¿Rimbaud o Proust? Sevianu

Sevianu
Cartel de El gran robo del banco comunista. Imagen: Libra Film. Sevianu

Hace algunos años me interesaron mucho los destinos opuestos de Rimbaud y Proust. Rimbaud, el poeta adolescente, encarna los últimos sueños del Romanticismo y por más que su poesía poco tenga de romántica, su figura de poeta genial y adolescente vagabundo, genio, explorador y mártir, es en este sentido paradigmática. En cuanto al mundo descrito en la Recherche, y a la vida que llevaba su autor, aunque se publica en el siglo XX y su meditación se proyecte, intacta, al siglo XXI, es pura emanación de la Belle Époque.

Me interesaba —y no era yo el único precisamente— tanto la figura de esos autores como su obra. Rimbaud abandona las letras por los negocios y las exploraciones a caballo para encontrar rutas comerciales en el África ignota; Proust en un movimiento contrario abandona los salones y los bailes y los conciertos y el erotismo para enclaustrarse con su obra. Iguales en el arte, han quedado para la historia de la literatura como opuestos en su consideración del valor que a uno y otro les merece arte y vida. El primero alcanza logros extraordinarios y extraordinariamente tempranos en los que prevé —en esto sí fue el vidente que se proponía ser— lo que va a ser su vida de adulto, y casi al detalle: Par les soirs bleus de l’été, j’irai dans les sentiers… Nadie como él cantó el vagabundeo como una felicidad, y en ese famoso poema lo esencial es es j’irai en tiempo futuro, esa ilusión y presagio. Los caminos por los que andará, los viajes, las distancias recorridas alegremente, las ciudades exóticas en las que entrará y el oro que amasará en ellas. Luego para cumplir el presagio arroja con el mayor desdén su pluma y se convierte en lo que antes había execrado: un prosaico y respetado comerciante, un hombre de provecho. A la inversa irá Proust. Fueron casi contemporáneos y hubieran podido conocerse: Rimbaud nace quince años antes y muere a los treinta y siete, en el hospital de Marsella, y treinta años después fallece Proust en su alcoba acorchada y rodeado de los manuscritos en los que ha estado trabajando casi hasta el último latido, a los cincuenta y un años.  

Los dos gestos nos impresionan por extremos y radicales y porque son llevados con coherencia hasta sus últimas consecuencias. Quizá contribuye a hacer más llamativa la elección de uno y otro el hecho de que «la vida» a la que el expoeta se dirige con determinación fue una vida de una aspereza notable, carente del menor placer civilizado, mientras que la «vida pública» o «física» en la que Proust cree malgastar tantos años de su existencia, y a la que renuncia para consagrarse día y noche a la literatura, «la única vida verdadera», era la más placentera que haya disfrutado jamás el estamento más privilegiado de cualquier sociedad, en cualquier periodo histórico.

Un día, ya después de la Primera Guerra Mundial, Proust decide salir excepcionalmente de su encierro, se abriga bien y se hace conducir al Bois de Boulogne para observar a las mujeres, y concretamente, los sombreros que lucen, con objeto de tomar algunas notas para un párrafo sobre peinados y tocados, pero enseguida regresa muy decepcionado a casa, porque mientras él escribía el tiempo había pasado, la moda había cambiado, y ahora una ráfaga de viento huracanado se había arrebatado todos los sombreros de las señoras. ¿Cabezas femeninas sin sombrero? El mundo se ha vuelto irreconocible. Para ver eso más vale quedarse en casa escribiendo, desde luego.  

En cuanto al decidido abandono de la poesía, de la literatura, y de toda escritura que no fuese utilitaria, los biógrafos de Rimbaud avanzan explicaciones relacionadas con la pura voluntad de prosperar socialmente (Adam), la convicción de haber condenado su alma practicando una escritura de carácter mágico/faústico (Starkie), un hastío, vergüenza y desengaño de los padecimientos experimentados durante los años de bohemia, traumas tan atroces que le vacunaron para siempre de las veleidades literarias asociadas a aquella (Robb).

¿Rimbaud o Proust?, se preguntan los jóvenes pasablemente inquietos de todas las generaciones. ¿Arte o vida, si es que el uno o la otra pudieran de verdad ser profesadas? ¿La vida verdadera es la literatura, como concluyó Proust, o eso son niñerías, como afirmó  Rimbaud en conversación con un colega en Aden, y como en momentos de desánimo, o quizá de lucidez, sospecha todo juntaletras? ¿Es posible una nueva fusión entre vida y arte que resuelva esa antinomia decimonónica? Sí es posible, si consideramos el cine como un género literario. Yo conozco por lo menos un caso. 

Hace algunos años conocí en Madrid, con motivo de unas jornadas sobre la cultura rumana, a Alexandru Solomon, un cineasta rumano, relativamente joven, autor de algunos documentales interesantes que tuve ocasión de ver y entre los cuales destaca uno, que no dudo en calificar de verdadera obra de arte, filmado en el año 2004: El gran robo del banco comunista.

Por norma general en los países comunistas no eran en absoluto frecuentes los atracos a los bancos, en primer lugar debido al estricto control policial sobre la sociedad. Así que el audaz asalto a mano armada a una furgoneta del Banco Nacional por un comando de cinco hombres y una mujer, en 1959, en tiempos del dictador Gheorghe Gheorghiu-Dej, fue una excepción clamorosa. Y fue tratado como casus belli. Todas las fuerzas de seguridad se empeñaron en la tarea de identificar y detener a los culpables. Fue cuestión de días. 

Los atracadores, Igor y Monica Sevianu, Paul Obedeanu, Alexandru Ioanid, y otros dos cuyos nombres no pude apuntar, los seis de etnia judía, habían militado en el Partido Comunista desde la primera hora, combatido durante la guerra como guerrilleros; luego, como miembros de la Nomenclatura, ocuparon plazas distinguidas en la seguridad del Estado, en la prensa y en el aparato de censura…

Ahora bien, Gheorghiu-Dej y su Comité Central habían decidido imprimir carácter nacionalista al comunismo rumano, y en este contexto ideológico redujeron al ostracismo a los cuadros dirigentes que tuvieran sangre judía o húngara. Se concedió incluso a los rumanos de etnia judía licencia para emigrar a Israel, pero en los primeros días fue tal la avalancha de solicitantes del pasaporte que el Gobierno, ofendido, revocó la licencia e inició el acoso policial y judicial a quienes habían cursado la petición. 

Sevianu y sus amigos habían creído, como tantos judíos, que el comunismo, como movimiento internacionalista, era la solución para acabar de una vez por todas con el antisemitismo; pero ahora, despojados de sus cargos, cayeron en la cuenta de su error de juicio. Hombres de acción como eran, en vez de resignarse a una vida sumisa decidieron provocar al régimen con un desafío inaudito, y al mismo tiempo obtener financiación para fugarse del país. El atraco al furgón salió bien, pero fueron delatados. La pena por un delito contra el pueblo era naturalmente la pena de muerte. 

Ahora bien, el caso era tan extraordinaro que el Comité Central decidió inmortalizarlo con una película ejemplar: La reconstrucción, en que precisamente se reconstruirían los detalles del atraco, de las pesquisas policiales, el momento en que los delincuentes eran detenidos, el juicio al que se les sometería. En la reconstrucción actuarían, en el papel de sí mismos, Sevianu y los otros cinco atracadores, los policías y los miembros del tribunal.

Para convencer a los desdichados de que se prestasen a representar su propia vida se les dijo que si se mostraban cooperativos el tribunal sería indulgente con ellos. Y así, entre grandes medidas de seguridad, les sacaron de la cárcel, representaron el atraco, se rodó La reconstrucción, se les devolvió a la cárcel, se celebró y rodó el juicio y el veredicto —pena de muerte— y, en fin, se les ejecutó, traicionando las promesas de clemencia, como era natural en aquellos regímenes indecentes. La reconstrucción se proyectó en algunos cines, en sesiones especiales, exclusivamente para los miembros del Partido Comunista. 

¡Qué bellos, jóvenes y trágicos eran Sevianu y sus amigos! ¡Qué sensación tan real de desvalimiento, de fragilidad humana y de tragedia inminente emana de su actuación representando el papel de su vida bajo estricta vigilancia! ¡Qué glorioso el cine en blanco y negro! ¡Y qué bonitos los suburbios de Bucarest en los años cincuenta! ¡Y los coches! ¡Y ese arbolito trémulo! ¡Y qué malvados y tontos los policías, qué obviamente depravados el juez y el fiscal! ¡Qué obra de arte es La reconstrucción

El espléndido documental de Solomon reconstruye la reconstrucción; en su metraje se intercalan escenas de La reconstrucción con las declaraciones de los protagonistas supervivientes (en el año 2004) de aquel caso criminal, con la salvedad del juez, que se negó a explicarse ante las cámaras de Solomon. Pero sí participan algunos de los policías que les detuvieron —cuya estúpida brutalidad e injustificada autoestima no se han visto mermadas ni suavizadas por la edad, dicho sea de paso— y el cameraman que filmó La reconstrucción.

Este también parece un imbécil satisfecho de sí mismo, pero en un momento determinado, dirigiéndose a Solomon («hablando a cámara», como se dice en la jerga del oficio), le dice algo interesante: «Nosotros hicimos una reconstrucción, añadiendo alguna cosa a los hechos, y ahora usted está haciendo una reconstrucción de la reconstrucción, agregando alguna cosa más, ¿no es verdad?… Bueno, quizá si se hiciera una reconstrucción de su reconstrucción de la reconstrucción, y se añadiera algo más, y así sucesivamente, quizás llegaríamos a tener una versión perfecta, ¿no?».

… No se acaba de entender si se refería a una versión perfecta de los hechos o a una película perfecta. O a ambas cosas. O a una tercera por determinar…


La santa bohemia: poetas de café, media tostada y olvido

Bohemia
Fotografía: Alejandro Sawa (CC).

El origen del término bohemio no tiene nada que ver con los hippies ni con el Imperio austrohúngaro. Fue Segismundo, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, quien concedió la nacionalidad de bohemios a las familias de gitanos, gente nómada y con costumbres particulares que vivían en aquel territorio, ahora región de la República Checa. Por efecto de la metonimia, todo aquel individuo que ha llevado una vida fuera de lo normal en la apariencia o la conducta también ha recibido el calificativo de «bohemio». A mediados del siglo XIX, un escritor francés llamado Henri Murger alcanzó la gloria con un folletín por entregas, Escenas de la vida en bohemia (1845-1849, reeditado por Alba Editorial en 2007), retrato de un grupo de artistas que malvivían en el Barrio Latino de París, siempre a la busca de unas monedas y de la oportunidad para triunfar que nunca llegaba. Los personajes de Rodolfo y Mimí inspiraron una de las óperas más aplaudidas de la historia de la música.

La obra de Murger fue recibida con entusiasmo entre los españoles aspirantes a artista del último tercio del siglo XIX. Muchos periodistas, dramaturgos, poetas, novelistas y pintores se declararon «bohemios». Vivieron en Madrid entre 1890 y 1920. Presintieron antes que ningún otro grupo la catástrofe económica y política que se avecinaba. Sus referentes, las figuras del decadentismo y el simbolismo francés, Rimbaud, Baudelaire y Verlaine. Pérez Galdós y el realismo dominaban la literatura española, pero ellos miraban atrás, a Bécquer y Rosalía de Castro como sus ídolos, el Romanticismo y su credo exaltado. Profundamente idealistas, militaron en el socialismo y el anarquismo. Escribieron en abundancia para la prensa de la época, al tiempo que ayudaban a crear revistas y cenáculos de muy breve duración, siempre conjurados en empresas imposibles y participando en un (ilusorio) movimiento de renovación cultural y social. Solo unos pocos pasarían a la historia, casi ninguno debido a sus méritos, sino por quienes coincidieron con ellos por edad y los convirtieron en personajes de sus obras. Los protagonistas del modernismo y la generación del 98 se encargarían de analizar y retratar lo que significó aquel grupo de «gente nueva» (como los bautizó Clarín): los poetas y dramaturgos del hambre. La canalla de los cafés.

Estaba a punto de terminar el siglo XIX, cuando unas versiones muy jóvenes de los hermanos Machado, los hermanos Baroja, Valle-Inclán y Pérez de Ayala, entre otros, se codeaban con ellos en cafés y tabernas.  El artista bohemio se distinguía por vestir con extravagancia, un desaliño que era en la mayoría de los casos síntoma de pobreza. Se los conocía popularmente como «melenudos», porque lucían el pelo largo y despeinado, y la mayoría estaba en guerra con la higiene personal. Por la Puerta del Sol y el barrio de Maravillas vagaban cuando llegaba la noche: los hermanos Sawa, Joaquín Dicenta, Dorío de Gádex, Silverio Lanza, Rafael Delorme, Xavier Bóveda, Francisco Villaespesa, Ciro Bayo… en esos años (1890-1900), Madrid, a diferencia de Barcelona, y a pesar de su agitada vida nocturna, seguía siendo una capital provinciana que solo había mejorado el urbanismo y las infraestructuras del centro urbano. El resto de la ciudad, ocupada por miles y miles de emigrantes, era territorio apache, con infraviviendas sin luz ni agua corriente. Los funcionarios pasaban grandes estrecheces debido a la alternancia del gobierno. Eso cuando no se daba una huelga o asonada militar. A pesar de esta situación, la primera oleada de la bohemia se formó con jóvenes optimistas, que escribían en defensa de la libertad y el amor universal. Pero conforme el clima político se fue enrareciendo y comenzaron las guerras coloniales, su estilo pasó de la ironía al fatalismo y desembocó en una visión desesperada y nihilista. A estos bohemios no les dolía España, es que sufrían en primera persona el desgarro y la precariedad. Muchos habían llegado de provincias, incluso desde otros países, con el sueño de hacerse un nombre como literato o periodista en la capital, pero pocos lo lograron. Algunos publicaron páginas muy brillantes en la prensa, el ensayo de costumbres y la poesía, pero sus méritos fueron silenciados, o peor, se los apropiaron otros.

La bohemia española siempre caminó por el filo de la picaresca. Mucho se escribió sobre las intenciones y los perfiles de sus componentes, y ya entonces se hacía una distinción entre el escritor que trabajaba con diligencia e incorporaba a su discurso el compromiso político, y aquellos otros que solo estaban en los cafés para pasar el rato en lugar de escribir, medrar y dar sablazos a diestro y siniestro. Pío Baroja, muy crítico con el movimiento, los dividía, a modo de partido político, entre «la bohemia auténtica» (los que se agrupaban en las tertulias, por ejemplo, la del Café de Fornos, en la calle Alcalá) y «la golfemia» (los que pululaban por la Puerta del Sol). En el primer grupo estaría él, por supuesto, y otros escritores «serios», como Rubén Darío, Manuel Machado, César González Ruano o Azorín, personajes que tuvieron su etapa de juventud «atolondrada» y después habrían encarrilado sus carreras hacia obras sólidas y establecidas. Es cierto que la mayoría de los bohemios no pasó de esa fase de juventud, pero en otros casos, especialmente en el mundo del periodismo de principios de siglo, la labor de figuras como Luis Bonafoux y su afilada y temible pluma, el ingenio de Enrique Paradas o el humor de Antonio Palomero han quedado ensombrecidos por la fama de otros nombres.

Los bohemios de Madrid aunaron sus escasas fuerzas para la conseguir la reforma social. Periodistas y poetas defendieron el sufragio universal, la transformación de las instituciones y la lucha contra el poder de la monarquía y la Iglesia. Desde publicaciones como Germinal, el poeta Manuel Paso defendía a obreros y campesinos, en un proceso de identificación con los elementos más pobres y los lugares más sórdidos de la escala social. En El Motín, Ernesto Bark, de origen polaco, llamaba a la revolución. Joaquín Dicenta, autor del drama social Juan José (estrenado en 1896 con gran éxito y escándalo) se definía como «poeta revolucionario». Algunos tuvieron relación directa con el movimiento anarquista: José Nakens acogió a Mateo Morral nada más atentar contra Alfonso XIII (corre la leyenda de que, al enterarse de que no había consumado el regicidio, lo echó de casa). Alfonso Vidal y Planas, el exseminarista metido a furioso agitador contra políticos y clérigos, asesino del escritor Luis Antón del Olmet, era el enlace madrileño de los anarquistas catalanes. 

Las obras de los bohemios eran furiosamente anticlericales. Pedro Barrantes se empleaba a fondo contra la Iglesia católica, lo que le llevó a la cárcel en varias ocasiones. Bark, Valle y Joaquín Dicenta escribieron varias obras sobre el movimiento, la del primero titulada irónicamente La santa bohemia. No cayeron en la moda luciferina de los artistas franceses, pero sí se dejaron llevar por el ambiente lúgubre de Madrid, y escribieron sobre la enfermedad, los cementerios y el ambiente de los bajos fondos de Madrid, de ladrones y prostitutas, que conocían muy bien porque compartían los mismos cafés y tabernas.

Pío Baroja dedicó gran parte de su obra a la bohemia. En sus Memorias, y con su tono habitual, los llama desharrapados y carentes del valor necesario para enfrentarse a la realidad, pero su desprecio tiene más de bronca personal que de valoración crítica. Figuras como Emilio Carrère o el propio Ramón Gómez de la Serna fueron objeto de sus dardos, por no hablar del retrato despiadado que hizo en El árbol de la ciencia de la muerte de Alejandro Sawa, acontecimiento clave de la historia de la bohemia española. Sawa fue el maestro del movimiento bohemio, poeta que encarnó los tópicos de la vida y obra del escritor maldito. Casi todos los autores contemporáneos mencionan en algún momento a los tres hermanos Sawa, muy conocidos gracias a la carrera azarosa y llena de percances de Alejandro, el héroe-artista; a las fantasías y desvaríos de Manuel, el bohemio en el sentido más negativo; y a la obra periodística y de ficción de Miguel, el más centrado y respetable. Valle-Inclán, bohemio de espíritu hasta el final de sus días, siempre guardó respeto por Alejandro, el escritor que dicen nunca se volvió a lavar la cara desde que Víctor Hugo le besó la frente. Valle no le dedicó páginas burlescas, sino su obra más universal: le convirtió en Max Estrella, el poeta ciego de la sátira teatral (llena de hondo dramatismo) Luces de bohemia (1920-24), donde aparecen otros personajes de la escena literaria de aquel tiempo. Alejandro Sawa encarnó como ninguno al escritor de comienzos románticos, que tras su estancia de diez años en París, volvió a la capital decidido a transformar la literatura, pero fue víctima de sí mismo y vivió sus últimos días en la miseria, con las facultades trastornadas. Rubén Darío, que pasó con él varias temporadas en París y le tenía en gran estima, prologó su libro autobiográfico, Iluminaciones en la sombra, un emotivo y contundente testimonio de aquellos días de café y sonetos (reeditado en 2009 por Nórdica Libros).

El periodismo español vivió un momento dulce con la avalancha de nuevos escritores. Con las sátiras políticas cambiaron las formas de redactar y acercarse al público. Se importó la crónica parlamentaria y las columnas de opinión y editoriales se tornaron incendiarias. Tanto, que los dueños de algunos diarios tenían en nómina bohemios expiatorios para ir a la cárcel cuando se producía una denuncia. El estilo fragmentado, muy unido a los acontecimientos de la actualidad y la autoficción fueron algunas de las novedades de la literatura bohemia. Otro rasgo importante fue la psicogeografía que practicaban los autores bohemios. Sus vagabundeos nocturnos, en estado de ebriedad, desde el centro hasta los límites de la ciudad, Cuatro Caminos, Ventas, Vallecas o el barrio de Cambroneras, les proporcionaron ensoñaciones y alucinaciones que plasmaron en sus obras. El propio Baroja fue uno de los primeros psicogeógrafos españoles, empapado del ambiente (Camino de perfección, cap. VII, págs, 48-50, Madrid, Ventura Caro, 1920).

Breve galería de bohemios

Eduardo Zamacois (1873-1971). Perteneciente a la última época de la bohemia, fue un escritor prolífico, de vida muy agitada entre España, París y Sudamérica, colaborador en diversas publicaciones y escritor especializado en relatos de contenido erótico. En 1907 fundó El Cuento Semanal, con enorme éxito de público, donde escribieron los autores del decadentismo español: Felipe Trigo, Alberto Insúa y Antonio de Hoyos y Vinent. Sus escritos sobre la escena bohemia son muy valiosos. 

Pedro Luis de Gálvez (1882-1940). El poeta malagueño fue pirata, galeote, seminarista, timador, soldado, periodista y cualquier otra cosa que se pueda imaginar. Representa como ninguno al pícaro del xvi trasplantado en el xx. Una vida de aventuras, mitad reales, mitad inventadas, y una obra pasada de moda. Lo de llevar a su bebé muerto en una caja para dar pena y conseguir sablazos en los cafés es solo una de las barbaridades que se pueden contar sobre su figura. Gálvez ya era todo un personaje, pero pasará a la historia por ser el protagonista de Las máscaras del héroe, de Juan Manuel de Prada, magnífica novela que recrea el paisaje histórico y literario del comienzo de siglo (Valdemar, 1996).

Manuel Paso (1864-1901). Poeta granadino, redactor de Germinal y precursor del modernismo, mezclaba elementos románticos con un profundo compromiso social. Solo publicó un libro, Nieblas (1886), en estilo diferente al de sus colegas, lejos del tremendismo, y muy apreciado por autores como Juan Ramón Jiménez. Abatido por los reveses editoriales, murió prematuramente debido al alcoholismo.

Emilio Carrère (1881-1947). A diferencia de Alejandro Sawa, Carrère, el otro maestro bohemio, disfrutó en vida del reconocimiento y el dinero con que este nunca llegó a soñar, quizá porque su bohemia se ceñía solo a la extravagante indumentaria y su trato con los poetas y el ambiente nocturno. Autor muy popular, consiguió acercar al gran público los temas del malditismo, la sordidez y los vicios de la calle, por medio de poesía muy accesible y cuentos de corte esotérico o inspirados en las leyendas de Madrid.  

Eliodoro Puche (1885-1961 o 1964). Puche fue el poeta bohemio por excelencia. Educado en una familia acomodada de Lorca (Murcia), vino a Madrid a hacer el golfo y beber como si no hubiera un mañana. Siempre iba de negro («un ataúd puesto de pie») y era muy conocido en las tertulias. Cuando dilapidó la herencia familiar, volvió a su pueblo, donde fue duramente represaliado después de la Guerra Civil. Su obra es muy poco conocida, pero destaca a partir de los años veinte, integrada en el ultraísmo.

Armando Buscarini (1904-1940). El poeta del hambre, desgraciado escritor que recibió el rechazo y la burla de sus compañeros bohemios. Intentó suicidarse varias veces y fue internado en un par de psiquiátricos, en uno de los cuales murió. Tras aparecer como personaje en Las máscaras del héroe, su obra ha sido por fin agrupada y editada.

Rafael Cansinos Assens (1882-1964). Cronista de excepción de la vida literaria española, en especial de la bohemia, de la que fue animador en su tertulia del Café Colonial. Es hoy un escritor olvidado por la crítica, el público y las instituciones, como lo fue en vida. De su extensa y deslumbrante obra (ficción, ensayo, periodismo, traducción), apenas ha quedado huella (se puede encontrar en la obra de Jorge Luis Borges, quien tomó de ella más que simple admiración). Un ejemplo del desprecio y la ignorancia de la cultura española por quienes han significado algo de verdad en ella. En especial, sus memorias, la trilogía publicada por su hijo en los años ochenta, La novela de un literato (Alianza Ed.), conforman un libro deslumbrante, necesario para comprender la historia y su literatura convulsa.

Pero ¿hubo mujeres bohemias?

Teresa Wilms (CC).

Si las vidas y los libros de estos autores son todavía difíciles de rastrear, la presencia de mujeres en la época bohemia es como una entelequia. De nuevo, Baroja afirmaba que, por sus responsabilidades como madres, esposas y amas de casa, las mujeres no tenían tiempo para perderlo componiendo ripios. La verdad era otra: hacia 1890 las mujeres españolas eran analfabetas en un ochenta por ciento. Solo las aristócratas y las hijas de la alta burguesía se podían permitir leer y estudiar. Pese a todo, hubo tertulias femeninas y determinadas mujeres participaron en los cenáculos bohemios. Eran las actrices de teatro y las vedettes del cuplé, como la Bella Monterde o Raquel Meller, entre otras, musas de la escena literaria. Sí hubo bohemias. La más célebre, Carmen de Burgos, alias Colombine, periodista, cronista de guerra y defensora del feminismo. En la cripta de Pombo, Ramón reunió a varias artistas, a quienes apoyó sin reservas: Aurora Gutiérrez Larraya, profesora de artes decorativas; la bailarina Tórtola Valencia; la escritora chilena Teresa Wilms o la pintora santanderina María Blanchard, cuya vida y obra la convierten en un símbolo del artista outsider. Hoy, Blanchard espera, como el resto de autoras y autores, una nueva educación cultural, para que puedan conocerse sus obras. 


Los Grandes Transparentes

André Breton ca. 1960. Fotografía: Cordon Press.

Los Grandes Transparentes de André Breton son los fantasmas más exaltantes. Son gigantes invisibles que están entre nosotros, a nuestro alrededor, por encima, en otro ámbito. O que nos contienen: viviríamos entonces en la vibración de sus tripas y de sus órganos, en la acción de sus miembros; desearíamos dentro del flujo de sus venas; nuestro mundo serían estancias en el interior de los Grandes Transparentes.

Hay un eco de fechas, entre 1924 y 1942. En la primera publicó André Breton Los pasos perdidos y el (primer) Manifiesto del surrealismo; en la segunda, los Prolegómenos a un tercer manifiesto surrealista o no, que es donde habla de los Grandes Transparentes. El tono petulante lo mantiene de manera deliciosa. Constituye una especie de discurso del método personal, de afirmación (poético-aristocrática) del yo (o del espíritu, en el sentido idealista); de afirmación a secas. Una de las cosas que dice es justo: «Afirmo solo por el placer de comprometerme».

El texto más admirable de Los pasos perdidos es «La confesión desdeñosa», donde se suceden las frases estupendas. Aquí van algunas: «De todas formas estoy muy lejos de la indiferencia y no admito que se pueda hallar descanso en el sentimiento de la vanidad de todas las cosas […] No quiero sacrificar nada a la felicidad: el pragmatismo no está a mi alcance […] Puedo decir, sin ninguna afectación, que lo que menos me preocupa es sentirme consecuente conmigo mismo […] Lo cierto es que me he jurado no dejar que nada se amortigüe en mí […] A decir verdad, en esta lucha de cada instante, donde el resultado más corriente es que se petrifique todo lo que hay de más espontáneo y valioso en el mundo, no estoy seguro de que podamos ganar […] Hasta nueva orden, todo lo que pueda retrasar la clasificación de los seres, de las ideas, y, en una palabra, mantener el equívoco, cuenta con mi aprobación […] Yo, que no permito a mi pluma escribir una sola línea a la que no vea tomar un sentido lejano, tengo en nada la posteridad […] Nos vamos dando cuenta de que toda reconstrucción es imposible […] Huir en la medida de lo posible de ese tipo humano al que todos nos parecemos, eso es lo único que me parece merecer algo la pena […] No me gustan, quede claro, más que las cosas no consumadas; solo me propongo abarcar demasiado».

Yo me he propuesto potenciar, con la anterior avalancha, el efecto acumulativo. En el primer manifiesto hay más: «Amada imaginación, lo que amo de ti es que no perdonas […] La pereza, la fatiga de los demás no me atraen. Creo que la continuidad de la vida ofrece demasiados altibajos para que mis minutos de depresión y debilidad tengan el mismo valor que mis mejores minutos. Quiero que la gente se calle tan pronto deje de sentir […] No levanto acta de mis momentos nulos […] Creo en la futura armonización de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad […] Lo maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso es bello, e incluso debemos decir que únicamente lo maravilloso es bello». Y en los Prolegómenos al tercero: «Cada minuto de plenitud lleva en sí mismo la negación de siglos de historia cojeante y descantillada».

Como consumación de todas sus exaltaciones, Breton hizo poner en su tumba: Je cherche l’or du temps. Busco el oro del tiempo. Y lo buscó en esta vida, abriendo todas las puertas que encontró: la de la imaginación, la del sueño, la de la belleza (convulsiva), la de la analogía, la de la magia, la del azar (objetivo), la de los encuentros… Pero la tríada suprema es la que proclama en su libro Arcano 17, que Octavio Paz enuncia así: «André Breton habla de una estrella que hace palidecer a las otras: el lucero de la mañana, Lucifer, ángel de la rebelión. Su luz la forman tres elementos: la libertad, el amor y la poesía. Cada uno de ellos se refleja en los otros dos, como tres astros que cruzan sus rayos para formar una estrella única». Según escribe el mismo Paz en Los hijos del limo, el movimiento iniciado con el Romanticismo cuya culminación es el surrealismo supone una vuelta de Occidente al origen, a su tradición enterrada: tras el desencantamiento del mundo de la modernidad racionalista, se trata de reencantarlo.

Breton estuvo en la batalla por recuperar lo maravilloso: lo maravilloso excepcional y lo maravilloso cotidiano; la fusión de vida y poesía. No sin los conflictos insoslayables con la historia. Pretendió conjugar la llamada de Rimbaud a cambiar la vida con la de Marx a transformar el mundo. Pero sus propósitos revolucionarios chocaron con el partido comunista de entonces, en el que mandaba Stalin.

Su idea de la imagen como apertura y elevación la expresa en el texto que le dedica a la analogía poética: Signo ascendente. De los elementos unidos por la comparación y la metáfora dice: «La imagen analógica, en la medida en que se limita a iluminar, con la luz más viva, similitudes parciales, no podría traducirse en términos de ecuación. Se mueve, entre las dos realidades presentes, en un sentido determinado, que no es en modo alguno reversible. De la primera de estas realidades a la segunda, señala una tensión vital vuelta en la medida de lo posible hacia la salud, el placer, la quietud, la gracia recobrada, los usos consentidos. Tiene por enemigos mortales lo despreciativo y lo depresivo». El sentido ascendente de la operación resulta diáfano en este cuentecito zen que Breton aporta: «Por bondad budista, Basho modificó un día, con ingenio, un haiku cruel compuesto por su discípulo Kikaku. Este había dicho: “Una libélula roja / arrancadle las alas / un pimiento”. Basho lo sustituyó por esto: “Un pimiento / ponedle alas / una libélula roja”».

La postulación de los Grandes Transparentes sigue este impulso. Con ella acaban los Prolegómenos a un tercer manifiesto surrealista o no. En ese mismo 1942, el pintor Roberto Matta ilustró la propuesta. En 1943, Kurt Seligmann pintó Melusina y los Grandes Transparentes. En 1947, Marcel Duchamp, cuyo Gran vidrio es un claro precursor, organizó con André Breton una exposición surrealista en París. En ella se disponía un «laberinto de iniciaciones» con doce «altares», cada uno dedicado a un «ser, categoría de seres u objeto susceptible de ser dotado de vida mítica». En el undécimo altar, consagrado a los Grandes Transparentes, estaba la escultura El gran transparente, de Jacques Hérold.

Breton, en pleno exilio neoyorquino durante la Segunda Guerra Mundial, se cuestiona que el hombre sea el centro del universo. Y plantea: «Podemos llegar a pensar que por encima del hombre, en la escala animal, existen unos seres cuyo comportamiento parece al hombre tan ajeno al suyo como este pueda serlo con respecto al de la efímera o al de la ballena». Tales seres serían «ajenos al sistema de referencias sensoriales del hombre». Propone «estudiar, hasta otorgarles verosimilitud, la estructura y la complexión de dichos seres hipotéticos, de estos seres que se nos manifiestan a través del miedo y del sentimiento del azar». Breton recoge lo que afirmó Novalis: «En realidad vivimos en un animal del que somos parásitos; la constitución de este animal determina la nuestra, y viceversa». (Se podría relacionar con esta otra frase del poeta alemán: «Cuando mueren los dioses, nacen los fantasmas»). Y esto de William James, que también cita Breton: «¿Quién sabe si en la naturaleza no ocupamos un lugar tan insignificante, con respecto a unos seres cuya existencia ni siquiera sospechamos, cual el lugar que los gatos y los perros ocupan con respecto a nosotros, en nuestras casas?».

Según Mark Polizzotti en su biografía de Breton, los Grandes Transparentes «eran seres que rodeaban a la humanidad, pero que no se detectaban por los cinco sentidos, puntos nodales insustanciales de las aspiraciones y de los deseos humanos hacia lo maravilloso». En su poema «La casa de la mirada», Octavio Paz los llama «vehículos de materia sutil, cables entre este y aquel lado». Xoán Abeleira, en su magnífica edición de Pleamargen, considera que son «una suerte de guías invisibles que, salvando las distancias, se asemejan a los espíritus/animales de poder chamánicos, mediadores entre “el Tiempo del Sueño” y el de la vigilia». Otro de estos espíritus podría ser el Pez soluble (¡maravillosa invención!) con que Breton tituló, también en 1924, el fruto más bello y estimulante de escritura automática.

Al final de los Prolegómenos, tras sus líneas sobre los Grandes Transparentes, se pregunta Breton: «¿Un nuevo mito? ¿Es preciso convencer a estos seres de que son el resultado de un espejismo o bien darles ocasión de manifestarse?».

Durante la escritura de este artículo he tenido puesto un álbum paradisíaco: The Composer of Desafinado, Plays, el instrumental de Antonio Carlos Jobim de 1963. En un momento de felicidad por esta conjunción entre Breton y Jobim, he percibido esa música también como un Gran Transparente. La acusación de que la bossa nova es música de ascensor constituye en realidad un elogio bretoniano: es, en efecto, música para ascender; como signo ascendente, como a bordo de un gigante invisible.


¿Qué me importa sufrir si soy poeta?

Armando Buscarini (DP).

Armando había venido a este mundo a sufrir, que es a lo que vienen los poetas. En el lugar que ocupa su apellido debió haber lucido un «García» poco literario, heredado de su madre, una vasca que había vuelto de Buenos Aires sin suerte ni plata, con nueve meses de espera tensa tras compartir lecho con un marinero italiano. Pero en su afán por destacar en el mundo artístico hubo de elegir el apellido del padre que nunca tuvo, del padre que lo abandonó a la suerte de una España, la de aquellos inicios del siglo XX, que no estaba preparada para dar cobijo a un alma tan libre en el mundo real, tan esclava en el mundo literario. El resultado de tanto apellido barajado terminó dándole a esa literatura que tanto amaba uno de los nombres más pintorescos de su historia: Armando Buscarini.

Pero aquellos lejanos años de niñez, de Ezcaray y de calor materno, se han difuminado entre intentos de suicidio y versos. Recluido en un sanatorio de la meseta, la memoria se ha perdido. La mente en blanco cuando llegue de nuevo el brote. Vive encerrado, preso y, en ocasiones, encadenado. No es muy diferente de lo que vivió allí afuera. Corren los años cuarenta, quizás la década más difícil en un sentido trágico de la historia reciente de España. Y Armando continúa allí, a refugio de la esquizofrenia y el miedo. Quizás el futuro nunca estuvo de su parte, al menos él no supo verlo. Sus tiempos verbales se limitaban a un presente que ahora, en estos últimos años, abandonaba la escena. Lo que sigue sin abandonarle, por muchas décadas y guerras que transcurran, es el arma implacable de la poesía.

Con el alma latiendo por la gloria
y flotante a los vientos mi melena,
iré diciendo al mundo con voz fuerte,
¡con voz en la que vibre mi alma entera!:
—Es verdad que yo sufro; pero oídme:
¿qué me importa sufrir si soy poeta?

Los días lejanos de Madrid, la bohemia. Décadas atrás, de esta última tendencia se decía que sus integrantes tan pronto estaban en las barricadas como en la cárcel. Armando subía y bajaba por la calle Bailén empujando su vieja carreta con libros, dispuesto a vender alguno a cualquiera de los viandantes. Estos veían despertarse más miedo que interés frente a la nariz gongorina de Armando. El joven vino al mundo en 1904, y entre esa fecha y la desmemoria del sanatorio apenas se interponen una treintena de años. Esas tres décadas bastarán para forjar una personalidad literaria tan rocosa como olvidada dentro del desagradecido mundo de las letras hispánicas. De hecho, su año de nacimiento no se aleja demasiado del que alumbró a Lorca, a Alberti o a otras estrellas de establishment literario. Pero él pertenece a otra raza, la de los poetas olvidados, la de los poetas que coquetean día a día con la muerte, la de los poetas que hacen de la necesidad y el hambre bandera y verso. Dicen que muchos actos suicidas tienen que ver con una simple llamada de atención, y puede que en el caso de Armando esta habladuría se cumpliese. Colocaba los pies junto a la barandilla del viaducto y observaba la caída mortal: los libros o la muerte, gritaba. Muchos de los que por allí paseaban cedían al chantaje y decidían con no poco alivio hacerse con un ejemplar del poeta, ese al que todos tenían por chalado, antes de que se arrojara al vacío.

Muchos años después, cuando ya ni la tendencia suicida se sobrepone a la esquizofrenia, el todavía joven Armando Buscarini aprieta los puños cuando, en esos escasos instantes de olvidada lucidez que le embargan al día, vuelve a su mente el recuerdo de aquella literatura anquilosada y simplona con la que hubo de lidiar cuando era libre. «El poeta está decidido a sufrirlo todo y a morirse de inanición, que para eso es poeta; sépanlo todo el coro de grillos afónicos que me rodean y tienen el honor de ser mis contemporáneos», escribió en sus memorias. Está indignado con los muñozsequistas que en su teatro de pandereta utilizan la figura del gran Armando Buscarini para mofarse de la cara cruel que el mundo literario español siempre ofrece. Pero entonces vuelve la enfermedad. Armando está ya tan envuelto en ella que unas veces cree que es la reencarnación de Bécquer, otras, que ha sido envenenado por su madre. La figura del poeta se va difuminando.

Por un beso que te diera
has de ir al cementerio
una noche a contemplar
la soledad de los muertos…

Y cuando los hayas visto
de la noche, en el misterio,
entonces, ser adorado,
entonces… ¡te daré el beso!

El Armando Buscarini que llegó a Madrid varias décadas antes de su confinamiento psiquiátrico era un Armando que ya se inclinaba por el personaje marginal. No en vano tituló uno de sus primeros poemarios con el clarificador nombre de Romanticismo. Sí, Romanticismo, esa forma de ver el mundo que apuesta por los de abajo, que apuesta por el pirata, por el mendigo, por la prostituta, por el verdugo, por el bucanero. Por todo eso que una vez estuvo mal visto en la escala de valores. Buscarini quiere rescatar esa figura, moldearla y hacerla suya. Pertenece a esa estirpe de los que ya son poetas a una edad adolescente. Byron, Pushkin, Espronceda, P. Shelley, Rimbaud, Lérmontov, Keats, su amado Bécquer. Como el de sus ídolos decimonónicos, el destino de Buscarini también es trágico. Pero la obra fluye, y sus poemarios empiezan a triunfar levemente por los mentideros del viejo Madrid. El viejo Madrid del hambre y de la parafernalia, del café y el bastonazo, de la tertulia y el fracaso. El viejo Madrid de los primeros años del XX. El verdadero Madrid.

Muchos años más tarde, cuando el final acecha constantemente su figura de remero cartaginés, el olvido ya es total. Solo su madre, esa que sacrificó el apellido «García» renglones atrás, se hace cargo de él. Pero ni su propia existencia ni por supuesto el día de mañana le importan un carajo al bueno de Armando. Dicen que el enfermo, en uno de sus paseos por el manicomio, le ha rogado al médico: «Déjeme despierto en este sueño, no me cure». Él sabe que apostó por el camino de la poesía, y que el peaje es demasiado caro. Pero, a cambio, las vistas son maravillosas. Ni siquiera cambian con el paso de los años. La camisa romántica no se abandona tan fácilmente. Muere un día cualquiera cuando una tuberculosis pulmonar entra en escena. Nadie llora en el manicomio de Logroño. Nadie había llorado cuando la muerte de Armando se había anunciado artificialmente por los callejones de la poesía que le vieron dormir.

Más que un gran manicomio es un viejo convento
con ventanas románicas el lugar donde estoy.
Se olfatea la muerte, aquí, a cada momento
y hay un perro que siempre va por donde yo voy.

Hubo quien dudó de su existencia. Puede que incluso quien lea estos párrafos dude. Puede que hasta él mismo dudase en aquellas tardes de encierro. Pero Armando Buscarini existió, vaya si lo hizo. Una treintena de publicaciones en apenas diez años así lo atestiguan. En España, los pocos que sí podían dar fe de la existencia del poeta ya lo daban por muerto muchos años antes del final. Hubo también quien aseguró que Armando simplemente respondía a una postura, que no vivía en él la tragedia que los cuatro escritores que le hemos leído aseguramos que desprendía. Que llevaba a un ayudante con él para sujetarle las botas en la esquina de Recoletos y mostrar unos pies descalzos que no le pertenecían. Que se rasgaba la camisa antes de plegarse frente a Marquina o a Cansinos, para después comprarse otra con los céntimos que se les caían del bolsillo. La leyenda se ha comido al hombre. 

Cada párrafo que se escribe y cada estrofa que se recita ayudan a que la figura de este poeta silenciado se difumine un poco más. Quizás esta sea la más interesante de las aristas que definen a Armando Buscarini, lúcido poeta riojano: su capacidad para moverse con soltura a medio camino entre la realidad y la ficción. Unas veces del brazo de Alejandro Sawa, otras de la mano de Max Estrella. En algún momento junto a Silvestre Paradox, en algún otro junto a Emilio Carrere. Las patillas son de Baudelaire, el abdomen es de la mendiga pelirroja de Las flores del mal. Armando Buscarini es a veces real y a veces no. Armando Buscarini es, resumiendo, pura y simple literatura.

Por un beso que te diera
has de ir al cementerio
una noche a contemplar
la soledad de los muertos.


El safari de los espejismos

El sol del desierto. Foto: ©Paty Godoy

Sonora es «el mundo físico» al que pertenece Paty Godoy, ese lugar donde guarda sus «recuerdos y olvidos». A través de Roberto Bolaño y de Los detectives salvajes, la periodista sigue «las huellas literarias del escritor» para reencontrar su infancia y juventud, esta vez desde una mirada anfibia: la de autóctona y metaviajera.

A veces es como si el viajero resurgiera del agujero negro de su personalidad y se quedase casi sorprendido de la dirección en la que le llevan sus pasos, revelándole patrias del corazón antes desconocidas para él. Je voyage, dijo un loco parisino, pour connaître ma géographie. (El infinito viajar, Claudio Magris)

Sonora es el lugar en el que habita la mayoría de mis recuerdos y olvidos. El mundo físico al que pertenezco, el microcosmos que me pertenece. Mi paisaje sentimental.

El color de su luz, el sonido de ciertas palabras, ese olor repentino a tierra mojada me hacen saber que soy de allí y no de otro sitio.

So-no-ra

palabra

de tres sílabas,

dulce,

magnética.

El lugar donde fui feliz y del que siempre me quise ir. ¿En busca de qué?

Intuía que había algo más allá de aquel horizonte infinito, fuera de aquel territorio que me era demasiado conocido. Abandonar aquel desierto se convirtió en un acto ineludible.

Y me fui.

Pero Sonora y sus recuerdos siempre vuelven. El pasado me envió una postal en forma de novela. Y volví.

Los detectives salvajes me marcaron el camino de regreso a casa. Seguí las huellas literarias del escritor Roberto Bolaño, que a pesar de que nunca estuvo en mis desiertos fue capaz de elevarlos a categoría de espacio mítico.

Su poética visión de Sonora despertó en mí las ganas de escarbar en el mundo mágico de mi niñez, de mi juventud.

Y volví, para comprobar que todo allí ha cambiado y nada ha cambiado.

La aventura de un regreso

Polvareda en Agua Prieta, en la frontera Sonora-Arizona. Foto: ©Paty Godoy

Mi viaje de vuelta a los desiertos de Sonora, como casi todos los viajes, comenzó en un libro. El tercer capítulo de Los detectives salvajes se convirtió, de forma inesperada, en un espejo. Leyendo sus páginas me vi reflejada en la imagen ficticia de aquella geografía que tantas veces yo había recorrido con indiferencia.

En estos desiertos por los que transitan veloces cuatro forajidos en un Impala blanco, en busca de una fantasmagórica poetisa, estaban mis huellas.

Y me pregunto: ¿por qué construir aquí un universo mítico y literario al que huyen los poetas?

¿Por qué aquí, entre «pueblos fantasmas donde moran lagartijas y moscas», entre sahuaros y polvareda?

¿Por qué buscar, aquí, en mis desiertos de Sonora, el sentido último de la vida y el arte?

Aquí nadie usa sombrero charro.

Aquí solo hay desierto y pueblos que parecen espejismos y montes pelados.

La lectura acelerada de aquellas páginas alimentó mi deseo de entender, de aprender a mirar mi tierra, a la que ahora vuelvo, para perderme en sus desiertos, como hicieron aquellos poetas, persiguiendo el sueño más valiente de todos…

Vuelvo al lugar en el que «he sido feliz» saltando charcos, descalza, con mi hermana gemela, en esas tardes de lluvia y risas en las que todo era una fiesta.

Vuelvo para recuperar el olor de mi infancia.

Vuelvo para dejarme seducir por el sol implacable.

Vuelvo para beber de esa luz tan blanca, tan luminosa, que casi hiere.

Vuelvo para disfrutar de sus cielos rojo sangre.

Tuve la sensación no solo de haber recorrido ya estas pinches tierras sino de haber nacido aquí.

Vuelvo para recuperar las huellas de lo vivido.

Vuelvo a mis desiertos de Sonora como lo hicieron ellos: «de espaldas, mirando un punto pero alejándose de él, en línea recta hacia lo desconocido».

La tierra de los horizontes infinitos

Montañas en el río Sonora. Foto: ©Paty Godoy

Manejo al amanecer. Persigo la sombra de mi carro que se refleja sobre la carretera. El sol sale a mi espalda.

Acelero y brotan los recuerdos. Como cuando de niña, con mi mamá y mis tres hermanas, viajaba a la frontera —al «otro lado», como le llamamos— por esta misma carretera larga y de cunetas ralas.

En aquellos viajes miraba con indiferencia a través de la ventana el paisaje árido, inescrutable; matorrales, pequeños árboles y nubes del desierto.

Imaginaba animales que eran montañas: conejos, tortugas, pájaros. Después, me perdía entre las nubes y siempre me quedaba dormida.

A mitad del camino que enlazaba El Cuatro con Trincheras debíamos desviarnos a la izquierda, por una pista que pasaba por las faldas de un cerro con forma de codorniz.

Cuando despertaba, estábamos atrapadas en esa fila de carros que conduce al norte, rodeada de otras niñas que también miraban, aún entre sueños, por la ventana. Cláxones, silbidos, vendedores ambulantes. «Del otro lado» está Arizona, «y en medio, la aduana y los policías de frontera».

Hoy recorro estos «pueblos perdidos» que «parecen espejismos»: Huachinera, Trincheras, Cucurpe; pueblos polvorientos: La Ciénaga, Félix Gómez; otros silenciosos pero con nombres evocadores: Bavispe, Bacerac, Las Maravillas, Las Calenturas, donde solo cantan los gallos o relincha un caballo.

Navego por los desiertos de Sonora, entre estos pueblos que son islas y en los que nadie sabe lo que es una epanadiplosis, en los que nadie leyó nunca a Rimbaud, ni tampoco a Baudelaire. Aquí no hay flâneurs, nadie camina, todo el mundo echa humo sobre ruedas.

Escucho el calor. Veo los ruidos de los animales venenosos. En Altar sigue habiendo poetas salvajes que buscan cruzar el desierto camino del norte. Pero en Caborca no hay rastro de poetisas perdidas. Tampoco en Pitiquito, mucho menos en las calles de tierra que rodean el cementerio de Agua Prieta.

«Como buzo en un lago» me sumerjo en mi tierra para dejarme seducir por sus enigmas y disfruto de la metamorfosis: en Bahía de Kino, en el sordo rugir del océano Pacífico, en el silencio profundo de las aguas del Mar de Cortés, se oculta el sonido de la libertad.

Nos marchamos a la playa. Alquilamos dos habitaciones en una pensión de Bahía Kino. El mar es azul oscuro.

Estoy de vuelta en el punto de partida, en la tierra de los horizontes infinitos, donde los atardeceres duran un siglo, un breve instante.

Carreteras de papel

Foto: ©Paty Godoy

Entre pueblos de «nombres magnéticos e indescifrables», regreso a los desiertos de Sonora para dibujar mi atlas personal.

Pasamos por pueblos llamados Aribabi, Huachinera, Bacerac y Bavispe antes de darnos cuenta que nos hemos perdido.

Avanzo por estos caminos borrados por el polvo que se abren como promesa al más allá. Cruzo este limbo de curvas, de líneas rectas, de elipsis. Rutas que son paréntesis entre lugares.

«Veo huellas diminutas en la arena». Caminos color ocre y pisadas de animales: la codorniz, la liebre, el coyote, el borrego cimarrón.

Me abro camino entre cactus de formas infinitas, que se estiran y acarician el cielo con sus espinas y flores.

A los lados de la carretera veíamos a veces alzarse una pitahaya, nopales y sahuaros en medio de la reverberación del mediodía.

Es el Atlas de Sonora, lo recuerdo. Hace muchos años llegó a casa como un regalo para mi mamá. Con curiosidad infantil, lo contemplamos, lo hojeamos, lo examinamos. Después, se quedó en un rincón de nuestra sala. Y un día desapareció.

Hoy las páginas de este libro inclasificable me lo dicen: la geografía impenetrable de mi tierra solo se puede dibujar, recrear, repensar. Es lo que hizo el sabio chileno de origen catalán, Julio Montané, que se inventó el atlas de un territorio enorme, desértico y nada imaginario: Sonora.

Imagino los desiertos de Sonora como un triángulo construido entre el cartógrafo que los redibujó, el escritor que los reinventó, y yo, que hoy los releo.

Ruidos nocturnos: el de la araña lobo, el de los alacranes, el de los ciempiés, el de las tarántulas, el de las viudas negras, el de los sapos bufos. Todos venenosos, todos mortales.

Imagino el Atlas de Sonora abierto ¿sobre una cama?

Imagino al escritor hechizado por los sonoros topónimos de Sonora.

Imagino al escritor recorriendo con la punta de sus dedos carreteras de papel.

Imagino al escritor que imagina el decorado ideal para la muerte de la poesía.

Imagino al escritor que imagina las coordenadas exactas de una estrella distante.

Imagino al escritor que imagina un infierno de fantasía.

Imagino…

La paradoja Bolaño

Territorio Seri: isla del Tiburón, golfo de California. Foto: ©Paty Godoy

¿Y tú? Yo soy el jinete de Sonora, le dije de golpe y sin venir a cuento. En realidad nunca he estado en Sonora.

Roberto Bolaño jamás estuvo en los desiertos de Sonora. Nunca pisó la geografía que narró. Al fin y al cabo qué más da. Con su imaginación, fue capaz de darle forma literaria a este paisaje «sediento e indiferente». Es la gran paradoja del arte. También consiguió traerme de vuelta a este laberinto de rayos de sol y sombreros vaqueros.

Continúo mi errático leer y vagar por este desierto de enigmas, en el que el escritor imaginó «un infinito, eterno, inacabable crepúsculo sin final».

Epígona y metaviajera. Sigo el rastro que dejaron aquellos detectives extraviados en esta terra incógnita. Caborca. Un pueblo. O sea, una revista. O sea, la poesía. O sea, Cesárea. Un poema, ese poema: Sión, Ción, Navegación.

El desierto se transforma, te transforma, me transforma.

Trato de recordar mi pasado, pero ya no puedo. Un desierto, este desierto, es presente absoluto. Me enfrento a mi propia sombra.

Llegamos a un pueblo llamado El Oasis, que en modo alguno era como un oasis sino que más bien parecía resumir en sus fachadas todas las penalidades del desierto y luego volvimos a salir a la federal y entonces Lima dijo que los desiertos de Sonora eran una mierda.

«¿Qué hay detrás de la ventana?»

Me pregunta el escritor.

Yo misma. Es un espejo, le respondo.

He vuelto. Como ya se sabe, el safari de los espejismos siempre termina en casa.

He vuelto. Viajo, como dijo aquel sabio loco, para conocer mi geografía. Y aquí estoy. En el punto de partida, transformada y dispuesta a «dejarlo todo» y «lanzarme a los caminos, de nuevo».

Para regresar a ninguna parte.

He vuelto.

Foto: ©Paty Godoy

Este artículo está extraído del número 6 de Altaïr Magazine, disponible en nuestra store.

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(1). Todas las referencias y citas, de la novela Los detectives salvajes de Roberto Bolaño, pertenecen a la edición de editorial Anagrama, año 2000, colección Compactos, número 232.

(2) He tomado la idea de «safari de los espejismos» de la lectura del artículo «El copiloto del impala» de Juan Villoro, publicado en La Jornada Semanal el 18 de julio de 1999.


El constructor de quimeras, Xul Solar

Piai, Xul Solar, 1923.

Entró en la sala y proclamó con aire triunfal: «Tengo una excelente noticia para todos vosotros. Ha muerto el adverbio». Lo decía Xul Solar con el peso de la certeza y con cierto odio burlón en su voz. Era un vengador de las palabras. Su guardián. Las señoras de la alta sociedad que le acompañaban esa noche en la casa de Victoria Ocampo solo podían mirar fascinadas a aquel hombre alto de maneras exquisitas que anunciaba una defunción como quien celebra una conquista. Xul lo explicaba ufano: la gente ya no se despedía diciendo «que le vaya lindamente», bastaba con «que le vaya lindo». Por fin podría desterrar cinco letras que atentaban contra la estética: aquel odioso sufijo. Recuerda Borges cómo durante aquella velada las damas celebraron la noticia con alborozo. Hasta que una preguntó «qué es el adverbio». No consta qué contestó Xul Solar.

Podrían haber preguntado qué es Xul Solar. Pero en los salones más selectos de Buenos Aires se habían acostumbrado a su excéntrica presencia. A su porte tan poco argentino. A su felicidad nunca impostada. A su forma de bromear con todo, de esconder la verdad entre retruécanos. O quizá lo que escondía era el secreto del mundo. Ese que habían descubierto unos pocos iniciados. Los que comprendieron que el alma de América, el corazón del cosmos, estaba allá donde viviera Óscar Agustín Alejandro Schulz Solari.

Podrían haber dicho de él que era un pintor. O que era un poeta. O que era astrólogo. O, para ser justos, que era un místico y un visionario. El padre de todas las quimeras. Que inventó un nuevo tipo de piano porque sentía que era absurdo tener un teclado tan largo que supusiera un reto de contorsionismo. Podrían haber recordado que de su cabeza nació el panajadrez —que era al ajedrez lo que el ajedrez era a las damas—. O que confesó haber creado doce religiones mientras se quedaba callado después de comer. Que este argentino propuso un nuevo fútbol con tres o cuatro pelotas en el que los jugadores llevarían camisetas con distintas letras para formar palabras con cada movimiento.

Podrían recordar que parecía hablar todos los idiomas porque tenía aquello que llamaron babelismo. Y que, como ningún idioma parecía servirle, proyectó uno tan matemático, tan exacto y tan complicado al mismo tiempo que nadie lo podía hablar. Un idioma que se explicaba a sí mismo pero que era imposible de explicar. Cuentan que aprendía con la rapidez del que en otro tiempo supo. Que, ingresado en el hospital con una fractura de cadera, se empeñó en hablar ruso para charlar con su compañero de habitación. El vecino de convalecencia jamás pudo convencerse de que Xul había estudiado su lengua en los días que pasó postrado en aquella cama. Pronunciaba como si hubiera nacido en el mismísimo Moscú.

«Soy campeón del mundo de un panjuego que todavía nadie conoce: el panajedrez. Soy maestro de una escritura que nadie lee todavía. Soy creador de una nueva técnica musical, de una grafía que permitirá que el estudio del piano, por ejemplo, sea posible en la tercera parte del tiempo que hoy lleva estudiarlo. Soy creador de una lengua universal —la panlengua— sobre base numérica y astrológica, que tanto contribuiría a que los pueblos se conociesen mejor unos a otros. Soy creador del neocriollo, lengua que reclama con insistencia el mundo de Latinoamérica. Soy el director de un teatro que todavía no funciona». Pero no fueron sus creaciones las que no servían, fueron sus contemporáneos los que no las supieron apreciar.

Recordaba su madre el día en el que el pequeño Alejandro se fue de casa. Lo buscaron en los lugares en los que se suponía que podía perderse un niño de su edad. Pero a los siete años el hijo de los Schulz Solari no era como los demás. Nadie esperaba encontrarle donde apareció: en la estación de ferrocarril dibujando locomotoras, mirando los raíles, con la sospecha primera de que había nacido para ir más allá.

A Xul podría haberle bastado con el título de maestro de Borges. O el de su amigo. Uno de los hombres a los que el argentino más admirado más admiró. Aquel con el que paseaba hasta su casa en el número 1212 de la calle Laprida, en una conversación de ida y vuelta de la puerta de uno a la del otro, como si la de Sísifo hubiera sido la bendición de tener con quien charlar.

Decía Borges que en aquella casa había encontrado una de las bibliotecas más extensas que había visto. Allí su amigo, su mentor, le descubrió a Blake. Allí leían a Hölderlin y a Rimbaud. Allí aprendió, de aquel descendiente de prusianos, alemán. «Tal vez el único cosmopolita que yo conocí, ciudadano del universo, haya sido Xul Solar». Se encontraron hacia el final de 1924, pero a los dos les gustaba fantasear con el momento en el que se vieron por primera vez. Imaginarlo. Porque para Xul y para Borges lo mismo valía lo vivido que lo soñado, el recuerdo fabricado o el real.

«Xul Solar es uno de los acontecimientos más singulares de nuestra época». Lo era sin pretenderlo. Aquel argentino del norte de Europa conformaba un puzle de contradicciones: astrólogo que no creía en los horóscopos, pintor realista de orbes que solo él vio, ciudadano del cosmos encerrado en su biblioteca, ermitaño que quería fundar una comunidad de confraternización intelectual.

Cuevas, Xul Solar, 1948.

Son esas muchas paradojas las que explican que un día abandonara la ciudad. Se alejó del Tortoni y de la calle Corrientes. De los salones mundanos donde le habían adorado los esnobs y los intelectuales. Cerró su casa y se llevó sus libros. Dejó de recibir a sus amigos en lo alto de aquella escalera donde esperaba la sabiduría y la felicidad. Y se fue.

Decidió refugiarse Xul Solar en un lugar voluptuoso y primigenio: en el Tigre, un delta exuberante e inesperado, no lejos de la capital. Allí, en aquel escondite magmático, en la casa que bautizó «Li-Tao», podía ser sin pausa el demiurgo que siempre fue. Allí, entre la humedad de los helechos y el aire acuoso, Xul creó el mundo. Ese mundo que luego reflejaba en sus pinturas, gemelas australes de las de Paul Klee. Profeta de un cosmos paralelo, decía pintar lo que veía. Se jactaba de sus cuadros realistas. Imágenes de un lugar donde un sol de rabioso amarillo triunfaba sobre la tierra caleidoscópica, donde las casas se alzaban en palafitos tan altos como el arco iris, donde los árboles crecían según los preceptos del Talmud. Aunque lo que este Xul cúbico y cartesiano quería era pintar como Turner. Admiraba aquellas estelas suyas que parecían infinitas a pesar de ser apenas un minúsculo retazo de color. Anhelaba la pericia de quien supo dejar sobre sus lienzos un aire que casi se podía palpar. Como el aire gelatinoso del lugar donde se había ido a vivir.

En el Tigre, escribiría el viejo pintor, se encontraba «lejos de las neurosis y las urgencias, banales o serias, de esa densa urbe». Allí Xul podía pensar. Pensar sin descanso. Lo hacía como si las ideas no formaran una especie de red abstracta que la mayoría de las veces se deshilacha sin tomar el nombre de la acción. Cada razonamiento de Xul revelaba el fragmento de un universo que parecía tener una exacta materialización. «La gente acepta el mundo. Él examinaba todas las cosas y las reformaba. Por eso nunca conseguí entender muchas de sus invenciones —reconocía el sabio Borges—, porque su pensamiento era incesante». Y así, Xul Solar, apóstol del asombro, vivía a la vez aquí y allí: sumido en la luz pastosa de los atardeceres del delta mientras el brillo de sus neuronas iluminaba todo lo que había a su alrededor. Si Xul dejaba de imaginar, el delta desaparecería, como desaparecen los seres cuando deja de pensarlos su Dios. Porque en eso se había convertido: una divinidad en el laberinto de la marisma, un heredero bondadoso de Asterión que soñaba galaxias en las que solo mandaba la Verdad. Como si en el corazón del Nuevo Mundo se pudiera inventar un mundo nuevo. Así lo hizo Xul Solar, que todo lo alumbraba. Porque, en el fondo, ¿qué era su nombre sino un anagrama de la palabra lux?

Jorge Luis Borges le coló en uno de sus relatos más enigmáticos, «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius». Y no es inocente que sea el traductor del imaginario idioma de Tlön. Xul era la personificación del hombre borgeano: el que mientras está dormido aquí está despierto al otro lado. Tenían los dos amigos la impresión de que la frontera entre lo material y lo onírico era una membrana permeable que la imaginación podía traspasar. Que la vigilia y el sueño eran dos estados del ser con el mismo peso y con la misma verdad. Que era tan tangible y tan real vivir como leer, respirar como crear. Por eso Borges negó su muerte. «No ha muerto Xul Solar. Cuando invento algo siento que es Xul el que lo inventa». Desde algún sitio, durmiendo aquí y despierto allá, seguía iluminándole con su genio único.

Se emociona un Borges ya anciano, al recordarle en una conferencia. Como si al hablar de él le invocara. «Quiero hacerles constar una circunstancia extraña: que hayan invitado a un ciego para hablar de pintura. Pero he visto su pintura y sigo viéndola. O para hablar con más propiedad: Xul y su pintura siguen viéndome a mí». Parecía mirarle desde aquel cuadro que compró por cincuenta pesos con su primer sueldo. Un cuadro que Borges ya solo podía recordar, pero que no por eso dejaba de existir. Como nunca dejó de existir Óscar Agustín Alejandro Xul Solar.

Contrapunto de montes y Yara, Xul Solar, 1948.


De cómo la movida mató a los poetas

Portada de la revista Star con una ilustración de Montxo Algora.

La literatura española ha sido acusada en más de una ocasión de no poseer a sus propios malditos. Siempre relegada en este aspecto a los franceses —por algo Verlaine, Rimbaud o Mallarmé fueron los inventores del género—, a los lectores comunes nos cuesta nombrar a alguno más allá de Leopoldo María Panero, que de tan maldito va camino de convertirse en un Bukowski hecho al mainstream, pero hay mundo más allá. Muchos críticos y escritores (entre ellos Luis Antonio de Villena, Francisco Umbral o Vicente Molina Foix) han apuntado a autores que datan del siglo XIX hasta otros más contemporáneos y cercanos a nuestros días: Alejandro Sawa (el Max Estrella de Valle-Inclán), Remigio Vega Armentero, Andrés Carranque de Ríos, Gonzalo Torrente Malvido (hijo de Torrente Ballester), Rafael Cansinos Assens o incluso José María Fonollosa, rescatado por Albert Pla (bien avenido en este grupo) en un disco tremendo: Supone Fonollosa.

Todos ellos, en su vida y obra, reúnen las características que ya venimos recitando de memoria, como si de un manual se tratara: falta de reconocimiento en vida, muerte temprana (relacionada con las drogas o, directamente, con el suicidio), una constante desazón que cala en sus textos, un rechazo a todo lo establecido y un estilo de vida bohemio, principalmente. Si atendemos a esta enumeración, observamos que la línea de malditismo en España se sale del gráfico en unas décadas concretas: a los malditos en este país hay que buscarlos desde los setenta hasta mediados de los ochenta y tienen nombre, apellidos, contexto, razones y desgracias. Algunos de ellos —porque siempre hay alguno más aún por rescatar— son Eduardo Haro Ibars, Aníbal Núñez, Fernando Merlo, Eduardo Hervás o Félix Francisco Casanova, junto con la ristra de poetas contraculturales catalanes vinculados a la revista Star: Zane Speer, Jordi Carbó, Pau Maragall, Pau Riba, Pepe Sales y hasta dieciocho que reúne la antología de David Castillo y Marc Balls, Poesía Contracultura Barcelona, editada por el Ayuntamiento de la Ciudad Condal. Hoy casi todos están muertos, y en su momento —que fue la Transición española— quedaron del todo ensombrecidos, entre otras cosas, por la llamada movida madrileña.

Para localizarlos hay que ir hacia atrás. Hay siempre un tiempo en el que nos creemos testigos de algo importante, deponentes que asisten a un momento importantísimo de la historia en el que tenemos que detenernos y convocar, al menos, un congreso que así lo anuncie y oficialice. Eso mismo ocurrió —y sigue ocurriendo, a veces incluso con motivo— el 13 de marzo de 1984, cuando un grupo de escritores encabezado por José Tono Martínez y Gregorio Morales se reunieron en torno al congreso Narrativa en la Posmodernidad, celebrado en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Pretendían (junto a otros como Javier Barquín, José Antonio Gabriel y Galán, Luis Mateo Díez, Ramón Mayrata o José Luis Moreno-Ruiz) instaurar las bases de una literatura oficial de la movida, fenómeno cultural que en esos momentos vivía una fase de difusión masiva a través de su institucionalización y consecuente mercantilización y que todavía no contaba con un discurso poético o narrativo tan potente como el musical, el fotográfico o el cinematográfico. El objetivo de estos autores era establecer los cimientos de una literatura de línea posmoderna, que captase lo sutil, así como nuevas parcelas de lo cotidiano; que describiese el gozo de la vida, que experimentara (mejor con el contenido que con la forma) siempre que fuese pertinente para la obra, que rechazase frontalmente el compromiso (a no ser que este fuera con su visión del mundo) y que aludiese a la belleza, a la espontaneidad y al humor. Lo explica bien el ya desaparecido Gregorio Morales en un catálogo que la Comunidad de Madrid editó como complemento de la exposición dedicada a la movida en el año 2007. Este hito tiene sentido dentro del contexto que lo rodea: a finales del año 1983 (en noviembre, concretamente) salía el número uno de La Luna de Madrid (revista de gran calado, altavoz oficial de la movida), cuyo gran titular rezaba «Madrid 1984: ¿la posmodernidad?».

España 1984: ¿posmodernista o no?

Con esta vinculación (movida-posmodernidad), tanto los propios editores de La Luna de Madrid como otros representantes de la cultura y del Gobierno —por entonces lideraban la Administración socialista Felipe González y Enrique Tierno Galván— perseguían dar una visión de un Madrid avanzado, europeo, globalizado, celebratorio y del todo rupturista con su anterior régimen dictatorial. Se trataba del momento de mayor eclosión comercial de la movida, cuando el PSOE la promociona como pieza de marketing frente a Europa y el mundo, lo que tuvo como resultado la pérdida de su componente underground y, por lo tanto, su sentido subcultural. Fue sustancial para el afán del PSOE ofrecer una nueva imagen de España con el fin de integrarse en la Comunidad Económica Europea, borrando de un plumazo posmoderno las brumas del franquismo. Teresa M. Vilarós en su libro El mono del desencanto. Una crítica cultural de la Transición española, 1973-1993 (Siglo XXI Editores, 1998) lo deja bien claro: «Españolas y españoles nos dedicamos con pasión desesperada a borrar, a no mencionar».

El impulso en forma de subvención de conciertos, fiestas populares o revistas es parte de este plan de transmisión festiva de un país, por no hablar del «¡Rockeros, el que no esté colocado que se coloque, y al loro!» de Tierno Galván o de la despenalización de la tenencia de drogas en la reforma del Código Penal de 1983 realizada por el Gobierno socialista. Hoy en día resulta tan surrealista como imaginar a Mariano Rajoy legalizando la marihuana.

Pero ¿de verdad había pasado España antes por una etapa de modernidad y la había superado ampliamente?, ¿era posible estar ya en la posmodernidad, justo después de una dictadura de cuarenta años? Alison Maggin, Susan Larson y Malcolm A. Compitello, meticulosos observadores de lo que estaba ocurriendo en España desde el otro lado de la frontera, concluyen que todo parecía producto de un afán de exageración, por un deseo de incentivar el debate sin cuestionarse quizá la complejidad de aquel tiempo; un empeño tenaz de estar en una onda que, sin embargo, ya estaba en curso de forma natural y sin necesidad de superponerla.

Si la posmodernidad, fuese cierta o no, tuvo su reflejo literario, debió existir entonces otra realidad: la que se quedó al margen de la celebración colectiva y prefirió mantenerse en el lado del desencanto; la que quedó marginada frente a otros discursos. El filósofo José Luis López Aranguren, que venía de enfrentarse al régimen en los tiempos duros, lo describe en el número 1 de La Luna de Madrid, dejando frases de marcado desencanto:

Y ya estamos a la Luna de Madrid-Valencia, es decir en la Posmodernidad. Perdidas todas las utopías y todas las ilusiones. A la puerta de un nuevo Milenarismo, Apocalipsis laico y reaganiano. Sumidos en el Paro, la Delincuencia, la Marginación y la Pasión. También viviendo en el Reencantamiento. En la Esperanza sin Fe. Esto es la Posmodernidad.

Al otro lado de la Transición amnésica hay una suerte de generación perdida y maldita, de principalmente poetas que, ante la pérdida de identidad que supone la laxa ruptura con el pasado, optan por la desilusión frente a la euforia. Había motivos: el desinterés por la política y la frivolidad avanzaban a medida que lo hacía la fiesta de bienvenida a un nuevo tiempo; la izquierda (así como los intelectuales) que había pasado cuatro décadas esperando el ansiado momento «se frustra ahora ante la falta de una verdadera ruptura con dicho sistema represor» y abandona «paulatinamente el marxismo como referencia ideológica», como afirma Joaquín Ruano en su artículo «El vampiro del desencanto. Los paraísos artificiales en la poesía española de la Transición», publicado en la revista Tropelías (2015). Esto último conlleva además renunciar a una utopía, a un deseo, a una esperanza de verdadero cambio, además de a un análisis urgente del pasado, que queda de repente diluido.

Portada de La Luna de Madrd de noviembre de 1983.

El segundo camino: los malditos

Ante estas dos actitudes históricas sobre las que se vertebra nuestra Transición quedan dos caminos para la literatura: el posmoderno y el ácrata. Según Joaquín Ruano, el primero «lleva a un nihilismo posmoderno, a una negativa constante a hablar del pasado que se convierte en el depositario de la máquina represora de la dictadura»; el segundo, mucho menos transitado, en cambio, «es el que pasa, ante el desencanto de la realidad, por la fuga, la búsqueda epistemológica de un éxtasis capaz de negar la mediocridad circundante, capaz de suplir el derrumbe de la superestructura utópica» y tiene su salida en la promiscuidad, la locura, la drogadicción y la homosexualidad, esto es, todo lo vetado durante el franquismo: el trauma de un golpe de Estado que se prolongó durante cuarenta años.

A esta vertiente cultural de la Transición pertenecen los autores de esta generación oculta tras la movida más antihistórica y despolitizada, los mismos que aparecen al principio de este artículo. Estos jóvenes escritores hicieron de la droga un elemento de transgresión y de rebelión social, construyendo una estética que supera al nihilismo de la movida madrileña, que sirvió como pretexto, a veces, para continuar la juerga. Hay, por lo tanto, una importante connotación política en la jeringuilla: estos textos drogados nos muestran una faceta oculta de una Transición vendida como «modélica» hasta la saciedad; estas voces marginales, siempre críticas desde su «yo», merecen su presencia.

El poeta y periodista Eduardo Haro Ibars (1948-1988), por ejemplo, murió a los cuarenta años a causa del sida, dejando tras él, además de una multitud de textos periodísticos, cuatro poemarios y dos ensayos pioneros en España: Gay Rock (Ediciones Júcar, 1975) y De qué van las drogas (Ediciones de La Piqueta, 1978). El primero versa sobre el glam rock y compendia no solo información hasta entonces inédita en España sobre el género, sino que además trata de manera pionera asuntos relacionados directamente con la homosexualidad, la bisexualidad y la transexualidad en el mismo año de la muerte de Francisco Franco. La propia Alaska conoció a los que serían varios de sus cantantes y grupos de referencia (David Bowie o New York Dolls, por ejemplo) gracias a este libro dos años antes de que inaugurara la movida con su grupo Kaka de Luxe. En él, Haro Ibars incluyó traducciones inéditas de canciones de Lou Reed, Alice Cooper o David Bowie. De hecho, Alaska escogió su nombre artístico al leerlo en Gay Rock: procede, concretamente, de la canción «Caroline Says II» del álbum Berlin, de Lou Reed, como ella misma cuenta en el número 3 de la revista Total:

Recuerdo que acababa de morir Franco y estaban poniendo música clásica en el drugstore de Fuencarral, y yo no me decidía entre Space Oddity y Billion Dollar Babies de Alice Cooper; al final me compré el de Bowie y a la semana siguiente el otro. Ese interés era debido a que un mes antes había comprado y devorado el libro de Eduardo Haro Ibars Gay Rock, muy determinante, porque fue lo primero que leí sobre esa gente y me ayudó a conocer grupos nuevos para mí como los New York Dolls…

Por otro lado, De qué van las drogas representa un testimonio importante (aunque no del todo científico) en el que, de forma divulgativa, Haro Ibars explica el origen, los efectos y riesgos de las distintas drogas en un momento en el que la heroína comenzaba a hacer estragos en la población española. También en ese mismo año el autor alertaba en la revista Ozono del peligro de la desinformación por parte del Gobierno y los medios de comunicación sobre estas sustancias, lo que «hace que muchos piensen que es lo mismo la heroína que el hachís; consumidores de este, del prácticamente inocuo chocolate, pasan a la heroína por ignorancia, por confusión». Ninguno de los dos ha sido reeditado, pese al esfuerzo que ha hecho la editorial Huerga y Fierro reuniendo la poesía completa de Haro Ibars, sin olvidar la minuciosa biografía escrita por J. Benito Fernández (Anagrama, 2006).

Otros muy destacables son, por supuesto, Leopoldo María Panero (1948-2014), que más allá de su adscripción novísima también se encontraría aquí (ya desde Así se fundó Carnaby Street hacía referencia al THC, y seguiría con el opio, la morfina, el alcohol, el LSD, la heroína y la destrucción como consecuencia); también está el salmantino Aníbal Núñez (1944-1987), que estableció en su obra «un triángulo fatal entre la droga, la poesía y la vida», según Ruano, como elementos dependientes entre sí. Otro de ellos sería el malagueño Fernando Merlo (1952-1981), que ha quedado inmortalizado como un poeta transgresor y romántico, cuyos versos «no narran otra cosa sino los caminos paralelos de la búsqueda de lo extremo en la vida y en la escritura», añade el profesor. A esta lista se suman otros como Pedro Casariego Córdoba (1955-1993), un poeta que, aunque editado por Seix Barral, está aún por reivindicar (su final lo encontró en las vías del tren); Eduardo Hervás (1950-1972), que murió con veintidós años dejando tras de sí un poemario hoy dificilísimo de encontrar —de él dijo Leopoldo María Panero: «joven poeta seguidor de Góngora, que se fue una tarde a descubrir lo que era la poesía abriendo el gas»—, Xaime Noguerol (1947) —el único superviviente, aunque no volvió a publicar poesía—, Félix Francisco Casanova (1956-1976), conocido por algunos como «el Rimbaud canario», que con diecinueve años puso fin a su vida, o José Antonio Maenza (1948-1979), que aunque es más conocido como cineasta, también escribió varios poemas y una novela inacabada, además de todos los que Marc Balls y David Castillo han reunido en la antología ya mencionada. Casi todos fallecieron prematuramente (por motivos relacionados con la droga o el suicidio) y todos publicaron por primera vez a finales de los años setenta o principios de los ochenta en pequeñas editoriales muy dadas a editar textos contraculturales, si bien no lo hicieron de manera póstuma. Un libro imprescindible es Letras arrebatadas, de Germán Labrador, profesor de literatura en la Universidad de Princeton y el mayor experto —me atrevería a decir— en la materia. Pronto verá la luz su antología Culpables por la literatura. Imaginación política y contracultura en la Transición española (1968-1986), que promete ser un estudio de conjunto de la cultura de los años setenta en su relación con las prácticas políticas del periodo; en otras palabras: la antología definitiva, al menos, hasta la fecha.

Salvo algunas reediciones puntuales, todos estos autores (todos estos y más) se han quedado perdidos en el limbo de aquellos años hedonistas, sin una completa revisión a nivel histórico como reflejo cultural de una generación perdida. En un artículo publicado en la revista Kamchatka y titulado «La mirada histórica. Estrategias para abordar la cultura de la Transición española» (2014), Álvaro Fernández, un estudioso de ese agitado periodo, defiende que «es vital también recuperar la producción artística y crítica que en ese mismo marco ha sido relegada al olvido, para mensurar el valor de esa producción silenciada». La falta de estudio de la poesía y la narrativa más próxima a la movida conduce a olvidar interesadamente una parte de la historia de España. Es por eso que las obras de estos poetas (conociendo su diferente calidad) precisan de una revisión académica y editorial que permita entender a sus autores, así como las circunstancias culturales y de producción españolas del periodo. Urge revisarlas críticamente para completar y revelar la foto de la Transición, evitando la mitomanía así como las simplificaciones que rebajen su calidad (por ejemplo, tildándolos de «literatura yonqui»); más aún en un momento clave para la democracia española como el actual, que se enfrenta por primera vez al debate sobre cómo debe ser la construcción de la memoria reciente y de su relectura desmitificadora, así como a la desafección y al desencanto con la representación política y cultural, tal y como anticipó con pasmosa visión profética Haro Ibars en su artículo «El decenio a la contra» de la influyente revista Triunfo:

Cuando trato de ser realista, y proclamo a los cuatro vientos que todo va mal, y que todo irá a peor todavía, se me llama derrotista, pesimista y desesperanzado. Por desgracia, la realidad me da continuamente la razón. Y siguen matando chavales por las calles, y se restablece la censura en el cine —aunque haya perdido su nombre, y sea una censura más vergonzante y no menos vergonzosa—, y se prohíbe el derecho a manifestarse. A mí todo esto me recuerda décadas anteriores y negras; mucho me temo que vamos a caer de nuevo en el aburrimiento, en la grisura, en el vacío físico y moral que imperaba con nuestro papá Franco, que es también el papá de estos chicos que hoy nos gobiernan y nos mandan, y que encima dicen que nos «representan».


Título de poeta maldito

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Leopoldo María Panero. Fotografía: Sara del Castillo.

Satánicos, diabólicos, perdedores, oscuros, apestados, secretos, marginados, raros, disolutos… Llamadlos como queráis: los poetas malditos han recibido decenas de atributos, y, pese a la galaxia de connotaciones, parece que sabemos a qué nos referimos cuando calificamos a uno como tal. Hay, sin embargo, un abuso del término, un no sé qué de etiqueta publicitaria que no les hace justicia a los que se ganaron el título a base de buhardillas infectas y ladillas, sífilis y ediciones manuscritas para cuatro gatos. Como dijo Manuel Huerga, creo, qué atractiva y seductora es la imagen del perdedor en la ficción, pero a ver quién se postula a ser uno en la realidad. Y, la verdad, para ser poeta maldito, son necesarias buenas dosis de fracaso y derrota. Hace falta un poco de memoria y retrospectiva, ser tiquismiquis con las condiciones para otorgar el graduado en malditismo. No basta con vestir de negro; no basta con arrastrar un aire melancólico al pasear ni cuando sufres de desamor, ni siquiera cuando rechazan por enésima vez la publicación de tus versos. Además, seamos claros: al malditismo se entra para no volver a salir nunca más.

El credo tiene pocas reglas, pero inflexibles, y hay que cumplirlas todas. Ahí van las que no admiten discusión. El orden no tiene importancia:

  • Vivirás como un poeta maldito. Es la obvia y sin embargo la más transgresora de todas las normas porque la gran diferencia que marcó a Rimbaud, Verlaine o Baudelaire frente a sus predecesores es que sabían que la vida era una extensión de la poesía: no se sometieron a las convenciones sociales, persiguieron sus placeres, incluso pasando temporadas en el infierno, y no buscaron el éxito o el poder. Por esta última razón, el exilio o el silencio les suele acompañar, como a José María Fonollosa, que pasó treinta años sin publicar una sola línea hasta que Pere Gimferrer  descubrió y editó Ciudad de hombre: Nueva York, uno de los poemarios más increíbles del malditismo español.
  • Explorarás tus demonios. Rebuscar en la basura, ir más allá de la moral heredada, jugar con los deseos más abyectos, mirar la locura con los ojos bien abiertos son algunos de los temas predilectos de los poetas malditos. Uno puede vivir como un poeta maldito, pero si no entra en sus asignaturas predilectas, es difícil ser aceptado. Pienso, por ejemplo, en Hölderlin, uno de los grandes poetas románticos alemanes, que terminó refugiado y medio loco como un ermitaño en una cabaña, y sería un caso excepcional de poeta maldito si no fuera porque su poesía tiende más al clasicismo que a la rabiosa modernidad buscada por Baudelaire y su cuadrilla.
  • Amarás el odio. El odio y el desprecio como nuevas musas; el malestar convertido en un fin en sí mismo; entenderás de misantropía y nihilismo, de resentimiento contra lo humano. Ya lo decía Cioran: este es el precio que hay que pagar por la maldición de haber nacido.
  • Adorarás los paraísos artificiales. Si la realidad no existe, si la sociedad lo que hace es tender una tramoya hecha de prejuicios y ataduras, ¿cómo no va a caer rendido el poeta ante la apertura de la percepción que proporciona la farmacopea? Y, aunque las drogas son tan viejas como el humano, el poeta maldito no solo las usa para inspirarse o por amor al riesgo, sino también como letra de sus canciones. «He aquí el tiempo de los asesinos», escribió Rimbaud después de su primera toma de hachís en uno de sus poemas más famosos. Son legión los que han cantado el poder de los venenos; los poetas malditos, sin embargo, para hacer gala de su nombre, no reniegan de su lado de autodestrucción.
  • Huirás del éxito. El poeta maldito hace de su miseria una virtud. Agujero llamado Nevermore tituló con acierto Jenaro Tálens la antología poética que le dedicó a Leopoldo María Panero: un agujero elegido voluntariamente, un abismo en el que plantar la residencia. Y ahí las tentaciones del poder suenan como cantos de sirena para el que sabe que su misión no es la fama sino la exploración de lo desconocido, un viaje ingrato que deja escasa recompensa. Un viaje vivido muchas veces como una condena.
  • Te regocijarás en tu malditismo. Esta regla es cercana a la anterior, solo que esta repiquetea que el poeta maldito saca energía de su abyección, se reconcome en su marginación y aislamiento. La suya no es una batalla; es una guerra perpetua contra todo y contra todos, un NO enorme que, como aquella obra de Santiago Sierra, se desplaza por el territorio y disfruta con su negación. El malditismo no es un trabajo de mártires; esa es la gran diferencia frente a los santones. De hecho, el nombre de «poeta maldito» lo recogió Verlaine  de un poema de Baudelaire que precisamente defendía que su malditismo era una bendición, insinuaciones de blasfemia incluidas.
  • Coquetearás con la muerte. Pues no habría poeta maldito si, además de la locura y los deseos más abyectos, no hubiera una chulería descarada con la muerte, no solo como tema de su poesía, sino como amante procaz. Chupar la vida hasta sus últimos límites, casi siempre por culpa del alcohol o de las drogas, pero también por puro amor a la muerte: Verlaine disparando a Rimbaud; Poe, tirado en la calle, agonizante tras una ingesta de alcohol; Burroughs convertido en un yonqui profesional. Y, revoloteando sobre todos ellos, el suicidio como puerta de Tänhauser, la que han franqueado tantos que parecía por un tiempo que para ganarse el título había que aprobar el curso de «Apetito por el sucidio». No es cierto. Desde que Lou Reed llegó a los setenta y murió, dicen, mientras practicaba taichí en su habitación de hospital, no se puede dar nada por sentado.

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Arthur Rimbaud, 1872. Fotografía: Étienne Carjat (DP).

Hasta aquí las normas. Bastaría entonces que a la lista de «poetas malditos» se les pasara este test infalible para ver si de verdad merecen ese nombre. De hecho, Verlaine, que usó el término por primera vez en su libro Los poetas malditos, incluía, entre otros, a Baudelaire, Rimbaud o Mallarmé, y si bien nadie duda de que el primero lo merece, el inventor de esa cosa tan moderna que es hacer poesía del horror y los abismos, ¿de verdad Rimbaud y Mallarmé son poetas malditos? El segundo es el precursor de la poesía pura, un esteta devoto, uno de esos para los que la vida merece ser vivida porque puede ser escrita, la simiente de Valéry, Celan y muchos otros, así que sus temas poco tienen que ver con los demonios consustanciales al club; Rimbaud, por su parte, y aunque escribió ese breve y bellísimo tratado del dolor, Una temporada en el infierno, es más un poeta maldito por su vida y vivencias que por su obra, consagrada a cortar a pedazos la lengua francesa, a hacerla brillar como jamás ningún poeta había conseguido. Quizá el hecho de que Rimbaud abandonara la poesía para embarcarse como traficante de esclavos en Abisinia (la actual Etiopía), y muriera joven, casi sin dejar rastro, seguramente acrecienta su influencia como «figura maldita».

A lo largo del siglo XX, la etiqueta se les ha aplicado a muchos y diversos autores, normalmente por causas biográficas, ya saben, suicidas y almas descarriadas varias: Cesare Pavese, Sylvia Plath, Alejandra Pizarnik, Ezra Pound (el último poeta, el último loco que, encerrado en su celda tras su defensa del fascio italiano, se dedica a estudiar chino para traducir a Confucio). El gusto por las reminiscencias de lo oscuro, por «el tiempo de los asesinos», es menos común, a no ser que abramos el campo y metamos dentro a los prosistas. Entonces Lovecraft, Tario, Burroughs, Lamborghini, Genet, Michaux o Beckett, tan diversos entre sí, deberían ser llamados «poetas malditos» tanto por su inclinación hacia lo marginal como por sus tendencias derrotistas. Pero no podemos: si no acotamos el terreno, esto se desparrama.

Sin duda, el test lo cumple con holgura, por ejemplo, Charles Bukowski. Borracho empedernido, perdedor orgulloso, uno de esos que hicieron del rechazo a las convenciones su triunfo (y que le trajo al final fama y lectores), fue además de narrador un poeta que escribió en contra de la vida resignada. Es el gran cantor de las balas perdidas, el placer del fracaso y los viajes a ninguna parte por el puro placer de viajar, blasfemo y deslenguado siempre que le dejan.

Hay que aclarar, sin embargo, que la semántica de «poeta maldito» cambia desde el nacimiento del rock, y ya nada será igual. Entra en escena, ya lo decíamos antes, el culto a la figura del poeta maldito, y todo se nubla de una atmósfera siniestra más contaminada por la vida del artista y su estética que por su obra. Pienso, por ejemplo, que Jim Morrison, al que a menudo se le ha llamado «poeta maldito», no lo es por más que quisiera emular a su admirado Rimbaud al escaparse a París; tampoco Robert Smith o Siouxsie Sioux, aunque estos hicieran de la inclinación por lo oscuro casi una forma de vida, de la que la tribu conocida como «los góticos» les imitaron modos y vestimenta, porque los «poetas malditos» se regocijan en su marginalidad, no son emblemas de ningún movimiento —cuando descubrió que su álbum Blood on the Tracks, escrito tras su ruptura matrimonial, ascendía en la lista de ventas, Dylan mostró su sorpresa; no podía creerse que el público disfrutara de esa forma con el dolor ajeno.

Lou Reed y The Velvet Underground. Imagen: Jeffrey (CC).
Lou Reed y The Velvet Underground. Imagen: Jeffrey (CC).

No hay duda, sin embargo, de que el último gran poeta maldito viene del rock. No importa que llegara a los setenta o que, temporalmente, conociera el éxito: hay consenso en que Lou Reed, por los temas de su obra (con la sombra de Delmore Schwartz detrás), por su vida entregada a los vicios, por su persecución de una obra más personal que comercial, nos acompaña desde hace tiempo con esta etiqueta, rematada en sus últimos años con un disco dedicado a su amado Poe (The Raven) y otro con Metallica, Lulu, que es todo lo que ustedes quieran salvo complaciente, y que empieza nada menos con un verso que dice «Me cortaría las piernas y las tetas». Maravilloso epitafio para un músico que ya en su primer disco con The Velvet Underground había declarado, entre baladas perfectas, su devoción por los paraísos artificiales («I´m Waiting for the Man», «Heroin») y los demonios que jamás nos abandonan («Venus in Furs», «Black Angel´s Death Song» «European Song»), temas que exploraría a lo largo de toda su obra en solitario. Encima, para que su aureola de maldito jamás le abandonara, su gran éxito en la radio le llegó precisamente con «Walk on the Wild Side», una explícita declaración de principios, un manifiesto a favor del outsider, Jackie y Joe travestidos mientras suena un coro de chicas de color cantando «doo doo doo doo».

En el caso de España, en contra de nuestros prejuicios, yo creo que los poetas malditos se han prodigado, sobre todo por esa tendencia de que «escribir en España es llorar», que decía Josep Pla. Sin duda Leopoldo María Panero es la cabeza visible de la poesía maldita en castellano desde su aparición en la antología de los novísimos de Castellet y sus primeros libros, como Así se fundó Carnaby Street o Last River Together, hechos con títulos perfectos, poemas de factura muy irregular y una querencia por unos temas y una tradición claramente maldita, desde la necrofilia a la locura, desde la cultura gótica al amor que nos consume y destroza. Más conocido por su paso por el manicomio de Mondragón o por sus delirios durante las entrevistas, devorado quizá por su propio personaje, y prolífico quizá en exceso, no hay que olvidar que Panero es autor de un puñado de poemas perfectos, inmortales, de esos que que uno relee hasta que sus versos se vuelven canción en la memoria.

Otros poetas como Gabriel Ferrater son malditos si atendemos a su biografía (se suicidió justo cuando cumplía los cincuenta años, tal como había dejado por escrito), pero no leyendo Les dones i els dies, su poesía irónica, divertida y transida de culturalismo, con aquel poema maravilloso, «In memoriam», que comienza diciendo que cuando estalló la Guerra Civil no le afectó demasiado, «tenía la cabeza llena de cosas que todavía hoy creo más importantes»: él acababa de descubrir Las flores del mal, «i això volia dir la poesia». Las cartas sobre la mesa.

Creo, de todas formas, que hay un puñado de nombres que entroncan claramente con el  malditismo. El primero, y tal vez el más grande, es Fonollosa, escondido, callado durante años mientras trabaja sin prisas en una poesía despojada de artificios y de vanagloria, sucia, amoral, y tan grande como escasamente leída.

Otro, sin duda, es Albert Pla, quien, además de sus propias creaciones, se ha convertido en recuperador, a la manera de un archivista, de la memoria del malditismo español. A él se le debe, por ejemplo, un álbum en torno a poemas de Fonollosa, Supone Fonollosa, y otro, el genial Canciones de amor y droga, sobre poemas de Pepe Sales, otro artista malogrado y desconocido hasta que Pla cantó sus versos. Músico, artista, actor, tocacojones, Albert Pla no deja de meter las narices donde le da la gana.

Con permiso de Antonio Vega (maldito por su vida refulgente, no tanto por el contenido de sus canciones), el otro poeta maldito español por excelencia es Javier Corcobado, quien lleva más de treinta años publicando álbumes cargados de imágenes oscuras, con predilección por las atrocidades, la violencia y la sangre a borbotones. A Corcobado se le ama o se le odia, pero sin duda ha cultivado una obra singular y personalísima, que igual mezcla ecos de la chanson francesa que absorbe la influencia del techno-punk. Adorado en México (país aficionado a la muerte y sus máscaras), donde tiene una legión fiel de seguidores que llenan sus conciertos, Corcobado, como buen poeta maldito, aparece y desaparece a su capricho.

Nunca está de más recalcar que aquí hablamos de poetas malditos, pero que es obvio que la palabra segunda, maldito, no constituye o impulsa a la primera, que no quede la más mínima duda. Dicho de otra forma: el malditismo no hace al monje ni al poeta. Hace muchos años, en una de las ferias del libro de Madrid, recuerdo haber visto sentado en una de las casetas, con un cigarrillo en la mano y la boca medio abierta, la mueca perpetua que siempre tiene en las fotos, a Leopoldo María Panero. ¿Qué hacía allí?, pensé. ¿Qué hace un tipo como él en un lugar como este? Lo miré, sin atreverme a decirle nada, y me fui.

Ahora creo que quizá Panero quería ser, sobre todo, un poeta, a secas, sin más, pues quizá la etiqueta de maldito no es, para que sea cierta, una elección de la voluntad.

Albert Pla. Fotografía: Wiros (CC).
Albert Pla. Fotografía: Wiros (CC).


Isabel Coixet: «El espectador de cine es el gran voyeur de la intimidad»

Isabel Coixet para Jot Down 0

Su estudio es un torbellino congelado de pósteres, libros y películas en Blu-ray. Un vistazo rápido por sus lomos prueba que están en más idiomas de los que existen, aunque las normas elementales de la cortesía impiden que nos paremos a contarlos. Eso y la mirada severa de un Goya en bronce, uno de los varios que podrían acechar en el caos. Isabel Coixet (Barcelona, 1960) se sienta y se disculpa por llegar con retraso a su torre de Babel, que no de marfil, y promete a cambio todo el tiempo que queramos. Le tomamos la palabra y le robamos una hora y media.

Te he oído definirte como «una gafapasta con infidelidades con gafas de metal». Explícame eso.

Es que me llaman mucho «gafapasta» cuando hace años que no llevo gafas de pasta. Las llevo de metal. Es una etiqueta en la que te ponen y de ahí no sales. Eso me horroriza, y de hecho he estado rebelándome contra las etiquetas desde que era muy pequeña. Pero bueno, lo acepto y ya está: sí, soy una gafapasta. ¿Sabes qué ocurre? Que el mundo se divide entre quienes tienen problemas de vista y quienes no. Yo empecé a llevar gafas a los cinco años. Nunca he usado lentillas porque mis padres lo intentaron una vez, cuando tenía doce años, y casi me dio un infarto. Las gafas son parte de mí, no lo puedo evitar. Lo primero que hago por la mañana es ponérmelas y hasta me ducho a veces con ellas. Llevo toda la vida igual, así que me aburre un poco la etiqueta. Pero bueno, ya lo decía Dorothy Parker: «Men seldom make passes at girls who wear glasses». No es verdad, pero un poco cierto sí. Ya te colocan desde el cole en esa categoría, la de los que llevan gafas, que son sospechosos de sacar buenas notas y eso los hace profundamente despreciables. Y a mí me gustaba estudiar, qué le voy a hacer. Y además con gafas, qué desgracia. Creo que es por eso que mucha gente se lleva una sorpresa cuando me conoce. Espera otra cosa.

Una de las cosas más divertidas que he visto documentando esta entrevista es a Candela Peña diciendo que tenía «un montón de prejuicios» hacia ti, que pensaba que alguien como tú nunca llamaría a alguien como ella para hacer una peli.

Claro, y a mí es algo que me deja alucinada, porque me interesa tanto la highbrow culture como Santa Coloma de Gramenet y el Pescaílla. No lo parece, pero te prometo que es así.

También te interesa lo académico, o te interesó a la hora de hacer una carrera. Tú misma no estudiaste cine, sino Historia.

Sí. En aquella edad me cogió una obsesión un poco rara con la historia. Estaba obsesionada con la Comuna de París, con las tres revoluciones del XIX en Francia, todo eso. Cuando lo hice, de hecho, mi gran proyecto era escribir un libro sobre estas tres revoluciones. Me parecían un banco de ensayo de todo lo que estaba pasando en Europa y en el mundo en aquel momento. Me interesaba mucho la historia contemporánea, eso sí, y algo más, pero no toda la historia, toda la disciplina. Hay periodos de la historia que no soporto. La prehistoria, por ejemplo. No puedo. No quiero, no me gusta.

Hay personas a las que la prehistoria les angustia, y yo conozco a un par. Seguramente tiene que ver con la sensación de vacío que emana de la sola idea de la prehistoria. Gente que ve En busca del fuego y pasa un rato malísimo.

Sí, totalmente. Es como cuando salió el libro de Stephen Hawking, que yo tenía pesadillas cada noche con los agujeros negros y luego hablé con otras personas a las que les había ocurrido lo mismo (ríe). Nada, a mí déjame con la historia de Francia y la literatura francesa, que era lo que me interesaba. Por aquel entonces hasta me aprendí de memoria varios versos de Rimbaud por su relación con la Comuna. Cosas de adolescentes, ya sabes, pero lo cierto es que, hasta el día de hoy, son los únicos versos que sé recitar de memoria.

¿No te interesaba el cine en tu juventud?

Sí, claro. De hecho era algo en lo que ya participaba durante la carrera, con cortos en Super 8, colaborando en producciones de amigos, etcétera. Pero no me planteaba estudiarlo. Lo que me hubiera gustado es ir a una gran escuela de cine, claro, pero era una posibilidad que no se contemplaba. En mi casa no había dinero para eso, ni posibilidades. Pedí un par de becas pero entonces no se becaba a nadie para que estudiase nada que no fuera Medicina o una ingeniería. Recuerdo rellenar algunos impresos en los que ni siquiera figuraba una casilla, no se podía consignar de ningún modo que pedías la beca para cine. Era otra época.

(Señalando la estatuilla de un premio Goya) Al final no fue tan mal.

No, tan mal no. También te digo que, de alguna manera, ya entonces me resultaba evidente que acabaría en el cine de un modo u otro. Ocurriría, simplemente. Era el tipo de cosas de las que estás muy seguro cuando eres joven. Cosas que, por temerarias que suenen, en el fondo ayudan mucho. Al final, dar por sentado que conseguirás algo te ayuda a conseguirlo.

Isabel Coixet para Jot Down 1

Antes que eso también pasaste por el periodismo, concretamente por la revista Fotogramas. ¿A qué te dedicabas allí?

Hacía entrevistas. Entrevistas marcianas. Recuerdo una a Mel Gibson en la que no nos pegamos de milagro, y te estoy hablando de cuando yo tenía diecinueve años. Era cuando estrenó la tercera parte de Mad Max, creo. Le llevé a él y a George Miller por todo Barcelona, a la Sagrada Familia y todo eso, y al final acabamos discutiendo sobre Dios, sobre el aborto, Franco… Y bueno, terrible.

Y eso que era una época en la que él tenía aún un perfil político más bajo.

Sí, pero ya estaba algo mal de la cabeza. Diferencias aparte, me pareció alguien muy desagradable. Luego tuve que hacer dos versiones de la entrevista, por cierto. Una verdadera, la que había vivido, y otra más suave. En Fotogramas siempre me decían que hacía entrevistas muy personales, demasiado personales, pero es que no sabía hacerlo de otra manera. Tenía una amiga cuyo padre estaba suscrito a varias grandes revistas americanas y me había leído los míticos reportajes de la era gloriosa de Rolling Stone, de Vanity Fair… Todo eso. Y claro, a mí me parecía algo muy guay, molaba mucho ese periodismo. El clásico reportaje de una periodista a la que habían enviado seis meses a un pueblo perdido de Michigan para que investigase una masacre y luego escribía veinte páginas, por ejemplo. Yo quería hacer eso, pero ya vi que aquí ese tipo de periodismo, no.

¿Hiciste críticas?

Alguna y de alguna película que me había gustado. Era muy complicado, más en un sitio como Fotogramas. Los críticos compiten mucho entre sí y yo era joven, no te daban nada de cancha.

Preguntamos a Lucía Etxebarría si la crítica literaria que se hace hoy en España resulta fiable como prescriptora de literatura. Te pregunto lo mismo, pero sobre la crítica cinematográfica.

¿En España o en general?

En España. De hecho, lo que nos respondió Etxebarría es que no, y que «en España menos que en ningún lado».

(Duda)

Reenfoquemos la pregunta. ¿Te llevas bien con la crítica?

No le presto demasiada atención. ¿Que te gustaría que todo fueran alabanzas? Lógicamente. Pero no lo son. Antes me afectaba muchísimo, pero desde hace tiempo no tanto. Ahora pienso: «No le ha gustado mi película, bueno, qué se le va a hacer». Y no sé si tiene demasiado peso como prescriptora, que es lo que preguntas. No lo creo. Creo que la gente va al cine por otros motivos, por muchos motivos y muy distintos. Lee «apellidos vascos», ve un chico de la tele y llega a la conclusión de que va a ser gracioso, así que va al cine.

¿Te paras a leer las críticas sobre el trabajo de otras personas?

Me paro a leer a determinados autores o determinados medios. Estoy suscrita al New Yorker, por ejemplo, y hay periodistas de ahí que me gustan mucho y que sí leo. Si te digo la verdad, lo que me interesa sobre el cine no son las críticas o las reseñas, sino textos más amplios sobre una película o sobre un autor en los que se le relaciona con otras obras, otros autores, hechos del mundo, etcétera. O las críticas que hagan eso. Es un placer leerlas y aprendes algo, que es lo que a mí me parece realmente provechoso: aprender algo, que te enseñen algo. Hay quien prefiere hacerlo así y a mí me gusta, lo demás no me interesa mucho. Y ya cuando entramos en asuntos como que un día me crucé contigo y no te saludé porque no te vi  y entonces ya me guardas un rencor para toda la vida y sistemáticamente me insultas cada vez que hago una peli, pues bueno. Patio de colegio. Eso no es cine ni es periodismo.

¿Cómo entraste en la publicidad?

De casualidad. Yo no sabía nada de publicidad. Nada, cero. Lo que pasó fue que trabajaba de vez en cuando para una revista que ya no existe, Sal común, que estaba copiada de Rolling Stone, y uno de los accionistas lo era también de una agencia de publicidad. La revista cerró, no nos pagaron y a tres de nosotros nos dijeron que si queríamos hacer un stage. A mí me hacía falta curro y cobrar, así que acepté. Al final nos quedamos después de los tres primeros meses y descubrimos lo que era la publicidad.

Y le cogiste el gusto.

Al principio no lo veía como otra cosa que una fuente de ingresos, si te soy sincera. Ingresos que ahorrar para irme de este país con una maleta y quinientos dólares. Luego entendí en lo que consistía y la cosa cambió. Recuerdo un spot que hicimos para un banco y que el director de fotografía era John Alcott, nada menos. El director de fotografía de 2001: Una odisea del espacio, un tío al que yo reverenciaba. Me dejaron ir al rodaje de forma muy excepcional y me dediqué a mirarle con veneración, nada más. Por cosas como esa comprendí que la publicidad era un banco de pruebas brutal y que de ningún modo el cine disponía de la pasta que sí había en la publicidad. El primer Avid de España creo que lo vi yo, por ejemplo, para un spot. Y el Steadicam. Cosas que al final llegaron al cine llevaban años en la publicidad española, que disponía de los mejores medios y hacía unas postproducciones cojonudas en Londres. Había mucha pasta y a mí me enseñó mucho sobre cine. A cambio me tuve que tragar muchas reuniones interminables con anunciantes, claro (ríe). Pero mereció la pena.

Luego fundaste tu propia productora, Eddie Saeta, y eso se acabó, imagino.

Se acabó el concentrarme en esa parte de publicidad. Yo comprendo a la perfección cuando alguien te dice: «no, no me gusta». Perfecto, hacemos otra cosa. Lo que no voy a hacer es pasarme ocho horas justificando por qué debería hacerse de tal o cual manera, cuando al final va a dar lo mismo. No está en mi naturaleza. En todo caso, lo hice siempre con la vista puesta en hacer una película. Y en ganar dinero, claro, porque en la publicidad se gana dinero y el dinero compra libertad. Por eso me sorprende la gente que tiene mucho dinero y quiere más, siempre pienso: «pero si ya tienes lo que el dinero puede darte, para qué necesitas más».

Isabel Coixet para Jot Down 2

Rodaste tu primera película grande en Estados Unidos y en inglés, algo que sueles normalizar cuando te preguntan.

Es que el mundo es muy ancho, quedarse siempre en lo del idioma es muy provinciano. En cierto modo yo había vivido esa historia. Me había ido a vivir a Estados Unidos por un tipo y fue llegar allí e irse el tipo. No a Praga, como en la película, pero a Senegal, por trabajo. Y a mí no me gustaba vivir en Estados Unidos, lo hice por ese motivo pero por ninguno más. Me gané la vida de muchas maneras, intenté hacer publi pero no pude y curré para una productora de Los Ángeles. Y luego volví y seguí haciendo publi. Así que, a la hora de hacer la peli, no me planteaba otra cosa más que hacerla allí y en inglés. Era lo lógico, lo natural.

Tengo entendido que también hiciste un viaje por los lugares de Lolita.

Sí. Estuvimos ahorrando dos años para hacer ese viaje. Compramos un libro sobre el asunto, que detalla los lugares que recorrió Nabókov, y lo hicimos. Y cuando volvimos del viaje rompimos, obviamente.

¿Obviamente?

Obviamente. Nos divertimos mucho, peleamos mucho y al final tanto peleamos que nos separamos. Había un peso allí… ¡El peso de Nabókov! (ríe). La historia me recuerda bastante a estas películas de Richard Linklater, Before Sunrise, Before Sunset y Before Midnight. En todo caso, el viaje es lo que más me interesa de Lolita. No los primeros capítulos ni el final, sino el viaje de ese adulto con esa niña por moteles de la América profunda, bares absurdos y tiendas que abren toda la noche.

Tiene lógica. En tus pelis nunca acabas elaborando demasiado sobre el espacio en el que acontece la historia y, sin embargo, la historia no podía tener lugar en otro espacio. No suele resultar trasplantable.

Hay dos cosas que me parecen fundamentales sobre este asunto: estar familiarizado con el espacio en el que vas a rodar y, a la vez, no estar demasiado familiarizado con él. Japón, por ejemplo. He ido muchas veces ya, especialmente a Tokio y Osaka. Cuando localizas en aquel país es una tarea muy exhaustiva, muy técnica, por el sistema de producción que tienen allí. Y yo no quería ir demasiado a los lugares donde iba a rodar antes del propio rodaje, porque mi planteamiento era el siguiente: me siento ya muy a gusto en este país, pero a la vez no quiero saber demasiado sobre estos sitios. Quiero llegar a la localización virgen y que el propio lugar me hable, porque si la visitamos diez veces, con todo el equipo, empezamos a medir, empezamos a ver dónde ponemos la luz… Lo estropeas. Te cargas con un peso que no te deja planificar bien, con frescura.

Ahora preparas otra película, si no me equivoco. ¿Estás procediendo igual?

Estoy haciendo exactamente lo contrario, porque la historia transcurre el Polo Norte pero no en uno real, sino un Polo Norte inventado. Lo vamos a recrear en Noruega, en un glaciar. Es bastante parecido al norte de Groenlandia, no igual, pero sí muy parecido. Y cuando hay niebla más. En todo caso, tiene más que ver con el imaginario que tenemos acerca del Polo Norte, que por otra parte es un lugar que no existe. Se mueve constantemente. Uno de los problemas clásicos en las expediciones de Scott y de Peary a este tipo de lugares es que llegaban pero el polo se había movido, de modo que tenían buscar el eje constantemente y perdiendo manos y pies por el camino. Partiendo de esa abstracción, tenemos que recrear un lugar concreto, aunque la máxima sigue siendo la misma: sabiendo dónde estoy, intento no saber demasiado cómo es hasta que llego allí.

Rodaste Elegy en Vancouver haciendo ver que era Nueva York. Aunque esto sea algo frecuente, ¿el hecho de tratar con una ciudad más desconocida te ayudó a retratar mejor una tan archiconocida como Nueva York?

Sí, pero es que yo ya conocía Vancouver porque antes había rodado allí Mi vida sin mí. En aquella ocasión llegamos a localizar en Nueva York, pero después alguien se dio cuenta de que resultaba millones de dólares más barato irse a Canadá. Yo esa película la rodé con una angustia terrible, temía que aquello cantara a Vancouver por los cuatro costados, que el espectador se diera cuenta de que no era Nueva York. Algo obsesivo, hasta los extras me parecían poco neoyorquinos (ríe).

¿Llevas bien la etiqueta de intimista?

Bueno, es que a mí me fascina la intimidad. De hecho, creo que todo lo que aprendo sobre cine va encaminado a retratar la intimidad y a reproducir con la cámara el punto de vista de alguien que espía la intimidad. En realidad, cuando una cámara se pone en marcha siempre retrata la intimidad, aunque sea la intimidad de un superhéroe o en una nave especial. El espectador de cine es el gran voyeur de la intimidad, de la intimidad de gente que no conoce, de sombras en una pantalla.

Isabel Coixet para Jot Down 3

¿En qué medida prestas atención al estilo en continuidad, de película en película? Porque me da la impresión de que te preocupa más pulir uno en cada obra que cultivar uno «de autor», reconocible.

Poco, y cada vez menos. Eso también te lleva a cagarla de vez en cuando, cuidado, como he hecho yo. Yo la he cagado muchas veces, me he caído con todo el equipo. Pero es que me divierte más explorar y no saber por dónde voy. Los americanos hablan de «salir de la zona de confort» y es verdad, hay que salir. Si no, acabas haciendo siempre lo mismo. Por eso me interesa más contar cosas de las que no sé mucho y aprender sobre ellas en el proceso, que es como consigues sorprender. Al final es así como consigues llevar alguien a algún sitio, que en el fondo es de lo que va el cine.

Te he oído decir algo que no se oye mucho en estos tiempos en los que se trata al guion de cine de forma estructuralista, casi determinista: que lo importante es tener «tu propio punto de vista» sobre el texto y no tanto lo que ocurra en este.

A mí me resulta inevitable, no sé a los demás. Aunque me propusiese marcarme un rumbo cerrado es algo que conseguiría en un par de tomas, luego se me va la cámara para todas partes, no lo puedo evitar. Me tengo por una persona generosa y si descubro algo, un lugar o una historia, lo que me gusta es compartirlo con los demás. Como ahora, una historia de una tipa que va a buscar a su marido al Polo Norte y se queda allí atrapada en una noche polar de varios meses. Es algo que me fascina y que quiero compartir. Ese planteamiento a veces lleva al extrañamiento, claro. A gente que te dice: «¿Y ahora haces una película aquí, en español, con dos actores solamente en un cementerio, hablando de la crisis?». Y te tienes que justificar, que es algo muy aburrido.

Precisamente en esa película de la que hablas, Ayer no termina nunca, nos trasladabas a una España de 2017 a la que el Banco Central Europeo acaba de negar su tercer rescate financiero y donde los parados son ya más de siete millones. Había solo dos personajes sin nombre, apenas un solo escenario y la expresión cinematográfica era, como poco, muy parca. ¿Retórica cinematográfica o declaración de intenciones?

Esa película está basada en una obra de la holandesa Lot Vekemans que originalmente no habla de la situación española, solo de la historia de una pareja que pierde un hijo. Cuando me senté a escribir la adaptación cambié el paisaje y salió Ayer no termina nunca, que es una película que nace de experiencias concretas, de cosas muy específicas. De muchas cosas que sigo pensando y sintiendo y que sigo viendo yo como lo sigue viendo cualquiera. Estamos rodeados de personas que han perdido su trabajo y, lo que es más importante, que no lo puede recuperar. Personas que después de tres años, tres, siguen igual, sin poder recuperar la vida que tenían antes, o una vida a secas. En España, alguien con un máster en Princeton puede acabar durmiendo en un coche. La sensación que tengo sobre esto es de fragilidad, de algo muy frágil que se ha roto irremediablemente.

Juan Diego Botto nos decía que la situación en España va inevitablemente «a peor», que es «es visible y palpable».

Hemos perdido la sensación de que tengamos un horizonte delante, y la pregunta, lo que nadie sabe, es si estamos exagerando o es que en efecto no lo hay. En los dos últimos años he tenido que pasar por muchas ciudades europeas y en cada restaurante hay un cocinero español que ha dejado la carrera de Arquitectura al tercer año porque ve que esto no va a ningún sitio. Es una percepción, insisto, no tengo ninguna teoría firme sobre todo esto. Ojalá me equivoque. También es verdad que siempre he pensado que todo se puede hundir en cualquier momento. Que una persona se puede hundir y que puede hacerlo una sociedad. No porque tengamos un Gobierno de mierda o porque lo hayamos hecho fatal, sino porque la vida es así. Puede pasar aquí, puede pasar en cualquier sitio. Y además no soy nacionalista, lo que me lleva a sentirme todavía más outsider en este sentido, a aceptar con más naturalidad que la fatalidad es siempre una posibilidad.

¿En qué sentido?

No creo que a una Cataluña independiente las cosas le fueran mejor. No es por España, ojo, que me da tan igual como Cataluña. Pero no creo que el nacionalismo ayude a nada ni que el catalán sea distinto, en este sentido, de todos los que hemos visto en Europa. Las señales que mandan los grupos nacionalistas están impregnadas de un papanatismo que no es nuevo, que de hecho es muy viejo. La Liga Norte no dice nada que no se dijera ya hace doscientos cincuenta años, por ejemplo. Y las razones de este nacionalismo están muy claras. En Cataluña gobiernan unas familias y lo mismo hacen en Andalucía, en España y allá donde mires. Ahora la pervivencia de esta oligarquía está basada en arrastrar a la menestralia catalana a esta especie de nacionalismo enfervorecido que no me creo, que no me puedo creer. Me ocurre lo mismo que con la religión: me encantaría creérmelo, de verdad. ¡Es tan bonito! Me despertaría por la mañana diciendo: «¡Qué bien, he nacido aquí, soy la hostia!». Ojalá. Me encantaría ser como la gente esa que acecha en las esquinas pidiendo firmas para la independencia, pero no puedo. Y observo con perplejidad cómo personas descreídas de repente abrazan esta nueva fe, y creen, y discuten, y gritan. Yo no voy a gritar. No me da la gana. Y eso que cada vez que opinas en público, bueno. Desde mensajes anónimos a insultos, gente que pide tu cabeza… Un horror.

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Hablando de publicidad con Risto Mejide, nos comentaba que las campañas de los partidos políticos son siempre malas porque «a pesar de tener las mejores agencias y creativos a su disposición, cada campaña es tamizada por el filtro del comité del partido». ¿Algo que añadir, tú que has hecho spots del PSOE?

Que es verdad. Y que Risto debe saberlo bien, que hace publicidad para uno de los bancos más importantes de España.

Volviendo al cine, aunque mucho me temo que sin salir de la política. Además del Goya al mejor guion adaptado por Mi vida sin mí y al mejor guion original y a la mejor dirección por La vida secreta de las palabras, tienes dos al mejor documental, uno compartido por Invisibles y otro por Escuchando al juez Garzón. ¿Te han sabido mejor?

(Piensa) No sé. No sabría decirte. Los documentales que he hecho son muy didácticos, no son documentales de género. Son sencillos. Invisibles fue algo puntual, algo que produjo Javier Bardem para Médicos Sin Fronteras y cuyos beneficios revirtieron ahí. Estoy segura de que el premio que recibió no fue tanto al documental como sí al hecho de visibilizar, o de intentarlo, cinco causas por las que normalmente nadie se interesa. Y el del juez Garzón lo hice porque pensé: «Pero si este hombre es inocente, qué es todo esto, no puede ser». Y lo sigo pensando. Al principio él no quería, pero le insistí tanto que un día me llamó y nos dedicó un rato. Llamé a Manuel Rivas para que le preguntara, porque yo no soy una buena entrevistadora, y fuimos. Fue el primer día que nos vimos, antes de eso no le conocía, y se hizo todo con mucha urgencia. De nuevo, creo que el premio que recibió el documental fue para él, no para la obra. Un reconocimiento. Luego mucha gente, incluso entre quienes le apoyan, criticaron el documental porque era a su favor, demasiado a su favor, aunque yo no lo veo así. Se llama Escuchando al juez Garzón, no creo que el título engañe a nadie. La idea era que hablase, oír lo que él tenía que decir. No era hacer una geografía del personaje hablando de lo bueno que es y de lo malos que son los demás, sino decir lo que estaba pasando en aquel contexto: una gran injusticia.

Un inciso: ¿cómo llevas la reforma judicial de la justicia universal?

Pues hombre, por algo decía Juan Diego Botto que vamos a peor. La justicia puede ser un concepto romántico, pero cuando es universal significa que lo pones por encima de cualquier otra abstracción, y cuando deja de serlo significa que hay cosas que están por encima de la justicia. Es así de simple. La justicia universal es un concepto que me da esperanzas sobre la humanidad. Además, estamos acostumbrados a pensar que es algo muy abstracto, pero no lo es. Es algo muy concreto, algo en lo que se apoya mucha gente que trabaja ayudando a otras personas a diez mil y quince mil kilómetros de distancia. Yo calificaría cualquier medida que se tome para restringir esto como papanatería malsana, por ponerle un nombre. Se le podrían poner muchos.

Cerramos inciso, pero seguimos hablando de justicia: por fin le han dado el Goya a Javier Cámara.

Me alegro mucho. ¡Ya era hora!

Yo estaba convencido de que se lo llevaría por tu última peli, Ayer no termina nunca

Yo también.

y sin embargo se lo dieron a Candela Peña y a él no. Y en Málaga ocurrió igual, se lo llevó Mario Casas en su lugar.

Bueno, premios. Ya sabes. Incluso Federico Fellini se picaba cuando le daban más premios a Ettore Scola. ¡Fellini! No puedes darle demasiada importancia. Mira, hace unos meses, en el festival de cine de mujeres más prestigioso del mundo, el de Créteil, le dieron un montón de premios a Ayer no termina nunca, todos principales. Ni un comentario. Aquí, me refiero. Salió en Francia hasta en la portada del Libération, pero aquí, nada, cero. ¿Cómo me lo tomé? De ninguna manera. Es lo que hay.

Precisamente, cuando entrevistamos a David Trueba citaba a Azcona al afirmar que «no interesa ninguna idea positiva sobre el cine español». ¿Percibes esa animadversión?

(Piensa) Igual sí, pero no es mi problema. Tampoco podemos ser esclavos de esto y picarnos porque no le caemos bien a no sé quién. Es que me da igual.

¿Son los Goya una ocasión política?

Yo creo que, cuando uno esté ahí, debe hacer lo que le dé la gana. A mí me ha salido de todo. Cuando lo de Garzón hablé mucho —por lo que te decía antes, entiendo que el premio fue para él— y cuando me dieron el primero, en cambio, me quedé en blanco. Pero, ojo: también me lo reprocharon. Recuerdo una columna de Juan Cruz metiéndose conmigo porque había perdido la ocasión de decir algo. Pues oiga, qué quiere que le diga, la próxima vez me tomo dos gin tonics y digo algo solo para que le parezca bien a usted. Si dices porque dices, si no dices porque no dices. Se le da tanto peso a esto que no sabes lo que hacer, así que, mira: que cada cual haga lo que quiera. Todas estas ceremonias son una gran consagración de lo kitsch, no hay que tomárselo tan en serio. Lo pienso cada vez que veo a todas estas actrices desfilando como en los Óscar, con trajes de diseño prestados. Pienso: «¿Estos diseñadores no se han dado cuenta de que en España solo compran Gucci los turistas rusos, que no ven los Goya?».

Isabel Coixet para Jot Down 5

Ahora que hablamos de industria, te pregunto si compartes un temor muy extendido entre los cineastas de un par de años o tres a esta parte, la de que el tejido industrial del cine español se desintegre sin remedio.

Es que es terrible. Si hace años necesitabas dos productoras o tres, a lo sumo, ahora necesitas diez. En la próxima película que haré, sin ir más lejos, no sé si me va a caber todo el mundo en los créditos. Quizá mi percepción es distinta, porque yo no sé producir como los productores de aquí, que todo es poner el cazo en los organismos oficiales y conseguir dinero de financieros. La única manera que conozco es ahorrar con la publi y poner ese dinero en la película, punto. Y es lo que hay, no hay más. Quizá por eso he pagado siempre a todo el mundo y pienso que soy mucho más solvente que la mayoría de productores. No lo pienso, lo sé. En esto siempre hay una serie de mafias, de redes de contactos, y la idea siempre ha sido igual: si eres un autor, genial, pero te lo haces tú. Y cuando he ido a televisiones a proponer un producto siempre me han dicho que no, siempre. Ya no lo intento más porque el problema debo de ser yo. Y en cuanto al tejido industrial: sí. Lo verdaderamente terrible es que aquí hay gente que hace las cosas de puta madre. En mi peli estoy trabajando con una mujer que nos ha hecho un vestuario de 1909 que hasta Juliet Binoche, que ha hecho noventa y tres películas por todo el mundo, se ha quedado asombrada. Un trabajo de primer orden a nivel internacional. Y con la gente de efectos especiales igual. Así que conseguir eso por fin y ver que, cuando lo tienes, la precariedad se lo lleva por delante, es terrible.

A bocajarro: ¿deben las televisiones verse obligadas a financiar cine?

Televisión Española sí. Las otras… No sé. Me da la impresión de que, más que las televisiones, deberían hacerlo las compañías telefónicas, ¿no? Con todo el asunto de las descargas y la piratería tiene más sentido.

Álex de la Iglesia nos dijo que «el mismo día en el que se lleven a debate las ventanas de exhibición, desaparecerá la piratería». ¿Cómo lo ves?

Ay, es que te confieso que nunca he pensado en eso. Soy consciente de que muchas de mis pelis se ven en internet de forma legal y de forma ilegal. Pero claro, yo soy autora, a mí lo que me gusta es que se vea, es lo que me llena. Si fuera productora seguramente tendría otra opinión. Estamos hablando de algo imparable, creo, con lo que hay que aprender a convivir. Mi punto de vista como autora es: que se vea. Y si fuera productora, sería: hagamos lo posible para rentabilizar la inversión. ¿Cómo? Ni idea, de verdad.

Carlos Boyero nos confirmó que las series televisivas han superado en nivel al cine. Imagino que sostener esta opinión le cueste más a un cineasta.

No sé. A mí me gusta Girls. Tengo unos gustos muy frívolos, lo siento. Transcurre en los barrios en los que he vivido, ella es una tipa que me cae genial y ha dicho en el Vogue que una de las películas que la han marcado fue Mi vida sin mí, así que me encanta (ríe). Sex and the City, por ejemplo, me horrorizaba. Y que alguien me explique qué le ven a Sarah Jessica Parker. Te lo digo porque, a ver. Gustos frívolos, pero con un límite. Mira, acabo de ver Banshee, por ejemplo, que me ha gustado mucho. Y Top of the Lake, The Bridge… Y The Killing, evidentemente. La danesa. Y la segunda temporada más, que la primera es un coñazo.

¿Y Juego de Tronos?

No. Lo confieso. ¿Sabes qué pasa? Que no soy una persona adictiva, y las series de engancharte no me enganchan. De Breaking Bad vi algo, me gustó, pero luego no seguí, me iba viendo partes sueltas. Y en Homeland sale una amiga mía, Sarita Choudhury, así que solo me veo los capítulos en los que sale ella, para qué te voy a engañar.

Imagina que soy un adolescente y me propongo dirigir cine. Recomiéndame un libro.

El cine según Hitchcock, de Truffaut.

Isabel Coixet para Jot Down 6

¿Cuál es la última película que has visto en el cine?

Ida.

Sarah Polley. Qué me cuentas de ella.

Que es una de las personas más inteligentes que conozco. Que puede ser la actriz más bella del mundo, que puede ser la más fea y que, si se lo pides, puede interpretar a una silla.

Penélope Cruz.

Que es la criatura más bella que he visto nunca. Y que cada día es mejor actriz, crece.

Candela Peña.

Es Ana Magnani. Es un puro nervio. Es transparente. Es genial. Es la única a la que le pongo el calificativo de «genial».

Philip Roth.

¡Ay, Philip! Yo me senté muchas horas con él mientras me leía The Dying Animal parándose para decir «qué bien está escrito esto, ¿eh?, este párrafo es realmente bueno», y yo solo le podía mirar las orejas, el pelo que le crecía en las orejas.

Pedro Almodóvar.

Es un auténtico genio y me gustaría que fuera feliz.

Ángeles González Sinde.

Es muy enigmática. La conozco pero no.

José Ignacio Wert.

Es la eclosión de todos los personajes maléficos de los cuentos infantiles. Hay algo muy maléfico en él (ríe).

Dennis Hopper.

Un bicho adorable. Un tipo fantástico. Me dijo cosas que resuenan todavía en mi cabeza.

Isabel Coixet para Jot Down 7

Fotografía: Alberto Gamazo


El clímax poético de Jim Morrison

Jim Morrison

Cuando la diversión muere, se convierte en el Juego.
Cuando el sexo muere, se convierte en el Clímax.
Todos los juegos contienen la idea de la muerte.
Jim Morrison. Los señores (1969)

No son estas palabras para una canción de rock. Por supuesto que ser autor de canciones no le presupone a uno ser poeta, sin embargo, no es este el caso del líder de los Doors, que después de componer y grabar una de las obras más emblemáticas de la historia de la música rock —L.A Woman— renunció a la lujuria del éxito para refugiarse en París, cuna de la bohemia, y continuar con su obra literaria. Había publicado ya tres libros de poemas: Las nuevas criaturas (1968), Los señores (1969) y Una oración americana (1970), pero la muerte pilló a este chamán maldito a los 27 años con un cajón de cuadernos inacabados y un nombre manchado por el escándalo de encarnar en sí mismo la revolución. Corrían los años 60 y América veía desnudarse a una generación que marcaría el inicio del cambio.

Por su aportación poética a las letras americanas, eclipsada por su figura de estrella musical, Jim Morrison fue uno de los precursores de un tipo de literatura que, como el país, estaba todavía despertando.

Es curioso cómo leyendo las anotaciones sobre lo que Rimbaud inspiró a Morrison, se puede llegar a entender lo que el personaje debió experimentar en su cuerpo cuando en 1969 se masturbó sobre el escenario, en pleno show en Miami, frente a miles de fans. Aquello fue probablemente un error que el grupo pagaría caro, pero el listo de Jim aprendió una lección: había que hacerse a uno mismo vidente. Rimbaud se lo había enseñado.

El poeta se hace vidente por un largo y racional deterioro de todos los sentidos, de todas las formas de amor, de sufrimiento y de locura. Se busca a sí mismo en una inmensa tortura para la que necesita toda su fe, toda su fuerza sobrehumana, donde se convierte de entre todos los hombres en el gran paciente, pero también en el erudito porque solo él alcanza lo desconocido. Así fue el trance hacia su propia poética.

Puedes disfrutar la vida de lejos. Puedes mirar las cosas pero no probarlas. Puedes acariciar a la madre con los ojos.
No puedes tocar esos fantasmas.

XXIII. Desierto

Morrison comenzó a jugar con la poesía y la prosa desde muy temprano, quizá por la necesidad de contar lo que sucedía a su alrededor. Cursó estudios de cine en la UCLA, y aunque no llegó a materializarlos nunca en forma de película, él mismo confesó años después que mucho de lo escrito durante su vida no había sido más que una especie de tratado de estética de su visión cinematográfica. Este texto, escrito en 1969, nos habla de imágenes y reflexiones que fácilmente nuestra retina transforma en fotogramas:

Extrañas, fértiles correspondencias los alquimistas percibían en inverosímiles órdenes del ser. Entre hombres y planetas, plantas y gestos, palabras y el tiempo. Estas inquietantes conexiones: el grito de un niño y el roce de la seda; la espira de una oreja y la aparición de perros en el patio; la cabeza baja de una mujer durante el sueño y la danza matinal de los caníbales; estas son conjunciones que trascienden la estéril señal de cualquier montaje “voluntario”. Estas yuxtaposiciones de objetos, sonidos, acciones, colores, armas, heridas, y olores, brillan de manera inaudita, imposibles maneras.

El cine no es nada si no es una iluminación de esta cadena del ser que hace que una aguja colgada de la carne provoque explosiones en una capital extranjera.

El cine, heredero de la alquimia, lo último de una ciencia erótica.

El éxtasis de los sentidos: el sexo y la muerte

La visión de Rimbaud, combinada con el conocimiento de Morrison sobre los rituales chamanes de América y la poesía romántica, fueron suficientes para elaborar la receta de la experiencia y lo que él pensaba que sería la expansión de la conciencia.

El chamán dirigía la sesión. Un pánico sensual, deliberadamente evocado por drogas, cánticos, bailes, lanza al chamán hasta el trance. La vos cambiada, movimiento convulsivo. Actúa como un loco. Estos profesionales histéricos, escogidos precisamente por su inclinación psicopática, fueron apreciados en otro tiempo. Mediaban entre el hombre y el mundo del espíritu. Sus viajes mentales establecen el punto crucial de la vida religiosa de la tribu.

XXXVII. Las nuevas criaturas

Jim Morrison 0

Al escuchar su cuerpo —la apertura de sus sentidos— Morrison entraba en éxtasis. Blake dijo que el cuerpo era la cárcel del alma, a menos que los cinco sentidos estén completamente desarrollados y abiertos. Él consideró a los sentidos “ventanas del alma”, y Morrison lo adaptó a su vida diaria: cuando el sexo involucra todos los sentidos con intensidad, puede ser como una experiencia mística.

Pero esta conexión en Morrison va ligada a la muerte. Para él, estar unidos a alguien es una experiencia emocional que significa la metafórica muerte de uno mismo en el acto del coito o eyaculación. A la vez, el amor es uno de los pocos dispositivos que tenemos para evitar el vacío.

Baila desnudo sobre huesos
Rotos los pies sangran y manchan
Cortes de cristal cubren tu mente
Y el seco final de la barba
Del vacío mientras la gente
Lanza hilos en tranquilos estanques
Y arranca a la antigua trucha
Del profundo hogar. Escamas
Encontradas de un verde brillante.
Un cuchillo fue robado. Un
Valioso cuchillo de caza
Por unos extraños chicos
Del otro campo al otro lado del lago.

Las nuevas criaturas.

Sus versos oscuros y subjetivos mucho le deben a la lectura de Baudelaire y Artaud. Yuxtaposiciones, imágenes violentas, vocabulario impetuoso y agitador que se mezcla con notas autobiográficas y conforma su propia mitología. Decía Morrison que el arte había muerto, y que era ahora el momento de liberar nuestra vida cotidiana. Dylan Thomas, escritor anglosajón a quien admiró, también hablaba de la poesía como algo orgiástico y orgánico, como la cópula, divisoria y unificadora, personal pero no privada.

El surrealismo no era otra cosa que un nuevo tipo de magia para mi. La imaginación y los sueños, toda esta intensa liberación del inconsciente, cuyo objetivo era que las cosas se acostumbraran a ocultar el alma, que debe abrirse paso, debe marcar el comienzo de una transformación de los significados y de los símbolos.

Tuvo tiempo entre su infancia itinerante y su carrera como estrella del rock para leer a los grandes clásicos. Friedrich Nietzsche fue su filósofo de cabecera, cuya praxis aplicó también en sus conciertos. Morrison veía en el espectáculo del rock un sucedáneo de la tragedia griega.

Oda improvisada de Jim, para F. Nietzsche. Al piano, en el backstage de Saratoga Springs, Nueva York.

Según la filosofía de Nietzsche, son dos los principios rectores del arte: el apolíneo —representado en la escultura— y el dionisiaco —representado en la música—. Recordarán que Dionisio fue uno de los 12 dioses mayores del Olimpo, el Baco de los romanos. Primero fue adorado como árbol rodeado de yedra, y después como hombre barbudo y vigoroso.

Su actitud hacia la modernidad fue de desdén. Personificó la figura literaria del viajero errante o “wanted”, que él mismo usaba en sus poemas. La realidad perdida que buscaba en la ciudad, esa metrópolis definida en términos modernistas y simbolistas, era en el fondo una reflexión de la sociedad.

Todas las fuentes artísticas de las que bebió las aplicaba en cada uno de sus conciertos. De esta forma cada uno de sus shows era una experiencia única e inaudita en la historia de la música, y los fans enloquecían por verle. Cada canción era un ritual y a menudo combinaba sus hits con introducciones en prosa que hacían del lenguaje de Morrison un sello de identidad de los Doors.

Jim Morrison, 1970

Al igual que la principal técnica de manipulación a la multitud que utilizó en el escenario, hizo uso la pausa para dar gran efecto a sus poesías, pero no en el sentido convencional del término gramatical o formal; en lugar de una cesura, puntos suspensivos o cambio de línea, utiliza una imagen como una barrera a superar, que ser destruida. También a través de la estructura del poema, que replicaba la lógica irracional de la corriente de la conciencia, proyectaba un lenguaje como pinturas abstractas de escenas violentas.

La grandiosa autopista
está
atestada
de
amantes
y
buscadores
y fugitivos
tan
impacientes
por
complacer
y
olvidar.

Desierto

Había ocurrido: la poética de Morrison era mucho más que cuatro versos escritos en un cuaderno manchado de whisky. Las constantes de su universo interior eran los leiv motivs de su literatura y de su música. Jim tenía un estilo propio que inundaba todas sus manifestaciones, y que despuntaba en algo que pocos en su tiempo se atrevieron a hacer: desligarse de la tradición literaria estadounidense para abrir camino a una nueva generación que ansiaba nuevos lenguajes.

Poeta de la Generación Beat

Jim Morrison nos dejó ideas sobre la poesía que nos indican que su dedicación y entrega fue mucho más que un viaje a su propio mundo. Fue una inmersión espaciotemporal en la nación que acunaba el cambio.

El poema es el registro de un movimiento de la percepción de la visión. La forma poética es el patrón de ese movimiento a través del espacio y del tiempo. La imagen de fondo es el contenido de la visión emergente en el poema. El vehículo de movimiento es la imaginación. La condición de movimiento es la libertad.

¿Les suena?

Morrison quiso ser poeta francés (y por ello quizá les resulte familia el lenguaje que utiliza) pero estaba demasiado perdido en el desierto de Arizona, o medio drogado en algún backstage. No fue un advenedizo más del simbolismo —aunque sí le inspiró en sus orígenes—. Llevaba en sus venas el sello de “maldito” y emanaba bohemia allá donde tocaba, y aquellas dos características, unidas a su estilo a la hora de escribir, le hicieron sin saberlo el más rockero de los poetas de la generación Beat. Pudiera ser un descubrimiento, pero esto ya lo dijo su buen amigo Michael McLean, otro de estos poetas, con quien llegó a planear un guión cinematográfico.

La idea de que la percepción puede ser modificada y ampliada concienzudamente fue un principio fundamental de la generación Beat. La idea del poeta-vidente. Y así fue la poesía que sin querer marcó un período fundamental de la historia de Estados Unidos: concisa, profunda en términos de claridad de expresión y de tono; plagada de imágenes en versos simples, emocionales; una poesía pesimista y melancólica, resignada a la realidad que le tocaba ilustrar.

Volvamos a aquel concierto, el fatídico concierto en el que el líder de los Doors convirtió en un escándalo público. Cuántas cosas te hubieran sido más fáciles sin este numerito, Jim. Pero aquella generación ya estaba convulsa, agitar era poco para lo que necesitaba decir, los folios y el micrófono se le quedaron pequeños. Hubo tiempo después para arreglar el entuerto entre discos y giras, pero ya estaba todo dicho. Había despertado el chamán, el loco poeta de los sueños de América, el chico malo y desafiante líder de una banda de rock. Qué letras escribirías ahora encerrado en el cuarto de baño, mirando el mundo desde tu melena alucinada.

Morrison Hotel