Jon Favreau: You’re so money

Iron Man, 2008. Imagen: Paramount Pictures / Marvel Entertainment / Dark Blades Films / Legion Entertainment.

Si la posteridad encuentra un hueco para Jon Favreau (1966, Nueva York), probablemente sea en la sección de vendedores de mercancía. Carne de taquilla, hacedor de blockbusters, sumo sacerdote de lo suyo, siendo lo suyo filmar películas de gran presupuesto y ser, en general un tipo bonachón que cae irremediablemente bien. Plus de rentabilidad añadida por la venta de palomitas y peluchitos adorables

Ni siquiera el propio Favreau le pone demasiados peros a esa semblanza. Cuando juegas en las grandes ligas (es uno de los creadores con más ingresos de Hollywood), trabajas para la todopoderosa Disney (tras The Mandalorian se rumorea que su cuota de superpoder dentro de la franquicia va escalar aún más) la canonización son tus dividendos. 

«A genio, como a santo, solo se llega después de muerto», certifica Ennio Morricone. Pero ya sabemos que figuras como Favreau no aspiran a esa clase de condecoración. ¿No es suficiente el éxito planetario, los astronómicos dividendos de taquilla y merchandising, las fotos con el fandom, los titulares en veinte idiomas…? ¿No es acaparador y absurdo anhelar también el prestigio? Cuando le preguntan por este particular y en pleno recrudecimiento de la guerra cultural Scorsese vs Marvel se lo han preguntado mucho Favreau se aclara la garganta y cual folclórica, pretexta que le sobra con «el cariño de toda esta gente», recoge su bata de cola y esquiva la bala de convertirse en un multimillonario lloriqueando por un una honra más allá de lo comercial. 

Hubo un tiempo en el que no fue así, porque director de blockbuster no se nace. Y en su caso, tampoco se sueña. Aunque creció en Forest Hills, el barrio de Peter Parker, el joven Jonathan Kolia Favreau fantaseaba con el cine, no con los superhéroes. Ambas cosas aún no pertenecían siquiera al mismo universo. Irónicamente, el primer Batman llegó a la gran pantalla (con el retrospecter César Romero como Joker) el mismo año que él nació. Aún quedaban dos décadas para que Favreau fuera el artífice y constructor del universo cinematográfico que acabaría convertido en el «crossover más ambicioso de la historia» y su éxito incontrolado. 

En Queens fue un niño dotado. Se graduó en el The Bronx High School of Science (la misma institución para niños superdotados donde infiltrarían a Tom Holland para su rol en Spiderman: Homecoming, por seguir con las concomitancias) y de la universidad se largó antes de tiempo sin diploma. Se llevó uno oficioso en forma de apodo: «Jonny Hack». Al parecer era buenísimo en un juego de otra época y en derrochar bonhomía. Tras coquetear con el mundo de las finanzas y con la idea de ser bombero, tomó la decisión: iba a ser actor. 

Lo intentó como cómico de improvisación en Chicago. Salió regular. No consiguió ni uno de los papeles que ambicionaba, pero empezó sin saberlo la construcción de los principios rectores que cimentarían su futura trayectoria: el olfato para el talento ajeno, el inmenso capital de la camaradería y la astucia. Su personaje secundario en Rudy, reto a la gloria (1993) fue un espejismo en toda regla. Su familia, sus amigos y él mismo creyeron que ya estaba. Que una laudatoria mención en The New York Times y varios agentes revoloteando a su alrededor marcaban el inicio de su ascensión al estrellato. «Fui the toast of the town durante quince minutos», diría después, con la perspectiva de los años. A lomos de ese optimismo se mudó a Los Ángeles. Allí descubrió que de esa película había sacado una íntima amistad con su compañero de reparto Vince Vaughn, pero no mucho más. En lo que tercia entre hacer de un papelito en Seinfield (como «Eric The Clown») y otro insignificante en el hitazo Batman Forever, constató lo evidente: que solo protagonizaría una película que dirigiera él mismo. Actuó en dos adaptaciones sin gloria de Dorothy Parker y Dostoievski, encaró todos los rechazos en audiciones que humanamente se pueden encajar e hizo la única sensatez posible: beberse un bar. 

Allí hizo pandilla con otros como él: jóvenes actores que pensaban que lo iban a petar pero luego no. Entre ellos, Vaughn. Pueden figurarse las sobremesas de aquel Rat Pack: aspirantes que apenas podían costearse el alquiler, maldiciendo los cantos de sirena de una industria que destroza más sueños de los que concede. Porque a veces darse por vencido requiere más valor que seguir intentándolo. En estos casos, el giro de (y al) guion es un un clásico: Favreu quiso saber si detrás de la cámara le iba mejor que delante. Peor era difícil. Él era un aspirante recién mudado a Los Ángeles y escribió un guion sobre un aspirante recién mudado a Los Ángeles. Por mucho que venerase a Scorsese no era lo suficientemente estúpido para intentar emularle, así que apostó por desarrollar la historia en el otro gran ámbito del Hollywood de los primeros noventa: el cine indie. En dos semanas parió un guion. 

Su mal pagada agente paseó aquel rudimentario puñado de páginas por los estudios, hasta que alguien accedió a tomarlo en consideración. La primera reunión para convertir la peripecia de Jon Favreau en una película fue el epítome de un sí-pero-no: a los ejecutivos les gustaba moderadamente la idea (lo indie cotizaba al alza) pero tendría que modificarlo hasta que pareciera otra película. Él se resistía a los cambios. Les suplicó una última oportunidad antes de agotar su paciencia: que le dejaran hacer una lectura del guion con los actores para los que estaba pensado, su personal troupe. Fue la hostia… pero le despacharon igualmente. Que le diera una vuelta. A cambio, su agente quedó tan embelesada de la performance que invirtió los dos años siguientes en conseguir financiación para rodarla. Repitieron el numerito allende los despachos: lectura dramatizada con los actores, halagos varios… e idéntico obstáculo: y esto, ¿quién lo paga? 

Swingers (1996). Imagen: Miramax.

El entuerto lo solucionó el por entonces incipiente director Doug Liman. Recaudó una cifra modesta doscientos cincuenta mil dólares para filmar sin mucho aparato, con poca localización, bastantes escenas en el apartamento del propio Favreau y con sus familiares de extras. Para los muy cafeteros, aquí una deliciosa historia oral de la demencia de aquel rodaje. Cuando en 1996 por fin se estrenó Swingers fue un bombazo, el sleeper del año que recaudó 4,5 millones. Esta comedia independiente que retrataba con frescura la escena más loser de Los Ángeles contenía los ingredientes para elevarse a la categoría de culto: diálogos con flow y madera de mantra. «You’re so money you don’t even know it», habrán escuchado decir a cualquiera que viva anclado en los noventa. La frase, popularísima entonces, se la decía el personaje de Vaugh al de Jon Favreau para convencerle de que era la hostia y que solo le faltaba creérselo para ascender a rehostia. Vamos, el traslado no metafórico de lo que él mismo le peroraba a su reflejo cada mañana. 

Swingers vigorizó esa confianza y les colocó a él y a Vaugh en la órbita cinematográfica. Tanto, que estuvieron a punto de quedarse con los papeles de Joey y Chandler en Friends, así de querido era su bromance. A Favreau le incluyeron en la lista del Next Big Thing del indie, mientras se iba ganando el jornal reescribiendo guiones ajenos, rodando TV-Movies de las que nacen para tener algo de lo que renegar a los cincuenta, e interpretando algún que otro papelito. Parecía tiempo perdido, pero no lo era en absoluto: se plantó en el nuevo milenio con una simpática popularidad entre el público gracias a su personaje de novio ricachón de Monica Geller, y una posición en la industria más que respetable. En producciones como Deep Impact y Very Bad Things cumplió como actor solvente, pero sobre todo hizo otra cosa: amigos. Muchos. 

Cuando se decidió a escribir, producir, dirigir y protagonizar su siguiente película, las puertas se abrían a su paso. «Venían [los productores y estudios] y nos decían: “lo siento, dejamos escapar  Swingers, pero no cuestionaremos igual tu próximo proyecto. Definitivamente, lo aceptaremos”», contó. Además de extenderle cheques en blanco, la industria se comportó como industria, rogándole que estirara el chicle de Swingers y rodara, por qué no, una secuela. No lo hizo, no del todo. En 2001 estrenó su debut como director, la comedia criminal Made (jacarandosamente traducida en España como Crimen desorganizado) de nuevo con Vaugh y él como protagonistas, de nuevo una buddy movie sobre dos tipos mediocres en lo suyo que acaban enredados con la mafia, por resumir mucho. No fue ningún melocotonazo, pero funcionó mejor que bien. A la vez, supo sacarle jugo a su habilidad para compadrear con las celebridades. Empezó a dirigir y producir la serie Dinner for Five, en la que básicamente invitaba a sus amigos a comer y parlotear sobre lo divino y lo humano. Como anfitrión, sacaba oro de comensales que eran fuego (impagable esta con Carrie Fisher, esta con Stan Lee, o esta otra con George Carlin) pero también de las megaestrellas inaccesibles, que en ese ambiente relajado se iban de la lengua como jamás lo harían en ninguna entrevista. Todo lo que de verdad se puede aprender de la industria cinematográfica está en esas cuchipandas, auténticas master class en las que Favreau ejercía de máquina extractora de sabiduría ajena. 

El año 2003 le salió redondo. Conservó intacta la dignidad tras aquel horror indescriptible llamado Daredevil, interpretando al único personaje no estrangulable de la película (Foggy Nelson), y además recibió LA llamada. No de Dios, pero sí de un emisario: le ofrecieron dirigir una película navideña para que la convirtiera en blockbuster. Ya había rechazado ese tipo de proyectos con espumillón, pero aceptó este por el mismo motivo que cualquier ser sintiente lo habría hecho: el protagonista era Will Ferrell, que acababa de abandonar Saturday Night Live. Favreau reescribió el libreto original y filmó Elf, que si bien es una de las mejores cintas de sus géneros (comedia de Will Ferrell y cinta navideña) aquí en España no sirvió para mucho más que para nutrir las filmotecas del ALSA y para cascarle a Peter Dinklage un doblaje que convertía a su personaje en José María Aznar. En serio

En la carrera de Favreau, Elf significó otra cosa: la sangre nueva del indie se subía al vagón de los mayores. «De repente era un director de cine comercial», dijo. Alguien en quien se podía confiar [inserte símbolo del dólar, porque el éxito de la película derivó hasta en un musical] y que había demostrado, además, cierta pericia con los efectos especiales sin abusar del CGI. Eso le llevó a dirigir casi a renglón seguido la fantasía Zathura: una aventura espacial, que no obtuvo ni un cuarto de la atención que otras adaptaciones de Chris Van Allsburg, como Jumanji o The Polar Express, pero hoy eso da exactamente igual. Era la carrerilla antes del gran salto con tirabuzón.

Lo que sucede a continuación lo cambia todo. Todo no es su carrera, todo es la industria del cine de las siguientes décadas. La nada glamurosa historia de cómo Jon Favreau levantó Iron Man, se ha contado muchas veces y muy bien, porque sigue siendo la única respuesta legítima a cómo empezó el sindiós del Universo Cinematográfico de Marvel que hoy nos acuna. Empezó así: con Jon Favreau convenciendo a un grupo de ejecutivos de que un actor de mediana edad, politoxicómano, recién salido de prisión, autodenominado como «veneno para la taquilla» era el Iron Man perfecto. Todo esto en un contexto muy desfavorable a las películas de superhéroes (sofoquemos el bochorno al recordar X-Men 3, Superman Returns o El increíble Hulk). El estudio quería ponerle la armadura roja a Tom Cruise, pero acabaron accediendo a la insistente súplica de Favreau: por eso hoy Robert Downey Jr es Tony Stark, y viceversa. Fue una salvación muta: a él la tenacidad de Favreau le sacó del abismo negrísimo en el que estaba; y Downey correspondió elevando a los cielos una película con muy bajo presupuesto y un héroe de segunda, improvisando la mayoría de sus escenas a golpe de carisma. 

El resto, ya saben, es historia contada: la franquicia marvelita pasó de ser un estudio sin experiencia fílmica y con los derechos de los superhéroes más sosos a erigirse en imperio. Empezó el desfile de éxitos rotundos que de una manera u otra replicaban la fórmula diseñada por Favreau, aunque no solo. Quien afirmó que él, Joss Whedon y James Gunn son los Stan Lee y Jack Kirby cinematográficos no podía tener más razón. El cómo ha tratado la casa de las ideas a sus más célebres creadores lo dejamos para otra ocasión. 

Iron Man, 2008. ©Paramount / Everett Collection / Cordon Press.

Y es que a veces, la tabla a la que te aferras también puede hundirse. Favreau volvió a dirigir la segunda entrega de Iron Man, pero lo que sea que ocurriera entre él y el líder supremo Kevin Feige que nunca sabremos, porque solo existen rumores y ahora van de colegotes otra vez  le apartó para siempre de la silla de director marvelita. Continuó como productor de muchas cintas del universo (todas las de Vengadores y también Iron Man 3) así como con su papel de Happy Hogan, pero no hay manera de suavizarlo: fue relegado. Recogió su mosqueo y se largó dispuesto a darles su merecido. 

Quería restregarles su valía como rey del blockbuster. Un noble propósito con una pésima ejecución: sí, hablamos de Cowboys and Aliens, su siguiente proyecto y una de esos espantos que destrozan carreras. Cuando se estrenó el tráiler y la carcajada fue universal, Favreau intentó cambiarle el título in extremis… como si ese fuera el problema. No hay ni un solo plano en el que sus estelares protagonistas (Daniel Craig, Harrison Ford, Olivia Wilde) tengan cara de querer estar ahí, o de entender por qué les pareció una buena idea rodar un wéstern de marcianos. Spoiler: por pagarse otra piscina. El público se quedó igual, pero sin la piscina. El caso es que Cowboys and Aliens hizo algo más por Favreau que obligarle a tragar por un embudo unos cuantos litros de fracaso. Le mostró la cara aterradora del cine comercial: que las películas hechas para gustar a todo el mundo también pueden acabar no gustando a absolutamente nadie. Por mucho que la produzca Steven Spielberg

Tras el batacazo se refugió en la televisión con el rabo entre las piernas. Dirigió capítulos de una serie de J. J. Abrams, Revolution (un juego de trileros sobrepresupuestado), un capítulo de la The Office de Ricky Gervais, y una adaptación de Nick Hornby (About a Boy) del que no se enteró ni el propio Hornby. Favreau tenía la luz pagada pero el ego de director hecho añicos. Como actor, pudo lamerse en las heridas en el set de El Lobo de Wall Street, cuando el mismísimo Scorsese le llamó para que interpretase al abogado de Leonardo Di Caprio.  

El hombre heterosexual blanco desafía a la crisis de mediana edad comprándose un descapotable, haciéndose un implante de pelo o apuntándose a CrossFit. En Hollywood, escriben guiones que conectan con su niño interior. Guiones íntimos sobre volver a tus raíces. Y eso fue exactamente lo que hizo Favreau: meter en una coctelera todas las cosas que le apasionaban (esto es: el comer, sus amigos famosos y la tragicomedia cálida y costumbrista) y armar un discurso sobre la vida: la película Chef, estrenada en 2014. Si Swingers era un alegato indie sobre el talento, escrito en un momento en el que no encontraba su lugar en el mundo; Chef  fue la respuesta natural a lo que había ocurrido en esos veinte años. Un alegato hipster sobre la ambición y el prestigio, escrito en un momento en el que ese lugar en el mundo se le había hecho bola.

La película vuelve a contarnos cómo se ve Favreau a sí mismo, en un ejercicio metanarrativo nada disimulado. Él es un chef al que una mala crítica destroza su fulgurante carrera, que acaba reencontrando su auténtica voz artística abriendo un food truck y regresando a la esencia de lo que realmente le apasiona y había perdido de camino a la cima. Aunque en algún momento suspenda la incredulidad (sus intereses románticos son Sofía Vergara y Scarlett Johansson, nada menos) es un relato luminoso y dulcificado, pero bastante honesto en su exposición de la filosofía vital favreauiana: confía en el ser humano (por una vez las redes sociales no son el mal, sino la redención) y vitalista (contiene la secuencia sobre el sándwich más follable de la historia). Como todas sus historias, tiene un final feliz. 

En realidad, aquello no fue un final, sino una repetición cíclica. Tras un modesto éxito independiente, Fravreau volvió a las grandes ligas, a rodar con millones ajenos a la espalda. «¿Qué pinto yo dirigiendo El libro de la selva en imagen real?» dice que dijo cuando le propusieron el proyecto. Sea porque a Disney no se le dan calabazas, sea porque ahí fuera hace mucho frío, aceptó. La taquilla, la crítica y el público dieron la bienvenida a la nueva versión del clásico de Kipling. Favreau ingresaba en nómina de otra casa todopoderosa que, además, había adquirido a su casa todopoderosa anterior. De una manera extraña, aquello se parecía a volver al hogar, donde también creen que los finales son felices por definición. Encontró su hueco en la factoría en plena explotación nostálgica de los clásicos infantiles, y dirigió también el remake en acción real de El Rey León, que pudo defraudar a pesar de sostenerse en taquilla (como la reciente Aladdin) pero no lo hizo. Nadie parecía haber pedido el remake de esas películas, pero todos iban a verlas. 

Con estos mimbres, no parecía arriesgado entregarle The Mandalorian a un tipo como Jon Favreau. Traspiés al margen, había demostrado que no solo sabía dirigir blockbusters, sino que tenía pericia de constructor de mundos nuevos sobre universos semiviejos. Pero la maniobra sí era delicada, porque además de lo anterior, Favreau es un director con personalidad y ya sabemos lo que ocurre cuando Disney contrata a creadores para que le impriman personalidad a sus películas: que los fulminan porque en realidad no quieren nada de eso (Hola, Scott Derrickson, Phil Lord y Chris Miller, Colin Trevorrow… ¿para cuándo un club de damnificados por las «diferencias creativas»?) y diluyen su autoría. Disney ha hecho de su alergia al riesgo un arte rentable, una política pasivo-agresiva que exige a los directores lo contrario de lo que supuestamente les celebran. Así que, cuando Jon Favreau se plantó en la primera reunión diciendo que pensaba inaugurar la plataforma de streaming de la factoría con una serie aliñada con gotas de Sergio Leone, que incluyese en el casting a Werner Herzog, debió producirse alguna perturbación en la Fuerza… porque Disney aceptó. Y salió bien más allá del frenesí colectivo a la caza (infructuosa) de Baby Yodas en las jugueterías o de amortiguar el nefasto estreno de El ascenso de Skywalker. Salió bien porque The Mandalorian es una producción excelente que fusiona sus dos almas: la del director independiente que huye de lo prefabricado y quiere dejar huella, y la del director comercial que ansía desesperadamente complacer a la mayor cantidad de gente. Una hamburguesa, sí, pero de carne gourmet. This is the way, al fin.  

Favreau («Favs» como le llama Vaughn) es bastante lo que aparenta. Un tipo con cara de amigote tragaldabas, cada vez más gemelo de Buzz Lightyear, que se desenvuelve mejor ante la barbacoa con unas Crocs™ que en los fastos hollywoodienses. Un yonqui de la validación ajena, que confiesa no saber si ha hecho una buena película hasta que lee lo que otros dicen de ella. Le ha costado lo suyo interiorizar que ser palomitero en un gran estudio implica también ser un poco Happy Hogan: el que raramente se lleva el crédito cuando las cosas salen bien, pero que siempre cargará con las culpas si sale mal. No consiguió ser un actor de método ni de éxito, pero vistió a Harrison Ford con pantalones de cuero y se conforma con llamarse «abuelo» del MCU. Siempre será un misterio su enfermiza obsesión con Elon Musk, y también cómo dirige a los actores para que todos terminen fascinados con él. Ahora tiene una esplendorosa oficina en Venice Beach, una serie para mover el bigote mientras le arranca confesiones a su Rat Pack de superestrellas (The Chef Show, donde constatamos que Gwyneth Paltrow, efectivamente, no tiene ni pajolera idea de en qué películas sale) y un patrimonio de lista Forbes. El mainstream, al fin y al cabo, no le ha sentado tan mal. 

«You’re so money you don’t even know it». Ha tardado varias décadas, pero sospechamos que ahora ya lo sabe. 


El Método

Marlon Brando en Salvaje, 1953. Imagen: Columbia Pictures.

Lo que enseñan en las escuelas de actuación es una mierda espeluznante e increíble. Y el Actor’s Studio americano es el peor lugar de todos. Allí los estudiantes aprenden a ser naturales, a dejarse caer, a hurgarse las narices y rascarse las pelotas. A esa mierda la llaman el Método. ¿Cómo se puede enseñar a alguien a ser actor? ¿Cómo puedes enseñarle qué sentir y cómo expresarlo? ¿Cómo puede alguien enseñarme a reír o llorar? ¿Cómo explican el dolor, la desesperación o la felicidad? ¿O la pobreza, el hambre, el odio y el amor? No, no quiero perder el tiempo con estos imbéciles arrogantes.

Yo necesito amor, 1988. Autobiografía de Klaus Kinski.

En la obra teatral Electra de Sófocles, una encabronada Clitemnestra se llevaba por delante a Agamenón como venganza por haber sacrificado a una de sus hijas en un peaje de camino a Troya. Aquel asesinato no le sentaba nada bien a una Electra, descendiente de ambos, que comenzaba a maquinar junto a sus otros hermanos (Orestes y Crisótemis) cómo cargarse a Clitemnestra a modo de revancha. En cierto momento de la obra, a Electra le hacían creer que su hermano Orestes la había palmado, un engaño (perpetrado por el propio Orestes porque los griegos son muy de ser retorcidos y entrar por la puerta de atrás) durante el cual la sufrida zagala recibía la urna que contenía las supuestas cenizas del finado. Entre lágrimas, y aferrando aquel recipiente contra su pecho, la mujer ofrecía un emocionado soliloquio sobre la amargura de tener un cenicero en lugar de un hermano.

En el mundo de las artes de la antigua Grecia existía un pequeño star system, un ecosistema de actores tan notables como para ser agasajados por las gentes y amasar montañitas de dinero. Nombres como Aristodemo, Satyro, Teodoro o Neoptolemo, entre los que se encontraba un actor especialmente reverenciado llamado Polo. En cierta ocasión, dicho artista se encargó de interpretar el papel de Electra en la obra de Sófocles (en aquella época los hombres se hacían cargo de los papeles femeninos) y lo conmovedor y realista de su actuación, sobre todo durante el discurso sobre el familiar perdido, le reportó numerosos aplausos y alabanzas de todo tipo. El truco de Polo para resultar convincente se había basado en no limitarse a actuar y tirar de sus propios sentimientos: aquella urna sobre la que lloraba el artista no formaba parte del atrezo, sino que se trataba del recipiente en el que Polo conservaba las cenizas de su hijo fallecido. Se la había llevado al trabajo para hacer más real el sentimiento de dolor ante el recuerdo del ser querido.

Clytemnestra vacila antes de matar al durmiente Agamenón. Ojo a Egisto a la izquierda malmetiendo como el típico pesado que asesina a la gente durante la hora de la siesta. 1817. Pierre-Narcisse Guérin

El Método es un famoso sistema de actuación compuesto por técnicas, cimentadas en los escritos de Konstantín Stanislavski, cuyo objetivo es que los actores se sumerjan en la psicología y emociones de sus personajes. Gente como Robert De Niro y, sobre todo, Marlon Brando ayudaron a popularizar la idea de que el Método era sinónimo de actuaciones de categoría elevada. De repente, todos aquellos que no se preparaban sus roles de manera extremadamente sufrida y detallista o quienes se salían del personaje cuando la cámara dejaba de rodar, se habían convertido en artistas de calidad cuestionable. Con el tiempo, la percepción del Método y de aquellos que lo llevaban a cabo fue mutando hasta convertirse en un cliché, en una herramienta extraña y, sobre todo, en una fábrica de comportamientos disparatados. A veces incluso funciona.

Wannabes del Método

A Shia LaBeouf  la gente lo conoce por ser hijo de Indiana Jones, bailarín enjaulado, amigo de corretear entre las piernas de Optimus Prime y payaso eventual. Una persona que probablemente hace las cosas con la mejor de las intenciones, pero que normalmente acaba convirtiéndose en un chiste con patas, como ocurrió con aquel vídeo motivacional donde berreaba «DO IT!» como un desequilibrado (un documento que propició maravillas como esta). O como delató la ocurrencia de sentarse en un cine durante tres días para contemplar la proyección ininterrumpida de todas sus películas en orden cronológico, una chorrada retransmitida en directo por internet. En el mundo de la interpretación lo conocen además por pasarse de petulante cuando cree que abraza el Método. En The Necessary Death of Charlie Countryman el chaval optó por meterse LSD real para dotar de mayor realismo a las escenas en las que su personaje estaba colocado. Rupert Grint, compañero de reparto de LaBeouf en aquel film, confesaría que el espectáculo llegó a ser tan lamentable como para tener pinta de campaña antidroga: «Destrozó el lugar, se desnudó y se puso a hablar sobre su búho. Si hay algo que te pueda convencer de no tomar drogas era contemplar todo aquello». El actor contraatacaba justificando con el Método sus viajes psicotrópicos: «Puedes simular un viaje de ácido a lo Harold & Kumar o puedes estar puesto de ácido. Todo lo que yo sé sobre actuar es que Sean Penn se amarró de verdad a aquella silla eléctrica en Pena de muerte, eso es lo que busco». Una afirmación muy loable si no se tiene en cuenta que no había ninguna silla eléctrica en Pena de muerte. Durante otra de sus películas, Corazones de acero, consideró oportuno arrancarse un diente sano para redondear su personaje y se rajó la cara con un cuchillo para ahorrarle trabajo al equipo de maquillaje; las cicatrices de aquella idea fabulosa se quedarían a vivir en su cara de manera permanente.

Corazones de acero. Imagen: Columbia pictures.

Cuando a Jared Leto lo contrataron para hacer de Joker en Escuadrón suicida el tío se dedicó a tocarles las narices a sus compañeros de reparto con bromas desagradables: remitió una rata muerta a Margot Robbie y envió numerosos condones usados y juguetes anales al resto de actores del film, unos profesionales que durante las entrevistas promocionales preferían no hablar mucho del tema. Leto se justificó explicando que se había metido a tope en la cabeza del payaso criminal, pero su personaje en la pantalla era poco más que un protocantante de trap con un pequeño cameo en una historia que, por otro lado, apestaba a mierda de triceratops.

Joker on tour feat Cecilio G y Kinder malo. Imagen: Warner Bros. Pictures.

Let me hear your body talk

Chris Hemsworth se tomó muy en serio lo de convertirse en una deidad mazada y cuando llegó al set de Thor descubrió que se había pasado con las visitas al gimnasio: su silueta estaba tan abultada como para que vestir el disfraz del dios del trueno supusiera quedarse sin circulación en las extremidades por culpa de las estrecheces. Poco después tuvo que aligerar peso y masa muscular para poder meter el culo en la cabina de un coche de F1 e interpretar al piloto británico James Hunt en Rush. Hemsworth volvió a dejarse crecer los músculos para Thor: el mundo oscuro, los perdió de nuevo para En el corazón del mar y visitó gimnasio una vez más para llegar fornido a Los vengadores: la era de Ultrón. Jared Leto construyó su retrato de Mark David Chapman (el hombre que asesinó a John Lennon) para la película El asesinato de John Lennon engordando treinta kilos de la manera más sana imaginable: a base de beberse copazos de Häagen-Dazs derretido aliñados con aceite de oliva y salsa de soja. Una repentina tormenta de azúcares que además de avivar la papada del actor le obligó a tirar de una silla de ruedas durante parte del rodaje. Años después, Leto decidió viajar hasta el extremo opuesto y aparcar en el infrapeso al adelgazar a lo bestia para dar credibilidad al papel de una mujer transgénero con sida en Dallas Buyers Club, una película en la que Matthew McConaughey también jugaba a metamorfosearse en esqueleto justo después de hacer de stripper musculado en Magic Mike. Renée Zellweger es otra de las estrellas a las que un personaje de ficción les reventó la báscula a base de brincos: engordó para Bridget Jones, adelgazó para Chicago y se vio obligada a volver a engordar de nuevo para Bridget Jones 2.

Alternar entre los roles de Iron Man y Sherlock Holmes envió el metabolismo de Robert Downey Jr. a bailar zumba cantando tonadillas tirolesas. Gary Oldman se tomó tan en serio lo de digievolucionar a despojo escuchimizado para la cinta Sid y Nancy, comiendo solamente melón y pescado al vapor, que acabó planchando una cama en el hospital. George Clooney se aprovisionó de materia grasa para Syriana, Forest Whitaker asaltó las pastelerías hasta cultivar la barriga necesaria que le requería El último rey de Escocia, Sylvester Stallone se atocinó para Cop Land siguiendo una estricta dieta centrada en engullir una catedral de tortitas tres veces al día y Vincent D’Onofrio se cebó hasta engordar treinta kilos para La chaqueta metálica convirtiendo sus rodillas en fosfatina en el proceso. En las primeras entregas de Torrente, Santiago Segura tomó por costumbre aumentar de peso hasta proporciones ofensivas, Torrente 2: misión en Marbella paseaba al personaje por la piscina solo para convertir en espectáculo la gigantesca barriga que había criado el actor. Taylor Lautner optó por pegar el salto de esmirriado (en Crepúsculo) a fibrado (en la secuela La saga crepúsculo: luna nueva) por temor a que los responsables decidiesen coger a otro chico más mazas para el papel. La jugada le salió estupendamente, se hinchó con trece kilos de músculos varios mientras los productores ahorraban en camisetas y la audiencia no ganaba para bragas.

Los diferentes estados de Christian Bale.

Christian Bale es probablemente el más tarado de todos los actores a la hora de jugar con su propio físico. Entrenó lo suyo hasta convertirse en el egomaníaco protagonista de American Psycho que admiraba sus músculos en el espejo mientras fornicaba. Cuatro años después, se tomó tan al pie de la letra el guion de la producción española El maquinista como para adelgazar de manera salvaje, en contra de los consejos de los propios responsables del film, hasta convertirse en un esqueleto con patas. Perdió treinta kilos a base de comer exclusivamente una manzana y una lata de atún al día y el público primero se preguntó si aquello era obra de los efectos especiales y después sintió un escalofrío al descubrir que no había CGI implicado. Meses más tarde, Bale recuperó su peso habitual y le añadió veinte kilos más a base de pesas para convertirse en Batman y protagonizar Batman Begins. Tras la aventura del hombre murciélago, se quedó en los huesos de nuevo para interpretar a un prisionero de guerra en Rescate al amanecer, visitó el gimnasio para lucir abdominales en El caballero oscuro, volvió a adelgazar para convertirse en un adicto al crack en The Fighter y dos años después se puso en forma una vez más para rellenar el traje de Batman (en El caballero oscuro: La leyenda renace). Con la Gran estafa americana sometió a su cuerpo a una nueva empresa: engordar dos docenas de kilos.

Método a la fuerza

John Ford optó por putear a Vincent McLaglen para que luciese desquiciado en El delator: lo sometió a humillaciones constantes en público, modificó sus horarios de rodaje sin avisarle previamente y le obligó a actuar borracho o mientras lidiaba con una resaca tremenda que lo convertía en un flan de carne. En Los pájaros, Alfred Hitchcock le prometió a Tippi Hedren que utilizaría aves de atrezo durante sus escenas y después se tiró cinco días arrojando pajarracos vivos, y bastante encabronados, a la cabeza de la actriz. Hedren sufrió ataques de nervios y se pasó las semanas posteriores al rodaje teniendo «pesadillas que aletean». Mientras filmaba El resplandor, Stanley Kubrick dedicó muchos de sus esfuerzos en mantener a Shelley Duvall en el estado constante de histeria que consideraba que el personaje necesitaba. Y lo logró de la manera más sádica posible, ejerciendo sobre ella un bullying salvaje que intentó contagiar al resto del equipo. La actriz acabó perdiendo pelo a causa de unos nervios destrozados, mientras Kubrick alababa su interpretación en las entrevistas posteriores. Werner Herzog procuraba encabronar entre las tomas de Aguirre, la cólera de Dios a Klaus Kinski, amigo amado y odiado del director, para provocar sus desmedidos ataques de ira y que llegase desfogado y agotado al rodaje de sus escenas. John McTiernan descolgó a Alan Rickman antes de tiempo a la hora de filmar su caída al vacío en La jungla de cristal para captar una expresión auténtica de pánico. Funcionó.

Alfred Hitchcock. Imagen: CBS.

James Cameron es tan hijo de puta durante los rodajes como para que sus equipos técnicos hayan tomado por costumbre el hacerse camisetas en algún momento con lemas como «No puedes asustarme, he trabajado con James Cameron» o recopilando todas las frases abusivas y «cagamentos» diversos que el hombre escupe durante el trabajo. En Abyss aprovechó para mantener la cámara rodando cuando Ed Harris casi se ahoga durante una escena en un tanque de agua y, en agradecimiento, el actor, que sufrió crisis nerviosas en el rodaje, le partió la cara al director de un puñetazo. Durante aquella producción, en la que Cameron forzó a los actores a realizar algunas escenas peligrosas sin tirar de dobles, los implicados rebautizaron la película con nombres como The Abuse o Life’s Abyss and then you Dive. Harris acabó contestando a toda pregunta sobre la cinta con un «No voy a hablar de Abyss y nunca lo haré», y Mary Elizabeth Mastrantonio, compañera de reparto en aquel film, comentó en cierta ocasión: «Abyss fue un montón de cosas. Y “divertida” no era una de ellas».

Steven Spielberg envió al reparto de Salvar al soldado Ryan a cumplir un adiestramiento militar a lo largo de diez intensos días para mentalizarse bien sobre lo jodido de ser soldado. Edward Burns definió aquel tutorial de Call of Duty como una de las peores experiencias de su vida mientras Tom Hanks, quien ya tuvo que comerse una instrucción similar al prepararse para Forrest Gump, hizo mofa sobre el poco fondo de sus compañeros de batallón: «Se creían que iban a ir de campamento». Spielberg solo hizo una excepción: Matt Damon, un actor al que dejó fuera del entrenamiento militar a propósito y con el objetivo de avivar el rencor en el resto de actores. Porque en la historia aquellos soldados tenían que mostrarse muy resentidos con el personaje de Damon.

Salvar al soldado Ryan. Imagen: DreamWorks pictures.

Mientras rodaba Das Boot: el submarino, el actor Jan Fedder perdió el equilibrio y se cayó desde el costado de una torre en un set donde los personajes simulaban desafiar a una poderosa tormenta. Uno de sus compañeros, tras ver cómo se escoñaba escenario abajo, decidió improvisar gritando: «¡Hombre al agua!», y el director, Wolfgang Petersen, interpretó que lo de caerse delante de la cámara había sido una ocurrencia del propio actor, algo por lo que le felicitó con un «¡Buena idea, Jan! Vamos a repetir la toma». Pero Fedder en realidad estaba agonizando sobre el suelo con varias costillas rotas. Su papel fue reescrito para que el personaje pasase parte del metraje tumbado en una cama recuperándose del porrazo, las expresiones y los gestos de dolor del hombre durante dichas escenas tienen poco de fingidos.

El Método

Marlon Brando es uno de los actores más mentados a la hora de hablar del Método. En 1946 debutó en Broadway con la obra Truckline Cafe y ya dejó bien claro que venía de una escuela en la que se jugaba duro: en aquella pieza teatral interpretaba a un psicópata que, en un determinado momento, emergía de entre las aguas de un lago helado. Brando preparaba dicha intervención entre bambalinas correteando por las escaleras hasta quedarse sin aliento y tirándose por encima un cubo de agua helada justo antes de salir al escenario. El público flipó cada noche con su actuación, y cuando Brando saltó al cine lo hizo como jeta visible de un selecto grupo de actores que se desvivían por dotar de realismo a unos personajes que sobre el papel se antojaban poco realistas.

Robert De Niro le dedicó tanta alma y energía a los entrenamientos pugilísticos previos a Toro salvaje como para que el verdadero Jake LaMotta, la persona a la que interpretaba en pantalla, llegase a declarar que el bueno de Bob podría haberse convertido en boxeador profesional. Jim Carrey creyó oportuno transformarse en Andy Kaufman mientras tuvo lugar el rodaje de aquella Man on the Moon que firmó Miloš Forman. Una decisión con la que acabó desquiciando a todos sus compañeros de trabajo, y una ocurrencia que en el fondo parecía ideada por el propio Kaufman. El documental titulado Jim & Andy: The Great Beyond – Featuring a Very Special, Contractually Obligated Mention of Tony Clifton se encargó en 2017 de repasar aquella posesión que sufrió el cómico veinte años atrás. El inglés John Simm se educó en la interpretación a la sombra de Stanislavski: decidió rebozarse en drogas mientras preparaba su papel para Generación éxtasis, vivió a base de cafés y cigarrillos para interpretar a Vincent van Gogh con el físico adecuado en una tv-movie titulada The Yellow House y rehusó el tratamiento que le ofrecieron tras fracturarse unas costillas, mientras rodaba una adaptación de Crimen y castigo para televisión, porque creía que el dolor y las fiebres le darían un mayor realismo a su papel. Hillary Swank preparó su papel para Boys Don’t Cry haciéndose pasar por hombre durante su vida diaria y logrando que los vecinos acabasen creyendo que aquel chaval, que de repente veían muy a menudo paseando por el barrio, era el hermano de la actriz. Joaquin Phoenix convirtió el Método en el núcleo de un falso documental llamado I’m Still Here: se pasó un año entero haciéndole creer a todo Hollywood que se había vuelto medio loco. Cuando se alistó en The Master de Paul Thomas Anderson recurrió a métodos más clásicos y se conformó con interpretar el papel sin salirse del personaje durante tan solo tres meses.

I’m Still Here. Imagen: Magnolia Pictures.

De Mel Blanc (el hombre que dotaba de voz a medio universo animado, de Bugs Bunny a Pablo Mármol pasando por el Pato Lucas, el demonio de Tasmania, Piolín, Marvin el marciano, el Pájaro Loco, Porky o el Correcaminos) se suele decir que gustaba de llevar el Método hasta las cabinas de doblaje. Por lo visto, no era extraño entrar en el estudio de grabación y encontrarlo masticando zanahorias, un vegetal que ni siquiera le gustaba. Pero Blanc no era la única voz famosa que creía en la eficacia del Método más allá del micrófono, la actriz B. J. Ward adquirió la costumbre de doblar a Velma, la adorable nerd de Scooby Doo, vistiendo siempre un jersey de cuello de tortuga y gafas de pasta.

Sir Daniel Day-Lewis es probablemente el mayor embajador del Método a la hora de encarar el papel para una película. Un artista tremendamente selectivo —en los últimos veinticinco años ha participado solo en once películas—, profundamente celoso de su intimidad —apenas concede entrevistas y suele evitar las apariciones en público— y el único interprete de la historia que ha sido capaz de ganar tres Óscar en la categoría de mejor actor en un papel principal. En 2014 fue nombrado caballero por la Reina Isabel II y desde entonces es posible mentarlo con el título nobiliario de sir sirviendo de avanzadilla.

Day-Lewis se ha hecho famoso por su enfermiza obsesión con meterse en sus roles hasta convertirse en ellos de maneras extremas y potencialmente cuestionables. En Mi pie izquierdo, biografía del artista irlandés Christy Brown aquejado de parálisis cerebral, el actor optó por permanecer en el personaje, y por extensión en su silla de ruedas, hasta el punto de necesitar ayuda para comer o desplazarse y acabar encabronando a sus propios agentes, incapaces de mantener una conversación de negocios con un Day-Lewis paralítico que solo podía mover su pie izquierdo. Su propio cuerpo tampoco agradeció lo de pasarse tanto tiempo arrugado en la silla de ruedas y aquella posición forzada acabó triturándole dos costillas. A la hora de prepararse para El último mohicano el artista lo hizo a lo salvaje, largándose al monte para vivir entre la naturaleza durante meses sobreviviendo a base de caza y pesca. Aprendió a fabricar canoas, lanzar tomahawks y se encariñó tanto con su fusil como para llevárselo de acompañante a su cena familiar navideña. Cierto tiempo después, tras haber finalizado el rodaje, se encontró con el director, Michael Mann, y le confesó que no sabía cómo dejar de interpretar al personaje del film y que llevaba unos días sufriendo alucinaciones y claustrofobia.

Mi pie izquierdo. Imagen: Palace Pictures.

La película En el nombre del padre lo llevó a pasar las noches en una celda y a convencer a algunos miembros del equipo para que lo humillasen constantemente; «Si un hombre inocente firma una confesión que destroza por completo su vida es parte de mi responsabilidad como actor el entender por qué un ser humano haría eso», justificaba el actor. Para meterse a tope es el personaje de John Proctor en El crisol, Day-Lewis se construyó una casa con herramientas del siglo XVII y vivió en ella durante un verano arando su huertos, cabalgando a caballo y sobreviviendo sin electricidad ni agua corriente. La preparación para The Boxer lo embarcó en un entrenamiento profesional como boxeador que, según el New York Times, se alargó durante tres años. Con Gangs of New York se autoobligó a entrenarse en el lanzamiento de cuchillos, aprender el oficio de carnicero e investigar grabaciones de la época para imitar el acento neoyorquino de entonces. Su negativa a abandonar el personaje en la vida diaria mientras durase el rodaje lo llevó a provocar situaciones incómodas en los restaurantes y peleas con desconocidos por las calles de Roma (donde se rodaba el film), y también a cultivar una sana neumonía por culpa de oponerse a vestir ropa de abrigo que no existía en el siglo XIX. Los que le acompañaron en aquella producción de Martin Scorsese aseguran que durante el almuerzo lo raro era no verlo afilando sus cuchillos. Durante la filmación de Nine conservó el acento italiano cuando la cámara ni siquiera estaba rodando, en Lincoln obligó a la gente a dirigirse a su persona con un «Señor presidente» y en El hilo invisible, la última película en la que ha participado antes de anunciar su retirada del mundo del cine, se esmeró estudiando a los grandes diseñadores de moda, aprendiendo a coser y convirtiéndose en aprendiz de Marc Happel, el director de vestuario del New York City Ballet.

Dustin Hoffman moldeó su personaje de corredor para Marathon Man poniéndose en forma a base de quemar zapatilla diariamente y perder peso. A la hora de abordar una escena en la que el personaje debía lucir agotado y sin aliento, Hoffman decidió corretear un par de kilómetros antes de que la cámara se pusiese en marcha. Laurence Olivier, su compañero de reparto en aquella película, al ver a Rain Man con los pulmones bajo el brazo le comentó con cierta guasa: «¿Has probado a actuar, querido? Es mucho más sencillo».

Marathon Man. Imagen: Paramount Pictures.


¿Es usted buena persona? Según Hollywood, ¡no!

Scarlett Johansson en Ghost in the Shell, , 2017. Imagen: Paramount Pictures .

Entérese; usted es el culpable de todos los males de Hollywood. Usted es un «espectador malo», uno de los asnos para cuyas bocas no se hizo la miel. No, no se sulfure todavía: yo también soy un asno. Todos los somos, o así nos lo quiere hacer entender la industria bautizada por la más famosa ciudad, aparte de Cullera, cuyo nombre adorna una montaña; industria que pasó décadas y décadas intentando complacer a su público. En tiempos pasados, Hollywood reverenciaba a los espectadores, que no eran culpables de nada excepto de entregar su dinero en la taquilla. Tinseltown asumía sus propios errores con esa naturalidad que confiere el que cada error cueste un dineral. Los grandes estudios eran capaces de bajar la cabeza y corregirse.

Hoy, Hollywood ha decidido que usted es el responsable de sus errores. No, no es que exista una Orden Oscura de Ejecutivos Sith de los Grandes Estudios que se reúna en una tenebrosa torre rodeada de dragones para determinar cómo de tontos o de inmorales somos los espectadores. Los estudios pueden imitarse unos a otros, pero nunca serían capaces de ponerse de acuerdo en una estrategia común salvo en cosas muy puntuales, porque la competencia entre ellos es feroz. Incluso dentro de cada estudio se producen guerrillas fratricidas que rara vez salen a la luz, excepto en forma de rumores imposibles de contrastar aunque muy entretenidos. Hollywood no actúa como una sola mente, pero sí actúa como un conjunto de mentes que se han sacado el título en las mismas universidades.

Hace bien poco, Scarlett Johansson abandonó el proyecto Rub & Tug, película en la que iba a interpretar a un hombre transexual. Lo hizo por efecto de las protestas en las redes sociales y el consiguiente eco en prensa; ella misma llegó a decir que había sido «insensible» por haberse negado en un principio a renunciar al papel; tal es el poder de las redes. No es mi intención entrar de lleno en los términos concretos de la polémica; puedo comprender la frustración de algunos por no ver a intérpretes transexuales en la élite hollywoodiense, pero, en mi opinión, Johansson está sencillamente en su derecho de interpretar a quien le dé la gana y quienes financian la película (que no es una cosa barata de hacer) están en su perfecto derecho de contratar como protagonista a quien piensen que va a llevar más público a la taquilla. Quien se ofende por ello y pretende que su sentimiento sea apaciguado por esta clase de rendiciones, ha de entender que el cine es un arte y también un negocio. Muchos artistas han peleado o pelean por librarse de injerencias no solo políticas y eclesiásticas, sino también tumultuarias. Los productores ejecutivos tienen el comprensible afán de recuperar el dinero que han invertido. En cuanto a la visibilización de un colectivo concreto en la pantalla, este tipo de cosas quizá no ayude, porque los estudios se lo van a pensar dos veces antes de tocar determinado tipo de temáticas si eso supone que su cabeza de cartel pueda caer en cualquier momento, con la consiguiente pérdida medida en millones de dólares. Usted puede decirme: «El dinero no lo es todo». Claro, no lo es todo, sobre todo cuando no ha salido de su bolsillo de usted.

Dicho esto, lo que ha sucedido con Johansson —y que es algo que sucederá más veces— es en parte consecuencia de la propia actitud de Hollywood, que ha estado trabajando con afán para ponerse la zancadilla a sí mismo. Las polémicas han existido siempre; la diferencia es que antes los estudios las evitaban y ahora las utilizan como mecanismo publicitario, lo cual está empezando a volvérseles en contra. Antes de los años setenta, salvo raras excepciones, el escándalo era un fenómeno indeseable; los estudios trataban de no soliviantar a su público. Por ejemplo, la moral sexual en los bastidores del cine era relajada —por decirlo de manera suave— y también más progresista que la imperante en el resto de la sociedad; ya en época del blanco y negro había actores gais y actrices lesbianas que no ocultaban sus preferencias en el mundillo, donde a casi nadie le importaba, pero que debían camuflarlas de cara al público y la prensa. También en lo político la industria del cine estadounidense era, en término medio, más progresista que la sociedad, pero también lo camuflaban. Esto se debía a que los estudios practicaban algo parecido a un juego de suma cero. No exactamente suma «cero», claro, porque querían ganar dinero, pero para entendernos. Tenían asumido que muchas películas perdían dinero y que eran las pocas exitosas las que permitían que la maquinaria continuara funcionando. Producir un número elevado de títulos minimizaba los riesgos, y esos títulos trataban de no ofender a nadie. Hoy, los grandes estudios invierten en menos películas y ponen casi todos los huevos en la misma cesta. Los consejos de administración, inversores y accionistas no quieren oír hablar de los aspectos creativos; su demanda consiste básicamente en «tráeme la pasta». Algunos, como Disney, segmentan su actividad en unidades separadas (Marvel Studios, Pixar, Lucasfilms) que gozan de independencia creativa, pero incluso en esos casos son los comités de ejecutivos de esas subdivisiones quienes deciden qué se va a hacer y, por encima de todo, cómo se va a vender. La opinión de los MBA (másteres en administración de empresas) y los publicistas, que son los nuevos cerebros de la industria, cuenta mucho más que la de directores y productores visionarios a la antigua usanza. ¿El problema? Que, en caso de batacazo, los ejecutivos ya no pueden culpar a los cineastas o a las estrellas. Tampoco pueden realizar un análisis sincero de las causas del fracaso y presentárselo a sus jefes, porque sus jefes responderán: «Si tú lo has hecho mal, traeremos a otro que lo haga mejor».

A esto se suma que, desde hace ya unos años, Hollywood se siente bajo el microscopio moral del público. La gente siempre se ha escandalizado con las películas, no es algo nuevo. Piensen que Erich von Stroheim, el carismático especialista en la encarnación de villanos, salía a cenar a algún restaurante y se topaba con que otros comensales le insultaban o incluso le tiraban cosas, cabreados no con el pobre hombre, sino con sus personajes. Esa mentalidad irreflexiva de parte de la audiencia jamás ha desaparecido. Un par de ejemplos bastante surrealistas que sin duda recordarán: el estreno de Las dos torres, de la saga El señor de los anillos, tuvo lugar un año después de los atentados de las Torres Gemelas. Pues bien, algunos iniciaron una campaña para que la película cambiase el título, pese a que se limitaba a adaptar el usado por Tolkien en sus escritos. Otros protestaban porque El último samurái tuviese un protagonista blanco, Tom Cruise. Y quienes protestaban no eran precisamente los japoneses, porque el largometraje fue un gran éxito en las islas del sol naciente. Otro ejemplo, aún más reciente, es La Gran Muralla, que despertó una oleada de acusaciones de whitewashing (o sea, de poner un actor blanco, Matt Damon, en un papel que, según los ofendidos del momento, debería haber interpretado un actor chino). Lo curioso es que las protestas llegaban en su mayor parte de estadounidenses que ni siquiera tenían ascendencia china, pero que parecían considerar el whitewashing una batalla trascendental dentro de sus cruzadas ideológicas. Claro, esos ofendidos olvidaban dos cosas: una, que el director del film era chino. Dos, que la película era una coproducción con China y los productores chinos querían a Matt Damon como protagonista porque es muy famoso en aquel país. Es decir, que se producía la circunstancia, realmente digna de estudio, de que espectadores (y no pocos periodistas) occidentales les decían a cineastas chinos cómo debían concebir una película sobre China, ambientada en China y financiada en buena parte en yuanes. Imaginen la expresión atónita de un inversor chino leyendo a occidentales decir que estaba siendo ¡racista consigo mismo! Delirante. En los últimos años, con el auge de las redes sociales y el peculiar fenómeno de las críticas apriorísticas, una película puede levantar ampollas desde antes de estrenarse, ¡incluso desde antes de haber empezado la producción! Todo depende de quién decide sentirse ofendido antes de tiempo.

El último samurái, 2003. Imagen: Warner Sogefilms.

Esto debería ser una molestia para la industria, y en parte lo es, como hemos visto en el caso de Scarlett Johansson. Pero en el Hollywood de los publicistas le han buscado las vueltas al asunto para intentar usarlo como arma. Cuando sucede que lo que consideraba una apuesta comercial segura no funciona, Hollywood recurre a cualquier cosa para explicar la debacle. A cualquier cosa excepto a la autocrítica, claro. Pónganse en la piel de un ejecutivo que ha de justificar ante sus jefes los cien, doscientos o trescientos millones invertidos en un largometraje que, contra todos sus pronósticos, fracasa. Los ejecutivos rara vez tienen una respuesta artística para explicar el fracaso porque, en su mayoría, no son artistas. Son gente de números que habla el idioma de los números. Cuando los números fallan, ¿en qué idioma pueden explicarlo? No tienen escapatoria: los números rojos hablan por sí mismos. Debido a esto, desde hace unos años ha emergido una nueva táctica que es la de convertir, desde los propios estudios, ciertas películas en un debate ético o ideológico que camufle su falta de calidad o su escaso éxito. En pocas palabras, decirnos que si tal o cual película no ha triunfado es porque ustedes y yo somos unos idiotas sin valores. La hipersensibilidad del sector ofendido de la audiencia, ese sector que ha existido siempre pero al que ahora se escucha más que nunca, es usada como herramienta de relaciones públicas por Hollywood, al precio de denigrar al resto de la audiencia que, para colmo, constituye la mayoría.

En principio, lo de menospreciar a sus propios clientes no parece una jugada inteligente. «Oigan, que yo soy quien compra sus entradas, ¿por qué me ponen a caldo?». Pero ya les digo: ante el fracaso de una superproducción y la impaciencia de los mandamases, cualquier agarradero es bienvenido. Es un signo de los tiempos; en épocas pasadas, no había justificación posible para el fracaso. Cabía corregir e intentarlo de nuevo. Hoy, con las redes sociales y los eternos debates sobre la idoneidad moral de determinados proyectos cinematográficos, esos ejecutivos encuentran un caldo de cultivo idóneo para lanzar al aire sus excusas y que estas, además, encuentren un más que considerable eco. Hace veinte años nadie sabía lo que pensaban los directivos de Hollywood y a nadie le importaba. Hoy, cuanto más grande es una superproducción, mejor conocemos los «sinceros pensamientos» de sus responsables. Y, en el caso de que la taquilla vaya mal, esos sinceros pensamientos podrían consistir en que el público que ha rechazado su película es, según el caso, retrógrado, simple, machista, racista, homófobo, intolerante y/u obtuso. Y también en que los críticos son manipuladores, banales, petulantes, vanidosos y están desconectados de la realidad.

Aclarémonos: es verdad que existe en el público un porcentaje de individuos retrógrados, simples, machistas, racistas, homófobos, intolerantes y obtusos. Llamémoslos «trumpitos». Pero son una pequeña parte, aunque por culpa de internet consigan hacer más ruido del que les corresponde, ayudados por una prensa ansiosa del escandalito de la semana. En especial, por la prensa especializada estadounidense, que es capaz de erigir una pirámide de polémica con un granito de arena. Es un fenómeno particularmente intenso en los Estados Unidos, donde los trumpitos están molestos porque los social justice warriors se han apoderado de Hollywood. Lo cual, por descontado, es una tontería. Los actores de Hollywood son progres en su mayoría, cierto, pero los actores no pintan casi nada. La gente que manda en la industria piensa en el dinero, no en la ideología; si Hollywood ha hecho un esfuerzo por mejorar el mensaje social o la representación en sus películas (más atención a los papeles femeninos, más diversidad racial, nuevas temáticas, etc.), no ha sido por convicción moral, sino porque cree que es lo que el público actual quiere. Y me parece bien que se haga, ojo. Que el cine tiene problemas de representación es innegable. También es innegable que Hollywood suele solucionarlo de manera artificiosa cuando no directamente hipócrita, pero a mí eso me da igual y creo que a la mayoría del público también le da igual; una solución hipócrita puede ser una solución válida. Lo que queremos son buenas películas. Si esas películas tiene representación multicolor y se ajustan al sentir colectivo del momento, pues miel sobre hojuelas. La minoría que se molesta por eso, los trumpitos, no tiene influencia sobre la taquilla. Hollywood, sin embargo, se empeña en que sí existe esa influencia. Porque ha encontrado un chivo expiatorio perfecto para sus tropiezos. Quienes se quejan de que en las nuevas películas hay demasiadas mujeres o demasiados negros o demasiados mexicanos o demasiados homosexuales, son individuos que no le caen bien a nadie; Hollywood lo sabe y ha decidido convertirlos en el enemigo. La guerra contra los trumpitos es la táctica publicitaria destinada a camuflar sus propias pifias. El problema es que esa táctica implica señalar como trumpito a un amplio sector del público que, en realidad, no lo es.

Me llevó un tiempo percatarme de esto, porque entre tanto escándalo cuesta percibir qué ha nacido como escándalo genuino o qué es el producto del ansia de los periodistas por encontrar algo que atraiga lectores. En cierto modo, internet nos ha devuelto a los tiempos de William Randolph Hearst y el «no dejes que la realidad estropee un buen titular». Sin embargo, empecé a observar un patrón que se repetía con cierta frecuencia cuando una superproducción no iba bien en taquilla o cuando, antes del estreno, el estudio le echa un vistazo al material ya rodado y se da cuenta de que el proyecto que tenían en marcha no tiene buena pinta. Y ese patrón era la aparición repentina del consabido escandalito provocado, supuestamente, por la furibunda legión de trumpitos. El asunto captó mi atención con la jarana mediática que precedió al estreno de la nueva versión de Los cazafantasmas. Resultó que el hecho de que estuviese protagonizada por cuatro mujeres molestó a los trumpitos, lo cual desencadenó en otra parte del público una reacción de indignación hacia los trumpitos. Reacción comprensible, desde mi punto de vista: era una estupidez indignarse porque cuatro mujeres fuesen las protagonistas. Para colmo, las cuatro elegidas me parecían graciosas y carismáticas (por separado, al menos), así que juntarlas parecía una decisión acertada. Después, eso sí, la película resultó ser un bodrio de dimensiones cataclísmicas, pero eso no tenía relación con el talento de las actrices. Ellas no estuvieron bien (salvo una), porque no tenían un buen material con el que trabajar y, además, porque el director Paul Feig no parecía tener idea de lo que estaba haciendo ni de cómo mejorar un guion ya nefasto de por sí. Ni de cómo dirigir a sus actrices. La película era muy mala, punto.

En el estudio vieron que era mala antes que nadie. Así que, antes del estreno, la atención estuvo centrada en la reacción de una minoría. Exageradamente centrada, empezando por los propios implicados en el film. Tras el estreno, la cosa no se calmó. Algunos críticos que señalaban lo obvio —que la película era un desastre, que las actrices no tenían gracia en ella, que los diálogos parecían dirigidos a niños que apenas saben hablar— empezaron a ser acusados de machismo y misoginia. El propio Paul Feig comenzó a describir a los espectadores que desdeñaban su película poco menos que como trogloditas. De repente, para Feig, todo el mundo era un trumpito. Lo cual no era cierto, pero formaba parte de un argumentario general cuyo propósito parecía consistir en desviar la atención del completo fracaso artístico y financiero del film. Algunos críticos, a su vez, respondieron expresando sus sospechas de que el escándalo previo había sido alimentado por el propio estudio en previsión de una mala recepción crítica y comercial; es fácil imaginar que los ejecutivos vieron lo que se estaba rodando, entendieron que no era nada prometedor y decidieron que era hora de pasar al ataque preventivo, avivando una campaña antipublicitaria en forma de escandalito para provocar una reacción de apoyo por parte del público antes de que la película estuviese en los cines. Sí, sé que esto suena complicado y conspiranoico. Pero no se precipiten ustedes en su juicio. Porque resulta que esta táctica ni siquiera era nueva. Ya la habíamos visto antes.

Se me encendió la bombilla y recordé que en el 2012, poco antes del estreno de la película Red Tails, se produjo una campaña muy similar. Como ustedes ya saben, Red Tails era un proyecto producido (y, sospechamos todos, medio dirigido) por George Lucas. Era su proyecto más querido, al que llevaba dando vueltas desde los años ochenta. Estaba basada en una historia real de un grupo de pilotos negros que demostraron un gran heroísmo durante la II Guerra Mundial pese al racismo que sufrían incluso en su propio bando. Un asunto apasionante en el que no cabía sospechar de oportunismo, porque sacar adelante tal proyecto no era fácil. Además, a Lucas le tocaba de cerca, porque su mujer es negra, y ya sabemos cómo es el asunto racial en aquel país. Hasta aquí, todo bien. El proyecto de Lucas era admirable sin duda. El problema es que no encontraba a nadie que lo financiase y distribuyese. Y decidió contraatacar con una campaña moral preventiva.

George Lucas habrá perdido toda su inspiración artística, consistente en dos películas antediluvianas y una tercera, La guerra de las galaxias, que amenazaba con naufragar y que arreglaron otros (en particular su primera mujer, Marcia Lucas) en la sala de montaje. Pero no importa. Aunque sea mal cineasta y jamás haya entendido al público, o haya olvidado todo lo que un día supo, es un genio negociando en los despachos —cosa que ahora están empezando a entender en Disney— y además es enormemente imaginativo para inventar excusas. George Lucas es el Paganini del lloriqueo. Verán, tuvo que financiar Red Tails de su bolsillo, porque nadie confiaba en que el apellido Lucas bastara para atraer al público con algo que no tuviera el logo Star Wars. Y lo pensaban con razón. Lucas parecía producir cosas sin demasiado criterio.

Un pato que cantaba una copia mal hecha de la portentosa música de Su Princísimo (¡Lucas tuvo a Prince actuando en su boda! Si en el fondo tiene criterio para todo, excepto para el cine y la gastronomía). Nadie se arriesgaba a pagarle el siguiente tropiezo, así que Lucas puso de su bolsillo los sesenta millones que costaba Red Tails. Después, cuando se puso a buscar distribuidores, tampoco estos querían saber nada, así que terminó distribuyéndola y publicitándola él mismo, algo que le supuso un gasto extra de treinta y cinco millones. Que los lloró mucho, pero no lo iban a dejar durmiendo en un cajero, no se preocupen; eso era calderilla para él.

Lucas se pasó todo el periodo promocional de Red Tails haciendo pucheros. Siempre fue muy propenso echarle a todo el mundo las culpas de lo que él hace mal, así que nada nuevo. Pero esta vez entraba en terreno pantanoso. Lo que decía no era «Nadie quiere distribuir mi película porque no hay actores con gancho comercial» o «Nadie quiere distribuir mi película porque no les gusta», sino «Nadie ha querido distribuir mi película porque Hollywood es racista y no quieren una película con un elenco (casi) íntegramente negro». Convirtió el estreno en una causa racial. Por ejemplo, concedió una entrevista a Oprah Winfrey donde contó su versión del asunto; Oprah lo escuchó escandalizada y, cuando Lucas expuso las reticencias de los distribuidores sobre el posible éxito de Red Tails, ella dijo: «¡Demostremos que están equivocados!». Eso, dada la inmensa fama de Oprah, equivalía a un llamamiento para que el público y, en especial el público afroamericano, llenase los cines y le callase la boca al establishment racista. El asunto pasó a las redes sociales, donde también se hizo de Red Tails una causa política. Muchos espectadores negros, molestos por lo que Lucas había contado, animaban a sus congéneres a acudir al estreno. Y es comprensible: tanto Oprah como los espectadores tenían motivos para reaccionar como lo hicieron, porque George Lucas estaba diciendo que no había sitio para los actores negros en Hollywood. Eso sonaba mal.

Salvo por una cosa: su versión de los hechos no era del todo cierta. Los distribuidores habían rechazado la película porque: A) Era muy mala. B) No había grandes estrellas en el reparto. C) Lucas tenía un historial comercial nefasto con cualquier cosa que produjese sin el logo Star Wars o sin la dirección de Spielberg. Tras el estreno de Red Tails, y como entusiasta que soy de todo lo que tenga que ver con George Lucas, leí un montón de artículos y comentarios de espectadores. Un montón. Y el panorama era desolador. Los espectadores negros habían llevado a sus familias y amigos a ver la historia de unos héroes reales cuyas hazañas, con buen motivo, despertaban su orgullo patriótico y comunitario. Pero lo que se encontraban en el cine era La amenaza fantasma en versión II Guerra Mundial. Leí crónicas descorazonadoras de salas repletas de espectadores negros que se sentaban felices en sus butacas y, conforme avanzaba la proyección, iban quedando en silencio o, por el contrario, empezaban a reírse. Algunos salían del cine intentando justificar que lo que acababan de ver no estaba tan mal, porque les sabía mal decir en voz alta que aquella película por la que habían hecho campaña era un bodrio, pero los más se lo tomaban a broma o se arrepentían de haber caído en semejante patraña publicitaria. Porque Red Tails era muy, MUY mala. Los críticos la masacraron con razón y, cosa significativa, algunos críticos negros escribieron las reseñas más duras, dando a entender que lo de Red Tails había sido poco menos que una burla y que los héroes de la historia real hubiesen merecido un homenaje cinematográfico medianamente digno, no una chapuza como aquella.

La campaña previa al estreno había funcionado hasta el estreno mismo, pero, desde que la película estuvo en los cines, la tesis de que los distribuidores habían rechazado la película por racismo se desinfló por sí sola. Si Red Tails hubiese estado medianamente bien y la hubiesen protagonizado Will Smith y Denzel Washington, Lucas no hubiese tenido el más mínimo problema para encontrar canales de distribución. Pero ni Cuba Gooding Jr. ni Terrence Howard tenían el tirón comercial como para vender una superproducción con su sola presencia (en la película estaba Michael B. Jordan, pero en un papel secundario, aún no era la estrella capaz de reventar taquillas con Black Panther). El resto del plantel era aún menos conocido. Todo el mundo entendió los motivos por los que los distribuidores no habían querido tener nada que ver con aquel desastre: para no perder dinero. Los espectadores negros lo entendieron antes que nadie; quienes habían ido a verla revirtieron la campaña y empezaron a hacer lo contrario: advertir a sus conocidos de que no se gastasen el dinero en semejante bodrio. Incluso con la campaña racial y el apoyo de Oprah, Red Tails perdió en torno a los setenta millones de dólares. Cuando se pregunten ustedes por qué Lucas no vuelve a dirigir, sepan que hay dos respuestas. Primero, porque dirigir no le gusta. Y, segundo, porque le gusta más el dinero que dirigir, y no quiere perderlo con películas que nadie va a querer ver. Y está en su derecho, claro. Yo también preferiría el dinero.

Las campañas previas de Red Tails y Cazafantasmas eran tan similares que el patrón saltaba a la vista. Cuando se tenía un mal producto entre manos, había que promover una causa, no una película. La diferencia fue que Lucas se escudó en un ataque al poder establecido, a los inversores de Hollywood, porque eso es lo que ha hecho siempre: atacar a los ricos (sí, lo sé). En Cazafantasmas cambiaron de objetivo y atacaron no al poder establecido, sino al público y a los críticos. Una táctica que no funciona de cara a taquilla, porque si una película es mala, el espectador no va a querer verla, da igual que sea negro, mujer, moldavo, boxeador o del Osasuna. Nadie en su sano juicio desea pagar una entrada para ver un bodrio. Es lo que sucedió con Red Tails y es lo que sucedió, en menor medida, con Cazafantasmas (que al menos servía para el público preescolar). Pero claro, una cosa es pagar para ver algo que todo el mundo dice que es muy malo y otra es ponerse reivindicativo en Twitter o Facebook, que es gratis. La gente apoyó estos títulos hasta que llegó el momento de comprar la entrada. Que no te la regalan con tu certificado de superioridad moral.

Si hablamos de la prensa especializada o de las voces más notorias de Hollywood (las estrellas), el caso de Cazafantasmas es especialmente paradigmático. Se reivindicaba un film en el que aparecían mujeres ejerciendo roles de científicas, lo cual me parece perfecto. Pero cuando se estrenó Annihilation, un fracaso de taquilla que, esta vez sí, era una buena película, a nadie le importó que estuviese protagonizada por cinco mujeres científicas (además, una era negra, otra era latina y lesbiana… no puede decirse que tuviese problemas de representación). Aún mejor, el espectador ni siquiera se ponía a pensar si las protagonistas eran mujeres o no, porque la historia era interesante, los personajes estaban bien definidos y el sexo de las protagonistas, aunque era relevante, lo era de una manera no forzada, muy natural. Aun así, a nadie se le ocurrió iniciar una campaña en plan «apoyemos esta película protagonizada por mujeres en roles admirables» cuando, en este caso, realmente merecía la pena haberlo hecho. Annihilation era el ejemplo de cómo hacer las cosas bien tanto en el aspecto artístico como en el de la representación femenina o racial. ¿Por qué no hubo campaña en su favor? Porque era una película más modesta con un presupuesto cuatro veces menor que el de Cazafantasmas. No era una aspirante a blockbuster. No era Wonder Woman o Los últimos jedi. No merecía la pena el esfuerzo.

La actriz Kelly Marie Tran en Star Wars: Los últimos Jedi (2017). Imagen: Walt Disney Pictures / Lucasfilm / Ram Bergman Productions

La maniobra de culpabilizar al público se ha vuelto tan común que realmente forma ya parte del temario de los departamentos de relaciones públicas. En Disney, por ejemplo, también se han aficionado a ella. Rian Johnson y J. J. Abrams (que después se ha retractado hasta cierto punto) se tomaron con poca deportividad las críticas hacia Star Wars y en especial hacia Los últimos jedi, desviando la atención hacia el sector minoritario de trumpitos imbéciles cuyas quejas eran, sí, estúpidas, pero obviando al porcentaje bastante más significativo de espectadores que tenían objeciones razonables que hacerle a la película. Confundían a unos con los otros, muy a sabiendas. Por muy indeseable que sea un sector de la audiencia, es difícil no ver tácticas cuando se producen coincidencias notables. Por ejemplo, la actriz Kelly Marie Tran tuvo que abandonar Instagram por culpa de los deleznables insultos de los trumpitos imbéciles, insultos que eran completamente reales y, por descontado, injustificables. Lo llamativo es que la campaña de Disney en favor de Kelly Marie se produjo meses después del estreno de Los últimos Jedi. Más concretamente, unas horas después de que terminara el segundo fin de semana de la carrera comercial de Solo: A Star Wars Story, con el segundo descalabro consecutivo, que confirmaba el fracaso económico. ¿Casualidad? Juzguen ustedes mismos. Yo lo que veo son campañas de relaciones públicas para intentar camuflar los errores bajo el ruido del escándalo. Campañas que funcionan a muy corto plazo, cuando acaparan un montón de titulares, pero que a medio y largo plazo no pueden esconder lo obvio. Solo: A Star Wars Story ha perdido dinero —¡Una película de Star Wars perdiendo dinero! Vivir para ver— y eso no tiene vuelta de hoja. Si la presidenta de Lucasfilms, Kathleen Kennedy, no está aún en la calle, es porque en Disney no han encontrado a nadie cualificado que quiera sucederla en el puesto (ya hablé en algún otro artículo de la dificultad de los grandes estudios para captar a gente en puestos de gran responsabilidad).

En cualquier caso, incluso aunque usted quiera pensar que estoy loco, lo que seguro no son imaginaciones son las afirmaciones —claras, directas e inequívocas— que varios ejecutivos de estudios han realizado en torno a la supuesta culpabilidad de la crítica en el fracaso de determinadas películas. Desde hace ya un tiempo, en Hollywood la han tomado con la crítica, muy en especial con el agregador de reseñas Rotten Tomatoes. En concreto, dicen que las malas puntuaciones de los críticos perjudican la recaudación. Supongo que todos ustedes saben cómo funciona Rotten Tomatoes: recoge la opinión de críticos que le dan a una película el calificativo de «tomate fresco» (buena) o «tomate podrido» (mala). Después, se muestra el porcentaje; por debajo de 60% de aprobación, la película lucirá un tomate podrido. Hay otro apartado para las opiniones de los espectadores, donde también se saca un porcentaje. Ambos porcentajes coinciden la mayor parte de las veces, pero no siempre. El sistema de Rotten Tomatoes tiene sus problemas, no es necesario estudiar estadística para entenderlo. La página, para colmo, ha sido comprada por una empresa que vende entradas, aunque cabe recordar que los críticos no están comprados y sus reseñas están publicadas no en Rotten Tomatoes, sino en sitios independientes. Pero, con todo lo que queramos objetar, es una buena herramienta para saber si merece la pena ir a ver una película. Bueno, no sé si lo sigue siendo, pero lo fue durante varios años. Una vez se conocía el criterio de determinados críticos, uno sabía por dónde iban los tiros. Los comentarios de los espectadores suelen ser también muy útiles, como en IMDb y similares.

La cuestión es que los críticos empiezan a valorar una película antes de que esté en los cines. Los estudios invitan a una parte de ellos a proyecciones previas, aunque para ello han de comprometerse a que su crítica esté «embargada», esto es, que no pueden publicarla hasta determinada fecha, a veces el día del estreno, a veces dos días antes, etc. Esto ayuda a los críticos, que pueden escribir sus reseñas con tranquilidad. Y se suponía, en principio, que ayuda a los estudios porque los críticos tenderán a escribir reseñas favorables (o no muy desfavorables) para que se los siga invitando a estas sesiones previas; no es un contrato (eso, claro, sería soborno) y los estudios simplemente confían en que los críticos ablanden su corazón. ¿Funciona? No, o no del todo. Hay youtubers estadounidenses, por ejemplo, que hablan bien de cada estreno de Star Wars porque quieren seguir teniendo el privilegio de que se los invite a sesiones especiales. Todo el mundo sabe esto, hay hasta geniales parodias sobre ello. Pero entre la prensa convencional el efecto, aunque existe, es mucho menor. Los críticos profesionales saben que su credibilidad es fundamental en su trabajo; los lectores y espectadores estarán de acuerdo con sus críticas o estarán en desacuerdo, pero mientras sepan que el crítico es sincero, lo respetarán. Una cosa es que el criterio de un crítico no te guste, otra muy distinta es que intuyas que miente porque un estudio le ha dado prebendas. Y, claro, el sistema de invitación y embargo no impide que haya críticas malas. Los estudios usan el cebo del embargo no porque facilite el trabajo de los críticos ni porque las puntuaciones mejoren, sino porque impide que las malas reseñas de críticos importantes aparezcan antes del estreno y generen un boca a boca perjudicial.

Esto no les basta a los estudios, que han empezado a atacar a los críticos. Ejemplo reciente: la risible película Gotti, en la que John Travolta interpreta (fatal) al famoso mafioso John Gotti, debutó en Rotten Tomatoes con un 0% de reseñas positivas, esplendorosa cifra que sigue manteniendo en el momento de escribir estas líneas. Desde la cuenta de Twitter oficial de la película, el estudio calificó de trols a los críticos. Sí, así como suena. Algo parecido sucedió con Baywatch, la nueva adaptación de Los vigilantes de la playa, que obtuvo un pobrísimo 20% de aprobación. Su protagonista, Dwayne «The Rock» Johnson, dijo que los críticos habían tenido preparados «su veneno y sus puñales» de antemano. El cineasta Brett Ratner ha calificado Rotten Tomatoes como «lo peor de la cultura cinematográfica actual» y «la destrucción de nuestra industria». Para colmo, lo hace insultando a buena parte de la audiencia; dice, en pocas palabras, que los paletos no van a ver un film cuando la puntuación en esa página es baja. Un ejecutivo ha llegado a decir que su misión en la vida era «destruir Rotten Tomatoes», que equivale a intentar (en vano) despojar a los críticos de su papel. Como ven, no son mis imaginaciones. En Hollywood dicen estas cosas, literalmente. Más ejemplos. Las reseñas poco entusiastas de Ocean’s 8 han provocado que algunas de sus protagonistas, en especial Cate Blanchett, culpen a la «mayoría de críticos varones y blancos» —denunciada antes por actrices como Meryl Streep— de unas valoraciones no especialmente brillantes. No culpan a la película en sí, y eso que las puntuaciones de la crítica han sido más benignas que las del público. La actriz Brie Larson dijo respecto a las malas puntuaciones obtenidas por Un pliegue en el tiempo (dirigida por una mujer, Ava DuVernay): «No necesito que un hombre blanco de cuarenta años me diga qué cosas están mal en esa película». Como suena, aunque en la propia Rotten Tomatoes puede comprobarse que varias críticas femeninas han emitido opiniones desfavorables sobre la película. Algunas mujeres críticas muy respetadas en el gremio, como Emily Yoshida o Stephanie Zacharek, han escrito reseñas cuya tibieza está muy bien razonada. Otra de ellas, Alison Willmore, ha dicho lo obvio de manera muy certera:

La lucha por una mayor diversidad en la crítica debería venir sobre la base de que más gente de diferentes orígenes sea escuchada opinando sobre una película, no sobre la base de que haya gente diciendo que su película debería haber funcionado mejor entre la crítica. Lo de «Esta película no es para ti» es el mismo argumento que un varón adolescente enfadado usa cuando me dice que yo no debería opinar sobre Suicide Squad. Es también un argumento cuya conclusión final es que nunca debería haber malas críticas, porque eso significa simplemente que el crítico no pertenece al público indicado para esa película.

Al final, con estas tácticas de denigrar al público y matar al mensajero, Hollywood se está poniendo en contra a los mensajeros. Y al público, que en su mayoría suele pasar de estas historias y lo que quiere son buenas películas. Piensen que han sucedido cosas tan surrealistas como que George Lucas (erigido en adalid de la causa negra) y Oprah estén en un lado pero los críticos negros en otro, o que las actrices estén en un lado pero las críticas femeninas estén en otro. Sirve cualquier otro ejemplo que pueda venir a la mente, y que no hace sino profundizar en la visión de que Hollywood es incapaz de ver más allá de su ombligo, apoyándose en un sector social que tampoco ve más allá de su ideología cibernética. Recuerdo cuando Ricky Gervais presentó los Globos de Oro y se estuvo burlando de la gente de Hollywood, ante la indignación de canelos como Robert Downey Jr.; con independencia de lo que cada cual piense sobre el humor de Gervais, la reacción de muchos estadounidenses de a pie fue decir: «Ya era hora que alguien se burlase de esos ricachones ególatras y estirados». No decían: «¡Oh! Este inglés ha venido a burlarse de nuestros actores». Gervais señalaba lo evidente: que en Hollywood llevan años actuando como si estuviesen convencidos de su superioridad moral, apoyados e incordiados a partes iguales por unos sectores del público que han empezado a comportarse igual, mirándose el ombligo. Esto no significa que Hollywood no haya jugado la baza moral con habilidad en determinados casos, pero es un juego que, a largo plazo, no podrá ganar. Los trumpitos no afectan a la taquilla, pero los ofendidos profesionales tampoco, aunque consigan que una de las actrices más famosas del mundo renuncie a un papel. Son minorías que se parecen entre sí mucho más de lo que quieren entender. Y Hollywood debería volver a hacer películas para toda esa gente que está en medio y que es la que genera sus éxitos. Por el amor de Dios, la superioridad moral está para las parroquias y los partidos políticos; lo que la gente normal espera de una película es pasar un buen rato.

Y lo digo yo, que a veces también me ofendo con las películas. Porque, ¿cuenta el sentir vergüenza ajena hasta tener ganas de vomitar como ofensa legítima?


Gloriosos bastardos

Fotografía: Ryan J. Quick (CC)

Hollywood

El origen de las nueve letras que sirven de diadema al monte Lee tiene poco de cartel de bienvenida al cosmos cinematográfico y mucho de banner publicitario inmobiliario. Cuando el gigantesco letrero fue plantado allí en 1923 su texto rezaba HOLLYWOODLAND y una montaña de bombillas lo cercaban con parpadeos incómodos, hermanándolo con la sordidez clásica del neón promocional. Aquellas letras eran en realidad el anuncio promocional de una urbanización con el mismo nombre.

El espectador suele imaginar a las estrellas como divinidades sin verrugas, acostumbradas a un mayordomo cuyo acento viste con corbata, a limusinas cuyo interior se recorre en quad, a localizar el baño de la mansión tirando de Google Maps y a una placentera vida dedicada a bucear en el jacuzzi en busca de las tarjetas de crédito y las bragas de débito. La meca del cine fabrica a la estrella impoluta, a prostitutas con la cara de Julia Roberts haciendo agostos en Hollywood Boulevard cuando cualquier persona de bien sabe que la carne a la venta acampa realmente en Sunset Boulevard y tiene cara de haber sido atropellada por una furgoneta conducida por la tragedia. El público es ajeno a la infame realidad de sus estrellas y nunca descubrirá en la gran pantalla que a Daryl Hannah le falta medio dedo de la mano izquierda, porque eso estamparía la perfección de la leyenda contra el suelo de lo mundano.

La única persona conocida a la que Sean Connery sería capaz de matar es al James Bond interpretado por el propio Sean Connery. El desprecio del escocés por el agente de tres dígitos desconcertaba. Pero su caballeresca figura se despeinaba mucho más con la onda expansiva provocada por la hostia a palma descubierta que eran sus declaraciones en 1965 a la revista Playboy: «No creo que haya nada malo en golpear a una mujer, aunque no recomiendo hacerlo de la misma manera en la que golpearías a un hombre. Una bofetada a mano abierta se justifica si las otras alternativas fallan y han existido advertencias. Si una mujer es una puta, o una histérica, o muy difícil, entonces lo haría. Creo que un hombre tiene que estar ligeramente avanzado, por delante de la mujer». Veintidós años más tarde Barbara Walters le sentaría en un plató para replantearle a bocajarro la desacertada afirmación y Connery pilotando su patinete de misoginia reafirmaría su opinión. A John Wayne otra entrevista le destapó ciertos prejuicios: «Creo en la supremacía blanca hasta que los negros sean educados para alcanzar cierto punto de responsabilidad. No creo en dar autoridad y posiciones de liderazgo y juicio a las personas irresponsables». Pero curiosamente llegó a resultar más escandaloso otro dato desconocido de su vida: odiaba montar a caballo.

En algún momento Errol Flynn pronunció la frase «Me gusta el whisky viejo y las mujeres jóvenes» y en 1942 dos chicas menores de edad lo acusaron de violación; del popular juicio su figura saldría inocente y su imagen vapuleada. Sammy Davis Jr. promocionaría la Iglesia de Satán entre Hollywood luciendo distinguidas uñas pintadas de rojo que lo revelaban como simpatizante del colectivo. Mel Gibson y Christian Bale sufrirían grabaciones furtivas que los revelarían como granadas de mano humanas. Randy Quaid pasaría de optar a Globos de Oro, BAFTAs y Óscar a opositar por una plaza en un centro de salud mental: tras anunciar que unos misteriosos asesinos de estrellas de cine, llamados Hollywood star whackers persiguen su trasero con oscuros propósitos, decide refugiarse en Canadá donde suplica que lo adopten.

El caso de sir Christopher Lee tiene sombras más afiladas. En pantalla vistió capas y cruzó exitosamente a un gremlin con Batman, pero su pasado en el plano terrenal resultaba incluso más tenebroso: participó en la Segunda Guerra Mundial con el ejército británico y fue parte del Special Operations Executive, un dream team de agentes secretos y operaciones confidenciales ideado por Winston Churchill (y conocido popularmente como «Los irregulares de Baker Street» o «Churchill’s Secret Army»). En cierta ocasión un periodista intentó sonsacar a Lee algún detalle sobre esas misiones misteriosas: «¿Sabes guardar un secreto?» le inquirió Lee. «Sí» respondió el periodista, «Yo también» sentenció el actor. La verdad sobre aquel ejército solo la conoce el propio Lee y la imagina ligeramente Peter Jackson: durante el rodaje de El retorno del rey el director neozelandés precalentaba la muerte de Saruman instruyendo al inglés sobre los gritos con los que debería adornar su apuñalamiento, cuando de repente fue interrumpido: «Peter, ¿alguna vez has oído el sonido que hace un hombre al ser apuñalado en la espalda?», inquirió Lee; «No», respondió Jackson. «Bueno, yo sí. Sé lo que tengo que hacer», sentenció el actor al tiempo que la temperatura de la habitación decidía que era el momento oportuno para desplomarse de golpe.

No era el único legendario que vería nazis más allá de las salas, Lee Marvin sobrevivió a una masacre en la que casi todos sus compañeros promocionaron a picadillo. Mel Brooks vivió el conflicto desactivando bombas enemigas. Y la tierna Audrey Hepburn camuflada bajo un nombre falso (Edda van Heemstra) no solo tuvo coraje para escapar del camión en el que la arrojaron las tropas alemanas, sino que aprovechó sus artes como bailarina para realizar black-perfomances, funciones a puerta cerrada (donde los asistentes no aplaudían para no llamar la atención del exterior) en las que recolectaba dinero y transportaba correo secreto para la resistencia holandesa. El día que la guerra finalizó decidió dedicarse a algo más coherente con su futura imagen popular: enfermar por sobredosis de azúcar.

Hullywood

Durante los setenta si el visitante dirigía la vista hacía el monte del Parque Griffith se encontraba con un extraño mensaje: HuLLYWOOD. La parte superior de la segunda letra había decidido independizarse tras años de malos tratos. A Hugh Hefner le fastidiaba no ver la rotulación correcta en la montaña cada vez que levantaba la cabeza de sus colinas de silicona, y organizó una campaña para restaurarla. Cada una de las letras fue costeada por donantes distinguidos, Alice Cooper pagó la segunda O en honor a su colega Groucho Marx. Es importante esto, porque Alice Cooper podría aparecer cualquier día y llevarse la segunda O al jardín de su casa.

La degradación como medio de vida es un clásico de las bambalinas de Hollywood. Oliver Reed vomitó media barra libre sobre Steve McQueen y su afición por la gresca le llevó a partirse la cara en un bar para luego partírsela de nuevo con el taxista que le llevaba desde el bar a casa. Angelina Jolie visitaba a su camello tres veces a la semana para mantener una saludable receta de coca y heroína. Daniel Radcliffe cambió frascos de pociones por botellas de Jack Daniel’s. El insoportable Tim Allen vivió dos años de cárcel por tráfico de drogas. Hugh Grant demostró que se la mamaba su imagen de galán romántico cuando contrató los servicios de una prostituta en su coche. Gary Busey, con su cara de zumbado de la vida y dentadura de teleñeco, relataba cómo su perro se revolcó sobre un montón de cocaína desparramada y él no pudo evitar esnifar el polvo directamente del lomo del chucho. Nick Nolte era arrestado colocadísimo de GHB y legaría al mundo una famosa foto del momento en la que su alborotado pelo lo convertía en una mitológica medusa moderna. Sus declaraciones sobre el asunto acompañaron en estilo: «Llevo años metiéndome esto y nunca me han violado».

También están quienes han decidido convertir su vida real en una extensión de la ficticia. Robert Downey Jr. interpretó en Golpe al sueño americano a un joven deslizándose por un tobogán de drogas y después definió ese papel como «la visita del fantasma de las Navidades futuras». Downey haría turismo por rehabilitaciones, apuntalaría sillas en juzgados, asaltaría casas de vecinos e incluso firmaría por proyectos (Ally McBeal) cuando ni siquiera tenía claro si el rodaje le pillaría en prisión. Charlie Sheen supo llevarlo mejor, juró públicamente fidelidad a las drogas, la bebida, las actrices porno y los excesos, esputó sobre los productores de la serie (Dos hombres y medio) que le convirtió en el actor mejor pagado de la televisión y embelleció toda entrevista asegurando que era un «brujo con sangre de tigre». Aunque para hacer justicia habría que señalar que Sheen solo ha pasado por un periodo grave de adicciones ilegales: el que comenzó en los ochenta y dura hasta la actualidad.

Y por último existen dos personajes que han sido especialmente hábiles a la hora de engañar al público con su imagen proyectada. El primero es Dolph Lundgren, aquel al que Roger Moore definió con un «es más grande que Dinamarca»: en el ecosistema fílmico era una mole de músculos con problemas para componer frases complejas sin autoinducirse el coma. En la vida real era un estudiante superdotado licenciado en Ingeniería Química que hablaba varios idiomas, coleccionaba becas prestigiosas y salía de fiesta con Andy Warhol, Iman y Keith Haring. Y el segundo es Pal, el único actor que se hizo pasar por actriz durante ocho exitosas películas sin que el público sospechara nunca nada raro. Aquel intérprete que en la pantalla grande respondía al nombre de Lassie.

Hollywoodland

Un viernes 16 de septiembre de 1932 Peg Entwistle, una joven actriz de veinticuatro años que había pisado Broadway, decía en casa que salía un rato a comprar tabaco y a saludar a un par de amigos, pero estaba mintiendo. En realidad Entwistle se dirigió hacía el gigantesco cartel que coronaba el monte Lee, trepó por la letra hache y desde lo alto de la capital se arrojó al vacío dejando tras de sí una nota de suicidio y una carrera que no llegaría a despegar. Ese mismo año había participado en su primera película, Thirteen women una producción de la RKO aún por estrenar, en la que tenía un pequeño papel al que la sala de montaje recortaba las puntas. La furia con la que la prensa cinceló aquella imagen de actriz fracasada y suicida superaría cualquier legado fílmico que ella hubiese construido. La gloria bastarda convirtió a la persona en leyenda invirtiendo los papeles de la fama. Entwistle localizó dónde se encontraba el punto exacto que separaba a la persona del mito cinematográfico: en lo más alto de esas letras gigantescas que anunciaban un sueño. Y justo después sus huesos chocaron contra el suelo.


No estoy viejo para esta mierda

Liam Neeson en Venganza. Imagen: 20th Century Fox.
Liam Neeson en Venganza. Imagen: 20th Century Fox.

¿Oyen eso? La resurrección existe porque eso, sin duda, son tiros. Y explosiones furiosas. Flota en la nariz el olor del neumático calcinado en una persecución. Se adivinan incluso los acordes épicos del «O Fortuna». Hay acrobáticas luchas cuerpo a cuerpo, complexiones coronadas por cabezas cubiertas ya por una suave pelusa senil —o injertos exitosos— propios de lo que comúnmente llamamos veteranía. La resurrección existe, ave que sí, porque esos que están repartiendo estopa, crujiendo vértebras y haciendo saltos de longitud por azoteas, si no nos falla la memoria, habían muerto. De ese lado de la pantalla, se entiende. Bruce Willis, Liam Neeson, Steven Seagal o Schwarzenegger tienen suficientes años como para que el único baile que les reservase la vida fuera el de levantar los dedos índices alternativamente en dirección al techo en cualquier boda, bautizo o comunión. Pero ahí están luxando cuellos, desafiando no solo las leyes de la física con pechospalomos repelentes de balas, sino las de la vida misma que establece que un sexagenario tiene que afanarse en regar geranios y no en lanzarle motos a helicópteros.

Pero ya sabemos que el tiempo y el espacio manejan sus propias variables cuando se trata de ficción. Si para las mujeres la muerte es improrrogable y se presenta un día exacto (el Last Fuckable day) a partir del cual si persisten solo podrán cruzarse la rebeca sobre las ubres interpretando a la madre de alguien, a ellos el celuloide les ha concedido una prórroga a la obsolescencia. Especialmente si la cosa va de tiros y hostias como panes. Habrán advertido que se ha abierto un agujero de gusano en el tejido espacio-tiempo hollywoodiense, por donde se ha colado toda una generación de veteranos para volver a protagonizar lo que ya protagonizaron hace más décadas de las que quieren recordar. Y ahí está la muy rentable saga de Los Mercenarios como una celebración desacomplejada del Just for men y la pastillita azul, con sus Stallones, sus exgoberandores y sus frases que piden mármol… o bien como un ataque de histrionismo insoportable, según gustos. No está claro si la senectud está de moda, que diría algún amante de clichés necesitado de socorrer su simpatía por Donald Trump; o más bien se trata de un ataque colectivo de nostalgia.

El caso es que como confirmó un estudio llevado a cabo por el guionista y productor Stephen Follows, la emergencia de cintas de acción con protagonistas que peinan canas o lustran cráneo ha impactado en la edad media de estas estrellas, que en este 2015 se sitúa en los 48,8 años. El fenómeno tiene nombre propio: geriaction —contracción de geriatric + action—, que viene a constatar cómo en este género eminentemente físico los físicamente más lozanos no tienen la sartén por el mango, sino al contrario. No es la primera vez que ocurre (el elenco de The Wild Bunch no estaba precisamente en sus años mozos) pero ahora los veteranos dominan la cartelera mucho más significativamente que entonces, convirtiéndolo en una tendencia asentada. Aunque se advierte una gran diferencia entre ellos.

Los Mercenarios. Imagen: Millennium Films.
Los Mercenarios. Imagen: Millennium Films.

Por un lado están los iconos que no renuncian a lustrar su rifle de asalto, aunque en ello les vaya la dignidad. Amanecen con la voz de Riggs retumbando en la cabeza y desayunan ya convertidos en el sargento Murtaugh autoconvencidos de que «aún no estoy viejo para esta mierda». Henchidos, desoyen las bromas de la artritis y las cámaras presurizadas y se limitan a continuar haciendo lo que han hecho siempre, ampliando su durabilidad en el mercado a base de precuelas, secuelas y sopapos: Tom Cruise, Bruce Willis, Sylvester Stallone, Jean-Claude Van Damme y Arnold Schwarzenegger. Da igual si vamos por la cuarta entrega de Arma Letal, la sexta de Rambo o la trigesimonovena de Misión: Imposible, lo relevante es que ninguno hace nada distinto a lo que ya hizo Clint Eastwood poniéndose En la línea de fuego, con nada menos que sesenta y tres castañas.

Y por otro, están las crisálidas. Los que epifánica o azarosamente han acudido a la llamada de la acción ya longevos, transmutando en héroes cuando el número de nietos superaba al de amantes. Un fenómeno iniciado por un oficial de la Orden del Imperio Británico de casi dos metros: Liam Neeson.

La neesificación de la acción

A vista de pájaro, uno podría sostener que Neeson ha pasado de torturarse por no salvar una vida más en La lista de Schindler a convertirse en la máquina de matar actual. Afinando más, ahora descubrimos que el norirlandés fue siempre una crisálida, preparándose para su metamorfosis definitiva con pequeñas píldoras: agitó el sable en La amenaza fantasma, incursionó en el asunto de las peleas en Gangs of New York e incluso se hizo ninja en Batman Begins. Y justo cuando su rostro empezaba a dar síntomas de ser cruelmente poseído por una abuela, bajó al patio de butacas con una voltereta y le torció las posaderas hasta al acomodador, protagonizando la película que ostenta uno de los mayores kill count de la historia del cine: Venganza. Se las echó todas a sus espaldas porque es un rayo de sol, el amigo, con esa presencia sombría que le persigue hasta en sus papeles más alegres.

Escena de Run all night. Imagen: Warner Bros.
Escena de Run all night. Imagen: Warner Bros.

No en vano, la película de Luc Besson y Pierre Morel llegó como un bálsamo a la vida de Neeson. La que había sido su esposa durante quince años, Natasha Richardson, falleció de forma trágica dos meses antes del estreno de Venganza en 2009 y en cierto modo se olvidó de la cinta. Pensaba que ni siquiera pasaría por la pantalla grande e iría desterrada al vídeo doméstico, pero difícilmente el actor volverá a estar tan equivocado. Recaudó 226,8 millones de dólares en todo el mundo, nada desdeñable para una producción que no sobrepasó los 25 y que además levantó la ceja de un gran número de críticos cinematográficos, la clase de resabiado que estima que todo lo que rodea al cine de acción implica una insuficiente irrigación del córtex. Pero volviendo al tema: Neeson volvió al trabajo días después de su pérdida —las reflexiones que deja en esta entrevista estrangulan hasta los corazones más corajudos— y según dice, se salvó a sí mismo y a su carrera de sexagenario, que en adelante fue otra. Nada de comedias autoparódicas a lo Robert De Niro, de retiradas prudenciales ni de cameos con amiguetes. Nesson se erigió como el primer geriaction que empezó a repartir hostias tarde pero inmejorablemente, inaugurando otro término nuevo: la Neesploitation. Desde entonces, los directores se rifan quién será el siguiente en ponerle un arma en la mano y es de suponer que su entrenador personal es una de las personas más satisfechas de Occidente: Neeson volvió a encarnar al exagente de la CIA Bryan Mills en una segunda entrega de Venganza y culminó con una descarriada tercera parte; y entre medias continuó con los mamporros en Run All Night, Caminando entre las tumbas, Non-Stop, Desconocido, Furia de Titanes… y así hasta más de una docena.

«Tengo una serie de habilidades concretas, habilidades que he adquirido en mi vida profesional, habilidades que pueden ser una pesadilla para gente como usted», gruñía Neeson en la célebre llamada telefónica de Venganza. El tiempo ha puesto la amenaza en perspectiva, prolongándola en el tiempo y sacudiendo los cimientos de su carrera.

Como todo terremoto, la neesificación tiene sus réplicas. Después de él, otros actores con el envejecimiento aporreando la puerta han tratado de emular al norirlandés reinventándose como héroes de acción, con desiguales resultados. Está el Sean Penn de El pistolero, el aprendiz de kung-fu Denzel Washington en el de El libro de Eli, Imparable y Safe House, por citar algunos —¿aquello que asoma es el peluquín de Nicolas Cage?—. Es sabido que cuando Hollywood encuentra una fórmula que funciona la utiliza un millón de veces hasta que deja de hacerlo, en una espiral sinfín. Lo reconoce uno de los responsables de la reemergencia de estos geriactions, el productor Joel Silver, que está detrás de buena parte de los títulos mencionados y de otros de relumbrón como Arma Letal. Silver despeja bastantes dudas respecto a las claves del éxito de este nuevo fenómeno, negando dos de las teorías que se manejan cuando alguien hace notar que el mercado de acción se está llenando de pollasviejas: no se trata de que no tengan relevo (que lo tienen) ni de que Estados Unidos se haya olvidado de hacer películas de acción —como muchos creen— y por eso tira de nostalgia para prolongar el estertor. Es una cuestión de fragmentación del género.

Denzel Washington en El libro de Eli. Imagen: Silver Pictures.
Denzel Washington en El libro de Eli. Imagen: Silver Pictures.

Existe una vieja expresión en los confines de la ladera sur del monte Lee que divide a los actores entre los «de polvo» y los de «alfombra». «Cary Grant era el mejor actor-alfombra de todos los tiempos, lo cual significa que hacía las mejores escenas de interior. Otros actores como John Wayne o Gary Cooper, eran actores-polvo, que desempeñarían papeles afuera en el polvo, sobre los caballos, con una pistola», explica Silver. Los geriactions, como Liam Neeson o Robert Downey Jr. pueden hacer ambas cosas, y hacerlas bien. Dinamitan la división. Ellos no pescan en la misma charca que los descamisados héroes de acción jóvenes, que lucen torso y forran carpeta, como Taylor Kitsch, Henry Cavill, Chris Pine, Chris Hemsworth, o Chris Evans. Los jóvenes solo saben ser perfectos, marmóreos e incólumes; pero cuando el héroe de acción coge años se permite tener familias que no funcionan, preocupaciones profundas y dramas que se sacuden a balazos cuando la ocasión lo requiere. Lo suyo es otro negocio y el relevo parece asegurado, y si hace falta sacaremos a Tom Hardy a relucir, confiados en que hay quien caminará de espaldas a las llamas, mirando ceñudo al horizonte de los próximos años. Porque cool guys don’t look at explosions, ya saben.

La geriaction es, en efecto, una cuestión generacional. Se dirige a un público diferente, que demanda películas de acción como ha hecho siempre y que compra mucho más el ayer que el mañana, no por nostalgia sino por lógica. En las arrugas y los achaques de esos viejos héroes encuentran una definición más real de la historia de fondo que, si bien no ha de gozar de una complejidad desopilante, siempre ayuda a que las hostias y explosiones alcancen un fluir más placentero. Las cicatrices en la piel curtida forman parte de la apelación de esos actores, en lugar de socavarla. ¿Sería creíble una historia como la de Venganza sin la agónica mirada de Neeson, con un joven sin destetar? No es que esté demasiado viejo para esa mierda de las patadas y los saltos y las explosiones; es que necesita serlo para soportarla. No nos están camuflando a un jovenzuelo en el cuerpo de un anciano y es él quien sofistica la burla de sí mismo. Es lo que los romanos llamaban gravitas y Tom Cruise no tendrá nunca: la estatura moral que puede complementar el poderío físico e incluso hacerlo irrelevante. Como lo define el escritor Adam Mars-Jones: «Se trata de habitar tu historia y no ser disminuido por tus pérdidas. Y si eso no es lo mismo que la madurez en el mundo real, en la pantalla grande es lo mejor que vamos a conseguir».

Treinta años después, Han estará de regreso en pocos días. ¿De verdad hay alguien demasiado viejo para esta mierda?


Las variaciones Sherlock

Mr. Holmes. Imagen:
Mr. Holmes. Imagen: BBC Films.

Más allá del personaje que asociamos con la pipa, la lupa y la gorra de cazador (que nunca llevó, igual que nunca dijo «elemental, querido Watson»), Sherlock Holmes es hoy, sin duda, uno de los personajes más versionados por la literatura y el cine. En ocasiones adaptando, con mayor o menor fidelidad, los relatos originales escritos por Arthur Conan Doyle; otras veces, las que vamos a recorrer aquí, dejando volar la imaginación para ofrecer variaciones completamente distintas, libres y a veces locas del mejor detective de todos los tiempos. Ese que nunca existió, pero que sigue recibiendo cartas en su domicilio de Baker Street.

La más reciente de estas, Mr. Holmes (Bill Condon, 2015), nos presenta a Ian McKellen como un Sherlock Holmes anciano, cuyo mayor enemigo ya no es el profesor Moriarty (que, como némesis, tampoco era para tanto: solo aparece en un relato corto y —spoiler— acaba reventándose la crisma en menos de veinte páginas). Ahora el mal que le acecha es la demencia, y con ella la pérdida de sus legendarias facultades deductivas. La adaptación de la novela de Mitch Cullin A Slight Trick of the Mind (un título mucho más sugerente que la sosez de la película) ofrece una mirada al viejo Sherlock que Conan Doyle nos negó: la narración canónica más tardía, según la cronología del personaje, es Su último saludo en el escenario, donde el detective tendría alrededor de sesenta años. En Mr. Holmes encontramos a un personaje nonagenario (con un Ian McKellen apabullante en su fragilidad), retirado ya a la granja de Sussex donde pasaría los últimos años de su vida dedicado a la apicultura. No es una gran película, pero sí un gran punto de partida.

El «viejo Holmes» ha sido tratado más en la literatura que en el cine. Sobre el papel, autores como Michael Chabon (La solución final) o Neil Gaiman (The Case of Death and Honey) han probado suerte con esa época del personaje, pero en pantalla merece la pena recordar la fantástica Sherlock Holmes y las máscaras de la muerte, con un Peter Cushing entrado en años (siete años después de torturar a la princesa Leia en La guerra de las galaxias) en la piel del avejentado detective.

La opción contraria, es decir, mostrar la juventud de Sherlock, tampoco ha dado muchos más frutos cuantitativamente hablando (también aquí la literatura le gana la partida al séptimo arte), pero la única película que se ha atrevido con ello es una de las joyas de la corona de nuestro listado: El secreto de la pirámide, de Barry Levinson. La cinta ofrece un hipotético primer encuentro entre Holmes y Watson en su adolescencia: es decir, mucho antes de que se conocieran en la novela Estudio en escarlata. Levinson construye una historia ochentera de aventuras al más puro estilo de Los Goonies, solo que (¿me atreveré a decirlo?) mejor que Los Goonies. Un toque de Indiana Jones, una banda sonora de lo mejor que ha parido el cine y un buen número de los elementos que años después formarían las dos primeras películas de Harry Potter, que para algo fueron dirigidas por Chris Columbus, guionista de esta improbable pero magnífica locura holmesiana.

El secreto de la pirámide. Imagen:
El secreto de la pirámide. Imagen: Amblin Entertainment.

Holmes y Jack el Destripador

Las historias que ponen al detective sobre la pista de Jack el Destripador son, casi, un subgénero en sí mismas (y no el único, como veremos más adelante). Tiene lógica, claro, si tenemos en cuenta la época y lugar de los asesinatos de Jack, pensar que el buen Holmes habría estado al tanto de ellos y, por un motivo o por otro, se habría visto envuelto casi con total seguridad en las investigaciones. Sobre el papel lo han hecho autores que van desde Michael Dibdin hasta Edward B. Hanna, pero aquí (esta vez sí) el cine gana por la mano: si Estudio de terror, de James Hill (1965) era un juguete curioso sobre el tema, la recomendación absoluta se la lleva Asesinato por decreto (1979), de Bob Clark. Por varios motivos. Uno, que se trata de la mejor adaptación cinematográfica del From Hell de Alan Moore. Fíjense si es buena, que se estrenó catorce años antes de que se escribiera el cómic. Con esto no queremos acusar al barbudo de Northampton de plagio, ¡Glicón nos libre!, pero lo cierto es que ambas obras manejan las mismas hipótesis (formuladas por Stephen Knight en 1976), y la película es mucho mejor que la adaptación oficial del cómic, aquel Desde el infierno con Johnny Depp que, sin ser un desastre, poco parecía haber entendido de la lectura del tebeo original. Pero si hay una razón para colocar Asesinato por decreto en lo más alto del podio es su reparto, que junta a nombres como Donald Sutherland, John Gielgud o James Mason con Christopher Plummer, el mismísimo coronel Von Trapp de Sonrisas y Lágrimas, que se resiste aquí a entonar un «Edelweiss» a pleno pulmón mientras examina los cadáveres y, dicho sea de paso, compone un Holmes de los de quitarse el sombrero. La gorra. Lo que sea.

Asesinato por decreto. Imagen:
Asesinato por decreto. Imagen: Embassy Pictures.

Holmes y primigenios

Si hay otro tipo de historias sobre Sherlock que alcanza la categoría de «subgénero», ese es, con seguridad, el que consiste en ponerlo cara a cara con los dioses primigenios de Lovecraft. Por desgracia, en el cine aún no hemos tenido el placer de ver esa lucha entre lo racional y lo sobrenatural, pero no cabe duda de que hay una mina ahí, de la que Hollywood (o, mejor aún, la industria audiovisual británica) podría sacar oro puro. Autores como Michael Reaves, Poppy Z. Brite o Barbara Hambly han experimentado con el cóctel, y hasta existe un videojuego nada desdeñable (Sherlock Holmes: The Awakened) que colocó al detective frente al advenimiento de nuestro amigo y vecino Cthulhu. Incluso tenemos aportación española a la causa: la muy estimable novela Sherlock Holmes y la sabiduría de los muertos, de Rodolfo Martínez. Pero si alguien ha jugado magistralmente con esta fórmula dual, ese ha sido (sí, otra vez) Neil Gaiman. En el relato corto Estudio en esmeralda, el autor de The Sandman se marcó un tour de force de los que hacen época (concretamente victoriana), y no solo supo aunar con acierto a Holmes y las adorables deidades tentaculadas, sino que creó además uno de los mejores pastiches sherlockianos que se recuerdan. Ahí es nada.

Holmes actualizado

Otra de las tendencias más populares a la hora de adaptar a Sherlock Holmes es la de la actualización. Puede que el recurso nos parezca una ocurrencia nueva gracias a las series televisivas Sherlock y Elementary, pero desde un primer momento no fue nada raro lo de colocar al detective en un entorno contemporáneo. Ya las películas protagonizadas por Basil Rathbone lo enfrentaban a complots nazis en plena Segunda Guerra Mundial, aunque la palma se la lleva, sin duda, Sherlock Holmes Returns, de Kenneth Johnson. Para las almas nacidas en los años setenta u ochenta, Johnson no es ningún desconocido: a él le debemos aquella serie de El increíble Hulk protagonizada por un Lou Ferrigno embadurnado de pintura verde, y sobre todo la creación de los lagartos nazis del espacio exterior de la maravillosa V. A la vista de una trayectoria tan psicodélica (pero entrañable), no es de extrañar que al bueno de Kenny Johnson se le ocurriera esta historia en la que Holmes, en plena época victoriana, se criogeniza para despertar en plenos años noventa. Después de conocer tan lisérgica premisa, queridos lectores, sabemos que o se alejarán como de la peste de la película o correrán raudos a hacerse con ella. En cualquiera de los dos casos, es seguro que no necesitan saber más. Créanme, es por su propio bien.

Sherlock Holmes Returns. Imagen:
Sherlock Holmes Returns. Imagen: Paragon Entertainment.

Aunque hemos pasado muy de puntillas por el Sherlock de la BBC, la tenemos muy presente en nuestra videoteca (no así ese procedimental insulso que es Elementary, a pesar de un Johnny Lee Miller sobresaliente en el papel principal). Ríos de tinta (virtual) han corrido ya sobre las, hasta ahora, tres brevísimas temporadas de la serie creada por Stephen Moffat y Mark Gatiss, y si no nos detenemos más en ella es porque merecería un artículo entero de tres mil o treinta mil palabras. ¿Que aún no la han visto? Por favor, pausen el reproductor en el que están devorando Sherlock Holmes Returns y disfruten de Benedict Cumberbatch y Martin Freeman en toda su gloria. Y en V. O., por supuesto.

Holmes sin Holmes

También hay experimentos más arriesgados, como son las mil y una versiones de Sherlock Holmes que, en un triple salto mortal, prescinden directamente del personaje. Es lo que hace, por ejemplo, la notable Murder Rooms: una serie de tan solo cinco episodios en la que, en lugar de Holmes, el protagonista es el profesor de medicina Joseph Bell: la persona que, en la vida real, sirvió de modelo a Arthur Conan Doyle para crear al detective. En esta producción de la BBC, el analítico Bell (Ian Richardson) resuelve los más intrincados crímenes acompañado de su Watson particular: el propio Conan Doyle (interpretado por Charles Edwards), quien, por supuesto, encontrará en esta peripecia inspiración para su obra. Si están pensando que esto suena sospechosamente a una versión detectivesca de Shakespeare in Love, están en lo cierto, pero la cosa funciona a las mil maravillas.

Y si hablamos de médicos y detectives, forzoso es mencionar al buen doctor House. Un misántropo de prodigiosas habilidades deductivas, adicto a las drogas y residente en el 221, acompañado siempre por su fiel ayudante el doctor Wilson… las similitudes entre Gregory House y Sherlock Holmes son tantas (y libremente admitidas por sus creadores) que bien podría considerarse una traslación directa del personaje al entorno hospitalario. Tanto que uno se queda con las ganas de ver a Hugh Laurie interpretar a un Holmes «canónico».

House. Imagen:
House. Imagen: Fox.

Pero qué sería de esta lista sin un toque de animación… en la era en que parece que Disney lo posee todo, desde Pixar a Marvel o Star Wars, no está de más recordar que suya fue una de las mejores versiones de «Sherlock sin Sherlock»: en Basil, el ratón superdetective, el protagonista era un pequeño roedor que vivía bajo las habitaciones del detective en Baker Street, y que también se encargaba de resolver misterios en el submundo ratonil. Estrenada con más pena que gloria como una de esas películas «menores» de Disney (Taron y el caldero mágico, Tod y TobyLa… ejem… La tostadora valiente), lo cierto es que no tiene nada que envidiarles a las grandes producciones de la casa. ¡Pero si Vincent Price se encargaba de poner voz al villano! Bonus points por tener banda sonora de Henry Mancini, autor de las partituras de Desayuno con diamantes o La pantera rosa, entre tantas otras.

No nos olvidamos, si es eso lo que están temiendo, del otro gran Holmes de animación (no el único: hay por ahí algunas joyas, como la serie de cuatro largometrajes donde le pone la voz Peter O’Toole): hablamos de aquella serie de anime protagonizada por un Sherlock perruno y dirigida en parte por el genio Hayao Miyazaki. Con solo veintiséis episodios, este Sherlock Holmes («es el único, es genial…») se desmarcaba con algunos toques de steampunk y unas persecuciones en automóvil que ríanse ustedes de Fast & Furious. Pero sobre todo la serie era una gozada sin paliativos que ofrecía la misma sensación de diversión pura y libre que el resto de la obra de Miyazaki.

El Sherlock de Myazaki. Imagen:
El Sherlock de Myazaki. Imagen: RAI.

Pero estábamos hablando de los Holmes «sin Holmes», y en esa línea tampoco es nada desdeñable la película Sin Pistas (Tom Eberdhart, 1988) que, en modo Remington Steele, nos presenta a un Watson (Ben Kingsley) que es el auténtico cerebro encargado de resolver los misterios, mientras que Holmes (Michael Caine) no es más que un actor torpe y borrachín llamado Reginald Kincaid, contratado por el doctor como fachada. Se ve que ahí es donde Kingsley aprendió el truco que luego le tocaría representar a él en Iron Man 3. Y, si seguimos con versiones cómicas, en su momento tuvo bastante éxito El hermano más listo de Sherlock Holmes, dirigida y protagonizada por un Gene Wilder que vivía su momento de gloria tras interpretar a Frederick Frankenstein (confiesen que han pronunciando mentalmente un «¡se pronuncia Fron-kons-teen!») a las órdenes de Mel Brooks. En su aventura holmesiana, Wilder volvió a formar pareja con su Igor («se pronuncia…»), Marty Feldman, mientras se metía en la piel del nada canónico Sigerson Holmes, un supuesto hermano del detective que intenta aprovecharse de su fama resolviendo un caso. No es para tirar cohetes, pero la cosa tiene su aquel.

Algunos dirán, y no sin razón, que tampoco se encuentra a Sherlock Holmes por ningún lado en los dos filmes que aquí daremos en llamar «las cosas esas de Guy Ritchie» (Sherlock Holmes y Sherlock Holmes: juego de sombras): la popular versión protagonizada por un Robert Downey Jr. que parece más bien una versión victoriana de Tony Stark, y un Jude Law que, eso sí, se aparta por fortuna del estereotipo del Watson torpe y mofletudo con pocas luces. Hay que decir que la primera entrega, sin ser nada del otro mundo, entretiene, mientras que la segunda es un despropósito que no hay por dónde cogerlo. Pero uno de sus mayores pecados es reducir la complejidad de sus misterios para que cualquier espectador pueda seguirlos sin sudar excesivamente. ¡Venga ya! El verdadero Sherlock Holmes habría resuelto esos casos sin moverse de su sillón. Si lo que buscan es una visión más o menos reciente del personaje sin salirse de su contexto decimonónico pero que presente un reto a su altura, la recomendación de este su seguro servidor es clara: El caso de la media de seda, un telefilm de 2004 donde Simon Cellan Jones (Treme, Boardwalk Empire) dirige a Rupert Everett en una investigación sobre asesinatos en serie más cercana a Seven que a El signo de los cuatro.

Sin Pistas. Imagen:
Sin Pistas. Imagen: Incorporated Television Company.

Holmes inclasificable

Y si cosas como Basil o Sherlock Holmes Returns les parecen de difícil catalogación, eso es porque aún no hemos llegado a los especímenes más inclasificables de nuestro particular zoológico. Son películas que escapan a toda clasificación, pero entre las cuales se encuentra lo mejor y lo peor de esta modesta (e incompleta) lista. ¿Lo mejor? Pues inevitablemente toca hablar de La vida privada de Sherlock Holmes, el acercamiento en clave de comedia, pero inmensamente cariñoso, de Billy Wilder al inmortal detective. Una película que, lamentablemente, quedó truncada al eliminarse en el montaje cerca de cuarenta y cinco minutos con varias subtramas enteras. Y sin embargo sigue siendo uno de los más brillantes acercamientos a la obra de Conan Doyle, y una cinta que a pesar de su tono decididamente cómico rezuma respeto por el material original, hasta el punto de que hemos dudado de si incluirla aquí o si su sitio está en la estantería de las adaptaciones «fieles».

La vida privada de Sherlock Holmes. Imagen:
La vida privada de Sherlock Holmes. Imagen: United Artists.

No puede faltar en la lista Elemental, doctor Freud, de Herbert Ross, adaptación de la novela de Nicholas Meyer que nos presenta a un Holmes víctima de los delirios que le provoca su adicción a la cocaína, y que acaba sometido a psicoanálisis por Sigmund Freud, poniendo en duda muchas de las cosas que creemos saber sobre el sabueso de Baker Street.

Otro intento de hacer comedia con el personaje fue el Holmes de habla portuguesa, O Xangô de Baker Street. Esta infausta película de Miguel Faria Jr. propone una hipotética aventura de Sherlock y Watson en Río de Janeiro. El choque de la cultura británica con el carácter local pretendía dar lugar a una comicidad que, al final, brilla por su ausencia. Un servidor debe confesar que, aunque comenzó a ver a este Xangô con una mirada desprejuiciada, perdió toda esperanza a la altura de los chistes sobre la diarrea del detective. No se trata de ser purista (a estas alturas del texto ya podrán ustedes suponer que no es el caso), es que la película no tiene gracia. Y tampoco ayuda que Sherlock esté interpretado por un desubicadísimo Joaquim de Almeida: baste decir que Charlton Heston fue un Holmes más creíble. Como lo oyen. Y en lo tocante a parodias de este tipo, siempre podremos leer las Novísimas aventuras de Sherlock Holmes escritas por Enrique Jardiel Poncela, infinitamente mejores y más divertidas. Por suerte, cuando uno cree que ha llegado a lo más bajo, siempre queda algún peldaño por descender hasta la ignominia más absoluta. O, dicho de otro modo, siempre nos quedará Garci.

El peor Sherlock Holmes de todos los tiempos

Holmes & Watson: Madrid Days (José Luis Garci, 2012) da lo que promete, teniendo en cuenta que lo que prometía ya desde el tráiler era una dolorosa migraña y profuso sangrado de las cuencas oculares. No se trata, vaya esto por delante, de que una excursión de los personajes por tierras madrileñas no pueda dar un buen resultado. La idea (Holmes y Watson llegan a Madrid tras la pista de, otra vez, Jack el Destripador), hay que reconocerlo, tiene su encanto. Es solo que Garci se empeñó en tomar todas y cada una de las decisiones equivocadas en la recreación de este paseo cañí por el canon sherlockiano. Desde un Gary Piquer que tiene de Sherlock lo que Keanu Reeves de John Constantine, pasando por un ritmo lánguido que parece concebido por algún sádico cinéfobo… Y, sobre todo, ese toque castizo de reivindicación del orgullo patrio con el que Garci se empeña en embardurnar cada escena. Para el recuerdo, el momento en que el detective se empeña en glosar las virtudes de la tauromaquia, el descubrimiento del cocido madrileño por parte de los británicos o un Watson maravillado por el jamón ibérico y las porras. Pero, sin duda, el punto culminante no solo de la película, sino de la historia del cine de serie Z, es la escena protagonizada por un Isaac Albéniz interpretado por el mismísimo Alberto Ruiz Gallardón, más o menos en la época en la que acabó de perder el oremus y decidió convertirse en guardián de los embriones a lo Dennis Nedry en Parque Jurásico. Para ser preciso, el bueno de Alberto tiene dos momentos de gloria: uno en plano general en el que, incluso estando lejos de la cámara, se las arregla para sobreactuar moviendo la cabeza (si recuerdan a Joey en Friends ejerciendo de doble del culo de Al Pacino, sabrán a lo que nos referimos) y otro en el que, para más inri, le dejan hablar. Sírvanse a su gusto.

Holmes & Watson: Madrid Days. Imagen:
Holmes & Watson: Madrid Days. Imagen: Nickel Odeon.

Por supuesto, aunque son todas las que están, no están ni mucho menos todas las que son. Este es un recorrido rápido y, aunque no lo crean, breve por un catálogo muchísimo más amplio, y en el que aún se esconden muchas sorpresas y algunos disgustos. Nosotros solo les hemos puesto sobre la pista: ahora les toca a ustedes lanzarse en su busca. Como diría el rey de los detectives… The game is afoot!


Esa puta manía de humanizar al héroe (mi crítica de Iron Man 3)

Iron Man 3

Bajo ninguna circunstancia y a ningún precio vamos a contratar a Robert Downey Jr. para interpretar a Iron Man”. Esa fue la respuesta de Marvel al director Jon Favreau cuando este creyó haber encontrado a su Hombre de Hierro. Seis años después, Iron Man ha pasado de personaje secundario a héroe global, Robert Downey Jr. es probablemente el actor más querido entre los aficionados al género y uno de los tipos mejor pagados de Hollywood: su papel en Los Vengadores le valió un cheque por valor de 50 millones de dólares.

La primera Iron Man molaba. Una película basada en un cómic de la Marvel que abre con el Back in Black de AC/DC. Unos efectos especiales que hacen de Robocop una pieza de museo. El Nota de malo de la función. Gwyneth Paltrow en modo flirteo. Y, sobre todo, un Robert Downey Jr. que en la última línea de la película da la vuelta al género superheroico admitiendo en rueda de prensa que sí, que él es Iron Man.

La película fue un sleeper (un éxito de taquilla por sorpresa) hasta cierto punto. Sus 186 millones de dólares de presupuesto se multiplicaron por tres en taquilla, rozando los 600 millones recaudados alrededor del mundo. Si le añadimos las ventas de DVD y compañía, Iron Man concluyó su misión con 755 millones recaudados. O lo que es lo mismo, más dinero que El Capitán América y El increíble Hulk juntos.

La segunda parte de Iron Man fue víctima del éxito de la primera: Marvel buscó exprimir al Hombre de Hierro mientras aún estaba incandescente, y el rodaje comenzó sin tener un guión acabado. Según imdb.com, el compositor John Debney grabó la música de la película en solo cuatro días. Al final, y pese a ser una película olvidable, IM2 acabó haciendo más dinero que la primera parte. Con Robert Downey Jr. convertido en una estrella, Marvel (ya completamente integrada en la factoría Disney) estrenó en 2012 Los Vengadores con él de protagonista. Los Vengadores se convirtió no solo en el mayor pelotazo de la historia de Marvel, sino en La Película No Dirigida por James Cameron más taquillera de todos los tiempos.

Con semejantes antecedentes, uno casi puede sentir la bilis en la garganta del responsable de producir Iron Man 3. Porque los precedentes en terceras partes no son buenos. La prueba definitiva de que hacer una tercera parte es jodido es el coitus interruptus que fue El Padrino III de Francis Ford Coppola.

A la hora de hacer la tercera parte de una película, los estudios han tenido históricamente dos opciones. La primera alternativa es tratar a cada film como un suceso independiente. Este modelo funciona cuando se consigue hacer un tercer guión bueno a partir de un mismo personaje. Es el caso, por ejemplo, de Indiana Jones y la última cruzada o de Goldfinger.

La segunda opción es hacer una tercera parte dentro de una misma historia. Esto solo funciona si desde el principio se ha concebido la posibilidad de contar una misma historia en tres partes. Ejemplos de ello son El retorno del jedi o la trilogía de El Caballero Oscuro de Chris Nolan. El problema es que, en el mundo cortoplacista de Hollywood, la mayoría de producciones buscan el pelotazo fácil: el primer guión es el que hay que vender a los estudios, y por eso se procura darlo todo como si no hubiera un mañana. El guión de la secuela es fácil de escribir (suele recuperar ideas que se cayeron de la primera parte) y todavía más fácil de vender a los directivos del estudio que a estas alturas tienen el símbolo del dólar tatuado en el cristalino de los ojos.

La tercera parte es la jodida. De entrada, porque si hay tercera parte es porque la segunda, a pesar de un guión flojo y una producción a matacaballo, ha funcionado en taquilla. Agotadas las ideas iniciales, normalmente se busca el efecto sorpresa y, a veces, el reírse de sí mismo. Solo así se explican cosas como la presencia de Richard Pryor en Superman III, el cyborg volador de Robocop III, el comedy show de Peter Parker en Spider-Man III o ese Marty McFly vestido de cowboy en Regreso al Futuro III.

Y la sorpresa es precisamente el camino elegido por Iron Man 3, ya desde la elección del guionista y realizador: Shane Black. Si su nombre no les suena de nada es normal: Black es un tipo de 51 años que tuvo su momento de gloria a los 23. Era 1984 y Black firmó el guión del Arma letal, la película que hizo de Mel Gibson la estrella que fue (sí, en pretérito). Tras participar en el guión de la segunda parte de Arma letal, Black se convirtió en el guionista mejor pagado de Hollywood, cobrando casi dos millones por el libreto de El último boy scout, un millón por el de la infravalorada El último gran héroe y cuatro millones, cuatro, por The Long Kiss Goodnight, la película con Samuel L. Jackson y Geena Davis cuyo título en España algún genio decidió traducir como —guiño, guiño Memoria letal.

Después de aquello, Shane Black se dedicó a gastarse la pasta hasta que en 2005 escribió y dirigió Kiss Kiss Bang Bang. La película no solo supuso el renacimiento de su guionista y director, sino también de su protagonista: un actor hasta entonces alcohólico y con antecedentes penales llamado Robert Downey Junior.

Así que no es de extrañar que la amistad con el todopoderoso Tony Stark haya dado a Shane Black carta blanca para hacer Iron Man 3. Y lo hace buscando sorprender: haciendo una película de Iron Man sin Iron Man. Para eso recurre a tópicos: los malos destruyen la casa del protagonista (como en Batman Begins o Skyfall), le quitan los poderes (como a Christopher Reeve en Superman II) y tiene que ser rescatado por su colega negro (como en, lo han adivinado, Arma letal). En resumen, en Iron Man 3 Robert Downey Jr. tiene que demostrar que no necesita la armadura para ser un hombre. Pero sabemos que esa idea ha sido llevada al extremo cuando un título más acertado para esta película habría sido “Las increíbles aventuras de Tony Stark”.

El problema es que Tony Stark no necesita la armadura para ser un hombre, pero sí la necesita para ser un héroe. El Tony Stark que le gusta a la gente es el bocazas que se define a sí mismo como “genio, millonario, playboy y filántropo”. Shane Black se lo cepilla por culpa de esa puta manía de humanizar a los personajes de cómic, como si el público de Marvel fuera el mismo que el de León de Aranoa. Y al final de Iron Man 3 uno se da cuenta de que Tony Stark sin la armadura de hierro no es más que Amancio Ortega con una perilla ridícula.


Charlie Sheen – Livin’ large

Born to lose, live to win.

De cabeza al desastre. Hollywood tenía que encontrar un nuevo bad boy y sólo ha necesitado agitar un trapo rojo para que Charlie Sheen se tire de cabeza a la piscina vacía sin molestarse en comprobar la altura del agua. Los productores de su exitosa serie Two and a half men, en la que el amigo Sheen cobraba $2.000.000 por episodio (no, no sobran ceros ni es un error; dos millones de dólares), se atrevieron a decir que si sus vicios le impedían cumplir con su trabajo podrían continuar la serie sin él. Fue como desatar a la fiera. El irreflexivo actor usó una entrevista radiofónica para responder a sus jefes en un alarde de fina diplomacia, esto es, insultándoles abiertamente, provocando su propio despido y la cancelación de la serie. ¿Le ha servido esto para escarmentar? ¿Ha reflexionado ante la adversidad y ha pedido perdón humildemente? Bueno… ¡no! La pérdida del trabajo y los ataques de la prensa no han hecho más que exacerbar su chulería a niveles inauditos en Hollywood y súper-Charlie defiende a capa y espada su estilo de vida, sus drogas, sus actrices porno y su completo desdén por la opinión que el mundo pueda tener de él. Con pasmosa arrogancia. Sin justificaciones. Sin rememorar traumas de la infancia. Sin lloros. Sin hacerse la víctima. Yo soy Charlie Sheen, me meto más drogas que nadie porque mi organismo es especial y lo soporta todo. Me tiro a las estrellas porno a pares. Tengo un montón de pasta. Soy un puñetero ganador.

A codazos y sin reparar en daños colaterales, Sheen se ha despachado a gusto con quienes pretenden domesticarle, ya sea Alcohólicos Anónimos («es una secta») o su propio padre, el actor Martin Sheen («su apoyo no significa una mierda»).

Charlie y su indispensable botella de sangre de tigre, el Desayuno de los Campeones.

He de admitirlo: me divierte su actitud. No pretendo dar a entender que la apruebo o que la transmitiría como enseñanza a mis hipotéticos hijos, pero seamos serios: el star system estaba pidiendo a gritos un canalla en condiciones. Los que había hasta hoy resultaban decepcionantes. Robert Downey Jr. resulta cada día más insoportable con su actitud de «mirad qué malote he sido pero no hagáis chistes sobre ello o aguantaré la respiración», Joaquin Phoenix es un graciosete de instituto y las hazañas psicopáticas de Mel Gibson son demasiado truculentas como para resultar realmente divertidas. Charlie Sheen ha agarrado el toro por los cuernos decidido a acomplejar a los crapulillas autodestructivos de postal (sí, Robbie Williams, esto va por ti), demostrando de una vez y para siempre cómo debe una celebridad impactar su cráneo contra la pared sin perder el aura de estrella. Escupiendo contra el viento con frenesí temerario, a Charlie no le ha temblado la voz ni un solo instante. No estamos ante la nueva Britney Spears, Sheen está hecho de otra pasta. La desvergonzada autosuficiencia de su actitud ha llevado incluso a despertar dudas sobre su condición psiquiátrica (algunos doctores mediáticos insisten en que Sheen se halla en la fase eufórica de un trastorno bipolar) y desde luego no ha ayudado a que le creamos cuando afirma estar limpio de drogas —«cocaine is a hell of a drug».

Después de que en los Globos de Oro —cuando Ricky Gervais decidió despellejar vivo a medio Hollywood— los iconos de la pantalla demostrasen carecer de sentido del humor y tras padecer una gala de los Oscars casi tan entretenida como la Misa del Gallo, Charlie Sheen nos está dando lo que razonablemente podemos esperar de una verdadera estrella: estilo, engreimiento y delirios de grandeza. Quizá cuando se recojan sus huesos del fondo de la piscina nos toque compadecernos de él y de su familia, preguntarnos qué hizo con su vida y por qué el éxito le condujo a la tumba. Pero, entretanto, ya nos cuenta él mismo lo que hace con su vida: dormir con dos jovencitas, ponerse hasta las cejas de alcohol y harinas varias y restregarle al orbe su apoteósico triunfo. Quién puede reprochárselo. Tiene 45 años y quizá muera de un infarto, pero también las hipotecas provocan infartos; sólo que no vienen con un par de rubias.

A por ellos, Charlie.