Bob Mitchum, el penúltimo machote

Nice Girls Don’t Stay for Breakfast (2018)

El mejor actor es o debería ser el camaleónico. Robert Mitchum lo fue hasta el punto de tocar los extremos. El hombre que miraba con los dedos tatuados en La noche del cazador era la viva imagen de alguien que te quiere cortar la garganta con un tenedor. «Un auténtico hijo de puta», dijo el propio Mitchum cuando acudió a San Sebastián hace treinta años. Tanto fue así que los productores metieron la película en un cajón en su día porque les parecía inestrenable. Sin embargo, en La hija de Ryan era un marido sensible y delicado, comprensivo con que le pusieran los cuernos. Tan bellísima persona que acababa la película alejándose con los brazos extendidos, casi como Jesucristo, mirando a los ojos al cura del pueblo. Son solo dos ejemplos de un actor con una dilatada carrera, absolutamente excepcional, pero que también destacó por detalles más prosaicos. Nada especialmente escandaloso. Sencillamente, es que, en esencia, todo le daba igual.

Un documental, presentado este año en el Festival Play Doc de Tui, Nice Girls Don’t Stay For Breakfast de Bruce Weber, realizado al fin tras muchos años de trabajo, indaga como nunca se ha hecho en estos aspectos de su personalidad. El director lo planteó de forma muy sencilla. Rodeó al actor de mujeres y dejó que, ante su presencia, comenzase a soltar sus mejores recuerdos y anécdotas.

Sin duda era una persona singular, porque de todas las excentricidades y extravagancias por las que les da a los actores cuando la fama ya no les llena y necesitan más, a Mitchum le dio por encerrarse en sí mismo, dudar de sus habilidades, venderse como una mentira y admitir ante todo el que quisiera escucharle que él en realidad era un vago.

La definición más curiosa que se hace de él es la de que se comportaba como el típico atleta de instituto que persigue a las animadoras, pero que luego en su habitación tenía pinturas y libros de poesía. Clint Eastwood, en lo referente a la profesión, sostiene que era un actor interesante porque le importaba una mierda fracasar.

Con una vivencia, su nieta intenta explicar que ese hombre con una presencia tan imponente en público y seductor, en realidad era una persona atormentada. Un día estaban bebiendo tequila juntos y empezó a decirle que todo el mundo estaría mejor si él muriese. «Mis hijos solo quieren dinero y Dorothy [su mujer] siempre está cabreada», confesó. Estuvo casado cincuenta y siete años con ella, de todos modos. Pero esa tarde, borracho, cogió un rifle que guardaba en una habitación, se fue a la piscina y se apuntó a la cabeza. La nieta se lo apartó, pero él insistió: «Todos seréis más felices sin mí». Ella le convenció para que tirase el arma diciéndole que su nieta sí que le necesitaba. Al final Mitchum apartó la escopeta y siguieron bebiendo. Nunca jamás volvieron a hablar del tema. Aunque ella considera que nunca nadie se suicidaría delante de su nieta, el intento debió ser una forma de compartir con ella el dolor que sufría. Un abuelo entrañable.

Pero era un hombre hecho a sí mismo, aunque hiciera poco por sí mismo. Criado por su madre —su padre había muerto— fue un chico sensible, pero difícil. La primera expulsión del colegio se produjo porque se meó en el sombrero del profesor. Con catorce años se marchó de casa y recorrió su país, casi como un vagabundo, durante la Gran Depresión. Llegó a Los Ángeles a buscarse la vida cuando solo tenía dieciséis años. Con esa edad desempeñó los trabajos más duros. Bajó a la mina, fue bracero en el campo, trabajó en los muelles, llegó a probar suerte con el boxeo. Fueron los demandados papeles de cowboy los que le mostraron el camino del negocio del celuloide.

Mostró gran aprecio por su profesión. Cuando le decían «tienes suerte de ser actor», contestaban «es lo mismo que le puedes decir a un minusválido en silla de ruedas: tienes suerte de que exista la silla». Sobre su salud iba por los mismos derroteros. Siempre que le preguntaban qué tal estaba, contestaba que peor. Recordaba a Lex Barker, sustituto de Johnny Weissmüller en el papel de Tarzán. Le habían hecho un reconocimiento médico y estaba perfecto. Quedó con un amigo para comer, le preguntó qué tal se encontraba, respondió que estupendamente y falleció en el acto de un infarto en plena calle. Por eso Mitchum siempre decía «peor», «para no quedarme corto».

Durante el rodaje de La hija de Ryan, que ya les contamos que varias escenas las hizo completamente borracho, hasta el punto de que le tenían que sujetar por detrás, no tuvo valor para despedirse de la gente a la que había estado más unida durante el rodaje; un rodaje que duró nueve meses, como un embarazo. Tenía esos detalles sorprendentes. Cuando David Lean le llamó para ofrecerle el papel, Mitchum le contestó que en las próximas fechas pensaba suicidarse. Lean le convenció diciéndole que con la película podría pagar el entierro. Se ve que el sentido del humor le derrotaba.

Nice Girls Don’t Stay for Breakfast (2018).

Su vida estuvo plagada de incidentes y peleas. Solo su esposa lograba calmarle. En un rodaje en Trinidad perdió los nervios y ella tuvo que acudir en avión desde Estados Unidos para amansar a la fiera. Su nieta cuenta que una vez, borracho, se peleó en un bar y su mujer tuvo que quitarse los zapatos y golpearle con el tacón para que parara de repartir leches.

Tras La hija de Ryan, su amistad con Sarah Miles, con la que se lió, perduró, pero ella odiaba a su mujer. Estaba tan celosa que en su cumpleaños se sentó enfrente de ella, la insultó y clavó un consolador en la tarta. Mitchum podía tener amantes, pero nunca se le pasó por la cabeza separarse de su señora. Antes, tampoco le dio la gana cambiarse su apellido. En los estudios no les gustaba, pensaban que no tenía gancho comercial, pero el actor se negó a desprenderse de lo único que le quedaba de su padre.

Estuvo preso en una ocasión. La anécdota de su cautiverio no pudo ser más arrabalera. Como un guardia se mofaba de él y le decía que su carrera había acabado, tramó venganza por esas humillaciones. Fue bastante sofisticada; la cuenta Brenda Vaccaro, su mejor amiga. Se hizo amigo del funcionario de prisiones y se enteró de donde vivía. Su casa estaba en la misma prisión y su esposa era polaca y con curvas. Cuando salió libre, llenó una nevera con vodka, subió al piso, se presentó, se emborracharon y folló con ella hasta que cayó inconsciente. Con un bote de mercromina que encontró le escribió en el culo: Robert Mitchum. Seguramente sea mentira.

Cuando hizo El cabo del terror en 1962 con Polly Bergen, la actriz pudo comprobar in situ que estar como una maraca le iba bien a su carrera. En la escena en la que se encontraban, la agarró y abrió una puerta con su cuerpo. No estaba en el guion, pero chafó unos huevos que se encontró ahí mismo en la mesa con la mano. Perdió el control, subió la fuerza con la que luchaban y ella gritaba y lloraba, pero en serio, hasta que dijeron corten. En ese momento salió de su trance y se quedó muy preocupado por si podía haberle hecho daño. Ella le dijo que estaba bien y, confiesa, se enamoró de él. También ya le vale a ella.

Es gracioso que en una escena con Gregory Peck en la que desnudaban a Mitchum, este nunca le miró directamente. Cuando el actor se percató de ese detalle y le pidió explicaciones a Peck, este contestó: «Temía que intentaras follarme». Gran reputación la de Bob.

Al principio del documental aparece Johnny Depp. Dice que a Mitchum le precedía su leyenda y cuando se conocieron en Dead Man de Jim Jarmusch esperaba encontrarse a un tipo supervaronil, pero en realidad fue muy cariñoso, amable y gentil, lo que le sorprendió. El autor, Weber, confiesa que de pequeño su madre lo llevaba a hacer los deberes a un bar. Allí, los asiduos al local se ponían a ayudarle para echar el rato mientras se tajaban. Mitchum, explica, se parecía mucho a aquellos hombres. Sin embargo, posicionarse a favor de la guerra de Vietnam le cerró muchas puertas y su legado tardó años en ser reconocido como merecía.

Era profundamente tímido, en realidad, incapaz de expresar deseos. Esa parálisis la compensaba con un poco de ingenio y resultaba un personaje temido y admirado. De ahí sus declaraciones en su día de que solo tenía dos registros para actuar, con o sin caballo. Ante la prensa, resultaba impenetrable. No obstante, se atrevió con lo más difícil que hay para una persona retraída: cantar. Sacó seis singles y dos álbumes entre 1957 y 1982. El más famoso es Calypso Is Like So, en cuya portada salía pimplando en un bar con una chavala, pero suena como una charlotada. El realmente interesante para quien esto escribe es That Man, Robert Mitchum, Sings de 1967 donde el country le sentaba bastante bien a su personalidad. Hasta se atrevía con un tema con toque garajero, «In My Place», traía el tema con el que lo petó en 1958, «Ballad of Thunder Road», y un molón «Sunny» de Bobby Hebb.

El papel que interpretó en su vida privada, en la real, era el de una persona que no parecía tan inteligente como realmente era. Alguien sin nada de lo que enorgullecerse, pero nada de lo que avergonzarse. Una persona a la que no le importa nada. Lo que pone de manifiesto este documental es que esa fue su mejor actuación. Y hasta después de muerto, pues su última voluntad fue que no se celebrara ningún ceremonia en su honor.


B/N

Marcello Mastroianni y Anita Ekberg en La Dolce Vita, 1960. Imagen: CIFESA.

Yo creo que siempre me ha gustado mirar a los camareros o los pianos porque son en blanco y negro. A cualquiera de nosotros nos ponen en blanco y negro y parecemos alguien. Un actor, un artista, por supuesto un escritor, alguien que está pensando cosas interesantes. La imagen de golpe gana tiempo, sustancia, humanidad. En una palabra, clase. Hasta los que no la tenemos.

Parece mentira, pero el blanco y negro es muy natural. Más aún para quien padece acromatopsia y ya ve así, aunque no sé si es algo que existe solo en las enciclopedias. Yo nunca he conocido a nadie. En su caso, supongo que lo verá de otra forma, y me refiero a su opinión. Del mismo modo que si ahora todas las fotos fueran en blanco y negro probablemente el color tendría algo especial. Así fue en su momento, cuando apareció. Ahora estamos en lo contrario, porque el blanco y negro, lo que representaba fue desapareciendo. Lo blanco y negro ya no es viejo, sino eterno. Lo más increíble que ha hecho la humanidad es en blanco y negro, un astronauta en la Luna.

Como es eterno, es natural, decía. Si les pones películas en blanco y negro a los niños se las tragan sin rechistar. Es más, si les pones películas mudas y en blanco y negro, también. Luego pasa como mi hijo, que después de un buen rato me pregunta por qué la sandía que se está comiendo Charles Chaplin es gris. Podría también lanzarme a hacer elogios del cine mudo, pero lo vamos a dejar, ahí sí que no convences a la gente.

La niebla en color sale mal, no comparemos. Los días lluviosos, los paraguas, los caminos, los sombreros, son en blanco y negro. Es un registro de otoño, y no digamos de invierno. Porque el invierno es blanco y negro, como un árbol esquelético reflejado en un charco. El blanco y negro no es de esta época, siempre es de otra. Incluso si hoy, haciendo esas cosas que hace la gente, mandaras a alguien una foto que te acabas de hacer y fuera en blanco y negro parecería de un tiempo anterior, impreciso. El blanco y negro no es para las tonterías, no engaña y no le puedes engañar. Te envuelve de nostalgia.

París es evidentemente en blanco y negro. Como Nueva York. O el pueblo de uno. Los amigos de siempre son en blanco y negro, y en fotos muy contadas, porque antes no éramos tanto de hacernos fotos. Yo ya estoy en la raya, creo yo, de quienes tuvieron la infancia en blanco y negro, con merienda de pan y chocolate, o de Nocilla blanca y negra, en una España en blanco y negro. Con tricornios, boinas, el dominó en las mesas de mármol y bombón helado en los toros. Luego pasas las hojas del álbum y enseguida empiezan las fotos en color. No sé qué pasará a partir de ahora, y ya está pasando, cuando el blanco y negro no es algo que has vivido, que ni siquiera te han contado, porque no se puede contar, y no sé qué hago yo escribiendo esto, encima en blanco y negro. Supongo que se desprenderá cada vez más del presente y se está alejando en el tiempo como un tren en la noche.

El periódico era en blanco y negro, una cosa seria. Hubo gran resistencia al color en el oficio y entre los lectores, lo juro. Como que no iba a quedar bien, que no pegaba. Habríamos ganado algo, porque los políticos trajeados en blanco y negro siempre tenían un aspecto siniestro o de oficinista, no te podías fiar. Recuerdo que fumaban, eso estaba bien. Luego, en color, parecen todos de la primavera de El Corte Inglés o amigables como en una boda. En el blanco y negro se fuma, en color no, tampoco en la política en color. El humo siempre es en blanco y negro, incluso en el mundo real, se eleva en las conversaciones como un espíritu.

Tendré que decirlo, no hay más remedio, me lleva rondando la cabeza desde que he empezado: Bogart con un cigarrillo a la luz de la cerilla, Marlene Dietrich con un cigarrillo entre círculos de humo… Es así, piensas en blanco y negro y aparecen ellos. Groucho no podría ser en color, no hay bigotes en color. El cine negro es eso, negro. Puedes quedarte atontado viendo a Romy Schneider en una película francesa en la que no pasa nada, donde hablan de vaguedades, si es en blanco y negro. ¿Por qué ya no hay mujeres así? Quizá porque tampoco existen espectadores así. Yo, un banal tipo en color, jamás conseguiría ligármela. Te sientes como Joseph Cotten, encendiéndose un pitillo mientras ve cómo Alida Valli pasa de largo y se aleja, ni le mira, y él se pregunta qué es lo que hizo mal, qué falló, y tocas el misterio de la vida sentado a su lado en la puerta del cementerio de Viena.

Una vez una chica, más joven que yo, me dijo que le gustaba el cine, aunque no entendía mucho, y si le dejaba alguna película. Al día siguiente, casi con envidia de que fuera la primera vez que ella iba a verla, le llevé Sed de mal, pensando que quedaría hipnotizada una semana por el salvajismo de Orson Welles, porque ella era un poco transgresiva. Pero nada más tenerla entre las manos me la devolvió: ah, no, no, es que no veo películas en blanco y negro. Y era una chica con estudios, de buena familia. Le insistí tanto que la cogió, aunque nunca me la devolvió y no estoy nada seguro de que la viera. Estas cosas ocurren, desde hace tiempo hay chavales así. Y es verdad que en la tele nunca ponen nada en blanco y negro, así que debe de haber adultos así, tan estúpidos que solo creen en lo que ven.

Pero diré más: ¡el blanco y negro en el cine! Ir al cine y ver una película en blanco y negro. Es una experiencia tan rara y excepcional como un buen martini. Y tan maravillosa. La exposición a la pantalla en esas dimensiones y durante un tiempo prolongado, lo que dura la película, te va haciendo de blanco y negro en la butaca sin que te des cuenta. Cuando sales recobras poco a poco el color según te mezclas entre la gente, aunque te pueden quedar motas de ceniza en los cabellos, y si es de noche tardas más, paseando bajo la luz de la luna. Puedes llegar a casa en blanco y negro, dormirte soñando en blanco y negro, hasta que te levantas al día siguiente como si nada. Y te tomas un café con leche, que es un blanco y negro, para desayunar. Lo curioso es que no sale gris, sino marrón, el blanco y negro no se puede manipular, es así o no es. No hay nada que se coma de color gris, salvo la sandía de Chaplin. Aunque si me apuras, diría que el jamón es en blanco y negro.

Pero lo que es ver en una pantalla grande el bar de Rick, a Robert Mitchum con gabardina, a Frankenstein sentado en el río, a Anita Ekberg en la fontana de Trevi, a Janet Leigh en la ducha del motel, a los siete samuráis… El viento que da un portazo y nos deja a oscuras cuando John Wayne sale de la casa y se aleja hacia la pradera en Centauros del desierto, el final en blanco y negro de una película en color. Algunas de estas escenas las he visto en un cine, pero otras no, no lo he conseguido, solo me lo puedo imaginar. Aunque el blanco y negro se imagina bien, hay cosas, sensaciones, personas, que de forma natural entran en esa categoría, como el Guernica. Por ejemplo, Frank Sinatra canta en blanco y negro. Lou Reed o Tom Waits, el London Calling, la camiseta de los Ramones. El murmullo de Billie Holiday con una gardenia de nieve en el pelo. El sonido de las campanas es en blanco y negro. Como el ruido de las gaviotas en el puerto. Una despedida es en blanco y negro, las estaciones de tren o las piscinas vacías en noviembre. Un gato. Lo que pudo ser y no ha sido es en blanco y negro. Un cuerpo entre las sábanas. La espuma. Hay diálogos en blanco y negro:

—¿Dónde estabas cuando mataron a Kennedy?

—¿Qué Kennedy?

—Cualquier Kennedy.

Aunque ahora me acuerdo de que es de una película en color de Gene Hackman, pero que es negra. Es la primera frase que se me ha ocurrido, pero hay miles como esta, claro. Le preguntan a Mae West si cree en el amor a primera vista: «No lo sé, pero desde luego te ahorras un montón de tiempo». Son las que nunca se nos ocurren en el momento adecuado. ¿Dónde están frases así cuando uno las necesita? Te vienen en raros momentos de lucidez, en que lo ves claro, en blanco y negro.

«La vida es a colores, pero el blanco y negro es más realista», decía Sam Fuller en una película en blanco y negro de los ochenta. Volver hoy al blanco y negro —eso, volver— es una decisión deliberada. Se puede elegir, pero pocos lo hacen. Los artistas lo hacen cuando creen tener entre las manos algo especial, o más bien lo saben, y a menudo es cierto. Robert de Niro saltando a cámara lenta detrás de las tres cuerdas del ring. Woody Allen comiendo un yogur mientras mira a Charlotte Rampling leyendo una revista. El doctor Fronkonstin. Piénsenlo, Han Solo es en blanco y negro. Los Blues Brothers. James Bond. Se mueven con elegancia en blanco y negro, únicos, auténticos, distinguidos, en un escenario de colores agitado, no mezclado.

Hasta los años treinta en el cine no era un opción, sino que no había otra, quizá no le veían nada extraordinario. O, precisamente, entonces quedaba bien delimitado el espacio del cine, en otra dimensión. ¿Y no era todo más fácil antes, cuando las cosas eran o blanco o negro? Además es que yo soy daltónico. Eran en blanco y negro las películas, las fotos, los sueños, el pasado, los periódicos. La ficción, en definitiva, se diferenciaba de la realidad, estaba bien claro el lugar de cada uno. Ahora es un poco todo lo mismo. Hay poca gente en blanco y negro, de la que te puedas fiar. Se entiende mejor si digo tipos en blanco y negro. Necesitamos más tipos así. Más tías así también. Más clase.

Ahora mejor hago un lento fundido en negro y les dejo ahí fuera, en exterior día, o noche, solos con esta revista en blanco y negro entre las manos.


El «studio system»: auge y caída del Hollywood clásico

Sunset Blvd. (1950) aka Sunset Boulevard Directed by Billy Wilder Shown from left: William Holden, Gloria Swanson
El crepúsculo de los dioses, 1950. Imagen: Paramount Pictures.

No todo el cine se hace en Hollywood, pero sin Hollywood la gran pantalla no tendría una realeza. Las reinas y príncipes del cine pertenecen al Hollywood clásico. Cualquier aficionado conoce un puñado de películas estadounidenses en blanco y negro que constituyen los cimientos de toda la cultura cinematográfica, y los cuidadosos retratos plateados de grandes estrellas del pasado todavía cautivan nuestra imaginación. Cualquier tiempo pasado fue mejor, o eso dicen, y la nostalgia nos hace contemplar con ternura la cinematografía de décadas pasadas. El Hollywood de la década de los diez, hasta la de los cincuenta, es lo que hoy llamamos con admiración «cine clásico». Ciertamente, no hay un buen cineasta posterior que no reciba la influencia de todo aquel trabajo y el séptimo arte no se puede entender sin todo aquello. Sin embargo, no todo era tan perfecto como en las fotografías que colgamos en las paredes. Aquel Hollywood produjo grandes obras, sin duda, pero también era una industria en la que se prestaba poca atención al arte y donde los creadores, cuyas voces eran acalladas sistemáticamente, eran simples herramientas en manos de los ejecutivos; lo que pasa es que hemos preferido olvidar lo mucho de malo que tenía aquella época, aunque algunos de sus protagonistas no dejaban de quejarse sobre el bajo promedio de calidad del cine hollywoodiense. Cuando hoy pensamos en un «gran estudio» pensamos en grandes distribuidoras que de «estudio» ya tienen bien poco y que de toda aquella estructura apenas conservan más que unos nombres y unos logos. Cuando los grandes estudios, los de verdad, dominaban la tierra, Hollywood disponía de un arsenal de talento muy superior al actual porque no había televisión ni otras industrias audiovisuales que se llevasen su parte del pastel. Sin embargo, buena parte de ese talento era desperdiciado y la industria estaba plagada de problemas creativos. El llamado «sistema de estudios» produjo muchos de nuestros recuerdos más mágicos, pero también era una máquina de elaborar basura en cantidades industriales. Tanto, que era un sistema del que los críticos abominaban, y al que varios legisladores persiguieron por sus malas prácticas, aunque un cúmulo de circunstancias hizo que no se le pusiera la puntilla hasta 1948. El sistema de estudios fue responsable de algunas de nuestras películas favoritas, sin duda, pero si no se hubiese hundido jamás hubiésemos visto cosas como El Padrino o Star Wars. El cine se hubiese quedado estancado para siempre en los viejos hábitos, que no eran tan puros y brillantes como nos gustaría creer que fueron. Si el Hollywood clásico desapareció, fue porque estaba dominado por empresas que actuaban fuera de la ley.

Hoy estamos acostumbrados a una industria cinematográfica que funciona de manera modular. Explicado de manera muy gruesa: una compañía de producción realiza una película, después otra compañía —la distribuidora, papel que cumplen los grandes estudios de hoy—se encarga de ponerla en el mercado. Las salas de cine pueden decidir si les interesa esa película y negocian un acuerdo económico al efecto, por lo que los exhibidores tienen, al menos sobre el papel, la última palabra sobre qué películas se proyectan o durante cuánto tiempo estarán en cartel. Este proceso nos parece normal. Los actores y directores firman contratos por obra con la productora para cada película en la que trabajan, así que ejercen como freelancers, eligiendo de entre las distintas ofertas y guiones que llegan a sus manos. Pero en la llamada «edad de oro de Hollywood» las cosas eran muy distintas. Los grandes estudios dominaban la industria y controlaban con mano férrea todos los pasos anteriormente citados, desde la producción de la película hasta la proyección final. Un pequeño grupo de nombres, los grandes jefes, tenían un poder casi absolutista para decidir qué cosas llegaban a los cines. Todos los demás agentes involucrados, desde artistas hasta exhibidores, estaban bajo su control. Hollywood era la dictadura de un puñado de estudios, cuyo número variaba según se producían fusiones y adquisiciones. Toda competencia era arrinconada, comprada o forzada a trabajar para ellos.

Leo_the_MGM_lion_1928
Leo the Lion o el León de la Metro, 1928. Fotografía: P & A-Pacific and Atlantic Photos (DP).

En su momento de máximo apogeo, la industria estaba dominada por los llamados «Cinco Grandes» (Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount Pictures, Warner Bros, 20th Century Fox y RKO Pictures), aunque dependiendo del momento histórico sus nombres habían ido cambiando. Su poder llegó a ser prácticamente omnímodo. No necesitaban productoras externas porque en sus instalaciones construían platós de interiores y de exteriores en los que podían rodar escenas ambientadas en cualquier entorno imaginable; en unas decenas o cientos de metros, un equipo de rodaje podía pasar de unos decorados que simulaban apartamentos a unos jardines que imitaban la selva tropical, y así rodar toda clase de películas sin parar. Todos los involucrados en cada película, técnicos y artistas, estaban a sueldo del estudio. Incluso las grandes estrellas eran simples empleados; si bien podían cobrar salarios verdaderamente astronómicos, tenían nula libertad. Debían trabajar para el estudio que los tenía bajo contrato, excepto préstamos ocasionales que a veces se hacían entre estudios por cuestiones de conveniencia. Las estrellas, por importantes que fuesen, rara vez tenían influencia en el proceso artístico y, si por ejemplo el estudio decidía encasillarlos en un tipo de papel o hacerles trabajar en películas poco interesantes, tenían que bajar la cabeza y aceptar su destino. A cambio se les concedía toda clase de lujos y caprichos, y además se cuidaba con mimo su imagen pública. De hecho, cuando un estudio se fijaba en un actor o actriz joven, los modelaban desde el principio; empezaban por cambiarles el nombre, y los apellidos judíos solían desaparecer, así como los latinos, salvo que los requerimientos del encasillamiento dictasen lo contrario (por eso a una tal Margarita Cansino, de raíces andaluzas, la conocemos como Rita Hayworth). Se les ofrecían clases de dicción, baile o pasarela. Se les enseñaba a caminar, a moverse, a vestir, a comportarse de manera elegante durante las apariciones públicas. Debido a esto había algo que distinguía a aquellas estrellas de las actuales, el glamour. Aquellos actores trabajaban duro para sus jefes, pero su imagen pública era cuidadosamente perfilada y se les hacía parecer dioses intocables e inalcanzables. Los Estados Unidos no tenían aristocracia ni realeza, así que las estrellas de Hollywood terminaron cumpliendo esa función. El glamour era considerado fundamental y los estudios peleaban con vigor para evitar que los trapos sucios fuesen conocidos por los espectadores. El control de la imagen proyectada por los actores era tan estricto que en muchas ocasiones se arreglaban romances —por lo general fingidos, entre dos intérpretes empleados por el mismo estudio— que incluían «citas» públicas ante la prensa, con lo que se añadía morbo a las películas que hiciesen juntos o sencillamente se obtenía publicidad gratuita gracias a las revistas de cotilleo. Y no era raro que, al terminar aquellas pantomimas ante los fotógrafos, ambos «novios» salieran pitando para retozar por separado con sus auténticas parejas o con su carrusel de conquistas. En Hollywood, además, abundaban los homosexuales, lesbianas y bisexuales, lo cual no era ningún secreto dentro del negocio pero sí se maquillaba de cara a una sociedad todavía muy cerrada. Eso sí, entre bastidores, a los actores se les permitía hacer lo que les viniese en gana; los estudios sabían que el sexo era uno de los alicientes para mantener contentos a sus grandes nombres. Es más, muchos ejecutivos y productores se comportaban del mismo modo, por lo general con aspirantes a estrella que, bien a sabiendas o bien de manera cándida, entraban en el mercadeo sexual que formaba parte del engranaje empresarial. Más delicado era el asunto de las drogas o del alcohol, que podía resultar más difícil de ocultar cuando llegaba a afectar al aspecto y la conducta de los actores. Mientras una estrella cumpliese con los duros rodajes y atrajese espectadores a la taquilla, se le concedía manga ancha y se ignoraban sus excesos. Pero cuando esos excesos le pasaban visible factura los estudios no tenían piedad y la caída de un intérprete podía ser tremenda. Hoy en día se permite que gente como Robert Downey Jr. presuma de sus antiguas aventuras con las drogas y pueda volver a trabajar en primera línea; es más, un pasado escabroso se ha convertido en una buena manera de obtener publicidad. Pero en el sistema de estudios sucedía todo lo contrario: ese tipo de publicidad era evitada a toda costa. Algo parecido pasaba si un estilo de película pasaba de moda; como los actores solían estar muy encasillados y tenían poca libertad artística, no era raro que se hundiesen junto a un género. Y cuando alguien caía de su pedestal, podía confiar en que nunca conseguiría recuperar su lugar, porque los estudios siempre tenían recambios a mano… para que nos hagamos una idea, en la década de los treinta la Metro-Goldwyn-Mayer tenía en plantilla a más de cincuenta actores de renombre.

bette
Bette Davis con su Oscar por Jezabel, 1938. Fotografía: oscars.org

Esto produjo un star system inmaculado cuya aureola hoy nos parece mágica. Las mayores estrellas cinematográficas de nuestros días parecen personas normales y nadie se molesta en evitarlo. Piensen en Scarlett Johansson, sin duda una mujer bellísima con carisma de estrella, que no solamente no reniega de su origen proletario sino que presume de él y se comporta con mucha naturalidad en público. La hemos visto concediendo entrevistas en donde se muestra como una persona cualquiera; incluso publicó una foto suya sin maquillaje en su cuenta de Instagram, reivindicando la belleza natural. Lo mismo hacen casi todas las demás estrellas del Hollywood actual. Pues bien, todo eso que a usted y a mí nos parece normal, ¡hubiese sido impensable en el sistema de estudios! Si Scarlett hubiese vivido en los años veinte, treinta o cuarenta, jamás se lo hubiesen permitido. Hoy la recordaríamos por vaporosas fotografías con vestidos elegantes, aire de princesa de cuento y siempre maquillada, peinada e iluminada con una precisión milimétrica. Puede que Bette Davis no fuese tan guapa como Johansson —era, eso sí, mil veces mejor actriz—, pero nunca verán una foto promocional en la que Bette Davis no desprenda glamour. Resultaba impensable verla en chándal o con patines, y mucho menos sin maquillar. Cuanto más etérea e inalcanzable pareciese una estrella, más despertaba el interés del público. Y si además era solitaria y esquiva como Greta Garbo, aún despertaba más curiosidad. Con los varones sucedía igual: tampoco se le hubiese permitido a Brad Pitt salir a comprar con bermudas y chanclas. Una estrella de Hollywood no debía parecer una persona normal, aunque muchas de ellas lo fuesen (otras, eso sí, se creían ese papel de ente divino y terminaban absorbidas por una egolatría delirante). Cuando se mostraban cercanas al público, que a veces sucedía, era siempre de manera calculada por el estudio ante una situación que lo requería. Aquella férrea política de control sobre la imagen de los artistas parecía funcionar tan bien que terminaría siendo adoptada por la industria musical, y un perfecto ejemplo es el funcionamiento de la discográfica Motown, cuya disciplina durante los años sesenta recordaba mucho al antiguo sistema de estudios. Hoy sigue sucediendo en la música, aunque de manera no tan exagerada y más de cara al público adolescente. Figuras como Justin BieberKaty Perry o las boy bands son publicitadas bajo esos parámetros, y se les elabora una imagen pública destinada a alimentar una fantasía. Es obvio que el público adulto del siglo XXI no es tan ingenuo y ya supone que estas personas no son lo que se pretende vender, pero de cara a sus seguidores más jóvenes e inmaduros, que las idealizan con pasión, sí funciona el engaño. Piensen en aquel día en que el niñato de Bieber escupía a sus seguidoras desde el balcón de su hotel; si muchas chiquillas le defendieron, pese a lo flagrante de su asquerosa actitud, se debía a que incluso con esos gestos desagradables necesitaban creer en él. Pues imaginen un proceso similar pero mucho más a lo bestia, aplicado a todo Hollywood y asimilado por una buena parte del público adulto de aquella época, que era más conservador y también más crédulo que el de nuestra época. La gente, afectada por crisis económicas devastadoras y conflictos bélicos, estaba muy necesitada de evasión y quería creer.

Con todo, este férreo dominio sobre los actores era el lado más visible del sistema de estudios, pero había otras facetas más relevantes. Lo que de verdad marcaba la diferencia de aquel cine con respecto al cine actual no eran los intérpretes o directores en sí mismos, sino el control total que los estudios tenían sobre la producción y la distribución de las películas.

El oligopolio

Mary Pickford, David Wark Griffith, Charlie Chaplin y Douglas Fairbanks el día que crearon United Artists (1919). Fotografía: autor desconocido (DP).
Mary Pickford, David Wark Griffith, Charlie Chaplin y Douglas Fairbanks el día que crearon United Artists (1919). Fotografía: autor desconocido (DP).

La historia del negocio ha mostrado que las películas más exitosas han sido desarrolladas mediante esfuerzos individuales más que por la producción en masa, donde no hay competición ni necesidad de tener especial atención a la calidad. El productor independiente al que se le niega el patronazgo de las mayores salas de cine no recibe compensación suficiente para competir con éxito contra otros productores independientes, y esto hace que descienda la calidad de las películas (W. W. Hodkinson, fundador de Paramount Pictures, en 1923).

El poder de los estudios se forjó en el mismo momento en que el cine mudo pasó de cortometrajes más o menos baratos al formato de los largometrajes con una mayor parafernalia detrás. Superestrellas como Charles Chaplin habían gozado de independencia creativa y se habían forjado un nombre mediante los cortos, pero aquella era una situación que no podía perdurar. Conforme avanzaba la década de 1910, los actores y directores empezaron a ser considerados herramientas por los ejecutivos. Algunos se rebelaron, aunque no todos consiguieron liberarse del yugo. El mejor ejemplo se produjo en 1919, cuando unieron fuerzas cuatro de las mayores estrellas del cine de su tiempo: nada menos que el director D. W. Griffith, la pareja formada por Mary Pickford y Douglas Fairbanks, y Chaplin, amigo de estos. Crearon United Artists, un híbrido entre estudio y distribuidora cuyo propósito era ayudar a los artistas a tener mayor poder de decisión, pero para que el invento funcionase se requirió de las más influyentes superestrellas del momento, que aun así no lo tuvieron nada fácil y antes de 1948 nunca pasaron del papel de segundones. Otros muchos actores y directores no saldrían nunca de la disciplina del studio system, sobre todo cuando los estudios aprendieron que lo mejor para apagar la rebelión era facilitar que sus estrellas llevasen una vida privilegiada con dinero, caprichos, fiestas, sexo y una aureola de iconos de la que no gozaba nadie más en el planeta.

Ese poder de los estudios no dejó de crecer durante los años veinte, hasta que se estableció un oligopolio que amenazaba con ahogar a todos los demás agentes de la industria. El mejor ejemplo de lo que sucedía era el circuito de cines de Detroit. A principios de los años veinte casi todas las salas de cine de la ciudad pertenecían a pequeños y medianos exhibidores, asociados en una cooperativa llamada Booking Office, con la que intentaban defender sus intereses frente a la creciente presión de los estudios para imponer condiciones de distribución cada vez más duras. Cooperativas similares surgieron en muchas ciudades del país, con el principal objetivo de erradicar la práctica del block booking, que podríamos traducir como «reserva en bloque» y que era una especie de chantaje comercial al que los grandes estudios sometían a los exhibidores. Funcionaba así: si usted tenía una sala de cine y quería atraer al público proyectando alguna buena película de un gran estudio, debía adquirir también una película mala del mismo estudio y proyectarla en doble sesión. Le gustase o no. Al principio, el block booking consistía en estas sesiones dobles, pero cuando los grandes estudios aumentaron su influencia empezaron a imponer la venta anticipada de paquetes anuales que las salas compraban, incluyendo abundantes cantidades de morralla de baja calidad que tanto exhibidores como público debían tragarse. Pues bien, cuando empezaron a proliferar estas cooperativas, la respuesta de los grandes estudios fue tajante. Empezaron a comprar las salas de cine para que ya nadie les discutiese lo que se debía o no proyectar. En Detroit casi todos los cines de la ciudad fueron comprados por el fundador de Paramount Pictures, Adolph Zukor, quien los agrupó bajo el engañoso nombre de United Detroit Theatres (un nombre que sonaba a asociación, pero que apenas ocultaba el siniestro hecho de que se estaba edificando un monopolio). El poder de Zukor sobre el negocio de la exhibición en la ciudad se volvió casi absoluto. Es verdad que hubo salas que no consiguió comprar, las cuales formaron una nueva cooperativa para intentar hacer frente al vendaval. Pero seguían necesitando las películas de los estudios para continuar abiertas y atraer espectadores, así que incluso estos últimos rebeldes terminaron rindiéndose a mediados de los años treinta, cuando firmaron un acuerdo que, en esencia, también subyugaba a las salas independientes a los deseos de Zukor. De esta manera, Paramount ejercía un monopolio regional de facto y Zukor se ganó el sonoro sobrenombre de «el Napoleón de las películas». En todo el país se producían casos similares y varios grandes estudios se repartían la tarta de los locales de proyección en las grandes ciudades. El oligopolio terminó estrangulando al circuito de salas e impidiendo una competencia efectiva. Ahora bien, ¿qué consecuencias tenía esto sobre el cine que veía la gente?

Conforme crecía el poder de los estudios, las salas de cine dejaron de discutir los contenidos, porque estaban obligadas a cualquier cosa. Y claro, esta ausencia de poder de decisión en los compradores afectaba considerablemente a la calidad de las películas. Hoy solamente recordamos las obras más brillantes de aquellos tiempos —que las hubo y muchas, sí, porque Hollywood concentraba casi todo el talento creativo del cine mundial—, pero también se producía mucha basura de muy baja calidad. Aunque es imposible de calcular, yo diría que el cine de los años treinta y cuarenta era, como promedio, inferior al de los años setenta. En los setenta ya no existía el sistema de estudios y los distribuidores tenían la competencia feroz de la televisión. Además debían convencer a las salas para que proyectasen sus películas, no podían imponerlas, por lo que la necesidad de intentar rodar buenas películas era mucho mayor. Pero en los años veinte y treinta era tan malo el estado del cine que incluso algunos jefazos de estudios se sentían incómodos con la situación. ¿Quieren un ejemplo? W. W. Hodkinson, que había sido fundador de Paramount, ya advertía en 1923 que la calidad de las películas iba a sufrir si permanecía el sistema de estudios. De hecho, en 1929 el propio Hodkinson terminaría abandonando el negocio del espectáculo para meterse en la industria aeronáutica.

Humphrey Bogart en El halcón maltés, 1941. Imagen: Warner Bros.

Naturalmente, usted puede objetar: «Pero ¡hay películas de los treinta y cuarenta que son maravillosas!». Sí, esto es evidente. Pero no se contradice con lo que acabamos de contar. Los estudios, pese a su poder, seguían teniendo que producir algunas buenas películas al año, las que debían captar la atención del público. Por más que los exhibidores fuesen clientes cautivos y por más que muchas salas perteneciesen a los propios estudios, estos seguían compitiendo entre sí. Esas producciones importantes también debían aspirar a premios y críticas elogiosas, una publicidad espléndida que además servía para mantener alto el prestigio de cada estudio. Por ello, para estas películas insignia reservaban lo mejor de su arsenal: los guionistas más ocurrentes, los directores más brillantes, los intérpretes más famosos, los mejores decorados, los más reputados compositores, etc. No se les daba libertad, pero al menos añadían su saber hacer al método tan industrializado de aquel Hollywood. Como los estudios se ocupaban de la producción desde el primer paso hasta el último y trabajaban con plantillas bajo contrato, se produjo un fenómeno muy peculiar: la especialización. Cada gran estudio era conocido por un estilo propio. Paramount apuntaba a un entretenimiento masivo con las superproducciones a lo bestia de Cecil B. DeMille, pero también producían comedias ingeniosas al estilo de los Hermanos Marx. La Metro, que era la compañía más exitosa, se especializaba en películas marcadas por el glamour y muchas ínfulas burguesas, que permitían a la gente evadirse de la cruda realidad cotidiana gracias a figuras intocables como Greta Garbo, Clark GableHedy Lamarr o Joan Crawford. La Warner, en cambio, prefería apuntar a un público más políticamente consciente con un cine más realista y figuras capaces de salirse del estereotipo de estrella inmaculada para interpretar a seres proletarios de carne y hueso, como Humphrey Bogart, Bette Davis y James Cagney, además de las desenfadadas aventuras de Errol Flynn. La Fox recurría a valores americanos más conservadores con los wésterns de John Ford y las honestas figuras de autoridad moral interpretadas por Henry Fonda John Wayne. Casi en el extremo contrario estaba la RKO, que apostaba más por la innovación, y junto a los musicales hip de Fred Astaire y Ginger Rogers también albergaba a estrellas rompedoras como Orson Welles o Robert Mitchum. Cada una de las cinco majors, pues, demostraba una personalidad única. Pero, insisto, también tenían algo en común: dentro de la oferta anual de todas ellas había un buen número de películas nefastas de bajo presupuesto, cortometrajes para niños o seriales de aventuras por capítulos que las salas de cine debían encasquetar en sus carteles.

En aquel Hollywood feroz había también estudios medianos y pequeños, así como productores independientes. Los estudios medianos como Columbia, Universal o United Artists intentaban hacerle la guerra a los grandes, pero se veían cada vez más arrinconados porque no tenían tanto dinero como para entrar en la guerra de compra de salas. Irónicamente, estos tres estudios imitaban algunas de las malas prácticas de sus hermanos mayores, como el block booking, así que, pese a sus legítimas quejas sobre la situación, tampoco estaban completamente libres de culpa. Por otra parte, estaban los estudios pequeños de la llamada Poverty Row, especializados en serie B y cine de género barato (Monogram, Republic, etc.), que a veces producían en gran cantidad —Monogram por ejemplo podía llegar a producir más de una treintena de películas al año—, y también había productores independientes como David O. SelznickSamuel Goldwyn y Walt Disney, que todavía no era el gigante que concebimos hoy. Todos estos agentes más pequeños se resignaban a aceptar las duras exigencias de los grandes estudios, proporcionándoles material para completar la oferta anual. Los estudios pequeños y los productores independientes que intentaban ir por libre solían terminar sucumbiendo a la carencia de un sistema propio de distribución. Algunos desaparecieron porque no podían meter sus películas en los cines comprados por la competencia. Como ven, en aquellos tiempos había dos maneras de hacer cine en Hollywood: malviviendo casi como subcontratas de los grandes estudios o intentando ir contra ellos… y a veces muriendo en el intento.

La larga e insólita batalla legal

PENELOPE, Adolph Zukor, at age 93, with Natalie Wood, visiting the set of his grandson's film, 1966.
Adolph Zukor con Natalie Wood en el set de Los placeres de Penélope, 1966. Fotografía: Cordon Press.

Lo más curioso del studio system es que su existencia como oligopolio, que duró décadas, era básicamente ilegal. Los grandes se estructuraban como «corporaciones verticales», es decir, empresas que dominaban toda la cadena de producción de su sector, cosa prohibida por la ley. El cómo pudieron mantener durante tanto tiempo semejante estructura se debió a una combinación de confusión legal, desidia de algunos poderes políticos y circunstancias fortuitas que inhibieron la acción de diferentes Gobiernos. Veamos: la legislación estadounidense contenía una variada selección de normas contra los monopolios, las llamadas leyes antitrust, que pretendían evitar la concentración de poder económico de cualquier sector en unas pocas manos. La Ley Sherman de 1890 prohibía actividades empresariales que dañasen la competencia y el interés de los consumidores, lo cual por supuesto incluía los oligopolios. La Ley Clayton de 1914 regulaba de manera todavía más férrea los acuerdos y fusiones entre distintas empresas, práctica común entre los grandes estudios. La Ley Federal de Comercio, también de 1914, iba más lejos y señalaba como ilegal cualquier práctica comercial que la Administración considerase injusta para la competencia.

Todo ese cuerpo legal difícilmente podía ser ignorado, y de hecho los problemas se remontaban casi a los propios inicios de la industria, cuando la Comisión Federal de Comercio (FTC) declaró que el block booking violaba la competencia e intentó acabar con las malas prácticas. La ofensiva legal arreció en 1921 y en 1923 se abrió un caso contra Paramount. Varias figuras importantes testificaron, entre ellas Samuel Goldwyn, que había tenido que abandonar su cargo en Paramount por las presiones del tiburón Adolph Zukor, quien tras una fusión había dominado la empresa en solitario planteando un ultimátum al consejo («O se va Goldwyn o me voy yo»). Tras marcharse, Goldwyn se había convertido en productor independiente, pero afirmaba que le resultaba «muy difícil conseguir que mis películas sean exhibidas» porque muchos cines pertenecían a Paramount. Por si alguien pensaba que el testimonio de Goldwyn era una especie de venganza hacia Zukor, un ejecutivo que todavía estaba en Paramount, Harris Connick, padeció un ataque de sinceridad y confirmó que el plan de Zukor consistía en «adquirir cierto número de teatros en ciudades clave para que sus películas sean exhibidas sin falta en los cines de estreno» y que su intención era la de establecer un monopolio. También reveló que Zukor estaba intentando fusionarse con la que entonces era su principal rival, First National Pictures, aunque no lo consiguió (en 1928 First National sería adquirida por Warner). Después de aquellos testimonios había poco que hacer para las empresas con ansias de monopolio. En 1928 la propia FTC llevó a los tribunales a los que entonces ya eran los nueve principales estudios de Hollywood. La acusación salió triunfante y los estudios fueron declarados culpables… pero se produjo el desastre bursátil de 1929 y la economía empezó a hundirse a un ritmo de vértigo. De repente, el Gobierno estadounidense entendió que el cine era una necesaria válvula de escape para una población empobrecida y la Administración firmó unos controvertidos acuerdos que en la práctica anulaban la sentencia de 1928. Así, pese a que un juez había declarado ilegal el oligopolio, las majors volvieron a reinar durante los años treinta como si nada hubiera pasado.

En 1938 se dio el primer año realmente malo para el sistema, porque coincidieron tres circunstancias. Una, que la taquilla flojeó y la crítica se mostró muy decepcionada con el nivel de las películas. El segundo golpe se produjo a manos del individuo más insospechado: Walt Disney. Su entonces inaudita ocurrencia de rodar un costoso largometraje animado con altísimos valores de producción, Blancanieves y los siete enanitos, sacudió la industria por completo. Aunque en realidad estaba distribuida por RKO, la película sirvió para ensalzar a los independientes frente al sistema, porque no solamente fue un éxito enorme, batiendo todas las marcas del cine sonoro hasta entonces y superando con mucho a todas las competidoras de aquel año, sino que era una gran película. La prensa especializada, harta de los estudios, aprovechó para ensalzar a Disney por su apuesta individual hacia la calidad, tanto que se le terminó concediendo un Óscar honorífico ad hoc un año después de que se hubiese nominado la banda sonora de Blancanieves, por lo que Disney ¡fue reconocido en dos ceremonias distintas de los Óscar por una misma película! De repente, los estudios vieron empequeñecido su prestigio. Un productor independiente había realizado una película de dibujos animados que, tanto en calidad como en éxito, había humillado a los grandes. 

Los Estados Unidos contra Paramount Pictures

oie_8IjlwmPumWlK
Thurman Arnold, 1939. Fotografía: Library of Congress (DP).

El tercer golpe llegó de la mano de Thurman Arnold, asistente del fiscal general de los Estados Unidos y equivalente en el mundo empresarial de lo que Elliot Ness había sido para el crimen organizado. Es decir: un tipo honrado y absolutamente implacable que no se detenía ante nadie, por poderoso que este fuera. Excombatiente de la I Guerra Mundial y licenciado en leyes por Harvard, consiguió ser alcalde de su ciudad natal por el Partido Demócrata y ya era una figura con un expediente impecable cuando en 1938 dio el gran salto a nivel nacional. Se le puso a cargo de la sección antitrust del Departamento de Justicia. Y, bueno, Arnold no perdió el tiempo. Tan pronto se sentó en su despacho, empezó a llevar ante los tribunales a todo monopolio que tuviese a la vista, y trabajando en ello con una furia insólita (es la ventaja del sistema judicial estadounidense, que un solo fiscal motivado puede liarla muy parda ante poderes que antes parecían intocables). Durante los seis años que estuvo como fiscal antitrust se anotó victorias épicas, doblegando a las industrias petrolera, médica, alimentaria, química y de la construcción. También célebre fue su asalto al oligopolio de Hollywood. Apenas meses después de su llegada al cargo, Arnold redactó un informe de ciento diecinueve páginas repleto de quejas pronunciadas por productores independientes, exhibidores e incluso representantes del público. Muy astutamente, en el informe renunció a la jerga legal con la que suelen rodearse los profesionales del derecho, hasta el punto de que los abogados que representaban a Hollywood le acusaban de haber usado deliberadamente «jerga comercial». Pero como su informe planteaba la situación mediante lenguaje meridianamente claro, que podía ser reproducido por la prensa y fácilmente entendido por el público, su causa recabó muchas simpatías. Llevó a ocho estudios ante los tribunales (aunque el caso se conoce generalmente como «Los Estados Unidos contra Paramount Pictures»). Para cualquier observador externo, el fiscal Arnold tenía ganado el caso de antemano. Parecía que los estudios tendrían que eliminar sus malas prácticas y además vender las salas de cine que poseían. ¿El problema? Que el juicio se retrasó hasta 1940 y para entonces la situación política internacional lo había cambiado todo.

Los estudios volvieron a salirse con la suya. No solamente superaron la crisis de 1938 cuando en 1939 reaccionaron al golpe de Blancanieves, produciéndose el que para muchos fue el año prodigioso del sistema de estudios, con grandes películas y muy buenas taquillas. Además estalló la Segunda Guerra Mundial, y aunque los Estados Unidos no eran beligerantes, sus países amigos sí lo eran y el Eje ya era considerado un enemigo potencial. Washington volvió a considerar el cine como una importante arma de propaganda; de nuevo había que tratar con mimo a los grandes estudios. Así que, cuando en 1940 se produjo el anunciado juicio, la cosa se desinfló: tras dos semanas de vistas preliminares en el tribunal, la Administración Roosevelt dictó un «decreto de consentimiento», lo que en cristiano significa que llegaba a un acuerdo con los estudios cinematográficos y por lo tanto se suspendía el juicio. El decreto limitaba, pero no eliminaba, la práctica del block booking (de paquetes anuales se pasaba a paquetes de cinco películas que podrían ser evaluadas de antemano por los exhibidores), pero no obligaba a que los estudios vendiesen sus cines. Se les conminaba a no continuar comprando salas «sin autorización gubernamental», lo cual quería decir que «podéis seguir monopolizando la red de exhibidores mientras no os digamos nada». Condiciones blandas para cuyo cumplimiento, además, se concedía un periodo de gracia de tres años. Esto echaba por tierra el trabajo previo de Thurman Arnold.

Es más, en 1943, al terminar el periodo de gracia, los estudios no habían cumplido ni una sola de las condiciones de la sentencia. Pero el caso no se reabrió porque los Estados Unidos ya estaban en guerra, lo cual significaba que la visión de Hollywood como recurso propagandístico había tomado carácter oficial. Washington decidió olvidar por completo el «decreto de consentimiento» y los estudios volvieron a hacer lo que les daba la gana sin restricción alguna. ¿Y el fiscal Arnold? Como el esfuerzo bélico requería de la colaboración de todo el tejido económico estadounidense, incluyendo las empresas con ansias de monopolio en cualquier sector, la política antitrust empezó a ser dejada de lado. El combativo Thurman Arnold, que pese a la guerra seguía sin estar dispuesto a ceder ante los poderes económicos, se convirtió en una figura incómoda. Fue discretamente depuesto en 1943, y se le aparcó en un tribunal menor de apelaciones. Así, un hombre que tenía madera de fiscal general o incluso de secretario de Justicia terminó ocupándose de asuntos locales. Decepcionado, abandonó el cargo después de solamente dos años y decidió dedicarse a la práctica privada de la abogacía. Así, el mayor defensor de los consumidores frente a los monopolios quedó apartado de la política; era demasiado honesto. Puede que las películas de aquella época hablasen de Adolf Hitler y los japoneses como el enemigo, pero no deja de ser irónico que hubiesen sido ellos quienes les salvasen el pellejo a los grandes estudios. Hasta 1945 nadie tosió a los estudios. El pez grande se comía el mediano, y el mediano al pequeño. Los Cinco Grandes estaban ganando más dinero que nunca.

El crepúsculo de los dioses

hughes
Howard Hughes, ca. 1920. Fotografía cortesía de likesuccess.

El suicidio de Hitler y la derrota final de Japón fueron malas noticias para los grandes estudios. Acabada la guerra, Washington ya no tenía motivos para seguir consintiendo sus caprichos. Los productores medianos o independientes seguían peleando por acabar con el sistema, pero esta vez empezaron a conseguir resultados. Varios de ellos se asociaron para que el caso volviese a los tribunales y formaron la SIMPP, donde militarían Chaplin, Mary Pickford, Samuel Goldwyn, David O. Selznick y un joven Orson Welles. Un tribunal de Nueva York retomó el asunto ante el hecho evidente de que el «decreto de consentimiento» continuaba sin ser cumplido. Para colmo, algunos nuevos agentes de la industria veían con buenos ojos el proceso judicial. El excéntrico magnate y productor independiente Howard Hughes llevaba años deseoso de hacerse con el control de RKO, uno de los Cinco Grandes. Hughes pensaba que una sentencia contraria al oligopolio le haría más fácil comprar RKO, así que apoyaba con entusiasmo la posibilidad de una apelación. A esto se le llama «visión de futuro»: quería comprar una empresa aprovechándose de una posible sentencia contraria a los intereses de esa misma empresa. Qué individuo.

En fin, el juicio se celebró en 1946 y los tres jueces implicados dictaron una sentencia sorprendente que no gustó a nadie: se declaraba ilícito el block booking (mediante una muy imaginativa relectura del concepto de derechos de autor sobre la que cabía poca defensa, he de decir), pero se permitía que los estudios continuasen teniendo una estructura vertical, incluyendo la posesión de salas de cine. En realidad, por más que les fastidiase la condena del block booking, se trataba de una nueva victoria del sistema de estudios… pero esta vez hablamos de una victoria pírrica. La acusación apeló. El asunto llegó al Tribunal Supremo en 1948. Siete estudios estaban acusados: Paramount, MGM, Fox, Warner, RKO, Universal y Columbia. El dictamen del Supremo resultó devastador: todos los estudios debían vender las salas de cine que poseían, porque producir películas y «vendérselas» a salas propias era una práctica monopolística. El 3 de mayo de 1948, fecha de la sentencia, quedaría marcado como el principio del fin del sistema de estudios y del lento pero inevitable declive del Hollywood clásico. La primera consecuencia fue que ahora había mucha más competencia para colar las películas en los cines, por lo que subieron los estándares de calidad (resulta paradójico, pero la última etapa del Hollywood clásico produjo grandes películas por las mismas razones que terminarían llevando a su decadencia). Y claro, elevar la calidad significaba elevar los valores de producción, por lo que de repente era mucho más caro producir un largometraje competitivo. La progresiva eliminación de la censura también perjudicó a los grandes. Veamos cómo. En 1952, otro juzgado dictaminó que censurar una película iba en contra de la «sagrada libertad de expresión», por lo que el famoso código Hays de censura empezó a perder vigencia. Esta sentencia, conocida como «la Decisión Milagrosa», permitió que pequeños productores empezasen a atraer a su propio público usando armas que para los grandes estudios todavía resultaban impensables, como el desnudo o la violencia. Esto tardó unos pocos años en hacerse notar porque todavía coleaba la fiebre anticomunista del infame senador McCarthy y cualquier indicio de liberalidad era considerado inmoral y, por tanto, «antiamericano». Pero en 1954 McCarthy cayó en desgracia por llevar su inquisición anticomunista demasiado lejos (afirmó que había rojos en la justicia y en el gabinete de la Casa Blanca, lo cual era ya pasarse de la raya). El maléfico senador no pudo superar la pérdida de su poder, entregándose al alcohol y muriendo en 1957. Para 1958 la desnudez ya había regresado a la gran pantalla: los «documentales» sobre nudistas empezaron a proliferar como setas y un tal Russ Meyer estrenó su primer largometraje intelectual dedicado a su temática favorita: las tetas grandes. Esos productos se ganaban su público porque ni el cine de los grandes estudios ni la televisión se atrevían a tanto. Además, empezaron a proyectarse muchas más películas europeas, con lo que los espectadores americanos más exigentes descubrían que había todo un cine distinto más allá de Tinseltown. A toda esta nueva competencia había que sumar, por descontado, el auge de la televisión, por la que el cine perdió un enorme porcentaje de espectadores que nunca ha vuelto a recuperar. En resumen: películas más caras, mucha más competencia y mucho menos público eran el nuevo entorno en el que sobrevivir.

Los estudios medianos se adaptaron bien a ese entorno porque no arrastraban una estructura tan costosa y nunca habían disfrutado de la ventaja de poseer cadenas de salas, así que notaron poco cambio. Siendo empresas más flexibles, estaban mucho mejor preparadas para experimentar y ofrecer un cine diferente. La United Artists, por ejemplo, empezó a florecer más que nunca mientras los Cinco Grandes se agrietaban bajo su propio peso. El sistema de estudios se desmoronó, porque ya no resultaba posible mantener en pie aquellas taifas absolutistas. Los que sobrevivieron lo hicieron a costa de sudor y lágrimas. Tuvieron que cambiar sus políticas por completo. Uno de los grandes llegó incluso a sucumbir: RKO Pictures. Después de sufrir el paso del delirante Howard Hughes, la RKO perdió poder competitivo. En 1957 produjo sus últimas películas, pero era ya incapaz de distribuirlas por sus propios medios, así que fueron otros quienes las llevaron a las salas a lo largo de los tres siguientes años (esto explica que se estrenasen películas de RKO hasta 1960, pese a que desde 1957 ya no había nadie trabajando en los estudios). El estudio RKO fue disuelto legalmente en 1960, aunque en los años setenta la marca sería resucitada para aprovechar su aureola de clásico.

a88cd15cf0dd5f258fc5b66c94d367c4
Billy Wilder, Gloria Swanson y Cecil B. DeMille en el rodaje de El crepúsculo de los dioses, 1950. Fotografía: Paramount Pictures.

Los que sí sobrevivieron tuvieron que resignarse a que su poder sobre cada película empezaba a desaparecer porque los exhibidores y el público tenían mayor capacidad de elección. La calidad y la novedad eran factores determinantes en el nuevo cine. La nueva tendencia de producir menos películas pero más cuidadas favoreció que los actores taquilleros y los directores prestigiosos fuesen ganando voz y voto. El concepto europeo de «cine de autor» se empezó a trasladar a Hollywood. Siempre hubo cineastas extranjeros adoptados por Hollywood, cierto, pero antes habían tenido que doblegar su estilo a las exigencias del estudio. Bajo las nuevas circunstancias, creadores foráneos afincados en Hollywood como Alfred Hitchcock Billy Wilder empezaron a expresar su personalidad de manera todavía más marcada, demostrando que su bagaje europeo todavía daba mucho de sí y los distinguía de entre quienes solamente habían trabajado para los grandes estudios americanos. Los cineastas nativos de Estados Unidos aprendieron la lección y la nueva hornada de directores estadounidenses que anteponían sus necesidades creativas a cualquier otra cosa alcanzó su apogeo durante los años sesenta y setenta, con los KubrickCoppolaScorseseSpielbergAllenPeckinpahPolanski (aunque este de origen polaco y nacionalidad francesa)De PalmaPakulaScottPollack, etc. Estos directores no eran necesariamente más talentosos que sus predecesores, pero sí disponían de mayor libertad y por lo tanto de mayor capacidad de impacto entre las nuevas generaciones. Es más, sin esa libertad creativa no hubiese surgido algo que hoy nos parece tan representativo de lo establecido como la saga Star Wars, cuya producción (y no hablo solo de efectos especiales) hubiese resultado impensable en los años cuarenta, salvo como artefacto barato de serie B para rellenar sesiones matinales. Hoy cualquier director, guionista o actor puede elegir para quién trabaja y en qué película participa —siempre que tenga ofertas, claro— y puede incluso aportar ideas. Si el cine actual ha perdido calidad durante los últimos años se debe a que la televisión se está llevando las mejores ideas y las mentes más creativas, pero desde el punto de vista de estructura industrial nada impide que surja otro Kubrick. Y usted va a ver cualquier película sin que le hagan tragar una sesión doble con basura inclasificable. El precio, claro, es que ya no haya una Greta Garbo. Pero esto es cine, y nada en el cine es gratis.


El wéstern: notas sobre un género difunto

Escena de Centauros del desierto. Imagen Warner Bros. Pictures.
Escena de Centauros del desierto. Imagen: Warner Bros. Pictures.

Aunque periódicamente algunos cineastas vuelven la mirada hacia el género norteamericano por excelencia, sin lugar a dudas el wéstern murió tiroteado por el siglo XX. Se agradecen, no obstante, briosos intentos de reanimación tales como los de Joel y Ethan Coen en su personal y respetuoso remake de Valor de Ley (2010) o el emotivo tributo al género de Tommy Lee Jones, en funciones de actor y director, en Deuda de honor (2014). Más controvertida es la exhumación reciente de Quentin Tarantino del wéstern. Si en Django desencadenado (2012) logró pergeñar un delirante, hilarante, violento y abigarrado alegato antirracista, en la interminable Los odiosos ocho (2015) confirma su capacidad para la verborrea incesante y la demencia visual más plúmbeas e insufribles.

En cualquier caso, este retorno a los añejos paisajes naturales, los revólveres raudos, el fantasmagórico acecho de los indios, el tintineo de espuelas, las cantinas y sus tragos contundentes y ásperos, el rítmico y majestuoso cabalgar de los caballos y un lejano etcétera polvoriento nos recuerda que una vez existió un universo (geográfico/temporal/iconográfico) creado justo cuando la realidad se convertía en leyenda mitológica. Así lo certificó el crítico André Bazin: «El wéstern es el encuentro de una mitología con un medio de expresión».

Por su parte, el historiador George-Albert Astre, en su canónico Universo del wéstern, escribe: «El wéstern es una de las pasiones contemporáneas más universales. Los innumerables amantes del cine del Oeste en todo el mundo encuentran en él la materialización de una sorprendente mitología, el desarrollo más o menos suntuoso, más o menos esotérico, de un cierto ceremonial: la celebración de una fiesta ritual en la que se consume, en el reencuentro con la libertad de los grandes espacios, una visión irrisoria de las civilizaciones occidentales».

Y el crítico y guionista Ángel Fernández Santos, en el memorable ensayo Más Allá del Oeste, señala el componente ritual del género:

El cine del Oeste expulsa hacia sus contempladores una impresión de equivalencia con algunas ceremonias sociales muy arraigadas. Esto quiere decir que, desde hace casi un siglo, forma parte de la memoria cotidiana de multitudes humanas, como cualquier ritual de convivencia. Al igual que en estos rituales, en el wéstern, la repetición de un patrón ceremonial preexistente no solo excluye la sensación de variedad, sino que la presupone, ya que la identidad reiterada de cada filme es una parte esencial de su originalidad, una singularidad tanto más difícil de alcanzar cuanto más vulnerables son las leyes a que ha de sujetarse.

Leyenda, mito y ceremonia. El wéstern es a una nación bisoña como la estadounidense lo mismo que La Iliada La Eneida a la cultura grecolatina; los poemas épicos medievales, el ciclo artúrico y las novelas de caballería a la sociedad europea: la necesidad de construir un territorio imaginario y fantástico que, de alguna manera, respete una señas de identidad históricas y comunes.

De esta manera, al marco físico reconocible (a pesar de que en ocasiones se presente de manera abstracta) se une una galería de personajes aferrada al imaginario colectivo y con trasunto real: Wyatt Earp, Doc Holliday, Pat Garrett, Billy the Kid, Buffalo Bill, Wild Bill Hickok, Calamity Jane, Jesse y Frank James, Butch Cassidy, Sundance Kid, los jefes indios Gerónimo, Toro Sentado y Cochise… Asimismo, las coordenadas del género definen unos arquetipos y delimitan el desarrollo recurrente de las narraciones: los duelos entre pistoleros justicieros y su némesis encarnada por bandidos despiadados, la lucha de los colonos por establecerse en el salvaje Far West, la aventura de pioneros y buscadores de oro y prosperidad, las refriegas con las tribus indias o los conflictos entre ganaderos y agricultores. Así pues, a partir de la simplicidad de una literatura de quiosco avant la lettre (Zane Grey o James Fenimore Cooper) por una parte, y de todo un arsenal de relatos legendarios por otra, las películas del Oeste se convirtieron en uno de los géneros más populares de un arte eminentemente popular.

scena de Sin perdón. Imagen: Warner Bros. Pictures.
Escena de Sin perdón. Imagen: Warner Bros. Pictures.

Prueba de ello es que algunos de los estudios apostaron por la producción en cadena de wésterns y, desde los inicios de la industria, un buen número de cineastas se apuntó al pelotón de los especialistas en el género. De los pioneros más audaces, influyentes y brillantes cabe mencionar a John FordRaoul WalshWilliam WellmanCecil B. De MilleAllan Dwan, King Vidor y Howard Hawks.

De igual manera, encontramos a unos actores que supieron encarnar el espíritu del género gracias a unas características físicas y a cierto rictus fatalista acordes con la estética del Far WestJohn WayneJames StewartHenry FondaGary CooperGregory PeckRobert MitchumRichard Widmark y Randolph Scott, principalmente.

Pese a su aparente encorsetamiento, la permeabilidad temática y genérica del wéstern es notable. Amoldado a sus anchuras advertimos la presencia del (melo)drama, la comedia, el thriller, la aventura o el relato gótico. También resulta significativa su capacidad de transmutarse, influir e incluso retroalimentarse. Por ejemplo, Easy Rider (1969) y el subgénero de las buddy movies no dejan de ser wésterns contemporáneo a la manera de Dos cabalgan juntos (1961); Taxi Driver (1976) está concebido como un wéstern urbano con reconocido homenaje a Ford; la saga Mad Max debe al género tanto su iconografía del pistolero errante y abismal como la vibrante planificación de las persecuciones.

Por otra parte, la fascinación por los filmes del Oeste marcó el ciclo samurái de Akira Kurosawa, quien a su vez fue fuente de inspiración para Hollywood. De esta manera, John Sturges versionó Los siete samuráis (1954) con Los Siete Magníficos (1960), mientras que Martin Ritt adaptó Rashomon (1950) en Cuatro confesiones (1964). También la aparición del spaghetti western supuso un revulsivo para la iconografía del género, que se tornó, más si cabe, descarnada, árida, lacónica y letal. A este respecto, la composición de los pistoleros fantasmagóricos de Clint Eastwood debe mucho al «hombre sin nombre» de la trilogía del dólar de Sergio Leone. Personalmente, considero que la única contribución de Leone al wéstern fue esa deuda que Eastwood contrajo con él.

Nacimiento de la épica

El wéstern, en sus primeros balbuceos fílmicos, aparece como documento descriptivo de la vida en el Oeste. Desde 1894 y 1903, las casas de filmación Edison y Biograph realizan una sesentena de filminas documentales que servirán de base al posterior desarrollo y consolidación del género. En cualquier caso, Asalto y robo de un tren (1903), dirigida por el periodista Edwin S. Porter, se considera el primer wéstern de la historia del cine. Porter narra el asalto a un tren, la persecución de los atracadores y la refriega armada entre bandidos y representantes de la ley. Con este simple esquema argumental, las bases genéricas están asentadas. Sin embargo, el crítico Quim Casas, en el ensayo descriptivo El wéstern, subraya la aportación trascendental de Thomas H. Ince:

Incansable e intratable durante el período comprendido entre 1910 y 1925, Ince supervisó o dirigió personalmente cerca de ochocientas películas de distintos formatos, un buen porcentaje de ellas dedicadas al wéstern y ambientadas, por lo general, en la época de los pioneros, colonos y buscadores de oro (…) La capacidad de trabajo de Ince y sus rapidísimos métodos de rodaje le llevarían a construir en solitario uno de los mosaicos wésternianos más complejos de la era silente, apoyado en una poética del paisaje que crearía escuela. Hacia 1913 concibió, con el actor William S. Hart, el personaje de Río Jim, un cowboy de rostro y maneras monolíticos que hizo frente a los otros dos actores emblemáticos del género en esa época de aprendizaje, Gilbert M. Anderson (…) y Tom Mix (un auténtico ranger de Texas que antes de aparecer en una pantalla capturando bandidos ya los había detenido en su trabajo cotidiano).

Escena de El caballo de hierro. Imagen: Fox.
Escena de El caballo de hierro. Imagen: Fox.

A esta producción pertinaz de wésterns en serie hay que añadirle los cánones narrativos establecidos por David W. Griffith en El nacimiento de una nación (1914). En esta gran producción, que contó con la presencia de John Ford como figurante y de Raoul Walsh como asesino de Lincoln, Griffith marca las pautas sintácticas características del lenguaje cinematográfico clásico y abre las vías para la solidificación del género.

De esta manera, en las décadas de los veinte y treinta del pasado siglo, la industria se afana en la realización de wésterns épicos, epopeyas enmarcadas en paisajes naturales y con el punto de mira argumental centrado en las vicisitudes de pioneros y colonos. La caravana de Oregón (1923), de James Cruze, El caballo de hierro (1924), de Ford, La gran jornada (1930), de Walsh, Cimarron (1931), de Wesley Ruggles, o Unión Pacífico (1939), de De Mille, son ejemplos de la construcción afanosa de la sociedad moderna. Al mismo tiempo, la figura prototípica del pistolero se iba moldeando en espacios fronterizos, silvestres y propicios a la violencia. Gary Cooper en El virginiano (1929), de Victor Fleming, y Fred MacMurray en The Texas Rangers (1936), de King Vidor, demuestran el auge de jinetes justicieros de gatillo precoz. Sin embargo, será el maestro Ford quien, mediante la encarnadura aportada por John Wayne, cree al primer pistolero inolvidable con el Ringo Kidd de La diligencia (1939), además de revolucionar el género con este film, inspirando e influenciando a infinidad de cineastas.

Escena de La diligencia. Imagen: United Artists.
Escena de La diligencia. Imagen: United Artists.

La consciencia del wéstern

Salvo en el apartado de la serie B, la Segunda Guerra Mundial conllevó un cierto relajamiento de la producción de films del Oeste. Entre los principales motivos no es el menor el hecho de que la industria se pusiera en pie de guerra propagandística priorizando historias que sirvieran de acicate a la moral de la población estadounidense. Como excepción, William A. Wellman rodó The Ox-Box Incident (1943), sobresaliente crítica a la infame masa cobarde y, como también había hecho Fritz Lang en Furia (1939), alegato en contra de la ley de Lynch.

Después de la guerra, el wéstern se vuelve más reflexivo, dúctil y consciente de sus patrones y posibilidades expresivas. En cierta manera, la contienda bélica oscureció la visión de la violencia y sus trágicas consecuencias. Esta nueva perspectiva sombría y con unas coordenadas morales mucho más ambiguas se aprecia en la mayor parte de los wésterns de Anthony Mann —Winchester’73 (1950), La puerta del diablo (1950), Colorado Jim (1953), El hombre de Laramie (1955), Cazador de forajidos (1957) o El hombre del oeste (1958), de Ford Pasión de los fuertes (1946), Fort Apache (1948), La legión invencible (1949), Centauros del desierto (1956) y El hombre que mató a Liberty Valance (1962) o en Río Rojo (1948), de Hawks.

Escena de El hombre que mató a Liberty Valance. Imagen: Paramount Pictures.
Escena de El hombre que mató a Liberty Valance. Imagen: Paramount Pictures.

Al mismo tiempo, la llamada generación de la violencia aportó un reflejo virulento de la misma a través de relatos heterogéneos que además insuflaron aires renovadores y enérgicos. En este punto cabe mencionar algunas de las aportaciones al género de Sam Fuller —I shoot Jesse James (1949), Yuma (1957), Forty Guns (1957)Richard Fleischer Arena (1953), Bandido (1956), Duelo en el barro (1959)Don Siegel Duelo en Silver Creek (1952), Estrella de fuego (1960), Dos mulas y una mujer (1969), El último pistolero (1976)Richard Brooks La última caza (1956), Los profesionales (1966) y Muerde la bala (1975)Robert Aldrich Apache (1954), Veracruz (1954), El último atardecer (1961), La venganza de Ulzana (1972).

El género, pues, experimentó una transformación que paulatinamente lo alejaba del primitivismo original. Es así como el wéstern reviste análisis psicológicos, tórridos romances y velada crítica social. Para esta nueva fase del género, los franceses (¡cómo no!) acuñaron el término superwésternSolo ante el peligro (1952), de Fred ZinnemannRaíces profundas (1953), de George StevensJohnny Guitar (1954), de Nicholas RayHorizontes de grandeza (1958), de William Wyler, entre otras.

Por otra parte, acorde con la realidad social norteamericana, el wéstern aborda la revisión sobre la colonización y sus efectos sobre la población indígena. La comprensión del otro marca filmes como las citadas Flecha rota y Apache, El último combate (1964)de Ford, o el panfleto progre Pequeño gran hombre (1970), de Arthur Penn. La mala conciencia no es ajena a la consciencia.

Escena de Pequeño Gran Hombre. Imagen: 20th Century Fox.
Escena de Pequeño Gran Hombre. Imagen: 20th Century Fox.

La belleza sanguínea del atardecer

En los sesenta, los grandes pioneros del género sufrían la (pre)jubilación forzosa. Los tiempos estaban cambiando y el wéstern empezó a adoptar un rictus nostálgico, cuando no anacrónico. Los directores Andrew Victor McLaglen (hijo del actor fordiano Victor McLaglen) y Burt Kennedy (guionista de Bud Boetticher) intentaron con buena voluntad volver a galvanizar el ajado lejano Oeste. Pero las intenciones honestas no iban acompañadas del talento necesario. Sin embargo, ahí estaba un tipo para iniciar la tarea de demolición del mito: Sam Peckinpah, quien junto al David Miller de Los valientes andan solos (1962), inaugura el crepúsculo irremisible del wéstern con Duelo en la alta sierra (1962). Tiroteará implacablemente al género en Grupo salvaje (1969), La balada de Cable Hogue (1970) y Pat Garrett y Billy The Kid (1973). Y pese a que el wéstern todavía atraía a cineastas (muchas veces alejados de su lenguaje e iconografía) tales como Sydney Pollack en Las aventuras de Jeremiah Johnson (1972), Michael Cimino en La puerta del cielo (1980), Lawrence Kasdan en Silverado (1985) y Wyatt Earp (1993) o Kevin Costner en Bailando con lobos (1990), fue el heredero de los viejos y curtidos clásicos quien disparó la última bala. Clint Eastwood en Sin perdón (1992).

A veces, sin embargo, el espectro del wéstern (re)aparece y nos devuelve aquel nimbado universo legendario. La última vez lo hizo en pantalla pequeña. Con las tres temporadas de la monumental Deadwood (2004-06).

Escena de Deadwood. Imagen: HBO.
Escena de Deadwood. Imagen: HBO.

Veinticinco wésterns para quitarse el stetson

Advertencia: como suele suceder en este tipo de cribas, no están todos los que son pero son todos los que están. La lista, además, y pese a pretender una panorámica amplia y razonable, es personal e intransferible. Manda la entraña.

La diligencia (1939), de John Ford

Con La diligencia, el wéstern llega a su mayoría de edad. Partiendo del relato Bola de Sebo de Guy de Maupassant, Ford inaugura la madurez del género y deja su rúbrica indeleble. La cámara abalanzándose sobre John Wayne para encuadrar al mítico pistolero o la frenética persecución de la tribu india marcan un antes y un después en el wéstern, la filmografía de Ford y la carrera de Wayne.

Dodge, ciudad sin ley (1939), de Michael Curtiz

Pura artesanía del aplicado Curtiz. Este film sobresale en la producción seriada de wésterns por armonizar buena parte de los elementos iconográficos y temáticos del lejano Oeste. La llegada del ferrocarril a tierras inhóspitas, las grandes esperanzas, la construcción de núcleos urbanos como base de la civilización moderna, los nobles pistoleros y los malvados outlaw.

El forastero (1940), de William Wyler

Wyler aportó sentido y sensibilidad, una mirada reposada y reflexiva que le vino bien al wéstern. En este caso, el cowboy Gary Cooper encarna la ecuanimidad enfrentada a la arbitrariedad atrabiliaria y prevaricadora del legendario juez Roy Bean.

Murieron con las botas puestas (1941), de Raoul Walsh

Errol Flynn moldea a un Custer campechano, simpático y extravagante. A su medida. Según parece, en realidad el general fue un botarate inconsciente en toda regla. Walsh exhibe su maestría en las escenas de acción a campo abierto. Aunque los hechos no ocurrieron tal y como los narra el film, para un servidor la batalla de Little Bighorn siempre será la de Murieron con las botas puestas.

Duelo al sol (1946), de King Vidor

El productor David O. Selznick y el director consiguieron fraguar la historia de un triángulo amoroso fatal con trasfondo bíblico. Entre el pasmarote Joseph Cotten y un turbio y retorcido Gregory Peck, la ígnea morenaza Jennifer Jones lo tiene clarísimo, vamos. Ardores de bajo vientre, humedades caliginosas y amor fou entre rocas impávidas. Junto a Pradera sin ley (1955), el mejor wéstern de Vidor.

Cielo amarillo (1948), de William A. Wellman

Espectral, oscuro y desasosegante, Cielo amarillo parte de una historia del escritor W. R. Burnett que narra la escapada a través del desierto de unos forajidos hasta llegar a un pueblo fantasma. Tintes góticos y siniestros para uno de los wésterns más insólitos, misteriosos y magnéticos.

Winchester 73 (1950), de Anthony Mann

Casi como MacGuffin, el robo de un rifle (bien pudiera ser la caza de una ballena blanca) sirve para trenzar una historia errante y aventurera. Stewart compone un personaje que se repetirá en sus siguientes trabajos con Mann: un tipo obcecado, persistente en sus fijaciones y con un contorno moral difuso.

Flecha rota (1950), de Delmer Daves

Primerizo film de la tendencia pacificadora. El jefe Cochise y su tribu dejan de ser una masa amenazante y presta siempre a la batalla. Toman la palabra y tienen sus razones. También su corazón.

Encubridora (1952), de Fritz Lang

El rancho Chuck-a-Luck bien pudiera estar ubicado en Shangai, habida cuenta de que su propietaria es Marlene Dietrich. Un joven llega al tugurio repleto de delincuentes en busca de venganza. Entonces Dietrich, seductora y malévola, se marca el «Get away, young men», y el pipiolo vengativo queda hecho un flan. Una obra maestra heterodoxa.

Raíces profundas, (1953), de George Stevens

El superwéstern por excelencia. A lomos de un inmaculado corcel (tan blanco como el del Cid) llega de la nada un pistolero misterioso (tal es la potencia visual del film que la suspensión de la incredulidad incluso es capaz de pasar por alto el protagonismo del bajo Alan Ladd) que, cual ángel guardián, socorrerá a la población atemorizada y chantajeada por los matones locales. Stevens demuestra su prestante pericia en la plasmación hiperrealista de la violencia. Memorables peleas a puñetazo limpio sin los amaneramientos coreográficos tan en boga en el cine de acción actual.

Johnny Guitar (1954), de Nicholas Ray

Lírica, tórrida, sublime. El romanticismo de Ray en todo su fulgor. Faltan líneas para enumerar sus virtudes y transcribir sus diálogos sin desperdicio. Valga, por lo menos, la mención a la célebre escena de «miénteme»:

Johnny: ¿A cuántos hombres has olvidado?
Vienna: A tantos como mujeres tú has amado.

Ya le gustaría a Tarantino.

Centauros del desierto (1956), de John Ford

Para muchos, entre los que me incluyo, Centauros del desierto no es únicamente el mejor wéstern, sino que es la película (léase en mayúsculas enfáticas). La odisea de un hombre en busca de su sobrina (en verdad, su hija) esconde un abismo obsesivo de odio y venganza. Solo John Wayne podía arrastrar los pies y contonearse lentamente hacia el yermo olvido final. Solo Ford podía filmarlo con tanta dignidad, emoción y belleza.

Seven men from Now (1956), de Bud Boetticher

Otra de las sobresalientes historias de venganzas del wéstern. Seven men from Now pertenece al ciclo Ranown Cycle, en referencia a la productora Ranown, que fundó el actor Randolph Scott. Scott y Boetticher colaboraron en siete filmes de bajo presupuesto pero altísima calidad. El perspicaz Bazin era un enamorado de esta película.

El tren de las 3.10 (1957), de Delmer Daves

Howard Hawks consideraba que el sheriff de Solo ante el peligro (1952) era un llorica y carecía de ética profesional. Siguiendo las reservas del maestro, me inclino por El tren de las 3.10 como representación de la corriente psicológica. Angustiosa espera y congoja general ante la inminente llegada de los bandidos.

Forty Guns (1957), de Sam Fuller

Escrita, producida y dirigida por Fuller, Forty Guns supone uno de los filmes más personales y sugestivos de la filmografía del cineasta. Enérgica, expeditiva, original y con algún toque barroco en su planificación marca de la casa.

Río Bravo (1959), de Howard Hawks

El maestro de la profesionalidad y la camaradería trasladó su concepción del trabajo bien hecho en equipo al wéstern. Después de este film (que versionaría con variantes en 1966 con El Dorado y en 1970 con Río Lobo), mil veces hemos visto en pantalla a un grupo atrincherado y defendiéndose de todo tipo de ataques. Asalto a la comisaría del distrito 13 (1976) de John Carpenter tal vez sea el homenaje más rendido a Río Bravo.

El hombre de las pistolas de oro (1959), de Edward Dmytryk

La ciudad de Warlock sirve de escenario a una historia de amistad, viejos rencores, antagonismo y redención. Violencia contenida, verbalizada y finalmente resuelta a balazos. En la tensión confrontada de primeros planos se masca la tragedia, que diría un radiofonista futbolero.

El hombre que mató a Liberty Valance (1962), de John Ford

Enésima y última lección insuperable de Ford. Tanto es así que algunos la consideran su mejor obra. Por encima de Centauros… En todo caso, el ocaso del género se inicia con el asesinato de Liberty Valance. Y un apotegma a manera de epítome: «Cuando la realidad se convierte en leyenda, imprimimos la leyenda».

Los profesionales (1966), de Richard Brooks

Desencantados, cínicos, achacosos y con la melancolía corroyéndoles las miradas. Así son estos profesionales que no por ello dejan de hacer bien su trabajo. Brooks firma un wéstern de supervivientes incapaces de tomarse en serio ni a sí mismos. Saben demasiado sobre las derrotas de la vida.

El póker de la muerte (1968), de Henry Hathaway

Como en La noche del cazador, Mitchum interpreta a un predicador atípico en este no menos atípico film del eficaz artesano Hathaway. Mezcla de thriller, suspense, policiaco, El póker de la muerte gira en torno a una mesa de juego y el asesinato de los jugadores. Agatha Christie con sombrero stetson y revólver al cinto.

La balada de Cable Hogue (1970), de Sam Peckinpah

Un año después de Grupo Salvaje, Peckinpah rodó este canto triste a un pasado perdido. El público esperaba tiroteos a mansalva y se encontró con esta lúcida balada sobre el desarraigo de un hombre que se refugia en el amor de una prostituta (¡cuántas putas en la vida y en el cine de Peckinpah!). Nada acompaña a la épica, sino más bien a una aceptación resignada de su pérdida y a la añoranza de tiempos míticos (y mitificados) en los que esta era posible.

El día de los tramposos (1970), de Joseph L. Mankiewicz

Trampantojo, farsa de pícaros, comedia dramática, charada. Mankiewicz finge filmar/firmar un wéstern, pero en realidad está rodando otra cosa. El día de los tramposos no es un wéstern. ¡Qué más da! Es un Mankiewicz, y por lo tanto, merece la inclusión en cualquier lista de los mejores.

El juez de la horca (1972), de John Huston

Tal vez no sea un wéstern tan bien construido como Los que no perdonan (1960). Tal vez adolezca de arritmias y caídas de interés, digresiones deshilachadas y cierta desidia formal. Sin embargo le tengo mucho cariño a este excéntrico Roy Bean escu(l)pido por Newman. Como el propio Huston, el juez hace lo que le da la real gana.

La venganza de Ulzana (1972), de Robert Aldrich

Tras Apache y Veracruz, el dúo Lancaster/Aldrich se despide del wéstern con un film que es más mirada al pasado que recreación del presente. La última misión antes de la jubilación merecida está filmada con sabiduría provecta y un escepticismo acumulado con los años al galope persiguiendo indios. Reflexiva y crepuscular.

Sin perdón (1992), de Clint Eastwood.

El último clavo del ataúd. La obra maestra solitaria y final. Otra vuelta de tuerca al discurso fordiano de El hombre que mató a Liberty Valance. La realidad que esconde la leyenda es profundamente sucia, desagradable y soez. El mejor tirador no es el más rápido y audaz, sino el que tiene sangre ofidia e instintos criminales. Eso sí, paciente lector: si ha pensado en decorar su pocilga con el cadáver del amigo de William Munny, le recomiendo que consiga un revólver y olvide los escrúpulos a la hora de apretar el gatillo.

Escena de Johnny guitar. Imagen: Republic Pictures.
Escena de Johnny guitar. Imagen: Republic Pictures.


La muerte os sienta tan bien

La ciudad de los niños perdidos. Imagen: Sony Pictures.
La ciudad de los niños perdidos. Imagen: Sony Pictures.

Exceptuando Twitter y cualquier tipo de apocalipsis zombi, la gente por lo general acostumbra a morirse una vez en la vida. Y, en la mayor parte de las ocasiones, el protagonista de dicho tránsito suele afrontar la situación a regañadientes al sospechar que a lo mejor podría estar haciendo otras cosas más importantes, como por ejemplo no morirse. En la práctica, y dejando a un lado religiones con especial interés en tener una prórroga desde un punto de vista animal, tan solo existe un tipo de trabajo que permita el replay tras el último suspiro y este es el que se realiza sobre las tablas y frente a las cámaras. La actriz y el actor pueden compensar todo lo malo que tiene esa profesión (horarios bohemios, orgías sin compromiso, riadas de alcohol y sacos de droga) con la posibilidad liberadora de meterse en la piel de otros y, sobre todo, de morir siendo otros. Morirse siempre ha dado mucho juego: pronunciar las palabras exactas pero reservar el aliento definitivo para poner un punto y aparte en medio de la frase si se quiere generar misterio, o al final de la misma si se prefiere subrayar la rotundidad, caer al vacío boca arriba extendiendo la mano y lanzando un grito que las alturas apagan, soltar palomitas a volar mientras se recitan monólogos sobre raves locas en la galaxia de al lado o diñarla pulsando el botón de autodestrucción, que toda instalación secreta tiene sorprendentemente muy a la vista, activando una cuenta atrás anunciada claramente por megafonía. La muerte fílmica en el fondo también es hermosa por romántica e infantil, y por su absurdo clasismo: los anónimos sherpas que ejercen de extras se despeñan por barrancos y los sicarios fenecen sin que nadie se acuerde de ellos, mientras el villano principal goza de una despedida pomposa y los coprotagonistas tienen su propio tema de la banda sonora acompañando el deceso e invocando a las lágrimas.

Morir en una pantalla grande es divertido, hay infinitas formas de hacerlo. Aquí debajo diez de ellas se repeinan para presentarse en sociedad. Y todas llevan en la frente la palabra SPOILER escrita con más o menos tinta.

Morir troleando – L. A. Confidential

La cara de trol, el rostro de internet que representa la sorna moderna, una mueca burlesca toscamente dibujada con el mismo tono del slang gráfico que habla la red. Trolear hoy en día ya no tiene que ver con vivir bajo un puente y proponer acertijos a los que no quieren mojarse las botas cruzando el río, sino con la solemne y respetable disciplina de tocar los cojones.

L. A. Confidential. Imagen: Warner Bros.
L. A. Confidential. Imagen: Warner Bros.

L. A. Confidential nació en el papel bajo la pluma de James Ellroy y fue adaptada al cine por parte de Brian Helgeland y Curtis Hanson, siendo este último el encargado de orquestarlo todo tras la cámara. La película resultó una joya y, a pesar de entrar en la gala de los Óscar con una colección de nominaciones, salió de allí muy ligera, porque a James Cameron se le había ocurrido llevar la cámara a un crucero. Aun así Kim Basinger se llevó el Óscar a la mejor actriz de reparto, mientras Helgeland y Hanson recogían otro concedido a su adaptación del guion, un reconocimiento más que merecido: convertir un libro tan complejo en una película sin traicionar su esencia les había fundido muchas neuronas y supuesto demasiadas jornadas de trabajo frente a una mesa con un croquis inmenso de cartas, con las tramas y eventos principales de la historia, que utilizaban de mapa para moldear el guion del film. En realidad, durante la preproducción nadie confiaba en aquellos dos escritores —Helgeland venía de redactar Pesadilla en Elm Street 4 y lo último que había escrito Hanson lo había hecho diez años atrás—, pero ambos tomaron una vía arriesgada en la adaptación resituándolo todo, eliminando bastantes cosas e inventando otras cuantas. Y, finalmente, la que quizá sea la mejor escena de la película, y una de las mejores muertes en pantalla de la historia del cine, sería una de aquellas escenas inventadas que no formaban parte del libro original. De hecho, las páginas de la novela ni siquiera mencionaban al personaje clave de dicha secuencia, alguien que incluso dentro de la película es una invención: Rollo Tomasi.

Jack Vincennes (Kevin Spacey) charla en la cocina del capitán de policía Dudley Smith (James Cromwell) cuando un disparo de Smith en todo el pecho le insinúa que a lo mejor el hombre está ligeramente podrido por dentro. El balazo atraviesa la camisa dejando un elegante agujero a la altura del corazón y una corbata en forma de hilo de sangre, pero Vincennes tiene aún tiempo para murmurar dos palabras, Rollo Tomasi, que servirán de pista para que Smith se descubra. Y es que el capitán de policía no lo sabe, pero Hollywood Jack se la acaba de clavar con un nombre y un apellido, acaba de condenarlo a desenmascararse a sí mismo ante un tercero que realmente conoce el origen de ese nombre, y remata su treta con una media sonrisa justo antes de morir. Ese gesto de sorna infinita, ese momento exacto que significa un «estás muy jodido pero aún no lo sabes», seguido de un último suspiro tan sublime que uno se pregunta si el pobre actor no la habrá palmado de verdad. Ahí es donde Spacey inventó la sonrisa trol antes de que el mundo se conectase a internet.

Morir fatal – Matrix Revolutions

Hay una razón por la que en las películas la gente que está herida de muerte dice lo que tiene que decir para justo después fallecer de golpe como si alguien les pulsase el botón de off. Y es el timing, el ritmo, el no aburrir con un personaje agonizando durante horas que acaba de comentar al resto del reparto que si eso que sigan sin él. Porque no puedes tirarte mucho rato de cháchara si están ocurriendo más cosas en pantalla o la trama necesita moverse, porque en el cine nadie va al hospital y muere por complicaciones sobre la camilla medio día después, en el cine o se saca la bala con un cuchillo y se rocía el agujero con whisky o se muere sobre el campo de batalla diciendo lo justo y necesario. Y estancado a medio camino entre ambas opciones está lo de Trinity (Carrie-Anne Moss) en Matrix Revolutions que, tras ser agujereada por unos hierros de decorado chusco, se pone a contarle su vida y milagros a Neo (Keanu Reeves) durante cuatro minutos eternos para acabar muriendo del todo tras un último beso. No es solo que todo el diálogo de la escena sea ramplón e insulso, sino que la pareja lleva tres películas demostrando la misma química entre ellos que un par de piedras con una cara dibujada y ponerles ahora a decirse cosas de quererse huele a clavo al rojo. Media hora después el espectador no recuerda si la chavala hablaba sobre sentimientos o sobre si se habían dejado el gas abierto. Apuntar a una escena romántica memorable y obtener un bostezo es lo que lograba la muerte de Trinity, pero, para ser justos, iba a juego con el resto de la película.

Morir por sorpresa – Quemar después de leer

Quemar después de leer. Imagen: Focus features.
Quemar después de leer. Imagen: Focus features.

Es cierto que cuando tienes a grandes estrellas en una película no acostumbras a ver cómo sus sesos acaban promocionando a Pollock a menos que los actores se encuentren militando en papeles de villano. Pero Martin Scorsese con Infiltrados le dio un repaso al casting más celebre a base de tiros en la jeta y logro así retorcer una de las creencias del espectador: que ciertos rostros están tan cotizados como para permanecer intocables ante la violencia de la pantalla. Luego llegaron los hermanos Coen y elevaron la apuesta de «fatalidad inesperada protagonizada por famosete» en Quemar después de leer. Y en esa película fueron muy listos, porque el personaje de Brad Pitt no se esperaba que salir del armario se convirtiera en el gatillo que finalizara su existencia, pero tampoco nadie entre el público podría decir que había intuido que el disparo mortal tendría lugar, porque la propia película, operando en sentido inverso a la tradición cinematográfica, no se había molestado en insinuar ni remotamente que aquello podría llegar a ocurrir cuando el de Pitt era un personaje cómico y afable, y ni el tono, ni la banda sonora, ni la escena insinuaban una tragedia. Esa fue la auténtica muerte por sorpresa.

Morir bailando – Killing Zoe

Roger Avary es un colega de Quentin Tarantino, de la época en la que ambos frecuentaban las estanterías de cierto legendario videoclub, y también la persona que le echó una mano a la hora de escribir escenas en sus primeros guiones (Amor a quemarropa, Reservoir Dogs, Pulp Fiction). Es el hombre que cuando subió a recoger el Óscar compartido por el libreto de Pulp Fiction dijo aquello de «y ahora me tengo que ir porque me estoy haciendo pis», una coña extraña que hacía alusión al hecho de que las cinco nominadas a mejor película contenían en algún momento una escena con alguien disculpándose por ir a mear. Avary también se dedicaría a ejercer como director y, antes de facturar la curiosísima Las reglas del juego, se estrenaría en el largometraje con Killing Zoe, un hiperviolento atraco a un banco cuya promoción se sirvió en su momento del fenómeno Tarantino para ganarse un empujón. La película de Avary contenía una escena en la que uno de los personajes acababa siendo acribillado por un chaparrón de balas, una secuencia resuelta con tan mala fortuna como para convertir la tragedia en la coreografía de un borracho bailando pachanga. Hay muchos que afirman en internet que esta otra escena con disparo de la «übercutre» película turca Karateci Kiz es la peor y más torpemente prolongada muerte de la historia del cine, pero si ponemos Killing Zoe y sus contoneos al lado podríamos dudar durante un segundo.

Morir por indiferencia – Varios

Nauls en La cosa, cuatro de los bastardos en Malditos bastardos, el alien bicéfalo con ambas jetas de Jonnhy Knoxville en Men in Black 2, el personaje de ayudante palurdo de Paul Scheer en Piraña 3D, Frenchy en Grease 2, Midge Wood en Vértigo, Izzy y Rhonda en Jeepers Creepers 2, el sicario de parche en el ojo y mono en el hombro en En busca del arca perdida, Juggernaut y Pyro en la tercera entrega de X-Men. Existen un montón de personajes menores en las películas cuyo destino final acaba siendo incierto porque desaparecen del film y nadie en el mismo vuelve a mencionarlos en ningún momento. En algunas ocasiones esto ocurre en modo ninja, alguien simplemente sale de la escena y no vuelve a aparecer en la película nunca más. En otras, un evento que parece importante deja al personaje en una situación cuya resolución el público no llega a conocer nunca. Todos esos acababan siendo una suerte de muertos inciertos y colaterales de un guion torpe o de un montaje severo, es posible que los guionistas no supieran qué hacer con el personaje una vez este ha cumplido su función e incluso que directamente se olvidasen de él, pero la causa más común solía ser que parte del metraje resultaba eliminada del montaje final. Esto último ocurría en La máscara cuando la periodista Peggy Brandt (Amy Yasbeck) se esfumaba de la historia sin razón aparente. Una escena eliminada del DVD revelaría que la chica acababa siendo liquidada por el malo de la película al estilo de los dibujos animados: siendo arrojada a las rotativas de un periódico y convirtiéndose en primera plana de una edición impresa en tinta de rojo sangriento.

La máscara. Imagen: New Line Cinema.
La máscara. Imagen: New Line Cinema.

Morir como sicario – Saga Austin Powers

Años de cine de aventuras, espías y superhéroes, de historias con villanos liderando ejércitos de soldados condenados a funcionar como carne de cañón. Y al final resulta que las únicas películas que se preocupaban por sus extras más sufridos, por esos masillas que contrata cualquier antagonista, eran las comedias. En Clerks se preguntaban qué ocurría con los obreros inocentes que estaban trabajando en la Estrella de la Muerte a las órdenes del lado oscuro. Pero sería en las películas de Austin Powers donde se llegaría mucho más lejos a la hora de dotar de una vida y sentimientos a los sicarios del Doctor Maligno, porque en ese mundo los ayudantes del villano eran retratados como padrastros ejemplares o personas muy queridas por sus amistades, seres humanos que al final acabarían palmando de manera horrible en el transcurso de la trama principal.

Morir por ser Sean Bean – el cine de Sean Bean

La frecuencia con la que el público ha visto morir al actor Sean Bean en aquellos productos en los que participa se ha acabado convirtiendo en un meme de internet en sí mismo hasta tal punto que en algunos casos ver su nombre entre los títulos de crédito podría considerarse un spoiler. Y aunque si bien es cierto que gran parte de los personajes que ha interpretado no han llegado hasta los títulos de crédito finales, también lo es que el hombre tiene un gran número de producciones en las que sobrevive al metraje. Pero la sombra de la leyenda parece pesar más que cualquier otra cosa, existen recopilaciones de sus muertes en pantalla, infografías sobre el tema, cameos en viñetas digitales y un montón de coñas a lo largo de internet. En algún lugar de YouTube un par de personas discutieron en su momento sobre el tema:

—Si en una película aparece Sean Bean y un chico negro, ¿quién muere primero?
—Sean Bean estaría interpretando al chico negro.

En Nerdist el caballero Kyle Hill se dedicó a realizar un análisis del asunto consistente en enumerar la cantidad de veces que Bean había fenecido en la ficción y comparar el resultado con las muertes de un buen puñado de intérpretes en una gráfica:

Is Bean a geometric mean?. Imagen: Nerdist.com.
Is Bean a geometric mean?. Imagen: Nerdist.com.

El resultado mostraba que en lo relativo al recuento total de muertes en pantalla Bean no conquistaba podio: se le adelantaban Vincent Price, Bela Lugosi y John Hurt. Pero incluso así la broma estaba lejos de ser una invención, de las más de setenta películas y series en las que había participado, el actor encontraba descanso eterno en un tercio de ellas. Eso sí, en caso de calcular una media relativa al número de películas totales de cada actor la cosa cambiaba: Sean Bean moriría 0,32 veces por película, empatando con Lugosi en el primer puesto y relegando a Hurt y Mickey Rourke al segundo.

Morir por Shirley MacLaine

Ella y sus maridos es una delirante comedia negra del 64 que arranca con un ataúd rosa escurriéndose por unas escaleras. Una película con un guion en el que, en un momento dado, Robert Mitchum le pregunta a una groupie si tiene planes tras la orgía que está teniendo lugar. Y también una obra que se empeña en ir liquidando poco a poco a su potentísimo reparto para condenar a Shirley MacLaine a ser una viuda negra involuntaria que colecciona funerales de maridos. La principal coña de la película es su sentido del humor metarreferencial, pues cada uno de los romances vividos por la protagonista se convierte en una parodia de un tipo de película diferente: el idilio con Dick Van Dyke se presenta con la estética y los silencios de una película muda, los roces con Paul Newman tienen una descacharrante secuencia de amantes en bañeras y los aires de superioridad del cine artístico francés, con Robert Mitchum todo se viste de Hollywood grandilocuente de los cincuenta, créditos falsos incluidos, y junto a Gene Kelly el amorío se convierte en un musical. Pero más delirante que estas ocurrencias referenciales es la muerte de cada uno de los personajes: Van Dyke pasa de pobre a multimillonario a base de currar duro y el propio trabajo acaba con su vida, Newman es asesinado por un grupo de brazos robóticos que ha creado para pintar cuadros a partir de música y Kelly es pisoteado por una manada de fans alocados. Mitchum es un caso aparte, porque a él se le reserva una de las muertes más poéticas del séptimo arte: la producida tras la hostia que le regala un toro cuando el hombre intenta ordeñarlo al confundirlo con una vaca.

Ella y sus maridos. Imagen: 20th Century Fox.
Ella y sus maridos. Imagen: 20th Century Fox.

Morir por mobiliario imposible – Robocop

En el Robocop de Paul Verhoeven uno de los malvados, llamado Emil Antonowsky e interpretado por Paul McCrane, que se encuentra persiguiendo a Alex Murphy (Peter Weller) estrella una furgoneta contra una cisterna en la que se puede leer toxic waste. El vehículo atraviesa la pared de la estructura como si fuera cartulina y se empapa de ese líquido verde que representó universalmente a toda sustancia peligrosa o ácida durante las décadas de los ochenta y noventa. El villano se aleja de la escena del accidente, derritiéndose gracias a la magia del látex, y comienza a caminar sin rumbo como un zombi en proceso de licuefacción hasta que su camino se cruza con un par de coches en plena persecución y, como resultado, acaba convertido en pulpa y esparcido sobre un parabrisas.

El problema de todo esto es ese contenedor de ácido. ¿Qué hace ahí? ¿Qué tipo de loco de la vida almacena litros de algo que puede corroer a las personas en segundos? ¿Qué medidas de seguridad de mierda son esas, una pegatina que pone Danger, para algo tan mortífero?

La muerte más terrorífica – La ciudad de los niños perdidos

La ciudad de los niños perdidos de Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro contenía una escena en la que un individuo improvisaba una tortura cruel sobre otro. Ocurría en una secuencia brevísima y casi anecdótica entre dos personajes tan secundarios como para carecer de nombre o protagonismo, y por eso mismo el episodio parecía tan solo otra idea ingeniosa de una pareja de directores que en el fondo se habían tirado todo el metraje disparando ocurrencias fantásticas. Pero en realidad aquella escena se trataba de una de las maneras de morir más terroríficas y crueles mostradas en el cine.

En las entrañas de aquella urbe steampunk y portuaria habitaba una siniestra secta de ciegos que habían evolucionado a cíclopes gracias a una cámara mecánica atornillada en el ojo izquierdo capaz de transmitir imágenes verdosas directamente a sus cerebros. En un momento dado, uno de los malvados cíclopes es drogado por las mascotas saltarinas de un domador de pulgas, y engañado para que liquide a algunos de sus compañeros de un solo ojo. Y el hombre arremete contra uno de ellos aplicando un truco de inesperada crueldad: desenchufando el cable que conecta la cámara de la víctima a los sesos y conectando en su lugar otro cable que transmite lo que está viendo el agresor al cerebro de la víctima, para a continuación asfixiarle hasta la muerte. El pobre hombre muere de un modo espeluznante, ahogado mientras lo único que puede contemplar sin posibilidad de cerrar los ojos es su propio rostro asfixiándose. La escena apenas dura un par de segundos porque la película está a otras cosas, pero los escalofríos persisten unos cuantos días si uno decide darle vueltas al asunto.

La ciudad de los niños perdidos. Imagen: Sony Pictures.
La ciudad de los niños perdidos. Imagen: Sony Pictures.

 


La hija de Ryan: denle una oportunidad al amor, caramba

Ryans_daughter_1970

Todo el mundo tiene una película de apagar el móvil, es decir, encerrar al resto de la humanidad en un calabozo y tumbarse a disfrutar como un gorrino. La mía, o una de las mías, es La hija de Ryan. Una película que amargó la vida a su director y que tiene una historia detrás digna de contarse. Cuando David Lean estrenó Doctor Zhivago, la crítica dijo que no era como Lawrence de Arabia. Luego la taquilla le dio la razón y refrendó la calidad de la película. Pero años después, en 1970, cuando volvió con La hija de Ryan, los críticos esta vez dijeron que era una pena porque parecía que Lean ya nunca más volvería a rodar algo tan bueno como Doctor Zhivago.

Las críticas en esta ocasión no cayeron en saco roto. Lean se sintió linchado, apaleado, se replanteó su vida y estuvo catorce años sin filmar. Y la campaña no solo significó prácticamente su retiro. La hija de Ryan está considerada también como la última gran película hollywoodiense, como el fin de una forma de entender el cine, y de paso se llevó por delante el proyecto de Napoleón, reservado por MGM para Stanley Kubrick, que ya no se atrevieron a financiar.

Sarah Miles aparece al principio del film leyendo una novela romántica barata. Es lo que muchos quisieron ver en esta historia a finales de la década de los sesenta, cuando la modernidad exigía productos más sofisticados. Pero La hija de Ryan era un alegato, como dice el historiador cinematográfico Pablo Pérez Rubiocontra el amor institucionalizado, domesticado socialmente, incluido en el seno de la familia patriarcal y en el que la emoción está excluida. Era un mensaje muy apropiado para aquellos años de «revolución». Era, además, un lugar común en el cine de David Lean, que tanto giró en torno a la mujer y su sometimiento social y cultural. Según Pérez Rubio, en la filmografía del inglés «la renuncia femenina preserva el orden establecido».

Esa misma idea es la que planteó en su penúltima película, la historia de una joven aún inmadura que está deseando amar y ser amada, se casa con el único hombre que marca la diferencia en su pequeño pueblo católico irlandés, su antiguo maestro, y en la noche de bodas este (Robert Mitchum) pega un gatillazo de padre y muy señor mío.

Habrá habido en la historia de la cinematografía mucho cine de terror con escenas escalofriantes que le hielan a uno la sangre, pero la mirada perdida de Sarah Miles en la cama, cuando descubre en ese instante que se ha casado con un hombre que no funciona ¡y para toda la vida como ordena el papa!, no puede transmitir más pavor. En La matanza de Texas no se alcanzan esos niveles de tragedia.

vlcsnap-2014-01-14-12h19m36

Después, a la protagonista, sumida en un matrimonio fallido y además monótono y rutinario —la afición más trepidante del personaje de Mitchum es la botánica—, se le presenta un oficial inglés traumatizado por la guerra, en el fondo un niño asustado, encima guapo, y la chica sucumbe a la tentación como quien coge aire después de bucear cincuenta metros.

Lean presumía de que era un director antisentimental y esa era la línea que siguió con esta película, que para él era una forma de romper con la megalomanía de sus últimos trabajos y tender la mano a la crítica más exigente con una propuesta como su elogiada Breve encuentro (1945). Pero no. Los pseudointelectuales del momento no vieron lo que para el profesor Roberto Cueto fue una entrega más de su cine sobre «ansiedades y expectativas que no se pueden cumplir por culpa del entorno». Y eso era. A un lado del ring, la población de un villorrio católica, reprimida y represiva; en el otro, el Imperio británico que les somete por encima de sus creencias, ya en sus horas bajas, cansado de matar. En medio, una mujer indefensa que se niega a morir en vida.

Originalmente, Lean se planteó rodar una versión de Madame Bovary, la novela de Gustave Flaubert sobre el adulterio en un matrimonio muerto clínicamente. En aquel entonces el director, de sesenta años, estaba viviendo con Sandy Hotz, de veintiuno, mientras seguía casado con Leila Matkar. Y su guionista Robert Bolt, cuarentón, se acababa de casar con Sarah Miles, de veintisiete, tras divorciarse de su primera mujer. Sabían bien lo que era el fracaso matrimonial.

Como Madame Bovary ya había sido filmada por Renoir y Vicente Minelli, entre otros, Lean propuso que el guión solo se inspirase en el libro en lugar de hacer una adaptación. Situó la acción en la Irlanda de la Rebelión de 1916, porque siempre lo contextualizaba todo en grandes sucesos históricos que arrastran el destino de sus personajes, y porque entendía que en la Irlanda de la I Guerra Mundial la moral no había cambiado apenas desde los tiempos de Flaubert.

Uno de los primeros actores con los que contactaron fue Alec Guiness para que hiciera de cura. Guiness se había convertido al catolicismo, y con la fe del ídem, empezó a poner pegas a los detalles del personaje. Que si no podía ir vestido así, que si un sacerdote católico nunca haría tal cosa. Puso tantas condiciones que al final el elegido fue Trevor Howard, viejo amigo de Lean desde los tiempos de Breve encuentro.

Para el marido cornudo, el director inglés tuvo claro que quería a Robert Mitchum. Además MGM, para poner los nueve millones de dólares presupuestados en inicio, le exigía un estrellón. «Otros actores actúan, Mitchum es», decía de él Lean. «Solo con estar ahí Mitchum puede hacer que otro actor casi parezca un agujero en la pantalla». E iba perfecto para el papel. En Night Fighters (Tay Garnett, 1960) demostró que dominaba el acento irlandés y, a la hora de hacer de marido con esposa infiel, Lean tenía ideas claras: «Para interpretar a un hombre débil necesito a un actor fuerte. Si elegimos a un actor apocado será aburridísimo».

Pero al protagonista de La noche del cazador no le convencían las fechas ni los horarios del rodaje, de modo que en un principio rechazó la propuesta. Entonces le insistieron, y como él no le gustaba sentirse presionado, contestó de cachondeo que estaba pensando en retirarse del mundo de la actuación, e incluso barajaba la posibilidad de suicidarse. Bolt sin vergüenza ninguna le volvió a insistir, aunque esta vez en sus mismos términos: «¡Genial! Si tienes pensado suicidarte, nosotros correremos con los gastos de tu funeral si aceptas aparecer en esta humilde película». Le hizo gracia y aceptó.

En el caso del oficial inglés torturado y depresivo, el hombre ideal era claramente Marlon Brando, pero estaba rodando en Colombia Queimada! con Gillo Pontecorvo. No era la primera vez que tenía que decirle que no a Lean. El papel le cayó entonces a Christopher Jones, un actor que estaba empezando y hasta en lo personal daba el perfil del personaje. Era un joven muchacho que había crecido en un orfanato y de ahí se había marchado al Ejército, pero su suerte cambió y ahora era un niño guapo de éxito en la industria del cine con todo el futuro por delante.

El rodaje se hizo en la península de Dingle, en Irlanda. Lean ordenó levantar un pueblo entero con casas de piedra. Algo parecido a lo que había hecho en Madrid, reproduciendo un kilómetro de calle de Moscú en medio de la nada entre Hortaleza y Canillas para Doctor Zhivago. Su afamado exceso de celo y perfeccionismo apareció cuando exigió que las casas estuvieran también decoradas por dentro, con su bodega y sus chimeneas, aunque no se fuera a rodar nada en su interior. «Los Rolls Royce tienen siete capas de pintura y casi nadie lo sabe», contestaba Lean cuando le preguntaban si es que estaba loco.

Con esta película tenía que rescatar a los estudios MGM como ya había ocurrido antes con Doctor Zhivago, había muchas expectativas puestas en el rodaje, y como suele suceder en estos casos, aquello fue una auténtica locura. Estuvo nublado la mayor parte de los días. Los actores tenían que estar listos por si salía el sol, de modo que se pasaban las horas esperando sin poder hacer otra cosa. La condición humana puede ser muy peligrosa si es víctima del aburrimiento y este rodaje no fue una excepción. Robert Mitchum empezó a emborracharse todos los días. Y Christopher Jones se estampó con su Ferrari conduciendo a toda velocidad por las carreterillas del condado. Sobrevivió de casualidad.

El ejemplo más ilustrativo de lo que fue aquello es el relato de cómo se filmó una de las escenas más emocionantes de la película, cuando Robert Mitchum descubre que su mujer le es infiel siguiendo sus huellas por la arena de la playa. Si uno ve la película sin saber nada más, lo normal es que Mitchum deje la sensación de haber realizado uno de los papeles de su vida. De hecho, así es. Muestra a un hombre cuyos pensamientos son inalcanzables, que se eleva sobre la moral de la época y la situación con una paciencia cristiana como para ponerle un marco. Todo eso transmite. Y bien, ¿cómo lo logró? Pues involuntariamente. El día de la aludida escena se había desayunado una botella de vodka. David Lean tuvo que seguir sus pasos pegadito a él para que no se fuera al suelo. Por lo visto, luego fue una proeza cortar los planos para que no se viera al director detrás. Esa mímica extraviada, esas miradas al infinito, esos puñetazos en el corazón que se leen en su actuación no eran fruto del método Stanislavski ni nada de eso: es que llevaba una melopea de cojones.

s

Sin embargo, para Lean fue mucho más duro lidiar con el niño guapo, con Jones. El joven actor perdió la confianza a las primeras de cambio. Se dio cuenta de que todo le venía grande, el director lo sabía, pero ya no quedaba más remedio que apechugar con la decisión de haberle contratado. Se pasó los días encerrado en su bungalow. Automarginado, todo el día enfadado. Se ponía extremadamente irascible cuando trataban de darle algún consejo, incluso instrucciones. Un día, sintiéndose acorralado, llegó a confesar a gritos «¡No soy actor!». Y lo peor de todo, cuando tenían que filmar el primer orgasmo en la vida de Rosy (Sarah Miles) y la cosa no salía ni por casualidad, trató de justificarse diciendo que su falta de química con ella se debía a que no le parecía una mujer atractiva. Desde ese momento, la actriz pasó a apodarle «el enano». La hirió en lo más profundo.

Pero oiga, también involuntariamente dejó una actuación memorable. Un niñato así necesitaba de un director con infinita paciencia que le escuchara y le arropara, pero Lean hacía muchos años que había dejado de ser así y optó por lo más fácil. Le cortaron todos los diálogos, se suprimieron docenas de frases completas y Lean se conformó con que supiera estarse quieto, temblar si era preciso, y acertar con los monosílabos. Su personaje, víctima del estrés postraumático de la primera línea de fuego, quedó niquelado. Perfecto.

Porque si no salían las cosas, doctores tiene la Iglesia. A Sarah Milles se le metió entre ceja y ceja que la escena de amor no se iba a cambiar y que Jones la iba a interpretar tal y como venía en el guión. Era una cuestión de orgullo. Mitchum salió en su ayuda. A la mañana siguiente, le echó droga en los cereales al guaperas —nadie ha sabido especificar cuál—. Jones se quedó aturdido, o sea, completamente drogado, y sin problemas se situó encima de Sarah. Sin embargo, La actriz recuerda que estaba quieto, inmóvil, «como un pescado mojado». En ese momento, Lean le susurró que hiciera algo para que el chico se moviera, así que ella le metió un dedo por el culo y, sí, reaccionó. Así consiguieron rodar la escena.

vlcsnap-2014-01-14-11h52m28

Un español, Perico Vidal, era el ayudante de dirección de David Lean. Marcos Ordoñez grabó su relato de toda su carrera y publicó las transcripciones en El País hace unos años. Su testimonio demuestra que hubo todavía muchos más problemas. Trevor Howard, el que hacía de cura, también se pasó el rodaje completamente borracho. Lo único que hacía que Mitchum y él no aparecieran con resacas cósmicas cada mañana era la marihuana.

Cuando Howard fumaba la impresionante marihuana de Mitchum todo iba bien o medio bien. Cuando pasaba al alcohol estábamos perdidos, y lo sabíamos desde temprana hora, porque en esos días fatales desayunaba con varias pintas de Guiness, una tras otra.

Un día que Mitchum y Lean se enfadaron, el director le pidió a Vidal que fuera tras él y lograse que volviera para repetir la escena. Al llegar a su caravana, se encontró a Mitchum fumando marihuana con una cachimba. El español se acercó y sin mediar palabra se puso a fumar con él. Cuando estaban ciegos, «dejando atrás Saturno», dijo Vidal a Marcos Ordóñez, volvieron y el actor interpretó su escena. Lean se quedó maravillado. Fue corriendo a preguntarle a su ayudante qué le había dicho para convencerle de que volviera. «Ha habido suerte», contestó él.

Mitchum, por su parte, se quejó de que trabajar con Lean era como «hacer un Taj Mahal con palillos». Para Lean, Mitchum no ponía pasión ninguna. Hacía su oficio indiferente, solo por la pasta. Pero luego, si el rodaje se prolongaba, se ponía a cocinar para todo el equipo él mismo. Y era un excelente cocinero. Ahí era atento, cercano. Ante la prensa, se burlaba abiertamente de la obsesión perfeccionista del director. Cuando le preguntaron si no cobraba mucho por el film, replicó: «Unos ochocientos mil dólares, pero Lean se ha gastado diez millones en heno para los caballos».

Cuando acabó la película, Lean les preguntó a los lugareños si querían que dejase en pie el precioso poblado de piedra que había levantado. Le dijeron que no. Que lo tirase y lo dejase todo como cuando había llegado, que ya estaban hartos de él. Nunca fueron bienvenidos en Irlanda, había demasiados ingleses en el equipo. Pero al menos no les pasó como a Kubrick, que rodando Barry Lyndon cinco años después recibió amenazas del IRA para que hiciera el favor de largarse. Para cuando las autoridades locales se dieron cuenta de que los decorados del rodaje podían atraer el turismo, Lean ya lo había dejado todo como si fuera naturaleza virgen.

Tras el estreno, Lean se fue a una comida con la Asociación Nacional de Críticos de Nueva York. Richard Schickel le espetó sin preámbulos: «¿Cómo el hombre que rodó Breve encuentro puede filmar una mierda como La hija de Ryan?» Se había abierto la veda. Pauline Kael dijo que era una película «demasiado cara para un romance tan barato». Variety, que la excesiva duración diluía el impacto de las actuaciones. Igual que al otro lado del charco. A Alexander Walker, del Evening Standard, también se le hizo larga: «tres horas es demasiado para una historia de amor tan insignificante».

Cuando Lean volvió de Nueva York le confesó a su amigo español: «Esta vez sí, Pedro. Esta vez lo dejo. No vale la pena tanto esfuerzo». La película, en cualquier caso, recaudó treinta millones para los trece que había costado. Y en un cine de Londres llegó a estar dos años en cartel. Se llevó un Óscar a la Mejor Fotografía, indiscutible, y otro fue para John Mills, el retrasado mental de la historia, por un papel que en un principio habían pensado dárselo a Charles Chaplin, pero no se atrevieron porque podía desequilibrar el reparto. 

Lean se tomó las reseñas negativas como si le estuvieran pegando con un bate de béisbol. Las críticas competían en ingenio a ver cuál vilipendiaba más la película. Él ya había dejado claro cuáles eran sus motivaciones. Con respecto al melodrama: «Me gusta hacer películas sobre mujeres, me gusta contar historias de amor, creo que son fascinantes. Pienso que la excitación de una aventura amorosa es difícil de superar»; y sobre los críticos de los años sesenta: «Con la intelectualidad crítica puedes ser bueno o bien estar muerto dependiendo de si gastas mucho dinero en una película. Si uno emplea diez millones de dólares (el coste de Doctor Zhivago) se supone que no es capaz de hacer un buen film, lo que es una tremenda estupidez». Flaubert también tuvo problemas en su tiempo por atentar contra el engendro ese de la moral pública, que suele manifestarse de forma diferente en cada época.

Harto, Lean lo dejó todo y se entregó a su otra gran pasión: viajar. Recorrió el mundo de punta a punta. Cuando después murieron su padre y su hermano, entró en cierta crisis familiar y decidió pasar más tiempo con su hijo. Huir del tipo de «vida provisional» de los grandes profesionales. Aunque regresó al tajo en 1984, con Pasaje a la India, una cinta en la que profundizó aún más en su estilo y sus obsesiones. Los críticos ya le importaban un bledo.

A día de hoy, La hija de Ryan es una película que no ha envejecido ni un ápice. No hay técnicas informáticas que mejoren el privilegiado paisaje natural en el que fue grabada. El mensaje tampoco nos es tan ajeno. Y, finalmente, el poblado imaginario de Kirray hubo que derribarlo, pero el turismo cinéfilo sigue peregrinando al lugar.

vlcsnap-2014-01-14-12h18m57


Bebíamos mejor

Detesto la nostalgia gratuita. El tan manido y aburridísimo «ya no se hacen las cosas como antes». Ya no hay mujeres como las de antes —mentira como Ava Gardner, Ingrid Bergman o Kim Novak. Tampoco hay tíos como los de antes (bueno, quizá esto sí sea un poco cierto) hombres de una pieza como Robert Mitchum, William Holden o Sterling Hayden. Por supuesto ya no se hacen películas como las de antes, ¿pero entonces qué hacemos con Amour o Gran Torino? La nostalgia insisto nos hace un poco más cursis y un poco más bobos.

No obstante, hoy he venido (aquí) a bajar la cabeza y alzar las copas junto al resto de la turba. Tenéis razón. En cierto sentido vamos en picado, sin frenos y sin orquesta ni violines que toquen «Nearer, my God, to Thee» antes de que toda esa mierda se hunda del todo. Somos peores de tantas formas que no caben en un artículo en Jot Down —que ya es decir—. Pero hoy hablaré de dos: el cinismo y la mojigatería. El cinismo forzado (hola, Twitter) con el que se supone que hay que barnizar cada comentario para parecer un poco menos imbécil y más moderno. «Solo las apariencias son fértiles» escribe Robert Smithson. Y así nos va.

La mojigatería. La dictadura de lo «políticamente correcto», lo polite (no hay traducción para esta maravillosa palabra, tan ceñida, tan pequeña, tan perfecta: polite), lo conveniente. Y esto somos, un hatajo de remilgados que no puede —ni sabe— beber, fumar, insultar, pegar una buena hostia o cagarse en Dios. No sabemos mandar a la mierda como Dios manda ni colgarle el teléfono en la cara, no vaya a ser que se enfade. «Qué pensarán» y demás cantinela bienpensante. Bah. Si es que ya no se hacen las cosas como antes.

Y para muestra, cinco botones como cinco soles. Cinco películas de la década de oro del cine (los cincuenta) donde se fumaba, se bebía y se follaba mejor —el set de Atrapa a un ladrón, cuidado—, películas protagonizadas por hombres y por mujeres. Ahí es nada.

La jungla de asfalto

la jungla de asfalto

Mi vida ha estado muy bien, pero no tengo la menor idea de cómo llegué a este momento de mi vida, en el que he perdido la huella de mis años. He vivido muchas vidas y me inclino a tener envidia al hombre que vive una sola, con una mujer, un trabajo, un país… bajo un solo Dios. Quizá esa no sea una existencia emocionante, pero al menos cuando llega a mi edad sabe cómo ha llegado. Yo no lo sé. Solo cuento los nombres de aquellos que se han ido y de aquellos que aún están: los cuento como un pirata cuenta su botín al final de un largo viaje.

Lo firma John Huston, el mismo que cerró la puerta de su vida y del cine con Dublineses. El mismo que rodó su testamento en silla de ruedas tras una máscara de oxígeno. El mismo que amaba la vida más que a sí mismo —que huía hacia adelante, que pintaba, boxeaba, bebía, apostaba, ganaba, perdía, caía y se levantaba—. Suya es la primera película de esta lista, La junga de asfalto (1950), y suya es la mejor ópera prima de la historia —lo siento, WellesEl Halcón Maltés. Nunca Marilyn estuvo tan guapa ni el cine negro fue más negro. Como el asfalto de la jungla de estos personajes llenos de sombras, que vagan en silencio (es una película de silencios). Y joder, cómo fuma y cómo bebe bourbon —con un solo hielo— Sterling Hayden.

Bésame tonto

bésame tonto

Dicen que no encajo en este mundo. Francamente, considero esos comentarios un halago. ¿Quién diablos quiere encajar en estos tiempos? (Lo dice —evidentemente—Billy Wilder)

Dean Martin es The King of Cool y es que no hay personaje más cool que su Dino de aquella obra maestra de Billy Wilder (el guión lo firma junto a I.A.L. Diamond) Bésame, tonto. Dino se enamora perdidamente de una prostituta (Kim Novak, jamona mayor del reino) para acabar en brazos del ama de casa aburrida de un pueblo en mitad de Nevada (como la vida misma). La escena es puro Broadway, Dino susurrando al oído de la Novak baladas de medio tiempo de un LP de Dino con un Dry Martini en la mano y un cigarro en la otra. «He was white and shaken, like a dry martini». Ginebra, un roce de Martini seco, coctelera y un apunte: un Martini es poco, con dos rozará el peligro. Tres un exceso imperdonable.

Los sobornados

los sobornados

He sido rica y he sido pobre, y créeme, rica es mejor. (Debby Marsh)

Más cine negro. Los sobornados, quizá la mejor película de Fritz Lang (junto a M, el vampiro de Düsseldorf y La mujer del cuadro) de este austriaco exiliado, enjuto y silencioso. Glenn Ford como el sargento Bannion —el hombre honesto y Gloria Grahame, la mujer problemática. Pero esto es cine de verdad, donde los personajes son personas y nada es lo que parece.

Los sobornados es en realidad la historia de un obsesión, de un secreto. Y aquí cabe todo el cine: la venganza, el dolor, un matrimonio común que comparte un vaso de whisky y un filete, el odio, Lee Marvin, el exceso, el calor que lo inunda todo (The big heat). Filetes, café y corrupción. Cigarrillos, whisky y amargura. Solo somos lo que nos sucede. Nada más.

El buscavidas

el buscavidas

Dime Bert: ¿Cómo puedo perder? Ya sé lo que es tener carácter.

Paul Newman en El buscavidas (Robert Rossen) y Paul Newman en El Color del dinero (Scorsese). Primero un hombre derrotado ante El Gordo de Minnesotta para ser finalmente el hombre redimido que gana el campeonato de 8 Ball cuarenta años después en Las Vegas. La película de Martin Scorsese arranca en un tugurio, donde John Turturro pierde hasta la cartera frente a un impetuoso Tom Cruise, mientras Eddie Felson «el rápido» negocia con el barman las cajas de bourbon de contrabando.

Pero Eddie Felson, ese virtuoso del billar que no sabe beber, ese genio arrogante que tendrá que sufrir el templado e implacable machaqueo del Gordo de Minnesota, el suicidio de esa borracha coja que intenta convencerle de que un artista jamás es un perdedor, la necesidad de la redención para sobrevivir en el infierno. Y a partir de ese momento sublime, entre humo, resaca, tormento, peligro, desolación, Newman encarna la dignidad.

Para qué decir más, si Boyero ya lo dice todo.

Atrapa a un ladrón

Atrapa a un ladrón

—Qué prefiere, ¿muslo o pechuga?
—Usted elige.

Atrapa a un ladrón es una película «menor» de Alfred Hitchcock. Maravillosamente fotografiada (ganadora del Oscar en 1957) por Robert Burks. El guión —qué diálogos— es de John Michael Hayes. Y el resto, pues bueno: La Riviera francesa, un Jaguar Roadster Alpine, Grace Kelly y Cary Grant. Impecables. Irónicos. Perfectos. Beben Ginger Ale y toman el sol y, según cuenta la rumorología couché, no pararon de follar durante todo el rodaje. El mismo, por cierto, donde conoció a Rainiero. «Si ama la vida se enamorará de Francia» reza el cartel con el que se cierra esta historia ligera sobre John Robie, el Gato, un famoso ladrón de guante blanco que termina atrapado en las redes de la rubia inocente.

«¡Estás atrapado, Robie!» le dice la Kelly. Y quién no, Grace. Y quién no.

Casablanca

casablanca

Lo han adivinado, un artículo sobre cine, hombres, mujeres, alcohol y nostalgia donde no se nombra Casablanca. Así es.