Capa: de plata, sangre y carmín

Capa: de plata, sangre y carmín
Robert Capa y Gerda Taro. Foto: Cordon Press.

Sabemos que aquella calurosa mañana del 5 de septiembre de 1936 estaba con su amada Gerda Taro y un grupo de milicianos cerca de Córdoba. Que bromeó con ellos durante horas en un bar, que subieron a las trincheras excavadas cerca del pueblo de Espejo y que, cuando se puso el sol, los fotógrafos bajaron de allí con varios rollos de película expuesta. La vida en el frente impresa en haluro de plata. Una de aquellas fotos se publicó poco después en la revista francesa Vu y se reprodujo un año más tarde en Life sobre el artículo Muerte en España. Hoy es la fotografía más icónica no solo sobre la guerra civil, sino sobre la guerra en general. Hasta aquí los hechos. 

Dicen que su protagonista se llamaba Federico Borrell García, aunque hay quien lo niega, y en la instantánea viste camisa blanca impoluta, pantalones y alpargatas de segador. Solo las cartucheras de cuero le dan un ligero aire marcial. El resto es campo gratinado por el sol y el cielo que va quedando antes del crepúsculo. Si Robert Capa, de veintidós años y nacido con seis dedos en una mano, quería obtener una imagen sobre el sacrificio de un pueblo por defender su República, esa era la imagen. Como todas las grandes fotografías de la historia, posee dos ingredientes en cantidades industriales: una incuestionable carga política y una leyenda indestructible, la que dice que en realidad la muerte del miliciano solo fue una escenificación, un burdo montaje.

La acusación más sólida proviene de un periodista británico llamado O. D. Gallagher, que aseguraba que Capa le había reconocido que la secuencia del miliciano había sido un montaje. «Un oficial republicano ordenó a varios soldados que fueran con Capa a unas trincheras cercanas para escenificar unas maniobras». Sea real o figurada, la muerte del miliciano le dio a Capa fama mundial. El mejor fotógrafo de guerra, tituló la revista Picture Post

De su madre heredó el carácter voluntarioso y estoico, lo que le valió para trabajar en las peores condiciones soportando la vida patética de los soldados. De su padre, un judío atildado y alegre amante de las fiestas, el alcohol y las mujeres, nació su lado seductor, su capacidad para meterse en líos y salir airoso, su magnetismo y su carisma incuestionable. Todos le rodeaban porque a su lado había dos cosas seguras: nadie sabía cómo acabaría la noche, pero todos intuían que sería divertida. Martha Gellhorn, amante de Hemingway durante la guerra civil y más tarde su esposa, los recuerda a ambos cruzando al galope la Gran Vía bajo las bombas y el hedor de dos mulas muertas en un lado de la calle para ir a Chicote, donde las bombas quedaban muy lejos y donde nunca faltaban alcohol de primera, cartas para jugar al póquer, cigarrillos y ninguna prisa por cerrar. 

Capa recibió en aquella guerra española su primera herida, que a la larga resultó incurable: su amada Gerda, exiliada como él, autodidacta fotógrafa de talento, la gran desconocida, autora de su seudónimo y de su marca, fue a cubrir la batalla de Brunete. Con la desbandada general de las tropas republicanas, un tanque arrolló su coche y murió poco después. Tan tocado quedó después de aquello que se marchó a China a trabajar en la guerra contra los japoneses. Un trabajo imponente durante seis meses que incluye las que son, probablemente, las primeras fotos de guerra en color de la historia. Capa no dejó de conocer a mujeres y acostarse con ellas durante toda su vida, incluidas actrices de Hollywood como Ingrid Bergman, pero con ninguna quiso casarse jamás. Ese hueco siempre sería para Gerda. De su pérdida no se recuperaría nunca. 

Su mérito no solo estuvo en llegar hasta el frente de batalla y darle al clic, sino hacerlo con una cámara hasta ese momento desconocida: una Leica III. Las fotografías de la Primera Guerra Mundial fueron tomadas con grandes cámaras de placas que requerían enormes trípodes y muchos segundos de exposición. Era imposible plantearse realizar fotografías de acción. Las pequeñas Leicas, los stradivarius fotográficos que llegaron tarde a la Gran Guerra, brillaban en la guerra civil gracias a Capa y Taro. Más ligeras que unos prismáticos, precisas como un reloj suizo y rápidas como una ametralladora Thomson, cambiarían por completo la historia de la fotografía. Solo quedaba que el fotógrafo tuviera el arrojo necesario para llevarla hasta primera línea. Capa era un gran fotógrafo en la retaguardia, donde documentó el hambre, las matanzas, el miedo. Su fotografía cercana y empática emociona y conmociona. Pero en el frente era el mejor, jugaba en su terreno. 

En los días previos al desembarco de Normandía, Capa organizó una fiesta épica en Londres, incluso para los estándares de una época en la que las cosas se celebraban como si no hubiera un mañana. La operación de apendicitis de su nueva novia, Elaine Fisher, a la que todos llamaban Pinky, había ido bien. Además se había presentado en la ciudad un viejo camarada de sus farras en España: Ernest Hemingway, a quien Capa llamaba con cariño Papá. John G. Morris, el mítico editor de Life, recuerda que el alcohol se acabó sobre las cuatro de la madrugada. El doctor Gorer y Hemingway decidieron ir a por más bebida en un coche, pero llevaban ya una borrachera tan bíblica que no tardaron en estampar el vehículo contra un depósito de agua. Hemingway salió volando por el parabrisas y pasó varios días en el hospital con la cabeza vendada. Así eran las fiestas de Capa. Pocos días después consiguió un permiso para acompañar a la I División de Infantería de EE. UU. en su inminente desembarco sobre una de las playas francesas. El Everest sin oxígeno del fotoperiodismo. Nombre en clave: Omaha Beach. 

Para los que ven a Capa como un fotógrafo mediocre, solo abrillantado por la leyenda, cabe recordarles que el día D era la quinta vez que Capa visitaba un frente de batalla en tres grandes guerras distintas, que en todas ellas superó a toda su competencia y que sus mejores fotos estaban por llegar. La mística del fotógrafo suicida, que perdió a su amada y que se enfrenta a las balas sin miedo queda destruida por él mismo. En su libro Ligeramente desenfocado, Capa narra cómo viajó en aquella lancha con forma de ataúd a suelo francés, cómo llevaba los rollos de película en condones sin usar para que no se mojaran, cómo el agua estaba alfombrada de cadáveres, cómo no pudo ni ponerse de pie, ni cambiar el carrete terminado porque las manos le temblaban por el frío y el pánico, cómo ni siquiera consiguió llegar a la orilla y se volvió a subir a una lancha médica. Y a pesar de eso, expuso dos rollos de película quemados en el laboratorio de Londres de los que se salvaron once fotos granuladas y algo trepidadas, the magnificent eleven, en las que se inspiró Spielberg para rodar su Salvar al soldado Ryan. En una de ellas, el soldado Edward Reagan, de Atlanta, que ha compartido desayuno con Capa minutos antes en el barco, avanza junto a él entre obstáculos anticarro y restos de la batalla. Aquel día murieron tres mil soldados estadounidenses sobre la arena de Omaha para ayudar a liberar Europa de la bota nazi.  

Sobrevivir a aquel torbellino mereció otra fiesta, que esta vez se celebró días después en Mont-Saint-Michel, el gran castillo sobre la playa que había sobrevivido a la guerra sin un solo arañazo. Hemingway no quiso perdérselo, al igual que Ernie Pyle, el mejor corresponsal de guerra de la Segunda Guerra Mundial y el único que visitó todos los frentes de batalla. En los bares de las ciudades en guerra nunca falta el champán. Y en la Francia liberada siempre había granjeros dispuestos a compartir queso y vino con aquellos tipos con cámaras. Hoy habían sobrevivido y mañana podría ser el último. Y no necesitaban más excusas. Entró en París, la ciudad en la que había conocido a Gerda, el cuarto de estar del exilio y la bohemia, con las tropas republicanas españolas, toda una metáfora de su vida. Life puso su oficina al lado de Maxim’s y todos los corresponsales míticos de aquella guerra que había que ganar se hicieron una foto: Hemingway, Pyle, Roland Penrose, Bill Vandivert, que llegó a entrar en el búnker del Führer en Berlín con los rusos, George Rodger, en uniforme británico, cofundador de Magnum, a quien más adelante se le rendiría una división alemana completa en el Reich, William L. Shirer, Joe Liebling de The New Yorker, David Scherman y la exmodelo Lee Miller, enviada especial de Vogue que meses más tarde se lavaría el polvo del campo de Mauthausen en la bañera de Hitler. En aquellos días también comenzaron a frecuentar el círculo de Capa una mujer lesbiana llamada Marlene Dietrich y un joven francés de ojos azules montado en una bicicleta: Henry Cartier-Bresson.  

Probablemente aquel fue el momento culminante del periodismo de conflictos, la mayor colección de talento nunca vista, todos bebiendo vino francés y esperando que la guerra acabara pronto. Después de aquello, Capa saltó en paracaídas con la 101 aerotransportada y fundó Magnum con cuatrocientos dólares junto a Rodger, Seymour y Cartier-Bresson. Viajó a Rusia junto al premio nobel John Steinbeck, intentó rodar su propia historia en Hollywood y sedujo (con éxito) a las mujeres más guapas del mundo. Como su adicción al alcohol se hizo cada vez más preocupante quiso volver a la acción primero en Israel, su tercera guerra, y después en Vietnam, donde pisó una mina el día 25 de mayo de 1954. Su cuerpo quedó mutilado y murió minutos después. No soltó su cámara Contax de la mano izquierda. Cuando lo enterraron no se molestaron en quitar el embalaje de plástico de su ataúd. Llevaba escrito: «Robert Capa. Fotógrafo». 

Siguiendo un camino público que atraviesa la finca llamada Loma de las dehesillas, en la localidad cordobesa de Espejo, se llega hasta una plantación de olivos. A unos diez metros del primer árbol, si uno es observador, se puede ver el lugar donde estaban las trincheras, donde estaba arrodillado el fotógrafo, y también la colina por la que avanzó ese soldado inmortal. Como si la tierra polvorienta pudiera guardar esa fuerza telúrica de la guerra, el sitio parece vulgar pero no lo es. Aquel día solo murió un miliciano según los archivos republicanos. Se llamaba Federico Borrell García. El informe no dice cómo murió, pero la foto de Capa sí que lo dice. Si fue un montaje era un genio. Si no lo fue, también.  


El arte triste: historias trágicas de artistas y sus obras

Fotograma de Patti Smith: Dream of Life (2008). Imagen: Cordon.

Lo ideal, en cualquier caso, sería aprender a estar triste. No como una especie de regodeo autocomplaciente, sino triste como Chishu Ryu en Tokyo Story o como Cleo en Roma. Una tristeza digna, como la de Forrest Gump cuando comienza a correr, o elegante como la de Pep Gambardella en La gran belleza. Como Kurt Cobain en Nevermind o Ray Heredia en Alegría de vivir, irónicamente. Ser poseedores de una tristeza serena y casi hermosa. Un estado de aceptación de la condición humana. Porque es ciertamente necesario comprender que, a medida que la vida avanza, la tragedia se precipita sobre uno. Inexorable, brutal, catastrófica.

El tremebundo «acepta tu destino» de la tragedia griega es un consejo vital. Ya lo sabemos. Ya lo sabíamos. En la vida hay mucho sufrimiento: el propio y el ajeno. Aunque, sobre todo, el propio. Quisieron los griegos decirle al mundo con sus obras que hasta los héroes deben sufrir. No podemos decir, pues, que nadie nos avisó.

Sófocles, inspirado estas particularidades de la naturaleza humana, dio luz a Edipo rey, obra trágica por excelencia que enfoca la fuerza del destino, inevitablemente trágico, como punto central de su desarrollo. Tragedia y drama, ambos géneros creados en la Grecia clásica para explicar por medio del arte que el destino conlleva penares y, probablemente, una manera de sobrellevarlos. Ya lo decía Schopenhauer: toda vida es esencialmente sufrimiento.

Emil Cioran, el aclamado filósofo rumano, decía en su obra En las cimas de la desesperación que «solamente son felices quienes no piensan nunca, es decir, quienes no piensan más que lo estrictamente necesario para vivir». Y nos viene a lamente aquello de que «la ignorancia es la felicidad» que decía Cifra en The Matrix, y que es síntesis de un pensamiento más bien kantiano, pero que se remonta hasta los tiempos bíblicos y el Eclesiastés 1:18: «Porque en la mucha sabiduría hay mucha angustia, y quien aumenta el conocimiento, aumenta el dolor».

Pero, es más: ¿es acaso tan necesario ser felices a cada momento? Como decía a su marcha Stepán Trofímovich en Los Demonios de Dostoyevski a Antón Lavréntievich: «No le deseo mucha felicidad, porque se aburriría usted». Pudiera aquí tener Stephan —y como teórico de todo diálogo allí contenido, Dostoyevski— algo de razón en que, sin un poco de drama, la vida no resultaría demasiado interesante. Nadie desea vivir tragedias, pero la total felicidad es —debemos reconocerlo— imposible. Y lo es en el sentido de que parece que solo la apreciamos en oposición a su antagonista, la infelicidad. Acaso, incluso, sucede que nos regodeamos en nuestra propia desgracia de allá para cuando y que nos produce en cierto modo un placer inexplicable e incluso adictivo el sentirnos desgraciados. El sufrimiento es propio, personal e intransferible. Nos define, es parte de nuestra historia y nos sirve para establecer límites y comparaciones con los demás. El drama que uno vive es una parte inherente a su identidad.

Pero ¿cómo sobrellevar el peso de la tragedia? No han faltado respuestas a tan manida pregunta. Los estoicos pensaban que lo mejor era permanecer impasible ante los eventos más funestos. La tristeza era para ellos una debilidad, y la serenidad, la auténtica virtud. Los cristianos creen que el sufrimiento es la providencia divina o el precio que deben pagar por sus pecados. Nietzsche, por otro lado, daba una visión más amable. La realidad puede ser horrible, pero no insoportable. Las molestias de nuestra existencia, entendida como una sucesión interminable de desdichas, solo tienen cura mediante la creación de arte. El arte es la salvación y la escapatoria. Es puro, es más divino que humano. Nos acerca a formas más perfectas. «La felicidad es saludable para los cuerpos, pero es la pena lo que desarrolla las fuerzas del espíritu», según se le atribuye haber dicho al escritor Marcel Proust, un melancólico que concibió toda su obra inundada de ese sentimiento.

Parece una idea aceptada que los periodos de mayor creatividad en la vida de los artistas se dan en momentos de tristeza. Esto podría atender a la lógica de que el arte, la creación en general, son una suerte de automedicación con la que unos pocos se curan como buenamente pueden. Así por ejemplo, es probable que la única vía de escape que Kafka encontró a su destartalada existencia fuese la escritura. Su narrativa tuvo que estar, necesariamente, influida por su personalidad infeliz, insatisfecha, falta de amor paterno y escasa de dotes para tratar con mujeres de una forma natural. Ser una persona en cierto modo extraña le otorgó la virtud de crear una obra extrañamente genial.

Pudiera ser, por ejemplo, que el drama de nacer en una familia pobre o las continuas pérdidas de seres queridos tuvieran su poso en toda la obra de Patti Smith, la madrina del punk, que dedicó numerosos versos a recordarles. Por ejemplo, el álbum Gone Again en recuerdo de su marido Fred Smith, una obra desgarradora y probable medicina para la poeta del desencanto. O Éramos unos niños, libro que escribió tras la muerte de su amigo y amante hasta los veintipocos, el fotógrafo Robert Mapplethorpe, con la que inicia una serie de obras de alta carga autobiográfica.  

Freud tenía —cómo no— algo que decir sobre todo este asunto.  Relacionar el drama que la vida nos brinda con la providencia, con Dios o con cualquier otro tipo de ente externo y superior, es establecer lo que llamó un «poder parental». Es rechazar el poder que ejercemos sobre nuestra propia vida y evitar, en cierto modo, tener que enfrentarnos a la comprensión y superación del sufrimiento tal y como este se presenta, como una parte ineludible de la existencia humana y nuestra psique. El arte no evita el drama, si no que lo enfrenta. Lo piensa y lo escupe. Lo utiliza en su favor.

Algunos tuvieron, no obstante, sus propios dioses a los que rendir plegaria mientras escupían arte  de igual forma. Un borracho y casi desmayado Bukowski en sus últimos años, aunque también en los primeros, es la viva imagen del artista intentando sobrellevar el drama de su existencia. Una situación insostenible en el hogar durante su juventud, con un padre autoritario y violento, lo dejó marcado para siempre. El resultado debía ser una ausencia de dicha, y la promesa de encontrarla en el alcohol, el sexo y las carreras, —tal como muestran sus novelas, en las que sobre todo habla de Los Ángeles y de sí mismo—. La consecuencia: una aclamada joya de la literatura americana.

Robert Capa (Endre Ernő Friedmann y Gerda Taro). Fotografía: Fred Stein / Cordon.

Recordemos las instantáneas más poderosas de la historia de la fotografía mostrando escenas de guerra y hambre. El arte que se atrevió a inmortalizar lo más penoso y lo más sublime de nuestra historia. Véase el trabajo que los jóvenes Endre Ernő Friedmann y Gerda Taro —más conocidos como Robert Capa en su conjunto— realizaron durante la guerra civil española. Una etapa de la historia que les ensalzó como fotógrafos y que acabo de forma trágica con la muerte de Gerda a la edad de veintiséis al aplastarla, por accidente, un tanque republicano.

Tal vez, sin haber sido vagabundo durante varios años en el salvaje Nueva York, Basquiat jamás hubiese posicionado su estilo urbano y callejero, con tintes de grafiti, en lo más alto del mercado del arte durante los años ochenta, antes de morir a la edad maldita de veintisiete y por la maldita heroína. Y probablemente la francesa Camille Claudel jamás hubiese investigado la escultura y representado de forma vibrante la depresión, si ella misma no la hubiese sufrido. Ni conoceríamos El grito de Edvard Munch si este no hubiese sufrido temporadas de depresión, promovidas en este caso por un trastorno bipolar.

Tampoco habría visto la luz la etapa azul de Picasso si su amigo Casagemas no se hubiese disparado en la cabeza en el Café Hippodrome tras fallar el tiro con el que pretendía matar a su amada. Y el arte de Frida Kahlo tendría un aire diferente si no fuera porque se pasó media vida llorando las infidelidades y desprecios de su marido Diego Rivera, quien obtuvo en vida mucho más éxito como artista que ella.

Definitivamente no hubiésemos escuchado nunca «All My Love» de Led Zeppelin si Karac, el hijo de Robert Plant, no hubiese fallecido de forma trágica a la edad de cinco años, dando lugar a una de las canciones más hermosas y tristes de la historia del rock. Enfermo del estómago, su muerte interrumpió la gira de la banda en 1977 en Estados Unidos y supuso la semilla que germinaría con el trabajo en solitario de Robert Plant y el final de Led Zeppelin después de In Through the Out Door y la trágica muerte del batería John Bonham tras consumir grandes cantidades de alcohol y ahogarse en su propio vómito.

Con el asesinato brutal de Sharon Tate, la familia Manson se hizo responsable de la mayor tragedia en la vida de Roman Polanski. Encontrándose el director en Inglaterra durante un rodaje, algunos miembros de la familia entraron en su casa con órdenes de acabar con la vida de todos los que allí vivían. Se dice que por error, pensando que en realidad iban a la casa del productor Terry Melcher, quien había prometido producir a Charles Manson. Después de una etapa de inactividad y algún fiasco en taquilla, Polanski resurgió con la nominadísima Chinatown y la perturbadora The Tenant. Los más morbosos pensaron durante un tiempo que el asesinato de su mujer había sido una suerte de castigo cósmico por haber rodado una de sus mayores y más oscuras obras, Rosemary’s Baby. Pero lo cierto es que, aún hoy, esta tragedia sigue inspirando trabajos en el cine: véase Once Upon a Time in Hollywood de Tarantino.

Y si no fuera porque el joven Daniel Johnston vivía en una familia y una mente enfermas, jamás hubiese creado la música más extrañamente conmovedora y atonal que se haya escuchado. Enamorado toda su vida de una chica con la que apenas tuvo relación, escribió la dulce «Some Things Last a Long Time» que después versionaría Lana del Rey. Su rara música era el refugio al que escapar de su enfermedad mental y de la desaprobación que toda su familia profesaba contra su creación. El director Jeff Feuerzeig recogió el drama de su vida en The Devil and Daniel Johnston, y es posilemente uno de los mejores documentales sobre un músico que se hayan hecho, o al menos uno de los más tristes.

El baile más extraño lo crearon Tatsumi Hijikata y Kazuo Ohno: la danza butoh. Surgida como reacción a los horrores de la Segunda Guerra Mundial, expresa con movimientos retorcidos y espasmódicos sensaciones de dolor y tragedia. A menudo considerada una danza grotesca e incluso obscena, es ciertamente lo que Nietzsche hubiese llamado arte dionisíaco, unas gafas sin cristales con las que observamos el mundo y todo el horror que en el existe. Un baile que se inspira en los cuerpos retorcidos de los que sobrevivieron a la bomba nuclear de Hiroshima y que fue prohibido en su Japón natal por ser demasiado explícito en su recordatorio.

El cansancio y la tristeza impresas en un la voz de bajo-barítono y en la mayoría de las canciones de Johnny Cash también nos dicen algo sobre el drama. Nació en una familia pobre y comenzó a cultivar el algodón en el campo siendo un niño. Sufrió por la muerte de su hermano mayor cuando este tenía tan solo quince años y, en su vida de adulto, la inestabilidad le llevaba a consumir a menudo distintas drogas y alcohol. Nos dejó, sin embargo, una obra hermosa para escuchar cuando se está triste.

Tal vez la realidad sea horrible y el arte la medicina a la tristeza para todo aquel que decide enfrentarla. Estos y muchos otros ejemplos de historias trágicas han dejado algo hermoso tras de sí. Deberíamos, probablemente, comprender que el drama no se puede evitar, que no se puede estar siempre feliz, no se puede evitar la muerte propia ni la ajena. Deberíamos, quizás, y solo quien pueda hacerlo, aprovechar el mal trago para, de alguna forma, crear algo que nos ayude a vivir o a sobrevivir.

Lo ideal, en definitiva, sería aprender a convivir con la tristeza.

Robert Plant (Led Zeppelin), Montreux, 1971. Foto: Philippe Gras / Cordon.


La diosa descalza

Ingrid Bergman en Roma, 1950. Fotografía: Lennart Nilsson / Cordon Press.

No trabajaba en El Gran Hotel Budapest, pero un botones tan listo como el protagonista de la película de Wes Anderson fue clave en la carrera de Ingrid Bergman. Los padres del chico, suecos instalados en Nueva York, habían visto Intermezzo, producida en su tierra y protagonizada por una joven actriz que les llamó la atención. Tanto que se lo comentaron a su hijo, y este, en uno de los trayectos arriba y abajo del edificio de oficinas de Manhattan en el que trabajaba, a Kay Brown, asistente del productor David O. Selznick.

Brown fue a ver la película. Y, sí, el rostro, la intensidad y luminosidad de Ingrid Bergman le interesaron. Una llamada y un envío postal más tarde, Selznick echaba un vistazo a la copia de Intermezzo en Hollywood. Subido en esos tiempos en la montaña rusa en la que se había convertido la producción de la película por la que será siempre recordado, Lo que el viento se llevó, encargó que se adquirieran los derechos y se contratara a Bergman con la diligencia de quien hace la lista de la compra. A esas alturas había quedado claro que se podía fiar del instinto de Kay Brown, fue ella la que le hizo descubrir la novela de Margaret Mitchell que le haría leyenda.

La joven actriz sueca, tan joven y tan convincente como la vulnerable protagonista de Intermezzo, despertó su instinto de protección y fue invitada a quedarse en el hogar de los Selznick cuando llegó a Hollywood. Irene, al verla llegar con una sola maleta, se quedó atónita. David tardó un poco más en conocerla. Se atragantó con la cena tardía que comía ávidamente en la cocina. «Quítate los zapatos, por favor». Y ella: «Son planos». La altura, uf, las cejas, los dientes. Y, por supuesto, el nombre. Bergman sonaba muy alemán e Ingrid sería difícil de pronunciar, buscarían otro.

A lo largo de su carrera la actriz no se cansó (o eso parecía) de recordar cómo Hollywood quiso adaptarla a la idea de lo que creían que una estrella de cine debía ser. Lo contaba añadiendo que no sabía de dónde sacó las fuerzas pero que dijo que no a todo, que se volvía a su Suecia natal. Lo paradójico es que, con su «coraje, gusto por la aventura, sentido del humor y un poco de sentido común», los ingredientes que según ella misma la definían, alumbró con esta decisión otro modelo de estrella en los años más dorados de Hollywood.

Su llegada a Estados Unidos, su encuentro con los Selznick y tantos otros episodios de su vida son de película. El tipo de anécdotas que arruinarían cualquier intento de biopic. No es extraño que uno de los homenajes que se le rindió con motivo del centenario de su nacimiento sea un documental titulado Ingrid Bergman, in Her Own Words, en sus propias palabras. Poca falta hace recurrir a la ficción para reconstruir su imagen. Ella misma analizó con serena ironía algunos de los episodios de su trayectoria y publicó una autobiografía en la que reveló detalles que sorprendieron a su propia familia de una vida que empezó y terminó el mismo día del calendario: del 29 de agosto de 1915 al 29 de agosto de 1982.

Su habilidad como actriz, el magnetismo en la pantalla que está reservado a tan pocos, su coherencia, su paciencia, su inteligencia, hacen de Bergman un personaje que siembra constantemente de interrogantes la frontera entre ella y sus papeles en la ficción.

En un momento de su vida fue víctima de una persecución mediática implacable por enamorarse de Roberto Rossellini, dejando atrás a su marido —el médico sueco Petter Lindstrom— y a su hija Pia, y contrariando la imagen que sus fans tenían de ella, una mujer tan santa y virtuosa como la mayoría de personajes que la habían catapultado a la fama. Pero fue esa misma imagen la que supo aprovechar cuando se volvió a encontrar ante las cámaras en suelo americano. Imagen o simplemente la personalidad de una mujer que sabía lo que quería y lo que querían otros de ella. Es fascinante revisar las entrevistas que le hicieron una vez apaciguado el furor puritano norteamericano que tanto la irritaba y que acabó condenándola como persona non grata en Estados Unidos, con denuncia pública en el Senado incluida e insultos. «Apóstol de la degradación» fue uno de ellos, muy propio para denigrar a quien acababa de ocupar las pantallas como Juana de Arco. «Su amor se tornó en odio porque mi imagen era la de una mujer buena, maravillosa, que había interpretado a una santa, a una monja, pero olvidaron eso, que las había interpretado, que yo quizá no tenía nada que ver con esas mujeres tan sufridas».

En una charla para la televisión francesa su cara es un poema cuando la entrevistadora habla de ella como una mujer que proyecta una excepcional imagen casera, de madre y esposa discreta. No pierde la sonrisa pero en sus ojos se intuye un «no, otra vez no, por Dios». ¡Qué gran actriz!

En su primer viaje de vuelta a los Estados Unidos la prensa la esperaba en el aeropuerto y contestó a las preguntas. Si esperaban a una Bergman compungida se equivocaron. ¿Alguna crítica a la manera en la que se la ha tratado en la prensa en estos últimos años? «Claro que tengo críticas, porque considero que una persona tiene su vida privada, pero también sé que cuando decides ser actriz tienes que aceptar las dos caras de la moneda». ¿Se arrepiente de algo? «No, solo de lo que no he hecho». Todo con su radiante sonrisa. Puertas adentro le dolió siempre —según su hija Isabella— cómo se la había tratado, puertas afuera puso a sus interlocutores en su sitio con una elegancia exquisita.

Momento de regresar a la cocina de Selznick: Bergman rechaza el proceso de esmaltado glamuroso que el productor le tiene reservado. En una ocasión contó que era consciente de que un cambio de imagen y de nombre, si fracasaba en taquilla y la mandaban de nuevo para casa, le impediría retomar su trabajo dignamente en el cine sueco. Por lo tanto sabía lo que se hacía. Selznick también. Amante de los retos, el productor tuvo la «ocurrencia» de convertir a Bergman en la primera actriz natural. Si Garbo era la mujer inalcanzable, la diosa, Bergman sería la de los pies en el suelo. No se le tocaría ni un pelo de las cejas. Eso sí, decidió cuál era su lado bueno, el izquierdo, y casi todos sus primeros planos en Hollywood respetaron esa máxima hasta que a Rossellini le dio la risa cuando ella se puso en sus manos para rodar Stromboli. Pero lo cierto es que Selznick se contuvo, y quien haya tenido ocasión de revisar el documental sobre el rodaje de Lo que el viento se llevó sabrá hasta qué punto era capaz de estar pendiente del aspecto de sus estrellas, enviando memorándums sobre cómo aumentar las curvas de Vivien Leigh o cómo quitarle años a Leslie Howard, un actor que se incorporó a regañadientes al reparto temiendo parecerse al «portero gay del hotel Beverly Wiltshire» con su atuendo colonial sureño.

Ingrid Bergman y Humphrey Bogart durante el rodaje de Casablanca, 1942. Fotografía: Warner Bros.

Bergman empezó a hacerse un hueco en la industria como actriz, por lo que proyectaba desde la pantalla, aunque su bautizo incluyó una fiesta en su honor en la mansión Selznick para presentarla a la crème de la crème de Hollywood. Ella se sobresaltaba a cada cara conocida que entraba en el salón y se escapó para comprobar en el diccionario de su habitación qué quería decir «oomph girl» cuando le presentaron a Ann Sheridan. Ajena a lo que se comentaba a sus espaldas, Bergman sonreía mientras algunos compadecían al productor por haber comprando «una vaca sueca». Lo puso ella misma en sus memorias. Alguien se lo acabó contando, pero cuando apareció la biografía hacía tiempo ya que había tapado esas bocas con su trabajo.

Encasillada en papeles de buena chica al principio, cuando llegó a sus manos el guion de El extraño caso del Dr. Jekyll que iba a protagonizar Spencer Tracy dijo basta. Quería el papel de tabernera sexy y no el de novia. Se lo propuso al director, Victor Fleming, e hizo una prueba para demostrar que podía hacerlo. Funcionó. Fleming, con fama de ser uno de los duros de Hollywood, bebía los vientos por ella. La fama dictatorial de Michael Curtiz, director de Casablanca, tampoco parece que se manifestase ante Bergman. Ella lo recordaba como alguien maravilloso.

Mirando con cierto extrañamiento la industria que la acogió, proporcionó jugosas anécdotas de su carrera. Su altura (metro setenta y cinco) dio para algunas. En El extraño caso del Dr. Jekyll un complicado artilugio con poleas tenía que ayudar a Tracy a izarla en brazos como si nada. Decir que la escena requirió más de una toma es poco. A Charles Boyer lo conoció en el set de Luz de gas en una escena en la que ella corría hacía él en el andén de una estación. El reto era hacerlo sin tumbarle de la pequeña plataforma en la que le habían encaramado porque era más bajo que ella. Se rieron lo suyo. Fue uno de los actores con los que mejores migas hizo. Otro fue Gary Cooper, con quien trabajo en Por quién doblan las campanas. Estaba tan embelesada que, con el tiempo, reconoció que a su María —papel para la que la reclamó Hemingway— le dio un aire menos dramático del que le convenía.

Si Garbo se esfumó al retirarse, si Joan Crawford decoró su casa y su familia como si estuviera en un set, Bergman era la estrella que podía salir a la calle sin maquillaje y desmontar el romanticismo de una de sus joyas, Casablanca, con la seguridad de que la película tenía una magia inquebrantable y podía encajar un poco de realidad. Repitió en más de una ocasión que la química con Bogart solo funcionó ante las cámaras. Que entre el carácter reservado del actor y su enfado por la caótica producción de Casablanca y los bandazos del guion se mantuvo alejado. Bergman besó a Bogart sin llegarlo a conocer. Elogiaba su naturalidad y con una dulce sonrisa añadía que de hecho «se interpretaba a sí mismo, creo que siempre llevó el mismo sombrero y gabardina». Algo que da que pensar viniendo de una actriz que hizo de la naturalidad, de parecer natural, una de sus mejores bazas. John Wayne —otro natural de sombrero recurrente— dijo en una ocasión que no hay manera de ser uno mismo ante la cámara, se trabaja para parecerlo.

Con Bogart no hubo romance entre bastidores, de acuerdo, ni falta que hace. Casablanca sigue siendo una de las mejores historias de amor, como lo es también otra obra maestra que Bergman interpretó con Cary Grant: Encadenados. Con él solo compartió una bonita y duradera amistad, pero ante el objetivo de Hitchcock se consumieron el uno por el otro.

Sus hijas (Isabella, Ingrid y Pia) se rieron al recordar lo enamorada que su madre estaba de Gary Cooper en una entrevista que les hizo conjuntamente Larry King hace unos años: «parece que pasaron cosas en ese saco de dormir», y demostraron el amor que sentían por su madre al hablar de su carácter, de sus hitos profesionales e incluso de los romances que tuvo o pudo tener (Isabella suspirando al recordar el del fotógrafo Robert Capa). Dejaron claro que si Bergman supo llevar una carrera a su manera también lo hizo en su vida privada. Sus hijos se sabían queridos aunque tuvieran claro que su madre vivía para trabajar.

Y fue el cine justamente lo que provocó el giro del que más se ha hablado en su vida. Otra escena de película: una noche de primavera de 1948, Ingrid y Petter, su marido, van a ver Roma, ciudad abierta de Roberto Rossellini en Los Ángeles. Ella queda impresionada. Irene Selznick la observa con cara de póquer cuando le cuenta las maravillas de la película. Poco después aprovecha que un fan italiano le pide un autógrafo en la calle para preguntarle si conoce a Rossellini y dónde podría mandarle una carta. Él le sugiere el nombre de una productora en Roma. «Es como si ahora Julia Roberts le mandase una carta a un director iraquí pidiendo trabajar con él», bromea Isabella Rossellini. Su madre lo hizo y el sobre llegó, con retraso y chamuscado, pero llegó, habiéndose salvado de milagro de las llamas por el camino. El resto es conocido: se enamoraron. Siete años, cinco películas y tres hijos después acabaron distanciándose. Es inevitable no pensar en ello viendo Te querré siempre.

Extremadamente tímida en su vida privada, Ingrid Bergman perdía todos los complejos cuando se subía al escenario o tenía una cámara delante porque podía ser otra. Debe contarse entre las estrellas de Hollywood que más metros de película amateur tiene a sus espaldas. Su padre era pintor y fotógrafo y ella se convirtió en su modelo preferida, incluso aparece llevando flores a la tumba de su madre, que perdió a los tres años de edad. Él murió diez años más tarde. Una foto de sus padres la acompañó siempre. Bergman la tenía en su mesilla de noche cuando murió y sus hijas encontraron las marcas de carmín de los besos que le había dado a lo largo de los años. Fotos, cine. Buena parte de su vida privada está en celuloide, de la infancia a la madurez. Su primera boda en Suecia, fiestas en la piscina en Beverly Hills, de cumpleaños en Italia —con Alberto Sordi cantando a pleno pulmón—, sus hijos, el mar.

Con la misma determinación con que huía de los paparazzi en los peores tiempos de la persecución por el affaire Rossellini, Bergman se relajaba ante el objetivo de la cámara doméstica. El diario de una vida. De todas, las únicas imágenes que la acabaron sorprendiendo incluso a ella fueron las del making of de Sonata de otoño. La película marcó su regreso a Suecia y la colaboración con otro gran Bergman: Ingmar. En el proceso criticó aspectos del guion y bastantes decisiones de su compatriota. No se mordió la lengua y se quedó de piedra al verse, pero también lo encajó: «No imaginé que fuera tan difícil», «alimento la esperanza de haber sido más agradable en mi juventud, aunque lo dudo».

El diario personal que le regalaron cuando era una adolescente lo estrenó anotando que le encantaba la idea de ir relatando todos sus pasos teniendo en cuenta que iba «a convertirse en una estrella». Quién sabe la de cuadernos personales que han contenido sueños como el suyo sin llegar a cumplirse. Pero ahí están Casablanca, Por quién doblan las campanas, Luz de gas, Encadenados, Te querré siempre, Elena y los hombres o Sonata de otoño. Trazó su carrera, disfrutó con ello y tuvo las cosas claras. Muy enferma del cáncer que le costaría la vida, volvió a Suecia para despedirse, recorrió los escenarios de su infancia. El telón se cerraría bien. Se encargó de ello.


La fotografía ha muerto, viva la fotografía

Robert Capa durante la guerra civil española, en mayo de 1937, fotografiado por Gerda Taro (DP).

Desde sus mismos orígenes, la fotografía despertaba en el espectador emociones equivalentes a una montaña rusa. Roger Fenton publicó en 1855 una serie de imágenes sobre la Guerra de Crimea. Vistas hoy, apenas provocan un bostezo, pero en aquel momento las bolas de cañón amontonadas en las cunetas de un paisaje yermo generaron estupor y alarma porque atestiguaban, con minimalista crudeza, la muerte de cientos de soldados británicos en un país remoto. Alexander Gardner, el fotógrafo de Abraham Lincoln, recogió las atrocidades de la Guerra de Secesión o el ajusticiamiento de los conspiradores contra el décimosexto presidente de los Estados Unidos. Robert Capa se cubrió de gloria con dos imágenes todavía célebres: Muerte de un miliciano, sumergida en la polémica de un posible amaño, y aquella que dio lugar al libro Ligeramente desenfocado (La Fábrica, 2015), tomada durante el desembarco de Normandía. Dos décadas después, Larry Burrows destrozaba la aseada sensibilidad yanqui con sus crónicas vietnamitas; Susan Meiselas y Letizia Battaglia harían lo propio en Nicaragua (Sendero Luminoso) y Sicilia (la mafia) respectivamente.

Sí, es cierto, también existían otros estilos: en Wyoming o California, Ansel Adams cabalgaba junto a su mastodóntica cámara de gran formato para inmortalizar en glorioso blanco y negro la salvaje belleza americana, y no es extraño que el seguidor de su obra impregne todavía hoy la atmósfera de ardorosas interjecciones. Luego estaba la fotografía callejera, desde el informal formalismo de Joel Meyerowitz con sus horizontes caídos hasta la cartesiana pulcritud de Henri Cartier-Bresson. También refulgía el retrato, donde la lista de artistas es infinita y ningún resumen completo. Como posibilidad, un trébol mágico: Irving Penn, Diane Arbus, Richard Avedon. Pero viajemos un momento al presente.

El cuerpo físico está en declive. Ahora existe un cuerpo digital adiestrado previamente en años de campamento televisivo. Esas imágenes, tan impactantes cuando cabían en una hoja de periódico, han perdido viveza a fuerza de ser más vivas: con el movimiento, la clonación de situaciones y el espíritu quirúrgico de un presentador de chaqueta y corbata el ser humano se ha alejado de ellas hasta convertir la zozobra en indiferencia. Los conflictos armados han desaparecido de las pantallas y por lo tanto de nuestras conciencias. A lo sumo asistimos desde el sofá a una pirotecnia centelleante cuyo corolario son cifras luctuosas y altisonantes declaraciones. El periodismo encajado en la trinchera es una apuesta de riesgo; ni los grandes editores cubren al reportero ni los grandes pugilistas en liza respetan su vida. Solo queda, pues, una denuncia más light, circunstancia que explica el viraje de la fotografía hacia una crítica más sutil (Elliot Erwitt, Martin Parr). Un terreno abonado a la creatividad, pensarán muchos, y en cierta forma es así, pero es que a la vez, mientras la vieja forma de entender el oficio resiste en amigables nichos depauperados, han irrumpido los teléfonos inteligentes, y con ellos las redes sociales, y con ellas una forma de entender la imagen diferente. Instagram, el enemigo doméstico de Facebook (esta es propietaria de aquella), recoge el trabajo de innumerables profesionales que conviven con influencers, blogueros y voyeurs. Esta nueva hornada presenta en general ciertos rasgos comunes: definición, saturación y contraste predominan sobre el mensaje en la misma medida en que el yo digital (el selfi, los pies en la playa, los labios de Rihanna) se impone a la plasmación de lo colindante.

La proliferación de imágenes (el cuerpo incorpóreo) transforma el ojo del público desde una perspectiva moral y a la vez estética, aunque la clave del momento fotográfico es otra y se esconde en la siguiente pregunta: ¿qué ocurre cuando alguien está ante una cámara? O, dicho de otra manera, ¿es posible ser Mary Ellen Mark (sus mujeres malhadadas, sus perdedores circenses) en pleno 2018? Una de las bandejas de la balanza empuja decididamente en esta dirección: ¡el talento no se ha esfumado!, exclamarán los optimistas. En las yemas del fotógrafo, en su voz y en su mirada palpita la habilidad de la conducción, de la hipnosis, del transportar al sujeto a un entorno donde la máscara cae y el alma emerge como emerge la primavera tras un duro invierno. Ser uno mismo en la burbuja de una composición pictórica. Es lo que logra, por ejemplo, Pierre Gonnord, cuyo episodio sevillano (gitanos de las Tres Mil Viviendas, un Bronx andaluz) parece más propio del pincel de Velázquez o Murillo.

En la otra bandeja se cuece el efecto opuesto, y es un efecto avasallador. Los entornos urbanos son colmenas de individuos hiperconectados. YouTube, la nueva televisión, es ecuménica e implacable, como lo es el Triángulo de las Bermudas de Zuckerberg (Facebook, Instagram, Whatsapp); como lo son Google, Twitter o Snapchat. Una escena, cualquier escena, viaja en cuestión de segundos a la nube y el algoritmo se ocupa del resto con sus cuchillos de carnicero. Si esa escena implica espectacularidad (el tormentoso horizonte), banalidad (las uñas nacaradas), intimidad (las sábanas revueltas) o costumbrismo (el cuenco de aceitunas) es lo de menos. Lo relevante es la audiencia, y detrás de esta se esconde la fama, una fama vaporosa que nadie había previsto y que es cuantificable en cuñas de Nada al por mayor: dime cuántos seguidores tienes y te diré quién eres. No se trata solo de que la calidad haya pasado a un segundo plano; es que la exposición del individuo roba a la fotografía un buen pedazo de su espíritu.

Quizás la misión del fotógrafo esencialista sea más difícil que nunca [fotógrafo esencialista: dícese del que se empeña en captar la esencia, signifique lo que signifique semejante afirmación]. O quizás la tecnología, con su ley de Moore y su obsolescencia programada, constituya en el fondo un formidable aliado.

Alexander Rodchenko, Eugene Smith, Marc Riboud o Joan Colom (además de algunos de los ilustres anteriormente citados) utilizaban como herramienta una Leica. Estas cámaras eran perfectas por su tamaño y discreción. Aunque algunos fuesen explícitos en su desempeño (era bastante común cargar con dos y hasta tres cuerpos equipados con distintas lentes para distintos fines), otros como Colom trabajaban a hurtadillas en la amalgama pendenciera del Raval. La raíz, el cogollo, el factor sorpresa, una aspiración a la que la industria fotográfica podría encaminarse gracias a una serie de marcas (Fujifilm, Olympus, Panasonic, Sony) que apuestan desde tiempos recientes por un concepto diverso: las cámaras sin espejo. Frente a una réflex tradicional, la mirrorless aporta (según el objetivo elegido) el antifaz de lo invisible. A la fotografía sin imposturas no le queda más salida que la clandestinidad en la ejecución. Nótese la paradoja: en última instancia toda imagen es un desvelo que en el mejor de los casos dará la vuelta al mundo. Este bucle es infernal.

Colón, Vasco da Gama y Magallanes buscaban antes que un descubrimiento una transacción comercial a gran escala. Clavo, canela, nuez moscada o macis eran el tesoro más preciado, pues a las especias se atribuían cualidades mitológicas. Jean de Joinville (1224-1317) sostenía que las especias provenían del paraíso a través del Nilo, y no eran pocos los monarcas y cortesanos europeos convencidos de que el jengibre o el ruibarbo eran una vía de contacto más o menos directo con Dios. Vista en perspectiva, aquella creencia es tan ridícula como la que sostiene que la fotografía sin injerencias (sin impacto, sin modificación del aire respirado) aún es posible. Susan Sontag (Sobre la fotografía, DeBolsillo, 2016) siempre lo negaba y no le faltaba razón. La fotografía ya no puede entenderse sin Un mundo feliz, Blade Runner o Black Mirror. La fotografía es distorsión.

Uno de los sueños de Elon Musk consiste en suministrar a lo largo y ancho de la tierra internet gratis mediante la señal emitida por satélites grapados al espacio exterior como gigantescas luminarias. Su anhelo, repleto de bondades, será el clímax de esta particular pesadilla porque entonces ni siquiera existirá la escapatoria de lo recóndito. A Josef Koudelka le maravillaban los cíngaros de Europa del este; en ellos permanecía el tuétano, el carácter. Pese a Gonnord, pese al increíble Atín Aya, este tampoco será un reducto. La ola ya está aquí: sucesivas ráfagas de inteligencia artificial que suavizan, difuminan y embellecen nuestros rostros hasta convertirlos en una mueca petrificada. ¿Quién en su sano juicio perseguirá el candor de los viejos tiempos en un mundo donde hasta los recién nacidos tienen su álbum? Los próximos serán los muertos, que sobrevivirán a través de las redes y se despedirán, también ellos, envueltos en la mortaja de un filtro. Bienvenidos a la posfotografía.


Clare M. Gillis: «Estoy dispuesta a correr muchos riesgos para cubrir historias que me importan»

Fotografía: Eduard Bayer

Sahafa significa prensa en árabe. Es la palabra que James Foley gritaba una y otra vez tumbado en el suelo del desierto, en algún lugar a las afueras de Brega, en la costa de Libia. Es el 5 de abril de 2011, un par de meses escasos después del inicio de la revolución contra Muamar el Gadafi, esa Primavera Árabe que se tornaría en guerra civil y terminaría en el Estado fallido actual. «¡Sahafa, Sahafa!». A su lado están el fotógrafo español Manu Brabo y el surafricano Anton Hammerl. También Clare Morgana Gillis, reportera de guerra. Es una mujer alta, corpulenta, de mandíbula masculina y ojos severos e irónicos. Si no fuera por la sonrisa, que es ancha e infantil, daría miedo.

Foley, Brabo y Gillis pasarán cuarenta y cuatro días detenidos por el régimen moribundo de Gadafi; les pegaron, les interrogaron y finalmente les liberaron. A Hammerl lo dejaron morir en la arena el 5 de abril. Ese día se habían aventurado más allá del frente sin darse cuenta subidos en la furgoneta de unos rebeldes. Gillis volvería a Libia poco después, y luego a Siria, Irak, el Kurdistán, Turquía y Egipto. Foley también, hasta que una oscura confederación de insurgentes islámicos le capturó en Siria, le retuvo un año y medio y le decapitó ante una cámara. Ese vídeo de YouTube fue la presentación mundial del Estado Islámico.

Los mejores textos sobre Foley son de Gillis. Tiene un doctorado en Historia con una tesis sobre sexo en la Edad Media y posee una prosa precisa, económica y llena de destellos. Durante el interrogatorio al que la sometieron los esbirros de Gadafi el militar al cargo le preguntó, con incredulidad, por qué una doctorada en Historia por Harvard, con trabajo de profesora asegurado, había decidido irse a Libia como freelance, en medio de un conflicto, cobrando una miseria. Ella respondió que prefería ser testigo de la historia que leer sobre ella. Cinco años después vive en Brattleboro, Vermont, en el nordeste deprimido, fronterizo con lo whitetrash, y da clases en Darmouth College y Marlborough College, universidades con contratos muy por debajo de sus posibilidades. Su casa es pequeña y austera. Parece provisional. Menos querer escribir, todo en ella lo parece.

Esa respuesta en la sala de interrogatorio, ¿sigue siendo cierta?

Absolutamente. Lo que he estado cubriendo este último año son historias de refugiados que han venido a los Estados Unidos En el periodismo de guerra ves el proceso que lleva a la destrucción de la vida; cuando empiezas a seguir a los refugiados ves lo que significa intentar reconstruirla en un contexto nuevo. También tuve un contrato con la agencia para los refugiados de la ONU, en El Cairo y Jordania. Es otro tipo de historia, algo que puedo seguir de forma agradable, mientras doy clases.

Seguir a refugiados en Vermont no es como meterse en la furgoneta de unos rebeldes libios e ir al frente. ¿Planea volver a la línea de fuego?

Honestamente, los frentes que veo interesantes en Oriente Medio son contra el EI y, simplemente, no estoy preparada para poner en riesgo mi vida. No vale la pena. En el periodismo de guerra se dice mucho que no hay ninguna historia por la que valga la pena morir, pero eso presupone que existe una manera de calcular con antelación que puedes morir por una historia y no por otra. La verdad es que no puedes escoger la historia que se te lleva, aunque sí puedes escoger lugares de donde no se te van a llevar. Esa es mi decisión.

Cuando decidió ir a Libia por primera vez, hace seis años, ¿su mentalidad era otra? ¿Lo que antes no le parecía peligroso, ahora sí? ¿O la diferencia es el EI?

No lo sé. También es una cuestión de estabilidad. La vida de un corresponsal de guerra freelance supone ir saltando de país en país, de conflicto en conflicto, y ya no es tan satisfactoria como era. No sé a qué atribuirlo, si al EI o al fracaso de las revueltas de la Primavera Árabe. Al principio era tremendamente excitante. Era un momento histórico de tales proporciones que no puedo imaginar ser testigo de otro tan poderoso. Era un cambio radical respecto a lo que habíamos visto hasta entonces. ¿Si ocurriera algo parecido? Quizá. Estoy dispuesta a correr muchos riesgos para cubrir las historias que me importan. Pero lo de ahora no me provoca ganas de ir y contarlo. No veo qué puedo aportar en ese contexto. Voy a tener que salir del país en algún momento, eso está claro. Y voy a seguir historias aquí y allá. Pero no tengo vocación de primera línea de fuego.

Hablando de freelance precarios. Fue así, juntando escasos recursos, como conoció a Manu Brabo y a James Foley. Parece ser una tendencia del periodismo de guerra: menos recursos en los medios y más periodistas jóvenes jugándose la vida por cuatro chavos.

Hubo un tiempo, al inicio de las Primaveras Árabes, en que siempre había un montón de freelance viviendo en El Cairo. Cuando la revuelta se extendió a Libia, todos cruzamos la frontera para contarlo. Además, a diferencia de Egipto, en Libia nunca hubo un servicio estable de periodistas internacionales: era territorio virgen. Y luego, de allí, todos a Siria. Entonces las cosas empezaron a volverse peligrosas de verdad. La captura de James Foley y John Cantlie fue la primera señal. No fue una señal de que las cosas se ponían feas, porque feas ya estaban, sino que marcó el momento en que los periodistas empezaron a preguntarse si valía la pena. Ahora muy pocos medios siguen enviando gente allí, muchos dependen de correveidiles locales, lo que puede acarrear problemas de credibilidad. Me da la impresión de que quien continúa trabajando allí ya no es freelance, porque sin estabilidad ya no se puede. No puedes ir a Irak sin una empresa que pague tus gastos. Con el presupuesto de un freelance es materialmente imposible.

¿Tiene esto un efecto sobre el modo en que se cubren las guerras?

Después de la experiencia en Libia, la aparición del EI, la ejecución de Jim y mi propio contexto —me voy haciendo mayor y quiero más estabilidad— empecé a pensar en todos nosotros como un fenómeno histórico. La generación anterior a la nuestra fue la de la guerra de Irak. La gran mayoría de ese periodismo se hizo con reporteros incrustados en unidades del ejército, dentro de la maquinaria militar más poderosa de la historia. Y produjo un periodismo muy diferente, desde la trinchera, desde las mismas retinas, pero de ojos americanos, no iraquíes. Nuestra generación, en cambio, construyó su voz en las Primaveras Árabes y tuvimos en muchos sentidos la experiencia opuesta: muy cerca de la gente, pero sin ningún refuerzo o estructura militar detrás. Y eso produjo otro periodismo. También así comprendí que los beneficios de tener este estilo de vida no compensaban los costes del estrés, de vivir con lo puesto, de la precariedad. Además, acabé harta de Oriente Medio y del desierto. Sobre todo, del desierto. Quiero estar cerca de lo verde. Árboles. Agua. Vermont.

¿Es posible hacerlo?

¿El qué?

Manu Brabo, por ejemplo, en una entrevista, dice: «Estoy aquí —en España— editando fotografías. Luego voy a cenar con mis amigos y mi vida no tiene ningún sentido. Cuando estoy en el frente, mi vida es completa porque tengo una misión, hay trascendencia».

Sí, claro. En ese preciso momento, sí. Tienes trascendencia por unas horas, pero tienes el resto del día también. Hay una vida entera además de ese momento. Y se vuelve a casa, tarde o temprano, de todo.

La adicción que la adrenalina y el riesgo genera en los periodistas de guerra. La dificultad de adaptarse a una vida menos excitante. Pero usted parece contenta y tranquila con el cambio.

Hasta cierto punto. A mí, simplemente, me gusta una buena historia. Me gusta cuando hay algo excitante en el aire. Cuesta de explicar si todo lo que tienes en mente es el conflicto y la guerra. Este verano he asistido a las reuniones vecinales de la ciudad de Rutlan. Reuniones de cuatro horas, en salas sin asientos, gente gritándose, sin aire acondicionado. Un ambiente eléctrico. Gente reunida discutiendo sobre algo que les importa: si su ciudad debe o no debe recibir refugiados sirios. Hay quien tiene un fetiche con las situaciones de vida o muerte: «El tipo que tenía al lado recibió un tiro y yo no». A mí las experiencias cercanas a la muerte no me han llamado nunca. Lo que me gusta es la intensidad de la conversación.

En el documental en homenaje a James Foley usted habla de la competitividad típica de macho en el mundo de los corresponsales de guerra, que lleva a que unos empujen a otros a correr más y más riesgos. ¿Se trata de un ethos de la profesión?

Necesitas tener un grado antinatural de confianza en ti mismo para creer que vas a meterte en algunas de estas situaciones y vas a salir de ellas bien parado. Esa tensión existe dentro de todos nosotros. Tienes cierta dosis de confianza y cierta dosis de humildad (necesaria para poder acercarte a la gente y entablar conversación). Pero a quienes más he oído hablar de este fenómeno es a los fotógrafos: la obligación de estar lo más cerca posible de la acción, en parte porque eres freelance y en parte por la idea —que viene de Robert Capa— de que si no estás haciendo buenas fotos es porque no estás lo suficientemente cerca. He percibido esta agresividad sobre todo en fotógrafos hombres, si te soy sincera. Como escritora no siento la necesidad de estar encima de la cara de alguien mientras está disparando su arma. No lo necesito.

Fotógrafos hombres. Es usted una mujer blanca que trabaja en una profesión dominada por hombres, en países árabes donde las libertades de las mujeres no son las de aquí. ¿Es difícil? ¿Tiene alguna ventaja?

Te da mucho más acceso. Puedes hablar con hombres, eso no es problema, puedes hablar también con las mujeres a solas y puedes entrar en la parte de las casas prohibida a los hombres de fuera de la familia.

Si es así, ¿por qué no hay más?

Sí las hay: Janine di Giovanni, Nicole Tung, Louisa Loveluck, Ruth Sherlock, Maria Abi-Habib, Leila Fadel, Lulu Garcia-Navarro, Liz Lay, y sigue, y sigue. No es una lista corta.

Ningún problema, pues.

A ver, algunas veces mis contactos o guías locales no han querido dejarme ir a algún sitio porque era demasiado peligroso «para una mujer». Pero no me he sentido acosada nunca.

Excepto por ese camello en Libia que, según cuenta en uno de sus reportajes, le ofreció hachís a cambio de acostarse con él.

Ese tipo era tronchante. Mal está decirlo, pero me encanta ese pasaje porque creo que es gracioso; debería hacerte reír al leerlo. Una de las cosas más difíciles de capturar sobre estos contextos es que la gente ríe en muchos momentos. No es tan serio como nos lo imaginamos. Es decir, claro que es serio, pero quizá por eso la otra cara de la moneda está tan llena de risas y humor negro. Los periodistas occidentales no consiguen enseñar ese humor en sus artículos; yo no lo he conseguido la mayoría de veces. Pero en esa ocasión lo conseguí.

¿Hay mucha droga en el periodismo de guerra?

Manu Brabo, citando a Leguineche, suele decir eso de que las tres D del periodismo de guerra son divorcio, drogas y depresión. Y sí, ves a mucha gente practicándolas. Literalmente. Manu está divorciado, yo estoy divorciada. Todos terminamos en una D u otra.

En un artículo en The American Scholar explica que, cuando intentó volver a Libia, algún medio que se había mostrado muy entusiasta reclamándola como «suya» mientras estaba cautiva, de repente no mostró tanto entusiasmo con ese regreso.

Me dijeron que no iban a aceptar mis piezas. Que no querían publicarme. Así que dejé de publicar con ellos y publiqué con otros.

¿Estaban los medios más interesados en usted como historia que como periodista?

Absolutamente. Esto te enseña que las decisiones editoriales se sustentan sobre todo en el número de clics. Si buscas lo que yo escribí sobre mi detención en Libia y sobre Jim, o las noticias sobre otros periodistas que han sido capturados, verás que las fotos y los textos aparecen en las portadas de los medios. Nosotros no queremos esto. Queremos hacer nuestro trabajo, y si acabas en las noticias es porque algo malo ha ocurrido. Pero los editores quieren publicarlo porque les da muchos clics.

A las audiencias occidentales les interesa lo que les ocurre a otros occidentales; nos importa más la gente que es parecida a nosotros, así que cuando hay prisioneros, o alguien ejecutado, o se pide un rescate, se convierte en la historia más vista. De largo. Los editores se han dado cuenta, claro, y eso alimenta su cálculo económico.

¿Cree que esto también condiciona el modo en que los periodistas informan?

La gente que tiene tendencia a hacer cosas así ya lo está haciendo. Ves a todos esos blogueros flipándose: «Estoy en el Kurdistán iraquí, ¡miradme!». ¿Viste ese periodista, no recuerdo el medio, que salía en las imágenes con un AK-47 colgado del hombro? Alguien le paga, pero no hace eso porque le pagan. Lo hace porque es rematadamente estúpido.

¿Qué margen hay para un periodismo lejos del show business?

La industria del periodismo es un mundo muy difícil para contar las historias que uno quiere contar. Pero hay desarrollos interesantes en periodismo de largo formato. The Guardian ha lanzado una sección de largo formato que a menudo es muy buena. Una de las rarezas estadísticas que parece clara hoy es que de hecho se lee mucho más formato largo de lo que se pensaba. Esto podría forzar cambios en el sector. Ahora bien, con la pérdida de voces sobre el terreno las cosas son difíciles. No sabemos lo que está pasando en Siria. ¿Debería ir alguien a los lugares donde está ocurriendo todo? No lo sé. En algunas zonas del Kurdistán sirio es posible operar, si logras obtener visados del régimen. Pero en la mayoría del país no sé. Da igual qué tipo de seguro tengas, qué tipo de acuerdo con tu empresa: estás en una situación peligrosa.

Quisiera hablar brevemente de James Foley. ¿Le desagrada haberse convertido en la persona que da voz a su vida, su historia, su ejecución?

Sí. Me siento como una hagiógrafa algunas veces. Pero Jim era un tipo tan bueno que nadie tiene malas palabras para él. Por mi parte, a pesar haber escrito ya todo lo que tenía que escribir sobre él, me parece importante dar voz a lo que muchos otros sintieron cuando le ejecutaron. Me lo agradecieron. Y fue útil para mí antes que para nadie. La manera que tengo de procesar lo que he visto es escribir sobre ello. Y una vez hecho lo puedo olvidar, como si lo hubiera sacado del disco duro. Flota allí por el mundo y otros pueden leerlo y quedárselo.

La decapitación de James Foley simbolizó la aparición en los medios de algo nuevo, llamado EI. ¿Qué efectos tuvo su muerte?

Lo de Jim fue el EI anunciándose al mundo de una manera muy poderosa. Es difícil pensar qué efectos concretos pudo tener, además de pintar las cosas de manera mucho más clara si cabe: este es un lugar peligroso. El discurso que se empezó a oír en América y que dura hasta hoy es: «Si algo resulta tan peligroso, ¿no debería importarnos un comino lo que allí ocurra? ¿No podríamos dejar a esta gente a su suerte? Salgamos de este lío». Por otro lado, el miedo. Tanto en EE. UU. como en Europa, con los atentados de los últimos tiempos, cualquier cosa relacionada con el EI se convierte en la principal amenaza a la seguridad.

Si sigues la campaña norteamericana parece que el EI es nuestra principal amenaza. Y no lo es. Parece que estemos peor que nunca. Y no lo estamos. ¡Si hasta sabíamos que Bin Laden quería atentar contra las Torres Gemelas porque lo intentó dos veces antes del 11S! No es nada nuevo. La manera en que los políticos lo manipulan, cómo se convierte en miedo público, eso, eso sí diría que es nuevo. Si el vídeo de la decapitación de Jim tuvo un efecto icónico fue precisamente para ese fin: el EI se convirtió en la peor gente del mundo.

¿Son la peor gente del mundo?

No, en absoluto. No son ni siquiera la peor gente en Siria. Lo son Asad y su Gobierno. El noventa y pico por ciento de las muertes en Siria son atribuibles a Asad y a sus aliados, no al EI. De hecho, lo que el EI hace es lo más parecido en el mundo de hoy a un ataque quirúrgico. Mataron a un solo hombre, James Foley, y obtuvieron el odio de toda América. Como acontecimiento histórico es de locos.

Antes ha dicho que «de todo se vuelve a casa». Según cuenta, al volver, un día entró en un Walmart, vio un pasillo lleno de tupperwares y le embargó un sentimiento de absurdidad. ¿Podría desarrollar ese pensamiento?

La idea de la abundancia es extraordinaria. Resulta inevitable pensar en la gente que no tiene nada, esos refugiados que, por no tener, ya no tienen ni una bolsa. Abandonaron sus maletas en algún lugar del camino, quizá en la frontera turca o en la costa griega. No hay nada, todo ha desaparecido para ellos. A eso suma que todo es más o menos lo mismo: tuppers y más tuppers. Le doy muchas vueltas a este momento del tardocapitalismo. La idea de tener demasiado donde elegir y a la vez no tener en realidad nada que elegir. Y, en fin, la profunda absurdidad del tupper. Es algo tan doméstico. No tiene nada que ver con la vida y la muerte. Todo el mundo con quien he hablado que ha trabajado en zonas de conflicto tiene experiencias similares.

¿Usa papel de periódico para envolver la comida ahora, en lugar de tuppers?

¡No! ¡Uso los putos tuppers! ¡Soy una jodida americana, es mi derecho de cuna! [Carcajadas]

Cuando dice que no tenemos en realidad nada que elegir, ¿quiere decir que la libertad no existe, o que la ilusión de poder escoger nos hace menos libres?

En este caso, lo digo en el sentido más literal. La maquinaria del tardocapitalismo y su economía neoliberal se aprecian en cosas como un comentario que escuché el otro día en la radio. Hablaban de si las compañías aéreas pondrían más asientos de lujo en los aviones, y un tipo dijo: «No, lo que la gente quiere es lo más barato». Si las compañías vendieran billetes a diez dólares para volar de pie o incluso encorvados, los venderían. Llenarían un avión abarrotado de Nueva York a Tokio. Que así sea no significa que esté bien para la gente. Hay muchas fuerzas tomando decisiones por nosotros en contra de nuestros intereses. He aquí un eslogan de Bernie Sanders: «alguien se está haciendo rico, y no somos nosotros».

¿Qué ha aprendido de la guerra?

La única verdad sobre la guerra, y nunca me cansaré de repetirlo, es que, una vez has entrado, ya no hay salida. Si eres corresponsal, sí, puedes salir. Pero como país, una vez te comprometes a entrar, no puedes salir. Y como individuo, estés donde estés, especialmente si estás luchando, no puedes terminarla, no puedes irte, no puedes simplemente parar. Piensa en la decisión de Obama de salir de Irak porque ahora resulta que los norteamericanos ya han tenido suficiente. A ver si adivinas quién ha tenido suficiente también. Los malditos iraquíes. Ellos se hartaron hace tiempo. No estoy diciendo que continuar con la ocupación americana habría sido una gran idea, pero es radicalmente contrario a toda ética destruir un sistema, un orden, para luego marcharse y dejar el país a su suerte. Los EE. UU. pusieron en marcha algo de lo que los iraquíes no se pueden deshacer, les metieron en el estado de guerra, que es irresoluble, especialmente en su contexto.

¿Qué otra opción hubiera sido más ética?

¿Además de no ir, en 2003?

Sí, una vez allí.

Mira las cosas que han tenido éxito: en 2006 y 2007 conseguimos que los insurgentes suníes que luego formarían el EI no nos atacaran y no atacaran instalaciones gubernamentales. ¿Cómo? Dándoles dinero. ¿Es una buena solución? No. Pero no estoy segura de encontrar algo mejor, honestamente. Algo que siempre he dicho sobre ser periodista: mi trabajo es registrar lo que ocurre, no decir lo que debería pasar. Ahora bien, todo el mundo que tenía cerebro en 2003 sabía que sería un desastre. Lo que no se sabía es que sería este desastre absoluto.

Su respuesta sobre lo aprendido en la guerra es muy sistémica. ¿Qué hay de lo que ha aprendido sobre nuestra naturaleza?

Siguiendo mi primera observación, hay un momento en que cruzas ciertas fronteras —no digo ideológicas, sino personales— y ya no puedes volver atrás. Tus vecinos se vuelven tus enemigos. Una vez has cruzado esa línea no hay manera de volver atrás.

Ha sido testigo del surgimiento y la caída de las llamadas Primaveras Árabes. ¿Ve razones comunes a los distintos países que expliquen tanto el surgimiento como la caída?

Por supuesto. Fundamentalmente, lo que hubo es un montón de gente en contra de dictadores autoritarios. Algunos de los insurgentes eran islamistas, otros seculares; algunos militares, otros civiles; e incluso hubo indiferentes que se dejaron llevar por el estado de ánimo reinante. Solo les unía la oposición al dictador. Cuando derrocaron a esos Gobiernos y llegó el momento de construir un nuevo régimen, no existía un camino claro por el que avanzar. En parte, porque en estos países no hay una tradición fuerte de política de oposición; la oposición está toda en la cárcel. Los islamistas, en cambio, sí tenían una muy buena estructura y una base fuerte. En Egipto especialmente, los Hermanos Musulmanes es una organización con ochenta años de historia, con mucha fuerza e influencia en comunidades por todo el país, con dinero y poder.

A la falta de cohesión dentro de las fuerzas de oposición y a la preeminencia de los islamistas hay que sumarle cosas como… los EE. UU. Por ejemplo: hubo una revuelta en Baréin. Mis estudiantes me decían: «¿Cómo que hubo una revuelta en Baréin? Nunca hemos oído hablar de ella». Hay muy buenas razones para ello. Los saudíes la reprimieron con nuestra tácita —ni siquiera tácita— aprobación porque Baréin es donde tenemos la 5.ª Flota de la US Navy y debemos mantener la estabilidad. Cuando ves cosas así te preguntas cuál es el poder real de la gente en la calle contra una maquinaria tan increíble.

Por otro lado, tampoco hay fuerza suficiente para imponer la estabilidad. En países como Irak, Libia, o incluso donde hay un ejército profesional y bien organizado, como el ejército sirio, a las fuerzas armadas no les ha ido nada bien. En Siria deberían haber ganado hace mucho tiempo. Que no lo consigan y hayan tenido que traerse a los rusos y a los iraníes —quienes, por supuesto, están encantados de participar en el jaleo— demuestra qué débiles eran desde el principio esos sistemas. Pero son lo suficientemente fuertes para mantener vivo el caos.

Es muy crítica con el papel de los EE. UU. ¿Se siente culpable?

Siempre siento que me estoy disculpando. Cuando hablo con iraquíes, por ejemplo, siempre les digo que estuve en contra de esa guerra, que me manifesté contra esa guerra, que pensaba que era una idea horrible y que no creo que lo que ahora vemos, la total apoteosis de esa guerra, la aparición del EI, sea más horrible que la guerra misma. Por este motivo siento la necesidad de estar allí y escuchar a la gente, especialmente como norteamericana. La gente de Oriente Medio está muy acostumbrada a ver a norteamericanos entrando en tromba en su país para perpetrar asesinatos encubiertos o prestar apoyo a dictadores, o directamente marchando para ocuparlo militarmente. Así que siento que lo mejor que puedo hacer es simplemente hablar con alguien, como individuo, para que tengan una idea de quién soy, como persona, como estadounidense que está en desacuerdo con su Gobierno. En cierto sentido, en un sentido profundo, sí me siento responsable. Es un desastre. Tanto de lo que hemos hecho es un desastre.

La explicación clásica para el Oriente Medio es: secularistas vs. islamistas. Los secularistas son autoritarios, apoyados por el ejército y por los poderes occidentales. Y los islamistas tienen poder electoral, ganan a menudo si hay elecciones, y cuando lo hacen son sectarios e intolerantes. Las Primaveras Árabes fueron leídas como la esperanza de una tercera opción, quizás como nuestras revoluciones liberales del siglo xix. ¿Existía esa posibilidad? ¿Existe todavía la posibilidad de una tercera opción?

En Egipto hemos visto un crecimiento importante de la sociedad civil. O al menos están intentando crecer en medio de un contexto de destrucción del tejido de ONG, y bajo un Gobierno que parece ser aún más autoritario de lo que era Mubarak. Pero ves jóvenes universitarios, de mentalidad secular, esforzándose por algún tipo de progreso político. Las organizaciones de la sociedad civil se dedican a reunirse con otros egipcios y les enseñan qué es la ciudadanía, qué es una Constitución, qué significa la democracia. Estas cosas son esperanzadoras a nivel micro. En el contexto general, la descripción que has hecho es todavía muy precisa.

En Egipto precisamente, en 2013, el militar Abdelfatah al Sisi echó al islamista Morsi, después de que Morsi y los islamistas ganaran las elecciones posteriores a la defenestración de Mubarak. La Primavera Árabe vino y fracasó, y hoy el Gobierno es más represivo incluso que el de Mubarak. Usted vivió en El Cairo en 2014. ¿Va a continuar todo igual?

Por lo que sé, la oposición está callada, reagrupándose. Saldrán a la calle otra vez. Hay una gran tradición de protesta callejera en Egipto, mucho más que en otros países. Lo más desastroso de 2013 fue que el ejército consiguió que el ala popular de los jóvenes educados y seculares aceptara la idea de que el ejército tenía como prioridad el bienestar de Egipto. Así que formaron una alianza contra Morsi y sus seguidores. Dije esto desde el principio, cuando echaron a Mubarak: no puedes tener al ejército, que es la única institución fuerte del país, diciendo que representa la voluntad del pueblo. Ante esto debes ser suspicaz. El ejército no tiene voluntad. Es simplemente un brazo armado. ¿Quién lo dirige? Hoy el Gobierno es más duro que nunca reprimiendo a la oposición. Las sentencias por violar leyes antiprotesta son tremendamente estrictas. Si tres personas se reúnen, quizás están protestando: esa es una ofensa punible con cárcel.

¿Podemos establecer un contraste entre el modo más sectario de comportarse de Morsi en Egipto, que llevó al restablecimiento del autoritarismo, y el caso de Túnez, con la democratización del partido Ennahda y el liderazgo moderado de Ghanuchi, donde el escenario pos Primavera Árabe es estable y exitoso en comparación?

Es evidente que lo que hizo Morsi en Egipto no funcionó. Túnez es un país con el que no estoy tan familiarizada, pero siempre se señala como el gran éxito de la Primavera Árabe, como la excepción. Es sin duda el mejor caso. Votaron, un partido ganó y obtuvo el poder. Y lo mantiene. No hay protestas violentas. Es estable. Pero si miras al aparato de seguridad, que es, en parte, a lo que se referían las revueltas cuando decían querer el fin del régimen, verás que ese aparato de seguridad sigue intacto. Las instituciones, la policía, el ejército: todo es exactamente lo mismo. Tienen un nuevo amo. Supongo que era suficiente para ellos.

Turquía pareció la excepción durante mucho tiempo. Se nos decía que existía un equilibrio entre el secularismo controlado por el ejército, la democracia y la religión como parte de la cultura popular. Pero, ahora, Erdogan se ha revelado como un autoritario y un islamista sectario a la vez. ¿Cómo ve a Turquía?

Es muy difícil de decir. Desde el principio de la guerra de Siria han servido como base para el ejército y para el liderazgo político de la oposición. O sea, se han posicionado contra Asad y son nuestros aliados, en teoría, porque son miembros de la OTAN. Cuando iniciaron su incursión en Siria este verano entraron en conflicto directo con los kurdos, que reciben apoyo de los EE. UU. Por cierto, este choque pone de relieve la locura absoluta que yace bajo el principio «el enemigo de mi enemigo es mi amigo». Hay tantos enemigos y amigos entrando en contacto en esta guerra subsidiaria que resulta imposible introducir lógica alguna.

¿Guerra subsidiaria de quién?

Irán y Rusia están en un lado, mientras los saudíes y los estados del Golfo apoyan a muchos de los rebeldes, entre otros actores.  En este contexto, no puedes confiar en Erdogan. Piensa por ejemplo en cuántos académicos y profesores han terminado en la cárcel bajo sospecha de estar involucrados en ese supuesto golpe de Estado. Suena como algo que Erdogan orquestó para ser el héroe, culpar a la oposición y purgar a todo el que estaba en su contra. Si vives en Oriente Medio durante un tiempo acabas creyendo en teorías de la conspiración. Hay veinte mil profesores en la cárcel. El Gobierno emitió una orden para que los académicos turcos que trabajasen en el extranjero volvieran a casa. Cualquier estudiante o profesor turco en nuestras universidades ahora mismo debe vivir en una auténtica paranoia.

Libia. ¿Estado fallido?

Sí, claro. Se podría argumentar que nunca fue un Estado, sino una amalgama laxa de ciudades-estado alrededor del culto a la personalidad de Gadafi. Gadafi era tan impredecible y Libia tan pequeña que fue capaz de mantener a la gente a raya enfrentando a distintas partes de la sociedad contra otras. En una zona financiaba a tribus de piel más oscura, más africanos, para luchar contra los árabes. Y hacía exactamente lo contrario en otras zonas. Supo mantener a todo el mundo a punto de perder el equilibrio y, a la vez, lo suficientemente alineados con sus propios intereses dictatoriales. Nunca fue un Estado y hoy es un Estado visiblemente fallido. El Gobierno que hay ahora en el este recibió un avión lleno de billetes impresos en Rusia: son unos billetes que no puedes usar en ningún otro lugar de Libia. Esa es prácticamente la definición de Estado fallido. No pueden imponer ningún tipo de uniformidad dentro de sus propias fronteras.

Escribió una pieza para Foreign Policy en la que habla del intento del Gobierno de transición de sustituir el «Libro Verde» de Gadafi, con el que se adoctrinaba en las escuelas, por un manual que recupere la historia olvidada de Libia. ¿Ve posible la aparición de un consenso?

Lo veo muy improbable en este momento. Ni siquiera sé exactamente qué órganos están funcionando en el país, ni qué tipo de comunicación hay entre este y oeste, entre Misurata, Trípoli y Bengasi. Es muy difícil de imaginar porque la identificación con la ciudad es mucho más fuerte que la identificación nacional. Hay una variedad de identidades más fuertes que la nacional: tribus, familias, barrios. Además, mucha gente se ha ido, sobre todo jóvenes que tenían alguna esperanza en el futuro y que ya han visto que era un desastre. Prefieren formar una familia en algún lugar en paz como refugiados políticos.

El proceso que va de la tribu al Estado, ¿consiste en ampliar lealtades o se consigue a la fuerza, cuando una mayoría se impone a una minoría?

Siempre habrá minorías sobre las que se va a ejercer la imposición. Pero es necesario algún tipo de equilibrio que permita a la gente identificarse con una bandera o un líder, y decida dejar las armas y terminar la lucha. Esto no ha ocurrido en Libia, y no hay ningún signo de que vaya a suceder.

Ha contado que hubo un momento en Siria en que los periodistas dejaron de ser bienvenidos. Al principio la gente les veía como aliados. Y luego, de repente, lo contrario. ¿Qué pasó?

Ocurrió que mucha gente, incluso los periodistas sirios, se fijaba en el ejemplo de Libia. Recuerda que cuando los periodistas cubrieron la inestabilidad y la inminencia de masacres en Libia, la OTAN se movilizó y empezó a dar apoyo aéreo a los rebeldes. Esperaban lo mismo. Que los periodistas enseñarían lo mal que estaban las cosas y la OTAN intervendría muy rápido para dar apoyo y echar a Asad. Pero no ocurrió nada parecido. Ibas allí y te decían: «Os he contado la misma historia muchas veces. Soy un estudiante de Veterinaria y llevo año y medio operando a gente herida por bombardeos del Gobierno. Es la misma situación exactamente, solo que peor». Por otro lado, en cualquier guerra las cosas se van recrudeciendo, pero Siria, además, pertenece a una región que lleva mucho tiempo en conflicto, y existe una clase de criminales que han echado raíces en el caos. Sirios que fueron a Irak a luchar con la insurgencia, e iraquíes que entraron en Siria a sumarse a la guerra. En este contexto, cada vez se daban más situaciones donde te pedían el pasaporte y te preguntaban qué hacías allí. Recuerdo un amigo fotógrafo que tenía unas fotos de los rebeldes a los que cubría: estaban ejecutando a un prisionero. Te conviertes en testigo de un crimen de guerra y todo se vuelve muy delicado: ¿van a dejarte salir? A estas alturas todo el mundo sabe que nadie se hace responsable de nada en Siria, en ningún bando. Y nosotros dependíamos de esa gente para movernos con seguridad. Toda la relación se fue viciando, sin salida. Dejamos de ser bienvenidos.

En uno de sus reportajes sobre Siria, da razón de la antigua coexistencia que allí había entre chiitas, suníes, kurdos, cristianos… y de cómo esa coexistencia se ha roto. ¿Hasta qué punto esa coexistencia era real o más bien un grupo dominando a los otros?

Hay una diferencia fundamental entre la ciudad y el campo. En el campo, claramente podías decir qué pueblo era suní, o alauita, o cristiano. En la ciudad, aunque también tenías el barrio armenio, el barrio judío —sí, había un barrio judío en Damasco, totalmente vacío ahora, por supuesto—, la gente se rozaba, estaba en contacto. Son las ciudades las que han sufrido el desgarro de la guerra. Damasco es un poco más segura, pero Homs está destruida y era una ciudad considerablemente diversa. Cuando alguien huye de situaciones dramáticas va a refugiarse con quien se siente seguro, con quien tiene su misma identidad. Y, aunque es cierto que hasta cierto punto el cosmopolitismo sirio era una ficción, si te fijas en la historia de Oriente Medio, sus ciudades han sido crisoles de culturas desde el principio de los tiempos.

¿Podemos relacionar directamente el escenario actual con el momento de la descolonización, cuando británicos y franceses dibujaron las líneas de los mapas y crearon mayorías y minorías dentro de cada país?

Sí. El verdadero rol que jugaron fue favorecer a ciertos grupos sobre otros. Los franceses, por ejemplo, favorecieron a los alauitas, y eso enfureció a los suníes. Pero también es importante recordar que todas las fronteras son artificiales, en el sentido de que han sido creadas por nosotros. En EE. UU. tenemos este mito, esta fantasía de que empezamos en un océano y fuimos hasta el otro como si fuera natural hacerlo, pero en realidad eso fue el producto de una filosofía muy específica del siglo xix, el «destino manifiesto», según la cual esta tierra simplemente nos pertenece. Y lo hicieron realidad, obviamente, aniquilando a toda clase de grupos étnicos durante el proceso. Lo hicimos de una manera tan concienzuda que no existe un pequeño barrio alauita para alzarse contra nosotros. Si quieres indios, corre, ve a buscarlos a las reservas: 90 % de paro.

Autores como Shadi Hamid o Tarek Osman dicen que puede existir una forma específicamente islámica de ser democrático, y que deberíamos dejar de repetir que el islam debe reformarse según nuestros parámetros.

Esta idea es interesante. Lo que podemos afirmar con cierta seguridad es que los poderes occidentales llevan interviniendo más o menos en Oriente Medio durante siglos y lo han dejado en el estado actual (no sin la colaboración de los locales, claro). Pero debes preguntarte cuánto margen han tenido para desarrollar ciertos tipos de sociedad, después de que los franceses y los británicos dividieran su imperio colonial en distintos países y pusieran a sus reyes-marioneta para controlarlos. En cierta medida, hoy siguen orquestando la función tras las bambalinas. El caso es que la mayoría de la población era agrícola y no necesariamente alfabetizada. En las capitales existía —y existe— una clase educada e influyente, muy pequeña, que tenía su destino y su fortuna atados al del dictador o la marioneta de turno o lo que sea. Cuando nos preguntamos si el islam necesita una reforma, alguien podría responder, hipotéticamente, que lo que el islam necesita es que todos los demás se callen la puta boca y les dejen tranquilos. Que hablen ellos. ¿Por qué seguimos interfiriendo y diciéndoles lo que deben hacer? Interferimos porque es lo que nosotros necesitamos. Sentirnos mejores. Sentir que no nos odian. Sentir que se están convirtiendo en algo más parecido a nosotros. Lo hacemos por nosotros, no por ellos.

La revista Foreign Affairs dedicó su tema central al futuro del ejército de los EE. UU., y se pregunta cuánto más debe crecer y si hay un tope.

Es una circunstancia profundamente extraña y genuinamente americana. Justo estaba leyendo hoy un reportaje sobre suicidios en el ejército de los EE. UU. y sobre el caos y la disfunción de los hospitales de veteranos. Muchos de los veteranos no están recibiendo el tratamiento que necesitan y, mientras, el presupuesto de Defensa es como el PIB de África —África, un continente—. Es incomprensible. Norteamérica es incomprensible, como idea. O se vuelve incomprensible cuando ves cosas así ante tus ojos. No sé si alguna vez has estado en un hospital de veteranos, pero es la cosa más sórdida y jodida que hayas visto, como un lavabo en una estación de autobuses: cutre. Y, a la vez, ahí están las pegatinas amarillas de las furgonetas: «Apoyamos a nuestras tropas». Mira, no. No las apoyamos. En absoluto.

Uno pensaría que en un país donde el ejército es tan importante, el sistema garantizaría una buena vida para los veteranos, para incentivar el enrolamiento.

Es difícil saber por qué la gente sigue alistándose. Algunos creen que es su mejor opción para prosperar. También hay quien vive de la idea de que a los hombres les gusta ir a la guerra: eso siempre ha estado ahí. Es abominable. Incomprensible.

Estas son unas elecciones presidenciales muy centradas en Oriente Medio. En primer lugar, por la insistencia de Trump en poner el mundo musulmán bajo el foco…

Sí, y por no permitir la entrada a musulmanes, o realizarles test ideológicos antes de entrar.

… pero también por Clinton, que fue secretaria de Estado durante los acontecimientos de los que hemos hablado, y que es conocida por ser una «halcona» del ala dura en política exterior. ¿Qué valoración haces de ambos?

Si quieres ser de la línea dura, volviendo a lo que te decía antes —que una vez has empezado una guerra ya no puedes volver atrás—, creo que tienes que comprometerte. Estos halcones hablan ahora de enviar apoyo aéreo y prometen no poner soldados sobre el terreno, pero si quieres tener un efecto real en los acontecimientos, probablemente tengas que mandar tropas. O te olvidas o intervienes del todo. Pero ordenar un par de bombardeos no es una manera de darle la vuelta a la situación. Puedes matar a unos cuantos líderes del EI, y, de hecho, según las estadísticas, parece que han matado a diez mil combatientes, lo que es muy significativo teniendo en cuenta que tampoco es que haya tantos. Pero, de nuevo, con esto no consigues nada si se trata de controlar el territorio. En cambio, ahí tienes al ejército iraquí, al que hemos intentado entrenar durante años sin éxito, no sé si porque estuvo mal planeado o mal ejecutado o qué. Cuando te comprometes a usar la fuerza debes comprometerte al peor escenario posible. ¿Hay alguien dispuesto a ese compromiso? No. ¿Sería positivo para los afectados en cuestión? Me cuesta mucho imaginar qué podría ser peor en Siria ahora mismo. Y, sin embargo, sigue empeorando.

El Gobierno norteamericano, Obama en particular, quizás contra la opinión de Clinton, tomó la decisión de no intervenir en Siria. Fue una novedad, considerando lo que había ocurrido en Afganistán, Irak y hasta Libia.

No te olvides de que dijeron «esto es una línea roja, si Asad la cruza, intervendremos». Esa línea se cruzó y no pasó nada.

¿Cree que su no intervención está también en la raíz de lo que ha ocurrido en Siria?

Exacto, eso mismo dice Hamid en muchos de sus textos: no hacer nada es también hacer algo. En este caso, por ejemplo, envalentonar a Rusia e Irán. ¿Cuál es el uso apropiado de la fuerza? Ojalá lo supiera. Es fácil para mí decir cuán desastroso ha sido todo a toro pasado, y trato de pensar cómo mejorarlo. Pero no tengo ninguna idea clara. Si hubiéramos bombardeado a Asad en 2013 por cruzar las líneas rojas, creo —creo— que probablemente —probablemente— hubiera ido mejor. Dios, no lo sé. ¿Sería más estable o menos estable? En cualquier caso, el gran desastre es haber permitido que Rusia e Irán se hicieran más fuertes. Habida cuenta de que estamos ante una guerra subsidiaria, solo se va a solucionar militarmente sobre el terreno o con diplomacia. Pero si renuncias a presionar militarmente, no obtienes nada por la vía diplomática. Si ni siquiera consigues que dejen de bombardear durante un alto el fuego —nada más básico— significa que no tienes ningún poder. Y esto podría tener su origen en aquella renuncia a intervenir una vez se cruzaron nuestras «líneas rojas». En cambio, Obama ha lanzado ataques contra objetivos concretos del régimen; ¿qué efecto sustancial ha tenido? Es solo otra pluma en el sombrero de los antiimperialistas. «Oh, América está en todos lados, ¡largaos, largaos!». Tiene que haber una respuesta mejor. Tiene que existir.

En estas primarias hemos visto la aparición de Bernie Sanders. ¿Es esta nueva izquierda también el resultado de la última década de guerras y de la manera en que los EE. UU. quieren verse a sí mismos en la arena internacional?

Me encanta todo lo que Bernie ha dicho sobre política interior. No concibo ningún modo de costear todo lo que propone, pero me gusta. Ahora bien, sus ideas en política exterior son inexistentes. Esta no es manera de funcionar para un país como el nuestro.

Trump. ¿Cómo explicamos su éxito?

El problema con Donald Trump… no sé por dónde empezar. Supongo que de eso se trata exactamente. Cualquier cosa que digas sobre él en última instancia le fortalece. El hecho de que yo esté hablando de él ahora mismo le da más fuerza. Incluso siento que no debería. Cuando veo artículos sobre él en internet, no quiero clicarlos. No quiero dar razones a los editores para continuar produciendo ese material. Trump habla al mínimo común denominador de la gente. A sus seguidores les encanta que no le guste ser políticamente correcto y que no le guste cuando los demás son políticamente correctos. Son un grupo de gente acostumbrada a tener el control, y no les gusta, por ejemplo, tener que tratar a las mujeres con respeto y no con el sexismo de 1950. Les molesta tener que hablar con respeto a los que son distintos. Les cabrea. No es algo que me cause simpatía, por supuesto.

¿Y su política exterior?

En lo tocante a Oriente Medio, Donald Trump es el mejor reclutador para el EI que existe. Pone en el centro la idea de que América odia a los musulmanes y que te van a tratar como un terrorista, lo seas o no. Es más fácil imaginar o cometer actos de violencia contra alguien como Trump. Es un desastre.

¿Qué debemos hacer los periodistas con alguien así? ¿Cómo le cubrimos? Ha habido mucha polémica porque se acusa a los medios de no comprobar con suficiente precisión sus afirmaciones y no denunciar con más intensidad sus mentiras. Pero no es cierto. La razón para comprobar si un político dice la verdad es avergonzarle si no lo hace. Pero para avergonzarle, a él y a sus seguidores les tiene que importar la verdad. Y no es el caso. Así que no funciona. Si el periodismo no sirve para decir que un hecho es o no es verdad, ¿para qué sirve?

¿La cuestión no es más bien que los medios que le contradicen no tienen ninguna credibilidad para el votante de Trump?

Cierto. Y se dice mucho también que no existe eso que llamamos la verdad. Popular Mechanics que es, obviamente, una revista científica, desactivó su sección de comentarios después de hacer un estudio que demostró que había gente que entraba en la sección con una comprensión firme de ciertos conceptos científicos y, después de participar en los comentarios, terminaban con una comprensión menos firme de conocimientos que eran correctos. Concluyeron que la sección de comentarios volvía más tontos a sus lectores. Existe una desconfianza hacia los hechos mismos. Todo les parece un invento, probablemente de alguien en Nueva York con algún tipo de propósito político.

Antes me ha dicho que está trabajando en el seguimiento de los refugiados sirios en Vermont. ¿En qué consiste el proyecto?

Hay un plan, en Rutland, Vermont, para reubicar a cien refugiados sirios. El acalde desarrolló el plan con el director del programa de acogida de refugiados del estado de Vermont, que es uno de los nueve centros neurálgicos de reasentamiento de refugiados en el país. Es una ciudad pequeña. Antes era una de las más grandes de Vermont, pero ahora apenas tiene dieciséis mil habitantes. En los viejos tiempos, había canteras de mármol. Ahora tiene una central de General Electric. Está en el epicentro del declive posindustrial de todo el nordeste —y de otras partes— de EE. UU. Gente que solía tener trabajos en fábricas, y ahora todo es una mierda. Adictos a los opiáceos, muchos sintecho, y ninguna oportunidad para los niños. Quien crece allí, a la que termina el instituto, bum, se pira.

Así que el alcalde decidió traer sangre fresca a la ciudad y convertirla en un lugar diverso que fuera atractivo. Habló con empresarios locales, las agencias estatales, y, cuando anunció el plan, parte de la población reaccionó positivamente, «esto es ilusionante, queremos una comunidad más diversa, América va de esto, blablablá». Otro grupo reaccionó negativamente: «no, tenemos veteranos sin techo, los refugiados van a traer tuberculosis, van a querer aplicar la sharía, vamos a tener que construir una mezquita». Este conflicto se ha ido desarrollando a lo largo del verano. Se celebran larguísimas reuniones en el Ayuntamiento, en la biblioteca pública, con discusiones a gritos.

Entrevistarles no es fácil. Hay gente que está sinceramente preocupada por si un sirio va a violar a su hija. Se reduce todo a una asunción sobre otra cultura que se basa en el miedo.

Lo más interesante es que se trata de la batalla por el alma de América, una batalla que está sacudiendo todo el país. Es el tema de esta campaña electoral: ¿Qué tipo de gente somos? ¿Somos un atajo de xenófobos con tanto miedo como para no asumir ninguna responsabilidad en una crisis que ayudamos a crear? Incluso si no lo hubiéramos hecho, basta con mirarlo matemáticamente. Hay un grupo de personas que no tienen nada, que vienen de la guerra y el caos, y en el otro lado estamos nosotros, el país más rico del planeta, con un montón de espacio libre. Es justo, es una forma de justicia que lo compartamos, en lugar de dejar que Alemania se quede sola con su millón de refugiados.

¿Qué piensa de la reacción de Europa ante la crisis de los refugiados?

La acogida de un millón de refugiados por parte de Alemania responde a un bello sentimiento, pero está poniendo su sistema de asistencia al límite y dando argumentos a la extrema derecha en toda Europa. Eso también hay que introducirlo en la ecuación. Si miras el éxito de Trump ves que la gente se siente realmente amenazada. Este año llegarán a EE. UU. menos de ocho mil refugiados sirios, todo un éxito considerando que son muchos más que el año pasado, o si piensas en los que fallecen en el Mediterráneo. Pero sigue siendo un número de refugiados muy bajo. Mientras tanto, Alemania ha acogido a un millón, y su sistema parece estar resquebrajándose. Están sufriendo un impacto cultural, económico, ¡incluso físico! ¿Dónde metes a tanta gente? Pero deben poder ir a algún lado. Al final, ¿no está el fracaso de Occidente, de la diplomacia occidental, en la raíz del problema?


Lo que Leica no quiso fotografiar: one camera, one life

Modelo Ur Leica, creada por Oskar Barnack, completada en 1914. Fotografía: © Leica Camera AG.

Jot Down para Fundación Telefónica

Los secretos no son oscuros. O no del todo. «Secreto» viene del latín secernere: poner algo aparte, donde no se pueda distinguir ni analizar. Por muy radiante —y salvador— que pueda resultar para su poseedor. Hay que cubrirlo de sombras.

Cuando después de la Segunda Guerra Mundial Ernst Leitz II fue llevado a un juicio de «desnazificación» lo contó casi todo. Que era el dueño de la empresa de instrumentos ópticos, fundada por su padre en la ciudad alemana de Wetzlar. Que bajo su tutela el ingeniero Oskar Barnack diseñó la cámara Leica en 1914, buque insignia de la compañía, lanzada en 1925. Pero el tribunal no buscaba escuchar el relato de éxito de la cámara, ni cómo revolucionó la historia de la fotografía. Sabían por qué la mayor parte de los retratos de Hitler se habían realizado con una de ellas. Buscaban constatación y Leitz se la dio: colaboró con los nazis. Fue contratista para el ejército alemán durante todo el conflicto y permitió que su fábrica fuera intervenida. Como protestante era inmune a las leyes de Nuremberg, pero al igual que otras muchas corporaciones, accedió a proveer de cámaras y demás materiales a las SS por temor a las represalias.

Pero jamás fue un nazi, pretextó. En el juicio, Leitz aportó documentos en los que insultaba la causa, a sus responsables, tratando de acreditar que sus ideales eran robustamente socialdemócratas (fue concejal de la ciudad antes de que estallara la guerra) y que su colaboracionismo fue una cuestión de supervivencia. Impugnó las incriminaciones de antisemitismo demostrando que gran parte de su plantilla era judía, a los que aplicaba unas condiciones laborales sorprendentemente avanzadas en la época (jornadas de ocho horas, seguro médico y jubilación). Que su complicidad con la causa era impostada era algo que ya había generado recelos y sospechas en los cuarteles de la Gestapo. Cuando estas se volvieron más sólidas, detuvieron al gerente de una de las factorías, Alfred Turk, y a la hija de Leitz para interrogarles. El empresario se zafó del asunto con sustanciosos sobornos y un forzoso ingreso en la partido nazi en 1941.

El juicio de «desnazificación» le exoneró. Pero Leitz no lo contó todo.

Tampoco dejó que otros lo contaran por él. Decretó un sepulcral silencio entre su familia, prohibiendo que su hija, Elsie Kuehn-Leitz, o su hijo Günther revelaran lo que había ocurrido en la compañía de Leica durante ese sombrío período. Particularmente entre 1935 y 1939. Por luminoso que fuera, debía ser olvidado.

La leyenda

Paralelamente, Leica fue forjando su leyenda. Y su revolución. El prototipo creado originalmente por Barnack para ayudarse a sí mismo a fotografiar —sufría una afección pulmonar y le costaba horrores transportar los pesados equipos de la época— fue la clave de su triunfo inmediato. Un instrumento de apenas cuatrocientos gramos y reducido tamaño, que con una película de 35mm congelaba la realidad con una calidad imbatible. A corto plazo, Barnack logró su deseo inmediato: fotografiar las inundaciones producidas en la ciudad con excelente calidad. A largo, diseñó un instrumento que aún reina tras un siglo de historia.

Oskar Barnack: Inundacion en Wetzlar, 1920. Fotografía: © Leica Camera AG.

El dispositivo se acopló a la perfección con las necesidades de una época convulsa, en el que las resaca de un conflicto y la inminencia del siguiente estallido fomentaba el ímpetu de retratar la realidad. Su asequibilidad la convirtió no solo en el objeto de deseo de fotoperiodistas y reporteros de guerra, sino también de los meros aficionados. El motto «Negativos pequeños, imágenes grandes» escogido por el creador ayudó a su popularización, pero nada comparable a la huella que imprimían el renombre y prestigio de sus usuarios para hacer de ella una pieza de culto: Cartier-Bresson, Gundlach, Herzog o Capa quedaron asociados para siempre a la compañía. Sin llegar al medio kilo de peso, Leica se convirtió como un artefacto de disparar iconos hacia el futuro: Muerte de un miliciano, de Capa, El retrato del Che Guevara de Alberto Korda, o La niña del Napalm de Nick Ut, fueron captadas con ella.

Fred Herzog: Hombre vendado, 1968. Fotografía: © Fred Herzog / Cortesía de Equinox Gallery, Vancouver.

Evidentemente, el recién resurgido Reich se valió del reconocimiento internacional de la marca para granjearse buena parte del crédito. Y de sus divisas. El éxito de ventas de la Leica en Estados Unidos le garantizaba las reservas de moneda del extranjero que el gobierno nazi necesitaba desesperadamente. De puertas hacia fuera, mantuvo la imagen de una compañía solvente que contribuyó a democratizar la fotografía, a pesar —o precisamente— por sus más o menos cordiales relaciones con el régimen alemán. De túneles para adentro, en Wetzlar las Leicas no servían solo para retratar la vida. También para salvarla.

One camera, one life

Suele decirse que el secreto de Leica no salió a la luz hasta que el último miembro de la familia Leitz murió, pero no es solo una licencia poética. En realidad siempre hay alguien husmeando entre las sombras de lo que se calla.  

No hay registros de cómo llegó hasta los oídos de George Gilbert aquella crónica oculta. El veterano escritor de temas fotográficos publicó en 1987 un pequeño artículo de media página en una publicación especializada. En él contaba cómo Ernst Leitz II había evacuado a cientos de judíos desde Alemania hasta Estados Unidos, Inglaterra y en menor medida Hong Kong y Brasil, para salvarles del Holocausto. Brevemente, detallaba parte del operativo de rescate que el empresario había logrado encubrir del radar nazi, y cuya existencia silenció también en el juicio de exoneración. El Reader’s Digest intentó publicar la crónica antes que Gilbert la conociera, pero la compañía se negó en redondo. Leitz II llevaba muerto dos décadas cuando el misterio se descubrió.

El artículo de Gilbert tuvo un impacto discreto. Pero suficiente. Uno de los ejemplares llegó a manos del rabino Frank Dabba Smith, por entonces residente en Londres. Entusiasta de Leica, se calzó su traje de detective aficionado y continuó indagando aquella historia mínima. Durante un período, el rastreo se volvió especialmente arduo. Leica, junto con otras compañías como Siemens o Daimler-Benz fueron llevados a juicio en 1998 para indemnizar a los trabajadores esclavos que se utilizaron durante la guerra. Tras la reparación económica, se «desclasificó» el motivo de la detención de Elsie Kuehn-Leitz por la Gestapo: la cazaron en Suiza ayudando a escapar a un buen número de esas trabajadoras.  

Finalmente, las pesquisas dieron sus frutos cuando tras un cerro de documentos y de pruebas más o menos fiables, Dabba Smith halló en Estados Unidos a un superviviente, un judío aprendiz de la fábrica de Wetzlar: Kurt Rosenberg. Él le contó cómo Leitz le sacó de Alemania en 1938, pagándole el viaje a Estados Unidos y proporcionándole una coartada: viajaba, oficialmente, como operario para trabajar en la tienda de la Quinta Avenida de Nueva York de la firma. Cruzó el océano con dinero para tres meses y una cámara: era una garantía de efectivo para empezar una vida.

Los testimonios supervivientes y parientes de aquello se multiplicaron. El rabino mantuvo una intensa correspondencia con ellos, y fue almacenando pruebas de cómo la fábrica de la ciudad alemana se había convertido en un refugio secreto. En ocasiones, se valía del vasto sistema de túneles excavado bajo el suelo para la sustracción de hierro, por donde judíos de su plantilla salían sin ser vistos rumbo a cualquier otro lugar. Esa es la peripecia de Henry Enfield. En otras, conseguía visados legales bajo el pretexto de aumentar la boyante delegación norteamericana de Leica. Muchos de los supervivientes cambiaron de identidad en sus nuevos países, y medraron trabajando en la industria fotográfica. Las operaciones de escape se producían por un goteo semanal, y los refugiados llegaban a su destino sin sus estrellas amarillas, sustituidas por otro símbolo colgando del cuello: una reluciente Leica. One camera, one life.  Los transportes de Leitz terminaron en 1939 cuando tras la invasión polaca de Hitler las fronteras de Alemania fueron cerradas.

En 2002 Dabba Smith reunió la fascinante cronología en el libro The Greatest Invention of the Leitz Family: The Leica Freedom Train. En él respondía al cómo, al quién, pero no al por qué. ¿Cuál fue el motivo de que Leitz ocultara una historia de valentía y honradez incluso ante el tribunal de posguerra? ¿Por qué rechazar semejante material publicitario? Oskar Schindler también encubrió sus actividades afiliándose al partido nazi, y eso no ensombreció su epopeya. ¿A qué temía Leitz? «Era como los viejos padres judíos, fiel a la filosofía de “hacer mucho, hablar poco”», aventuró el rabino. Pero no es más que una suposición.

Lo mismo que las formuladas por sus nietos e hijos, que recibieron galardones y reconocimientos por la labor de su abuelo. Cornelia Kuhn-Leitz apela a la humildad, y a un cierto miedo que las represalias castigaran a los supervivientes. Su hijo Günther a una alergia a la jactancia de su padre. «Hizo lo que hizo porque se sentía responsable de sus trabajadores, sus familias, de nuestros vecinos en Wetzlar», aducía. Ese es, un siglo después, el auténtico secreto de una firma basada en congelar y retratar la historia: ¿por qué Leitz renunció a su retrato de héroe?.  

Christer Strömholm: Nana, Place Blanche, París, 1961. Fotografía: © Christer Strömholm Estate.

A cambio, queda su legado y su paradigma. Buena parte de ellos se recogen en la exposición Con los ojos bien abiertos. Cien años de fotografía Leica —que se puede visitar desde el 11 de mayo en la tercera planta de Espacio Fundación Telefónica en Madrid—. A través de la obra de autores como Cartier Bresson, Paul Wolff, Bruce Davidson, Capa o Robert Frank, y de documentos que dan cuenta del proceso de desarrollo y construcción de Barnack, esta exposición pretende ser un homenaje a una tecnología que cambió el modo en que vemos el mundo. Y que a algunos les salvó la vida.


Fotos tristes reveladas en ácido

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Tim Page y Clare Hollingworth en Vietnam, 1968. Imagen: Francois Sully / manhhai (CC).

Un animal mitológico recorre Vietnam. Salta y se cuela en los helicópteros de guerra, de sus fauces emanan densas bocanadas de opio, su cuerpo se mueve a las órdenes de una música metálica y estridente, no cesa de hacer chasquidos: clic, clic, clic. A su espera, un periodista cansado, Michael Herr, apunta en su libreta (que luego será su mejor libro) cuatro notas acerca de la leyenda: «Yo ya había oído hablar de él antes incluso de ir a Vietnam (“Búscalo, si sigue aún vivo”), y entre el tiempo que llegué allí y su regreso en mayo, había oído hablar tanto de él que tenía la sensación de conocerle si no me hubiesen advertido muchos: “No hay manera de describírtelo, de veras, es imposible”». El mito tenía nombre de perro, Tim, y es el fotoperiodista más recordado de la guerra de Vietnam. Un joven que ya era viejo a los veintitrés años, cuando Herr lo conoció. Sobrevivió a la guerra gracias a los porros, a la música de The Doors y a la adrenalina que se dispara cuando buscas la foto más cercana a la carnicería. Si esto suena a cliché, es porque él, Tim Page, inauguró estos clichés. El veterano de guerra psicodélico, el Hunter S. Thompson con cámara. Como todas las buenas historias, el relato empieza con un niño escapándose de casa.

«Queridos padres, estoy marchándome de casa para ir a Europa, o quizás a la Marina, y por tanto al mundo». Así empezaba la nota que dejó en casa de sus padres adoptivos, en Londres, a los diecisiete años. Ya era un poco viejo. Le había dado tiempo a casarse y a divorciarse, y también a estamparse con una moto, un accidente por el que casi pierde la vida y por el que quedó cojo para siempre. Antes de escapar, había soñado con ser piloto de guerra. Su huida, de Inglaterra hacia ningún lado, siguió el patrón extravagante de una novela beat: saltó a Europa, donde trabajó en una fábrica de Heineken, una de chicles y vendió sangre en Grecia; traficó con hachís en Pakistán e hizo de extra en una película en Bombay; fue contrabandista de tabaco entre la frontera de Tailandia y Laos. En este último país, encontró empleo en el Departamento de Agricultura de Estados Unidos —mientras fumaba todas las drogas que podía— y escuchó por primera vez a los Beatles y a Bob Dylan. También empezó a hacer trabajos para la United Press International (UPI), una de las agencias de noticias más importantes del mundo. Era el encargado de hacer stringing, es decir, llevar las películas fotográficas desde Laos hasta la central que la UPI tenía en Tailandia, donde había las instalaciones para revelar los carretes. En Vientián, la capital de Laos, le llegó la suerte: fue el único extranjero que pudo tomar fotografías del intento de golpe de Estado de 1965, ya que los militares habían echado a la prensa. UPI le pagó cien dólares por esas fotos en exclusiva, le dio una cámara nueva y le ofreció noventa dólares por semana si se iba a Saigón. En Vietnam, jóvenes veinteañeros —con la misma mirada aventurera, nerviosa y desorientada que Tim— bajaban de los aviones con fusiles en la espalda. Aunque él llevaba una cámara, no se salvaría de las mismas cicatrices.

En parte, Tim fue leyenda porque acertó en cómo estar loco. La cultura joven de finales de los sesenta premiaba a los genios psicodélicos —los riffs de Jimi Hendrix— y el consumo masivo de drogas era un sinónimo de rebeldía, con el que, parecía, incluso congeniaban los jóvenes y disciplinados soldados estadounidenses que batallaban en Vietnam. Años más tarde descubrirían que, más allá de las risas, la marihuana y el opio eran los parches que tenían más a mano para evitar que brotara la mierda. Entre esta juventud estaba Tim Page, pidiendo dinero, cigarrillos y comida a sus compañeros de prensa, pobre como una rata; al día siguiente, después de cobrar miles de dólares por unas fotos, invitando a todos a botellas de licor y porros y más porros de marihuana. Bailando drogado y concentrado ante un espejo durante una hora, al ritmo de The Doors. Chillando y tirándoles los tejos a las virginales estudiantes vietnamitas, vestidas de uniforme y de larguísimo pelo negro, que pasaban ante él con sus bicicletas, hermosas. Su balbuceo, su risa, su verborrea sobre budismo, sobre guerra, sobre libros, sobre rock, sobre Tim Page y sus enfermedades venéreas (hablaba de él mismo en tercera persona); su casco donde llevaba escrito «HELP, I AM A ROCK!» (canción de Frank Zappa, si la escuchan entenderán el caos frenopático de la mente de Tim). Su figura hippie-militar aparecía en las fotografías de los periódicos, su nombre en noticias que anunciaban las últimas heridas de guerra de Tim Page, fotógrafo de guerra. Era carne de mito, seductora para sus compañeros de la prensa y seductora para una nueva generación necesitada de figuras contestatarias, aventureras y hedonistas.

Universal Soilder, de Tim Page. Imagen tomada del documental Vietnam’s unseen war. Pictures from the other side, 2002.
Universal Soldier, de Tim Page. Imagen tomada del documental Vietnam’s unseen war. Pictures from the other side, 2002.

Pero todo ese halo se sustentaba, en primer lugar, en el buen y arriesgado trabajo que hacía como fotoperiodista. Como en otros casos estrella de esa generación (Bukowski, Hunter S. Thompson, Kerouac) solemos regocijarnos en las anécdotas suculentas de los mitos, sin darnos cuenta de que la base de toda su fama venía de su máquina de escribir, es decir, de cuando se quedaban quietos y serios. Tim Page abrió la leyenda con su sobria y metálica cámara de fotos. Todo lo demás son fuegos artificiales. Desde su llegada a Saigón, fue conocido por lanzarse a las zonas de combate más peligrosas, donde otros fotógrafos no iban, y subir a un helicóptero tras otro en busca de balas enemigas. Su estrategia comercial era sencilla: esa fotografía tan suicida solo la tendré yo. Pero, con el tiempo, el arrojo se combinó con el estilo. Tuvo como maestro al fotoperiodista Henri Huet, famoso por una serie publicada en Life en la que mostraba a un médico de guerra, herido en el cráneo y con una gran venda cubriéndole el ojo izquierdo, cuidando a soldados malheridos que apoyan la cabeza en su regazo, como niños que se abandonan, en medio del horror y la sangre, a la protección de una madre. Otro de sus mentores fue Larry Burrows, el fotoperiodista que inauguró la fotografía de guerra en color. La sangre blanca y negra era más lejana, pero la roja supuso un choque todavía mayor de realidad. Tanto Huet como Burrows fallecieron en la guerra, cuando el ejército norvietnamita derribó el helicóptero en el que viajaban. Los muertos, las heridas y los fantasmas de viejos amigos se amontonaban en las pesadillas de Tim Page, pero la adrenalina de la batalla era un freno eficaz a esas presencias. Como a todo soldado, los espectros le abrazarían cuando llegara la calma.

Dice Susan Sontag, en un ensayo titulado Looking at War publicado en la revista New Yorker, que el poder de la fotografía reside en el choque fácil de memorizar que provoca en nuestra mente. Los documentales pueden mostrarnos centenares de vídeos sobre civiles vietnamitas asolados por el «agente naranja», y quizá alguna de esas escenas volverán en el futuro a nuestra memoria, pero ¿quién no evocará, sin casi esforzarse, la fotografía de la «niña del napalm»? Sontag compara la fotografía con una cita, un proverbio o una máxima, fácil de recordar e impactar en el imaginario popular. Cuando Tim Page viajó por un breve periodo de tiempo a Estados Unidos durante el transcurso de la guerra, le impactó fuertemente ver que en las protestas antibélicas los manifestantes llevaban pancartas donde aparecían sus fotografías. La pregunta que tanto él como todo aquel que ha reflexionado sobre este conflicto se ha hecho con el paso del tiempo es: ¿Los medios ayudaron a detener la guerra? Pero la pregunta sería trampa, como también es trampa preguntarse: ¿Los medios auparon la victoria del gobierno norvietnamita? ¿Los medios ayudaron a la derrota estadounidense? Como Sontag recuerda en su ensayo, la fotografía no existe sin una narrativa detrás. La fotografía por sí sola es pura propaganda. Quizá la pregunta que deberíamos hacernos es: ¿cuál fue el impacto que los medios tuvieron en el resultado de la guerra? Aquí se contraponen dos teorías muy extendidas: por un lado, la gran cantidad de historiadores que insisten en la fuerte influencia que tuvieron los medios en la opinión pública estadounidense, cada vez más opuesta al conflicto (en palabras del propio Tim Page, pacifista sin ser cínico ni naíf: «los medios le estaban haciendo [al Vietcong] el trabajo de desmoralizar a la población americana»). Esta posición, en resumen, atribuye un gran poder de convicción a los medios.

Por otro lado, hay teóricos que afirman que, de Vietnam en adelante, la sobreexposición a imágenes de guerra nos hace insensibles al horror. Desayunamos con fotos y vídeos de muertos, nos hemos convertido en simples espectadores del horror. Por tanto, una teoría afirma que los medios hacían que los estadounidenses se horrorizaran ante lo que sucedía en Vietnam y otra teoría dice que la sobreexposición de los medios los inmunizaba ante el horror. Ambas teorías se olvidan de un factor clave: los féretros. Eran los amigos muertos, los hermanos muertos, los hijos muertos, los que volvían a ser enterrados a casa. Lo novedoso de esta guerra es que los estadounidenses podían ver, sin demasiada censura de por medio, dónde y cómo morían sus hijos. Nadie desayuna tranquilo ante la fotografía, en primera plana del periódico, de un muerto desfigurado que podría ser tu hermano mayor. ¿Y en nombre de qué? Del containment, una teoría abstracta ideada por los círculos de política exterior de Washington que tenía como objetivo impedir la expansión del comunismo internacional. Al otro lado, los norvietnamitas, que luchaban en nombre de su propia tierra. Un argumento mucho más fuerte, sin necesidad de explicaciones académicas. Por eso Stalin, ante el avance de las tropas de Hitler, llamó a defender a la patria y no al comunismo. Los medios, los periodistas, los fotógrafos, Tim Page, jugaron su papel. Pero la base de todo era algo tan antiguo como la sangre y la tierra. Nuestro fotoperiodista tuvo que afrontarlo años más tarde, cuando la guerra de Vietnam quedaba lejos, pero los fantasmas no abandonaban su cabeza.

Al acabar este traumático conflicto, Page viajó a Estados Unidos, donde ya había trabajado para algunas revistas y se había relacionado con la contracultura de la época. Unos años antes había sido arrestado junto a Jim Morrison en medio de uno de sus conciertos. Se ve que el cantante de The Doors estaba recibiendo una deliciosa felación de una groupie detrás del escenario, cuando el novio de la chica se enteró, fue a quejarse a la policía y a las fuerzas de seguridad no se les ocurrió nada mejor que irrumpir con gases lacrimógenos en el camerino de Jim Morrison, que más tarde fue detenido junto a Tim Page y más periodistas. En el furgón de camino a comisaría, se dieron cuenta de que iban cargados de porros y drogas, y llegaron a la brillante conclusión de que lo mejor era comerse todos los estupefacientes que tenían. Pueden hacerse una idea del estado en que todos ellos llegaron a comisaría. La historia ocupó seis páginas de la revista Life.

Fotografía: Tim Page / Australian War Memorial.
Fotografía: Tim Page / Australian War Memorial.

Page también tuvo tiempo para realizar algunos trabajos conjuntos con su alter ego periodístico, Hunter S. Thompson, con el que desayunaba cócteles de vodka, pastillas multicolores y zumo de naranja. Pero aunque intentaba mantener el ritmo explosivo de Vietnam, a Page le empezaron a asaltar los fantasmas, como a centenares de veteranos de guerra que habían vuelto a Estados Unidos. El consumo de drogas y alcohol se le descontroló (aún más) y tuvo arranques de ira y violencia. Acabó en prisión y fue expulsado de Estados Unidos. Nadie le contrataba. Por un lado, la multitud de heridas físicas que había padecido durante la guerra le habían dejado muy tocado. Había sufrido heridas de balas en cuatro ocasiones, además de accidentes en trenes, coches y motos. Incluso, una vez que iba con lancha por el mar del Sur de China, helicópteros del ejército estadounidense ametrallaron su embarcación por error. Pero su última herida fue la más grave: acompañaba a varios soldados en la frontera entre Vietnam y Camboya cuando una mina explotó, le llenó de metralla el cráneo y tuvieron que extraerle un fragmento de cerebro dañado por la explosión. Pasó casi un año medio paralizado y luego en recuperación (aunque se las arregló para escaparse al festival de Woodstock con dos muletas y un agujero en la cabeza). Pero, además de las heridas físicas, el cuadro postraumático de veterano de guerra le asaltaba día tras día. En esa espiral de alcohol, violencia y decadencia profesional le vino una segunda oportunidad: un famoso director, Francis Ford Coppola, estaba trabajando junto a un antiguo amigo suyo, Michael Herr, en una película sobre la guerra del Vietnam. En ese film, Apocalypse Now, aparecía cierto fotógrafo de guerra, medio loco y medio tierno, encarnado por Dennis Hopper y que era, sin duda alguna, la primera aparición de Tim Page en las salas de cine. Gracias a su propia leyenda y a sus buenos amigos la gente volvió a recordar su nombre, su leyenda, y, quizá más importante, le volvieron a llamar para hacer trabajos como fotógrafo. Era una buena manera de empezar de nuevo, pero, al cabo de un tiempo, se dio cuenta de que sus fantasmas no huían. Necesitaba un choque, una catarsis. Y decidió volver a Vietnam.

Cuentan que en Indochina los fantasmas no traen el miedo, sino la tristeza. Según la tradición budista, los espectros suelen ser almas de aquellos que desaparecieron y murieron sin una ceremonia digna, por lo que vagarán atormentados hasta que sus huesos descansen en un lecho que familiares y amigos puedan regar con sus lágrimas. Tim Page suele encender palillos de incienso y rezar por esos espectros, especialmente por uno llamado Sean. También era fotógrafo de guerra, pero, más importante, fue el mejor amigo de Tim. Era valiente y guapo, algunos dicen que más que su padre, cierto actor llamado Errol Flynn. Desapareció junto a otro fotoperiodista, Dana Stone, cuando ambos viajaron a Camboya a cubrir la guerrilla de los Jemeres Rojos. Es muy probable que fueran asesinados por los secuaces de Pol Pot y que sus cadáveres se sumen a los miles de ejecutados en el país con más fosas comunes del mundo. Pero para Tim Page, los desaparecidos eran sus amigos, y cuenta que —en varias ocasiones, en las decenas de viajes que ha hecho de vuelta  a Indochina— ha oído sus voces y risas. Encontrar los cuerpos de sus amigos, algo que todavía no ha conseguido, se convirtió en su meta vital. Volver a Vietnam, la catarsis que buscaba. Sus últimos trabajos como fotoperiodista han estado ligados a ONG y proyectos humanitarios en la zona. Su homenaje profesional a sus amigos Flynn y Stone, pero también a sus maestros Burrows y Huet, fue un bonito libro de fotografías de guerra llamado Requiem. En él, Tim Page y el fotoperiodista Horst Faas recogieron las mejores fotografías de todos los fotoperiodistas que murieron en el conflicto de Vietnam. Desde leyendas como Robert Capa —que, al contrario que Page, no sobrevivió a una mina que se cruzó en su camino— hasta decenas de desconocidos fotógrafos vietnamitas que se jugaban la vida en la línea de fuego.

El camino budista y humanitario de Tim Page no le ha hecho dejar los porros, ni tampoco perder su particular sentido del humor. En las elecciones camboyanas de 1993, Page viajó como fotógrafo para cubrir esos comicios. Eran las primeras elecciones libres en Camboya después del régimen de los Jemeres Rojos y los años de ocupación vietnamita. Como era su cumpleaños, Tim decidió hacer una sopa de marihuana de quince litros y ofrecer un bol a los más de cien periodistas que había en la sala de prensa, sin avisar del ingrediente «feliz» que contenía el brebaje. El día empezó con decenas de corresponsales que se olvidaron de cubrir los primeros votos de esa jornada histórica y algunos que ni siquiera salieron del edificio de lo drogados que iban. Se pueden tener traumas de guerra, pero no se puede perder el sentido del humor.

Tim Page ya no sería fotógrafo de guerra. En las últimas entrevistas que ha dado, critica lo poco que se paga a los fotoperiodistas y el poco valor que se da a su oficio. Tampoco le gusta Oriente Medio. Hace ya unos años, trabajó en Afganistán como embajador fotográfico de la ONU y pasó, asegura, las semanas con más miedo de toda su vida. Tim, como todo veterano de guerra, suele hacer constantes buceos en la nostalgia. Las guerras de ahora suceden en lugares donde el alcohol está prohibido, las mujeres llevan tapada incluso la cara y una bomba te puede explotar en el coche en cualquier momento. En Vietnam había violencia, miseria y guerra, pero también cervezas, porros, gigantes y hermosas estatuas de Buda, radios en las que sonaba Jimi Hendrix, misteriosos bosques pintados en niebla, largas playas azules y mujeres que parecían tener la sonrisa más bonita del mundo.

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Tim Page. Fotografía: Australian War Memorial.


Cincuenta y más sombras de gris

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Fotografía: Emiliano Bruner.

Los primates somos mamíferos un poco degenerados que hemos cambiado las oscuras tinieblas de la noche por la belleza hedonista de la luz del día. Para un roedor el mundo es algo percibido sobre todo a través de ruidos y de olores, mientras que para nosotros, simios, el mundo está hecho de formas y de colores. Los sentidos no son solamente una transmisión de señales físicas, sino que representan nuestra forma de relacionarnos con el ambiente, nuestra forma de interactuar con este y de interpretarlo. Los sentidos de una especie evolucionan y se seleccionan durante millones de años en función de la capacidad de ayudarla a excavar un nicho ecológico, un nicho social y, en el caso de los humanos, un nicho cultural. La selección orientará los sentidos hacia mecanismos que permitan a las especies lidiar con sus ambientes y, básicamente, mantener una eficiencia de reproducción suficientemente decente para no desaparecer. Así que nuestros sentidos no son solo un medio de descodificación de la realidad, sino que representan nuestra forma de vivirla, de entenderla y de ser parte de ella. Además son la interfaz directa entre ambiente y cerebro, con lo cual ejercen una influencia crucial en moldear y esculpir día a día nuestro sistema nervioso central. Los sentidos tienen entonces dos papeles esenciales: a nivel filogenético representan la interfaz fisiológica entre la especie y su ambiente, influyendo en su recorrido evolutivo, y a nivel individual representan la interfaz orgánica entre el ambiente y nuestro cerebro, influyendo en nuestras capacidades cognitivas.

Como primates, en primer lugar hemos invertido mucho en la visión, y en todo el conjunto neural y sensorial que atiende a la recepción, elaboración e interpretación de imágenes. El otro aspecto que hemos potenciado ha sido el tacto, entregando a las manos y a los dedos la responsabilidad de transmitirnos datos, organizar experiencias, e interactuar directamente con la realidad física del mundo externo. Así fue que el sistema ojo-mano empezó a encargase de una labor cognitiva de la cual, hoy en día, todavía desconocemos detalles y mecanismos. Somos animales visuales y probablemente no tenemos ni idea de hasta qué punto nuestro pensamiento está basado e influenciado por la visión. Pensamos casi integralmente por imágenes y por palabras pero, las cosas como son, nuestro pasado remoto sigue dominando nuestras adaptaciones más recientes y una imagen sigue valiendo más que mil palabras. A donde no llegan nuestros ojos intentamos llegar con la imaginación que, aunque no sea real y pueda contar con cualquier recurso sensorial o abstracto, en su misma raíz lexical confiesa ser algo que, de una forma u otra, representa por imágenes. Está claro que esta condición evolutiva de seres visuales nos sitúa en una posición de privilegio a la hora de querer explotar o desatar recursos gráficos, geométricos y cromáticos. Al ser que lo hace con toda su fuerza, con toda su entrega y con toda su pasión, se le llama «fotógrafo».

En algunas culturas que no utilizan reproducciones visuales complejas las personas tienen cierta dificultad para interpretar fotos o dibujos por un escaso desarrollo de aquellos sistemas de codificación que transforman una geometría real de dos dimensiones en un modelo virtual de tres. Los códigos de la percepción visual son caprichosos, las ilusiones ópticas son algo que experimentamos constantemente, y hasta el mejor retratista puede tener dificultad para reconocer la cara de su hermano en una foto si sencillamente se la enseñas al revés. Tenemos potencialidades visuales, y esto es un hecho evolutivo y filogenético, pero esto no quiere decir que a nivel personal las expresemos todos de la misma forma. Si hay factores genéticos en la capacidad individual de integración visual lo desconocemos, pero hay un factor que seguramente influye en generar diferencias: el entrenamiento. El fotógrafo es alguien que lleva años y años dedicando cada día horas y horas a su entrenamiento visual. Sus lóbulos occipitales llevan décadas rastreando estímulos visivos, integrando profundidades, dimensiones, proporciones, y patrones geométricos. Sus áreas parietales siguen sin parar una gimnasia espacial en la que los elementos se unen y se separan virtualmente, se posicionan, se giran y se recolocan, se relacionan y se aíslan en borradores mentales que generan un espacio imaginado donde jugar y experimentar combinaciones y relaciones. Su corteza temporal sigue generando mapas egocéntricos (utilizando el cuerpo como referencia) y alocéntricos (a vuelo de pájaro) para intentar entender y controlar escenarios y panoramas. Sus redes frontales coordinan el porqué y el cómo de toda esta orquesta que es al mismo tiempo emocional y logística. Todo ello mientras que su cuerpo se empapa de la experiencia, y desde su cuello cuelgan numerosas extensiones tecnológicas que le permitirán englobar en este proceso a todos los objetos alcanzables por un rayo de luz.

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Fotografía: Raúl Amaru.

Improbable que, después de décadas de empecinado entrenamiento visuoespacial, el fotógrafo tenga una percepción y una estructura cognitiva parecida a una persona que, con su mismo potencial filogenético, no haya sufrido las influencias de aquel mismo entrenamiento extremo. Así como los músicos se utilizan en neurociencia como conejillos de Indias por sus increíbles capacidades de integración sensorial, sería interesante colocar también a los fotógrafos bajo la lupa de las ciencias cognitivas, para evaluar cómo el entrenamiento visual extremo puede cambiar nuestras capacidades mentales y nuestra forma de interpretar el mundo.

Cuando se empezó a asentar la fotografía, en las primeras décadas del siglo XIX, hubo unos cuantos que apostaron por el fracaso total de esta tecnología, y por una razón bien pragmática: las imágenes fotográficas representan la realidad y la realidad a la gente suele no gustarle mucho. Los retratistas que trabajaban con el pincel sacaban más bien lo que les encargaban, adecuando formas y colores donde y como fuera necesario según el gusto del cliente y del público. Pero la fotografía sufría de una sinceridad incómoda, que le costó críticas y destierros. Entre los que la acusaban de robar almas y los que sencillamente le reprochaban robar intimidad, la inmortalidad de una imagen para un mamífero visual ha representado en muchas ocasiones un tabú, difícil de concebir o de soportar.

En un par de siglos de fotografía mucho ha cambiado en las técnicas y en las perspectivas, así como en los roles sociales y culturales. En dos siglos hemos invertido exponencialmente en las imágenes, desatando sus potencialidades, descubriendo muchos de sus poderes, disfrutando de su impacto emocional, entregándonos a sus vicios y a sus debilidades, manipulándolas para amplificar información o para confundirla. Los cambios han sido patentes y determinantes, pero frente a los avances de este camino cognitivo y tecnológico destacan también unos cuantos patrones y esquemas que no están cambiando, quizás desvelando algunas facetas profundas de nuestros procesos visuales. Como ocurre, por ejemplo, con el papel que sigue teniendo la fotografía en blanco y negro, que en realidad más que blanco y negro (una situación binaria con solo dos estados) son escalas de grises, con gradientes que incluyen desde unas pocas decenas de valores cromáticos hasta miles de variaciones sutiles. Hasta hace unas pocas décadas esta era la única elección, porque los métodos para añadir una gama de colores decente a las fotos han llegado mucho más tarde. Y, hasta hace unos pocos años, las variaciones de grises seguían siendo la única opción asequible para muchos fotógrafos que querían revelar sus propios trabajos sin acudir a soluciones industriales e impersonales. Así que no es de extrañar que nuestras memorias históricas y los archivos fotográficos de nuestra sociedad tengan un cariño especial al blanco y negro. Recordamos escenas y eventos no tanto gracias a nuestra pobre capacidad mnemónica, sino más bien gracias a estos medios de almacenamiento externos que llamamos fotografías. Desde los recuerdos de nuestra historia familiar hasta los acontecimientos que han marcado nuestra época, toda esta información está grabada en nuestras mentes con escalas de gris. Pero ahora, con la época digital, los colores ya no son una limitación, y podemos jugar con ellos con paletas cromáticas de una complejidad impensable hasta hace solo pocos años. Sin embargo, el encanto del blanco y negro permanece totalmente inalterado. Los fotógrafos fieles al proceso analógico así como los exaltados de los métodos digitales no tienen ninguna duda en afirmar conjuntamente que el blanco y negro siempre representará una parte esencial del alma de la fotografía.

Henri Cartier-Bresson, icono de la fotografía y piedra miliar del fotoperiodismo, afirmaba que el poder del blanco y negro está en la capacidad de transformar una situación real en una imagen abstracta. Luz Calleja de Castro es una fotógrafa particularmente comprometida con la sensación, y cuando le pregunté acerca del blanco y negro me hizo notar su condición onírica, su capacidad de alejar la imagen de la realidad dejando una emoción desnuda, en un mundo sin tiempo. Raúl Amaru Linares, particularmente atento al tema humano y a sus facetas sociales, me comentó que el blanco y negro le permite interpretar la realidad, siendo además muy práctico y más directo a la hora de editar la imagen y de conseguir combinaciones emocionales que funcionen. Me dijo «es como bocetar», resumiendo perfectamente la sensación y el objetivo. En todos estos casos, la ausencia del color elimina tiempo y espacio, y destina la imagen a la eternidad. La ausencia del color elimina el contenido material, dejando la sensación, cruda y directa. Quedan solo luces y sombras, el yin y el yang, los extremos, fundiéndose entre ellos sin solución de continuidad.

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Fotografía: Luz Calleja.

Pero todo esto nos proporciona una explicación en parte filosófica del éxito incondicional del blanco y negro. Detrás de la emoción hay mecanismos sensoriales, y de paso algún neurotransmisor que nos entrega alivio, o pasión, o dolor o, en el caso del blanco y negro, un poco de todo esto a la vez, que mezclado en la justa proporción se transforma en cierta dicha del ser triste. Entonces, intentando entender los mecanismos elementales de este efecto melancólico del blanco y negro, podemos pensar por lo menos en dos posibilidades, que desde luego no se excluyen la una con la otra: una hipótesis histórica y una filogenética.

A nivel histórico, el auge todavía excelso del blanco y negro puede que sea solo un eco psicológico de nuestras raíces individuales. Hemos vivido la historia de nuestra gente y de nuestra sociedad en blanco y negro, y hasta artísticamente nos hemos formado con él. La sencilla asociación emocional es suficiente para generar una sensación de complacencia y regodeo cada vez que nuestra retina comunica a nuestro cerebro los patrones cromáticos de nuestra infancia y de nuestra juventud. Como perros de Pavlov, babeamos cada vez que reconocemos aquellos esquemas tonales que han marcado los tiempos felices, o el descubrimiento primigenio de nuestras emociones artísticas y sociales. Esta hipótesis es fácil de averiguar, solo hay que esperar unas pocas decenas de años. Si esta hipótesis es cierta, con cada generación disminuirán los recuerdos personales asociados al blanco y negro, y su poder emocional encogerá en el mismo grado, hasta desvanecerse entre los píxeles de la historia. Nosotros somos la generación del traspaso, así que somos los menos indicados para evaluar objetivamente esta posibilidad.

A nivel filogenético, no podemos descartar que la carga pasional del blanco y negro puede que pesque en algún cajón escondido de nuestra estructura neural. Vale que somos primates, pero antes de esto no olvidemos que somos mamíferos. No sabemos bien cuándo y cómo ha ocurrido nuestra revolución tricromática, pero a pesar de las decenas de miles de años de colores todavía tenemos un sustrato mamífero y nocturno que viene de mucho más lejos. Algo tiene que quedar de aquella fisiología emocional que razonaba por olores y ruidos, y asociaba a la visión solo sensaciones de sombras, contrastes lumínicos y geometrías desaturadas. En cuanto a la biología de base (respiración, crecimiento, metabolismo) no tenemos dudas en reconocer nuestros rasgos animales, pero a nivel cognitivo ya nos cuesta aceptar nuestros rasgos de mono, menos todavía sabemos de nuestra características mamalianas. Es decir, si a nivel cognitivo compartimos mucho con un macaco, desde luego tenemos que considerar que algo compartiremos también con un jabalí, más allá de un frenético afán reproductivo. Y quizás el placer de unas pobres sombras descoloridas tenga algo que ver con ello, melancolía filogenética y vestigio sensorial de redes neurales abandonadas, recuerdo atávico de aquel mundo de cerrazón y de emociones. En este caso, por lo menos en unos millones de años no habrá generación que no sufra el encanto de un Cartier-Bresson, o de un  Salgado, y la electrónica de un píxel siempre tendrá que amoldarse a los deseos románticos de una musaraña que se sintió poeta y quiso pintar su historia con la luz.

Quiero agradecer a Luz Calleja y a Raúl Amaru por compartir sus comentarios y sus opiniones sobre la fotografía y sus emociones. Os invito a echar un vistazo a sus trabajos. Luz (Burgos, España) tiene un precioso Tumblr, Lágrimas de Ámbar. Raúl (Bogotá, Colombia) tiene su página web (con una increíble colección de blanco y negro en Instagram) y participa en el Proyecto Runa. Mis peregrinaciones fotográficas personales las podéis encontrar en Tumblr. En mi sección de Investigación y Ciencia hay un breve artículo sobre el sistema mano-ojo, y uno sobre la otra cobaya excepcional de nuestra especie, es decir el músico.


Inge Morath y el curso del Danubio

Inge Morath. Yugoslavia. Smederevo. 1958 © Inge Morath Foundation. Magnum Photos.
Inge Morath. Yugoslavia. Smederevo. 1958 © Inge Morath Foundation. Magnum Photos.

Jot Down para Fundación Telefónica

Suele decirse que los artistas no están a la altura de su obra, quizá porque debido a algún extraño motivo esperamos que sean santos y no artistas. Alguien capaz de crear algo tan bello necesariamente tiene que ser bueno, casi angelical, nos decimos, y entonces llega la decepción al conocer tal o cual detalle más o menos sórdido o mezquino, quizá sin ser conscientes de que ninguna vida resiste al ser expuesta en detalle. Pero a pesar de todo nos gustaría calzar los zapatos de algunos de ellos, envidiamos cómo pudieron dedicarse plenamente y con pasión a hacer lo que más les gustaba, la manera en que en ningún momento dejaron de ser endiabladamente libres. Inge Morath es un buen ejemplo de ello.

El escritor Philip Roth la definió como «una tierna intrusa con una cámara invisible», cualidad que también apreciaba de ella Marilyn Monroe, lo que le hizo posible varios de sus retratos más memorables por su naturalidad. De carácter tranquilo y observador, era como una esponja capaz de absorber todo lo que la rodeaba allá donde fuese (llegó a hablar con fluidez siete idiomas), retratando aquello que le llamase la atención  sin que su presencia lo distorsionase. El origen de esa actitud, según explicaba en las entrevistas, estuvo en las excepcionales circunstancias que le tocó vivir durante su infancia. Nació en Austria en 1923 y posteriormente estudiaría en Berlín, donde asistió a la exposición «Arte degenerado», organizada por el Tercer Reich y que ejerció una gran influencia en ella. Allí comenzó a tener conciencia sobre la necesidad de ocultar sus pensamientos y guardar silencio, asegura, debido a su rechazo al nazismo, que aprendió de sus padres. Impresión que se acrecentaría con el estallido de la guerra, durante la cual terminó siendo reclutada para trabajar en una fábrica, de la que huyó tras un bombardeo. «Todo el mundo estaba muerto o medio muerto, caminé a través de caballos muertos, mujeres con niños muertos en sus brazos. No puedo fotografiar la guerra por esta razón», dijo más adelante recordando su experiencia.

De regreso a Austria en la posguerra, esa facilidad suya para los idiomas le permitiría pasar a trabajar al servicio de los ocupantes aliados como traductora y periodista. Ahí es donde comenzó su contacto con la fotografía gracias a su colaboración con Ernst Haas, que le llevó a conocer al legendario Robert Capa. Él les invitó a unirse a la cooperativa que acababa de fundar, la agencia Magnum. Mientras tanto, nuestra protagonista tuvo tiempo de conocer a un periodista británico con el que se casó y se marchó a vivir a Londres en 1951. El amor les debió durar poco porque dos años después estaba ya divorciada y viviendo en París, donde encontró ocupación como asistente de Henri Cartier-Bresson, de quien aprendería lo suficiente para, ya en 1955, llegar a ser miembro de pleno derecho de la agencia.

La década de los cincuenta resultó extraordinariamente fructífera para Inge, quien en una mezcla de suerte y olfato fuera de lo común lograba encontrar oportunidades allá donde fuese. Si se caía al suelo, se llevaba de paso la baldosa al levantarse. Así por ejemplo su estancia en Londres, lejos de suponer una pausa en su trayectoria, le permitió conocer al cineasta John Huston, en quien causó tan buena impresión que la contrataría como fotógrafa en varios de sus rodajes durante los años posteriores. Lo cual le dio ocasión de codearse con las grandes estrellas de Hollywood del momento, a las que retrató de todas las formas imaginables y que le terminarían llevando a su segundo matrimonio. Pero no adelantemos acontecimientos. Recién convertida en miembro de Magnum viajó a España a mediados de los cincuenta para indagar en nuestra esencia más ancestral. Así, por ejemplo, esta imagen de Barcelona nos puede resultar muy útil para sacar los colores a sus habitantes actuales más hipsters, y decirles «vosotros también fuisteis así, no todo van a ser gin-tonics». Y qué decir de este pamplonica en plenos Sanfermines: esa boina calada es una antena que comunica su mente con civilizaciones extintas, a juzgar por ese gesto absorto que se le ha quedado. Mientras que a este otro de Huelva un suelo con algo de sombra ya le vale para una buena siesta.

Ya imparable, hacia finales de esa década Morath viajó realizando fotografías para revistas como París Match o Vogue por Sudamérica, África, Oriente Medio y, también, en un recorrido a lo largo de 1958 por el curso del Danubio. Este viaje tendría un mayor significado sentimental para ella por remitirle a sus orígenes, aunque debido a la situación política del momento en plena guerra fría no pudo completarlo. Pero, como decíamos anteriormente, no hay circunstancia o inconveniente del que no pudiera sacar partido, así que treinta años después encontró el momento para completar el recorrido, aprovechando así para revisitar aquellas partes ya retratadas y dejar constancia en imágenes del paso del tiempo. En 1960 ejerció de nuevo de fotógrafa en un rodaje de Huston, Vidas rebeldes, que contó con estrellas del nivel de Clark Gable, Montgomery Clift y Marilyn Monroe. El guionista era precisamente el (aún) marido de esta última, Arthur Miller. Al año siguiente se divorciarían y ella murió poco después, convirtiéndose en mito, mientras que Miller y nuestra fotógrafa contraerían matrimonio en febrero de 1962. Juntos tuvieron dos hijos y colaboraron en varias obras de viajes, en las que ella hacía las fotos y él redactaba los textos, permaneciendo juntos hasta la muerte de Inge en 2002.

My Danube, 2014. Fotografía: Lurdes R. Basolí.
My Danube, 2014. Fotografía: Lurdes R. Basolí.

Como homenaje la agencia Magnun instituyó un premio con su nombre para fotógrafas menores de treinta años. Pues bien, en el verano de 2014 ocho de las premiadas se reunieron para realizar juntas un viaje por el curso del Danubio siguendo los pasos de Inge y añadir así una nueva perspectiva. De la suma de la obra inicial de la pionera y de sus ocho sucesoras surge ahora esta exposición que podrán ver en el Espacio Fundación Telefónica hasta el 2 de octubre de 2016. Una gran oportunidad para todos los interesados en el fotoperiodismo en general y para todos aquellos que quieran conocer un poco más de cerca el legado de tan singular artista.

Más información, aquí.


¿Cuál es la mejor imagen de la Segunda Guerra Mundial?

La actualidad tiene la fastidiosa costumbre de transcurrir al ritmo que le da la gana y no al que convendría a los medios, así que puede haber largas temporadas sin que ocurra nada demasiado relevante y luego en unos pocos días acumularse una extraordinaria sucesión de acontecimientos de gran trascendencia. Ahora estamos viviendo lo segundo. Los conflictos en Ucrania, Palestina, Siria o Irak están proporcionándonos a diario fotografías impactantes que retratan el horror de la guerra. Sin embargo no podremos aún conocer el valor histórico de cada una de ellas, el significado y la carga simbólica que puedan contener, hasta que los relatos de esas guerras estén concluidos. Por ello es interesante remitirse a la Segunda Guerra Mundial. Ya quedó perfectamente terminada, sabemos qué acontecimientos en ella fueron decisivos y qué imágenes son las más descriptivas de cada uno. Muchas de ellas las hemos visto en numerosas ocasiones, así que aquí las reunimos para saber un poco más qué hay tras ellas.

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Niño entre las ruinas de Varsovia

Fotografía: Julien Bryan. (DP)

La fulminante invasión de Polonia en septiembre de 1939 dio comienzo a la Segunda Guerra Mundial. Su capital fue duramente bombardeada por la Luftwaffe y el fotógrafo estadounidense Julien Bryan estuvo presente aquellos días, lo que le permitió retratar a un niño entre las ruinas que es la viva imagen de la tristeza.

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San Pablo sobrevive

Fotografía: Herbert Manson. (DP)

La noche del 29 de diciembre de 1940 tuvo lugar otro de los incontables bombardeos sobre Londres, con los que Hitler quería doblegar a la población inglesa, forzar su rendición y poder centrar así su atención en el Este. Tras el ataque, el cineasta y fotógrafo Herbert Manson se subió al tejado de la redacción del Daily Mail y fotografió entre el humo la catedral de San Pablo, que parecía erigirse intacta sobre la destrucción. La imagen ocupó la portada del periódico y se convirtió en un esperanzador símbolo de resistencia ante un enemigo que por entonces parecía imbatible.

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Dolor, Kerch, 1942

Fotografía: Dmitri Baltermants. (DP)

Dmitri Baltermants parecía destinado a ser el resto de su vida un profesor de matemáticas, pero las circunstancias terminaron convirtiéndolo en uno de los más grandes fotorreporteros que han existido. Vivió momentos en el Frente Oriental de gran peligro (fue herido en dos ocasiones) o de auténtica desolación, como este en el que los supervivientes lloran a los caídos.

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Ataque

Fotografía: Dmitri Baltermants. (DP)

Otra imagen de Dmitri Baltermants, que resulta muy impactante por su dinamismo. Fue tomada en noviembre de 1941.

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La fuente de los niños de Stalingrado

Autor desconocido (DP)

Stalingrado vivió la batalla más sangrienta y decisiva de la historia con casi dos millones de muertos. La furia destructiva que arrasó la ciudad y el enorme impacto que tuvo en el curso de la guerra ha sido desde entonces descrita en infinidad de libros de historia, pero hay una imagen que desde entonces se ha convertido en un icono de los sucedido. El 23 de agosto de 1942, tras un bombardeo alemán, la fuente llamada Druzhba (Amistad) que representa a unos niños jugando en corro en torno a un cocodrilo, se mantuvo casi intacta entre las ruinas de edificios en llamas.

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La Waffen SS quemando un pueblo ruso

Autor desconocido (DP)

La política del régimen nazi en el Frente Oriental era nítida: arrasarlo todo. Desde que Hitler escribiera su Mein Kampf la idea que le rondaba la cabeza es que Alemania necesitaba nuevos territorios que se encontraban al Este, por lo que había que realizar una limpieza étnica y repoblar el terreno con colonos alemanes. A veces los soldados realizaban fotografías de sus actos que luego mandaban a sus familiares con orgullo. En esta imagen de autor desconocido vemos a un grupo caminar hacia la cámara tras haber sembrado la destrucción.

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Campo de prisioneros en Kiev

Autor desconocido (DP)

La Operación Barbarroja con sus ataques envolventes permitió en los primeros meses capturar  cientos de miles de soldados soviéticos. Esos prisioneros luego fueron retenidos en grandes campos sin que se les proporcionase ningún tipo de cuidado, con el fin de que se muriesen lo antes posible de hambre y enfermedades. Se estima que de esa manera los invasores nazis acabaron con la vida de aproximadamente 3,3 millones de personas. En esta imagen vemos en primer plano un soldado alemán vigilando un inmenso campo de prisioneros tras la Batalla de Kiev.

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Fusilamiento de Georges Blind

Autor desconocido (DP)

Georges Blind fue un miembro de la resistencia francesa al que vemos aquí delante de un pelotón de fusilamiento en 1944. Recuerda al cuadro de Goya, con los soldados perfectamente alineados y vistos de espaldas, sin rostro ni rasgo alguno de individualidad. Deshumanizados, al contrario que su víctima. Finalmente no fue ejecutado, pues se trataba de un simulacro para hacerle confesar. Murió un mes más tarde en un campo de concentración.

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Las once magníficas, de Robert Capa (click para ver las fotografías)

Robert Capa ya estaba curtido como fotógrafo en la Guerra Civil española, pero difícilmente pudo haberse hecho a la idea de lo que le esperaba en el Día D. El Desembarco de Normandía del 6 de junio de 1944 contó con él para ser retratado y lo hizo con gran riesgo para su vida precisamente en uno de los puntos de más encarnizada resistencia, Omaha Beach. Tomó ciento seis fotografías y las mandó a revelar a Londres, pero un torpe empleado destruyó casi todas ellas en un desdichado accidente en el laboratorio. Solo quedaron once, conocidas desde entonces como «Las once magníficas». Estas que vemos sirvieron a Spielberg de inspiración para su memorable escena inicial de Salvar al soldado Ryan.

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Ejecución en Vinnitsa

Autor desconocido (DP)

Con el fin de exterminar a todos los judíos de Polonia y la URSS, el Tercer Reich organizó las unidades Einsatzgruppen. En esta imagen vemos a un miembro del Einsatzgruppe D justo en el momento de matar a un hombre arrodillado delante de una fosa común en Vinnitsa, la actual Ucrania, en 1941.

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Ataque a Pearl Harbor

Fotografía: Official U.S. Navy Photograph. (DP)

El 7 de diciembre de 1941 el ataque japonés a la base de Pearl Harbor supuso la entrada de Estados Unidos en la guerra. En la imagen vemos el USS West Virginia en llamas tras haber sufrido varios impactos y una lancha a su lado rescatando a un superviviente del agua.

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Alzando la bandera en Iwo Jima

Fotografía: Joe Rosenthal. (DP)

El fotógrafo Joe Rosenthal inmortalizó este momento que tuvo lugar el 23 de agosto de 1945 tras una durísima batalla en la que los resistentes japoneses prefirieron el martirio a la rendición. A su autor le valió un Premio Pulitzer, mientras que tres de los retratados posteriormente murieron en combate, los restantes adquirieron una gran popularidad realizando giras por Estados Unidos tal como pudimos ver en el film Banderas de nuestros padres, donde también se explica que se trata de un posado .

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Alzando una bandera sobre el Reichstag

Fotografía: Yevgeni Jaldéi. (DP)

Las consignas del Tercer Reich en sus últimos días reclamaron insistentemente la guerra total, luchar hasta el final y morir matando. No debía haber lugar para la rendición. La conquista de Berlín trajo enormes pérdidas para ambos bandos, supuso la destrucción del 75% de los edificios de la capital y por eso el despliegue de una bandera soviética sobre el Reichstag sobre un fondo en ruinas tuvo una gran fuerza simbólica. La imagen fue tomada por Yevgeni Jaldéi el 2 de mayo de 1945, repitiendo una escena que tuvo lugar dos días antes. Luego fue polémica por sus retoques (marca de la casa del estalinismo) como añadir columnas de humo y ocultar lo que parecían dos relojes en las muñecas del soldado situado junto a él (según algunos uno de ellos sería una brújula Andrianov), que podían dar a entender que participó en el pillaje a la población, por otra parte generalizado.

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Vista de Dresde desde la torre del Ayuntamiento

Fotografía:  Richard Peter. (DP)

A mediados de febrero de 1945, cuando la guerra ya estaba a punto de finalizar, una serie de bombardeos de la RAF sobre Dresde causaron en torno a unos treinta mil muertos y la completa devastación de todo su centro. Poco tiempo después el fotógrafo Richard Peter realizó un reportaje fotográfico sobre la destrucción de la ciudad. De él destacó esta imagen de gran fuerza poética, con la estatua contemplando a sus pies las ruinas de una ciudad que en otro tiempo estuvo llena de vida.

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La cúpula Genbaku de Hiroshima

Autor desconocido (DP)

El 6 de agosto de 1945 una bomba nuclear lanzada por los Estados Unidos arrasó la ciudad de Hiroshima. A pesar de lo próxima que estuvo al epicentro de la explosión la cúpula Genbaku se mantuvo en pie, o parte de ella al menos. Hoy en día se conservan estas ruinas, que ha pasado a llamarse Monumento de la Paz de Hiroshima.

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V-J Day in Times Square, de  Alfred Eisenstaedt (click para ver la fotografía)

El 14 de agosto de 1945 la plaza Times Square de Nueva York era un hervidero de gente celebrando la rendición japonesa y con ella el fin de la Segunda Guerra Mundial. Entre la multitud se encontraba el fotógrafo Alfred Eisenstaedt de la revista Life buscando alguna manifestación de euforia. Delante suyo se plantó el marinero Glenn Edward McDuffie (que ha muerto hace unos meses) que agarró a una chica que pasaba por ahí, la  enfermera Edith Shain, y le estampó un beso así de contundente.