Get Back: los Beatles en su hora más oscura

Get Back
Los Beatles en Get Back.

La gente que hace ahora espectáculos en directo tienen muchas herramientas como ecos, «faseos» o cintas: hacen en vivo todos los doblajes. Nosotros todavía pensamos en términos de cuatro tíos y cuatro amplificadores.

(John Lennon, sesiones de Get Back (3 de enero de 1969) en The Beatles – The Twickenham Sessions (Bootleg), CD1 (Pista 5), Londres, Yellow Dog Records, 1999)

Los años 60 no fueron felices en su ocaso: el 69 empezó en el Reino Unido con un accidente de avión con cincuenta muertos cerca del aeropuerto de Gatwick. Mientras tanto, los Estados Unidos se encontraban polarizados debido a la guerra de Vietnam y en consecuencia el día 6 proclamaron presidente a Richard Nixon; enemigo declarado de la emergente contracultura. El mundo entraba en sus «horas oscuras» y los angélicos hippies perdían poco a poco la esperanza en aquella canción de título «todo lo que se necesita es amor».

Por aquellas fechas, en el suroeste de Londres, unos desangelados estudios Twickenham eran el escenario de otro día de rutina para cuatro músicos de Liverpool. Pilosos todos ellos, estaban cansados de tocar de manera interminable en un lugar herrumbroso e iluminado apenas por varios focos de colores vivos. A la hora de comer el bajista, Paul McCartney, pidió unas horas libres y entonces sucedió este intercambio insospechado con George Harrison, guitarrista principal de la banda:

George: Creo que voy a dejar…

John: ¿Qué?

George:… la banda ahora.

John: ¿Cuándo?

George: Ahora (…) Buscad un reemplazo. Escribid al New Musical Express y conseguid a unos cuantos.

La conversación acabó con un «corta» debido a su gravedad. Según otros testimonios, Harrison se despidió también con un malicioso «nos vemos en los garitos» que no presagiaba nada bueno para el devenir del grupo. Poco después, John Lennon, Paul McCartney y Ringo Starr comenzaron a improvisar de manera estridente convertidos en un trío rock en a lo The Who. La canción, el medley de 1966 «A Quick One, While He’s Away», decía todo sobre la impresión que les había causado esta inesperada marcha. Los rumores sobre esta brecha llegaron a informar que Lennon y Harrison habían llegado a las manos un poco antes, extremo que confirmó hará pocos años el productor del grupo George Martin al memorialista Philip Norman

Get Back
Los Beatles en las turbulentas sesiones de Twickenham. Primera semana de enero de 1969.

El malestar del guitarrista principal, que veía arrinconadas sus composiciones en estas sesiones con Lennon en pleno «bloqueo creativo», estalló ese 10 de enero. Tres días antes, el siete de enero, un George Harrison hastiado avisó que «probablemente deberíamos divorciarnos» a lo que un Lennon malévolo respondió «¿y quién se queda los hijos?» y la conversación se coronó con McCartney dando el nombre de «Dick James» (el editor sonoro del grupo). 

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John Lennon, el asistente Mal Evans, Yoko Ono, Ringo Starr y Paul McCartney. Enero de 1969.

Vencidos por la salida de Harrison, Lennon llegó a especular sobre sí sustituirían a George por su amigo Eric Clapton:

John: Creo que, si George no vuelve el lunes o el martes, tendremos que pedirle a Eric Clapton que toque (…)

Ringo: ¿Por qué dejó Cream?

John: A Eric le encantaría tocar con nosotros. Dejó Cream porque son todos…

Ringo: Solistas.

John: Todos son solistas. Pero nosotros no lo somos. Él tendría libertad total para tocar la guitarra. Ahora, la cuestión es la siguiente: si George se marcha, ¿queremos seguir con los Beatles? Yo sí.

McCartney recordó que el comentario de Lennon era «medio en broma» y hubo de defender la reconciliación con su amigo de la infancia Harrison, según su testimonio posterior. Ese sarcasmo de Lennon se confirmaría por su petición de tener no solo a Eric Clapton, sino también a Jimi Hendrix o Tommy Marshall (¡un jugador de fútbol!) en unos ensayos que comenzaban a hacer aguas. En cualquier caso, Eric Clapton no habría aceptado tocar al ser «demasiado amigo» de George Harrison, según declaró muchos años después a la revista Mojo en abril de 1998.

Los Beatles se encontraban en una crisis casi final y que no hubo de solucionarse hasta varios días más tarde. Pero ¿quién decidió instigar este concierto? ¿Cuál fue el modelo que siguieron los Fab Four para estas sesiones fatídicas?

Los Beatles «al natural»

A inicios del año 1968 la prensa británica creó el término «revival rock and roll»: el sencillo Fire Brigade de The Move había llegado al número tres en las listas de éxitos y junto a otros inició un sendero rocker. Las reediciones de discos de los años 50, las declaraciones contrarias a los «clones» de «I am the Walrus» realizadas por Pete Townshend (compositor de The Who), afianzaron el terreno para un cambio de estilo. Los Beatles, de hecho, fueron rapidísimos al componer y producir «Lady Madonna» en febrero de 1968; un rock a piano inspirado en los años 50 y los éxitos de Fats Domino.

Aunque en esas mismas sesiones los de Liverpool grabaron también la espiritual «Across the Universe», el resto de este año 1968 buscarían un sonido menos producido, más cinema verité. De hecho, John Lennon afirmó al ingeniero Geoff Emerick que el próximo disco de los Beatles, el futuro «Disco Blanco», no tendría «toda esa mierda de producción» de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band.

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John Lennon vestido de rocker. Fiesta de presentación de Magical Mystery Tour, diciembre de 1967.

A esta vuelta a sonidos más sencillos se unió el auge del rock en vivo y con ello el nacimiento de los conciertos multitudinarios que tendrían en el festival de Monterey Pop del año 67 su primer puntal. Más aún, la aparición de los virtuosos tríos de rock duro, los citados The Who y Cream, aumentó el prestigio del concierto como gran vehículo musical del pop. Dos planes televisivos de noviembre a diciembre de 1968, Cream en el Royal Albert Hall y el Rolling Stones Rock and Roll Circus, serían la plantilla para muchos especiales posteriores.

Paul McCartney, conocedor de esta vuelta a los escenarios de toda su generación, había instigado un poco antes ya una serie de actuaciones con público y pseudoplayback (las voces sí eran en vivo) filmadas por el joven realizador Michael Lindsay-Hogg. Las canciones ensayadas, «Hey Jude» y «Revolution», y el contacto con otra gente llevaron a los Fab Four a ver en un futuro próximo una actuación multitudinaria. Como resulta conocido, los Beatles habían abandonado los conciertos desde agosto de 1966: su última actuación fue en Candlestick Park, San Francisco, y tuvieron que salir del estadio en un camión blindado para evitar disturbios en unos Estados Unidos donde la brecha generacional se agigantaba cada año. 

A lo largo de una serie de conversaciones entre Lindsay-Hogg y McCartney se decidió enero de 1969, el dos, para iniciar unos ensayos que finalizarían con un concierto en vivo en un lugar indeterminado. Estas sesiones se llamarían en inicio Get Back para acabar titulándose Let It Be; había pasado apenas un mes del lanzamiento del disco doble blanco con treinta canciones…

Poco tiempo, demasiada ambición

En la entrevista clásica del director de Rolling Stone a John Lennon, este último definió el proyecto Get Back como «instigado por Paul y para Paul». Recordó también que los Beatles se separaron porque todos se «sentían» solo «acompañantes» del bajista de la banda. Hay algo de verdad en ese aserto, pero olvida que estas sesiones dieron al menos varios sencillos de éxito («Get Back», «Let It Be», etc.) y un excelente concierto final en la azotea del edificio Apple en Savile Row. 

Incluso, unas de las razones principales del pseudofracaso del proyecto es la intención de McCartney de producir un LP con al menos diez canciones de material nuevo. Ese ritmo de trabajo era casi imposible para un grupo de estrellas en su primera madurez. El choque de filosofías de trabajo, las injustas cuotas de autoría en la banda y el esfuerzo titánico realizado en un disco blanco inacabable en contenido impedían el éxito rápido de esta empresa.

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George Harrison y Paul McCartney en la grabación del disco blanco. Estío de 1968.

Sobre la forma de trabajar de los Beatles en este final de década existía un choque dentro del grupo, ya intuido magistralmente por el crítico musical Ian Macdonald. Se enfrentarían, así, John, George y Ringo con Paul en dos maneras de producir éxitos: una más libre, basada en el ensayo, y la otra con el foco en la composición y los arreglos. Esta última es sobre todo consecuencia del excelente manejo del estudio de McCartney, que desde el año 1966 había empezado a «crear» sus canciones a través del aprendizaje de todas las partes de una pista. 

En ese sentido, Sgt Pepper’ es el primer trabajo de los Beatles como «acompañantes» de Paul, a pesar de ciertos destellos de Lennon y Harrison, ya que fue sobreproducido a través de multipistas. Al fondo, claro, el modelo de Brian Wilson que en Pet Sounds en cierto modo ejecutó un disco solista disfrazado con el ropaje de los Beach Boys. Este método de grabación de McCartney, que no ha cambiado mucho hasta la actualidad (su último disco McCartney III tiene una mayoría de canciones tocadas y producidas por él mismo), chocaba de frente con el más libre y comunal del resto.

Como respuesta, George Harrison intentó recuperar la «colaboración» entre los Beatles al citar con profusión a The Band como referente: el seminal disco Music From Big Pink (verano de 1968) había sepultado cualquier interés por la psicodelia y las pistas «artificiales» del guitarrista. Incluso, George había visitado a The Band y Bod Dylan en Woodstock, Nueva York, a finales del año 68 y le había sorprendido cómo sus canciones en vivo sonaban igual que en el estudio. Tan pronto como el 3 de enero Harrison pretendió que sus compañeros los imitaran:

La razón por la que The Band cantan distintas líneas es que todos quieren ser cantantes…Y hay una disciplina por la cual nadie puede dejar a otro de lado. Y está realmente bien.

El propósito de Harrison se enfrentaba no solo a una banda que era, según el crítico de Rolling Stone Lester Bangs, «cuatro artistas en solitario» sino también a un monopolio de las canciones por parte del dúo McCartney y Lennon. Tanto« All Things Must Pass», «Hear Me Lord», «Isn’t it a Pity» o «Let it Down» se oyen en estas sesiones sin mucho entusiasmo por McCartney y Lennon, siendo este último bilioso con Harrison: se negó a participar en «I Me Mine» y recordó a Harrison que los Beatles no «tocaban vals». Este parece haber sido el tratamiento común al guitarrista principal en la banda y Eric Clapton recuerda leer la situación de los Beatles como «George y Ringo relegados a acompañantes de segunda clase»

Estas tensiones fueron a más también gracias a un Lennon en medio de una sequía creativa y en gran parte mudo. George, que siempre apoyaría a Lennon en sus conflictos con McCartney, recordó que John estaba en estas sesiones «en las nubes» mientras su pareja Yoko Ono emitía «malas vibraciones». Detrás de esta apatía, imposible de negar viendo el filme original, se vislumbra también el primer consumo de heroína de John Lennon iniciado a finales de 1968. George Harrison, que llegó a decir a McCartney que «estaba lleno de mierda», resumió la situación del grupo en estas grabaciones con un críptico proverbio japonés:

No ver el mal, no escuchar el mal y no decir el mal.

En estas circunstancias, y con una vida marital complicada debido a una infidelidad de creer a su novia del tiempo Pattie Boyd, Harrison dijo basta. A mediados de esa primera semana de 1969 sucedió la famosa trifulca con McCartney en el filme Let It Be y que se remató con la pelea con Lennon. El guitarrista del grupo, mucho tiempo después, resumió su salida con un claro «¿Qué hago aquí? ¡Es doloroso!».

Cambio de aires

Los Beatles fueron un trío desde el 10 de enero al día 15, aún con varias reuniones en el ínterin que no cosecharon un buen fruto. Ese día citado se solucionó la «huelga» de Harrison con la aceptación de tres condiciones: no habría espectáculo en vivo para el día 18, grabarían en otro sitio fuera de Twickenham y McCartney no podría dictarle cómo tocar. Poco antes, Lennon incidía en el que el carácter posesivo del bajista de la banda había forzado esta salida de Harrison y citaba ejemplos previos:

John: Nunca os dije lo que teníais que cantar o tocar.

Paul: Cierto.

John: Yo siempre he funcionado de esta manera ¿sabes? Ahora mi único lamento sobre el pasado es que, al haber tenido miedo siempre, os he permitido llevar las cosas a un punto al que yo no quería llegar…

Paul: Sí.

John: … y entonces mi única oportunidad era dejar que George me relevase o hacer que George se interesase por ello, porque yo sabía que él…

Paul: «She Said, She Said».

La mención a la canción «She Said, She Said», escrita casi tres años antes, es un buen recordatorio de cómo las tensiones el grupo tenían una larga trayectoria. Esta pista provocó una trifulca entre los Beatles que se saldó con McCartney abandonando la sesión y Harrison tocando el bajo en su lugar.

Los ensayos en Twickenham Studios continuaron hasta el 15 reducidos a diálogos sobre el futuro o sesiones de promoción de John Lennon y Yoko Ono con los periodistas. La pareja estuvo estos días en uno de sus picos de opiáceos y en una divertida charla con el actor Peter Sellers, de visita al estudio, Ono afirmó que «drogarse es también un deporte». Lennon añadió con sarcasmo en la misma sesión que los Beatles «no tomamos ya drogas según nuestra biografía oficial» (este libro, publicado por el periodista Hunter Davies en septiembre de 1968, no aireaba trapos sucios).

En todo caso, los Beatles pudieron solucionar sus problemas, Ringo Starr afirmó a la BBC el día 21 que «no habría separación», y volvieron el día 22 a retomar el proyecto en el edificio de Apple en Savile Row. Como por una maldición, tardaron varios días en volver a tocar en este edificio ya que el estudio móvil que había montado su amigo «Magic Alex» había sido «el mayor desastre del mundo», a juicio de George Harrison. Pasado este entuerto, las sesiones en Apple son mucho más ligeras y del 22 al 31 consiguieron acabar el proyecto al grabar al menos catorce pistas.

John Lennon tocando el tema de El tercer hombre. Enero de 1969.

El punto álgido de estas sesiones fue el concierto en la azotea, el 30 de enero, que finalizó una serie de discusiones sin final sobre dónde tocar en vivo. Si bien John y Paul querían un evento épico fuera de Inglaterra (se dieron ideas como un anfiteatro romano o un barco), Ringo y George vetaron todas por megalómanas e impracticables. Después de muchas discusiones, y en un arrebato de genialidad del realizador Lindsay-Hogg, se decidió la azotea del edificio, solo estando en contra McCartney.

Allí hicieron tomas muy buenas de «Get Back», «Don’t Let Me Down», «I’ve Got A Feeling», «The One After 909» y «Dig A Pony», además de cantar medio en broma el himno «God Save The Queen», la canción tradicional irlandesa «Danny Boy» o la todavía inédita« I Want You: She’s So Heavy». El día después, el 31, hicieron pistas casi finales de canciones imposibles de tocar en una azotea por acústica como «The Long And Winding Road», «Let It Be» o «Two Of Us». Todas estas recibirían doblajes a posteriori, traicionando un poco el espíritu de las sesiones, y de hecho canciones de Harrison como «I Me Mine» o «For You Bluev se completarían mucho después.

Los Fab Four, en fin, habían salvado un proyecto suicida y «pasado la audición», a decir del divertido comentario final de Lennon. Pero ¿cuándo verían la luz las canciones y el filme? ¿Y qué precio tendrían que pagar por ello sus relaciones?

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El último concierto en vivo de los Beatles. 30 de enero de 1969.

Un estreno tardío

Tan pronto como el 25 de enero de 1969 el ingeniero original de las grabaciones, Glyn Johns, envío una cinta con las canciones en estado embrionario. Un mes más tarde, el día 23 de febrero, a Johns se le encargó la tarea de recopilar un disco con la infinidad de tomas de esas sesiones de enero, algo complicado dado su carácter caótico. El 28 de mayo pudo compilar un primer LP con las grabaciones, que fue considerado «una mierda» por Lennon y juzgó perfecto para acabar con el mito de los Beatles. De nuevo, no se deben tomar las declaraciones de Lennon al pie de la letra, ya que un poco antes, el 11 de abril, un sencillo de esas sesiones como «Get Back / Don’t Let Me Down» había llegado al número en el Reino Unido y Estados Unidos.

En todo caso, la grabación de Abbey Road desde febrero y el montaje de la película Let It Be pospusieron el lanzamiento del disco hasta el año 1970. Un poco antes, el 20 de septiembre de 1969, Lennon dejó los Beatles de manera unilateral y sin posibilidad de enmienda. Esto convirtió al proyecto Get Back en la última posibilidad de la banda de lanzar un disco nuevo por mucho tiempo.

Ante la calidad rudimentaria de las grabaciones, alejadas del estilo lujoso de Abbey Road, Lennon y el nuevo mánager de la banda Allen Klein decidieron dar las cintas a Phil Spector a inicios de este año 70. Este, aprovechando el estreno de la película, remezcló todas creando un LP recargado, con su particular muro de sonido, opuesto al revival rock que se pretendía. 

Esto llevó el enfado de McCartney, que montó en cólera por el arpa y las voces femeninas que convertían en kitsch su canción «The Long And Winding Road». Spector había transformado una contenida canción de piano, una balada pop rock, en un sencillo estilo Las Vegas propio de Tom Jones o Engelbert Humperdinck. El corte final del filme, también, fue polémico ya que Paul, George y Ringo obligaron a Michael Lindsay-Hogg a eliminar casi una hora de película. Este metraje correspondía a muchas tomas de John Lennon y Yoko Ono, lo que agrió todavía más las relaciones.

El 10 de abril de 1970 Paul McCartney anunció el fin de los Beatles en un cuestionario que «autocontestó», a decir del asistente de prensa Peter Brown. Era en ocasión del lanzamiento de su primer disco en solitario, McCartney, y las respuestas no dejaban lugar a dudas sobre la situación del grupo:

Paul: Mi ruptura con los Beatles se debe a diferencias personales, de negocios, pero sobre todo que paso mejor tiempo con mi familia. ¿Será temporal o permanente? No lo sé.

¿Sería el final definitivo de este proyecto y de la banda? ¿Y qué pasó con todo el metraje cortado?

En busca de las cintas perdidas

El director Peter Jackson entró en contacto con la compañía de los Beatles, Apple, hace unos pocos años e inquirió que había pasado con estas más de cincuenta y cinco horas de grabación. La película realizada con estas filmaciones del año 1970, Let It Be, era un documental quejumbroso que se planteó como epitafio ya desde el aspecto fúnebre, de esquela, que dominaba tanto el póster del filme como la funda del LP. Un disco final que en inicio no se había sido concebido como póstumo y que a pesar de todo fue rentable para unos Beatles que estuvieron en guerra abierta hasta bien entrados los años 70.

Jackson con este metraje y cierto conocimiento del periodo ha logrado entrelazar tres episodios de dos horas cada uno. Estos ofrecen una versión más honesta, más alejada del mito, y muestran a un grupo que confundió los recuerdos de esas sesiones de enero del año 69 con las batallas legales y personales desde inicios de los 70. Quizá debido a un mánager marrullero como Allen Klein y a un Lennon en estado mental deplorable, así lo afirma con bastantes datos Peter Brown en su libro sobre cotilleos de los Beatles, se perdió la perspectiva de un periodo tan fructífero como confuso para la banda. 

El director neozelandés, además, no ha tenido reparos en mostrar la salida de Harrison —omitida en el filme original— o las escenas más divertidas de Lennon en el edificio de Apple

Get Back
Peter Jackson en su estudio de Nueva Zelanda, en medio de la edición del documental Get Back. 2021.

La presión del público, unas relaciones personales belicosas y sus casi irresolubles problemas económicos (recogidos en el ensayo You Never Give Me Your Money: The Beatles After the Breakup de Peter Peter Doggett) impidieron cualquier nuevo proyecto de los Fab Four hasta bien entrados los 90. El olvido de estas sesiones, de tantas buenas canciones, quizá se resuma en una triste y conocida letra de Paul McCartney:

…You left me standing here

A long, long time ago

Don’t leave me waiting here

Lead me to your door…

Get Back
La última sesión fotográfica de los Beatles. Septiembre de 1969.


John Lennon: érase una vez… en Los Ángeles

Los Ángeles
John Lennon con Harry Nilsson fuera del Troubadour en Los Angeles. Fotografía: Gary Lewis / mptvimages. Cordon Press.

Cuando Phil Spector grababa en Inglaterra, llevaba siempre consigo un guardaespaldas. En ocasiones, dos. Cuando lo hacía en Estados Unidos, a los guardaespaldas los acompañaba una pistola que les colgaba del cinto, como en las películas. Spector era un peliculero, y probablemente eso era lo que más le gustaba a John Lennon. En 1973, Lennon podría haber grabado con quien quisiera y donde quisiera, pero eligió repetir con el productor de «Imagine» y no le importó viajar hasta Los Ángeles junto a May Pang para visitar su casa, grabar en su estudio de confianza y comenzar lo que serían meses de alcohol, drogas y peleas enloquecidas. 

Spector, decía, tenía la costumbre de sacar su pistola y apuntar al infinito en medio de una grabación. A veces, incluso disparaba. Llegaba vestido de karateca o de cowboy o de lo que le apeteciera ese día, colocado por completo de nitrito de amilo, y se quedaba en silencio. Ahí tenía a algunos de los mejores músicos del país preparados para acompañar a Lennon en su disco de versiones de rock and roll, pero para Spector eran poco más que extras en su superproducción. Les hacía repetir una misma parte horas y horas, hasta que su propio colocón cruzaba el cristal y aquellos hombres sacaban sus botellas, sus cigarrillos y su cocaína y la sesión se convertía en una fiesta.

Entonces, Spector repetía de nuevo: «Otra vez» y todos se desesperaban. De vez en cuando, aparecía Warren Beatty a ver qué estaba pasando. O Joni Mitchell. O, muy a menudo, Harry Nilsson. Lennon admiraba mucho a Nilsson, pero Spector no tanto. Spector se enfadaba si venía mucha gente a su santuario sin su permiso. Se enfadaba a veces y a veces no; en eso era como con la pistola. Una noche, desquiciado, incapaz de quitarse de la cabeza el proceso de divorcio de su mujer Ronnie —lo acusaba de violencia y maltrato— sacó el revólver y disparó al techo del estudio en Record Plant.

La bala pasó silbando junto a John Lennon, que en ese momento charlaba tranquilamente con su amigo Mal Evans. «Phil —le dijo Lennon después de un par de segundos de silencio—, si quieres matarme, mátame, pero no me dejes sordo, necesito los oídos». En esas sesiones, ya digo, se bebía mucho. Demasiado, en ocasiones. Especialmente si a Nilsson se le unía Keith Moon…, y más aún si a Keith Moon se le unían Cher o el propio Ringo Starr de visita nostálgica.

Una noche, Lennon acabó tan borracho que Spector le tuvo que llevar en coche a casa y atarlo en la cama junto a su guardaespaldas. John repartía patadas y puñetazos completamente fuera de sí mientras prometía matarlos, y ellos buscaban cualquier cosa que sirviera como cuerda. Era una casa alquilada a un amigo, la misma en la que, se decía, Marilyn Monroe se citaba con los hermanos Kennedy. May Pang esperaba en el sofá y oía a su jefe y amante gritar como un loco. Luego, el silencio. Finalmente, los pasos de Spector y su amigo bajando por la escalera. «Lo hemos atado», dijo Phil, sonriente y de sorprendente buen humor. «¿Y qué se supone que tengo que hacer si se desata? ¿Llamo a la policía?». «Ni se te ocurra… Llama mejor a Tony King. Por cierto, ¿no te ha parecido una sesión maravillosa?».

At The Troubadour

Tony King era el gerente de Apple Records en Los Ángeles, es decir, el encargado de recoger del suelo a John o a Ringo cada vez que necesitaban que alguien los levantara. King era a la vez amigo de mucha gente, por ejemplo, de Elton John, el joven británico cuyos éxitos en Estados Unidos recordaban los de los Beatles diez años antes. A George Harrison nunca le gustó Elton John. Tampoco le gustaba David Bowie. Sin embargo, John Lennon se llevaba muy bien con los dos, aunque con uno más que con el otro. 

Si bien Lennon había nacido siete años antes que él, Elton siempre hizo de hermano mayor en la relación. El hombre que calmaba la pulsión autodestructiva del genio de Liverpool. A Elton le gustaba divertirse, pero no era agresivo. Lennon, sí. Lennon cuando bebía podía enfrentarse a cualquiera. Que se lo pregunten a Bob Wooler, el disc jockey de The Cavern. Cuando Paul McCartney celebró su vigésimo primer cumpleaños, Wooler aprovechó para acercarse a John y vacilarle por su relación con Brian Epstein. «¿Qué pasó con Brian en Barcelona, John? Venga, cuéntanoslo, si todo el mundo lo sabe…», y Lennon le golpeó hasta dejarlo inconsciente. «Pensé que lo había matado. Podría haberlo matado», diría posteriormente.

Efectivamente, Lennon, borracho, era capaz de cualquier cosa, y su estancia en Los Ángeles fue una sucesión de borracheras y arrepentimientos. «The lost weekend», lo llamó, en referencia a la película de Billy Wilder protagonizada por Ray Milland y Jane Wyman. Lennon podía ir al Troubadour a ver a Ann Peebles cantar y aparecer con una Kotex pegada a modo de visera y pasarse el recital gritando obscenidades. Cuenta la leyenda que, cuando fue una camarera a servirle otro brandi alexander, Lennon le preguntó: «¿Sabes quién soy?», y ella le dijo: «Sí, un idiota con una compresa en la frente».

Por supuesto, a John lo echaron, o le invitaron a irse, pero a los pocos días volvió. Era una gala en homenaje a Dick y a Tommy, los Smothers Brothers. Los Smothers Brothers habían sido leyendas en los años sesenta gracias a un programa de televisión en el que presentaban, cantaban, entrevistaban y se reían de cualquiera que se animara a acompañarlos esa noche. Entre sus guionistas estaban Steve Martin y Rob Reiner. Entre sus invitados, la flor y nata de los últimos sesenta, incluido Pete Townshend, que decidió destrozar su guitarra cuando fue a actuar con los Who en 1968.

Lennon no conocía a ninguno de los dos hermanos, pero le caían bien. Eran divertidos y estaban en decadencia. Como él. En 1969, coincidiendo con la llegada de Nixon al poder y el recrudecimiento de la guerra de Vietnam, este tipo de programas empezaron a estar bajo sospecha. Desaparecieron de la televisión y se pasaron cuatro años anunciando «regresos» que consistían en un recital o dos y la vuelta al olvido. 

La gala del Troubadour estaba llamada a ser algo así como una última oportunidad. Lennon acudió sin compresa en la frente, pero con Harry Nilsson…, y Nilsson era peor que cualquier accesorio que uno pudiera imaginarse. Se emborracharon como piojos y se dedicaron a insultar a las estrellas desde el primer momento. El público les mandaba callar y ellos seguían y seguían mientras Dick y Tommy tragaban saliva y se imaginaban cómo serían otros cuatro años en el limbo. 

Era la segunda vez que esto pasaba y una invitación a marcharse no iba a ser suficiente. Peter Lawford, miembro del Rat Pack en sus años gloriosos, y por tanto buen amigo de las peleas nocturnas, se lanzó a por él y empezó a golpearle. Pronto se unieron otros clientes y algún camarero. A Lennon le golpearon hasta en el aparcamiento, antes de darle una patada en el culo y meterlo en el coche mientras Nilsson se partía de risa.

John Lennon
Fotografía: Gary Lewis. Cordon Press.

Whatever gets you through the night

«Así es la vida sin Yoko», debió de pensar John, y se resignó. May Pang no podía ni soñar con controlarlo. A May Pang le pegaba John por las noches y luego le reñía Yoko por las mañanas por permitirlo. «No le dejes beber», decía, como si Lennon no tuviera ya treinta y tres años. Quedaba, sin embargo, la música. Quedaba el disco que tenían que grabar, el homenaje a las raíces de lo único que nunca le había fallado; abandonado por su padre y después por su madre, decepcionado por Paul, por Maharishi y por el psiquiatra Arthur Janov y su «grito primario», el rock and roll seguía siendo su fiel compañero desde que, en 1955, la película Semilla de maldad promocionara de manera casi involuntaria el «Rock Around the Clock» de Bill Haley & His Comets.

Quedaba la música y quedaba el disco, sí. Faltaba, sin embargo, Spector, que, por supuesto, había perdido el juicio por divorcio con Ronnie y se había deprimido. Cuando John intentó hablar con él para continuar sus sesiones, Spector decidió no cogerle el teléfono. Cuando Lennon llamaba, el productor nunca estaba en casa. «Dame al menos las cintas», le escribió por carta, pero Spector mantuvo el silencio, como hacía en el estudio, hasta que un día le ofreció un chantaje: las tendría de vuelta, sí, pero quería dinero, claro. John denunció a Phil y la editorial de Chuck Berry denunció a John: su «Come Together» era demasiado parecida a «You Can’t Catch Me».

Mientras, los Beatles, por supuesto, seguían negociando su separación legal, aún no oficial pese a la caída en desgracia de Allen Klein. Quizá, después de todo, sin Yoko y sin rock and roll, aún quedaban sus viejos amigos de Liverpool. De vuelta ya en Nueva York, Lennon grabó Walls and Bridges, consiguió llegar al número uno de ventas con «Whatever Gets You Through the Night» —cantada junto a su amigo Elton John—, amagó con la reconciliación con Paul McCartney, le produjo un disco a Ringo y estuvo a una discusión de participar en el concierto que George Harrison dio en el Madison Square Garden. «No sé quién eres, no te reconozco», dice May Pang que George le soltó a John mientras le agarraba de la solapa, después de negarse a aparecer en la firma de los papeles de disolución de la banda y mandar en su lugar un globo aerostático con el mensaje «Escuchad a este globo».

Hubo un último intento de acostumbrarse a Los Ángeles, de pertenecer a toda esa jet set enloquecida que el hijo de Julia y Alfred Lennon siempre había despreciado desde su infancia de clase media-alta en un Liverpool bombardeado. El de la tía Mimi y las buenas costumbres. En marzo de 1975, volvió a California a presentar junto a Paul Simon la entrega del Grammy al mejor disco del año. «Hola, me llamo John y solía tocar con Paul», le escribió el guionista para que dijera antes de que Simon replicara: «Hola me llamo Paul y solía tocar con Art».

A Lennon, Paul Simon no le caía muy bien. Demasiado serio. Demasiado concentrado en su trabajo. Con un ego solo comparable al suyo. El típico borde que no le reía las gracias. Quizá, probablemente por eso, lo admiraba. El premio fue para Olivia Newton-John, y en vez de recogerlo la angloaustraliana —esto fue antes incluso de Grease— subió al escenario Art Garfunkel, con cara de ir a partírsela a alguien, a ser posible al más pequeño. Lennon reía como reía cuando estaba sobrepasado. Aquello no era música, aquello era Sálvame Deluxe versión setentas. 

The End

Y así, poco a poco, la nostalgia empezó a apoderarse de él. En todo este tiempo de locura y continuo desmadre, Lennon dio muchas entrevistas en las que insinuaba una vuelta de los Beatles. Estuvo a punto incluso de ir con Paul y Linda a Nueva Orleans para participar en la grabación de Venus and Mars de Wings, el nuevo grupo de McCartney. Nunca sucedió. En su lugar, sucedió Yoko. Si la reconciliación tuvo lugar en el famoso concierto de Elton John en el que Lennon tocó en directo por última vez —despidiéndose ni más ni menos que con «I Saw Her Standing There»— o si, como dice Pang, todo sucedió más lento y más tarde y con hipnotistas de por medio, nunca lo sabremos.

El caso es que ahí acabó el Lennon más autodestructivo y vulgar, pero a la vez el más divertido ante los medios, el capaz de ir a una entrevista de promoción a una radio de Nueva York y quedarse una hora entera pinchando discos y leyendo publicidad de comercios locales. El más relajado, sobre todo cuando Los Ángeles quedó atrás. Una vez acabó por fin la grabación de su Rock ’n’ Roll (hubo que volver a hacer el disco entero, lo que había hecho Spector no servía de nada), se metió en el Dakota a cuidar a su hijo Sean y cocinar pan y no se volvió a saber de él en cinco años.

Cuando Mick Jagger se enteró de que John y Yoko volvían a estar juntos, se limitó a decir: «Bueno, supongo que he perdido a un amigo». Keith Moon murió de una sobredosis en 1978. En 1979, Ringo fue operado a vida o muerte en un hospital de Montecarlo. Sorprendentemente, Harry Nilsson aguantó lo justo para ver cómo Mariah Carey devolvía «Without You» al número uno de las listas de medio mundo. Ese mismo invierno, murió de un infarto a los cincuenta y dos años. Phil Spector, a sus setenta y nueve, cumple condena desde 2009 por el asesinato de la actriz Lana Clarkson, que apareció muerta en 2003 con un balazo en la boca.

En cuanto al propio Lennon, ya saben, volvió a la música con Double Fantasy en 1980. Era su primer disco en cinco años y se aseguró de convencer a todo el mundo de que no sería el último. Sean estaba ya criado, Yoko era una empresaria de éxito y todo parecía encajar para su vuelta al estrellato musical. Lo impidió Mark David Chapman un 8 de diciembre disparándole cinco veces por la espalda. Cuando la policía le preguntó por qué lo había hecho, Chapman respondió que se lo había ordenado Holden Caulfield.


Antonio Smash: «Fue la música y no las drogas lo que nos liberó a todos»

Casi nadie le llama ya por su verdadero nombre, Antonio Samuel Rodríguez (Sevilla, 1952), pues todo el mundo lo conoce como Antonio Smash. Así lo bautizó la ciudad que le vio nacer cuando se convirtió hace más de cincuenta años en el batería de uno de los grupos españoles más revolucionarios del momento, cuyo aniversario celebramos precisamente en el pasado festival de BOOKSTOCK, en un acto en el que nos acompañaron Gualberto García, entrevistado hace años en estas mismas páginas, y el propio Antonio Smash, con quien nos proponemos ahora completar el relato de lo que ocurrió en Sevilla a finales de los sesenta, aquella revolución underground que para muchos estudiosos fue el origen de la contracultura en España. Quedamos de hecho en vernos en la famosa Glorieta de los Lotos.

A pesar de llevar en el apellido su nombre, la carrera de Antonio no se detuvo en Smash, en aquellos años de experimentación salvaje en los que se atrevieron a fusionar el rock con el flamenco, sino que continuó en formaciones tan interesantes como Fly o Goma, y también, en calidad de batería estrella, acompañando a nombres legendarios como Lole y Manuel, Pata Negra o Kiko Veneno a lo largo las décadas de los setenta, ochenta y noventa. Años de constante formación y evolución, en los que el batería comenzó a mostrarse en todas las direcciones posibles, como compositor, guitarrista, bajista, arreglista o productor, así como dueño de una interesantísima discografía en solitario, alentada en su momento por Santiago Auserón

No soltaré el timón, se titula elocuentemente su último trabajo. Y no se nos ocurre mejor manera de expresar la forma que tiene Antonio Smash de enfrentarse a todo lo que hace. 

Lo primero que llama la atención de tu biografía es comprobar lo joven que eras cuando empezaste a tocar.

Sí, es cierto. La música fue algo que me atrajo siempre, desde muy jovencito. Recuerdo que mi padre, a quien le gustaba bastante la música, sobre todo el flamenco, tenía en casa algunos discos con canciones de Paul Anka y Neil Sedaka, un tipo de rock and roll que me llamaba entonces mucho la atención. Con ocho o nueve años, puede que incluso menos, ya me mostraba muy curioso ante esos sonidos y los buscaba como un loco por la radio en algunas de las emisoras locales que había, como Radio Vida, con Alfonso Eduardo, donde podía uno escuchar a Elvis Presley, a los Everly Brothers, a los Blue Diamonds… Con esa edad prácticamente no salía a la calle, no jugaba con ningún amigo. Me quedaba en casa los fines de semana sintonizando. Pasaba también de los estudios, lo único que veía que me motivaba era la música. Sin saber por qué, me gustaba fijarme en los detalles de las canciones. Todo esto explotó cuando escuché a los Beatles. Ahí me dije: «Me gustaría poder hacer algo así algún día». 

¿Por qué crees que te interesó la batería como primer instrumento?

Fue algo intuitivo. Mi interés por la música se fue acrecentando a medida que encontré a otros amigos con inquietudes similares y decidimos un día montar un primer grupo de rock and roll: los Five Singers. Eran todos chavales de mi barrio, de El Tardón. Fue entonces cuando empecé a escuchar música con mayor conciencia. La sección rítmica fue algo que siempre me llamó mucho la atención. En ese grupo estaba Carlos Fernández Navas, que más tarde formaría conmigo Foren Dhaf. En los Five Singers ya entré como batería. Recuerdo que a mi madre la tenía un poco mareada con este tema, porque le cogía las cacerolas y tal y me las llevaba a mi cuarto. Les ponía encima mantas y cosas así, para que sonaran diferente. A veces el grupo ensayaba en mi casa. Hacíamos sobre todos temas instrumentales de los Shadows, también una versión bastante decente del «Presumida» de los Teen Tops. Era una cosa muy amateur, pero fue el principio de todo. 

¿Cómo nace Foren Dhaf?

A los Five Singers nos contrataron un día para tocar en un hospital de tuberculosos que había a las afueras de Sevilla. Date cuenta de los sitios en los que teníamos que tocar [risas]. Nos citamos todos en la puerta de mi casa, para llevarnos desde allí en una furgoneta la batería, los amplificadores y el resto de instrumentos. Estábamos esperando al guitarrista, pero no venía. Nuestro guitarrista tocaba también en la tuna. A nosotros aquello no nos gustaba mucho, la verdad, lo veíamos tela de raro. Me acuerdo de que Carlos le decía siempre: «¿Tú te imaginas a Keith Richards tocando en una tuna?» [risas]. El caso es que el tío no aparecía, y mientras lo esperábamos pasaron por allí dos chavales, algo mayores que nosotros. Uno llevaba una guitarra Super Custom, y nos fijamos en ella. Era Julio Matito quien la llevaba. Se acercó a nosotros, nos vio allí con todo el material, nos pusimos a hablar y, total, que se vino a tocar al hospital de tuberculosos. A partir de ahí Carlos y yo empezamos a hacer amistad con él, y al poco tiempo, con otro amigo de El Tardón, Miguel Lobato, formamos Foren Dhaf, que ya fue un grupo más serio.

¿Por qué os pusisteis ese nombre?

No significaba nada. Nos gustaba por cómo sonaba. Esto tenía mucho que ver con la forma que teníamos entonces de escuchar la música en inglés, cuyas letras no entendíamos pero la sensación que transmitían nos llegaba totalmente. Es curioso esto, porque cuando ya empezamos a traducir algunas letras nos dimos cuenta de que, efectivamente, lo que decían tenía que ver con nuestro sentir. Pero para nosotros lo primero siempre fue el sonido, que era lo que te hacía moverte por dentro. Era como, hostia, aquí hay algo que no sé por qué pero provoca, provoca de hecho que tenga broncas en mi casa por escuchar eso que ni mis padres ni yo entendíamos. 

¿En qué año se forma Foren Dhaf?

No estoy muy seguro, pero sería 1966 o así. Estuvimos juntos hasta 1968, hasta que se formó Smash. Carlos era el cantante, Miguel tocaba la guitarra, Julio el bajo y yo la batería. Miguel Lobato fue un guitarrista muy interesante, le gustaban mucho los Doors, tenía un toque muy personal, se fijaba mucho en lo que hacía Robby Krieger. En Foren Dhaf hacíamos versiones de temas de Percy Sledge, como el «When a Man Loves a Woman», creo que también uno de Wilson Pickett, algo de los Rolling Stones, en la última época del grupo llegamos a hacer algún tema de los primeros Status Quo, los más psicodélicos. Carlos era muy solista, le gustaba mucho la música negra. Su voz tenía el mismo timbre que la de Percy Sledge. Le gustaba mucho lo que hacía Steve Winwood al frente del Spencer Davis Group, de quienes también hacíamos alguna cosa. Si tú cerrabas los ojos y escuchabas a Carlos, parecía que estuviera un negro cantando. Eso llamaba mucho la atención. Éramos puro sentimiento, pura intención. Éramos también muy jóvenes todos. Tendríamos de media quince años, como mucho. Carlos y Miguel eran de mi edad. Julio sí era algo mayor que nosotros. Además, menos Julio, todos éramos de El Tardón. 

De El Tardón salieron entonces muchos artistas, muchos relacionados con la música. ¿Qué daban allí de comer? 

[Risas] No lo sé, pero es verdad que de allí ha salido mucha gente, no solo del mundo del rock sino del flamenco, gente importante como Lole y Manuel o Juan Manuel Flores, que fue un letrista increíble. También Chiquetete era de El Tardón, e Isabel Pantoja. La cosa es que yo no tomé conciencia de esto hasta más adelante, porque entonces, como ya te he dicho, apenas salía de casa. Yo en esa época de El Tardón solo conocía a Carlos y a Miguel, y a algunos chavales más a los que les gustaba el rock and roll. De Lole y a Manuel supe más tarde. Aquí también puede que hubiera algo de prejuicios por nuestra parte, en la medida en que el mundo del flamenco era algo que rechazábamos muchos jóvenes de mi edad solo por el hecho de que le gustaba a nuestros padres. Ellos también tenían sus prejuicios frente a nosotros, pero creo honestamente que nuestro rechazo al flamenco era más un gesto rebelde que otra cosa. Mi padre, que era un fanático del flamenco, no podía escuchar a Bob Dylan, le resultaba insoportable. Me decía: «Ese tío es muy desagradable». Luego intentaba que yo escuchara algo de flamenco, y, lo reconozco ahora, simplemente por llevarle la contraria, rechazaba aquello de plano. Date cuenta, yo tendría catorce o quince años, era poco consciente. Si me decían que el rock les parecía una cosa fea y molesta, pues metía más caña en casa, me ponía a escuchar a los Who a toda leche. 

No sé hasta qué punto tenía que ver ese mismo rollo rebelde un poco inconsciente con el pasado de Julio Matito, de quien se cuenta que antes de dedicarse a la música había sido monje y legionario.

De eso nos enteramos estando en los Foren Dhaf, porque él tenía fotos de todo aquello. Cuando las vimos nos quedamos un poco impactados, la verdad. Me acuerdo de que le decíamos a Julio: «Quillo, aquí hay una foto tuya en la que estás vestido de monje», pero él no se extendía mucho en la respuesta. Nos decía: «Ah, sí, eso es de cuando vivía en Melilla». Luego veíamos otra del tío vestido de legionario y él nos decía: «Sí, bueno, pero que no pasa nada, ¿eh? Que yo no soy así» [risas]. Julio era un tío muy simpático, amable, afable, con don de gentes pero también con mucha picardía, mu poca vergüenza. Tenía mucho empuje para todo, mucha personalidad. Era él quien solía hablar en el escenario. Y haciendo las cosas tenía siempre mucha clase, eso era lo importante. Lo que hubiera hecho o dejado de hacer antes de dedicarse a la música creo que tiene que ver con que su padre era militar, de ahí creo que viene un poco todo. Más tarde, como sabes, se metió en el PSOE, de donde salió escaldado, por cierto. Hasta ese momento, de hecho, él siempre creyó que la mayor forma de rebeldía que existía era lo que hacíamos nosotros con la música.  

Foren Dhaf se curtió mucho en directo tocando en el Club Yeyé.

Sí, ese fue el sitio donde más tocamos. Lo llevaban dos hermanos, los hermanos González. Uno de ellos se llamaba Rufino, el otro no me acuerdo. Siempre tuvieron mucha vista comercial y convirtieron el Club Yeyé en el sitio donde todo el mundo tocaba en Sevilla, desde los Gong hasta los Nuevos Tiempos, pasando por Green Piano o los Storm, e incluso los grupos que venían de fuera a tocar aquí. Y eso que en Sevilla entonces había muchos sitios para tocar. Estaba el estadio de La Macarena, el Casino de la Exposición, el Club Alegría, la piscina de San Bernardo… En el Casino de la Exposición me acuerdo de ver una vez a Silvio tocar la batería, creo que con los DUS. Era un espectáculo verlo, estaba el tío sembrado. Hacía un solo de batería con un cuba libre colocado en el timbal base, y no lo dejaba caer nunca. A todos esos sitios yo no podía entrar en teoría, porque era menor de edad. Intentaba disimular la edad poniéndome pantalones largos y cosas así. Pero muchas veces me tenía que colar, porque no me dejaban. Me acuerdo de una vez, tocando creo que era con los Foren Dhaf en El Dragón Rojo, una boite que estaba en la calle Betis, en que entró un poli al local a ver cómo estaba la cosa y a mí me tuvieron que esconder deprisa y corriendo en la chimenea, para que no me viera allí el tío [risas]. 

El Club Yeyé estaba en el patio de San Laureano, y en el mismo patio se hacían los conciertos. Había un escenario y tal. Luego Rufino colocó allí una jaula de oro, para que las niñas se metieran dentro a bailar mientras los grupos tocaban. Era un sitio de verano sobre todo. Tocando allí me acuerdo que, de vez en cuando, aparecía un tipo vestido de negro, con el pelo así como el que llevaban los Small Faces, y nos veía tocar, muy serio, muy concentrado en lo que hacíamos, y nada más terminar el concierto se iba. Un día le dije a Julio: «¿Quién es el nota ese que viene a vernos tocar tantas veces y se marcha siempre justo cuando acabamos?». Pero Julio no lo sabía, no lo había visto nunca. Y era Gualberto, tío [risas]. Tenía el pelo así corto porque estaba haciendo la mili, y siempre que podía se acercaba a vernos. Ya hubo un día en que nos pusimos a hablar con él al final de un concierto, y ahí ya vimos que teníamos muchas cosas en común, que nos gustaba la misma música. Por ejemplo, teníamos todos mucho interés en los grupos de voces, en las armonías vocales, como las que hacían los Beatles, los Hollies o los Byrds. Eso era algo que no hacíamos en Foren Dhaf. La improvisación también nos gustaba, así que un día Julio y yo quedamos con él para hacer una prueba, para tocar un poco, por divertirnos. Gualberto estaba entonces tocando con los Nuevos Tiempos, y tenía llave de su local de ensayo. Gualberto era un músico muy inquieto, tocaba con casi todos los grupos de la ciudad, se pegaba una temporada con unos y luego con otros. Tocaba entonces con los Nuevos Tiempos, pero era también muy amigo de los Gong, sobre todo de Mane, su líder, con quien había estado en un grupo anterior, los Murciélagos. Había una movida bastante interesante en esa época en Sevilla, y los músicos solíamos conocernos bastante entre nosotros. El caso es que nos vimos con Gualberto, echamos ese día un rato improvisando en el local de ensayo y salimos de allí con muy buen rollo. Nos vimos otras veces, y ya Gualberto nos propuso montar Smash. 

Smash empezó siendo un trío.

Sí, además quisimos serlo conscientemente, no es que nos faltara nadie y empezáramos tocando así. Nos gustaban mucho entonces la Jimi Hendrix Experience y Cream. Mitch Mitchell y Ginger Baker eran mis dos grandes baterías de referencia, por muy distintos que fueran sus estilos. Por Ringo Starr siempre sentí mucho respeto, porque eso de tocar con unos músicos tan innovadores y darle color a lo que hacían… Tela, ¿eh? Sin duda has de tener mucha categoría para hacer eso. La batería de «In My Life», «Tomorrow Never Knows» o «Strawberry Fields Forever» es de lo más innovadora. No nos damos cuenta a veces, pero, joder, no veas el rollo de esa gente, tan joven, tan creativa… En Sevilla tuvimos la suerte de vivir toda esa explosión de la música de los años sesenta con verdadera pasión. Los Nuevos Tiempos hacían unas versiones buenísimas de los Doors. Jesús de la Rosa era también muy fan de Spencer Davis Group y de Traffic. El rollo de Steve Winwood le fascinaba. Le gustaban también mucho los Young Rascals. Versionaban cosas de mucha calidad, igual que los Gong, que hacían cosas de soul, del repertorio de Otis Redding. Tenían una sección de metales y todo, y un gran batería como era Pepe Saavedra, que además era gitano, lo cual ya era raro. Tanto como nuestra idea de formar un trío, que implicó, claro, tener que dejar fuera a Carlos y a Miguel, y de paso desmantelar a los Foren Dhaf. Pero, sí, lo normal en Sevilla era que los grupos fueran cuartetos, si acaso quintetos, hasta el punto de que creo que nosotros fuimos el primer trío. Nos gustaba mucho Cream, ese fue de algún modo el referente para montar Smash, porque aparte de ser un trío era un grupo que jugaba también con las armonías vocales, algo que siempre quisimos hacer.

Me sigue sorprendiendo el profundo conocimiento que teníais de la música más interesante que se hacía entonces tanto en Estados Unidos como en Reino Unido. Se habla siempre de la influencia de las bases militares y de los americanos, pero de un modo muy vago. ¿Tienes algún recuerdo concreto de esas relaciones?

Gonzalo García-Pelayo, que como sabes fue nuestro mánager, llevaba un club en Los Remedios, Dom Gonzalo, en una paralela a la calle Asunción, en el que, no sé bien cómo, a través de los americanos de la base de Morón, conseguía discos que aquí en España no se habían publicado todavía. Me acuerdo, por ejemplo, de haber escuchado allí por primera vez a Frank Zappa con los Mothers of Invention o a los Pink Floyd de Syd Barrett. Esas atmósferas tan efectistas de un tema como «See Emily Play» era algo que nos gustaba mucho a los Smash. Otro disco que recuerdo haber escuchado allí era el Truth, del Jeff Beck Group, donde cantaba entonces Rod Stewart. La versión que ellos hacían del «Rock Me Baby» de B. B. King la hacíamos nosotros en directo. 

La presencia de los americanos en Sevilla tuvo mucho que ver con estos conocimientos. Gualberto, por ejemplo, tuvo por aquella época algunas novias americanas, y ellas traían consigo muchos discos, de sus padres, de sus hermanos, de quien fuera. Nuestro primer chófer, Steve, era también americano. Él era uno más de nosotros, vamos, un amigo con quien compartíamos claramente el mismo espíritu de la época. Recuerdo también el programa de radio que tenía Joaquín Salvador, Nata y Fresas, que no sé qué relaciones tendría él con los americanos, pero gracias a él escuché yo por primera vez a los Grateful Dead, que creo que tampoco se habían editado entonces en España.

Toda esa música ejerció influencia en Smash y en los Gong y en todos nosotros, porque por Dom Gonzalo pasaba todo el mundo. Gonzalo García-Pelayo había sido mánager de Gong antes de serlo de Smash. De algún modo todos participamos del mismo ambiente.  

Un ambiente que se terminó concentrando justo donde estamos ahora mismo, en la Glorieta de los Lotos del parque de María Luisa. 

A lo largo de la época de la que estamos hablando, entre 1966 y 1968, pasaron un montón de cosas, y una de las cosas que pasaron fue que nos fuimos conociendo mucha gente, de manera un poco improvisada, a través sobre todo de los conciertos. Si tú tocabas en el Club Yeyé, la gente que venía a verte ya tenía una cierta conexión contigo aunque solo fuera por el hecho de que le gustaba lo que tú hacías. Solía coincidir además que nuestro público era el mismo que el público de Gong o de Nuevos Tiempos, creándose así mucha complicidad entre los músicos y el público. Eso hizo que no solo los músicos empezáramos a relacionarnos con otros músicos sino también con nuestro público, con aquellos que eran verdaderos aficionados a la música, que sentían lo mismo que nosotros cuando la escuchaban, aunque ellos no tocaran. Ahí se creo una conexión muy fuerte entre todos, porque para un músico es fundamental tener a alguien que quiera escucharte con interés.

Todo ese ambiente, como dices, terminó concentrándose aquí, en la Glorieta de los Lotos. Las primeras reuniones fueron una cosa muy espontánea, nadie se citaba expresamente sino que íbamos apareciendo poco a poco, y se fue así convirtiendo esto en una especie de punto de reunión. ¿Por qué aquí? Pienso que por el rollo de las flores y tal, por el hecho de que parece que estamos en medio de la naturaleza… Yo era el más jovencito de todos. La primera vez que vine creo que fue con Gualberto. La diferencia de edad entonces se notaba mucho. Recuerdo que yo hablaba poquísimo, era muy callado, muy tímido. Lo que hacíamos aquí básicamente era escuchar música, coger una guitarra, cantar, fumar algún pitillo de hierba o de hachís… Era un ambiente totalmente hippie. Era un sitio además al que venían muchos extranjeros, gente que estaba de paso, que iban en principio a Marruecos pero que se quedaban al final en Sevilla un día o dos. Muchos eran músicos, no famosos pero sí gente que sabía tocar, y se unían a nosotros. Se establecían con ellos unas vibraciones muy intensas, notabas que estábamos todos en la misma onda. 

El problema fue que nos llegamos a juntar tantos que empezamos a llamar la atención. Siempre digo que fuimos una minoría, pero muy vistosa. Las pintas que llevábamos ya eran… No es que fuéramos una cosa preocupante, porque nuestro rollo no tuvo nunca ningún componente político propiamente dicho. Política es todo, entiéndeme, pero aquí coincidíamos gentes de muy distintas clases sociales y no teníamos con eso ningún problema. Nos unía una forma de sentir y de mirar las cosas, provocada por la música que nos gustaba y por una ideología que básicamente defendía la supresión de las fronteras. Por encima de todo queríamos ser libres y en plan rebelde rechazábamos todo lo que tenía que ver con el estatus social, con todas aquellas imposiciones que se respiraban fuera de nuestro ambiente. Por eso en nuestro grupo lo mismo había uno que venía de Los Remedios, cuya familia era rica, y otro que directamente no tenía familia, que no había conocido ni a su padre ni a su madre, y venía a lo mejor de la parte pobre de Triana. Y nadie mostraba hacia ellos ningún tipo de prejuicios. Un ambiente similar ya lo habíamos vivido nosotros antes en lo que llamábamos el campito de Mane, que era un descampado que estaba en Los Remedios, cerca de donde vivía Mane, justo donde construyeron luego el parque de Los Príncipes. Allí quedábamos muchos músicos y amigos para tocar. Y fue un ambiente que de algún modo se repitió también en La Cuadra de Paco Lira, donde Smash estuvo ensayando mucho tiempo y la gente venía a vernos. Esos ambientes entre hippies y bohemios, esas vivencias colectivas fueron muy potentes. Pero fue la música en el fondo el aglutinante de todo. 

Me imagino que las drogas también ayudaron a configurar aquellos ambientes.

En el arte, a lo largo de todas las épocas, los estimulantes, de una manera o de otra, siempre han estado ahí. Bien fuera beber alcohol o fumar opio, desde Toulouse-Lautrec a Miles Davis, las drogas han estado siempre al alcance de los artistas que hayan querido hacer uso de ellas por más que no sean necesarias para crear, de ninguna manera. Pero en los sesenta sí que se formó un cierto ambiente creativo gracias a algunas drogas que te abrían la imaginación, como el hachís y sobre todo el LSD, que fue algo a lo que tuvimos acceso en Sevilla gracias sobre todo a la gente que venía de fuera, a los americanos de los que te hablaba antes y que pasaban por aquí. Pero todo ese ambiente psicodélico empezó a degenerar muy pronto. Empezaron a pasar cosas no previstas ni deseables. En mi caso siempre ha primado el apego hacia la música, por lo tanto en cuanto he visto que algo podía impedirme tocar o podía entorpecerme el disfrutar de la música en plenitud, lo he dejado fuera. Las drogas son una cosa delicada, peligrosa, como la vida misma, vamos. Con Smash fuimos arriesgados, curiosos, porque teníamos un verdadero afán de experimentación. Pero fue la música y no las drogas lo que nos liberó a todos. 

¿De qué manera viviste tú esa liberación?

La música fue siempre para nosotros pura intuición y sentimiento. No nos paramos nunca a pensar qué era lo que estábamos haciendo, cómo se llamaba, dónde encajaba. Quizás por eso nunca hemos sido amigos de las etiquetas. Esto es algo que además creo que se nota en lo que cada uno hizo después. Si te fijas en mi discografía en solitario comprobarás que no me gusta encasillarme, que cada disco tiene su sonido, su propia personalidad. Esto es algo que viene de Smash. 

Nuestro denominador común fue la pasión por la música. Era algo que nos entusiasmaba. Estando con los Foren Dhaf ya lo vivía así, pero con Smash la cosa se agudizó, a nivel creativo también. Estábamos en el fondo todos evolucionando. Empezamos a hacer temas propios, improvisábamos mucho. El espíritu de riesgo siempre estuvo ahí. Gualberto era el mayor del grupo, tenía más madurez musical y de alguna manera fue quien nos guio al principio, pero lo bueno que tuvo Smash es que siempre se escucharon las ideas de los demás. Smash es de hecho la confluencia de muchas cosas diferentes. Si escuchas las canciones que compuso Julio notarás una clara influencia de Bob Dylan, que es evidente en un tema como «Nazarin Again», por ejemplo. A Julio también le gustaba mucho el rock and roll más primitivo. Gualberto en cambio componía distinto, era más experimental, mezclaba ya más cosas. A Henrik le gustaba mucho el country y el folk. Un tema como «Love Millionaire» tiene mucho de Crosby, Stills & Nash. Yo, por mi juventud, solo me muestro entonces en una canción, «Forever Walking», aunque también aporté cosas a otros temas. El rock es capaz de abarcar muchos estilos. A mí me encantaban los Kinks, pero al mismo tiempo escuchaba a la Incredible String Band o a Simon y Garfunkel. Nos gustaba hacer uso de esa libertad para componer y para crear, nunca caímos en eso de por haber gustado con una cosa tener ahora que tirar por ahí. Siempre fuimos de la opinión que precisamente gustábamos porque nos sentíamos libres haciendo música. Esto fue algo que nos costó hacerles entender a las compañías de discos, a los mánagers y productores. Con ellos siempre hubo algún tipo de roce por este motivo. 

Vuestra propuesta de fusión del rock con el flamenco, ¿hasta qué punto fue una cosa programada?

Antes de que entrara Manuel Molina en el grupo, en el segundo LP de Smash hay ya un tema experimental llamado «Behind The Stars» en el que mezclamos el sitar con la voz de Juan El Lebrijano. Su cante no tiene letra, es un quejío. El sitar lo tocó Gualberto, la canción era una composición suya, y Henrik tocó la tabla. Eso surgió en el estudio. No fue una cosa premeditada. El Lebrijano entró en el estudio, Gualberto lo conocía de antes, nosotros estábamos grabando ese tema y fue Gualberto quien le sugirió a Juan si le apetecía cantar algo con nosotros y surgió así. Esa fue la primera vez que mezclamos flamenco y psicodelia, pero eso ocurrió antes de grabar nada con Manuel y para nosotros fue un experimento más en tanto en cuanto nos considerábamos un grupo experimental abierto a hacer cualquier cosa. No fue nada programado, porque surgió allí en el estudio, de repente.

Lo de grabar con Manuel sucedió más adelante. Dimos un concierto en Barcelona, en el Salón Iris, y allí estaba Oriol Regás viéndonos. Aquel concierto fue casi como un mitin, porque coincidió con una especie de revuelta estudiantil, estaba la policía tensa, y nosotros le dedicamos una canción a uno de los chavales que habían sido apaleados, todo esto sin saber lo que había pasado realmente. Estando en el escenario, alguien le dio a Gualberto un papelito donde ponía lo del chaval ese y nosotros le dedicamos una canción, y se lio una tremenda. El caso es que Oriol nos vio en aquella actuación y se dio cuenta de la conexión que teníamos con el público. Al poco de volver a Sevilla, Ricardo Pachón, que tenía mucho contacto con Julio Matito, nos llamó y nos dijo que Oriol Regás estaba interesado en vernos. No sé de qué se conocían Ricardo y Oriol, la verdad, pero sí que recuerdo que en la propuesta de ir de nuevo a Barcelona ya iba implícita la idea de fusionar el rock con el flamenco, así como de incorporar a Manuel Molina al proyecto. La idea de meter a Manuel en el grupo fue de Ricardo. Ellos ya se conocían de antes. Y Oriol, que nos había visto en directo, lo que quiso de nosotros fue eso, que fuéramos allí a trabajar en la fusión de los dos estilos. En ese sentido, sí, aquello fue una propuesta. Lo que ocurre es que en nosotros seguía estando latente esa visión inquieta y artística de hacer música para experimentar con ella, por eso nos pareció bien la idea en un principio.

¿Cómo encajó esa propuesta tan arriesgada alguien tan tradicional como Manuel Molina?

Él era muy puro, sí, flamenco al cien por cien, pero al minuto vimos que tenía el mismo espíritu de riesgo que nosotros. Se suele contar, no obstante, que cuando Ricardo Pachón le ofreció entrar en Smash, Manuel dijo que no de primeras. La cosa cambió cuando el otro le ofreció sacarlo de la mili, y ya entonces dijo que sí [risas].

Siendo Manuel de El Tardón como yo, curiosamente no lo conocí hasta que entró en Smash. Él influyó en mí mucho, sobre todo en la forma que yo tenía entonces de mirar el flamenco. Fue gracias a Manuel que empecé a escuchar los primeros discos de Camarón y Paco de Lucía, que ejercieron un efecto muy grande entre gentes de otros ambientes, fueron discos muy atractivos para los músicos de rock. También gracias a Manuel empecé a escuchar otro tipo de flamenco, como el que hacían la Fernanda y la Bernarda de Utrera o Diego del Gastor. Nosotros ejercimos en él también una influencia parecida, en lo que tenía que ver con la música rock. Me acuerdo de que el primer disco de rock que le llamó a Manuel la atención fue el White Album de los Beatles. En Playa de Aro se obsesionó con él, no paraba de escucharlo. Al ser una persona sensible, aquella parte clásica de los Beatles, esa musicalidad, le impactó mucho. Manuel era muy buena gente. Era un tío inquieto. Él vio en nosotros una respuesta buena a la hora de acercarnos al flamenco y de algún modo quiso correspondernos acercándose él a nuestro mundo. Y de ahí fue surgiendo la cosa.

El famoso disco de Sabicas con Joe Beck, ¿lo tuvisteis en algún momento presente a la hora de acometer vuestra fusión?  

Recuerdo que lo escuchamos allí en Playa de Aro, sí. Lo trajo Ricardo Pachón. Pero, si te soy sincero, no le echamos mucha cuenta, la verdad. Quiero decir, que no fue en ningún momento para nosotros un modelo a seguir. Nosotros íbamos por otro lado. 

¿Qué pasó en Playa de Aro exactamente? Hay mucha mitología alrededor, también la sensación de que no aprovechasteis del todo aquella oportunidad que se os dio.

La propuesta que nos hicieron fue ir a Playa de Aro a crear algo. En nosotros primaba una visión artística del asunto, una manera de mirar distinta no ya solo a la de Oriol Regás o Alan Milhaud, que fue el productor, sino incluso a la de Ricardo Pachón. Una vez allí, todos ellos empezaron a centrarse en el tema comercial, en que aquello tuviera un rendimiento económico, lo que era lógico, por otro lado. Nadie estaba en contra de eso, en principio, pero no por ello íbamos a dejarnos manipular. Básicamente porque no éramos así. Si en su momento nos ficharon fue porque les gustaba como éramos, y éramos así porque no podíamos ser de otra forma. No sé si entiende lo que quiero decir. ¿Podríamos haber hecho más cosas? Yo, sinceramente, tengo la percepción de que hicimos mucho. Montamos de hecho más temas de los que se grabaron. Algunos muy interesantes. Creo sinceramente que tendrían que habernos dejado más tiempo, para que la música que estábamos creando madurara. Su propuesta fue llevarnos allí para crear algo de la nada. Nosotros no llevamos nada preparado. Todo surgió allí. Fuimos a investigar, nos llevaron para eso, para que investigáramos, para que experimentáramos, y eso hicimos. «El Garrotín» era un experimento, pero resultó que fue también un éxito comercial, y ese fue el problema. Comenzamos a notar cierta presión para que repitiéramos la fórmula, lo cual iba totalmente en contra de la propuesta original. A partir de «El Garrotín» empezamos a notar unas vibraciones que no… Pero la culpa fue general, tío, no fue solo del grupo, como he escuchado más de una vez por ahí.

En ese tiempo, ¿qué edad podía tener yo? ¿Dieciocho años? No lo digo como excusa, ¿eh?, pero hay que tener en cuenta que éramos unos chavales. Gualberto era el mayor, y precisamente fue el que menos duró allí, el que menos aguantó, porque no estaba conforme con muchas de las cosas que nos estaban queriendo imponer. No recuerdo ahora exactamente el motivo, pero Gualberto se fue antes que nadie. Él está en todas las grabaciones, en «El Garrotín», en el «Blues de la Alameda», los «Tarantos» son de hecho suyos, pero nada más grabar se fue. Empezamos nosotros entonces a tener nuestros propios enfrentamientos con ellos, porque Regás y Milhaud querían que hiciéramos otra cosa como «El Garrotín» y nosotros nos negamos. Les hicimos más propuestas en la línea de los «Tarantos». Llegamos a montar una bulería llamada «Abalorios», que era una canción de Julio cantada en inglés, con armonía flamenca, y con un cierto sabor en la atmósfera de la canción a Pink Floyd. La guitarra de Manuel acompañaba por bulerías y tocaba falsetas en algunas de las partes instrumentales. Se la mostramos a ellos pero no la quisieron. Ellos querían que hiciésemos una versión de una canción de un cantante alemán que era como una marcha militar. Querían que la hiciéramos con aires de rumba, grabándola primero en un estudio en plan maqueta. Ese era el rollo, tío. De esto no se ha hablado nunca. Aquello nos pareció demasiado, la verdad. Le dijimos que sí, ellos pensaron que íbamos a grabar la versión esa, pero como éramos como éramos, les mandamos otra cosa que nos habíamos inventado sobre la marcha. Era una canción que duraba muchísimo, y que decía: «Al tintín que daban la una, al tintín que daban la una, que ni una ni cero ni nada, todo por la madrugada, campanillas coloradas». Y eso lo cantábamos desde la una hasta las doce. «Ni diez», «ni once», «ni doce»… El tema era tela de largo, con solos de Henrik y falsetas de Manuel, y otra vez «al tintín que daban…», y eso les cabreó. En esa canción Manuel cantaba además: «Como gitano que soy me dan miedo los papeles, porque sé que el que firma siempre pierde». Nos volvimos entonces a Sevilla en una furgoneta y nos llevamos con nosotros el equipo que nos había comprado Oriol. En fin, no sé si fuimos ingenuos, la verdad, pero yo siempre he pensado que si tragas una vez por una cosa difícilmente podrás luego salirte de donde te has metido.

Me consta que a la vuelta de Barcelona Smash siguió dando conciertos durante algún tiempo.

Sí, pero fue ya sin Julio, que también dejó el grupo. Metimos entonces a Mane, el de Gong, tocando el bajo. Estuvo un tiempo corto con nosotros, pero con él hicimos una actuación muy importante en el Club Náutico, en Sevilla, en una especie de festival de música donde tocaron otros grupos, algunos de Madrid. Allí tocamos «El Garrotín». Al poco tiempo se presentaron aquí los catalanes, para llevarse de vuelta el equipo que nos habíamos quedado. No veas cómo se mueve esta gente, tío. Nos lo quitaron sin que nos diéramos cuenta [risas]. Lo hicieron de una manera espectacular. Luego fuimos otra vez a Barcelona a hablar con Gay Mercader, y con un tal Miguel que tenía una fábrica de pieles. Fuimos Mane, Henrik, Manuel y yo, y estuvimos en casa del Miguel este con la idea de rehacer el grupo, pero aquello era más raro que la mar. Y ya Smash al poco se terminó. Con esto lo que te quiero decir es que nosotros como grupo queríamos seguir, pero no a cualquier coste. 

¿Llegasteis a ganar dinero con Smash?

Durante el tiempo que estuvimos ensayando en Barcelona nos pusieron un sueldo, pero antes no habíamos visto un duro nunca. Lo que ocurría con Smash es que siempre tuvimos a un mecenas detrás. Al principio fue García-Pelayo, que nos compró el equipo, la furgoneta, nos alquiló un lugar para ensayar —una nave en Sevilla, con una casita al lado, que estaba camino del aeropuerto—, nos llevó luego a Madrid, nos alojó allí, y, las cosas como son, él corrió con todos los gastos. Una vez que ya empezamos a tocar en directo, el dinero que sacábamos era el que sacábamos, así que dinero no ganamos nunca, la verdad. En Barcelona a lo mejor ganamos algo, porque tocamos mucho, de manera más continuada y más controlada. Pero en el fondo siempre estuvimos entrampados, porque si bien Oriol fue nuestro segundo mecenas, nos compró un nuevo equipo y tal, luego había que devolvérselo, igual que pasaba con Gonzalo. De hambre no nos morimos, pero íbamos con lo justo. A nosotros nos movió siempre la inquietud musical. Eso mismo fue lo que provocó que nunca llegáramos a un acuerdo con esta gente, que quería que siguiéramos por la senda de lo comercial. Eso fue así. 

También te digo que quien consiguió que lo nuestro fuera comercial fue Alan Milhaud. Él estuvo en todos los ensayos. Fue a él a quien se le ocurrió lo de meter el wah-wah cada equis compases, fue él quien dijo cuándo tenía que entrar cantando Manuel, en definitiva fue quien dirigió la grabación. Si mal no recuerdo, estando en un ensayo, Julio empezó a cantar una melodía que tenía en inglés, estilo country rock, en do, y Milhaud comentó que eso que estaba cantando, su estructura armónica, coincidía con la del cante popular llamado garrotín, y a partir de ahí empezamos a construir el tema. Milhaud fue el arquitecto de la canción, sin duda. Si fue un éxito fue gracias a su visión comercial del asunto. El grupo alcanzó con «El Garrotín» una cierta popularidad, sí, pero creo que también sirvió para que se nos reconociera entre una pequeña élite musical. 

Cuando Smash se disuelve, allá por 1972, ¿qué haces? 

Formé con Henrik y dos americanos un grupo llamado Fly. Los dos americanos eran hermanos, Willy y Tony Toledo, que habían estudiado en Estados Unidos y eran buenísimos instrumentistas. Su padre era un pintor que vivía en Sevilla. Ellos se vinieron aquí al terminar los estudios. Tenían un dominio técnico… En ese grupo comencé a cantar y a tocar la guitarra. Fue la primera vez que lo hice. Henrik era el guitarra solista y los americanos la sección rítmica. Tocamos mucho por Sevilla, pero no grabamos nada. Recuerdo que Pulpón, qué gracioso, nos llevó una vez a tocar a un pueblo de Portugal, a un sitio donde estaban de feria o algo. No pegábamos nada allí, porque nosotros hacíamos temas propios, cantábamos además en inglés. Hacíamos también algunas versiones de los Who y de los Rolling Stones. Con lo del inglés me tenían… Porque allí hablaba todo el mundo inglés perfectamente, y a mí me tenían frito con el tema de la pronunciación. Me acuerdo de que ensayábamos en una casa en el campo. Teníamos un toque un poco jazzístico, motivado sobre todo por las influencias musicales que teníamos entonces, como Jeff Beck, Miles Davis… Un disco que nos gustaba especialmente era el LP de Tony Williams Lifetime con Jack Bruce. En ese sentido éramos también un poco experimentales. Hacíamos música de fusión, entre jazz, rock y pop. «Sangre y Ron», tema incluido en mi primer disco en solitario Jardín Secreto, la compuse en esa época.

Henrik estuvo en Sevilla hasta 1973 o así. Estuvo viviendo en mi casa un tiempo y todo. Julio también, pero antes, cuando estábamos en Smash, porque a Julio lo echó de su casa su padre. Mi padre, en cambio, el pobre, cada vez que lo pienso me doy cuenta de lo bueno que fue conmigo, de lo que tragó, porque yo le tenía la casa siempre llena de gente. Siempre estaba enfadado conmigo, pero el tío en verdad no dijo nunca ni mú. Allí vivíamos mis hermanas, mi padre y mi madre, yo y a quien yo metiera, que lo mismo era Julio que era Henrik. Con los dos tengo además una anécdota muy graciosa estando en mi casa. Con Julio me acuerdo de una vez que mi padre me empezó a echar una bronca allí mismo, en mitad del salón, y el Julio cogió y se puso de parte de mi padre: «¡Es que tiene razón, Antonio!», empezó a gritarme allí en medio. Luego lo cogí en un apartado y le dije: «Tío, Julio, ¿qué haces? ¿Encima que te tengo aquí metido me vas a echar tú también la bronca?». Y ya me soltó: «Es que si no me pongo de parte de tu padre nos echan de aquí a los dos» [risas]. Mi padre era demasiado, tío, aguantó tela. Con Henrik me pasó otra cosa, porque él siendo danés estaba acostumbrado a otra forma de vida que no era la de aquí, y solía salir de la habitación en calzoncillos, con su cepillo de dientes, y mi madre y mi hermana allí… Mi padre se ponía de los nervios. Me decía: «Dile al tío ese que se ponga unos pantalones o se va a la calle» [risas]. Cuando se lo decía luego al Henrik el tío no lo entendía, no sabía qué había hecho mal. Yo tampoco entendía entonces a mi padre, pero, fíjate, lo he llegado a entender más tarde, cuando ya no estaba. 

Algo parecido le pasó al grupo Goma y a su disco 14 de abril, que ahora todo el mundo lo encumbra pero cuando salió no lo entendió nadie.

[Risas] Sí, es verdad. Lo de Goma fue una idea de la M-11, una galería de arte muy vanguardista que había en Sevilla y que quiso en su momento apoyar a un grupo de música también de vanguardia. A mí me llamó, creo, Pepe Sánchez —Pepe «El Saxo» como lo conoce todo el mundo—. Pepe había estado en el grupo Gong, con Mane, y lo conocía de aquella época. Fue él quien me habló de este grupo que estaba formando con Manolito Rodríguez —que más tarde formaría el grupo Imán—, Alberto Toribio y Pepe Lagares. A Manolito y a Alberto los conocía de antes, de cuando estaban en el grupo Chicle, Caramelo y Pipa, aunque la verdad es que no había tenido mucho trato con ellos. A Pepe Lagares no lo conocía de nada. El caso es que la propuesta me pareció interesante. Estuvimos ensayando un tiempo en una casa que creo era de alguien de la galería, y grabamos luego en Madrid el disco con Gonzalo García-Pelayo, que ya estaba al frente de su sello Gong. Con el tiempo ese disco, como bien dices, se ha considerado uno de los mejores que se han hecho nunca en Sevilla, lo que pasa es que esta ciudad es así, se entera de las cosas cuando ya no están [risas]. 

¿Por qué duro tan poco el grupo?

Pasó algo que no sé si es prudente decirlo más que nada porque no lo terminé nunca de tener claro, pero se rumoreaba que la galería tenía para nosotros un presupuesto asignado y ese presupuesto desapareció misteriosamente. Pero no sé si esto fue así o no, la verdad. Yo entonces confiaba en las cosas, tío, me lo creía todo, porque yo me dedicaba a lo mío, a la música, a crear, y lo que me decían me parecía bien. Luego te empiezas a enterar de cosas que pasan y que en verdad te medio enteras porque nunca las terminas de saber bien, y si te digo la verdad, no sé por qué se disolvió Goma tan pronto. Sí te puedo decir que en Smash se respiraba otra atmósfera. En Goma estuvimos juntos muy poco tiempo y a lo mejor no nos dio tiempo a integrarnos todo lo que nos hubiera gustado, porque fue un grupo en el que los individualismos, creo, se dejaron notar bastante. Después de ensayar apenas nos veíamos, cada uno se iba a su casa y tal, y con Smash no era así. 

Pero lo compacto del sonido de Goma remite a un trabajo muy intenso, en donde todo parece que está perfectamente engarzado. De algún modo recuerda a lo que hacía King Crimson en aquella época.

Sí, pero te diría que el sonido que sacamos no fue una cosa planificada, sino que empezamos a ver las ideas que cada uno traía de casa y comenzamos a trabajar con ellas. La canción «Un Nuevo Abril Sin Sal», por ejemplo, la tenía yo ya compuesta de cuando tocaba con Fly, solo que la letra estaba en inglés. Fue Pepe Lagares quien le hizo la letra en español. 

A todos los de Goma nos encantaban King Crimson y Yes, ese tipo de sonidos, pero si comparas «Un Nuevo Abril Sin Sal» con «Aquí y Ahora» ves claro que se trata de dos temas muy distintos. Por otro lado, el que nos gustaran esos grupos no quería decir que nuestra intención fuera hacer un calco de lo que ellos hacían. Ejercieron influencia, sin duda, pero cada uno tenía luego otros bagajes, y eso se nota bastante en lo que grabamos. El disco era muy complejo de estructuras, los temas eran largo con diversos ambientes. Todo eso a la hora de tocar en directo era complicado, tuvimos que ensayar mucho, pero en ese momento estábamos metidos en el rollo, iba con la época. De todos modos, que yo recuerde, solo tocamos en directo una vez, en la Universidad de Sevilla.  

Tenía entendido que aparecisteis también en televisión.

Cierto, pero eso fue como al año siguiente de grabar el disco. Para entonces el grupo ya se había disuelto. Nos juntamos de nuevo solo para hacer esa actuación. Al haber desaparecido el grupo tan pronto, no hubo luego quien defendiera el disco en directo, que salió sin pena ni gloria, apenas tuvo promoción. Después de grabar con Goma me fui a vivir a Madrid unos cuantos años. Me acuerdo de hecho que ya vivía allí cuando grabamos aquello en televisión.

Estando en Madrid, concatenas una serie de colaboraciones estelares en algunos de los discos más emblemáticos del rock andaluz.

Sí, es verdad, pero se fue dando un poco por casualidad. Yo me fui a Madrid porque me llamó Manolo Rosa, que estaba entonces tocando en el grupo Flamenco, fundado unos años antes por los hermanos Garrido. Él me propuso que me uniera a ellos porque se habían quedado sin batería. Flamenco ya habían grabado su famoso LP. Toqué mucho con ellos en directo, pero al final solo grabé un single, una canción que se llamaba «Guaili». 

Un poco más adelante estuve también tocando con el grupo Granada, con los que grabé la canción «Breve Silueta de Color Carmín», compuesta por mí y Carlos Basso, guitarrista del grupo, y que apareció en el disco Valle del Pas

Una de aquellas colaboraciones fue con Lole y Manuel en un álbum mítico, Pasaje del agua

Sí, yo creo que fue Manuel quien me llamó directamente para tocar con ellos. En ese disco participo en dos canciones: «Tu Mirá» y «Taranto del Hombre». Con Lole y Manuel luego colaboré en el disco Casta tocando el bajo, también en Alba Molina como arreglista y batería. Con Manuel, un poco más tarde, coproducí su primer y único disco en solitario, La calle del beso. Estando en Smash, llegué a tener mucho feeling con Manuel, y no lo perdimos una vez se deshizo el grupo. La prueba es que él quiso contar conmigo para todas estas grabaciones. Mantuvimos esa muy buena relación a lo largo del tiempo. De alguna manera el veía interés artístico en mí y para mí era un placer colaborar con él. 

Me llama la atención que Manuel confiara en ti como productor para su primer disco en solitario, cuando era algo que, que yo sepa, no habías hecho antes. 

Con Manuel ya había tenido antes alguna que otra experiencia formando parte en la coproducción de discos como Alba Molina de Lole y Manuel y Despacito de Alba Molina. De todas formas, en 1985 entré en el Conservatorio de Sevilla, donde estuve estudiando ocho años. Hice el solfeo completo, percusión hasta el grado medio y armonía. Estuve combinando estos estudios con la realización de muchos conciertos, sobre todo con Pata Negra. Los conocimientos que adquirí en el conservatorio me los llevé luego a mi terreno, claro, lo que me permitió más tarde hacer, por ejemplo, arreglos de cuerda para otros artistas como Lole y Manuel o Kiko Veneno. Para cuando Manuel me pidió que coproducir su disco con él yo ya tenía un cierto bagaje haciendo todo tipo de cosas en el mundo de la música. De todos modos, gracias a nuestra experiencia en Smash, entre los dos había mucha confianza y mucho respeto artístico. Él sabía que yo me iba a implicar en su disco. Es más, recuerdo que grabándolo para mí siempre fue como si estuviera haciendo un disco mío. Ese disco se grabó en su casa en Sanlúcar, donde tenía un estudio en una habitación. Durante el tiempo que estuvimos grabándolo me quedé allí a dormir. Vivimos mucho ese disco. Antes de ir allí a grabarlo estuve trabajándolo en mi casa. Él me pasaba grabaciones y yo me enrollaba con ellas. Al final intervine haciendo arreglos de cuerda, participando en la coproducción, en la elección de los músicos… En ese disco tocó Charlie Cepeda a propuesta mía, por ejemplo. La manera de producir mía fue estar atento a lo que se grababa, dar ideas. Me acuerdo de que Tino di Geraldo, el percusionista, un músico que me gusta mucho como trabaja, entendió rápidamente el concepto de que estábamos grabando un disco acústico, con guitarra flamenca y palmas, y que por tanto tocar ahí la batería rompía un poco el encanto, así que en un tema se puso a imitar el bombo tocando el suelo, que era de parqué, directamente con el pie. Usó también dos paquetes de tabaco, frotando el forro de plástico como si fuera el chaston, y daba palmas con la mano… Fue un sonido acústico que se trató luego y que dio muy buen resultado.   

Esto de multiplicarme como músico, que empecé con la batería, luego fui poco a poco metiéndome con la guitarra, más tarde componiendo y cantando…, es algo que mamé en Smash, donde todos hacíamos varias cosas a la vez. Henrik, por ejemplo, tocaba la guitarra, pero también tocaba el violín, la tabla y cantaba. Gualberto tocaba la guitarra y el sitar, y cantaba, pero también se enrollaba con la armónica, con el piano… Julio cantaba y tocaba el bajo, pero le encantaba la batería, la tocaba de vez en cuando en los ensayos. Todos además componíamos, unos más, otros menos, pero todos aportábamos cosas siempre. Teníamos la mente abierta como músicos, aunque luego cada uno dominara una parte instrumental. Se trata este de un espíritu que a mí me ha acompañado toda la vida. Cuando escuchaba música nunca me fijaba solo en la batería sino también en lo que hacía el bajo, el teclado, en cómo eran los arreglos de cuerda… Me gustaba encontrarle el por qué a las cosas y para eso era fundamental saber qué hacían los demás instrumentos. Aquí tengo otra anécdota muy buena con mi padre, una que siempre cuento, de cuando era joven y estaba empezando en esto de la música. Como los tocadiscos de la época, al menos el mío, no reproducían bien los graves de las canciones, todo lo que tenía que ver con el bombo y el bajo, para poder captarlos yo mejor solía tapar el altavoz con una almohada. Esto lo hacía en la cama. Me echaba luego encima de la almohada, ponía la oreja y notaba así que los bajos se amplificaban. Lo que pasa es que mi padre, el hombre, entraba cada dos por tres en mi cuarto y lo que veía era a un tío acostado, y se ponía de los nervios: «¿Otra vez estás acostado?». Y yo le decía: «Estoy trabajando, papá». Y se iba de allí más cabreado todavía [risas]. 

¿Cómo entras en contacto con Pata Negra?

Mi primer encuentro profesional con ellos fue en Barcelona. Me acuerdo de que me llamó Miky Mata, que entonces era su mánager, y me dijo que había una cosa con Pata Negra, tres conciertos, en el Mercat de les Flors, y que habían pensado en mí como batería. Me pareció interesante la propuesta y fui en principio a hacer eso nada más. Allí me enteré de que tenían ya bastante avanzada la grabación del disco Blues de la Frontera. A la vuelta a Sevilla, al poco, me llamó Ricardo Pachón diciéndome que Pata Negra tenía el disco casi acabado pero tenían que resolver todavía tres o cuatro temas y que si yo quería colaborar en esos temas metiendo batería y percusión. Les dije que sí, nos fuimos a Madrid, y allí toqué la batería en «Lindo Gatito» y en «Lunático». Me volví a Sevilla de nuevo pensando que el disco estaba terminado, pero a la semana o así me volvió a llamar Ricardo y me dijo: «Faltan todavía algunos minutos para acabar el disco. Rafael tiene un tema acústico compuesto y queríamos que nos echaras una mano con una cosa muy sencilla: programar una caja de ritmos con una cabasa, un bombo… algo que le dé al tema un fondito, y ya está». Total, que me fui de nuevo para allá, hice aquello, Rafael grabó el tema, y ya cuando estaba la cosa medio acabada, a Raimundo se le ocurrió meterle una eléctrica de blues a la cosa. Entonces ya, al meterle la eléctrica, el tema se quedó cojo otra vez. Les dije entonces que el tema estaba pidiendo por lo menos un bajo, y en el estudio mismo se me ocurrió una cosita para el estribillo, una línea de bajo. Se la tarareé a Rafaelillo y le gustó mucho, y me dijo: «Vamos a meterla. Dile a mi hermano que la toque». Me fui a hablar con Raimundo, para enseñarle la línea de bajo, pero él me dijo: «No, hombre, si se te ha ocurrido a ti, grábalo tú». Y eso hice. La canción, fíjate, era la de «Camarón», que luego fue de las más conocidas del grupo, y empezó siendo como una cosa casi de relleno. 

Ahora que lo mencionas, ¿tocaste alguna vez con Camarón?

No. Lo conocí en un par de ocasiones. Una vez en casa de Ricardo y otra en un festival de flamenco. Con Pata Negra me acuerdo de que un día en el estudio estuvo Paco de Lucía allí viéndonos. Me consta que en algunos sitios aparezco como que toqué en las sesiones de La leyenda del tiempo, pero es un error. El Antonio que tocó ahí es Antonio Moreno «El Tacita»

¿Por qué empezaste tu carrera en solitario tan tarde? Colaborando con tanta gente importante a lo largo de los setenta y ochenta, ¿no te surgió antes la ocasión?

No lo pensé nunca, la verdad. Los setenta y los ochenta para mí fueron un periodo constante de evolución. Decidí poner en pie mi proyecto en solitario una vez que lo vi a propósito, cada cosa tiene su momento. 

Creo que Santiago Auserón fue quien más te animó a grabar tus propias canciones.

Sin duda. A Santiago Auserón lo conocí estando yo con Kiko Veneno tocando. Se hizo una gira conjunta entre Juan Perro y Kiko Veneno. «Vienen dando el cante», se llamaba. Yo con Kiko ya había colaborado en el disco Está muy bien eso del cariño, donde grabé la versión que hizo de Dylan del «Memphis Blues Again» y alguna cosa más. Luego colaboré con él también en los discos Punta Paloma, Puro Veneno y El hombre invisible, donde llegué a grabar un vibráfono. La banda de esa gira estuvo formada por Raimundo Amador, Juan Ramón Caramés, Kiko y yo. Luego entró Seydu, el percusionista. Por parte de Santiago venían su hermano Luis Auserón, Edu Nascimento y Rogerio de Souza. En directo tocábamos todos en el escenario a la vez haciendo temas de Kiko y de Santiago indistintamente. Eran conciertos que duraban tres horas. Tocamos en quince teatros. Me acuerdo de que en los camerinos cogía a veces la guitarra y tocaba cosas mías, cantadas en inglés, y Santiago empezó a decirme que por qué no las grababa, que le parecían interesantes. Pero, esto no se me olvidará nunca, me dijo: «Eso sí, las tienes que grabar en español». Y se ofreció el tío a echarme una mano con las letras. Vamos, lo dijo en serio además, porque del primer tema que le mandé, «Un Nuevo Día», que se lo mandé en una maqueta en inglés, el tío me hizo la letra en español y se lo curró. Le dio tela de vueltas, se comprometió mucho con aquello, hasta el punto de que me ofreció sacar luego el disco con su productora, La Huella Sonora. A Santiago le he tenido siempre mucho respeto como letrista, y verlo trabajar con una melodía mía a la que tenía de algún modo que ceñirse… Cantar en español fue un cambio muy grande para mí. Ha sido algo que con el tiempo he ido madurando, pues estaba muy influenciado por la música inglesa, por los sonidos del inglés, su métrica, su rítmica… 

Al principio, en tus primeros discos en solitario, tiraste también mucho de letrista.

Lo primero que yo compongo siempre es la música. Me gusta pensar con libertad en una melodía, en algo que no tiene letra todavía. La melodía es algo que me surge de manera inspirada, y me gusta que sea así. Luego a esa melodía le voy añadiendo frases en inglés, aunque no tengan ningún sentido. Lo hago así para que se adapten a la melodía, para que le den forma. Me ayudan mucho a construir la canción. Una vez construida, desde fuera, ya pienso en una letra, cuando me atrevo yo a hacerlas, claro. Hasta hace poco siempre me he apoyado en alguien, en gente como Santiago Auserón, como Carlos Lencero, como Dogo o como el propio Kiko Veneno. Fíjate el nivel. Al mismo tiempo, para ellos ha tenido que ser toda una experiencia el tener que escribir una letra ciñéndose a una melodía con una métrica ya definida. En el caso de Carlos Lancero también tiene que ser curioso este proceso, porque él le ha hecho letras a Remedios Amaya, a Rocío Jurado, a Pata Negra, a Camarón… Las mías son las primeras canciones de rock a las que ha tenido que poner letra. La letra de «Si te dicen de mí» es de Carlos: «Si te dicen de mí que sueño / si te dicen de mí que bebo / que miento / diles que puede ser / diles que claro / diles que bueno / pero diles también que eres mi amor». Está sembrado ahí, ¿eh?

Tus discos en solitario llaman la atención, en primer lugar, porque son muy eclécticos, en ellos caben todo tipo de músicas. ¿A qué se debe esto?

Tras tantos años tocando con tanta gente diferente he podido escuchar muchas músicas distintas, y lo sigo haciendo. A lo mejor ahora me centro más en la música que yo hago, pero intento sacar huecos para escuchar cosas nuevas. En todo caso, siempre he intentado no ponerme trabas a la hora de crear. Si algo me toca, dejo que me haga mella, y no le doy más vueltas. Aun así, siendo verdad que son muy eclécticos, en la medida en que puedes encontrarte en ellos temas con aires latinos, de reggae o incluso de rap, a parte de un pop rock más clásico, siempre he tratado de que cada disco tenga un color propio, lo que al final uniforma de algún modo todo ese eclecticismo. Ese color tiene mucho que ver con el modo en que se gestaron los discos. El primero de ellos, Jardín Secreto, se grabó con un grupo con el que rodé los temas antes en directo, temas que ya tenía hechos y que monté para ese disco. Una vez rodadas las canciones, las grabé. En ese disco ya toco teclados, guitarras eléctricas, canto, pero me hago acompañar también por mi banda de directo. Entre el primero y el segundo disco, Balas de amor, hay un tiempo grande, y es un tiempo que yo paso trabajando sobre todo conmigo mismo, en mi casa. Eso me dio pie a plantear los temas de otra manera. Grabé no solo las baterías sino también los bajos, las acústicas, el piano… Para ese disco hice una nueva versión del «Forever Walking» de Smash, pero con arreglos de cuerda que escribí para dos violas. Esa fue mi primera experiencia grabando tantas cosas en un estudio, provocado un poco también por el tiempo que se tarda en preparar un disco con más gente, claro. Así que decidí hacerlo en mi casa primero, que tengo una habitación acondicionada para ello, para luego grabar todo eso bien en un estudio. Es así como trabajo ahora básicamente. La tecnología también me ha permitido dominar mejor todo el proceso de producción de los discos. Creo que eso se nota mucho en mi último trabajo, No soltaré el timón.

Háblame de «Adela». Me parece un tema precioso.

Esa canción la compuso Mane, el de Gong. Su versión era como una balada muy lenta, pero yo le di otra forma. Le puse unos arreglos distintos. Mane siempre me ha merecido un gran respeto como músico. Cuando empecé a tratarlo yo era todavía un chiquillo y de alguna manera su persona, su forma de estar, influyó indirectamente en mí. Luego, en las veces que estuvo con Smash ensayando, tuve más cercanía con él. La primera vez que Mane tocó con Smash creo que fue en el verano de 1969, cuando Gualberto se fue a Estados Unidos y estuvo en el festival de Woodstock, y nosotros participamos en un festival de música que se celebró en Algeciras y ganamos. Allí fue también donde conocimos a Henrik. Mane vino entonces sustituyendo a Gualberto. La canción de «Adela» ya la conocía de hace tiempo, porque Mane y yo no hemos dejado de tener contacto desde entonces. Me acuerdo de que él me dijo en su día que tenía algunos temas compuestos y me los trajo en una cinta. Y ahí estaba «Adela». Me consta que a Mane le gusta mucho la versión que hice de su canción. Me lo ha dicho muchas veces.

¿Sigues sintiéndote un «intronauta»?

[Risas] Lo de «intronauta» fue una ocurrencia de Dogo, de una vez que estuvo en mi casa y me vio ahí metido en el cuarto que tengo con la batería, el ordenador y tal. Me dijo que aquello parecía una nave espacial y que yo era como un «intronauta», sumergido en mi música, echando muchas horas ahí ensimismado, mu callado… [risas]. Y, la verdad, por momentos así me considero. Aunque solo por momentos, porque en el fondo, como me ha pasado toda la vida, me resisto a cualquier etiqueta.


Leyendas y algunas verdades de un grupo llamado «The Beatles»

The Beatles, 1963. Foto: Cordon.

Si durante muchos años se puso de moda hablar de «el quinto Beatle» para referirse a cualquiera que hubiera trabajado de cerca con los de Liverpool —George Martin, Brian Epstein, Pete Best…—, lo cierto es que nadie se ha ganado ese honor a posteriori más que el periodista Philip Norman. Norman, que empezó su carrera cubriendo precisamente las giras de John, Paul, George y Ringo, ha dedicado buena parte de su vida a investigar y narrar cada detalle del grupo de pop más famoso de la historia. Suyo es el libro ¡Gritad!, considerado el mejor relato de la banda, y suya es la biografía de Paul McCartney publicada este mismo año en España por la editorial Malpaso.

En medio, queda una polémica biografía sobre John Lennon, editada por Anagrama en 2009 y que consta de más de ochocientas páginas, lo que ayuda a hacerse una idea de su minuciosidad. No vamos a decir que esta trilogía aporte datos absolutamente desconocidos y de vital trascendencia porque, después de sesenta años, queda poco de los Beatles que no sea de dominio público, pero sí sirve para separar el grano de la paja, la leyenda de la realidad. En torno a los Beatles, como en torno a cualquier figura de la cultura popular de éxito voraz y destrucción vertiginosa, hay demasiadas historias a menudo fantásticas. Aprovechemos la autoridad de Norman para repasar algunas de ellas.

Los Beatles eran un grupo blandengue, prefabricado por la industria para complacer a quinceañeras

En 1978, ocho años después de la separación oficial de los Beatles, Neil Innes y Eric Idle decidieron filmar el falso documental The Rutles: All You Need Is Cash. Envalentonados por los éxitos de esta banda ficticia en el programa Saturday Night Live y con el apoyo del mismísimo George Harrison, Innes y Idle —miembro consolidado de los Monty Python— narraban desde sus orígenes la historia de un grupo idéntico al de Liverpool y cuyo apodo era «The Prefab Four», en referencia al «The Fab Four» que recibieron los Beatles originales.

Esta idea de que los Beatles fueron algo así como las Spice Girls, un producto de la industria británica sin mayores pretensiones, cuatro chicos que solo tocaban baladitas y canciones de baile para deleite de las adolescentes chillonas, ha estado siempre presente en el imaginario colectivo de los críticos con la banda. Sin embargo, los Beatles no tenían nada de blando ni de prefabricado. Los cuatro venían de barrios humildes de Liverpool, una ciudad portuaria del norte de Inglaterra donde la ley de la calle imperaba a sus anchas en aquellos años de posguerra. El mero hecho de que se pasaran casi un año tocando en clubes nocturnos de Hamburgo, una de las ciudades más peligrosas de Europa en aquellos tiempos, da una idea de que no había nada de «chicos fáciles» en ellos por mucha cara de niño bueno que tuviera Paul McCartney.

Por el contrario, los Rolling Stones eran unos tipos duros y de ahí surgió su enemistad

De entrada, nunca hubo enemistad entre los Rolling Stones —ligerísimamente más jóvenes— y los Beatles. Los primeros admiraban a los segundos y los segundos, en concreto Lennon y McCartney, les regalaron su primer éxito a los primeros, «I Wanna Be Your Man». Aunque durante cinco décadas los Stones hayan vendido su rollo de malotes y rockeros «auténticos», apoyados quizá en el malditismo de Brian Jones y posteriormente de Keith Richards, lo cierto es que compartían las mismas influencias de la música blues y rock americana de los cincuenta y no dejaban de ser cinco chicos de clase media de Londres, nada que ver con la dureza de Liverpool. Richards y Jagger siempre vieron en McCartney y Lennon a dos mentores más que a dos rivales y a la hora de vivir la vida al límite nadie tenía nada que envidiar a los demás.

Fueron con su maqueta a Decca pero no les cogieron, de ahí que ficharan por EMI

El rechazo de Decca está considerado el mayor error empresarial del siglo. Efectivamente, una vez Brian Epstein decidió hacerse cargo de los Beatles, lo primero que hizo fue mandarlos a los estudios de Decca… pero ni Epstein ni Decca sabían en realidad lo que querían y, en vez de dejar a los chicos tocar lo que les diera la gana, les obligaron a hacer una mezcla imposible que probablemente habría rechazado cualquier otro productor, «Bésame mucho» incluido. ¿Por qué le gustaron a George Martin y se los llevó a EMI? Porque eran divertidos y le recordaban a los Goons, el grupo cómico de Peter Sellers, cuyos discos también producía. Si los primeros LP los grabaron en un día no fue por casualidad: es todo lo que EMI consideraba que merecía la pena invertir en ellos.

John Lennon y Paul McCartney escribían las canciones juntos

No ha habido ni habrá, al menos en el terreno de la música pop, una sociedad creativa más exitosa que la de Lennon y McCartney. Lo curioso es que todo en torno a su relación resulta de lo más improbable: de entrada, sus personalidades, tan distintas, con la devoción por el rock sureño de Elvis, Chuck Berry y Little Richard como único punto en común. McCartney nació dos años después que Lennon y sus universos eran bien distintos: cuando se conocieron, Lennon ya tenía su propia banda, The Quarrymen, e iba a la Escuela de Artes, mientras que Paul era poco más que un alumno de secundaria en el instituto del barrio. Aun así, encajaron. Se pasaban los días en casa de Julia, la madre de John, o en la del padre viudo de Paul y repasaban acordes hasta conseguir algo que sonara bien. No escribían nada: la regla era que, si al día siguiente aún se acordaban de lo que habían estado tocando, es que aquello merecía la pena. Con los años, obviamente, la sociedad como tal se rompió. Lennon componía por su parte y Paul por la suya, pero en los primeros años firmar como «Lennon/McCartney» tenía todo el sentido del mundo. Uno siempre complementaba al otro.

Eran auténticos working class heroes de Liverpool, sobre todo Lennon, que se autodefinió así

Ya he comentado antes que venían de familias de clase media tirando a baja. Sobre todo, George Harrison, que era además el más joven. El único que podía presumir de algo parecido a una educación superior y a una familia con posibles era precisamente John Lennon. La familia de su madre, en especial su tía Mimi, la que le cuidó durante toda su infancia y adolescencia, vivía obsesionada por las apariencias y tenía suficiente dinero como para permitirse algunos caprichos. Cuando les llegó el éxito, John fue el primero en comprarse un Rolls Royce e irse a vivir a una casa en una zona residencial apartada del mundo… muy working class no parece, la verdad.

El éxito en Estados Unidos fue una consecuencia lógica del éxito en Gran Bretaña

No. Fue una sorpresa absoluta. Ni Capitol Records confiaba en ellos ni ellos creían que tuvieran la más mínima oportunidad en Estados Unidos. Ahora nos resulta difícil de entender, pero en 1964, en lo musical, Estados Unidos y Gran Bretaña eran mundos completamente distintos. Ningún grupo británico había triunfado en América y, de hecho, los Beatles, después de un año y medio agotador de promociones, giras y discos, empezaban a perder fuelle en Inglaterra, al menos en términos de histeria colectiva. No fue el empuje de la «Beatlemanía» lo que les hizo triunfar en Estados Unidos de la mano de Ed Sullivan, sino al contrario: fue el apoyo de Ed Sullivan y la ya legendaria actuación en su programa lo que lanzó mundialmente la carrera del grupo en un momento de dudas.

Bob Dylan les introdujo en el mundo de la marihuana

Es difícil de creer. Norman da la versión por buena, pero a mí me cuesta. Estos tíos compartieron vivencias en Hamburgo con gente de lo más variopinta, probaron todo tipo de pastillas, se emborracharon como animales… y el que les descubrió que había una cosa llamada «marihuana» tuvo que ser precisamente el compositor más famoso de todos los tiempos. Resulta que a nadie se le había ocurrido antes lo de ofrecerles un porro. Demasiado bonito como para ser verdad.

Cuando les dieron las medallas de Miembros de la Orden del Imperio Británico aprovecharon un despiste para fumarse un porro en el cuarto de baño de Buckingham

Parece haber cierto consenso en que eso se lo inventó Lennon para fardar de transgresor. Si algo queda claro de la lectura de la biografía de Norman, es que Lennon era muy de inventarse cosas y tenía una relación con la realidad algo problemática. Al parecer, se metieron en el baño para fumar un cigarrillo, sin más. Tampoco está mal, porque al fin y al cabo fumar, fuera lo que fuera, estaba terminantemente prohibido en Buckingham Palace.

«Norwegian Wood» es un sinónimo de «erección»

No sé dónde leí esto en su momento pero me encantó. Puede que en algunos idiolectos el término norwegian wood de hecho se haya convertido en sinónimo de «erección», pero no era la intención de Lennon. La canción habla de los meses de relación con su vecina y amiga Sonny Freeman, a la sazón esposa del fotógrafo de cabecera de los Beatles, Robert. Todo ello, por cierto, mientras su esposa Cynthia y su hijo Julian esperaban en el piso de arriba. De hecho, John empezó a componer la canción en el Hotel Palace de St. Moritz delante de su mujer, como si nada, mientras los que conocían la historia palidecían.

Paul McCartney murió en 1966 en un accidente de tráfico

Rumores sobre muertes accidentales y sobredosis de estrellas de la música o el cine los ha habido siempre, lo curioso es que este tardara tanto en aparecer. En 1966 nadie dijo nada sobre una supuesta muerte de Paul. Fue en 1969, cuando los Beatles publicaron Abbey Road, su último disco de estudio, que se empezó a hablar de un accidente de tráfico y de un tal Billy Shears —como el acompañante de la Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Clubs Band— que le habría sustituido en el grupo. Las pruebas no eran demasiado contundentes: que si lleva el paso cambiado en la portada del disco e iba descalzo, que si ponías no sé qué canción al revés y aparecía no sé qué mensaje… El rumor, además, no nació en Inglaterra sino en Estados Unidos, donde Charles Manson acababa de «inspirarse» en el Álbum Blanco para organizar sus matanzas. No era precisamente el país más cabal del mundo, y si alguien tiene dudas, que lea a Joan Didion.

«Lucy in the Sky with Diamonds» es, en realidad, un homenaje al LSD

Todo el mundo sabe que lo es, incluso Philip Norman, pero la versión oficial de «es una canción sobre un dibujo de Julian Lennon» ha permanecido inalterada por parte de los miembros del grupo. Es realmente inverosímil: Lennon llevaba tiempo experimentando con el LSD, toda la imaginería remite a los viajes mágicos que provocaba esa droga —lo que, por cierto, se mezclaba con otra de las obsesiones de Lennon: los libros de Alicia escritos por Lewis Carroll— y John pasaba de su hijo Julian lo suficiente como para que fuera muy improbable que anduviera prestando atención a sus dibujos de clase. No sería de extrañar que no supiera ni a qué clase iba.

Sgt. Pepper’s es el primer «álbum conceptual» de la historia

Fue el primer intento y Paul McCartney mantuvo el empeño de principio a fin… pero George y John se bajaron enseguida del asunto y empezaron a componer por su cuenta, lejos de la idea general, lo que, probablemente, fuera un acierto. A Lennon siempre le irritó especialmente este disco; de hecho, siempre hizo de menos la época final de los Beatles porque consideraba que Paul se había hecho con el mando de la banda y le había relegado a un segundo plano. Aunque su «Mr. Kite» sí tenga alguna reminiscencia del concepto original, el resto de sus composiciones no tienen nada que ver. Tampoco las de Paul, por cierto, salvo quizá «When I´m 64», que compuso cuando tenía quince años.

John Lennon fue el primer feminista del mundo del rock

Que Lennon no sale muy bien parado de la biografía de Norman lo habrán descubierto ya a estas alturas. Tanto que Yoko Ono le echó en cara, pese a su amistad, que hubiera sido «mezquino» con John. Ahora bien, en el tema de las mujeres, al menos en los años sesenta y los primeros setenta, el caso es sangrante. John no era ningún feminista, como se autoproclamó durante su retiro de 1975 en adelante, sino que era profundamente machista, celoso y agresivo con sus parejas. Un auténtico maltratador. A su primera mujer, Cynthia, la obligaba a peinarse y vestirse como Brigitte Bardot para cumplir sus fantasías sexuales y la tenía oculta del resto del mundo la mayor parte del tiempo mientras mantenía todo tipo de relaciones paralelas. Con Yoko intentó llevar una relación de dominio parecida, pero la japonesa-estadounidense le paró los pies en cuanto pudo (aunque también le llevó un tiempo).

El talento de George Harrison era igual o mayor que el de John y Paul

Cuando Harrison sacó «All Things Must Pass» consiguió el primer exitazo de un exmiembro de los Beatles, en competencia, curiosamente, con el primer disco de Ringo Starr, cuya carrera en solitario durante los setenta fue brillantísima. George llevaba años quejándose y con pose de ausente. Desde que se fue a la India en 1965 a tocar con Ravi Shankar, todo eso de los Beatles le resultaba muy lejano. Su indolencia se nota en cada aparición pública de 1966 en adelante, así como su resquemor hacia John y sobre todo hacia su examigo del instituto, Paul, por mantenerle en un segundo plano creativo. Incluso cuando propuso «Within You, Without You» para el Sgt. Pepper’s, George Martin le vino a reprochar en tono paternalista que eso no pintaba nada en un disco «serio».

El caso es que el talento de Harrison estuvo tan a la sombra, al menos hasta Abbey Road, que, cuando estalló, estalló en forma de disco triple y bombazo mundial con «My Sweet Lord» —por la que años después sería condenado por plagio del «He´s so Fine», de las Chiffons —, lo que mosqueó sobremanera a Paul y especialmente a John. Lo cierto es que el talento de George se estancó ahí. Montó el famoso concierto benéfico de ayuda a Bangladesh, tuvo sus propios problemas con las drogas, vivió entre la India, Inglaterra y Estados Unidos, su mujer lo abandonó por Eric Clapton sin que pareciera importarle demasiado y así pasaron los años sin que se supiera mucho de él. Su revival en los años ochenta con «I´ve got My Mind Set on You» no envidiaba en nada a las canciones más pop de su despreciado Paul.

Donde estaba Ringo, en realidad podía haber estado cualquier otro

Incluso Lorne Michaels, en la oferta para que los Beatles se reunieran en Saturday Night Live de la que hablaremos más tarde, abundaba en esta idea: «Os ofrezco tres mil dólares, repartíoslos como queráis, si le queréis dar menos a Ringo no es asunto mío». Lo cierto es que Ringo Starr era algo así como el Busquets de los Beatles. El que conseguía que todo fluyera, tanto en las grabaciones como fuera de ellas. El amigo de todos. Nadie tuvo un problema con Ringo —solo George en medio de una de sus crisis, pero se le pasó— y todos colaboraron en sus discos. Puede que hubiera gente con más conocimientos musicales o más habilidad para la batería, igual que hay mediocentros más físicos o que marcan más goles, pero era el hombre adecuado en el momento correcto. Sin el pegamento de Ringo, los Beatles se habrían estado matando al tercer disco.

Brian Epstein murió solo en su casa, después de una sobredosis de alcohol y drogas

Exacto. Epstein era un hombre atormentado y solitario. Tenía que ocultar su homosexualidad en tiempos en los que estaba considerada un delito en Inglaterra y pese a tenerlo todo en apariencia, juntaba una depresión con la siguiente. De ahí, quizá, su excelente relación con John Lennon, aunque este no desaprovechara ocasión para insultarle en público, menospreciarle y recordarle que era judío y «maricón». Cuando murió —o se suicidó, ¿dónde se dibuja la línea en estos casos de autodestrucción?— John se sintió tremendamente culpable por haberle fallado. Probablemente fuera el único en la banda que realmente le entendía, pero él ya tenía suficiente con lo suyo.

La culpa de todo la tuvo Yoko Ono

En absoluto. Yoko Ono ni sabía quiénes eran los Beatles ni tenía el más mínimo interés en su música. Yoko Ono fue la excusa de John Lennon para desestabilizar por completo al grupo cuando se dio cuenta de que ya no pintaban nada juntos. Pudo dar la cara y anunciarlo en primera persona pero prefirió que se la partieran a Yoko. No era Ono la que exigía su asiento al lado de John en las grabaciones, sino John el que se negaba a tocar sin Yoko a su lado. Paul y Ringo hicieron lo posible por mediar —aunque Paul acabara viviendo una situación parecida con Linda Eastman—, pero a George terminó de sacarle de quicio y acabó insultando a Yoko y pegándose con John antes de anunciar que abandonaba el grupo en 1968, durante el rodaje-grabación de lo que sería Let It Be. A los pocos días volvió, porque George nunca llevó muy bien lo de la asertividad.

Paul McCartney fue el que decidió separarse de los demás, en 1970

Una de las cosas que ninguno de sus compañeros perdonaba a Paul era su necesidad de estar permanentemente en el ojo público. En 1967, por ejemplo, admitió en una entrevista que tomaba LSD y que no le parecía algo malo en absoluto. Hasta ahí, bien, pero, claro, sus declaraciones derivaron en un escándalo tremendo para los cuatro cuando Paul había sido, precisamente, el último en probar la sustancia, más de un año después del «debut» de George y John y tras mucha insistencia por parte de sus compañeros.

En esto de la separación pasó algo parecido: cuando terminó la grabación de Abbey Road, en 1969, John Lennon dejó claro que los Beatles se habían acabado para él y empezó a grabar cosas para la Plastic Ono Band incluyendo el empalagoso «Give Peace a Chance». George no tardó demasiado en seguir sus pasos, pero ambos acordaron con la discográfica no decir nada para evitar que las ventas del disco se resintieran. Al final, el que lo hizo público fue el que más había luchado por que siguieran juntos, dando la impresión de que el primer paso había sido suyo. Paul McCartney en estado puro.

La relación entre Paul y John no volvió a ser la misma nunca más

La relación entre Paul y John ya no iba bien antes de la aparición de Linda Eastman y Yoko Ono, lo que pasa es que, pese a las apariencias, no eran los tipos más valientes del mundo a la hora de decirse las cosas a la cara y, al fin y al cabo, habían sido muy importantes el uno para el otro. Es innegable que Paul quería mandar más de la cuenta y aún más innegable que John estaba en esa situación en la que todo lo veía como una ofensa contra él. Cuando se separaron, siguieron publicando algunas de sus canciones como Lennon/McCartney pero eso no duró mucho tiempo. De hecho, la cosa se complicó sobre todo a raíz de los problemas de gestión de Apple, con múltiples demandas en todos los sentidos y una clara división entre Paul y el resto de sus excompañeros.

Lennon, como siempre, fue mucho más agresivo que Paul en este conflicto. Mientras McCartney dejaba alguna pullita de vez en cuando, Lennon le devolvía bofetadas públicas como en «How Do You Sleep?» de su álbum Imagine, en la que venía a decir que toda su música era una basura menos «Yesterday». El nivel de celos de Lennon hacia McCartney era tan enfermizo que incluso montó en cólera cuando a Paul le encarcelaron en Japón por posesión de marihuana. ¡Por qué a Paul y no a él, al que nunca habían detenido pese a la continua persecución policial! Con el paso del tiempo, hubo intentos de reconciliación y McCartney siempre habla de «su amigo John» con cierta inocencia. Se vieron alguna vez, cenaron juntos con sus parejas… pero no era lo mismo que con George, ni mucho menos que con Ringo, el único verdadero amigo Beatle de Lennon durante los setenta.

Nunca se plantearon volver a tocar juntos después de su separación.

Quizá porque eran conscientes de su potencial comercial y quizá porque, pese a sus groseras desavenencias personales, musicalmente eran capaces incluso de hacer Abbey Road sin apenas hablarse, los cuatro siempre fueron algo ambiguos acerca de un posible regreso puntual, al menos hasta la muerte de Lennon. Por ejemplo, en el concierto por Bangladesh que organizó Harrison en 1971 la idea era que George, John y Ringo compartieran escenario, pero John tenía tanto miedo a que apareciera Paul por sorpresa que lo canceló todo. Aparte, seguía empeñado en que Yoko tenía que acompañarle y esa no era la idea de los organizadores.

Años más tarde, en 1976, el director de Saturday Night Live, Lorne Michaels, ofreció de broma tres mil dólares a los Beatles si se juntaban para tocar por última vez en el programa. McCartney y Lennon lo estaban viendo juntos en el Dakota y ambos reconocen que estuvieron a punto de llamarse el uno al otro y presentarse en los estudios de la NBC en Nueva York… pero ninguno se atrevió a dar el paso. Sid Bernstein, el promotor del famoso concierto en el Shea Stadium, llegó a publicar un anuncio a toda página en el New York Times ofreciéndoles el dinero que quisieran por un nuevo concierto. De hecho, en 1979, un año antes de la muerte de Lennon, estuvo a punto de convencerlos para dar tres conciertos en Nueva York, El Cairo y Jerusalén con fines benéficos. Lennon se echó atrás en el último momento por sentirse «excesivamente presionado».

John y Yoko siguieron juntos hasta la muerte de Lennon en 1980

John conoció a Yoko en 1966 y se enamoró al instante. A Yoko le costó algo más. En cualquier caso, hasta 1968 su relación se solapó con el matrimonio del cantante con Cynthia y el de la artista conceptual con Anthony Cox, quien acabaría huyendo con la hija de los dos, Kyoko. A partir de ahí, todo lo que sabemos de ellos son historias de amor y fraternidad y entendimiento… solo que no siempre fue tan fácil. De entrada, en septiembre de 1973, Yoko poco menos que echó a Lennon del Edificio Dakota en busca de algo de libertad y espacio… harta, además, de las demandas continuas de sexo por parte de John.

Como sustituta, tanto John como Yoko eligieron a May Pang para que hiciera las funciones de secretaria y consorte. Aquello fue un desastre: Lennon se fue a Hollywood, vivió casi un año allí con Pang y con quien quisiera pasarse por su casa, se emborrachó, se drogó como si no hubiera un mañana, intentó grabar un disco con Phil Spector que no llevó a nada, frecuentó las poco recomendables compañías de Nilsson y Keith Moon, el  batería de los Who, y tuvo que suplicar varias veces a Yoko que le dejara volver, hasta que ella accedió y acabaron concibiendo a Sean en 1975. Con todo, la relación no volvió a ser igual a partir de este distanciamiento, e incluso en Double Fantasy, el disco póstumo de Lennon, se puede encontrar la canción «(Afraid) I´m Losing You», en la que Lennon volvía a mostrar su inseguridad en torno a la relación.

El asesinato de Lennon ya lo había vaticinado un adivino

Los últimos años de Lennon fueron un  pequeño esperpento: apenas salía, no componía, no grababa y se pasaba el día jugando con su hijo Sean, enseñándole a tocar la guitarra mientras cocinaba productos macrobióticos. A su alrededor se formó una troupe de lo más improbable, reclutada en buena parte por Yoko: numerólogos, astrólogos, videntes… muchos de ellos directamente en nómina y con su piso pagado cerca del Dakota para aconsejarles en detalles tan absurdos como qué dirección había que tomar para viajar a tal o cual sitio.

Pese a todo, ninguno de los muchos adivinos que frecuentaban la casa supo avisar de una amenaza específica contra John Lennon. Una vidente le habló a Yoko de un sueño en el que «su hermana lloraba junto a su hijo pequeño porque había perdido a su marido»… pero la hermana de Yoko no tenía ningún hijo pequeño, así que a posteriori se dio cuenta de que el sueño trataba sobre ella.

Los Beatles eran el grupo favorito de Kurt Cobain

Decir «el grupo favorito» es mucho decir, pero sí hay mucho de los Beatles en Nirvana, de entrada esa capacidad para adaptarse a lo comercial sin dejar de hacer buenas canciones. Lo curioso es que, en las múltiples listas de discos favoritos que Kurt dejó en sus diarios, no aparece Sgt. Pepper’s ni hay referencias a «Helter Skelter», a «I Am the Walrus» o a otras canciones que pudieran asociarse más fácilmente a los ritmos noventeros del grunge y el punk-rock. A Cobain le gustaba With the Beatles, un disco que se publicó exclusivamente en Estados Unidos a raíz del éxito del programa de Ed Sullivan en 1964 y que reunía sus mayores éxitos hasta la fecha, es decir, los que muchos puristas desprecian por ser demasiado facilones.


Ringo ¿Starr o no Starr?

Ringo Starr, 1964. Foto: Cordon.

Richard Starkey siempre ha sido un tipo que ha sabido adaptarse a las circunstancias. De salud frágil en su infancia, lo que sin duda contrasta con su envidiable estado físico al albur de los ochenta años, el pequeño Richie pasó meses y meses enteros ingresado en el hospital cuando no levantaba un palmo del suelo. Por edad y porque nunca fue muy alto. Hizo de la necesidad virtud y perfeccionó durante sus horas de internamiento el arte de la percusión con todo aquello que caía en sus manos y podía ser útil para tamaña empresa. Convertido ya en batería, y adolescente, llenó sus manos de anillos transformándose en Ringo. Cambió el Starkey de su padre adoptivo, su padrastro y su auténtica figura paterna tras el abandono de su padre biológico por el tan revelador Starr. Había nacido la estrella.

Como había aprendido a tocar la batería por su cuenta y riesgo, su estilo era de lo más exótico. Una mezcla entre tocar como un diestro o como el zurdo que es, que dio como resultado su característica manera de coger las baquetas, que ya forma parte de la iconografía histórica de la música moderna junto con su batería Ludwig. El pragmatismo le llevó a esforzarse en ser más solvente que virtuoso, una apuesta que a buen seguro no pensó que le llevaría a ser considerado uno de los mejores baterías del mundo. Esa solvencia hacía que los grupos del Merseybeat se lo rifaran. ¡Todos querían a Ringo! Y esta frase es una máxima que se repetirá en la biografía del Beatle no pocas veces. De nuevo su pragmatismo guió sus pasos, así que se enroló en la banda de Rory Storm y sus huracanados Hurricanes. ¿El motivo? Eran los que tenían más bolos y ganaban más pasta. Así de simple.

Aun así, hasta Ringo Starr tiene un corazón a veces apasionado, de modo que a fuerza de coincidir con tres niñatos ególatras, parlanchines y maleducados se fue encariñando con ellos. Se llamaban George, Paul y John. Pero ya tenían un batería, Pete Best. Pete era el guapito, al que ficharon en el grupo para que su madre les dejara tocar en el pub de la familia. Era un niño bueno, más responsable que músico, así que de vez en cuando los dejaba tirados para ocuparse de sus obligaciones. Y en esos casos los chicos llamaban al bueno de Ring para que se uniera a ellos. El batería de los anillos accedía, probablemente no porque tuviera muchas esperanzas puestas en ganarse la vida con esos proto-Beatles, sino porque no podía resistirse. Harrison, McCartney y Lennon eran los tipos más inusuales, insufribles pero a la vez talentosos, que había visto en su vida. Y ante eso no hay pragmatismos que valgan, solo queda rendirse a la evidencia y rezar por que una pequeña parte de esa genialidad se nos pegue. Lo tuvo claro. Cuando, de un día para otro, el mánager de los chicos le llamó para ir a grabar a Parlophone porque un tal George Martin quería hacerles un disco, no dudó y se plantó en los estudios de EMI. De hecho, aguantó que para la grabación del primer single, prueba impuesta por Martin, no contaran con él sino con un músico de sesión.

Ser un Beatle nunca fue fácil, y el que se llevó la peor parte en sus inicios fue Ringo. Las fans, ya por entonces enfervorecidas, no le perdonaban la salida de Pete Best y lo más bonito que querían hacerle era pegarle. El penetrante olor inconfundible del Cavern, una mezcla de humanidad, sudor y pis, se convirtió en la peor pesadilla de Richie durante un buen tiempo. Pero ni la fama ni el dinero hicieron que el papel de Ringo fuera más sencillo cuando los Beatles ya estaban en lo más alto. George, Paul y John seguían siendo estrambóticos, malhablados, intensamente insoportables, ocurrentes y geniales. Pero la mayor parte del tiempo simplemente insoportables, porque estaban drogados. Él también. Además, había desarrollado la habilidad de mimetizarse con cada una de sus personalidades a la perfección, de modo que mantenía una estrecha relación con cada uno de ellos, lo que solidificaba de forma indirecta la cohesión de la banda. Los llamaban «el monstruo de cuatro cabezas» de lo compenetrados que estaban y, sin duda, la cabeza que les mantenía en equilibrio era la de Ringo. Paul era quien marcaba el ritmo, John los límites a base de sobrepasarlos y George dotaba al monstruo de alas, escamas y todo tipo de coloridos y accesorios que lo hacían único.

De existir un momento que marque el principio del fin de los Beatles, este es la espantada de Ringo durante las sesiones de grabación del álbum The Beatles, conocido como White Album (Álbum blanco). Se fue porque ya no se soportaban los unos a los otros. Y cuando lo hizo, los demás llenaron el estudio de flores y le rogaron de distintas maneras que volviera, conscientes de que no podrían hacerlo sin él. Y el tipo pragmático, que nunca dejó de serlo, volvió y empujó al monstruo de cuatro cabezas todavía por un tramo más del camino.

Si de algo anda sobrado Ringo Starr es de eso que podríamos llamar viveza. Para ver a los Beatles antes que nadie, pero también para poner en valor las composiciones del mejor dúo compositivo de la historia del pop. Y también el más pagado de sí mismo, Lennon/McCartney. Cuando algo le parecía malo, lo decía, cuando era bueno, también. Y su criterio, por lo general, era tenido en cuenta por los otros tres. También supo ver que estaban construyendo a su alrededor un universo que iba más allá de la música, por ejemplo con las películas. El más querido en Estados Unidos fue el primero en apostar por el cine. Y ahí no solo tiró de su viveza y su pragmatismo, sino también de su capacidad para divertirse. Es señal de madurez y de inteligencia reírse de la vida, disfrutarla y sacarle el máximo jugo con el mínimo padecimiento. Relativizarlo todo y priorizar pocas cosas y que generen un saldo positivo, ya sea emocional o económico. En esas coordenadas se ha movido siempre Ringo.

Cuando los Beatles alcanzaron unas cotas de éxito que ni siquiera él hubiera podido soñar, probablemente un joven Starkey ya imaginó que era algo tan grande que iba a definir el resto de su vida. Con lo que tampoco contaba es con que, al igual que les pasó a Paul y George tras el asesinato de John Lennon, desarrollaría un hartazgo y un rechazo cada vez más acentuado hacia aquello de ser un Beatle de por vida. Y de ese modo vive Ringo Starr, en una eterna dicotomía entre seguir siendo un Beatle y odiar serlo, así como todo lo que implica. Entre otras cosas, los fans. Especialmente los fans. Para ellos se hace vídeos proclamando su lema de paz y amor, peace & love, y contra ellos hace declaraciones como que no volverá a firmar un autógrafo o a hacerse una foto. Pero sigue aceptando el dinero de las carísimas entradas para verle en directo.

Ni tan siquiera habían acabado los ochenta cuando cogió a un grupo de viejas glorias y organizó su primera gira «All Starr Band» por Estados Unidos. Y… lo mismo ha seguido haciendo año tras año hasta hoy. El formato es tan simple que da pudor: poco más de hora y media de un show cuyos elementos principales son la exaltación de la figura de Ringo Starr y su lucimiento, el apabullante despliegue de talento de sus all stars, un puñado de covers en las que Ringo acaricia la batería haciendo una casi imperceptible base rítmica mientras el segundo batería lleva el peso del instrumento y momentos apoteósicos en los que esboza algunos de los temas que interpretó con los Beatles con más necesidad que devoción. Para su propio pasmo, las giras con la All-Starr Band eran un éxito temporada tras temporada en Norteamérica, de modo que han seguido realizándose hasta nuestros días. Eso sí, cada vez con una distancia más marcada con el público, menos convicción, menos duración… Tendiendo a mínimos, como si en lugar de una experiencia musical compartida lo que vendiera Starr fuera ahorro energético.

Es después de este largo, tortuoso y lucrativo camino que llega la gira europea, de 2018, que nos ocupa. El reclamo parecía indiscutible: Ringo Starr y su All Starr Band por primera vez de gira en Europa. Es más, el batería de los Beatles vuelve a España en concierto, algo que no ocurría desde que viniera a tocar con la banda de pop más famosa del mundo en los sesenta. Podían cobrar lo que quisieran, y lo han hecho. Precios excesivos que no se justifican, indudablemente, por la calidad del espectáculo, por los medios técnicos y que difícilmente valen la pena, siquiera por la premisa antes descrita. La única manera de que salgan las cuentas es sumando lo que estaríamos dispuestos a pagar por ver conciertos de Colin Hay, Graham Gouldman, Steve Lukather, Gregg Rolie, Warren Ham y Gregg Bissonette respectivamente. Ver a cada uno de ellos es un acontecimiento musical, un espectáculo.

Porque para espectáculo, pero de otro tipo muy diferente, el de Ringo sobre el escenario. Se presentó en esta gira sin pantallas gigantes de las que permiten que los pobrecillos fans de las entradas más baratas puedan verle, aunque sea indirectamente. Un pobre escenario con cinco estrellas colgadas de cualquier modo que, en otras circunstancias, podrían interpretarse como minimalismo, pero se ve claramente que es una decoración fruto de la dejadez. Sale a escena, saluda sin mucho entusiasmo y despacha a la primera de cambio «Matchbox» y «It Don’t Come Easy». Hace muchos años solía presentar esta última con un cariñoso recuerdo para George Harrison, quien se la compuso. Contaba que le pidió una canción y Harrison iba proponiéndole temas relacionados con la religión, a lo que él le contestaba: «Tú hablas sobre religión, pero yo no hablo sobre religión». Hasta que, finalmente, llegaron a un consenso cuando el guitarrista le propuso «It Don’t Come Easy». Ahora, si le coge de buenas, con suerte hará un par de gestos cariñosos al público.

Ni siquiera el graderío salvó a Ringo de la quema. Vender todo el aforo con localidades numeradas te puede ayudar a sacar más pasta, pero no favorece la participación y entrega del público. Especialmente si les rodea un equipo de seguridad entregado en repeler los peligrosos intentos de los fans por bailar… Lo de vender todo el aforo, por cierto, es una manera de hablar. Programar cuatro conciertos en el mismo país, y en días como martes, jueves, viernes y domingo no parece una estrategia muy lúcida para llenarlos.

Las gafas redondas de Ringo son muy diferentes a las de su «hermano de otra madre», John Lennon. Las del batería son anchas y oscuras, tanto como la distancia que va marcando respecto a unos fans que no soporta. Mientras, ellos no podrán evitar que broten las lágrimas al primer acorde de «With a Little Help from My Friends», porque son conscientes de estar delante de un ser que es historia viva de la música. Uno tan pragmático y carismático que consiguió la colaboración de sus tres antiguos compañeros de banda en un disco, consciente de que la medida de su talento eran ellos. Tan pragmático que ha decidido dedicar a cada tarea el esfuerzo mínimo necesario. Y, sabedor de que los Beatles trascienden las barreras del tiempo y la música, se debate entre el respeto y el cariño que tiene al legado de lo que fue y el hartazgo de lo que implica ser un mito viviente desde hace casi cincuenta años.


Los badlands, unos escenarios de cine entre Marte y el salvaje Oeste

Centauros del desierto, 1956. Imagen: Warner Bros.

El paisaje de badlands lleva implícita en su belleza su propia penitencia. Estas tierras malas rasgadas por el agua fueron denominadas así por los primeros colonos norteamericanos ante la dificultad para habitarlas, cultivarlas o simplemente para cruzarlas en su camino hacia la costa californiana. La erosión creó y sigue creando en sus suelos blandos todo tipo de barrancos o cárcavas que han moldeado a su vez las vidas de sus habitantes, como muy bien supo recoger el wéstern. Pero aquellas extensiones áridas y desoladas, tan unidas a este género cinematográfico como dos pistoleros a punto de desenfundar una Colt 45, no son exclusivas de Estados Unidos. Aunque en este país están algunos de los badlands más espectaculares y sin duda los más fotografiados y filmados, la geología ha ido dibujando paciente las mismas siluetas arrugadas y distópicas en otros rincones del planeta.  

El norte de la provincia de Granada es uno de esos territorios. Impresiona, entre otras cosas, por compartir panorámicas con los parques nacionales de Dakota del Norte o Dakota del Sur, Nebraska o Arizona. Sorprendentemente alejado de los circuitos turísticos, por fortuna este territorio será ahora más conocido gracias a un proyecto que lo integra en la Red Mundial de Geoparques de la Unesco. El propio Sergio Leone, durante el  rodaje de ¡Agáchate, maldito! (1971), comentaba esta semejanza a un periódico granadino, Patria: «En las épocas que me dejaba libre el trabajo me dedicaba a recorrer su país [España]. Un día llegué a Almería y vi que aquellos parajes tenían mucho parecido con el desierto y también con otros que había visto en Arizona. Luego vine a Guadix y el parecido con Arizona se acentuó: la tierra tiene un color rosado y las montañas son bajas, casi idénticas a las que había visto en ese estado de Estados Unidos».

Y en efecto, los paisajes granadinos, impropios de las estampas típicas de los pueblos andaluces, comparten con los estadounidenses espectacularidad, misterio y también orígenes. Son relativamente nuevos, inferiores al medio millón de años. Contrariamente a lo que dice Wikipedia y se repite en páginas web o folletos turísticos, el geólogo del proyecto del Geoparque granadino, Francisco Juan García Tortosa, puntualiza que el viento no tiene peso en su formación. El profesor de la Universidad de Jaén, especialista en este tipo de formaciones y natural de Galera, resume las características previas que son necesarias para su aparición: «Los badlands se forman en climas áridos y semiáridos. Como llueve poco y hay poca vegetación, el suelo no está protegido. Además, la escasa agua que cae lo hace en periodos cortos de tiempo, de forma torrencial. A ello se suma el tipo de roca: fácilmente erosionable e impermeable, unas características que tienen fundamentalmente los sustratos de arcillas, limos y margas».

El catedrático de Geodinámica de la Universidad de Granada, Antonio Azor, cuenta que esos materiales blandos llegaron allí de las sierras circundantes arrastrados por las aguas de los numerosos torrentes que convergían en la Cuenca de Guadix-Baza hace cinco o seis millones de años. De esta forma, la llanura se convirtió en cuna de un gran lago hasta hace aproximadamente un millón de años. A partir de esa fecha  la erosión remontante del río Guadalquivir conectó toda esta cuenca, hasta entonces endorreica o cerrada, con el mar.

El resultado de esos procesos, primero de depósito de materiales blandos y después de erosión inusualmente alta, son unos rincones de la corteza terrestre que parecen «arañados con un cuchillo», según la expresión usada por su compañero, el también catedrático de Geodinámica de la Universidad de Granada José Antonio Azañón. Las corrientes impetuosas desgarran esos suelos blandos y desnudos de vegetación transportando sus materiales. En un proceso relativamente breve para los márgenes que manejan los geólogos, el agua traza entonces los típicos barrancos de empinadas laderas y afilados bordes. La suma de todas esas cárcavas es lo que finalmente genera ese paisaje de badlands. A vista de pájaro —o ahora de dron— la tierra muestra una superficie que parece tremendamente arrugada, como si fuera el rostro de un indio viejo.

En el caso de Granada, Antonio Azor calcula que habrá una superficie de mil kilómetros cuadrados de badlands que se reparten por todos los municipios del norte de la provincia y se enmarcan en la cuenca de Guadix-Baza. Y el mismo tipo de paisajes se pueden encontrar también en las cuencas de Sorbas o Tabernas, en la provincia de Almería.

Fotografía: Belén Rico.

Aunque este clásico de la geología vuelve ahora a estar de moda gracias a películas y series, fue John Ford quien lo convirtió en una imagen de la cultura popular. En ese sentido, García Tortosa señala la segunda puntualización sobre los mitos de los badlands: el término se ha generalizado y se emplea para paisajes que no son tales. Hasta tal punto es así que se ha convertido «en un cajón desastre». «En muchas películas de pistoleros hay badlands, pero no todos los paisajes que hay en las películas de pistoleros son badlands. Sin embargo, como no es un término geológico sino descriptivo, no podemos decir que no lleve razón quien lo utiliza para denominar otra cosa que no sea una zona con cárcavas bien definidas, que es en lo que pensamos los geólogos al escuchar la palabra». Tan complicado es delimitar con precisión su uso que incluso los tres expertos en la materia tienen sus propios matices a la hora de afirmar si determinadas áreas de Estados Unidos son o no badlands.

García Tortosa también precisa que no todos los valles del norte de Granada presentan estos barrancos. En muchos sectores lo que se aprecia «es ese otro tipo de territorios áridos, no menos espectaculares, con estratos horizontales de diferente dureza que generan un paisaje escalonado, en graderío, que se parece al de Monument Valley». «Ejemplos así se encuentran en algunos sectores del llamado Desierto de los Coloraos, entre Gorafe, Villanueva de las Torres y Bácor-Olivar, en el que se ven estratos horizontales que podemos seguir cientos de metros o incluso kilómetros y que nos recuerdan al Gran Cañón de Arizona», detalla.

Pues bien, esa mezcla de panorámicas desérticas es lo que el cine americano supo usar magistralmente. Como señala Abraham Domínguez en su libro Paisaje del wéstern, con prólogo de Manuel Corral Baciero, la «aspereza del desierto, incluso su suciedad y su desorden», se convierte en las películas del Oeste «en un reflejo de las personas que lo habitan». Para el investigador, en las cintas de pistoleros ese entorno, «lejos de restar importancia o pasar desapercibido, adquiere una dimensión sin la cual el espectador no podría comprender el cine de este género. Es un hilo comunicador y revelador al mismo tiempo. Se configura como una ventana donde el hombre parece minúsculo, como en las escenas de los cuadros del Romanticismo, frente a una naturaleza abierta, colosal, salvaje y a veces hasta tierna». Y es que esas mismas panorámicas eran a la vez míticas, símbolo de la vuelta a lo natural. Por este motivo todos aquellos directores coetáneos o que siguieron la estela de John Ford también devolvieron «al paisaje el prestigio de una naturaleza salvaje y virgen destruida por la vida americana contemporánea». Todo se resume en una secuencia icónica de Centauros del desierto (1956): aquel desierto cobrizo de Monument Valley en el que se adentraba John Wayne dejando atrás la seguridad oscura de la casa.

Ese valle ha sido escenario de multitud de películas. Aunque Ford lo encumbró con La diligencia (1939), sus típicas mesas rocosas le sirvieron para ambientar siete películas más: Pasión de los fuertes (1946), Fort Apache (1948), La legión invencible  (1949), Caravana de paz (1950), El sargento negro (1960), La conquista del Oeste (1962) y El gran combate (1964).  

Hubo que esperar hasta la llegada del color para que los espectadores de todo el mundo descubrieran que el paisaje americano por excelencia era rojo. La singularidad de esas tierras que parecían bañadas con sangre se debía a las distintas proporciones de óxido de hierro de los materiales que las conforman. Esas tonalidades que iban de los bermellones más ocres al carmesí más vivo, unidas a una orografía enloquecida que parece impropia de la superficie terrestre, hermanaban estas tierras directamente con las de Marte.

Pero, si bien esos suelos y laderas encarnados son los que le dan ese aspecto marciano, no todo dependía del color. Junto a la hermandad de tonalidades con el planeta rojo, es la ausencia de vegetación y de casi cualquier forma de vida apreciable a simple vista lo que confiere a los badlands su definitivo aire de ciencia ficción. Aunque sean paisajes de formas más blanquecinas, como en el caso de Granada, producto de unos suelos con más carbonato cálcico y yesos, o tierras más oscuras, con una mayor presencia de óxido de manganeso, siempre conservan esa impresión de paisaje lunar, inquietante, fantástico.  

Centauros del desierto, 1956. Imagen: Warner Bros.

Quizás sea esta mezcla entre lo lunar y lo vaquero de estos paisajes desérticos lo que ha inspirado a los guionistas de algún wéstern steampunk (aquellos de ciencia ficción especulativa surgidos a partir de los años ochenta) como puede ser Wild Wild West (1999), o a los de cintas tan locas como Cowboys & Aliens (2011). Y es que, como apunta Manuel Corral Baciero, «a lo largo de la historia cinematográfica, el wéstern se ha fusionado y contagiado con géneros y subgéneros tan dispares como el gore, los zombis, alienígenas y películas de ambiente galáctico, ampliando sus paisajes a los del universo».

Como resultado de todo esto, estas tierras malas tan nefastas para el cultivo son la ambientación perfecta de narraciones audiovisuales que van del wéstern a la ciencia ficción, pasando por todo tipo de paisajes psicológicos. Por eso, si bien los badlands de Granada han pasado muy desapercibidos para el turismo hasta la fecha, no ha ocurrido lo mismo con muchos directores que los han escogido para enmarcar a los personajes de cintas tan míticas como Doctor Zhivago, Lawrence de Arabia o Indiana Jones.

Un trabajo de investigación de los historiadores Fernando Ventajas y Miguel Ángel Sánchez, Guadix y el cine, sacó a relucir los proyectos de aquellos cineastas que vinieron a continuar la estela de evocaciones que habían creado los viajeros decimonónicos en forma de relatos o dibujos. Desde que en 1924 la comarca de Guadix acogiera el rodaje de La alegría del batallón, este entorno se ha convertido en el escenario natural para el rodaje de múltiples películas costumbristas de temática folclórica, y en otros casos para todo lo contrario, para evocar ambientes tan exóticos que lo han convertido en las estepas rusas, el desierto mexicano o los badlands de Afganistán, Turquía o Marruecos. La mayoría de las filmaciones han aprovechado ese entorno semidesértico de los llanos del Marquesado, la rambla de Paulenca o el las riveras del río Fardes. A ello ha contribuido sin duda la existencia en Alquife de una línea de ferrocarril que enlazaba las antiguas minas de la localidad con la estación de la Calahorra, o de la mítica locomotora a vapor Baldwin 140-2054. Y, por supuesto, la creación de un poblado del Oeste americano que se construyó para rodar los emblemáticos spaghetti-western de los años sesenta.

Ocho años estuvo funcionando este pueblo de cine mandado edificar por Sergio Leone al estilo del que se levantó para este tipo de rodajes en la vecina Almería, dotada de una fructífera industria de la que se benefició Granada. Aunque hubo cintas de todo tipo, a día de hoy el wéstern sigue siendo el género que más veces ha llevado al cine estos paisajes: prácticamente el 50% de los audiovisuales ambientados en esas tierras.

A partir de 1924 los investigadores reseñan unas cuantas cintas que no tuvieron mucha transcendencia, con la excepción de Morena clara, de 1936, dirigida por Florián Rey. La película, que contó con Imperio Argentina y Miguel Ligero, aprovecha más el tipismo de los habitantes de la zona que la especificidad de sus paisajes. Hay que esperar hasta mediados de los sesenta para que la cosa se reactive.

Desde 1965 hasta 1969 la comarca de Guadix acogió veintitrés rodajes cinematográficos, algunos de los cuales pasarán a la historia del cine. Por ejemplo, Doctor Zhivago (1965), que logró cinco premios Óscar. También La muerte tenía un precio (1965), El bueno, el feo y el malo (1966) o Hasta que llegó su hora (1968), las tres de Leone, o Yo soy la revolución (1966), de Damiano Damiani.  

Fotografía: Belén Rico.

El éxito de El bueno, el feo y el malo provocó tal boom de rodajes de wéstern en Europa que desde 1966 a 1968 se produjeron doscientas cintas de este género, lo que a la larga llegó a saturar el mercado. Todo esto atrajo hasta estas comarcas a actores tan populares como Burt Reynolds, Yul Brynner, Charles Bronson, Henry Fonda, Orson Welles o Claudia Cardinale. En los setenta se vivió una reducción drástica del número de rodajes debido a la crisis del wéstern. En total en esta década solo se filmaron en estas comarcas diecinueve títulos no muy significativos pero que hicieron pasar por Granada a nombres como Omar Sharif, Gene Hackman, Alain Delon, Telly Savalas, Sean Connery o Terence Hill. Incluso el músico Ringo Starr llegó a estas latitudes.

Más escaso aún fue el número de rodajes en los ochenta, solo diez, pero esta nómina incluía títulos tan notables como Furia de titanes (1980), de Desmond Davis, o Rojo (1980), de Warren Beatty, que ganó tres Óscar. O la mítica cinta de Steven Spielberg Indiana Jones y la última cruzada (1988), que obtuvo otro premio de la academia hollywoodiense y de cuyo rodaje este año se conmemora el aniversario. Y en los noventa el número de filmaciones descendió drásticamente hasta el punto de que no se realizó ningún largometraje, solo series de televisión, algún videoclip y anuncios.

A lo largo de todas estas décadas, el wéstern, para sobrevivir como género, pasó de mitificar el paisaje y los personajes heroicos que lo habitaban a volverse crepuscular y cambiar el punto de vista de los buenos y los malos. Luego se convirtió en fantástico o fantástico especulativo. Y, además, nunca perdió de vista la comedia en su búsqueda por mantenerse a flote. E incluso volvió al héroe pero cambiándolo de escenarios. Así, en el libro del Paisaje del wéstern se define a Rambo como un «neovaquero heroico enviado a civilizar y salvar culturas exóticas de pueblos que no compartían el criterio y eran por ello injustamente castigados».  

Pero mientras los vaqueros cambiaban de entorno a bosques helados como el de El renacido (2015) o incluso países del Lejano Oriente, los badlands encontraron nuevos «nichos de mercado» para seguir ambientando todo tipo de narraciones audiovisuales. El término llegó incluso a los títulos de las películas. Así, Terrence Malick contó en Badlands (1973) la historia de dos jóvenes norteamericanos que emprendieron la huida por los estados de Nebraska y Wyoming dejando una docena de muertos. Una cinta que, como recogen las investigadoras de la Universidad Complutense Marta García y Celia Vegas en un artículo sobre el paisaje norteamericano y el cine, es un «ejemplo paradigmático del uso del espacio como elemento vertebrador». Como ocurre en tantas otras, la pareja criminal protagonista convertida en una celebridad, junto con el coche, el arma o los territorios que le sirven de seguridad y aislamiento, conforman el icono de la huida en el séptimo arte.   

Y, más recientemente, las tierras malas han llegado a los títulos de dos series, que es la ficción de moda. Por un lado, Into the Badlands, ambientada en un futuro distópico que poco tiene que ver con este tipo de paisajes, como no sea la malignidad de su étimo. Y, por otro, Badlands a secas, que regresa a la corriente de paisaje psicológico del wéstern. En este caso se narra con apariencia de documental un asesinato en el pequeño pueblo de Terlingua, situado en Texas pero en la frontera con México, junto a río Grande, un curso de agua que es mítico para todos los aficionados a las películas del viejo Oeste. En este caso ese entorno desértico condiciona la vida de su medio centenar de habitantes hasta el punto de convertirse en el protagonista absoluto, citado en la mayoría de los diálogos a cámara de los personajes.

En buena medida, los núcleos urbanos granadinos rodeados de pequeños polígonos sembrados de naves, desguaces y fábricas abandonadas recuerdan más a este antiguo pueblo minero tejano que a los poblados temáticos del Oeste, al estilo del que aún se conserva en Tabernas. La falta de inversión turística a gran escala y un urbanismo que parece improvisado les confiere un cierto aspecto posapocalíptico. Es lo bueno y lo malo de mantener la belleza de la naturaleza alejada de los grandes circuitos de los turoperadores.

Fotografía: Belén Rico.

El Geoparque del Cuaternario de Granada propone integrar los treinta y cuatro municipios del norte granadino en esta figura de conservación de la Unesco para permitir una explotación turística sostenible de esos atractivos naturales. García Tortosa explica que no todos los setenta rincones de interés geológico del Geoparque son badlands, pero sí que se incluyen en este catálogo los miradores más impresionantes para contemplar toda la magia de estos paisajes: el Mirador de Don Diego, en Gorafe; el camino de tierra que une los pueblos de Galera y Castilléjar; el Mirador del Negratín, en Cuevas del Campo; el mirador de las Cárcavas del Marchal y el espectacular Mirador del Cerro del Jabalcón, en Zújar, desde donde se pueden contemplar todos los contrastes de este territorio. A todos ellos hay que añadir, entre otros, el Mirador de la ruta de Trancamulas-Monte Pajarillo en Bácor-Olivar. Aunque hoy en día los GPS hacen casi innecesaria cualquier explicación para llegar a los sitios, la intriga aquí se da en poder fijar con exactitud el punto al que uno se dirige. Y es que hay una casuística muy amplia entre las denominaciones que reciben los cerros por parte de los geólogos y de sus propios habitantes.

Quizás el mejor para apreciar toda la singularidad de este entorno es el Mirador de Don Diego, en el Parque Megalítico del cerro que corona Gorafe. Se ve que no solo a Sergio Leone le recordaba este entorno a los paisajes de Arizona, porque la etimología popular ha bautizado el lugar como el Pequeño Cañón del Colorado. Si se llega desde la carretera A-92, que conduce de Granada a Guadix, a tan solo treinta y un kilómetros por el desvío de Gorafe se accede a la llanura de las construcciones megalíticas de la Edad del Bronce. Si se camina por el borde de esa especie de meseta, se pueden ver las gargantas cuajadas de cárcavas del desierto del Colorao.

El segundo en espectacularidad es el Mirador del Fin del Mundo. Para llegar hay que coger en la A-92 la salida 228 hacía Purullena, Cortes y Graena y luego Beas de Guadix. Antes de llegar al municipio, se cruza el cauce del río Alhama y se asciende por el empinado caminillo de asfalto que serpentea por la drástica ladera del badland. Al subir a la cima, la amplia llanura sorprende por dos motivos: por la suavidad del terreno, un prado de ondulante hierba verde que contrasta con la aridez de las panorámicas que se contemplan, y por las proporciones de la llanura de la Hoya de Guadix, rodeada de badlands.

Aunque los dos miradores se pueden visitar en una mini-roadmovie de un solo día, lo mejor para entender este paisaje en todas sus dimensiones es verlo y disfrutarlo desde dentro, literalmente. Si hay posibilidad lo ideal es quedarse a dormir en una de las múltiples cuevas convertidas en hoteles y alojamientos turísticos con encanto. En toda la comarca, según los datos del Ayuntamiento de Guadix, habrá alrededor de dieciséis mil casas-cueva. José Antonio Azañón explica que hay tantas porque son muy fáciles de construir: se aprovechan los estratos con materiales más duros y resistentes para que formen el techo de la oquedad y se excavan los materiales más blandos, como limos o arcillas. El resultado son viviendas prehistóricas que ahora se dotan de todos los lujos y el encanto de cualquier hotel boutique del siglo XXI, incluidos en algunos casos unos fantásticos baños árabes que permite evocar escenarios de películas más exóticas en el mismo fin de semana.


Cómo grabar un disco con menaje del hogar y fracasar en el intento

Pink Floyd. Fotografía: Getty.

Recuerdo sentarme junto a Roger Waters y decirle: George, ¡esto es una locura! (Dave Gilmour, guitarrista de Pink Floyd)

Hablemos de no digerir el éxito. No, no me refiero a drogas o alcohol, ni a Anthony Kiedis pretendiendo escribir (¿?) una autobiografía para que terminemos de comprobar que no alberga materia sólida alguna dentro de su caja craneal. Hablo de un propósito artístico sincero, bienintencionado y hasta diría que noble, fundamentado en una idea completamente estúpida. Yo no tengo hijos, pero si usted los tiene, seguramente los habrá visto intentar hacer «música» golpeando cacharros que han encontrado por la casa, y entonces habrá entendido la necesidad de que existan conservatorios. Pues bien, algo así hicieron Pink Floyd durante los setenta. No lo de fundar un conservatorio, sino lo de golpear cacharros. Aunque ellos ya no necesitaban ayuda para ponerse el pijama.

En su país, el Reino Unido, Pink Floyd fueron una banda triunfal ya desde su primer disco. Nunca necesitaron hacer concesiones ni salirse de su estilo para que sus siete primeros álbumes, publicados en un periodo de seis años (1967-1972), vendiesen como rosquillas en las islas británicas, donde todos y cada uno de ellos entraron en el Top Ten. La banda también era importante en otros países europeos como Francia, Alemania y Holanda. Su gran escollo, sin embargo, eran los Estados Unidos. Allí eran conocidos, pero no tenían mucho éxito. Eso impedía que, a nivel mundial y comercialmente hablando, Pink Floyd estuviesen en la primera división. Un disco como Meddle, objeto de adoración en Europa, no pasó del puesto 70 en las listas estadounidenses. El mejor resultado que habían obtenido era el puesto 46 de Obscured by Clouds, banda sonora de la película La Vallée. Consiguieron esa modesta resonancia gracias a una canción que se alejaba de su estilo habitual —ya saben, cada vez más dramático y grandilocuente— y que se parecía más a lo que pudiese haber grabado algún grupo hippioso de San Francisco.

El grupo, en cualquier caso, apenas tenía guiños para el mercado estadounidense. Editaban muy pocos singles, cuando en Estados Unidos eran las canciones concretas las que solían garantizar el éxito de un álbum. Había excepciones, por supuesto, pero se debían más al renombre que las bandas habían obtenido en años anteriores. El Thick as a Brick de Jethro Tull, un disco conceptual, fue número uno en 1972, pero venía apoyado por éxitos anteriores del grupo. Los Rolling Stones también lo consiguieron con Exile on Main St., en el que ninguna canción es un bombazo comercial por sí misma (bueno, quizá un poco «Tumbling Dice»), pero huelga aclarar que los Stones eran una institución en Estados Unidos desde los tiempos de la British Invasion. Algo similar sucedía con los Who. En cuanto a Led Zeppelin, eran casi dioses en Estados Unidos, pero su estilo, como el de los Stones, estaba en completa sintonía con lo que hacían las bandas de rock americanas y con lo que ese público esperaba oír en la radio.

Pink Floyd concebían sus álbumes como obras que debían ser escuchadas en conjunto y no pensaban en componer alguna canción que sirviera como gancho radiofónico. Exceptuando el mencionado Obscured by Clouds sus composiciones eran cada vez más faraónicas, y los pocos temas «radiables» que grababan rara vez eran editados como singles. Tenían una manera de trabajar que sugería que hacían las cosas de espaldas al público, aunque los resultados siempre eran inesperados y de gran calidad. Por ejemplo, la composición, grabación y producción de los veintitrés minutos de «Echoes», extraordinario y alucinante viaje sonoro, se hizo a costa de un considerable desgaste psicológico que un grupo más perezoso se hubiese ahorrado. A esas alturas de su carrera no necesitaban meterse en semejantes jardines (¡suerte para nosotros que sí lo hicieron!), pero como se tomaban muy en serio la integridad artística de lo que hacían su tendencia a complicarse la vida iba en aumento.

Esa solemnidad no encajaba bien en los Estados Unidos, cuyo público, como ya hemos visto, prefería a los grupos británicos que tenían un estilo más directo. Todo esto cambió en 1973, gracias a The Dark Side of the Moon. Impulsado por una canción tan sorprendentemente accesible como «Money», el disco entró en el mercado estadounidense cual elefante en cacharrería, para sorpresa incluso de la propia banda. Y claro, ese éxito americano era lo que determinaba la diferencia entre un grupo grande y uno colosal. En los Estados Unidos alcanzó el número uno, cuando nunca habían entrado ni entre los cuarenta primeros. Ocupó esa plaza solamente durante una semana, pero poco iba a importar, pues el disco permanecería en las listas durante nada menos que ¡catorce años! Publicado en 1973, no saldría de ellas hasta 1988.

El estatus de Pink Floyd en el negocio musical acababa de cambiar, de un día para otro, y de manera considerable. Ahora ya no eran un grupo de mucho éxito en Europa, sino un coloso, un dinosaurio. Esto los dejó descolocados. Sí, ya habían ganado mucho dinero, ya conocían desde dentro lo que suponía el estrellato, pero habían jugado siempre en casa y estaban acostumbrados a salirse con la suya siguiendo su impulso creativo, sin prestar atención a las necesidades comerciales del momento. De hecho, varios de sus discos anteriores habían triunfado incluso cuando el propio grupo reconocía que no siempre habían sabido bien hacia dónde estaban yendo en lo musical. Ahora, su nueva posición implicaba enormes presiones y la angustia de unas expectativas agigantadas.

Los Rolling Stones, Led Zeppelin o los Who sí parecían disfrutar de su estatus. Mick Jagger se codeaba con la jet set, que es lo que siempre le ha gustado, porque el pijerío le pierde. Keith Richards tenía las mejores drogas disponibles en el planeta y podía ser un junkie con la vida cómoda de un millonario. Robert Plant y Jimmy Page realizaban sus más alocadas fantasías sexuales. John Bonham se pasaba el día de fiesta, intentando imitar a su ídolo Keith Moon, quien a su vez compartía borracheras con Ringo Starr; nobilísima genealogía de baterías alcohólicos. Quizá Pete Townshend, líder de los Who, se mostraba más incómodo ante la prensa y se quejaba de la complejidad inesperada de la vida en el Olimpo rockero, pero yo no diría que le molestara demasiado que los sociólogos le dedicasen sesudos textos a su ópera rock Tommy. De un modo u otro, los miembros de estas bandas le sacaban provecho al éxito. Algunos, desde luego, a costa de sus propias vidas.

Sería una tontería pensar que Pink Floyd no tuvieron su época de jolgorio en los camerinos y hoteles, porque la tuvieron. Pero eran un grupo con una mentalidad distinta; por trazar un paralelismo, tenían una relación de amor y odio con el éxito similar a la de las bandas del grunge. Su bajista y líder Roger Waters, en especial, era un individuo complejo cuya intrincada psique hacía que incluso Townshend pareciese tan feliz como Bob Esponja. El que su antiguo compañero Syd Barrett hubiese perdido el juicio por culpa del ácido era algo que siempre planeaba sobre el grupo como una sombra, y muy en especial sobre Waters. La música solemne de los Floyd no lo era por nada. Hasta cuando se lo pasaban bien parecía haber un lado negativo. El teclista Rick Wright ya había tenido varias ocasiones de sentir remordimientos por haberle sido infiel a su mujer con las groupies. Algo parecido le sucedía al batería, Nick Mason. Quien se lo pasaba mejor era Dave Gilmour, el guaperas del grupo, que se tomaba con más naturalidad lo de tener una novia en cada puerto y, por lo que parece, tardó bastante tiempo en bajar el pistón a ese respecto. Pero incluso él compartía una neurosis particular con sus compañeros: la preocupación por la idea de que la integridad artística del grupo estuviese de repente en peligro. Antes de The Dark Side of the Moon, la música de Pink Floyd era «comercial» porque se vendía bien en Europa; aunque fuese rara, retorcida o lenta, a la gente europea le gustaba. Después de The Dark Side of the Moon, sin embargo, sufrieron una crisis de identidad. Millones y millones de personas iban a esperar su siguiente trabajo.¿Les iban presionar para grabar otra «Money»?

Por descontado, Pink Floyd tuvieron la reacción más pinkfloydiana imaginable. Que fue impulsada, cómo no, por Roger Waters. Para sacudirse la presión y las dudas, y también para darle una bofetada a las expectativas de todo el mundo, decidieron ponerse a grabar un disco experimental en el que, como únicos instrumentos, iban a utilizar ¡objetos domésticos! El nombre del proyecto era Household Objects, «objetos de la casa». Se metieron en ello después de descartar otra ocurrencia igualmente anticomercial: empezaron a grabar por separado, todos en el mismo tono, pero sin haber escuchado lo que tocaban los demás. Esperaban obtener una música desestructurada, pero armónica, que descolocase a quienes deseaban una continuación de The Dark Side of the Moon. Innecesario, como cuando Katy Perry se puso a tocar la flauta. Que uno dice, ¿para qué demonios haces eso? Que hubiese tocado la guitarra; Katy Perry no es Eddie Van Halen, de acuerdo, pero la guitarra al menos sí la toca. Hay artistas famosos por ahí que lo hacen peor que ella. Pues bien, lo de Pink Floyd era lo mismo pero con varias toneladas más de talento. ¿Para qué grabar por separado, pudiendo hacerlo juntos? El resultado, como resumió Gilmour con su característica economía lingüística, fue «horrible. Absolutamente horrible». Tanto, que dejaron de intentarlo después de solamente una semana. Aun así, no escarmentaron y volvieron la vista hacia la ferretería.

Es verdad que la tendencia del grupo hacer cosas raras venía de lejos. Todo el mundo había escuchado los numerosos detalles experimentales de sus discos. Y en sus directos, durante 1969, habían tocado una canción en la que serraban madera y ponían una tetera a hervir, que suena más a una tarde en la casa de campo de tu abuela, pero no, eran Pink Floyd. Sin embargo, una cosa es utilizar algún objeto no musical para producir sonido aislado dentro de una pieza, o hacer la gracia durante un concierto. Otra cosa es que toda la pieza esté compuesta de sonidos obtenidos de objetos raros. Algunos compositores del ámbito orquestal ya lo habían hecho, pero por lo general habían sido más sensatos y se habían centrado en el ritmo, no tanto en las armonías o melodías. No cualquier cosa sirve para producir melodías, o no de manera funcional. Los objetos del hogar no son cosas que alguien fabricó pensando en que Pink Floyd iban a grabar un disco con ellas, ¡y mucho menos pretendiendo que terminasen sonando como un grupo!

El estudio se convirtió en un interminable episodio de Bricomanía. Para imitar el sonido de la batería rompían periódicos o se pasaban horas disparando aerosoles, tratando de obtener un sonido similar al del charles, el platillo doble de la batería que se maneja con un pedal. Y, claro, con tanto espray convertían en una realidad material la expresión aquella de «ambiente creativo». Cuando esto no daba resultado, usaban una escoba y ¡se ponían a barrer siguiendo una cadencia! En otros ratos, le pegaban hachazos a un tronco. Encendían mecheros, cada cual con su particular soniquete. Golpeaban una gruesa cinta de goma con un lápiz, incansablemente durante días, intentando que sonase como un bajo. Usaban otras gomas más pequeñas, sujetas entre cerillas, para obtener notas más agudas, como las de los teclados y guitarras. También intentaban obtener acordes con diferentes botellas de cerveza. Hasta encendían distintos tipos de batidora, cada una con su particular frecuencia. Y así se pasaban las horas y los días.

Como pueden ustedes suponer, las batidoras y las hachas tienen la deplorable manía de no ceñirse a las delicadas leyes de la armonía. Con una banda convencional detrás, es posible integrar en una canción cualquier cosa, como hacían Jackyl con el fabuloso solo de motosierra de «The Lumberjack».

En ese caso, claro, Jackyl habían compuesto una canción sencilla que además estaba en el mismo tono en el que sonaba la motosierra, y por eso consiguen un inesperado efecto musical. Ahora imaginen que todos ellos intentaran hacer esa canción con hachas y gomas elásticas. El caos. Pues bien, nuestros cuatro amigos ingleses no deseaban superponer sus chifladuras sobre una base musical convencional, así que se encarcelaban en el estudio aporreando cosas y estirando gomitas, sin obtener resultados. El mundo, claro, aguardaba con ansia el resultado del experimento. Pink Floyd habían tenido discos más inspirados que otros, cosa que reconocían ellos mismos, pero en el peor de los casos siempre habían ofrecido cosas interesantes; en el mejor, obras maestras. Si Pink Floyd estaban haciendo música con cacharros cabía esperar algo bueno, algo que estaría en algún punto entre lo convincente y lo mágico.

Había que responder de algún modo a la expectación. Insobornable al desaliento, Roger Waters concedió una entrevista en la que, haciendo gala de un optimismo bastante inusual en él, maquillaba la realidad de la situación con admirable convicción: «Siempre he sentido que la diferenciación entre un efecto sonoro y la música es una puta chorrada. Que hagas sonidos con una guitarra o con un grifo es irrelevante». Y bien, eso es cierto. Cualquier cosa puede servir para hacer música, pero no cualquier tipo de música. En lo que Waters se mostraba inadecuadamente optimista era en las perspectivas de sacar un disco decente de todo aquello: «Usar botellas, cuchillos y hachas de leñador está dando lugar a una obra realmente estupenda», aseguró. Pero no tenían nada excepto «algunos ritmos», como recuerda Wright.

El grupo estaba atenazado por el éxito, sumido en el terrible síndrome de la página en blanco, y solo tiempo después se darían cuenta de que la insensata idea había sido más bien una «táctica dilatoria» para no enfrentarse al hecho de que, tras The Dark Side of the Moon, no sabían por dónde tirar. La maniobra de lanzarse a por un proyecto tan experimental era una coartada que se ponían a sí mismos para alejarse de las exigencias, aunque quizá hubiese sido más sensato tomarse un descanso. La creación de un disco puede ser agotadora, sobre todo si se alarga, pero el encono en componer con batidoras y mecheros era psicológicamente abrumador. Wright, Mason y Gilmour se dieron cuenta de que estaban perdiendo el tiempo, las energías y casi la cordura con una insensatez. Roger Waters, por descontado, fue el último en rendirse. Las quejas de sus compañeros no hicieron mucha mella en él, acostumbrado a llevar sus ocurrencias hasta el final. Sobre el papel, era una idea noble. En la práctica, era imposible llegar a ninguna parte. Este es uno de los dos únicos dos fragmentos que se han publicado del malhadado Household Objects. Como comprobarán, nada que ponga los pelos de punta. De emoción, quiero decir.

Lo que acaban de escuchar les llevó días y días de trabajo para grabar una simple base rítmica que con sus instrumentos de verdad podrían haber registrado en tres minutos, improvisando con los ojos cerrados, y que, aun así, hubiese sido indigna de ellos.

Cuando Waters entró en razón y admitió que estaban dejándose las pestañas en una gilipollez, el proyecto fue abandonado sin resultados dignos de mención. Entendieron que necesitaban componer un disco «de verdad». Como sabemos, su siguiente álbum lo grabaron en mitad de un ambiente enrarecido. Sobre todo después de la inesperada visita de su antiguo compañero Syd Barrett, al que pensaban dedicar ese disco, pues las canciones estaban básicamente centradas en su figura. Vieron que en el estudio entraba un tipo con la cabeza afeitada y una conducta extraña, al que ni siquiera reconocieron en el primer vistazo. Cuando Syd se marchó, el estado de ánimo en la banda era terrible: Waters y Wright se habían echado a llorar y todos estaban con la moral por los suelos. Aun así, como bien sabemos, el álbum que salió de todo aquello era otra obra maestra: Wish You Were Here.

El segundo fragmento conocido del abortado Household Objects era lo único que, por lo que sabemos, merecía la pena de todo aquel embrollo. Un pasaje en el que habían utilizado la vieja técnica, por entonces ya bien conocida en el mundillo musical, de llenar copas con distintas cantidades de líquido para frotar los bordes y obtener vibraciones en distintas frecuencias. Afinando cuidadosamente la cantidad de líquido podían obtenerse notas concretas. Esto ni siquiera era algo nuevo, pero desde luego Pink Floyd supieron usarlo bien. El resultado recordaba a un órgano de tubos y tenía una fabulosa sonoridad, casi catedralicia.

Como quizá hayan percibido los lectores más familiarizados con esta banda, reutilizaron este angelical coro de copas de vino en la introducción de la monumental suite «Shine On You Crazy Diamond», y han llegado a usar las copas en directo. Todo lo demás que hubiesen grabado para Household Objects terminó en alguna papelera. Que es lo que debería haber hecho Lou Reed con aquel infausto Metal Machine Music (¿Quiere atormentar a sus vecinos?), también grabado durante un acceso de enajenación transitoria, cosa muy común entre los artistas de los setenta. Hasta Katy Perry hubiese encajado con sus solos de flauta. O, siguiendo con Lou Reed, qué decir de Lulu, el disco que grabó junto a Metallica, esa atrocidad de grabación que David Bowie, en un acceso de postureo exacerbado —cosa por otra parte que era muy propia de él— calificó como «obra maestra». Sí, maestrísima.

Pink Floyd perdieron la cabeza durante un tiempo, de acuerdo, pero al menos ellos sí le pusieron esfuerzo a su desvarío. Malgastaron mucho tiempo en algo que no llevaba a ninguna parte, pero lo hicieron con un tesón propio de héroes griegos. Cada vez que imagino a Waters dándole a la goma, a Gilmour tratando de afinar con el mechero, a Mason barriendo el suelo, o a Wright con la batidora, qué quieren que les diga, mi admiración por ellos crece un poco más. Estuvieron lo bastante locos como para intentarlo.

Además, cada vez que quiero alegrarme el día, no tengo más que contemplar a Dave Gilmour escribiéndole los acordes en una mesa a los que tañen las copas. Es como verle explicar algo a sus colegas en el bar de la esquina, solo que luego se pone a tocar la guitarra. Hay que querer a estos tipos.


Los modernizadores del Sarong

Singapore Girl

Hay milagros del siglo XX que solo pueden producirse en Asia, y Singapur es uno de ellos. La historia de su éxito improbable se remonta a los años sesenta, cuando fueron obligados a independizarse de Malasia y constituirse en nación soberana. Hubo muchas voces entonces que pronosticaron su fracaso debido a la gran pobreza del país, las altas tasas de desempleo y los conflictos raciales internos entre la población china y malaya. Lo que menos esperaba el mundo es que gracias a una potente apuesta política por la industrialización, el acceso a la vivienda, y atrayendo inversión extranjera, Singapur acabara convertido en uno de los Tigres de Asia. Y menos aún que su mejor embajador para convertirse en un destino turístico y de negocios de primer orden fuera un vestido llamado sarong.

El Gobierno de Singapur no solo animaba a sus mujeres a que formaran parte del mundo laboral, sino también a que adoptaran el modo de vestir occidental. Algo que parecía incompatible con las anchas mangas y amplitudes de la vestimenta tradicional. Al menos hasta que una compañía aérea y un modisto francés con suficiente sensibilidad para entenderlo crearon un hito que iba a ser llamado las «Singapore Girls». El modisto fue Pierre Balmain, el mismo que afirmaba que la buena moda era sobre todo evolución y no revolución. Por eso fue capaz de entender a la perfección que la línea aérea Singapore Airlines buscara para su tripulación un uniforme basado en el sarong tradicional, pero que a la vez transmitiera la imagen de una moderna compañía de aviación. Tan innovadora como el mismo país, que fue pionero en Asia en reconocer el derecho de las mujeres a votar y a ser elegidas para cargos públicos, además de a desempeñar cualquier trabajo en condiciones de igualdad con los hombres.

Balmain despojó al sarong de su corte, el de un vestido sin formas, dotándole del corte occidental que resalta la línea del cuerpo, pero respetando sus brillantes colores y estampados. Su inmediato éxito repercutió no solo en su propio país, sino en todo el mundo, precisamente porque Singapore Airlines unió a través de sus rutas aéreas Asia con Europa y América, hasta operar en más de cien destinos ubicados en treinta países diferentes. La visión de las Singapore Girls y sus nuevos sarong llegó a ambos continentes en un momento en que el movimiento musical del rock y el pop buscaban su propia identidad. El sarong de la aerolínea llegó a influir al artista británico Peter Blake cuando estaba diseñado una de las portadas más icónicas de los Beatles, la del Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. El uniforme que visten Lennon, Ringo, McCartney y Harrison se contagió de los brillantes colores del sarong. Y eso solo fue el principio, porque enseguida el movimiento hippy abrazó esa mezcla entre lo occidental y lo asiático como una más de sus señas de identidad.

La capacidad para expresarse o transmitir una sensación única, que es lo que la juventud de los sesenta y setenta reclamó para sí, es lo que aún se siente cuando la tripulación te recibe a bordo de un avión de Singapore Airlines. Los brillantes colores del uniforme y su aire asiático adelantan la llegada a ese destino de clima tropical, animada vida nocturna y skyline de rascacielos. Como algunos la han denominado, la Suiza de Asia. Y es que la Ciudad de Singapur es una rareza dentro de su área geográfica, lo que a la vez la ha convertido en un destino turístico y de negocios de primer orden. Además de un hub, puerto de embarque, idóneo para conocer Australia, Nueva Zelanda, norte de Asia y sudeste asiático, gracias a las excelentes conexiones a través de sus rutas aéreas en el aeropuerto de Changi.

Skyline de Singapur.

Changi es una buena muestra de cómo concibe Singapur el servicio al cliente. Además del acceso libre a internet y los puntos de carga para aparatos electrónicos, hay cinco jardines temáticos, para pasear al aire libre o en el interior, parques de juegos para niños, cines que funcionan las veinticuatro horas, espacios para jugar con todo tipo de consolas, gimnasios completos y centros de masaje. Es como una pequeña ciudad donde puedes aprovechar el tiempo durante tus conexiones entre vuelos o esperas. Un concepto al que los aeropuertos occidentales solo se aproximan muy lejanamente.

Y es que abanderar la vanguardia es ya casi un signo de identidad para Singapur. Sus empresas suelen ser las primeras en innovar, y no tardan en ser seguidas por compañías de todo el mundo. La misma Singapore Airlines, después de su revolución del sarong, ha tomado una decisión muy novedosa en lo que respecta a las líneas aéreas, manteniendo una flota con aviones que apenas superan los siete años de antigüedad, e incorporando el Airbus A350. En este caso no es un avión moderno más, sino uno que por primera vez da más espacio a los pasajeros: resulta que sentir el concepto «espacioso» sentado en clase turista sí es posible, además de volar a una gran distancia sin necesidad de escalas y mantenerse conectado todo el tiempo de vuelo. Muchos no creerán que en un trayecto aéreo de entre doce y catorce horas desde El Prat de Barcelona se pueda incluso estirar las piernas. Y ello sin necesidad de ponerse de pie. Pero es que, además, la propia idiosincrasia de la compañía ha incorporado una clase superior con el significativo nombre de «turista premium». Que no se llame clase business o primera clase no es casualidad, pues por un precio ligeramente superior, y no abismalmente más caro, el pasajero que lo desee puede disfrutar de un asiento más amplio, llevar mayor peso en sus maletas, además de tener prioridad en la facturación, embarque y recogida de equipaje. Claro que, para el que pueda permitírselo, la opción business tiene un asiento que se transforma en una cama de dos metros, quedando totalmente plana. Sin duda, porque a ciertos destinos es mejor llegar muy descansado.

Y ese es precisamente el caso de Singapur, que además de puerto de embarque es un destino en sí mismo. Porque en su rápida modernización no ha renunciando a su esencia tradicional, permitiendo disfrutar de dos mundos en uno. Una de sus facetas menos conocidas es ser uno de los mejores lugares para aprender inglés. Los centros de aprendizaje del idioma están a la altura de destinos anglohablantes como Irlanda, Reino Unido o Estados Unidos, en parte por haber sido una colonia británica, y en parte por la apuesta nacional para dominar este idioma, en un caso similar al de Holanda. Las playas de la isla de Sentosa combinan un mar de aguas cristalinas con deportes acuáticos, y hasta cuentan con una franquicia del conocido Café del Mar ibicenco. Es también el paraíso de las compras, no solo porque hay kilómetros de centros comerciales, sino porque las marcas más famosas compiten en igualdad con firmas locales, permitiendo al viajero huir de la globalización y vestir de forma original y moderna sin limitarse a las marcas más conocidas en Occidente. La esencia de Asia está presente también en los templos birmanos, Chinatown y Little India, además de en las tiendas donde pueden adquirirse sarongs iguales a los de las Singapore Girls. Es la parte exótica del país, a la que podría unirse el hecho de que no venden chicle, que solo puede ser adquirido en farmacias.  

Al país que modernizó los sarongs le llaman a veces la Suiza asiática, como se ha mencionado. Pero sin duda se quedan cortos en cuanto a sus posibilidades, entre las cuales solo quedan excluidos los deportes de nieve. Viajar hasta Singapur no es más caro que hacerlo a otros destinos internacionales, y la misma línea aérea que puede trasladarnos hasta allí nos ofrece alojamientos con entrada a muchas atracciones turísticas por precios que no superan los treinta y cuatro euros por persona y noche. El plan ideal para una escapada de tres o cuatro días de la que además, si nos traemos un sarong, nos podremos acordar de por vida. Especialmente si lo vestimos en casa y, con el Sgt. Pepper’s sonando, elegimos sentirnos como «Lucy in the Sky with Diamonds».

Jardines de la Bahía, Singapur.


Marky Ramone: «Lo que Ramones le aportaron al rock fue una patada en el culo»

Marky Ramone (nacido Marc Bell, Brooklyn, NY, 1956/57) fue el segundo batería de Ramones, y batería oficial de la banda en su segunda etapa crucial —desde el Road to Ruin (Sire, 1978) al Subterranean Jungle (Sire, 1983)— y su fase final 1988-1996. Marky Ramone es una pieza capital en la gestación del punk neoyorquino desde 1974-75, pues fue también un miembro de Richard Hell & The Voidoids en su etapa Blank Generation, así como de Wayne County en la encarnación preinglesa. Caramba, si reclaman ustedes más señas de identidad, Marky incluso tocó la batería —de puro púber— en uno de los grupos formativos del heavy metal americano (Dust, como leerán más abajo).

Marky Ramone es hoy en día un pequeño monarca punk rock. Como un regente de ciudad-Estado medieval, solo que con icónico pelucón garajero y pitillos estrechos hasta el ahorcamiento testicular. Es, además, el último Ramone que aún respira en el mundo, lo que le barniza con el brillo cegador de las reliquias andantes. Marky Ramone se desplaza hoy por el local donde tendrá lugar nuestra cita a sabiendas de que todos los ojos están puestos en él. Pide una toalla, y la toalla se materializa mágicamente en sus manos tras un breve lapso de estrés general. Seguidamente reclama que se cierre la puerta metálica del edificio, pues el sol daña sus ojos. Luego resitúa al fotógrafo, y a mí mismo, y cuando está a punto de reorganizar la decoración de la cocina le escupo (algo tartaja) mi primera pregunta. Marky contestará a todas mis pesquisas con el deje algo hastiado, en ocasiones tenso-tajante, con el que ha realizado setecientos millones de entrevistas a lo largo de una vida. Su acento, si desean imaginarlo, es 100 % Brooklyn, y por un momento me recuerda a una mezcla del Jack Lemmon de La extraña pareja y Chazz Palminteri en Balas sobre Broadway.

Espero no importunarle, en todo caso, pues traigo un buen montón de discos para que me firme. Al final de la charla, si todo marcha bien. [Nota desde el futuro: los firmará, y la mar de obsequioso].

¿Escuchabas música ya de pequeño? ¿Era tu familia musical, alguien en la casa tocaba algún instrumento?

Mi madre trabajaba en una universidad, el Brooklyn College, y era la responsable de la biblioteca musical. Cuando llegaba algo nuevo a la biblioteca se lo ponía a sus estudiantes, ya fuera jazz, folk o blues, y luego lo traía a casa y lo pinchábamos todos juntos en el tocadiscos. Siempre eran discos de 45 rpm, gracias a Dios. Un día, de repente, los Beatles aparecieron en el show de Ed Sullivan, que era un programa de variedades muy popular en los Estados Unidos. Yo era muy joven, pero me impresionó mucho Ringo, parecía un personaje de dibujos animados, era de lo más dinámico y divertido.

Quizás también por aquel acento de Liverpool suyo, tan exótico, ¿no?

Me daban igual sus acentos [algo tajante]. Soy de Brooklyn, ya tengo mi propio acento. Pero me gustó el hecho de que ellos fueran tan dinámicos y movidos. Tenían buena pinta juntos, una presencia conjunta de banda: no había uno demasiado gordo, uno muy delgado, uno muy alto… Eran muy uniformes, tenían una gran imagen. Estaban unificados. Por su culpa empecé a aporrear cosas rítmicamente. Volví locos a mis padres, pero también vieron algo que se estaba desarrollando en mí. Yo no sacaba buenas notas en el colegio, así que apoyaron lo que estaba haciendo. Al poco empecé a montarme una batería, pieza a pieza. Primero la caja, luego el resto. Acostumbraba a tocar encima de las canciones que eran éxitos en la época y que yo ponía en un tocadiscos portátil.

Es decir: pop, música surf, Motown…

Sí, sí. Música surf, el muro de sonido de Phil Spector, Beatles, los primeros Stones, Dave Clark Five, The Kinks… Y así formé una banda llamada Dust con unos amigos. Fue una de las primeras bandas de heavy metal en Estados Unidos.

¿En qué año fue eso?

Dios del cielo [gesto de nostalgia]. Hacia 1971, diría yo, durante mi primer año de instituto. Nos llamamos Dust, como decía. Era un trío, y en aquella época aún no había heavy metal en Estados Unidos. Nada. Como máximo cuatro o cinco bandas. Blue Cheer había sacado «Summertime blues». Gran canción. Con algunos elementos de metal, en efecto. Pero se disolvieron, por desgracia. Sus producciones tampoco eran muy buenas. Entonces estaban Mountain. Eran una gran banda, aunque tampoco era metal puro, sino que solo incluía algunos elementos de metal. Y luego estaban MC5 y The Stooges, que eran más garaje. Como Velvet Underground y todo eso.

¿Y Black Sabbath?

Black Sabbath son ingleses.

Por supuesto. Preguntaba si os influenciaron. Paranoid y tal.

No, porque ya habíamos escrito las canciones del primer disco antes de que llegaran a nuestras costas. Pero todo aquello nos gustaba, en eso tienes razón. Led Zeppelin era una banda de heavy-blues. No eran realmente heavy metal. Sí eran muy ruidosos, las cosas como son. Hendrix también, y Cream, que venían del blues negro y simplemente amplificaban lo que hacían. [Tararea «Crossroads» de Cream]. Eso es una canción de blues negro, nada más, tocada a un volumen mayor. Black Sabbath tenían un sonido heavy metal muy influyente, pero empezaron lo suyo en Inglaterra, muy lejos de donde vivíamos. Nosotros veníamos de Brooklyn, que en el fondo es como venir de Liverpool, un barrio portuario muy duro, y empezamos a meternos en un montón de peleas y violencia callejera. Aquello acabó reflejándose en el tipo de música que haríamos.

¿Debiste realizar trabajos ocasionales para ir tirando, no?

Aún era un chaval, vivía con mis padres y tenía que ir a colegio. Dust se formaron en el instituto, cuando teníamos diecisiete o dieciocho años, y nadie te contrata a esa edad. Cuando Dust se disolvieron mis padres querían que terminara el instituto, porque así es como eran las cosas en esa época. Me gradué y me dieron mi diploma. Mis padres lo colgaron en la pared, muy orgullosos, aunque ya ves, no me ha servido para una mierda. Pero la escuela es importante, yo siempre les recomiendo a los estudiantes que sigan estudiando. Si quieren ser músicos que lo sigan siendo, pero que no dejen el colegio. Uno tiene que conservar algo, porque la tecnología ha tomado el poder, y hay que estar al tanto de lo que se cuece ahí fuera. Pero como te decía: Dust se disolvieron, y mi guitarra solista [Richie Wise] acabó produciendo los dos primeros álbumes de Kiss. A los diecinueve. Él ayudó a crear aquel típico sonido Kiss. Y yo empecé a salir por Nueva York con Richard Hell y The Voidoids.

¿Cómo os conocisteis tú, Hell y Bob Quine?

En el club Max’s Kansas City. Yo estaba sentado en un reservado a mi aire, Richard Hell se acercó y me preguntó si quería formar parte de la banda.

¿Así, tal cual? ¿Iba él ya vestido con su arquetípica imagen marciana?

Nosotros solo íbamos con chupa de cuero. Ya está. Pero Richard sí iba con el pelo de punta, las camisetas rasgadas, y todo el rollo que Malcolm McLaren se llevó a Inglaterra para moldear los Sex Pistols. Formamos The Voidoids, grabamos el himno «Blank Generation» y salimos de gira con The Clash durante cinco semanas. Creo que fue en otoño de 1977, aunque nuestro EP con «Blank Generation» había salido en 1976. Así que en cierto modo estoy celebrando mi cuadragésimo cumpleaños en el punk, ya ves.

Felicidades. Bueno, tú contribuiste a inventar el punk rock, así que…

Yo y el resto de peña del CBGB. Blondie. Ramones. Talking Heads. Richard Hell. Los Heartbreakers de Johnny Thunders. Los que estaban allí de 1974 en adelante.

El sonido de The Voidoids aún me parece asombroso, totalmente avanzado a su tiempo. Las cosas raras que hacía Bob Quine con esa guitarra, combinadas con lo que hacíais los demás…

Bob Quine era inexplicable. Único. No se le otorga suficiente crédito. Lo que tocaba parecía que hubiese aterrizado del espacio exterior.

¿Qué pensaste de Richard Hell cuando le conociste?

Era un genio. Si no hubiese estado enganchado a la heroína podría haber sido el Bob Dylan del punk rock. El contenido lírico de sus canciones era muy potente.  Cómo metía en las canciones lo que pasaba en el mundo, lo mismo que Dylan había hecho en The Times They Are a-Changin’ [Canta «Blowin’ in the Wind»] «The answer, my friend, is blowin’ in the wind»… Todo eso. Si Richard no hubiera sucumbido a la heroína como Johnny Thunders y muchos otros amigos míos… ¿Quién sabe? Quizá estaría ahora aquí con nosotros.

¿En esa época ya estaba enganchado?

Sí. El problema de Inglaterra era que no podías conseguir heroína en cualquier sitio, y esa es una de las razones por las que Hell se sentía tan inseguro cuando tenía que ir de gira. Era muy reacio a viajar. Porque cuando estás bajo la influencia de cualquier droga siempre te estás preguntando cuándo vas a conseguir la próxima dosis. Eso interfirió mucho en su vida. Ahora ya está bien, completamente limpio. Es un buen amigo.

Hell ha escrito libros de narrativa, incluso unas memorias…

Sí, y me alegro. Pero entonces era un problema andante. Y justo en aquel momento, cuando peor nos iba a los Voidoids, mi amigo Tommy, que era el batería original de Ramones (todos los Ramones eran conocidos de vista de holgazanear en el CBGB, aunque a quien yo conocía mejor era a Dee Dee), me dijo que no quería salir más de gira. Llevaba en Ramones tres años y medio, y era una gran banda, pero ya estaba harto. Alguna gente puede y alguna otra no. Fue su decisión. Prefería dedicarse a producir.

Antes de que pasemos de lleno a Ramones: Estuviste durante un tiempo breve con Wayne County, ¿verdad?

Tocamos juntos durante dos años, sí.

¿Y cómo resultó eso? Wayne (o Jayne) County estaba bastante chalado…

Sacamos un gran single, «Max’s Kansas City 1976». Wayne aún no había cambiado de sexo, eso era incluso antes del single «Fuck Off». Wayne era un cantante tremendo, un showman muy divertido y muy buen compositor, pero demasiado contracorriente para mí. Era un personaje muy extremo. Y justo en aquel momento Richard Hell me preguntó si quería unirme a los Voidoids. Volviendo a Ramones: Tommy le dijo a Dee Dee que fuese a hablar con Marc Bell si querían un nuevo batería. Yo estaba siempre en la barra del CBGB, con Debbie Harry, Jerry Nolan (de New York Dolls y Heartbreakers), Johnny Thunders…

Seguro que Ramones te habían visto tocar con alguno de tus grupos previos. Vuestra comunidad era un pequeño pueblo donde todo el mundo se conocía.

Sí. Y no solo me habían visto en los grupos punk. Me habían visto tocar con Dust. Aún diría más: échale un vistazo a la portada del primer disco de Dust. Chupas de cuero, tejanos, y la pared de ladrillo… No digo más. Saca tus propias conclusiones [sonríe malicioso]. En fin, que Dee Dee me preguntó si quería formar parte de Ramones. Creí que no lo decía en serio, porque Dee Dee tenía una imaginación vívida, como de niño, y se inventaba la mitad de las cosas que decía. Pensé que estaba de cachondeo. Pero no lo estaba. La siguiente vez que vi a Tommy me preguntó qué tal iba todo y dijo que iba a ir al ensayo para asegurarse de que todo marchaba bien con mi nueva banda. Tal cual. En mi primer ensayo con ellos toqué «I Don’t Care», «Blitzkrieg Bop» y «Sheena Is a Punk Rocker». Y aquello fue el comienzo de todo.

¿Qué pensabas de ellos antes de unirte a la banda? ¿Te gustaban Ramones?

Estaban a medio hacer, aún no habían desarrollado sus mejores rasgos. Lo mismo les sucedía a Kiss. Si te fijas en sus primeros discos aún no han desarrollado del todo el concepto del maquillaje, les falta algo de camino. Los Ramones que yo había visto eran así. Les llevó un año o un año y medio desarrollarse, tocaban continuamente en el CBGB, ensayaban mucho, y entonces sí se convirtieron en lo que acabarían siendo. Esto es algo que no aparece de la noche a la mañana. No eran músicos de verdad, pero nadie puede tocar la música de Ramones como ellos. Ahí estriba la diferencia. Fue un proceso y al final de dicho proceso se convirtieron en los Ramones que todos conocemos.

Lo que has comentado de los Beatles me ha hecho pensar en que Ramones, en cierto sentido, también eran como un grupo de dibujos animados. Los cuatro tenían personalidades distintas y muy definidas, perfectamente comprensibles para sus fans, ideales para hacer muñecos articulados.

[Sonríe] Claro que sí. Los cuatro Ramones juntos tenían muy buena pinta, encajaban a la perfección.

¿Y eso fue a propósito? Erais todos muy fans de los Beatles, después de todo. Joey, especialmente.

Sí, todos lo éramos, pero convertirse en una caricatura no es algo intencionado. Es algo que sucede y ya está. Mucha gente comenzó a ver que Ramones eran muy animados y fáciles de reconocer como grupo. Empezamos a tocar juntos en el CBGB, aún en actos reducidos, pero tuvimos que ir a sitios cada vez más grandes, dar giras mundiales, lo típico. Y entonces grabé mi primer álbum con ellos, Road to Ruin. La primera canción que grabé con Ramones fue «I Wanna Be Sedated». Con producción de Tommy, gracias al cielo.

Ramones a partir del Road to Ruin de 1978 empezaron a sonar cada vez más pop, más melódicos. No sé si tú contribuiste a esa deriva popera.

En cierto modo sí, pero recuerda que siempre habían hecho canciones pop, como «I Wanna Be Your Boyfriend», «Rockaway Beach», «Sheena Is a Punk Rocker». Siempre fueron pop. Road to Ruin sí fue un nivel superior en cuanto a instrumentalización. Fue su Sgt. Pepper’s, por decirlo de algún modo. O su Revolver. Hay un límite a la cantidad de tres acordes que puedes combinar, y Ramones lo habían hecho todo en los tres primeros discos. Ya era suficiente, tenían que expandirse. Y en ese disco lo hicieron. Hicimos una gira mundial y empezamos a tener más y más fans: Estados Unidos, Japón, Sudamérica, México, más casi todos los estados de los Estados Unidos… [piensa más países] Dinamarca, Finlandia… Lo siguiente que sucedió, cuando yo ya llevaba unos ocho meses en el grupo, fue que participamos en una película, Rock’n’roll High School. ¡Nadie me había dicho que yo iba a salir en una película! Me gustaban los filmes, pero nunca había aparecido en uno, vaya. Así que aparecimos allí, y eso fue lo que nos disparó del todo. Mucha gente iba a ver la película, en autocines, sesiones matinales… A los chavales les encantaba la película. ¿A quién no le encantaría putear a sus profesores? ¿A cuántos chavales les gusta el colegio de veras? Así que Rock’n’roll High School fue lo que nos catapultó al siguiente nivel.

Déjame que te pregunte por las personalidades de los cuatro Ramones. Johnny se ha llevado la fama de control freak, el huraño y dominante del cuarteto.

Veamos, en los grupos siempre hay alguien así. Pero «perro ladrador, poco mordedor», ya conoces el dicho.

Siempre parecía enfadado, Johnny.

Sí, enfadado con el mundo. Con todo.

Y para colmo empezó a simpatizar con los republicanos.

Siempre había sido republicano. No empezó de repente, lo era desde siempre. Pero eso era cosa suya. Cada uno a lo suyo. Yo estoy orgulloso de ser un demócrata liberal, igual que Joey. Pero a Johnny le gustaba Ronald Reagan. A mí no me gustaba Reagan. No me gustaba George Bush. No me gusta ninguno de esos fanáticos extremistas religiosos de derechas. Pero mira: si pasas seis horas en una furgoneta con más gente viajando hacia el siguiente concierto va a haber discusiones sobre algún tema. Tu familia, los roadies, los negocios… Pero luego te reconcilias, ¿no? Te peleas, y luego haces las paces. Siempre es así. Pero Johnny y Joey nunca llegaron a hacer las paces.

Había mucha tensión entre ambos, es bien sabido.

Bueno. La vida es así. Mira: no se caían bien. No puedes obligar a que alguien se haga amigo de otro si no se caen bien.

En muchas biografías también se habla de asuntos de celos por las mujeres. Que si Johnny le robó la mujer a Joey…

No, no era eso. A ver, no estuvo bien que John se liara con la novia de Joey, pero las cosas son así. Todo vale en el amor y la guerra. Si de repente a una chica le empieza a gustar más otro, ¿qué vas a hacer? ¿Vas a obligar a que se case con alguien a quien ya no quiere?

Así que el problema era, básicamente, que se caían gordos.

Sí. Tampoco fue un problema, no era tan grave. Pero no debería haber sucedido, porque eran negocios, y nadie debería interferir en ellos. Y la chica debería haberlo sabido. No contribuyó a que hubiese buen ambiente [ríe]. Y entonces apareció Phil Spector.

Pistola en mano.

No, sin pistola. Nunca nos apuntó con un revolver, no sé de dónde sale eso.

Será una leyenda, pero aparece en todas las historias sobre Ramones. Creo que lo dijo el propio Spector.

Es mentira. Yo estaba siempre en el estudio y nunca le vi aparecer armado. Es una chorrada. Monte [A. Melnick, antiguo road manager de la banda], que me cae muy bien, también lo afirmaba en su libro On The Road With The Ramones. Cuando le pregunté por qué había escrito algo que no era cierto, su respuesta fue: «para vender libros». Vaya, tío; eso no está bien. En cualquier caso, si quiere mentir es su problema. Me la suda. Esa es una de las razones por las que escribí mi libro: para refutar las mentiras y decir la verdad, incluso sobre mi rehabilitación y mi época de beber demasiado. Me importa una mierda quién sepa que tengo o tuve un problema con la bebida; si puedo ayudar a alguien, perfecto. Porque cualquiera puede pasar por lo que yo pasé. Y es que el alcohol te puede joder bien jodido. Es muy peligroso para el hígado, los riñones, el cerebro… Por eso estoy totalmente a favor de la legalización de la marihuana [realiza el ademán de fumarse un porro], porque no te vuelve estúpido, no te deja en un completo estupor alcohólico, no te vuelve violento, no te lleva a conducir ebrio y poner en peligro las vidas de los demás… Puede hacerte toser un poco, eso sí. Yo ni siquiera he fumado tabaco jamás, los cigarrillos son lo peor para un músico, porque como tal tienes que respirar mucho, inspirar, sentir tu instrumento, cantar, tocar… Respirar bien es muy importante. Y los cigarrillos pueden provocarte cáncer, cualquier mierda. Si te quieres colocar y dejarte ir un poco, fúmate un porro.

Erais una banda bastante sana, si no contamos a Dee Dee. Johnny, por ejemplo, no bebía ni consumía drogas.

Johnny le dio a la heroína durante dos años antes de Ramones, pero luego lo dejó. Durante su estancia en Ramones ya no se metía nada, es verdad. Joey bebía mucha cerveza, y llegó a tener un problema con la priva. Yo iba con él a A. A. Cada uno tenía sus carencias y fallos, pero lo importante era la música.

¿Quién dirías que llevaba el empuje compositivo o musical, la dirección de la banda, en Ramones? ¿Había un líder?

No. Era una combinación. Uno sin los demás no era nada.

Porque desde fuera puede parecer que Johnny tenía la visión estética, estilística, incluso empresarial.

La visión empresarial la tenía nuestro manager. Johnny estaba al cargo de tocar su guitarra (que ya es suficiente faena), de que llegáramos a tiempo para las promociones y entrevistas, de que el sonido fuese adecuado en la sala y que el escenario fuese el que necesitábamos. Pero quien llevaba el verdadero control de las finanzas, los gastos, el estudio, las contrataciones y la gestión de entrevistas, era el manager. Uno ya tiene suficiente con ser guitarra solista. Keith Richards no es el líder de los Rolling Stones. No tienen líder. Mick Jagger desde luego tampoco lo es. Ramones éramos una unidad, no Simon & Garfunkel.

¿Qué dirías que aportabas tú a la banda? Al margen de la batería, quiero decir.

Mi buen humor. Va en serio. Lo mío era intentar que todo el mundo se riera para que nos pudiéramos divertir y librar de la tensión, el estrés y los enfrentamientos. De toda aquella animosidad…

¿Cómo era Joey? Parecía muy raro: un tipo dulce pero dañado…

Joey era un tío muy callado, muy tímido e introvertido. Pero en el escenario se transformaba en Joey, esa era su cara pública. Y eso es lo más importante. Quizá era su bagaje, quizá la manera como lo trataron sus compañeros en el colegio cuando se metían con él, porque era muy alto y desgarbado, y llevaba aquellas gafas, y supongo que todo aquello se le quedó grabado. Los chavales pueden ser muy crueles con el chaval distinto, y siempre estaban provocándole para que se peleara. Pero cuando se subía al escenario se sentía como en casa.

Antes de que se me olvide. Había una banda de Nueva York que parece que ha sido olvidada y eran tremendos: The Dictators.

No [tajante]. Eran como un grupo de heavy metal.

Bueno, eran algo macarras, pero…

Mira, cuando la gente nos pregunta por el resto de bandas involucradas en el punk rock, yo siempre digo que estábamos nosotros, Talking Heads, Blondie, Television y Patti Smith. No es casualidad que los Dictators siempre queden fuera de las apuestas.

Bueno, eran menos arty, creo yo. Eso les perjudicó.

Eran un grupo de rock metálico [tajante por segunda vez]. Su guitarra [Ross «The Boss» Funicello] se creía Jeff Beck. Pero no era Jeff Beck, te lo aseguro. Les habría ido mejor tocando en otro club de NY que tuviese una audiencia algo más metálica. El CBGB no era para ellos.

Volvamos a Road to Ruin. ¿Cómo te sentías al respecto del disco? ¿Estabas ilusionado, satisfecho?

Claro, ¿por qué no? ¿En cuántos himnos puede participar uno a lo largo de su vida? Salgo de «Blank Generation», himno, y voy directo a «I Wanna Be Sedated», otro himno. Como para no estar contento. Y encima Rock’n’roll High School.

En Pleasant Dreams, el sexto álbum de la banda, tercero en el que participaste, hay otro buen par de himnos. Mi disco favorito de Ramones.

También es uno de mis preferidos. «The KKK Took My Baby Away», «We Want The Airwaves»… Precioso. Aquel fue nuestro álbum de puro pop-punk. Solo por los coros, los estribillos y cambios, la influencia de toda la música de los sesenta con la que crecimos, como Phil Spector, Beach Boys, Jan and Dean, el doo wop, Ronettes… Todo eso está en ese disco. Es un precioso álbum de pop clásico, como nos habíamos prometido que sería.

Otro disco que parece que ha sido extirpado del canon Ramone es Subterranean Jungle. Quizás no fuese uno de los mejores, pero…

Lo odio.

¿Por qué?

Mira, en aquella época aparecieron las baterías electrónicas, y el productor quería meter una de esas… ¡en un puto disco de Ramones! Tuve una discusión muy fuerte con él en el estudio. Le dije que aquello era un sonido de mierda, y que iba a joder todo mi sonido de batería. ¡Llamó al manager y el manager me gritó a mí! Yo le grité al manager, y así durante un buen rato. Al final me deprimió todo aquello, y Walter Lure [The Heartbreakers] y yo empezamos a darle al vodka en el estudio. Yo estaba abatido, y no me daba la gana tocar la batería en «Time Has Come Today» [su versión de The Chambers Brothers]. Estaba hasta las narices. Al final ni siquiera me presenté cuando se trataba de grabarla. Pero Dee Dee encontró la botella que nos habíamos bebido, y nos echó la culpa de todo a Walter Lure y a mí. Yo cargué con la culpa, le dije a Walter que me daba igual, que no se preocupase. Esa fue una de las razones por las que me echaron de Ramones.

Pero Dee Dee se estaba metiendo heroína por aquella época. Es irónico que te fiscalizara por unas copas.

No es un misterio. Hay dos seres humanos haciendo cosas malas, y uno de ellos va a señalar al otro para desviar la atención de sí mismo y continuar haciendo cosas malas. Eso es lo que pasó, y ahora lo entiendo.

¿Aún te molesta todo aquello?

No, ya le he perdonado, porque es lo mejor que me ha pasado nunca. Me pidieron que dejara el grupo, estuve fuera cuatro años, perfecto, me desintoxiqué y volví. Y cuando volví hice «Pet Sematary».

¿En esa época bebías mucho?

Iba a épocas. Pero cuando bebía iba a tope.

¿Eras bebedor social?

Sí. Social. Fue el momento perfecto para dejarlo, lo necesitaba; podría haber acabado mal. Mi mujer me dejó, mi madre se ponía a llorar cuando me veía y mi padre me dijo que ya podía ir espabilando. Y mi padre medía 1,90 m, pesaba 105 kilos, había sido estibador portuario toda su vida. Y era mi mejor amigo. Cuando había algún problema mi padre me decía que me apartara, que se ocupaba él. Pero en esta ocasión tenía razón [suspira], tomé las riendas y me desintoxiqué.

¿Qué hiciste durante esos cuatro años perdidos?

Cuando acabas la rehabilitación no vuelves enseguida a la música, has de mantenerte alejado de la «madriguera de los leones», como suele decirse, durante un año, por lo menos. Mi psiquiatra me recomendó que realizara alguna actividad física distinta. Pensé en qué me gustaba hacer, y me gustaba mucho montar en bici, así que trabajé de mensajero. Y no lo hice por el dinero, ya tenía pasta, simplemente quería mantenerme en forma. Me levantaba a las seis de la mañana, cogía el tren a la ciudad, y desde allí a través de nieve, hielo, coches, gente cruzando las calles, una gran bolsa colgando de mi hombro repleta de sobres y paquetes… Cada día, hasta las cinco de la tarde. Llegaba a casa en tren hacia las siete y me iba a dormir hacia las diez. Quemaba unas tres mil calorías al día. Durante un año hice básicamente eso, en 1984. Subterranean Jungle había salido en 1983.

¿Cobraste algún dinero de Subterranean Jungle?

Claro. Y de los anteriores. Hice un trato, tenía un abogado. No soy estúpido. Cobro royalties de todas las canciones que he hecho, me quedo con un generoso porcentaje del merchandising, incluso si mi nombre no está ahí. Pero es que, si aparece mi nombre, Tommy también recibe dinero. No importa.

¿Incluso hoy, tras todos estos años?

Sí. Si pone «Ramones Forever» o «One, two, three, four!» compartimos las ganancias entre las familias de Johnny, Joey, Dee Dee, Tommy y la mía. Volviendo a lo que hice durante ese tiempo, tuve que dejar de montar en bici porque sufrí un accidente. Un tío abrió la puerta de un coche aparcado y choqué con la puerta, lesionándome ambas manos. Entonces decidí que no podía seguir con aquello, porque necesitaba mis manos. Y si te rompes un brazo o los dedos, cuando se curan nunca quedan como antes, y no quería que nada me pudiera molestar cuando volviera a tocar la batería. Conocía a un tío que se dedicaba a la construcción, así que me puse a trabajar mezclando cemento a mano, con una carretilla, y colocando ventanas de acero para mantener a los adictos al crack fuera de las casas que usaban para colocarse, así como puertas de acero para que los camellos no pudieran entrar y seguir vendiendo droga en los guetos. Colocabas las puertas de acero y en medio ponías cemento para que los camellos no pudieran pasar el crack por los agujeros. Me dediqué a esto durante unos seis meses. Entonces me metí en King Flux, una banda con el hermano de Tommy Hilfiger. Hacia esa época me enteré de que Richie Reinhardt había dejado Ramones. Los abandonó cuando les quedaban diecisiete conciertos por realizar. No le daban dinero de merchandising o royalties, así que los mandó a la mierda. Pero eso no está bien. ¡Diecisiete conciertos! Yo nunca haría algo así. Así que me llamaron. Era la segunda vez que me pedían que me uniera a Ramones. Me llamó Johnny y nos citamos para ensayar en un estudio en Nueva York. Fue como si nunca me hubiera ido.

¿Fue un reencuentro emotivo?

Qué va. Fue en plan «¿Qué tal, tíos?, ¿cómo va?». Toqué en los diecisiete conciertos que Richie se negó a hacer, así que la banda no fue denunciada y nos salvamos de perder mucho dinero. La primera canción que grabé en esta nueva etapa fue «Pet Sematary». Otro clásico. Y ya me quedé en la banda nueve años más.

¿No tenías miedo de recaer en tus antiguos vicios?

No tuve la tentación. Mucho entreno y mentalización. Nada más.

Deja que te haga una pregunta abstracta y metafísica: ¿Qué crees que le han aportado Ramones al rock’n’roll?

Ramones le aportaron al rock’n’roll una patada en el culo. En esa época la necesitaba.

El resto de bandas de la época eran muy distintas a vosotros. Bastante más pelmas, para empezar.

Dios, sí. Styx [rictus de asco]. Journey. Solos de diez minutos. James Taylor. Carly Simon. No tengo nada contra ellos, entiéndeme. No quiero decir que no fueran buenos. Fleetwood Mac estaban bien, supongo, y cada uno tiene su gusto. Simplemente no nos gustaba el rumbo que estaba tomando la música rock. Fuesen Sex Pistols, The Clash, Patti Smith o Television, New York Dolls, cualquiera de las bandas de mi generación… Hacían falta, todas ellas. Se imponía un cambio.

¿Crees que las bandas británicas os copiaron?

Sí, claro, tomaron elementos de Ramones. Nosotros estábamos un año por delante de ellos, aunque ellos se metieron mucho más en política por culpa de Malcolm McLaren y Bernard Rhodes [manager de The Clash]. Muchos de los managers influyeron en su sonido. Mira: Johnny Rotten llevaba el pelo largo, era un hippy, igual que Steve Jones. Malcolm McLaren fue al CBGB, vio a Richard Hell y les ordenó a los Sex Pistols que se pusieran el pelo de punta. Y eso es lo que hicieron. Lo admitieron. No pasa nada. Todo el mundo copia. Por ejemplo, tienes a Little Richard, Chuck Berry, Jerry Lee Lewis… ¿A quién copiaron los Beatles?

¿La Motown? ¿The Marvelettes?

Chuck Berry. ¿A quién copiaron los Stones?

¿Bo Diddley? ¿Elmore James?

Chuck Berry. ¿Cómo toca Keith Richards?

¡Como Chuck Berry! [muy bien, Kiko]. Todo viene de algún sitio, no digas más.

El rock’n’roll se inventó en Estados Unidos. Y tienes a todos estos grupos ingleses imitando a las bandas americanas de la época, pero que acabaron consiguiendo un estilo propio. Y eso fue sensacional. Nos encantaban los Beatles, nos encantaban los Stones. Y luego llegamos nosotros, y nuestra influencia principal ya no era Chuck Berry, sino los Beatles. Todo da vueltas y vuelve a empezar. Todo se origina en algún sitio, y en este caso todo empezó en los Sun Studios y en Chess Studios.

Cuando recuerdas tu época clave en Ramones, ¿sientes algún tipo de nostalgia?

Me siento muy agradecido. Formé parte de algo, de una revolución musical, y me siento muy orgulloso de ello.

¿Dónde habrías acabado si no hubieras entrado en Ramones? ¿Trabajando en los muelles, como tu padre?

Probablemente mi padre me podría haber conseguido un trabajo cuando tenía veinte o veintiún años por unos cincuenta dólares a la hora a finales de los años setenta: sindicatos y mafias, ya sabes… O quizá podría haber sido productor. O un ingeniero de sonido. ¿Quién sabe? Si mi padre hubiera hecho eso por mí, ¿me habría gustado? No lo sé, no lo probé, y si no intentas algo no sabes si te gusta o no. ¿Quién sabe a dónde te lleva la vida?

Probablemente haya sido mejor haber estado en Ramones.

A mí me gusta tocar la batería. Podría haber estado en otra banda, vete a saber.

Pero habría sido mucho menos divertido.

No lo sé. Seguro que habría sido distinto, créeme. Porque como Ramones no hay nada.


Una pasión en el desierto

Fotografía: Desert Trip.

Sucedió una semana antes en el teatro del casino Venetian de Las Vegas: John Fogerty contó la anécdota de su actuación con Creedence Clearwater Revival en Woodstock. Para muchos ese recital es todo un misterio. El mismo Fogerty se encargó de prohibir su publicación aduciendo un poco de vergüenza ante el resultado final. Creedence debía salir a escena después de que Grateful Dead terminara un show infinito y lisérgico antes de las nueve de la noche del sábado 16 de agosto de 1969. Pero no sucedió así. El conjunto de Jerry García se quitó bien entrada la madrugada, y el combo de Fogerty tuvo que enfrentarse ante un público entumecido y desnudo sobre litros de lodo.

Con la frustración de entregarlo todo a medio millón de zombis, el líder de Creedence sintió que todo estaba perdido. Y así tocó: expiatoriamente, entre un humo denso y en la total oscuridad de las almas. El absurdo llegó a su culmen cuando el mismo Fogerty terminó una canción y vio como a un cuarto de milla a la única persona en pie de todo el lodazal. Una lucecita que encendía su mechero y gritaba con lo que la yerba podía dejarlo modular: «¡No te preocupes John! ¡Estamos contigo!».

Así fue cómo Creedence Clearwater Revival tocó todo su concierto para esa luciérnaga humana. Así fue como John Fogerty luego compuso «Who’ll Stop the Rain» para un total desconocido.

Eran otros tiempos.

Lo pienso mientras camino rumbo al primer día del Desert Trip, y me topo con un cable rosa para iPhone de última generación. Está tirado en el piso del lote 15 del estacionamiento del festival que ha despertado las mayores expectativas de los últimos tiempos. Nada tiene que ver el Empire Polo Club de Indio con la granja en la que se hizo Woodstock. Acá todo es pulcro y organizado. Sus ciento treinta y tres hectáreas están planificadas con precisión alemana. Olvídense de lo improvisado de aquellos días de hippismo, del amor fraternal, del lodo, de la falta de puestos de comidas, de los cuerpos en pelota picada y de todo el cuento de un Fogerty que ahora toca en casinos. Desde que el 9 de mayo se agotaron las entradas del Desert Trip en cuestión de cinco horas, la promotora Goldenvoice quiere que sus clientes disfruten de una experiencia en donde no quepa la decepción. ¡Bienvenidos al festival más lucrativo de la historia!

Todo detalle ha sido cuidado con mimo. La cajita del festival que llegó en septiembre a la puerta de cada casa es un estuche de monería que apela a la nostalgia: desde las palmeritas decorativas que la tapizan hasta los brazaletes que se deben activar por internet y el View-Master con imágenes de los músicos. Lo último es todo un guiño a la generación baby boomer a la que va dirigido este banquete sonoro. Probablemente estemos hablando de aquellos hippies que ahora mismo quizás estén detrás de prósperas empresas, como aquella que fabricó el cable de ese iPhone tirado al descuido o la aplicación del festival que puede instalarse en los teléfonos móviles. Porque no hay que equivocarse: la gracia y su experiencia prometida existe en la medida en la que se cuente con el dinero suficiente para financiarla. Un somero repaso a los precios de las entradas sin los impuestos sirven para redondear la idea: los boletos VIP salen a 1599 dólares, los de un solo día a 199 dólares y los pases de todo el fin de semana a 399 dólares. Lo del yantar es otra cosa: las cenas de cuatro platos van por los 225 dólares por persona, la experiencia culinaria de «todo lo que puedas comer» sale a 179 dólares y el combo de los tres días ronda los 499 dólares. Hay que decir que son más de treinta los chefs internacionales encargados de explotar el paladar con langostas y manjares. También hay expertos en eso que llaman el maridaje entre los vinos y para la cerveza artesanal se contrataron a los mejores nombres.

Desert Trip es un juego de palabras que alude a un viaje al desierto, tanto en sentido real como psicotrópico. Paul Tollet, presidente de la aludida Goldenvoice, la misma del festival Coachella, confesó a la Rolling Stone que fueron dos los años de negociaciones para tener el sí de los seis artistas del cartel. Su terquedad llegó a buen puerto, y prometió entre catorce y veinte millones de dólares a cada uno de ellos por su show. Así que todos estábamos invitados a formar parte de ese viaje, pero el sacrificio monetario ya es otro asunto.

No vayan a pensar que todo el esfuerzo de Tollet se hizo por amor al arte.

DÍA 1: Bob Dylan / The Rolling Stones

Fotografía: Desert Trip.

«En el principio creó Dios los cielos y la tierra». El viernes 7 de octubre el atardecer del desierto invita a la cita bíblica. Bob Dylan, o Dios para muchos presentes, va a inaugurar el encuentro días antes de ser tocado por la varita del Nobel. El asunto estriba en que el único representante norteamericano del país que creó el rock retrasa su salida a escena por tiempo indefinido.

Aún huele a caballo en todo el Empire Polo Club y noto que la gente está ordenada en enormes establos: cercas de maderas pintadas de blanco forman cuadrados en donde pernoctan en el césped buena parte de las setenta y cinco mil personas del público. La mayoría aparenta tener de cincuenta años en adelante, pero en menor medida también hay veinteañeros. Las chicas visten camisetas floreadas, botas vaqueras o sombreros anchos del neohipismo de franquicias como Abercrombie o Forever 21. Las hay con camisetas de los artistas del día o del cartel o incluso de propuestas que nada tienen que ver con la cita (Guns N’ Roses, por ejemplo). Una joven de unos veinte años lleva una negra en la que se lee en inglés la siguiente oración: «¿Quién diablos es Mick Jagger?».

Un tiovivo de a ocho dólares por persona comienza a colorear la noche. A lo lejos un DJ pone canciones de Jimi Hendrix o The Kinks para los que llegaron en casas rodantes. Hace un par de horas que se terminaron las sesiones de yoga y pilates programadas para el público festivalero. El tiovivo ahora se torna amarillo para transformarse en la happy face. Y Dylan aparece para tocar una irreconocible «Rainy Day Women #12 & 35» casi a las 7 p.m.

Es verdad que el de Duluth no se traiciona a sí mismo. Llega con aura de maestro huraño sin contacto con el público. Los jóvenes caminan en procura de latas de Budlight de a diez dólares o por simple tedio, pero los mayores e incondicionales se postran ante el tótem. Dylan se esconde detrás de un piano y en la mitad de su show las pantallas solo transmiten imágenes en blanco y negro de trenes o de estampas americanas del siglo pasado. Su banda es de primera. Transita por el country, el folk, el rock o el blues con la gracia de un gato que dobla una esquina. Su jefe apenas ladra «Don’t Think Twice It’s all Right» o «Highway 61 Revisited». De pie y armónica en mano regala otras gemas como «Simple Twist of Fate», «Early Roman Kings», «Love Sick», «Tangled Up In Blue», «Lonesome Day Blues», «Pay Your Blood»,«Soon After Midnight» y «Ballad of a Thin Man». Para cuando «Masters of War» cierra el show, apenas han pasado unos escasos setenta y cinco minutos de recital. Un joven regresa con unas camisetas recién compradas en el puesto de mercancía oficial y exclama: «¡Ya terminó! Si apenas pude escuchar una canción antes de hacer la cola».

Y sí, Dylan se va sin siquiera haberle dado permiso a la prensa para ser fotografiado con su sombrero cordobés. Ladró, ya se dijo, desde el principio hasta el final de su comparecencia. El sentido de este verbo ya queda a gusto de cada quién.

El bajón es innegable. Unas chicas intercambian noticias al revisar su celular: Catherine Zeta-Jones, Michael Douglas, Rob Lowe y Cindy Crawford están entre el público, comentan al descuido. Una dice que a la modelo Georgia May Jagger, hija del cantante de los Stones, la vieron comiendo en la zona. Es probable. Desde que comenzaron los rumores del festival, una noche en la habitación más barata de todo el área se acerca a los doscientos dólares. El cielo tiene un precio, y el papá de Georgia está a punto de hacer valer esta entrada.

Si Dylan fue la austeridad, los Rolling Stones juegan con lo opuesto. Y no decepcionan. Mick Jagger, Keith Richards, Charlie Watts y Ronnie Wood aparecen tras los primeros compases de «Start Me Up» para encender un ambiente de brasa fría. Es cierto que sus satánicas majestades son unas fieras al momento de venderse a sí mismos. Horas antes los periódicos de medio mundo habían anunciado la inminente salida de su próximo disco de estudio, Blue & Lonesome. El mismo Jagger atizó a las masas con una camiseta con la lengua azul. Así que la expectación ya estaba macerada.

Un show de los Stones se ha convertido en un asunto social. Importa más haber estado allí que el aporte musical de un grupo que no sorprende desde los setenta. No obstante, para el Desert Trip se notan variaciones en un recital que llevan replicando desde hace más de dos décadas. Hay un extra en canciones como «Mixed Emotions» o el estreno de «Ride ‘Em on Down». También es cierto que esta maquinaria de éxitos no deja de lado sus imprescindibles «It’s Only Rock ’n’ Roll», «Miss You», «Gimme Shelter», «Sympathy for the Devil», «Brown Sugar», «Jumpin’ Jack Flash», «You Can’t Always Get What You Want», «Midnight Rambler», «Wild Horses» y «(I Can’t Get No)? Satisfaction». Pero se notan unas ganas de complacer a un público que los ha seguido de toda la vida. Jagger, aunque bromea al no permitir chistes sobre la edad, hace una primera mención de manera clara: «Bienvenidos a la casa de retiro de Palm Springs para estos distinguidos músicos ingleses».

Y sí, hay un momento mágico, una excepción en su repertorio: una versión de «Come Together» de los Beatles, que alguien del público escucha sorprendido al igual que todos los presentes y con el puño en alto: sir Paul McCartney.

¿Quién dijo que los Stones no crearon el rock de estadios?

DÍA 2: Neil Young / Paul McCartney

Fotografía: Desert Trip.

Ya la gente comienza a rebautizar al festival con el mote de Oldchella. Lo escucho en la radio mientras manejo al Empire Polo Club. Este va a ser otro gran día con Neil Young y Paul McCartney. McCartney es un tipo exitoso, el único Beatle reverenciado en vida y perdonado por una crítica que le fue esquiva en la primera mitad de su carrera en solitario. Ahora los estadios se le abren como una flor y su nombre equivale a la gloria. Podría decirse que las llaves de la ciudad les quedan cortas. El reverso de la moneda es su compañero Ringo Starr, que anuncia concierto para noviembre en una valla del camino y un recinto más bien decadente: el Fantasy Springs Resort and Casino de Indio. El esplendor y la derrota apenas conviven a unas millas de distancia.

McCartney de alguna manera es el antirock. Representa al tipo ñoño, remilgado y de chistes bobalicones. En su estampa no existe ni un gramo de actitud rebelde. A veces, parece que un personaje de Los Simpson, el vecino Ned Flanders, fue inspirado en él. Sin embargo, nadie como sir Paul para demostrarnos quién es la gran autoridad de estos meandros: fue el compositor de «Helter Skelter», quizás uno de los antecedentes más claros del heavy metal, tiene un dominio de la melodía digno de un extraterrestre, se inventó todo el concepto del Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band y sus líneas de bajo y guitarra ya forman parte de la historia de la humanidad. En contraposición Mick Jagger, que podría ser el mejor ejemplo de la esencia del rock (frontman, provocador y con pasajes turbulentos) tampoco encaja del todo. Detrás de esa imagen de chico malo se encuentra un personaje calculador, cuyas nociones universitarias de economía y marca las ha llevado a su carrera para lucrarse sin miramientos ni compromisos de ningún tipo. Ahora mismo parece que el rock está cimentado sobre contradicciones y a veces cabe preguntarse: ¿acaso hay alguien que aún asuma algún tipo de compromiso genuino en esta música?

Neil Young despoja toda duda a las 6:15 de la tarde. Después de que unas chicas en pantalones cortos vaqueros, con botas, camisas de cuadro y sombreros de granjeras hayan regado unas macetas, el canadiense se sienta en el piano y da pie al milagro: entonar una versión de «After the Goldrush» íntima para setenta y cinco mil personas, que la escuchan como bestias mansas ante un cielo naranja que aún se filtra entre las palmeras del paisaje.

De la camiseta de Young se lee «El agua es vida». El escenario está adornado con chozas y figuras de indios de madera. «Heart Of Gold», «Comes a Time» y «Mother Earth (Natural Anthem)» se van desgranando en una leyenda de voz intacta, que salta de la guitarra acústica al órgano sin ningún tipo de percance. Lo dicho: la primera parte delicada y sentida da paso a lo inesperado: la rabia en plena noche y con un grupo The Promise of the Real, demoledor en su papel de epidermis de un Young inmenso.

El ogro, ahora feliz e incombustible, tiene a sus cómplices para sublimar versiones de «Out on the Weekend», «Human Highway» o «Harvest Moon». Cuando desempolva su  «Down by the River» el acabose se queda corto: más de quince minutos de solos, que le hacen susurrar en varios falsos finales: «Too much». Para el momento de «Seed Justice» él y sus músicos imitan sonidos de animales de granja en una orgía eléctrica sin tregua. Y el momentazo: poco antes de  «Rockin’ in the Free World» alguien de la organización se le acerca al músico y Young comenta: «Me dicen que nos quedan solo cuarenta y siete segundos para hacer “Rockin’ in the Free World”, y haremos una versión de cuarenta y siete segundos». Mentira. Una pieza que va sobre la libertad acaba a los diez minutos. El escenario queda latiendo como si fuera un ser viviente.

El humo se hace denso y la sensación es de plenitud. No importa que ya no vuelva Neil Young después de semejante entrega. Cualquier músico tendría miedo de salir después de lo acontecido. McCartney no. No lo tiene difícil gracias al cancionero que lleva consigo. Es lo más cerca de la experiencia Beatle que pueda existir ahora mismo. Los de Desert Trip lo saben. Por ese tipo de razones este festival vale lo que vale.

Ahora es una especie de lata de refresco la que comienza a girar en las pantallas. Hay algo de danza hipnótica que dura una media hora: mientras da vuelta sobre sí misma se advierten fotos y videos que tienen que ver con sir Paul dentro del grupo más grande de la historia, su carrera solista y sus propios hitos personales. Al terminar su rotación, un bajo eléctrico aparece en medio y el show comienza a todo dar.

A «Hard Day’s Night» sienta las bases de una carta de intenciones: acá se van a repasar canciones que todo el mundo conoce. Y no es mentira: treinta y siete temas, entre los que se contaron «Jet, Can’t Buy Me Love», «Letting Go» o «Maybe I’m Amazed» dejan todo tan claro como el agua. Cuando va por una nueva, «Queenie Eye», Macca hace la broma oportuna: «Cuando toco algo de Beatles, que todos conocen, veo todos los celulares y parece una constelación de estrellas; cuando hago alguno nuevo, que no conocen, es el agujero negro». Aun así es imposible que la gente la escuche sin emocionarse.

Es verdad que McCartney ha perdido muchos registros vocales. Pero eso poco importa cuando se asiste a un sacrificio de ese nivel. Sir Paul tiene detalles con todos. A los de Jagger les devuelve el favor antes de «I Wanna Be Your Man»: «Ayer los Stones tocaron una canción nuestra. Vamos a tocar una de ellos. Es el primer éxito que tuvieron en Inglaterra. Lo escribimos John (Lennon) y yo». Al público lo complace con todo lo que quiere escuchar, incluidas una versión en ukelele de «Something» y una rareza que nunca ha sido de su repertorio, «Being for the Benefit of Mr. Kite!». Hasta sorprende al respetable al lograr lo que ni los Stones pudieron con Dylan: llamar a su telonero, Neil Young, para deleitar a los melómanos con «A Day In The Life», «Give Peace a Chance» y «Why Don’t We Do It in the Road?».

En ese menú de degustación auditiva cabe de todo. Casi tres horas después, con la versión de «Hey Jude», los fuegos artificiales de «Live And Let Die» y la traca final de «Golden Slumbers/Carry That Weight/The End» se comienza a gestar la noción de que ese día podría ser el mejor de la jornada. Tufo a historia, pues.

DÍA 3: The Who / Roger Waters

Fotografía: Desert Trip.

Última jornada del primer fin de semana y ya se habla de una recaudación de ciento sesenta millones de dólares por concepto de entradas. De la venta de mercancía las proyecciones también deben estar por las cifras de los seis ceros. Por ejemplo, desde el día anterior ya no quedan camisetas de los Rolling Stones y tampoco de algunos modelos de otros grupos. Ir a la cola para regresar con las manos vacías equivale a perder medio recital. La texana Aracely Carrillo tiene veintiocho años, y aún no sabe en cuál gastar los cuarenta dólares que valen las más baratas. Lleva dos días asomándose a la línea sin decidirse, y para ese domingo es poco lo que puede escoger y mucho lo que debe esperar entre la mayor acumulación de gente que desespera por irse con un recuerdo antes de que sea demasiado tarde. Aracely se frustra y va directa a hacer tres colas diferentes antes de que caiga el sol: una para una foto delante de la portada en gran tamaño del Some Girls de los Stones, otra para la de The Kids Are Alright de The Who y la última para la de Highway 61 Revisited de Dylan. Con alguna prueba debe regresar, sostiene.

Unos señores de más de sesenta años dicen que en cuanto termine The Who se irán del recinto. Hay gustos para todo. Si nos pusiéramos a encasillar a cada músico como personajes de spaghetti western, para entonces ya pasó el maestro, los espectaculares, el comprometido y el mito. Faltan los viscerales y el conceptual. En esas colas uno se entera de todo. En la de paella alguien comenta el caso del joven británico dependiente de supermercado que llegó al sitio con una mano adelante y otra detrás, duerme en un saco y tiene su regreso a Londres para el lunes. Más adelante sabré por la agencia EFE que se llama Aidan Brachi, y que todo era cierto.

Las pantallas comienzan a amenazar: «Mantengan la calma, ahora viene The Who». Jóvenes danzan en círculos recreando un falso Woodstock. Los jubilados están en sillas reclinables bebiendo vino, a muchísimos metros del escenario sin dejar de gozar de un sistema de sonido y de imagen impecable. No fue raro verlos los días anteriores en el césped bailando en parejas con sus koalas bien atados a sus vientres. Hay un par de chicos mexicanos de la capital que intentan impresionar a unas jovencitas que acaban de conocer. Les presumen que siempre viajan a estos conciertos con todos los lujos que pueden costear veinte mil pesos. «No le hagas caso. Los chilangos siempre dicen mentiras», le comenta una a la otra.

A este punto es obvio que los últimos no son público para ver a The Who. También lo es el hecho de que a Pete Townshend y a Roger Daltrey eso es lo que menos les importa: John Entwistle, el bajista de la banda que murió en 2012, nació un 9 de octubre. De estar vivo este día habría cumplido setenta y dos años. Las pantallas recuerdan eso. Townshend y Daltrey piensan rockear por su amigo, que nadie se equivoque, y lo hacen con todo: «I Can’t Explain» es contundente. La tocan como inicio, sin pirotecnias audiovisuales, pero con ese tipo de rabia que hace que el cantante juegue con el micrófono en el aire y el guitarrista ensaye los primeros windmill marca de la casa. Luego no hay descanso para nadie: «The Seeker», «Who Are You», «The Kids Are Alright», «I Can See for Miles» y «My Generation» salen como balas de ametralladora.

La escena de The Who son Townshend y Daltrey. Traen músicos excepcionales y también utilizan sus pantallas. Sin embargo, el noventa por ciento de su show está en ver a dos señores que se tiran de rodillas, hacen malabares y van desmelenándose canción tras canción sin dar pena ajena. Saben que no necesitan de otra cosa que de ellos mismos para abofetear a la audiencia. Solo cuando interpretan «The Rock», del disco Quadrophenia, es cuando aprovechan para dar un repaso audiovisual de cincuenta años de historia en pocos minutos: Nixon, Elvis, Keith Moon, Lady Di, la reina Isabel de Inglaterra, Thatcher, la caída del muro de Berlín, Clinton, la tragedia de la torres gemelas y la guerra de Irak pasan en un alarde de síntesis.

Me acerco a la zona de los discapacitados. Veo a un grupo de gente alrededor de una televisión de unas sesenta y cinco pulgadas. Están paralizados como si rodearan a un santo. The Who lleva rato con «Pinball Wizard», y de la pantalla advierto la figura de un joven con camisa negra. Me acerco intrigado por esa escena tribal y ahora noto que el hombre hace mímica e imita con las manos los solos de guitarra y batería de «See Me, Feel Me». Ahí es cuando me doy cuenta de que él está en pleno servicio de relatarle el concierto a los sordos. Ni cuando suena «Baba O’Riley» y «Won’t Get Fooled Again» logro descifrar cómo se puede transmitir semejante experiencia sonora a quienes no pueden escuchar, cómo llevar todo el desmadre de The Who a estas personas, cómo relatar la manera en la que el hijo de Ringo Starr, Zak Starkey, ataca sus tambores, cómo sentir esta avalancha de decibelios sin ver por un instante las maromas de Townshend y de un Daltrey que ha desabotonado casi toda su camisa. Increíble.

Fotografía: Desert Trip.

El concierto llega a las dos horas, y la gente está agotada pero feliz. Es un buen momento para pasar a otro estado de conciencia. Quizás los organizadores calcularon eso. Saltar de la rabia de este grupo a la psicodelia de Pink Floyd tiene su encanto. La zona de discapacitados está a buena distancia del escenario, y sabemos que a Waters es mejor verlo de lejos por toda su propuesta conceptual. Ya no hay por qué inventarse historias para intentar acercarse a una tarima reservada a los VIP. Ahí me quedo en la espera del directo del bajista, ese diamante loco que días antes había retado a un presidente al plantar el cerdo inflable del disco Animals en el zócalo de Ciudad de México con la palabra «renuncia».

Waters es un tipo raro. Dice denunciar todas las injusticias del mundo, pero al mismo tiempo llevó a corte a sus excompañeros de Pink Floyd cuando estos decidieron lanzar la placa A Momentary Lapse of Reason sin su anuencia. También es conocido el episodio en el que tornó en músico asalariado al tecladista fundador Richard Wright solo por imponer su dominio y no querer compartir las regalías de las canciones entre cuatro miembros de su antiguo grupo. Hay algo de su personalidad que no cuadra, también pasa con su show pese a sus momentos completamente alucinantes.

El comienzo está acorde con las expectativas. Un ruido telúrico acompaña un video que hace que muchos enciendan sus cigarrillos. Luego llega la magia de «Pink Floyd: Speak to Me», «Breathe», «Set the Controls for the Heart of the Sun», «One of These Days», «Time», «Breathe (Reprise)» y «The Great Gig in the Sky» con dos coristas/sacerdotisas que no paran de aullar para euforia de la concurrencia. Para cuando entonan «Money» y «Us and Them» formo parte de una escena peculiar: un joven norteamericano muy parecido a Mr. Clean (calvo, fornido y de camiseta blanca), me pide un encendedor para alguien que quiere fumar. Se lo consigo, y regresa a los cinco minutos dándome las gracias. Aprovecho y le pregunto por un cigarrillo. No sé qué entiende y me responde: «Bueno, es que no fumo. Fue para mi mamá que quería encenderse un porro de cannabis medicinal». Volteo y veo a una señora en silla de ruedas, de unos setenta años, que me saluda mientras le da hondas caladas a un canuto de los gigantes.

Regreso mi mirada a Waters. El hombre sabe cómo embobar. Trae a diez músicos para que lo ayuden en casi todo, incluido el cantar. En «Shine On You Crazy Diamond» presenta a un joven discapacitado para que toque todos los solos de guitarra. En otras canciones se limita a su bajo eléctrico mientras admira toda su creación como compositor aunque la voz sea de otros. A veces siento que su espectáculo semeja un gigantesco karaoke. «Welcome to the Machine», «Have a Cigar» y «Wish You Were Here» son celebradas, pese a que la última pieza Waters la destroza al interpretarla. Para «Pigs (Three Different Ones)» el escenario ya era la fábrica de la portada del disco Animals. Acá no se escatiman los insultos gráficos y escritos a Donald Trump: imágenes del candidato presidencial republicano con falos en la mano, con un micropene entre sus piernas, con pechos, con la boca pintada de rojo, con cuerpo de cerdo. Para los liberales el acto es todo un festín. La canción termina con citas dichas por el político y al final la aportación de Waters: «Trump es un cerdo».

Con el público en sus bolsillos ya era cuestión de coser y cantar cuando le llega el turno a «Another Brick in the Wall Part 2». Todos la entonan como el himno que es, unos niños de apariencia mexicana hacen los coros y bailan con Waters. De sus camisetas se lee en español: «Derriba el muro». Un cerdo inflable con la cara de Trump a un costado sobrevuela sobre el público. Ya nada puede fallar: «Mother», «Run Like Hell», «Brain Damage» y «Eclipse» pasan con vaselina. Adiós y falso final. Waters regresa y lee un poema que critica la política de Estados Unidos en el tema palestino. Un par de señores norteamericanos levantan el puño mientras asienten con la cabeza. El bis lo suman tres canciones. Para entonces muchos se van para evitar atascos. Muchos menos Aracely, que vuelve a la tienda de mercancía. Ya casi no hay nadie haciendo línea. Logra decidirse entre lo poco que queda: una camiseta negra de Roger Waters con cuatro círculos que contienen las imágenes de los álbumes Dark Side of the Moon, Wish You Were Here, Animals y The Wall. Paga mientras suena «Comfortably Numb», y dice: «Ahora sí van a saber que estuve acá».

Camino de vuelta al carro entre el rebaño. Vuelvo a pensar en Woodstock. Han pasado casi cincuenta años de ese acontecimiento. The Who y Neil Young estuvieron allí, lo que es decir bastante. Es casi imposible que un concierto como este vuelva a repetirse. Las probabilidades biológicas de sus protagonistas juegan en contra. Ellos, qué duda cabe, sentaron las bases de una música que fue rebeldía, actitud y contracultura. Ahora algunos forman parte de la realeza británica y los espacios son otros. El Empire Polo Club sigue siendo ordenado, limpio, calculado, ajeno al desmadre. Los hippies mutaron en otra cosa, no tienen melena para desmelenarse. Un carrito a pedal de los que transportan gente me saca de mi ensalada mental. Pasa a mi lado con un tema de Creedence Clearwater Revival a todo volumen.

Creo que la voz de John Fogerty vuelve para decirme algo al respecto.

Fotografía: Desert Trip.