancar con un atroz numerito musical de once minutos en el que salían Blancanieves y Rob Lowe (el cual, sabe Dios por qué, recibió autorización para «cantar»). Aquello no lo ha podido superar ni Brian May. De hecho, la nación recibió con tal estupor aquella gala que Allan Carr tuvo que apartarse del negocio; después del descalabro no le iban a dejar producir ni un cumpleaños. Retirado en su casa y casi completamente aislado el mundo, pasó los últimos años de su vida contemplando su colección de caftanes.

La infortunada Eileen Bowman, la actriz que cometió el terrible error de aceptar el papel de Blancanieves creyendo que aquello impulsaría su nombre, vio su carrera cercenada al instante. Mientras cantaba con voz de haberse metido una garrafa de helio bajo el vestido, se bajó a las butacas para saludar a varias estrellas presentes, pero ya debía de estar dándose cuenta de que su futuro como actriz acababa de sufrir un golpe irreparable. Uno de los saludados, Martin Landau, dijo después que se «apiadaba» de la chica porque la había mirado a los ojos y había visto en ellos una «expresión de sufrimiento». Ya verán que, en comparación, lo de «Queen» no ha sido tan terrible. Es que lo de 1989 fue muy fuerte. Lo he visto varias veces, lo confieso. Ni en las más húmedas fantasías de José Luis Moreno. Es como un vídeo de demoliciones de edificios. Como la filmación de una prueba nuclear en el pacífico. No puedes apartar la puñetera vista. Es hipnótico.

Volvamos (una vez recuperados de la conmoción) a tiempos actuales. Al año pasado más concretamente. La ceremonia del 2018 tuvo la audiencia televisiva más reducida en mucho tiempo, lo cual hizo hiperventilar a los organizadores.

En realidad todo este tipo de entregas de premios está en decadencia. Y no, no es por la era tecnológica; de hecho, Twitter y las redes sociales están ayudando a mantener vivos esos eventos porque la gente los comenta en directo y así se pasa el rato viendo unas ceremonias que, de otro modo, serían insoportables. Fíjense en lo que ocurrió con Eurovisión. El festival estuvo al borde de la extinción; en 1995, España quedó segunda con la que fue unas de las mejores voces que hayan aparecido en el evento desde entonces. A nadie en España le importó un pimiento. Y, con todos los debidos respetos a aquella chica (¡gran cantante!) me parece lógico que el público de entonces ya no conectase con el festival. Eurovisión era insufrible sin internet. Con Twitter, en cambio, la gente vuelve a ver el concurso internacional más hortera del planeta.

Cosa distinta es que las audiencias actuales, con redes y todo, basten para garantizar la rentabilidad de estas ceremonias. Los organizadores de los Óscar viven en estado de pánico y lo sucedido en 2019 no ayuda. Primero, una gala sin presentador, algo que se evitaba como la peste desde aquel infausto 1989, después de que Kevin Hart tuviera que bajarse del barco por unos tuits homófobos de hace años. Nadie ha querido tomar el relevo porque presentar los Óscar se ha convertido en profesión de riesgo: ver la propia carrera arruinada por un chiste a destiempo no suena apetecible. Además, el proceso de escrutinio retroactivo al que se somete a cualquier candidato —proceso bajo el que ha sucumbido Hart— es casi imposible de superar para gente que se dedica al humor. Es gente que, al menos en la tradición anterior a 2014, se caracteriza por poner a prueba las convenciones y los límites. Hoy eso ya no se admite. Los límites son intraspasables, aunque nadie sabe exactamente quién impone esos límites, porque en realidad no los impone nadie en concreto; no hay un «paciente cero» para el escándalo de turno, es más un fenómeno de psicología grupal. Como efecto secundario de esta tendencia, una ceremonia inocua y políticamente correcta aburre al público estadounidense (el público que cuenta). Los americanos, en general, contemplan con bastante escepticismo el tinglado hollywoodiense. Diría que con mayor escepticismo del que demostramos nosotros con lo nuestro. Ven a las rutilantes estrellas y no se sienten identificados. Si ven la gala por el espectáculo, acaban bostezando.

Otro motivo de desconexión es la ya tradicional preferencia de los académicos por cierto tipo de películas, lo cual implica un sistemático desdén hacia géneros como la comedia, el terror, la ciencia ficción, etc. Que son géneros que los espectadores de a pie disfrutamos. Con el problema añadido de que algunas de las mejores películas de los últimos años han sido obras «de género» y, por lo tanto, salvo alguna excepción, ignoradas en los Óscar. Lo mismo sucede con películas independientes que carecen de un gran presupuesto publicitario en cuyas entradas contables suele haber un apartado para la campaña de los Óscar. Así, mientras la academia trata de contentar a un público amplio nominando cosas como Bohemian Rhapsody o Black Panther, decepciona a otro sector del público que aprecia las buenas películas sean populares o no, y que quiere verlas reconocidas. La academia, intentando separar popularidad de calidad, llegó a proponer una nueva categoría: el Óscar a la película «más popular». La idea era tan estúpida que tuvieron que retractarse, aunque no descarten que en un futuro sea implantada. Aún peor, han reordenado la transmisión, moviendo algunas entregas de premios menores a las pausas publicitarias. Solo que dos de esos premios no son «menores», sino dos de los importantes para los cinéfilos: mejor montaje y mejor fotografía. Y eso que también esas categorías han sucumbido a la popularidad. Le han concedido el Óscar al mejor montaje a Bohemian Rhapsody, cuando ese montaje llevaba tiempo siendo objeto de justificadas burlas y parodias.

Todo esto no es capricho, claro. La cadena ABC, que tiene los derechos de emisión, se ve sometida a una creciente presión por parte de los anunciantes. Y eso que ABC pertenece al Imperio Galáctico de Disney, pero son los anunciantes, y no Disney, quienes hacen de los Óscar algo rentable. El declive del interés por la ceremonia hace que los anunciantes planteen exigencias cada vez más duras. La solución es difícil. El público quiere ver fiesta, punto. El público quiere ver a presentadores irreverentes como Ricky Gervais. Las nominaciones y los premios se otorgan bajo criterios que nadie tiene del todo claros. Sí, se parte de votaciones de unos ocho mil profesionales de diversos ámbitos relacionados con la industria. Se supone que solo dos personas de la empresa encargada del recuento conocen los resultados. No hay recuento posterior a la ceremonia, ni hay nada parecido a un proceso de impugnación. El proceso se parece más a un evento publicitario que un concurso. Mucha gente sospecha que hay manipulación, lo que en las encuestas llaman «cocina» (como si en las verdaderas cocinas no se engañase poniendo un producto barato donde debería ir uno caro). Otros opinan que las cada vez más inexplicables nominaciones son simplemente el resultado lógico del funcionamiento de un club que elige a nuevos miembros que comparten determinadas formas de pensar. En cualquier caso, de haber manipulación, nadie sabe exactamente cuál sería el mecanismo y creo que a nadie le importa. A mí no me importa. Los Óscar no tienen credibilidad alguna, estén manipulados o no. Pero no son un gobierno ni una institución pública, así que la preocupación es nula. Los estadounidenses ya tienen bastante con intentar mentalizarse de que tienen a Donald Trump en la Casa Blanca como para gastar un segundo en averiguar por qué se reparten las estatuillas doradas con aparentes segundas intenciones. Los premios de cine son una cosa trivial.

Lady Gaga y Bradley Cooper. Foto: Cordon.

Eso sí, como muchas cosas triviales (¡Star Wars!), los Óscar son un tema sobre el que siempre resulta divertido debatir. En especial ahora que están en caída libre. Este año 2019 ni siquiera me he molestado en analizar y comentar las categorías: baste con decir que las mejores películas del año ni siquiera fueron nominadas (y eso que me refiero solo a las habladas en inglés, que son las que cuentan). Ha sido más entretenido el ver a Lady Gaga haciendo como que lloraba a moco tendido cada vez que la enfocaba una cámara, fingiéndose abrumada por haber recibido una estatuilla que (¡oh!) no se esperaba, y haciendo un discurso que —la gente ha sido rápida al captarlo— estaba directamente copiado de Rocky Balboa. ¿A quién le importa cuántas nominaciones recibe Bohemian Rhapsody? Es más, ¿a qué adulto funcional le importaba que Leonardo DiCaprio se muriese sin haber recibido un Óscar que, al parecer, se «merecía» por gritar y poner caras de demente en todas sus películas? El problema de la academia, en mi opinión, es que no sabe a quién contentar. El público del cine actual es adolescente, pero quienes escriben y comentan sobre los Óscar no lo son. Ojo, no lo digo con tono peyorativo hacia los adolescentes, pero es obvio que su criterio todavía no está formado. Yo también fui adolescente allá por 1714 y entiendo lo que eso supone. Si yo fuese un chaval de Oklahoma no me quedaría en casa un domingo tarde para ver la ceremonia de los Óscar junto a mi abuela. Me iría a jugar al béisbol o algo así. Luego me quejaría de que no han premiado a Black Panther y me olvidaría del asunto a los diez segundos. En otras palabras: entre los académicos y quienes de verdad compran entradas hay un cristal como el de La llegada. Los académicos escriben sus cosas con tinta y los espectadores de Marvel Studios ni entienden, ni quieren entender. Aún peor, hay otro cristal entre los académicos y quienes ven la gala.

La supervivencia de los Óscar, sobre el papel, pasará por adaptarse por completo al gusto del consumidor mayoritario del momento. Es la táctica que usan los Grammy y es la táctica que ha conseguido que muchos ni nos molestemos en comprobar la lista de ganadores de los Grammy desde hace muchos años. Premian a Drake, a Cardi B o a nuestra arrítmica amiga Kacey Musgraves (para que se hagan una idea: Katy Perry tiene mala fama por cosas como no ser capaz de hacer playback con una flauta, pero toca la guitarra sensiblemente mejor que Musgraves); muy bien, es apuntar al mismo tipo de público al que los Óscar están queriendo apuntar sin saber muy bien cómo ejecutar la transición. Entre otras cosas porque muchos espectadores ya no somos chavales, pero los académicos son todavía menos chavales que nosotros. Y no tienen ni la más remota idea de cómo atraer a los espectadores jóvenes. Fíjense en que su forma de intentarlo consiste en llamar a Brian May.

El otro requisito para la supervivencia de los Óscar consistirá en que los productores de la gala vuelvan a subirse los pantalones y opten por un espectáculo propio del siglo XXI. Con lo que ello conllevaría de humor sarcástico, momentos punzantes y los consabidos usuarios de Twitter escandalizados. Eso tiene sus riesgos, pero es lo que la gente que estará los domingos frente al televisor quiere ver. La alternativa es volver a 1989, que, salvando las distancias, es lo que ha sucedido en esta edición. Un número musical insatisfactorio que da paso a tres horas y pico de sistemático, inclemente y cruel tedio. Sin que suceda nada digno de mención (porque los premios en sí, insisto, no han sido dignos de mención). No les voy a mentir; si la cosa sigue así, si se producen varios años seguidos de debacle, voy a estar entretenido. No viendo las galas, claro, pero sí comentando el derrumbe. En el fondo siempre me ha parecida atractiva la posibilidad de que los Óscar colapsen sobre sí mismos y terminen siendo organizados en un aparcamiento con un escenario alquilado y varias barras móviles con grifos de cerveza. Total, la orquesta de pachanga seguirá estando disponible mientras Brian May siga en activo.

PD: Como complemento audiovisual, unas imágenes no relacionadas de Lady Gaga interpretando una obra de teatro en la función del fin de curso del instituto. Qué gran actriz.


¿Es usted buena persona? Según Hollywood, ¡no!

Scarlett Johansson en Ghost in the Shell, , 2017. Imagen: Paramount Pictures .

Entérese; usted es el culpable de todos los males de Hollywood. Usted es un «espectador malo», uno de los asnos para cuyas bocas no se hizo la miel. No, no se sulfure todavía: yo también soy un asno. Todos los somos, o así nos lo quiere hacer entender la industria bautizada por la más famosa ciudad, aparte de Cullera, cuyo nombre adorna una montaña; industria que pasó décadas y décadas intentando complacer a su público. En tiempos pasados, Hollywood reverenciaba a los espectadores, que no eran culpables de nada excepto de entregar su dinero en la taquilla. Tinseltown asumía sus propios errores con esa naturalidad que confiere el que cada error cueste un dineral. Los grandes estudios eran capaces de bajar la cabeza y corregirse.

Hoy, Hollywood ha decidido que usted es el responsable de sus errores. No, no es que exista una Orden Oscura de Ejecutivos Sith de los Grandes Estudios que se reúna en una tenebrosa torre rodeada de dragones para determinar cómo de tontos o de inmorales somos los espectadores. Los estudios pueden imitarse unos a otros, pero nunca serían capaces de ponerse de acuerdo en una estrategia común salvo en cosas muy puntuales, porque la competencia entre ellos es feroz. Incluso dentro de cada estudio se producen guerrillas fratricidas que rara vez salen a la luz, excepto en forma de rumores imposibles de contrastar aunque muy entretenidos. Hollywood no actúa como una sola mente, pero sí actúa como un conjunto de mentes que se han sacado el título en las mismas universidades.

Hace bien poco, Scarlett Johansson abandonó el proyecto Rub & Tug, película en la que iba a interpretar a un hombre transexual. Lo hizo por efecto de las protestas en las redes sociales y el consiguiente eco en prensa; ella misma llegó a decir que había sido «insensible» por haberse negado en un principio a renunciar al papel; tal es el poder de las redes. No es mi intención entrar de lleno en los términos concretos de la polémica; puedo comprender la frustración de algunos por no ver a intérpretes transexuales en la élite hollywoodiense, pero, en mi opinión, Johansson está sencillamente en su derecho de interpretar a quien le dé la gana y quienes financian la película (que no es una cosa barata de hacer) están en su perfecto derecho de contratar como protagonista a quien piensen que va a llevar más público a la taquilla. Quien se ofende por ello y pretende que su sentimiento sea apaciguado por esta clase de rendiciones, ha de entender que el cine es un arte y también un negocio. Muchos artistas han peleado o pelean por librarse de injerencias no solo políticas y eclesiásticas, sino también tumultuarias. Los productores ejecutivos tienen el comprensible afán de recuperar el dinero que han invertido. En cuanto a la visibilización de un colectivo concreto en la pantalla, este tipo de cosas quizá no ayude, porque los estudios se lo van a pensar dos veces antes de tocar determinado tipo de temáticas si eso supone que su cabeza de cartel pueda caer en cualquier momento, con la consiguiente pérdida medida en millones de dólares. Usted puede decirme: «El dinero no lo es todo». Claro, no lo es todo, sobre todo cuando no ha salido de su bolsillo de usted.

Dicho esto, lo que ha sucedido con Johansson —y que es algo que sucederá más veces— es en parte consecuencia de la propia actitud de Hollywood, que ha estado trabajando con afán para ponerse la zancadilla a sí mismo. Las polémicas han existido siempre; la diferencia es que antes los estudios las evitaban y ahora las utilizan como mecanismo publicitario, lo cual está empezando a volvérseles en contra. Antes de los años setenta, salvo raras excepciones, el escándalo era un fenómeno indeseable; los estudios trataban de no soliviantar a su público. Por ejemplo, la moral sexual en los bastidores del cine era relajada —por decirlo de manera suave— y también más progresista que la imperante en el resto de la sociedad; ya en época del blanco y negro había actores gais y actrices lesbianas que no ocultaban sus preferencias en el mundillo, donde a casi nadie le importaba, pero que debían camuflarlas de cara al público y la prensa. También en lo político la industria del cine estadounidense era, en término medio, más progresista que la sociedad, pero también lo camuflaban. Esto se debía a que los estudios practicaban algo parecido a un juego de suma cero. No exactamente suma «cero», claro, porque querían ganar dinero, pero para entendernos. Tenían asumido que muchas películas perdían dinero y que eran las pocas exitosas las que permitían que la maquinaria continuara funcionando. Producir un número elevado de títulos minimizaba los riesgos, y esos títulos trataban de no ofender a nadie. Hoy, los grandes estudios invierten en menos películas y ponen casi todos los huevos en la misma cesta. Los consejos de administración, inversores y accionistas no quieren oír hablar de los aspectos creativos; su demanda consiste básicamente en «tráeme la pasta». Algunos, como Disney, segmentan su actividad en unidades separadas (Marvel Studios, Pixar, Lucasfilms) que gozan de independencia creativa, pero incluso en esos casos son los comités de ejecutivos de esas subdivisiones quienes deciden qué se va a hacer y, por encima de todo, cómo se va a vender. La opinión de los MBA (másteres en administración de empresas) y los publicistas, que son los nuevos cerebros de la industria, cuenta mucho más que la de directores y productores visionarios a la antigua usanza. ¿El problema? Que, en caso de batacazo, los ejecutivos ya no pueden culpar a los cineastas o a las estrellas. Tampoco pueden realizar un análisis sincero de las causas del fracaso y presentárselo a sus jefes, porque sus jefes responderán: «Si tú lo has hecho mal, traeremos a otro que lo haga mejor».

A esto se suma que, desde hace ya unos años, Hollywood se siente bajo el microscopio moral del público. La gente siempre se ha escandalizado con las películas, no es algo nuevo. Piensen que Erich von Stroheim, el carismático especialista en la encarnación de villanos, salía a cenar a algún restaurante y se topaba con que otros comensales le insultaban o incluso le tiraban cosas, cabreados no con el pobre hombre, sino con sus personajes. Esa mentalidad irreflexiva de parte de la audiencia jamás ha desaparecido. Un par de ejemplos bastante surrealistas que sin duda recordarán: el estreno de Las dos torres, de la saga El señor de los anillos, tuvo lugar un año después de los atentados de las Torres Gemelas. Pues bien, algunos iniciaron una campaña para que la película cambiase el título, pese a que se limitaba a adaptar el usado por Tolkien en sus escritos. Otros protestaban porque El último samurái tuviese un protagonista blanco, Tom Cruise. Y quienes protestaban no eran precisamente los japoneses, porque el largometraje fue un gran éxito en las islas del sol naciente. Otro ejemplo, aún más reciente, es La Gran Muralla, que despertó una oleada de acusaciones de whitewashing (o sea, de poner un actor blanco, Matt Damon, en un papel que, según los ofendidos del momento, debería haber interpretado un actor chino). Lo curioso es que las protestas llegaban en su mayor parte de estadounidenses que ni siquiera tenían ascendencia china, pero que parecían considerar el whitewashing una batalla trascendental dentro de sus cruzadas ideológicas. Claro, esos ofendidos olvidaban dos cosas: una, que el director del film era chino. Dos, que la película era una coproducción con China y los productores chinos querían a Matt Damon como protagonista porque es muy famoso en aquel país. Es decir, que se producía la circunstancia, realmente digna de estudio, de que espectadores (y no pocos periodistas) occidentales les decían a cineastas chinos cómo debían concebir una película sobre China, ambientada en China y financiada en buena parte en yuanes. Imaginen la expresión atónita de un inversor chino leyendo a occidentales decir que estaba siendo ¡racista consigo mismo! Delirante. En los últimos años, con el auge de las redes sociales y el peculiar fenómeno de las críticas apriorísticas, una película puede levantar ampollas desde antes de estrenarse, ¡incluso desde antes de haber empezado la producción! Todo depende de quién decide sentirse ofendido antes de tiempo.

El último samurái, 2003. Imagen: Warner Sogefilms.

Esto debería ser una molestia para la industria, y en parte lo es, como hemos visto en el caso de Scarlett Johansson. Pero en el Hollywood de los publicistas le han buscado las vueltas al asunto para intentar usarlo como arma. Cuando sucede que lo que consideraba una apuesta comercial segura no funciona, Hollywood recurre a cualquier cosa para explicar la debacle. A cualquier cosa excepto a la autocrítica, claro. Pónganse en la piel de un ejecutivo que ha de justificar ante sus jefes los cien, doscientos o trescientos millones invertidos en un largometraje que, contra todos sus pronósticos, fracasa. Los ejecutivos rara vez tienen una respuesta artística para explicar el fracaso porque, en su mayoría, no son artistas. Son gente de números que habla el idioma de los números. Cuando los números fallan, ¿en qué idioma pueden explicarlo? No tienen escapatoria: los números rojos hablan por sí mismos. Debido a esto, desde hace unos años ha emergido una nueva táctica que es la de convertir, desde los propios estudios, ciertas películas en un debate ético o ideológico que camufle su falta de calidad o su escaso éxito. En pocas palabras, decirnos que si tal o cual película no ha triunfado es porque ustedes y yo somos unos idiotas sin valores. La hipersensibilidad del sector ofendido de la audiencia, ese sector que ha existido siempre pero al que ahora se escucha más que nunca, es usada como herramienta de relaciones públicas por Hollywood, al precio de denigrar al resto de la audiencia que, para colmo, constituye la mayoría.

En principio, lo de menospreciar a sus propios clientes no parece una jugada inteligente. «Oigan, que yo soy quien compra sus entradas, ¿por qué me ponen a caldo?». Pero ya les digo: ante el fracaso de una superproducción y la impaciencia de los mandamases, cualquier agarradero es bienvenido. Es un signo de los tiempos; en épocas pasadas, no había justificación posible para el fracaso. Cabía corregir e intentarlo de nuevo. Hoy, con las redes sociales y los eternos debates sobre la idoneidad moral de determinados proyectos cinematográficos, esos ejecutivos encuentran un caldo de cultivo idóneo para lanzar al aire sus excusas y que estas, además, encuentren un más que considerable eco. Hace veinte años nadie sabía lo que pensaban los directivos de Hollywood y a nadie le importaba. Hoy, cuanto más grande es una superproducción, mejor conocemos los «sinceros pensamientos» de sus responsables. Y, en el caso de que la taquilla vaya mal, esos sinceros pensamientos podrían consistir en que el público que ha rechazado su película es, según el caso, retrógrado, simple, machista, racista, homófobo, intolerante y/u obtuso. Y también en que los críticos son manipuladores, banales, petulantes, vanidosos y están desconectados de la realidad.

Aclarémonos: es verdad que existe en el público un porcentaje de individuos retrógrados, simples, machistas, racistas, homófobos, intolerantes y obtusos. Llamémoslos «trumpitos». Pero son una pequeña parte, aunque por culpa de internet consigan hacer más ruido del que les corresponde, ayudados por una prensa ansiosa del escandalito de la semana. En especial, por la prensa especializada estadounidense, que es capaz de erigir una pirámide de polémica con un granito de arena. Es un fenómeno particularmente intenso en los Estados Unidos, donde los trumpitos están molestos porque los social justice warriors se han apoderado de Hollywood. Lo cual, por descontado, es una tontería. Los actores de Hollywood son progres en su mayoría, cierto, pero los actores no pintan casi nada. La gente que manda en la industria piensa en el dinero, no en la ideología; si Hollywood ha hecho un esfuerzo por mejorar el mensaje social o la representación en sus películas (más atención a los papeles femeninos, más diversidad racial, nuevas temáticas, etc.), no ha sido por convicción moral, sino porque cree que es lo que el público actual quiere. Y me parece bien que se haga, ojo. Que el cine tiene problemas de representación es innegable. También es innegable que Hollywood suele solucionarlo de manera artificiosa cuando no directamente hipócrita, pero a mí eso me da igual y creo que a la mayoría del público también le da igual; una solución hipócrita puede ser una solución válida. Lo que queremos son buenas películas. Si esas películas tiene representación multicolor y se ajustan al sentir colectivo del momento, pues miel sobre hojuelas. La minoría que se molesta por eso, los trumpitos, no tiene influencia sobre la taquilla. Hollywood, sin embargo, se empeña en que sí existe esa influencia. Porque ha encontrado un chivo expiatorio perfecto para sus tropiezos. Quienes se quejan de que en las nuevas películas hay demasiadas mujeres o demasiados negros o demasiados mexicanos o demasiados homosexuales, son individuos que no le caen bien a nadie; Hollywood lo sabe y ha decidido convertirlos en el enemigo. La guerra contra los trumpitos es la táctica publicitaria destinada a camuflar sus propias pifias. El problema es que esa táctica implica señalar como trumpito a un amplio sector del público que, en realidad, no lo es.

Me llevó un tiempo percatarme de esto, porque entre tanto escándalo cuesta percibir qué ha nacido como escándalo genuino o qué es el producto del ansia de los periodistas por encontrar algo que atraiga lectores. En cierto modo, internet nos ha devuelto a los tiempos de William Randolph Hearst y el «no dejes que la realidad estropee un buen titular». Sin embargo, empecé a observar un patrón que se repetía con cierta frecuencia cuando una superproducción no iba bien en taquilla o cuando, antes del estreno, el estudio le echa un vistazo al material ya rodado y se da cuenta de que el proyecto que tenían en marcha no tiene buena pinta. Y ese patrón era la aparición repentina del consabido escandalito provocado, supuestamente, por la furibunda legión de trumpitos. El asunto captó mi atención con la jarana mediática que precedió al estreno de la nueva versión de Los cazafantasmas. Resultó que el hecho de que estuviese protagonizada por cuatro mujeres molestó a los trumpitos, lo cual desencadenó en otra parte del público una reacción de indignación hacia los trumpitos. Reacción comprensible, desde mi punto de vista: era una estupidez indignarse porque cuatro mujeres fuesen las protagonistas. Para colmo, las cuatro elegidas me parecían graciosas y carismáticas (por separado, al menos), así que juntarlas parecía una decisión acertada. Después, eso sí, la película resultó ser un bodrio de dimensiones cataclísmicas, pero eso no tenía relación con el talento de las actrices. Ellas no estuvieron bien (salvo una), porque no tenían un buen material con el que trabajar y, además, porque el director Paul Feig no parecía tener idea de lo que estaba haciendo ni de cómo mejorar un guion ya nefasto de por sí. Ni de cómo dirigir a sus actrices. La película era muy mala, punto.

En el estudio vieron que era mala antes que nadie. Así que, antes del estreno, la atención estuvo centrada en la reacción de una minoría. Exageradamente centrada, empezando por los propios implicados en el film. Tras el estreno, la cosa no se calmó. Algunos críticos que señalaban lo obvio —que la película era un desastre, que las actrices no tenían gracia en ella, que los diálogos parecían dirigidos a niños que apenas saben hablar— empezaron a ser acusados de machismo y misoginia. El propio Paul Feig comenzó a describir a los espectadores que desdeñaban su película poco menos que como trogloditas. De repente, para Feig, todo el mundo era un trumpito. Lo cual no era cierto, pero formaba parte de un argumentario general cuyo propósito parecía consistir en desviar la atención del completo fracaso artístico y financiero del film. Algunos críticos, a su vez, respondieron expresando sus sospechas de que el escándalo previo había sido alimentado por el propio estudio en previsión de una mala recepción crítica y comercial; es fácil imaginar que los ejecutivos vieron lo que se estaba rodando, entendieron que no era nada prometedor y decidieron que era hora de pasar al ataque preventivo, avivando una campaña antipublicitaria en forma de escandalito para provocar una reacción de apoyo por parte del público antes de que la película estuviese en los cines. Sí, sé que esto suena complicado y conspiranoico. Pero no se precipiten ustedes en su juicio. Porque resulta que esta táctica ni siquiera era nueva. Ya la habíamos visto antes.

Se me encendió la bombilla y recordé que en el 2012, poco antes del estreno de la película Red Tails, se produjo una campaña muy similar. Como ustedes ya saben, Red Tails era un proyecto producido (y, sospechamos todos, medio dirigido) por George Lucas. Era su proyecto más querido, al que llevaba dando vueltas desde los años ochenta. Estaba basada en una historia real de un grupo de pilotos negros que demostraron un gran heroísmo durante la II Guerra Mundial pese al racismo que sufrían incluso en su propio bando. Un asunto apasionante en el que no cabía sospechar de oportunismo, porque sacar adelante tal proyecto no era fácil. Además, a Lucas le tocaba de cerca, porque su mujer es negra, y ya sabemos cómo es el asunto racial en aquel país. Hasta aquí, todo bien. El proyecto de Lucas era admirable sin duda. El problema es que no encontraba a nadie que lo financiase y distribuyese. Y decidió contraatacar con una campaña moral preventiva.

George Lucas habrá perdido toda su inspiración artística, consistente en dos películas antediluvianas y una tercera, La guerra de las galaxias, que amenazaba con naufragar y que arreglaron otros (en particular su primera mujer, Marcia Lucas) en la sala de montaje. Pero no importa. Aunque sea mal cineasta y jamás haya entendido al público, o haya olvidado todo lo que un día supo, es un genio negociando en los despachos —cosa que ahora están empezando a entender en Disney— y además es enormemente imaginativo para inventar excusas. George Lucas es el Paganini del lloriqueo. Verán, tuvo que financiar Red Tails de su bolsillo, porque nadie confiaba en que el apellido Lucas bastara para atraer al público con algo que no tuviera el logo Star Wars. Y lo pensaban con razón. Lucas parecía producir cosas sin demasiado criterio.

Un pato que cantaba una copia mal hecha de la portentosa música de Su Princísimo (¡Lucas tuvo a Prince actuando en su boda! Si en el fondo tiene criterio para todo, excepto para el cine y la gastronomía). Nadie se arriesgaba a pagarle el siguiente tropiezo, así que Lucas puso de su bolsillo los sesenta millones que costaba Red Tails. Después, cuando se puso a buscar distribuidores, tampoco estos querían saber nada, así que terminó distribuyéndola y publicitándola él mismo, algo que le supuso un gasto extra de treinta y cinco millones. Que los lloró mucho, pero no lo iban a dejar durmiendo en un cajero, no se preocupen; eso era calderilla para él.

Lucas se pasó todo el periodo promocional de Red Tails haciendo pucheros. Siempre fue muy propenso echarle a todo el mundo las culpas de lo que él hace mal, así que nada nuevo. Pero esta vez entraba en terreno pantanoso. Lo que decía no era «Nadie quiere distribuir mi película porque no hay actores con gancho comercial» o «Nadie quiere distribuir mi película porque no les gusta», sino «Nadie ha querido distribuir mi película porque Hollywood es racista y no quieren una película con un elenco (casi) íntegramente negro». Convirtió el estreno en una causa racial. Por ejemplo, concedió una entrevista a Oprah Winfrey donde contó su versión del asunto; Oprah lo escuchó escandalizada y, cuando Lucas expuso las reticencias de los distribuidores sobre el posible éxito de Red Tails, ella dijo: «¡Demostremos que están equivocados!». Eso, dada la inmensa fama de Oprah, equivalía a un llamamiento para que el público y, en especial el público afroamericano, llenase los cines y le callase la boca al establishment racista. El asunto pasó a las redes sociales, donde también se hizo de Red Tails una causa política. Muchos espectadores negros, molestos por lo que Lucas había contado, animaban a sus congéneres a acudir al estreno. Y es comprensible: tanto Oprah como los espectadores tenían motivos para reaccionar como lo hicieron, porque George Lucas estaba diciendo que no había sitio para los actores negros en Hollywood. Eso sonaba mal.

Salvo por una cosa: su versión de los hechos no era del todo cierta. Los distribuidores habían rechazado la película porque: A) Era muy mala. B) No había grandes estrellas en el reparto. C) Lucas tenía un historial comercial nefasto con cualquier cosa que produjese sin el logo Star Wars o sin la dirección de Spielberg. Tras el estreno de Red Tails, y como entusiasta que soy de todo lo que tenga que ver con George Lucas, leí un montón de artículos y comentarios de espectadores. Un montón. Y el panorama era desolador. Los espectadores negros habían llevado a sus familias y amigos a ver la historia de unos héroes reales cuyas hazañas, con buen motivo, despertaban su orgullo patriótico y comunitario. Pero lo que se encontraban en el cine era La amenaza fantasma en versión II Guerra Mundial. Leí crónicas descorazonadoras de salas repletas de espectadores negros que se sentaban felices en sus butacas y, conforme avanzaba la proyección, iban quedando en silencio o, por el contrario, empezaban a reírse. Algunos salían del cine intentando justificar que lo que acababan de ver no estaba tan mal, porque les sabía mal decir en voz alta que aquella película por la que habían hecho campaña era un bodrio, pero los más se lo tomaban a broma o se arrepentían de haber caído en semejante patraña publicitaria. Porque Red Tails era muy, MUY mala. Los críticos la masacraron con razón y, cosa significativa, algunos críticos negros escribieron las reseñas más duras, dando a entender que lo de Red Tails había sido poco menos que una burla y que los héroes de la historia real hubiesen merecido un homenaje cinematográfico medianamente digno, no una chapuza como aquella.

La campaña previa al estreno había funcionado hasta el estreno mismo, pero, desde que la película estuvo en los cines, la tesis de que los distribuidores habían rechazado la película por racismo se desinfló por sí sola. Si Red Tails hubiese estado medianamente bien y la hubiesen protagonizado Will Smith y Denzel Washington, Lucas no hubiese tenido el más mínimo problema para encontrar canales de distribución. Pero ni Cuba Gooding Jr. ni Terrence Howard tenían el tirón comercial como para vender una superproducción con su sola presencia (en la película estaba Michael B. Jordan, pero en un papel secundario, aún no era la estrella capaz de reventar taquillas con Black Panther). El resto del plantel era aún menos conocido. Todo el mundo entendió los motivos por los que los distribuidores no habían querido tener nada que ver con aquel desastre: para no perder dinero. Los espectadores negros lo entendieron antes que nadie; quienes habían ido a verla revirtieron la campaña y empezaron a hacer lo contrario: advertir a sus conocidos de que no se gastasen el dinero en semejante bodrio. Incluso con la campaña racial y el apoyo de Oprah, Red Tails perdió en torno a los setenta millones de dólares. Cuando se pregunten ustedes por qué Lucas no vuelve a dirigir, sepan que hay dos respuestas. Primero, porque dirigir no le gusta. Y, segundo, porque le gusta más el dinero que dirigir, y no quiere perderlo con películas que nadie va a querer ver. Y está en su derecho, claro. Yo también preferiría el dinero.

Las campañas previas de Red Tails y Cazafantasmas eran tan similares que el patrón saltaba a la vista. Cuando se tenía un mal producto entre manos, había que promover una causa, no una película. La diferencia fue que Lucas se escudó en un ataque al poder establecido, a los inversores de Hollywood, porque eso es lo que ha hecho siempre: atacar a los ricos (sí, lo sé). En Cazafantasmas cambiaron de objetivo y atacaron no al poder establecido, sino al público y a los críticos. Una táctica que no funciona de cara a taquilla, porque si una película es mala, el espectador no va a querer verla, da igual que sea negro, mujer, moldavo, boxeador o del Osasuna. Nadie en su sano juicio desea pagar una entrada para ver un bodrio. Es lo que sucedió con Red Tails y es lo que sucedió, en menor medida, con Cazafantasmas (que al menos servía para el público preescolar). Pero claro, una cosa es pagar para ver algo que todo el mundo dice que es muy malo y otra es ponerse reivindicativo en Twitter o Facebook, que es gratis. La gente apoyó estos títulos hasta que llegó el momento de comprar la entrada. Que no te la regalan con tu certificado de superioridad moral.

Si hablamos de la prensa especializada o de las voces más notorias de Hollywood (las estrellas), el caso de Cazafantasmas es especialmente paradigmático. Se reivindicaba un film en el que aparecían mujeres ejerciendo roles de científicas, lo cual me parece perfecto. Pero cuando se estrenó Annihilation, un fracaso de taquilla que, esta vez sí, era una buena película, a nadie le importó que estuviese protagonizada por cinco mujeres científicas (además, una era negra, otra era latina y lesbiana… no puede decirse que tuviese problemas de representación). Aún mejor, el espectador ni siquiera se ponía a pensar si las protagonistas eran mujeres o no, porque la historia era interesante, los personajes estaban bien definidos y el sexo de las protagonistas, aunque era relevante, lo era de una manera no forzada, muy natural. Aun así, a nadie se le ocurrió iniciar una campaña en plan «apoyemos esta película protagonizada por mujeres en roles admirables» cuando, en este caso, realmente merecía la pena haberlo hecho. Annihilation era el ejemplo de cómo hacer las cosas bien tanto en el aspecto artístico como en el de la representación femenina o racial. ¿Por qué no hubo campaña en su favor? Porque era una película más modesta con un presupuesto cuatro veces menor que el de Cazafantasmas. No era una aspirante a blockbuster. No era Wonder Woman o Los últimos jedi. No merecía la pena el esfuerzo.

La actriz Kelly Marie Tran en Star Wars: Los últimos Jedi (2017). Imagen: Walt Disney Pictures / Lucasfilm / Ram Bergman Productions

La maniobra de culpabilizar al público se ha vuelto tan común que realmente forma ya parte del temario de los departamentos de relaciones públicas. En Disney, por ejemplo, también se han aficionado a ella. Rian Johnson y J. J. Abrams (que después se ha retractado hasta cierto punto) se tomaron con poca deportividad las críticas hacia Star Wars y en especial hacia Los últimos jedi, desviando la atención hacia el sector minoritario de trumpitos imbéciles cuyas quejas eran, sí, estúpidas, pero obviando al porcentaje bastante más significativo de espectadores que tenían objeciones razonables que hacerle a la película. Confundían a unos con los otros, muy a sabiendas. Por muy indeseable que sea un sector de la audiencia, es difícil no ver tácticas cuando se producen coincidencias notables. Por ejemplo, la actriz Kelly Marie Tran tuvo que abandonar Instagram por culpa de los deleznables insultos de los trumpitos imbéciles, insultos que eran completamente reales y, por descontado, injustificables. Lo llamativo es que la campaña de Disney en favor de Kelly Marie se produjo meses después del estreno de Los últimos Jedi. Más concretamente, unas horas después de que terminara el segundo fin de semana de la carrera comercial de Solo: A Star Wars Story, con el segundo descalabro consecutivo, que confirmaba el fracaso económico. ¿Casualidad? Juzguen ustedes mismos. Yo lo que veo son campañas de relaciones públicas para intentar camuflar los errores bajo el ruido del escándalo. Campañas que funcionan a muy corto plazo, cuando acaparan un montón de titulares, pero que a medio y largo plazo no pueden esconder lo obvio. Solo: A Star Wars Story ha perdido dinero —¡Una película de Star Wars perdiendo dinero! Vivir para ver— y eso no tiene vuelta de hoja. Si la presidenta de Lucasfilms, Kathleen Kennedy, no está aún en la calle, es porque en Disney no han encontrado a nadie cualificado que quiera sucederla en el puesto (ya hablé en algún otro artículo de la dificultad de los grandes estudios para captar a gente en puestos de gran responsabilidad).

En cualquier caso, incluso aunque usted quiera pensar que estoy loco, lo que seguro no son imaginaciones son las afirmaciones —claras, directas e inequívocas— que varios ejecutivos de estudios han realizado en torno a la supuesta culpabilidad de la crítica en el fracaso de determinadas películas. Desde hace ya un tiempo, en Hollywood la han tomado con la crítica, muy en especial con el agregador de reseñas Rotten Tomatoes. En concreto, dicen que las malas puntuaciones de los críticos perjudican la recaudación. Supongo que todos ustedes saben cómo funciona Rotten Tomatoes: recoge la opinión de críticos que le dan a una película el calificativo de «tomate fresco» (buena) o «tomate podrido» (mala). Después, se muestra el porcentaje; por debajo de 60% de aprobación, la película lucirá un tomate podrido. Hay otro apartado para las opiniones de los espectadores, donde también se saca un porcentaje. Ambos porcentajes coinciden la mayor parte de las veces, pero no siempre. El sistema de Rotten Tomatoes tiene sus problemas, no es necesario estudiar estadística para entenderlo. La página, para colmo, ha sido comprada por una empresa que vende entradas, aunque cabe recordar que los críticos no están comprados y sus reseñas están publicadas no en Rotten Tomatoes, sino en sitios independientes. Pero, con todo lo que queramos objetar, es una buena herramienta para saber si merece la pena ir a ver una película. Bueno, no sé si lo sigue siendo, pero lo fue durante varios años. Una vez se conocía el criterio de determinados críticos, uno sabía por dónde iban los tiros. Los comentarios de los espectadores suelen ser también muy útiles, como en IMDb y similares.

La cuestión es que los críticos empiezan a valorar una película antes de que esté en los cines. Los estudios invitan a una parte de ellos a proyecciones previas, aunque para ello han de comprometerse a que su crítica esté «embargada», esto es, que no pueden publicarla hasta determinada fecha, a veces el día del estreno, a veces dos días antes, etc. Esto ayuda a los críticos, que pueden escribir sus reseñas con tranquilidad. Y se suponía, en principio, que ayuda a los estudios porque los críticos tenderán a escribir reseñas favorables (o no muy desfavorables) para que se los siga invitando a estas sesiones previas; no es un contrato (eso, claro, sería soborno) y los estudios simplemente confían en que los críticos ablanden su corazón. ¿Funciona? No, o no del todo. Hay youtubers estadounidenses, por ejemplo, que hablan bien de cada estreno de Star Wars porque quieren seguir teniendo el privilegio de que se los invite a sesiones especiales. Todo el mundo sabe esto, hay hasta geniales parodias sobre ello. Pero entre la prensa convencional el efecto, aunque existe, es mucho menor. Los críticos profesionales saben que su credibilidad es fundamental en su trabajo; los lectores y espectadores estarán de acuerdo con sus críticas o estarán en desacuerdo, pero mientras sepan que el crítico es sincero, lo respetarán. Una cosa es que el criterio de un crítico no te guste, otra muy distinta es que intuyas que miente porque un estudio le ha dado prebendas. Y, claro, el sistema de invitación y embargo no impide que haya críticas malas. Los estudios usan el cebo del embargo no porque facilite el trabajo de los críticos ni porque las puntuaciones mejoren, sino porque impide que las malas reseñas de críticos importantes aparezcan antes del estreno y generen un boca a boca perjudicial.

Esto no les basta a los estudios, que han empezado a atacar a los críticos. Ejemplo reciente: la risible película Gotti, en la que John Travolta interpreta (fatal) al famoso mafioso John Gotti, debutó en Rotten Tomatoes con un 0% de reseñas positivas, esplendorosa cifra que sigue manteniendo en el momento de escribir estas líneas. Desde la cuenta de Twitter oficial de la película, el estudio calificó de trols a los críticos. Sí, así como suena. Algo parecido sucedió con Baywatch, la nueva adaptación de Los vigilantes de la playa, que obtuvo un pobrísimo 20% de aprobación. Su protagonista, Dwayne «The Rock» Johnson, dijo que los críticos habían tenido preparados «su veneno y sus puñales» de antemano. El cineasta Brett Ratner ha calificado Rotten Tomatoes como «lo peor de la cultura cinematográfica actual» y «la destrucción de nuestra industria». Para colmo, lo hace insultando a buena parte de la audiencia; dice, en pocas palabras, que los paletos no van a ver un film cuando la puntuación en esa página es baja. Un ejecutivo ha llegado a decir que su misión en la vida era «destruir Rotten Tomatoes», que equivale a intentar (en vano) despojar a los críticos de su papel. Como ven, no son mis imaginaciones. En Hollywood dicen estas cosas, literalmente. Más ejemplos. Las reseñas poco entusiastas de Ocean’s 8 han provocado que algunas de sus protagonistas, en especial Cate Blanchett, culpen a la «mayoría de críticos varones y blancos» —denunciada antes por actrices como Meryl Streep— de unas valoraciones no especialmente brillantes. No culpan a la película en sí, y eso que las puntuaciones de la crítica han sido más benignas que las del público. La actriz Brie Larson dijo respecto a las malas puntuaciones obtenidas por Un pliegue en el tiempo (dirigida por una mujer, Ava DuVernay): «No necesito que un hombre blanco de cuarenta años me diga qué cosas están mal en esa película». Como suena, aunque en la propia Rotten Tomatoes puede comprobarse que varias críticas femeninas han emitido opiniones desfavorables sobre la película. Algunas mujeres críticas muy respetadas en el gremio, como Emily Yoshida o Stephanie Zacharek, han escrito reseñas cuya tibieza está muy bien razonada. Otra de ellas, Alison Willmore, ha dicho lo obvio de manera muy certera:

La lucha por una mayor diversidad en la crítica debería venir sobre la base de que más gente de diferentes orígenes sea escuchada opinando sobre una película, no sobre la base de que haya gente diciendo que su película debería haber funcionado mejor entre la crítica. Lo de «Esta película no es para ti» es el mismo argumento que un varón adolescente enfadado usa cuando me dice que yo no debería opinar sobre Suicide Squad. Es también un argumento cuya conclusión final es que nunca debería haber malas críticas, porque eso significa simplemente que el crítico no pertenece al público indicado para esa película.

Al final, con estas tácticas de denigrar al público y matar al mensajero, Hollywood se está poniendo en contra a los mensajeros. Y al público, que en su mayoría suele pasar de estas historias y lo que quiere son buenas películas. Piensen que han sucedido cosas tan surrealistas como que George Lucas (erigido en adalid de la causa negra) y Oprah estén en un lado pero los críticos negros en otro, o que las actrices estén en un lado pero las críticas femeninas estén en otro. Sirve cualquier otro ejemplo que pueda venir a la mente, y que no hace sino profundizar en la visión de que Hollywood es incapaz de ver más allá de su ombligo, apoyándose en un sector social que tampoco ve más allá de su ideología cibernética. Recuerdo cuando Ricky Gervais presentó los Globos de Oro y se estuvo burlando de la gente de Hollywood, ante la indignación de canelos como Robert Downey Jr.; con independencia de lo que cada cual piense sobre el humor de Gervais, la reacción de muchos estadounidenses de a pie fue decir: «Ya era hora que alguien se burlase de esos ricachones ególatras y estirados». No decían: «¡Oh! Este inglés ha venido a burlarse de nuestros actores». Gervais señalaba lo evidente: que en Hollywood llevan años actuando como si estuviesen convencidos de su superioridad moral, apoyados e incordiados a partes iguales por unos sectores del público que han empezado a comportarse igual, mirándose el ombligo. Esto no significa que Hollywood no haya jugado la baza moral con habilidad en determinados casos, pero es un juego que, a largo plazo, no podrá ganar. Los trumpitos no afectan a la taquilla, pero los ofendidos profesionales tampoco, aunque consigan que una de las actrices más famosas del mundo renuncie a un papel. Son minorías que se parecen entre sí mucho más de lo que quieren entender. Y Hollywood debería volver a hacer películas para toda esa gente que está en medio y que es la que genera sus éxitos. Por el amor de Dios, la superioridad moral está para las parroquias y los partidos políticos; lo que la gente normal espera de una película es pasar un buen rato.

Y lo digo yo, que a veces también me ofendo con las películas. Porque, ¿cuenta el sentir vergüenza ajena hasta tener ganas de vomitar como ofensa legítima?


¿Cuál es la mejor religión alternativa?

Ricky Gervais aseguraba en una lúcida charla con Stephen Colbert que en materia religiosa a lo mejor lo más importante no era tanto creer en un dios como no creer en los dos mil novecientos noventa y nueve restantes que se apoltronaban entre las diferentes iglesias y doctrinas del planeta. Y lo cierto es que lo nutrido de la demanda de deidades pone hoy en día las cosas un poco más difíciles a la hora de decantarse por una fe u otra para asegurar una vida después de la muerte en el resort más confortable posible. Afortunadamente también existen opciones alternativas a lo mainstream y en esos márgenes habitan religiones tan o más interesantes que las clásicas de toda la vida. La encuesta de hoy es divina: ¿cuál es la mejor de las actuales religiones alternativas? Recuerden votar por su favorita al final del artículo o apuntar en los comentarios las opciones que se nos hayan escapado y consideren oportunas.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

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Dudeísmo

Imagen: Dudeism.com.

Los dudeistas combinan el taoísmo de Lao-Tse y las enseñanzas de griego Epicuro en una filosofía propia cuyo mayor representante es la figura del Nota («The Dude» en la versión original), el personaje interpretado por Jeff bridges en El gran Lebowski de los hermanos Coen. La denominada Iglesia del Nota de los Últimos Días fue fundada en 2005 por Oliver Benjamin, cuenta con cientos de miles de dude-sacerdotes alrededor del mundo, puede oficiar matrimonios legales, ha instaurado el seis de marzo como «Día Sagrado del Nota», tiene periódico propio (The Dudespaper), bibliografía específica (The Dude de ching, The tao Dude, The abide guide o Lebowski 101) y oficialmente utiliza como emblema el símbolo del ying-yang con el añadido de los agujeros de una bola de bolos. Su doctrina se resume principalmente en tomarse las cosas con calma, jugar a los bolos, salir con los amigos y relajarse en la bañera. Los fieles a este credo afirman que el dudeismo existe desde antes del estreno de la película y señalan a Heráclito, Buda o Jesucristo como «Grandes Notas de la historia».

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Jedismo

Imagen: Walt Disney Studios/Lucasfilm.

En el censo de Inglaterra y Gales de 2001 un total de 390 127 seres humanos especificaron que la religión a la que proferían devoción era la «jedi», la famosa orden de amigos del sable láser y el poder de la Fuerza que había nacido en Star Wars. Según aquellos datos, el jedismo sería la cuarta religión más importante de aquellas tierras por delante de otras más clásicas como el budismo. En 2007 Daniel Jones fundó la Iglesia del jedismo, convencido de que en Gran Bretaña había más jedis que cienciólogos. Dos años después, el propio Jones fue expulsado de un centro comercial por negarse a quitarse la capucha y justificar su rostro cubierto como parte de su religión jedi. Ante el revuelo montado, el director del establecimiento aclaró a los medios la situación: «No le hemos prohibido la entrada. Los jedis son bienvenidos en nuestras tiendas aunque les pedimos que se quiten la capucha. Obi-Wan Kenobi, Luke Skywalker y Yoda han sido vistos sin capucha sin que eso signifique que se hayan pasado al Lado Oscuro. Realmente el único de quien tenemos constancia que nunca se ha quitado la capucha es el emperador».

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Iglesia de la eutanasia

Imagen: churchofeuthanasia.org.

Fundada en el 92 por Robert Kimberck y Chris Kordan, a la Iglesia de la eutanasia le gusta mucho fardar de ser la única religión antihumanos existente, una congregación que defiende equilibrar el número de personas con el resto de especies de la Tierra y para ello anima a la población a pisar el freno en lo de perpetuar la especie. Ondea el eslogan «Salva el planeta. Mátate a ti mismo», tiene como único mandamiento un «No procrearás» y se apoya en cuatro pilares fundamentales: el suicidio, el aborto, el canibalismo (exclusivamente de gente muerta, eso sí) y la sodomía, esta última muy celebrada y aceptable en el seno de la Iglesia por no conllevar un fin reproductivo.

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Matrixismo

Imagen: Warner Bros.

El matrixismo, o El camino de Neo, sustenta sus creencias en la saga cinematográfica Matrix y tiene unos cuantos cientos de fieles, un número no tan abundante como el de otras religiones pero bastante aceptable si se considera que se trata de un movimiento que alaba la bosta de Matrix Revolutions. Utiliza como logo oficial un kanji que hace alusión a las pastillas rojas y promueve cuatro principios fundamentales: la creencia en una profecía mesiánica, el uso de drogas psicodélicas como sacramento, la percepción del mundo como un lugar con varias capas y la adhesión a los principios de alguna de las principales religiones del mundo.

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Iglesia maradoniana

Imagen: Wikicommons.

Héctor Campomar, Alejandro Verón y Hernán Amez decidieron profesar amor eterno a Diego Armando Maradona fundando el 30 de octubre de 1998, el día del cumpleaños del futbolista, la Iglesia maradoniana. En palabras del propio Verón: «Tengo una religión racional que es la Iglesia católica y tengo una religión en mi corazón que es Diego Maradona». Los maradonianos cuentan los años a partir del nacimiento de Maradona, se refieren a su dios como «D10S», tienen una biblia propia (Yo soy el Diego de la gente), sus propios diez mandamientos, y sus rezos oficiales incluyen una versión del Credo, otra del Dios te salve e incluso un Diego nuestro que se arranca así: «Diego nuestro que estas en la Tierra, santificada sea tu zurda».

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Pastafarismo

Imagen: Wikicommons.

El pastafarismo es esa religión que ha adquirido una fama desmesurada al utilizar como cimientos a los piratas, la cerveza o las strippers y también por aquello de rendir pleitesía a una monstruosidad con pinta de menú del Ginos. Ideada por Bobby Henderson como una forma de burlarse del creacionismo que se adoctrinaba en ciertas escuelas, el pastafarismo afirma que el sumo creador de todas las cosas es el Flying Spaghetti Monster, una criatura sobrenatural con la apariencia de un rebujo de espaguetis mezclados con albóndigas que es la culpable de haber creado la vida, el universo y todo lo demás durante una borrachera monumental. La agrupación asegura que los piratas fueron los primeros pastafaris de la historia y apunta que su disminución está directamente relacionada con el calentamiento global, también promete una existencia más allá de la muerte con un cielo que acoge un volcán de cerveza y una fábrica de strippers y un infierno que contiene exactamente lo mismo pero con la birra caducada y las strippers repletas de venéreas. En la sociedad actual goza de bastante prestigio, llegando a ser reconocida oficialmente como religión en los Países Bajos y Nueva Zelanda, lo que significa que allí uno puede casarse legalmente bajo el beneplácito de un plato de comida italiana gigante.

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Iglesia de la última risa

Annual Saint Stupid’s Day Parade. Imagen: CC.

Fundada en los setenta por Ed Holmes y probablemente gracias a opiáceos diversos, la Iglesia de la última risa anima a sus fieles a hacer el idiota y se anuncia como la comunidad religiosa con más miembros y más antigua del mundo. Asegura tener un «ciento cincuenta por ciento menos de dogma y tan solo un día sagrado», una jornada que tiene lugar el 1 de abril en San Francisco, en la Annual Saint Stupid’s Day Parade, la celebración pública donde lo único que hay que hacer es parecer estúpido.

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Kopimismo

Imagen: CC.

La Iglesia del kopimismo venera el P2P, hinca la rodilla ante los comandos Ctrl+C y Ctrl+V al considerarlos símbolos sagrados y defiende que toda información sea copiada y distribuida de forma gratuita. Y ya. Ni dioses ni movidas raras, solo torrents, fotocopias y discos regrabables. En 2012 Suecia aceptaba legalmente el kopimismo como una comunidad religiosa y en años posteriores Japón, Canadá e Israel se sumarían a la causa.

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Discordianismo

Diosa Eris. Imagen: CC.

Un movimiento religioso fundando a principios de los sesenta que rinde culto a la diosa del caos Eris, «Discordia», y que se caracteriza en general por ser tan anárquica como era de esperar: el Principia discordia, el libro sagrado oficial de la religión, es un batiburrillo de textos, imágenes, citas de obras de ciencia ficción, coñas e información tan contradictoria como para hablar de manzanas doradas, asegurar en los pies de página que el asunto no es cosa de «jijijaja» aunque lo parezca o elaborar unos mandamientos que se prohíben a sí mismos y no acaban de ponerse de acuerdo sobre si los perritos calientes son obligatorios o están vetados de la práctica religiosa. Dicen los estudiosos que el discordianismo se diferencia de religiones como la del Espagueti Volador en que no se trata de una religión parodia sino satírica, y que incluso puede proporcionar «experiencias religiosas reales».

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Último juevesismo

Imagen: CC.

Los creacionistas suelen esquivar las preguntas incómodas sobre las lagunas de sus creencias utilizando la legendaria técnica «lo hizo un mago». Concretamente suelen asegurar que Dios creó el mundo por su cuenta de la nada pero lo disimuló muy bien con elaborados fakes: pintó los anillos de los árboles para que diesen la impresión de que llevaban allí años, le puso un ombligo a Adán y enterró huesos de dinosaurio por ahí para echarse unas risas. Los creyentes del último juevesismo opinan que si todo eso es verdad la vida en general bien podía existir tan solo desde el jueves pasado y todo lo que nos rodea (recuerdos incluidos) haber sido colocado ahí por una entidad superior para engañarnos. Un razonamiento tan válido como el de los propios creacionistas.

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Iglesia de los subgenios

Imagen: CC.

Una orden para «herejes, blasfemos, hackers, descreídos, mutantes, rebeldes y librepensadores» que tiene como profeta a un vendedor de los años cincuenta llamado J. R. «Bob» Dobbs, con quien una deidad, prima de las criaturas de H. P. Lovecraft llamada Jehovah 1, contactó a través de la televisión. El credo de la agrupación asegura profundizar en la ciencia de la burla, el sadofuturismo, la megafísica, la escatolografía, la esquizofrénica, la sarcastrofía, la cinisreligión, la apocalipticonomía, el espectoracionalismo, el moralismo, la hipnopediatría, el subliminalismo, la satirología, la sistoutopianidad, la sardonicología, el apariencionismo, la ridiculofagia y la teología miscelánea. También celebra fiestas en honor a los Monty Python, Drácula y el alien aquel que salía en Ultimatum a la tierra. La inscripción cuesta treinta dólares y la propia Iglesia se enorgullece de estar diseñada para sacar dinero. Incluso tiene una promoción que bajo el eslogan «¡Eterna salvación o te devolvemos el triple de tu dinero!» asegura que si uno es miembro de la Iglesia y acaba aterrizando en el infierno recibirá como compensación un cheque reembolso de noventa pavos y un folleto titulado Cómo disfrutar del infierno por cinco centavos al día, que cuesta tan solo 89,95 dólares. Hay quien dice que es una religión de broma y que todo lo anterior se lo inventaron tres colgados a principios de los ochenta para mofarse del resto de religiones, pero no existen evidencias fehacientes que lo demuestren.

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Concilio de los bufones fiesteros y borrachos

Pedro I de Rusia según Paul Delaroche.

Pedro I de Rusia era muy de salir con los colegas a liarla y ponerse ciegos por la campiña. En un momento dado la cosas se les fue a todos de las manos y acabaron montando un colectivo fiestero donde se repartían títulos de cardenales, obispos, diáconos o sacerdotes entre sus integrantes y cuyas ceremonias consistían básicamente en emborracharse a lo bestia y organizar orgías. Pedro en el fondo se lo montó bastante bien y perpetuó su Concilio de los bufones fiesteros y borrachos hasta el día de su muerte; entretanto la Iglesia ortodoxa de rusa tuvo tiempo para escandalizarse con todo aquello y llegar a asegurar que el hombre era el mismísimo Anticristo.

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Iglesia de Google

Imagen: CC.

La Iglesia de Google rechaza a todos los seres sobrenaturales pero al mismo tiempo trata al buscador (al que se refiere en femenino) como una diosa al considerarlo lo más cercano al concepto de deidad que existe, llegando a afirmar que a la hora de la verdad es más fácil demostrar con pruebas su divinidad que la de los dioses tradicionales. En esencia los googleistas no siguen una ideología en particular más allá de interpretar que Google es la diosa definitiva, aunque sí que creen que existe una vida después de la muerte: la caché de Google. Tienen una FAQ bastante maja.

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La fe en la Unicornio Rosa Invisible

La Unicornio Rosa Invisible. Dramatización (el real es más o menos así). Imagen: CC.

La Unicornio Rosa Invisible es una diosa que, como su propio nombre indica, se las apaña para ser rosa a pesar de tener la carne transparente, y cuya existencia es un hecho irrebatible porque como es invisible nadie puede probar que no exista. Curiosamente los más devotos seguidores de la divinidad parecen ser exclusivamente ateos y escépticos. Serah Eley acotó con certeza sus virtudes: «Los unicornios rosas son seres con un gran poder espiritual, algo que sabemos porque son capaces de ser invisibles y rosas al mismo tiempo. Como todas las religiones, la creencia en los unicornios rosas invisibles se cimienta en la lógica y la fe: tenemos fe en que son rosas, y deducimos con lógica que son invisibles porque no los vemos».

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