El director de cine más odiado de la historia

Créditos de Death of a Gunfighter.

¿Se imaginan ustedes un director con la impresionante cifra de más de cuarenta películas en treinta años de carrera? ¿Que además tuviese una decena de créditos televisivos? ¿Más de veinte de videoclips con algunas de las mayores estrellas del pop y del rock de la historia? ¿Que hubiese hecho incluso cómics, pornografía, videojuegos y hubiese actuado en sus propias películas?

¿Un director que pese a todo ello, o mejor dicho, por todo ello, hubiese visto su carrera, desde su primera obra, manchada por la polémica, el rechazo, denuncias, envidia, odio y venganzas?

Ese director se llama Alan Smithee.

¿No les suena? Hay una explicación. Como dice el Apocalipsis, aunque sea cinematográfico, es Legión, es decir, son muchos en uno.

Hollywood antes de Alan Smithee

Para entender esta paradoja, hay que comenzar explicando de forma somera cómo se otorgan los créditos en esa entidad-lugar compleja, fascinante y esencia del siglo XX que llamamos Hollywood. 

En efecto, como ya explicamos en un artículo anterior, la lista de nombres que corre en cascada antes y/o después de una película es definida, no por los productores (como ocurre en España, con la «transparencia» habitual de nuestra industria), sino por un organismo independiente; en el caso de los guionistas, la WGA. Los directores tienen la DGA, o Director’s Guild of America. 

Fundada en 1936, es un sindicato (craft union) que representa los intereses de directores de cine y su equipo cercano, como los ayudantes de dirección, en cine, televisión, documental, publicidad, etc. Con nombres en su presidencia como King Vidor, Frank Capra, George Marshall, Joseph L. Mankiewicz, Robert Wise, Robert Aldrich o Martha Coolidge (la primera mujer en presidir, en 2002), tiene unos dieciséis mil miembros.

Una de las funciones básicas de la DGA es dirimir créditos. Si bien en el mundo del guion hay multitud de combinaciones posibles (idea original, historia, guion, reescrituras, revisiones, asesorías, script-doctoring) que tienen como objetivo que todo aquel que haya podido colaborar en el guion vea su aportación justamente reconocida, en el personalista universo de la dirección de cine prevalece una regla: lograr por cualquier medio que el crédito de dirección se otorgue a solo una persona.

Este objetivo tenía y tiene una finalidad clara: reforzar la auteur theory, esa que dice que pese a que el cine es un proceso industrial y colectivo en el que intervienen cientos de personas, una sola de ellas es el responsable estético, narrativo, visionario y de autoridad del resultado final: el artista. Con ello además se quiere evitar que la injerencia de productores, actores, resto del equipo, además de familiares de los citados y gentes cualesquiera que pasaran por ahí —como suele ocurrir— opinen. Hay, en fin, toda una historia de los grandes hallazgos, diálogos, escenas y soluciones acreditadas a directores y que no les salieron de sus magines, pero eso es material para otro artículo.

Hay, en todo caso, una excepción a la regla del director único, por supuesto, y son los equipos creativos, como los hermanos Coen, las hermanas Wachowski, los hermanos Hughes, los hermanos Russo y muchos otros, aunque no sean hermanos, y aquí hay material anecdotario tan sabroso como, por ejemplo, que en Sin City la DGA rechazó el crédito conjunto de dirección a Robert Rodriguez y al dibujante Frank Miller por la «peregrina» razón de que no habían trabajado juntos; en honor a Rodríguez hay que decir que se dio de baja en la DGA para que Miller pudiera finalmente compartirlo.

Y es que no tanta gente se siente cómoda bajo el paraguas a priori protector de la DGA: algunas celebrities de la dirección como George Lucas o el Quentin Tarantino de las seis primeras películas consiguieron no pertenecer al lobby en cuestión, aunque es difícil no hacerlo: cualquier gran estudio exige al director su pertenencia para garantizar un mínimo de buenas prácticas y, como en cualquier sindicato, poder presionar sobre los mandamases como lobby. Ser de la DGA tiene otra pega: los directores están obligados a no firmar su obra con seudónimos.

Sin embargo, en 1968 hubo un problema.

Nace una estrella y se llama Alan Smithee

Robert Totten era un experimentado y respetado director de televisión, que como tantos de ellos estaba en busca de su particular grial: saltar de la pequeña pantalla al mundo del cine. No iba mal encaminado, pues había demostrado sus capacidades dirigiendo series como la bélica The Galant Men, el wéstern The Legend of Jesse James y acabaría dirigiendo episodios de Kung Fu; es recordado sobre todo por la serie Gunsmoke, uno de esos seriales clásicos de la CBS que estuvo veinte años en antena, del tipo que Tarantino recuerda en su Érase una vez en Hollywood.

El caso es que la gran oportunidad del bueno de Totten llega en 1969, cuando nada menos que Don Siegel (La invasión de los ladrones de cuerpos, Harry el Sucio, La fuga de Alcatraz y varios vehículos más para Clint Eastwood) recomienda a Totten para un wéstern crepuscular llamado Death of a Gunfighter. Totten acepta y comienzan los problemas.

Pese a su experiencia en el wéstern clásico, Richard Wildmark, estrella de la película y villano arquetípico de los años cuarenta, no se entendía con Totten, desacuerdo que acabó en animadversión, y tras un año de choques terminó forzando su despido. Se le dio así a Siegel el regalo envenenado de tener que terminar de dirigir la película de su recomendado, pero al acabar lo que él entendió como un trabajo menor (en realidad rodaron casi el mismo metraje), este decidió que no debía ser su nombre el que estuviera en los créditos, sino el  de su amigo Totten. A lo que, por supuesto, se negó Wildmark, pero no importaba: el mismo Totten, con un cabreo considerable, tampoco quería ya firmar la peli. 

Pero esta no se puede estrenar sin un director en los créditos. ¿Qué hacer?

La DGA, por primera vez en su historia, se encontró con una patata —o más bien una pistola— caliente en las manos. No se podía estrenar sin crédito de director, y los estatutos decían claramente que el auteur no podía usar un pseudónimo. Así que llegaron a una solución intermedia: crear un pseudónimo, sí, pero oficial, para futuros casos en los que un director, al sentirse maltratado por el estudio, rechazara el crédito. O, como el tiempo probaría, también para aquellos a los que se les arrebatara por malas prácticas.

Nace así «Alan Smithee», de quien el mismísimo Roger Ebert consideró su primera película como «un wéstern extraordinario… de un nombre que no me resulta familiar». 

No es mi película, es de Alan Smithee

¿Por qué llamarle Alan Smithee? A priori, lo que se quería era un nombre suficientemente común como para no llamar la atención, pero que no se hubiese usado antes en Hollywood. La propuesta inicial fue de «Alan Smith», pero claro, ya estaba en uso, por lo que se modificó hasta lograr una sonora peculiaridad que garantizara el anonimato perfecto. 

Pero por otro lado el nombre tenía que servir a los miembros de la industria como un aviso a navegantes público y vergonzante que advirtiera a futuros directores de que la productora había interferido con el trabajo de un colega. Otra razón es que, llegado el caso, si una mujer lo requiriese, podría ser acreditada como «Alana Smithee». Nunca ocurrió. Un detalle más: para aquellos que gusten de la conspiración, un rumor dice que en realidad es un anagrama de «the alias men». 

La decisión de acreditar a Smithee no es, en todo caso, baladí: recordemos que elegirle como director equivale a perder la autoría de la obra, lo que puede desearse para mantener la reputación propia, pero con ello también se renuncia los futuros royalties (residuals) que la cinta producirá igualmente. Y además, según las reglas del sindicato, el director tendría prohibido hacer públicas las circunstancias que rodeaban al abandono de la película o incluso reivindicarse en el futuro como director de la misma.

El seudónimo, y la solución, agarraron fuerte: el mismo año lo reclama Jud Taylor, otro director televisivo con créditos como El fugitivo, The Man From UNCLE o Star Trek (lo que invita a pensar si estas presiones no eran más comunes de lo que parece). Taylor intentó también dar el salto al cine con Fade In, un infumable wéstern de Burt Reynolds (quien dijo que «debería de haberse llamado Fade Out»), para cederle el mérito a Smithee, y volvió a pedir el crédito maldito con la pésima City in Fear, protagonizada por David Janssen y Mickey Rourke.

Fue común, a partir de entonces, que numerosas películas acabaran siendo dirigidas por Smithee, la mayor parte de ellas de nombres que nunca arraigaron en el imaginario cinematográfico y que hoy en día son carne de aficionados al más chungo terror, a la serie B o a las clasificadas como «R»: películas que en general fueron basura ochentera y carne de videoclub, bodrios añejos que hacen las delicias de los fans hoy en día, y de las que sus directores se alejaron como si fueran la peste misma.

Créditos de Dune.

Entre ellas está la parodia Student Bodies de 1981, un spoof de los slasher contemporáneos realizada casi treinta años antes de Scary Movie, dirigida y rechazada por Michael Ritchie (The Candidate, The Bad News Bears y varias comedias de Chevy Chase). También tenemos Appointment With Fear (1985), por la que Ramsey Thomas se escondió con razón tras Smithee tras pergeñar una escena final que incluía un bebé de ojos verdes poseído por el espíritu de un asesino. 

No olvidemos películas tan olvidables y olvidadas como Ghost Fever, cuya discutible premisa trata de dos detectives negros atrapados en una antigua plantación de esclavos, y de la que un tal Lee Madden se alejó todo lo posible, sin éxito a juzgar por el resto de su apestada carrera posterior. O el documental Wadd, sobre la estrella porno John C. Holmes, tocada y hundida por los asesinatos de Wonderland, dirigida por un cierto Cass Paley, del que no se ha vuelto a saber nada. Citemos también el prometedor título Bloodsucking Pharaohs in Pittsburgh de un señor llamado Dean Tschetter, cuyo último trabajo ha sido en el departamento de arte de Mary Poppins Returns.

Pero el talento de Alan Smithee no solo ha ocultado a directores olvidados; en su momento grandes estrellas, franquicias o actores en mejores o peores momentos de su carrera han sido dirigidos por él. El director Stuart Rosenberg, tras haber dirigido varias películas con Paul Newman, entre ellas Cool Hand Luke, además de a Jack Lemmon o a Robert Redford, se encontró a los mandos un bodrio de acción llamado Let’s Get Harry que poco hizo por las carreras de Robert Duvall, Mark Harmon o Thomas F. Wilson (Biff de Regreso al Futuro).

Incluso un actor/director/autor tan especialito como Dennis Hopper cedió a Smithee su crédito del thriller Catchfire, que contaba con el increíble elenco de Jodie Foster, Vincent Price, Charlie Sheen, John Turturro, Joe Pesci, Catherine Keener o, alucinen, Bob Dylan, además de, por supuesto, él mismo (aunque hay que aclarar que a la versión en VHS, con dieciocho minutos más, sí le prestó su nombre). Dan ganas de ver también Solar Crisis de Richard C. Sarafian, director de la gran Vanishing Point y que, a los mandos de una coproducción japonesa-americana sin actores japoneses pero sí con Charlton Heston, Jack Palance y Peter Boyle (literalmente, El jovencito Frankenstein) terminó por aceptar que su trabajo lo firmara, claro, Alan Smithee.

Hitchcock se habría tragado el puro tras ver Los Pájaros II de Rick Rosenthal (director original de Halloween II y Halloween: resurrection) y la franquicia Hellraiser presenta una aparición estelar de Smithee en su cuarta parte, Bloodline, después de que cambios en el montaje eliminaran veinticinco minutos de película. Por otra parte, River Made to Drown In es uno de esos monstruos improbables en los que el desastre se veía de lejos, un drama familiar con Richard Chamberlain (El pájaro espino), Michael Imperioli (Christopher Moltisanti en Los Soprano), James Duval (Donnie Darko) y, sorpresa, la cantante Ute Lemper, que muy seguramente no sabía dónde se metía, y cuyo director James Merendino se desentendió totalmente de la película, por lo que tuvo que acabarla, lo han adivinado, el infalible Smithee. Acabemos esta sección con un tipo llamado Kiefer Sutherland, que tras protagonizar y dirigir Woman Wanted en 1999 finalmente decidió que solo quería crédito por lo primero; tiene además el dudoso honor de haber sido la última película en ser atribuida al bueno de Alan.

Lo que no quiere decir que fuese el último crédito que atribuirle. Nuestro nuevo director favorito ha trabajado también en televisión, vídeo musical e incluso animación y videojuegos.

En efecto, sonoros títulos como McGyver, Tiny Toon Adventures, La Femme Nikita o The Twilight Zone (serie a la que volveremos más adelante, por una razón mucho más seria) tienen en su trayectoria episodios dirigidos por Alan. Y videoclips como «I Will Always Love You» de Whitney Houston, «Digging the Grave» de nuestros adorados Faith No More, «Victory» de Puff Daddy feat The Notorious B.I.G y Busta Rhymes, y un largo etcétera que incluye nombres como Blondie y Roman Coppola, Jennifer Lopez y Francis Lawrence, Destiny’s Child y Marc Klasfeld e incluso Metallica en su infame «Some Kind of Monster».

¿Quieren más despropósitos? En Estados Unidos, una película con tacos, blasfemias o el más nimio erotismo será censurada, cortada y remontada por la productora para emisión en aviones, autobuses y similares, y no se extrañen, pues, si encuentran que títulos como Dune (David Lynch), el anime Gunhed (Masato Harada), The Guardian (William Friedkin), ¿Conoces a Joe Black? (Martin Brest) o incluso Heat de Michael Mann fueron, en realidad, dirigidas, lo han adivinado, por Alan Smithee.

Y es que Alan también ha escrito cómics como Daredevil, ha tocado la guitarra con frikis de internet, dirigió el trailer de Metal Gear Solid 4 para Hideo Kojima, le puso voz a personajes de Street Fighter X Tekken, e incluso, no podía faltar, dirigió un vídeo para el señor Burns en un episodio de la décima temporada de The Simpsons.

Smithee por imposición: el terrible caso de John Landis

Iba a ser una de las grandes películas de 1983 y Hollywood se frotaba las manos: el milagro del mainstream y rey de los ochenta Steven Spielberg estaba produciendo una película antológica de The Twilight Zone, la exitosísima serie de televisión creada por Rod Serling en 1969 y que había formado parte de sus influencias primigenias.

Junto a él, lo mejor de una generación de jóvenes directores influidos por su padrino y cuyas carreras estaban destinadas a marcar una generación: Joe Dante (que pronto haría Gremlins), George Miller (Mad Max) y un tal John Landis, cuyo futuro hollywoodiense prometía a juzgar por The Blues Brothers o Un hombre lobo americano en Londres.

Cada uno de ellos, incluido Spielberg, habría de dirigir un episodio, con Landis como estrella ocupándose además del prólogo y el epílogo. Su segmento, titulado «Time Out», contaba como un racista viajaba en el tiempo y sufría un mal karma de persecuciones en la Francia ocupada por las SS, el KKK en el Sur y en Vietnam por soldados norteamericanos.

Es precisamente durante el rodaje de esta parte cuando se desató la tragedia: mientras rodaban una escena, el actor Vic Morrow, famoso sobre todo por su trabajo televisivo, y los niños Myca Dinh Le y Renee Shin-Yi (siete y seis años respectivamente) fallecieron cuando les cayó encima un helicóptero cuyo rotor trasero sufrió daños por la cercana explosión de una carga de efectos especiales.

Landis y otros cuatro miembros de su equipo fueron acusados de homicidio involuntario. En efecto, había infringido la legislación californiana con respecto a la contratación de niños, y la acusación trató de demostrar que el director fue imprudente, no informó a los padres de los peligros e ignoró las múltiples advertencias de su equipo, que al parecer avisaron de los riesgos de la escena tal y como la quería rodar. Landis y el resto de los acusados fueron absueltos, y terminaron pagando una millonada a las familias de los fallecidos, entre ellos a la hija de Morrow, una veinteañera llamada Jennifer Jason Leigh.

Como resultado del fallo, el nombre del segundo ayudante de dirección Andy House fue eliminado de los créditos, y en su lugar firmó Alan Smithee. Landis pudo firmar todo lo rodado y estrenado con su propio nombre, pero como por justicia divina,su carrera ya no remontó, como él mismo reconoció en 1996 hablando para The Financial Times. Parece que su amistad con Spielberg terminó en aquel momento, de cuyas declaraciones rescatamos esta: «Si algo no es seguro, es el derecho y la responsabilidad de cualquier actor o miembro del equipo es gritar “¡Corten!”».

Alan Smithee ha muerto, larga vida a Alan Smithee

A la muerte de Alan Smithee contribuyó un factor que, como en un final perfecto made in Hollywood, le terminan dando a su vida y muerte una dimensión redonda e irónica.

En 1997 se estrena el falso documental An Alan Smithee Film: Burn Hollywood Burn. Protagonizada por el Monty Python Eric Idle y con un cast bizarro que incluyó a Ryan O’Neal, Coolio, Sylvester Stallone, Chuck D, Jackie Chan, Whoopi Goldberg o (wtf!) Harvey Weinstein, cuenta la historia de un director llamado, claro, Alan Smithee, que huye con el negativo de su película, horrorizado por el montaje que le ha impuesto el estudio.

Escrita y producida por Joe Eszterhas (Showgirls), ganó cinco premios en los Razzie, incluyendo, claro, «peor película». Solo se estrenó en diecinueve cines y Roger Ebert le dio cero estrellas. Hoy en día tiene un 8% de aprobación en Rotten Tomatoes y el propio Idle comentó durante la promoción que le parecía «horrible». Sin embargo, y aunque muy poca gente la vio, la polémica llegó a foros y redes internáuticos de entonces y popularizó el nombre de Alan Smithee (y lo que había tras él) entre el gran público. Ya no era un secreto de la industria, Smithee había alcanzado la gloria popular que merecía.

¿Se imaginan cómo acaba la cosa? Como la posmodernidad manda, la profecía se cumplió y el director Arthur Hiller, tras ver el montaje de Eszterhas, decidió retirar su nombre y acreditar a Alan Smithee en su lugar. 

Si bien algunos críticos lo consideraron un truco para atraer la atención sobre la película, preferimos quedarnos con la justicia poética: en el año 2000, la DGA dejó de usar oficialmente el seudónimo en cuestión y ahora permite el uso de otros.

Parece ser que el nombre «Alan Smithee» había sido asociado con demasiadas películas malas.


Atrezo ilustre: historias detrás de objetos de cine (I)

Kurt Russel reventando la historia americana. Imagen: The Weinstein Company.

Las props cinematográficas son todos aquellos objetos fabricados para ser utilizados en la ficción del cine. Cachivaches, enseres, trastos comunes o artefactos fantásticos diseñados de manera exclusiva para formar parte del atrezo que embellece las historias. Algunas han alcanzado un estatus icónico y otras son meras anécdotas, pero casi todas esconden alguna historia interesante detrás.

Kurt Russell contra la guitarra de ciento cuarenta y pico años de Los odiosos ocho (2015)

La escena de Los odiosos ocho donde John Ruth (Kurt Russell) convertía en astillas la guitarra que tocaba Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh) contenía en sus imágenes una desgracia de tamaño histórico. Y, más concretamente, una desgracia de ciento cuarenta y cinco años de historia destrozados por una buena hostia por parte de Snake Plissken. Porque lo que Russell estampaba contra la columna en dicha secuencia no era una mera guitarra de atrezo, sino una Martin (de la casa C.F. Martin & Company) auténtica e irreemplazable que databa de 1870 y había sido cedida por el Martin Guitar Museum para ser utilizada durante el rodaje.

Ojo a la reacción natural de Jason Leigh  al ver cómo Russell convierte la guitarra en leña para el fuego.

Dick Boak, director del Martin Guitar Museum, no supo realmente lo que le había ocurrido al instrumento hasta que la web Reverb se puso en contacto con él para saber qué cara se le había quedado: «Lo que nos dijeron en su momento es que fue un accidente en el set, y supusimos que un andamio o algo similar cayó sobre la guitarra. Entendemos que este tipo de cosas ocurren, pero al mismo tiempo no nos lo podemos tomar a la ligera. Todo esto de que se rompió la guitara porque estaba escrito en el guion y nadie le había dicho al actor que no debía hacerlo es información que hasta ahora desconocíamos. No sabíamos nada sobre el guion, o sobre si a Kurt Russell no le habían comentado que era un artefacto invaluable e insustituible del museo». Mark Ulano, un técnico de sonido galardonado con un Óscar, fue testigo del accidente y aclaró que todo ocurrió por culpa de un error de comunicación: «Supuestamente se iba a filmar hasta ese punto y cortar la toma en ese momento para cambiar la guitarra por una falsa». Según Ulano, el equipo de producción del wéstern de Quentin Tarantino había fabricado hasta seis réplicas de la Martin para ser destrozadas en la escena, «Y bueno, por alguna razón nadie avisó a Kurt de esto. Por eso mismo cuando ves lo que ocurre en pantalla sabes que la reacción de Jennifer es genuina».

Lo peor de todo es que el centenario instrumento estaba asegurado por su precio de adquisición, una cifra que no representaba en absoluto el valor real de un objeto considerado irremplazable: «Hemos sido renumerados por el valor del seguro, pero no se trata del dinero, se trata de la preservación de la historia y el patrimonio musical estadounidense». Desde el museo solicitaron que se les remitiesen restos y astillas para evaluar si aquel accidente podía enmendarse de algún modo, pero fue en vano. «Está lejos de cualquier cosa que podamos hacer para arreglarla. Está destruida». El pobre Boak finalizó su intervención apuntando las nuevas políticas de su empresa respecto al séptimo arte: «Como resultado de todo esto, nuestra compañía no volverá a prestar sus guitarras a las producciones cinematográficas bajo ninguna circunstancia».

El misterio de los zapatos de rubí de El mago de Oz (1939)

Mi tesoro. Imagen: Metro-Goldwyn-Mayer.

En la novela original El mago de Oz de L. Frank Baum el calzado de Dorothy en sus tropelías por el mundo de fantasía no tenía ese color rojo brillante que luce en la película protagonizada por Judy Garland, sino que se trataba de un par de zapatos plateados. Pero la película El mago de Oz había sido ideada para mostrar las bondades del Technicolor en la pantalla grande, y una de las revisiones del guion decidió teñirlos de rojo con el objetivo de derramar la mayor gama de colores sobre la audiencia.  

En la época de la cinta los objetos diseñados para las películas no se trataban con el mismo mimo que en la actualidad, no existía la fiebre por subastarlos a posteriori y las productoras se limitaban a meterlos en algún armario en sus almacenes para que cultivasen ácaros. Por culpa de esa desidia también es difícil saber con certeza cuántos zapatos de rubí se produjeron inicialmente. Se cree que entre seis y diez pares (sin contar los diseños preliminares) del modelo definitivo fueron creados para el largometraje por Joe Napoli en la Western Costume Company. En los años setenta, un caballero llamado Ken Warner localizó un puñado de ellos olvidados en un almacén de la MGM, se quedó con una pareja y vendió el resto. Y durante los ochenta, una mujer llamada Roberta Bauman vendió otro par de zapatos originales que tenía en su posesión como premio por haber ganado un concurso cuarenta años atrás.

Desde entonces, el calzado de Dorothy han ido cambiando de manos entre cinéfilos con pasta y se han exhibido en lugares como el Instituto Smithsoniano, la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas o el parque de atracciones Disney’s Hollywood Studios. Y un par de aquellos zapatos nómadas protagonizaron un misterio tremendo: en la noche del 27 de agosto de 2005 fueron robados del Judy Garland Museum por una persona (o personas) de identidad desconocida. La policía ofreció inicialmente doscientos cincuenta mil dólares a cambio de cualquier tipo de información que pudiese encaminarlos hacia el paradero de los zapatos y, diez años después, una persona anónima de Texas subió aquella recompensa hasta el millón de dólares. Entretanto, unos voluntarios exploraron unas minas en el condado de Itasca, donde un chivatazo insinuaba que se ocultaba el botín, sin éxito, y la policía registró infructuosamente la casa de un listillo de San Diego que iba proclamando que los tenía en su poder. En septiembre de 2018, el mismísimo FBI anunció que por fin había recuperado los zapatos de rubí de El mago de Oz, pero esquivó explicar dónde o cómo lo habían hecho y quién había sido el mangante.

El arsenal de El señor de la guerra (2005)

Imagen: Lionsgate.

El señor de la guerra narraba los tejemanejes de Yuri Orlov (Nicolas Cage), un traficante de armas ruso que se paseaba por países en guerra vendiendo artillería, esquivando a la Interpol y lidiando con dictadores. El largometraje tomaba como base las consecuencias que tuvo para el mercado negro el fin de la Guerra Fría: la disponibilidad de un montón de armamento abandonado en los almacenes de los estados soviéticos, material que permitió a los traficantes ilegales vender el género allá donde zumbase un conflicto bélico y amasar pasta suficiente para cubrir numerosos agostos. La película se inspiraba en hechos reales, pero Orlov no estaba basado en una persona real en concreto, sino en varias historias de traficantes de armas y gente de similares encantos.

Lo interesante es que el director del film, Andrew Niccol, no solo se inspiró en el mundo de la compra venta de armas, sino que también se vio obligado a meter un poquito el pie en él. Por un lado, la producción optó por alquilar tres mil fusiles de asalto Vz. 58 para ejercer en pantalla como si fuesen AK-47 porque aquello resultaba más barato que comprar, fabricar o alquilar las réplicas del fusil soviético diseñado por Mijaíl Kaláshnikov. Y por otra parte, el propio Niccol llegó a un acuerdo con un traficante de armas para poder utilizar cincuenta tanques durante una secuencia de unos pocos segundos de duración, «Me dijo que los podía utilizar, pero que se los devolviese antes de diciembre porque había acordado venderlos en Libia». El realizador también tuvo que ponerse puso en contacto con la OTAN, para avisar de que aquella hilera de tanques, que estaban captando los satélites desde las alturas y preocupando a más de uno, tan solo formaba parte de una producción cinematográfica y no de una guerra real.

El vaso de agua bailongo de Parque Jurásico (1993)

Michael Lantieri, parte del equipo encargado de los efectos especiales de Parque Jurásico, recibió una tarde la llamada de un Steven Spielberg al que se le acababa de encender una bombilla sobre cómo mostrar en pantalla los pesados pisotones del gigantesco T-Rex: «Me llamó a la oficina y me dijo: “Estoy en el coche escuchando Earth, Wind & Fire y el espejo retrovisor está temblando. Eso es lo que necesitamos, quiero que el espejo vibre. Y también tenemos que hacer algo parecido con el agua”». Para Lantieri simular la vibración en el espejo fue bastante sencillo, bastó con colocar un pequeño motor zumbón en la parte trasera del objeto. Pero hacer que las ondas se dibujasen en el vaso de agua, como ocurre en la película cuando resuenan las pisadas del dinosaurio aproximándose, requirió de un poco más de arte: «Teníamos a todo el mundo trabajando en ello porque era muy difícil lograr que el agua vibrase. Hasta que una noche mientras estaba jugueteando con una guitarra lo logré, coloqué un vaso de agua delante de mí y comencé a tocar hasta localizar la nota con la frecuencia exacta para que el líquido se sacudiera sin tocarlo».

La armadura desaparecida de Iron Man (2008)

Está clarísimo. Imagen: The Walt Disney Company.

John Favreau, director de Iron Man, decidió presentar en pantalla el proceso de construcción de la clásica armadura de Tony Stark (Robert Downey Jr.) mostrando tres fases diferentes de la misma: la versión Mark I, la Mark II y finalmente aquella Mark III que ya evocaba al outfit más clásico del superhéroe para el imaginario popular. En la película se combinaron los efectos prácticos de armaduras creadas artesanalmente con los FX por ordenador realizados por tres empresas especializadas en el CGI (Industrial Light & Magic, The Embassy y The Orphanage). En diversos planos Downey solo tenía que vestirse con la parte superior de las armaduras, o calzarse el casco, los guantes y la pechera sobre un traje de captura de movimientos que posteriormente se rellenaría digitalmente con las partes ausentes.

Lo curioso es que diez años después del estreno de aquella Iron Man, en mayo de 2018, la policía de Los Ángeles anunció que una de las armaduras originales de la película se encontraba en busca y captura. Algún listo había conseguido de algún modo colarse en un almacén donde se apilaban valiosos objetos de cine y sustraer de entre los enseres una de las creaciones de Tony Stark, una aparatosa prop valorada en trescientos veinticinco mil dólares. Las pistas eran escasas, un par de meses antes la armadura había sido vista en el almacén y la estricta seguridad del lugar (definido con un depósito «extremadamente secreto») hacía que muy poca gente supiese realmente lo que se atesoraban sus estanterías. Entretanto, en Twitter lo tenían un poco más claro y comenzaron a señalar a los sospechosos más evidentes de haber perpetrado el robo: Robert Downey Jr, Pepper (Gwyneth Paltrow), Thanos o Deadpool.

La grapadora que no era lo suficientemente roja de Trabajo basura (1999)

Un héroe. Imagen: 20th Century Fox.

Mike Judge (el orgulloso padre de Beavis y Butt-Head) estrenó Trabajo basura en cines a finales de los noventa y poca gente se molestó en sacar una entrada para verla en la pantalla grande. Como sucede con los títulos destinados a convertirse en películas de culto, el mercado del videoclub de aquellos años le proporcionó una segunda vida bastante exitosa y el combo de bocas y orejas entre los espectadores facilitó que aquella comedia encerrada en cubículos de oficinistas amasase un puñado bastante notable de fans.

En el reparto de Trabajo basura figuraban Ron Livingston, Jennifer Aniston, Gary Cole o John C. McGingley. Pero la estrella de la función acabó siendo el personaje de Milton Waddans interpretado por Stephen Root, un secundario que se convirtió en un robaescenas tan destacable como para acabar siendo añadido a la carátula de la película (donde inicialmente no aparecía ni se le esperaba) en las ediciones para el formato doméstico. Milton era un personaje mimado por el director, el auténtico antihéroe de la película, y en la pantalla compartía escritorio con una grapadora roja a la que le tenía bastante aprecio. «Quería que la grapadora destacase en el cubículo de trabajo de Milton», explicaba Judge, «como la gama de colores que ideamos para dichos cubículos estaba basada en tonos grises y azules, mi idea era que fuese una típica grapadora de la marca Swingline de color rojo. Pero en Swingline no las fabricaban en rojo por aquel entonces, por lo que tuvimos que pintarlas nosotros con dicho color y después poner el logotipo de la compañía de encima. Fabricamos tres grapadoras, yo tengo la que aparece quemada tras la última escena, Stephen tiene la que aparecía en pantalla en su cubículo, y no tengo ni idea de a dónde ha ido a parar la tercera». Cuando la película empezó a gozar de fama, en la fábrica de Swingline comenzaron a recibir pedidos de gente que deseaba hacerse con su propia grapadora roja y descubría desilusionada que la compañía ni siquiera las fabricaba en aquel color. De repente, comenzaron brotar por eBay un montón de grapadoras idénticas a las de la película pero fabricadas de manera casera. En las oficinas de Swingline, asombrados por la pasta que se estaba llevando la gente en internet vendiendo su producto tuneado, acabaron decidiendo que sería una idea bastante lucrativa lanzar su propia gama de grapadoras rojas.

La aguja real de Planet Terror (2007)

Robert Rodríguez comenzó a fraguar el guion de Planet Terror durante el rodaje de The Faculty, intuyendo (acertadamente) que el cine de zombis estaba a punto de volver a lo grande. El proyecto finalmente mutó en una idea genial, una peliculilla que simulaba el cine chusco de serie B e inicialmente iría pegada al Death Proof de Quentin Tarantino. Un par de locuras en homenaje a aquel cine grindhouse que gustaba de emparejar en sesiones dobles esperpentos divertidos. Pero el estudio se emperró en trocear la broma, separarla en dos películas independientes estiradas a la fuerza y convertir lo que podría haber sido una maratón bastante loca en una pareja de películas menores y anecdóticas.

En una escena de Planet Terror, la doctora Dakota Block (Marley Shelton) le presenta a Joe (Nicky Katt) a sus tres amigos: una tanda de inyecciones que la mujer clava rápidamente en el brazo del hombre. Lo doloroso del asunto es que a la hora de rodar el pinchazo, el equipo encargado de los juguetes falsos se equivocó y puso en la mano de Shelton una aguja real en lugar de una de las retráctiles que tenían preparadas para no agujerear a nadie. Shelton clavó realmente aquella aguja en un Katt que tampoco parpadeó demasiado. Un médico que estaba presente examinó el brazo del actor por si acaso, y concluyó que no había nada que lamentar porque las jeringuillas, a pesar de no ser falsas, por lo menos estaban esterilizadas.

Los anillos no tan únicos de El Señor de los Anillos: la Comunidad del Anillo (2001)

Grant Major, encargado de producción en El Señor de los Anillos, explicaba que idear el objeto más importante de una saga literaria tan colosal fue un trabajo que conllevó ciertos dolores de cabeza: «Tolkien fue tremendamente minucioso al especificar el origen y el terrible poder que el anillo ejercía sobre su portador. Pero a la hora de describirlo físicamente se limitaba a definirlo como un simple aro dorado. Un anillo que era capaz de expandirse y contraerse para adaptarse a la mano de quien lo llevase puesto, y un objeto que al ser calentado revelaba una leyenda escrita en la Lengua Negra de la Tierra Media: Un anillo para gobernarlos a todos. Un anillo para encontrarlos. Un anillo para atraerlos a todos y atarlos en las tinieblas». Diseñar aquel objeto tan importante parecía una labor complicada, incluso teniendo en cuenta que por aquella época (el año 1998) la producción de la película aún calzaba pañales y no había llamado demasiado la atención del gran público ni de los fans de la obra original de Tolkien.

Tras darle vueltas al concepto, Major y su equipo decidieron recurrir a los dedos que tenían más a mano: agarraron el anillo de compromiso de uno de los productores, Rick Porras, y lo utilizaron como punto de partida para el Anillo Único. La joya de Porras resultaba adecuada al tener un diseño sencillo con suficiente espacio para las inscripciones, formas redondeadas, un aspecto pesado y cierto aire histórico. Con las cosas más claras, se le encargó a un joyero neozelandés llamado Jen Hansen elaborar una tirada de cuarenta anillos idénticos que serían acarreados por los actores y sus dobles, más unas cuantas remesas adicionales que se utilizarían en eventos publicitarios o regalos varios. Y los brillis fabulosos de las letras se añadieron tirando de FX en postproducción.

También se crearon un par de anillos especiales para ser utilizados en escenas concretas: uno elaborado en un metal magnético para trucar una secuencia donde el preciado tesoro caía sobre el suelo de manera pesada, sin rebotar. Y otro de tamaño absurdamente gigantesco que sería utilizado para un primerísimo plano y facilitaría todo aquello de la perspectiva forzada de la que tanto tiraba Peter Jackson.

Las ranas de Magnolia (1999) que nunca cayeron del cielo

Está escribiendo un «Lávame guarro». Imagen: New Line Cinema.

La gente suele recordar lo de la lluvia de ranas en Magnolia. Básicamente porque nadie se esperaba que de repente, y sin venir a cuento, el guion decidiese regarlo todo con una tormenta de batracios. La culpa la tenía el director Paul Thomas Anderson, un hombre al que se le había ocurrido la idea mientras ojeaba un libro sobre desastres naturales de su biblioteca personal. Según el diseñador de producción William Arnold: «Paul utilizó la lluvia de ranas como un elemento que afectaría a todos los personajes de la película al mismo tiempo, colándose en su realidad y en cierto modo unificándolos. Si no recuerdo mal, el actor Henry Gibson fue quien nos explicó el significado de las ranas en la Biblia. Fueron una de las plagas que amenazaron a los egipcios en el Éxodo 8:2 [“Pero si te niegas a dejarlos ir, he aquí, heriré todo tu territorio con ranas. Y el Nilo se llenará de ranas, que subirán y entrarán en tu casa, en tu alcoba y sobre tu cama, y en las casas de tus siervos y en tu pueblo, en tus hornos y en tus artesas”]». Gibson tenía razón porque Thomas Anderson estaba jugando a eso mismo: «Puedes montarte una buena competición de chupitos si juegas a beber cada vez que el número 82 aparece a lo largo de la película», apuntaba Arnold.

Para reflejar en la pantalla aquella tormenta tan inusual, la tropa de efectos especiales comandada por Arnold fabricó cientos de ranas de goma e ideó un artilugio, compuesto por una cinta transportadora y un trampolín, con el que arrojarlas por los aires. Pero las primeras pruebas realizadas tirando aquellos animales de broma sobre un aparcamiento vacío fueron tan poco convincentes como para que el equipo decidiera acabar comiéndose los batracios: se descartaron los anfibios de goma y se optó por filmar las escenas sin ellos, simulando con diferentes artimañas los impactos que tendrían sobre el entorno y añadiendo finalmente las ranas por ordenador durante la postproducción.

La cabeza de caballo de El padrino (1972)

LOL. Imagen: Paramount Pictures.

La cabeza decapitada de caballo que aparecía en la cama de un personaje de El padrino iba a ser en principio una prop más, un objeto artificial fabricado para el mundo del cine. Pero cuando el estudio le envió a Francis Ford Coppola la testa falsa de un equino, ni el director ni el productor, Al Ruddy, quedaron contentos con el aspecto que tenía la misma: «Nos enviaron una cabeza de peluche que se había utilizado en otro set. Y el cuero estaba tan desgastado y viejo que aquella mierda se rompió enseguida», recordaba Ruddy, «era inaceptable, así que Coppola y el director de arte se acercaron hasta un matadero para hacerse con una cabeza de caballo de verdad. El caballo que seleccionaron tenía enfisema por lo que iba a ser sacrificado de todas formas».

La parte grotesca y más divertido del asunto llegó a la hora de filmar la escena. En el guion la cabeza cortada del animal amanecía en el lecho del personaje de John Marley, un actor al que nadie en el rodaje parecía tenerle demasiado aprecio («Era un grano en el culo, no dejaba de quejarse por todo»). Y el momento de filmar la escena es algo que el propio productor solía rememorar entre carcajadas: «Estábamos rodando en Long Island, en una elegante mansión durante un día frío, oscuro y lluvioso. John está preparado junto a la cama, vestido con un pijama y un batín de seda. Y entonces entran cuatro tíos portando una gigantesca caja de metal cerrada con cuatro pestillos. John no tenía ni idea de lo que había dentro y en cuanto la abrieron casi se desmaya al ver aquella puta cabeza de caballo con la lengua colgando. Colocaron la cabeza, que estaba congelada al haber sido transportada entre hielo seco, sobre la cama y lo regaron todo con sangre falsa. John estaba asqueadísimo, se estaba agobiando demasiado y se negaba a estirar las piernas sobre la cama, pero Francis le obligaba a enderezarse para filmar la toma. Todos comenzamos a reírnos y acabamos por los suelos. Cuando la escena terminó, John salió corriendo del set, cagándose en todo. No volvió a aparecer por el rodaje durante el resto del día».

(Continúa aquí)


El vampirismo pop

Entrevista con el vampiro (1994). Imagen: Geffen Pictures.

El primer contacto con el vampirismo deja marca. Ahora en serio, la figura del no muerto chupasangres que se quema con la luz solar y que gusta de la belleza, la muerte y, por encima de todo, el néctar magenta de la vida, ha ido dando tumbos desde hace algunos años. No es para menos, pues su figura se remonta a los tiempos del antiguo Egipto y Sumeria. Si tratáramos de rastrear su tradición escrita, tentativa que sin duda terminará en inexactitudes o medias verdades ocultas por el peso de los siglos, llegaríamos hasta los cuentos recogidos en Las mil y una noches (atribuido a Abu Abd-Aliah Muhammad el-Gahshigar, probablemente siglo IX), donde se hace mención en diferentes narraciones a la figura del gul, demonio necrófago del folclore árabe.

Aunque separar al vampiro de la historia y movernos únicamente en el terreno de la cultura y la ficción implicará dar un salto en el tiempo y dejar atrás los enterramientos con piedras en la boca o los cuerpos enterrados boca abajo, siguiendo la creencia de que si el muerto despertaba cavaría en dirección contraria y acabaría de vuelta al infierno. En la cultura la figura del vampiro ha gozado de una tradición llena de altibajos, terminando como poco menos que un superhéroe de la moda juvenil gracias a la autora Stephenie Meyer (saga Crepúsculo) o como una máquina sexual imparable gracias a la saga de novelas de Sookie Stackhouse (Charlaine Harris) y su exitosa adaptación a serie de televisión por parte de HBO, True Blood. El fenómeno del vampirismo en la cultura del siglo XX y XXI sin duda viene motivado por la occidentalización del vampiro y el abandono de sus raíces, de sus influencias y de su tradición. En pocas palabras: se ha desbaratado y parodiado al vampiro hasta dar como resultado una panda de adolescentes que brillan cuando les toca la luz solar.

En algún momento, el vampirismo se nos volvió pop.

Un puñado de obras de culto, sin embargo, han sabido modernizar al estereotipado conde que, en la reciente edición de Los poderes de la oscuridad (edición hasta ahora perdida de Drácula de Bram Stoker, editada en España por Penguin Random House) se revelaba como más erótico y oscuro de lo que la novela original nos dejaba entrever. Un ataque al convencionalismo moral de la época, una dentellada a los valores de la alta sociedad británica. Richard Matheson firmaría en los cincuenta la novela que se bate en duelo por el primer puesto en las obras de referencia sobre el tema: jugando con el apocalipsis, la minimalista y perversa Soy leyenda (1954), que convierte a todo el mundo en vampiros y cambia las tornas en la lucha contra esos poderes de la oscuridad. Una revolución social sangrienta que da como resultado un nuevo orden mundial donde el Homo sapiens sapiens no tiene cabida. De esta interpretación, podríamos decir, punk del mito del vampiro sabe mucho la célebre cinta The Lost Boys (1987, Joel Schumacher), quizás junto con From Dusk Till Dawn (1996, Robert Rodríguez) una de las mejores aproximaciones a la figura clásica en clave moderna que dio la década de los ochenta y noventa. Más cercana al rock, si el lector gusta.

Sin embargo, si de vampiros hablamos, la saga escrita por Anne Rice, comenzada a finales de los setenta con la sorprendente novela Entrevista con el vampiro (1976), que tuvo a bien introducir en el imaginario colectivo a otro gran no muerto, Lestat de Lincourt, retomando la tradición victoriana del no muerto y el erotismo de la obra original de Stoker, tiene el honor de criar a toda una generación de amantes del vampirismo. Y no podemos pasar por alto la aportación de George R. R. Martin, absorbido públicamente por su popular saga Canción de hielo y fuego (o Juego de Tronos, para los televisivos), que firmaba en 1982 una de sus mejores novelas y una gran aportación al género vampírico, Sueño del Fevre.

Pero con el nuevo milenio las cosas se desmadraron.

Hubo una época en que estuvo tan de moda tanto leer y venerar Crepúsculo como odiarlo y parodiarlo. A veces, al mismo tiempo. El vampiro llevaba unos años atrapado en un bucle, no lo vamos a negar, y los intentos de modernizarlo daban tumbos con la ciencia ficción y la fantasía, un camino condenado al ostracismo. Y es que la mejor aportación al mundo del vampirismo en la década de los noventa llegó de la mano de White Wolf Publishing y su juego de rol narrativo Vampiro: La Mascarada —que sigue gozando hoy día de buena salud donde se presentaba una realidad oscura, soterrada y retorcida de nuestro propio mundo, habitada por criaturas de la noche de diversa índole y dominada por los vampiros. Estos, como punto de modernización, se ramificaban en clanes, cada uno con sus características físicas y psíquicas, así como poderes o disciplinas propias. Sin embargo, el vampiro guardó un silencio interrumpido por algunos gritos en la noche hasta la llegada de la saga de la autora americana, que tiene el dudoso honor de haber puesto de moda al vampiro de nuevo. Si es que alguna vez nos olvidamos realmente de él.

Déjame entrar (2008). Imagen: Karma Films.

En lo que a novela se refiere, frente a la fiebre de los vampiros que brillaban al sol cabe destacar la aportación sueca Déjame entrar (John Ajvide Lindqvist, 2004), que aunque apareció un año antes de la citada saga no gozó en primera instancia de una misma aceptación internacional (ni lo hace hoy día, no nos engañemos), pero gracias a su adaptación fílmica el vampiro menor de edad que protagoniza esta oscura y malvada historia escapó de las fronteras del norte de Europa. Esta novela, tratada desde la confrontación de la inocencia de la infancia y la oscuridad del chupasangres, retomaba además en su título una de las condiciones vampíricas más imaginativas y ancladas en el folclore: la creencia de que el vampiro no puede entrar en el hogar si no es invitado. La adaptación al cine, dirigida por Tomas Alfredson en su versión sueca y por Matt Reeves en la americana, mantenía uno de los pilares de la novela: la contraposición entre el frío sueco y la calidez de la sangre humana. Hay algo profundamente tenebroso en esta obra al convertir al vampiro en un niño. Una especie de sacrilegio final de las criaturas de la noche; una burla al costumbrismo de principios del siglo XXI que sitúa la infancia como la más vulnerable y susceptible etapa del ser humano.

Al mismo tiempo que Crepúsculo arrasaba a nivel mundial, el vampiro «tradicional» y digno de su condición seguía firmando algunas de sus mejores y más arriesgadas obras modernas, tristemente solapadas por el fenómeno juvenil. Y quizás la más mainstream de ellas sea a la vez la más osada. El cómic 30 días de oscuridad, editado en 2002 y firmado por Steve Niles y Ben Templesmith, que más tarde tuvo una olvidable adaptación fílmica, hacía uso del frío y la nieve para construir al vampiro, como dos años más tarde haría John Ajvide Lindqvist con su creación. En Barrow, una localidad de Alaska, la población se prepara para los treinta días de absoluta oscuridad que se avecinan, un fenómeno metereológico que ya es tradición entre los locales. El mes, sin embargo, lo aprovecha una panda de vampiros que parecen versiones adultas de Kiefer Sutherland y los suyos para sembrar el caos y la muerte.

Lo que tienen en común estas dos obras citadas es la cara menos amable del chupasangres. El romanticismo de Anne Rice y la ingenuidad de Stephenie Meyer tentaron a la audiencia con la idea de que el vampiro es un ser atormentado por la soledad y la pérdida; fascinado con la belleza y en constante búsqueda de la redención. Es decir, se nos mostraron a los vampiros más humanizados. Pero la historia del vampiro nunca fue la historia de un humano que ha perdido su condición, su humanidad, y que llora sangre por las esquinas.

El vampiro es el depredador nocturno y sobrenatural por excelencia.

A la oleada de vampirismo que se dio a inicios de los 2000 le sigue una etapa de sobriedad y vuelta a los orígenes. Y es que el vampiro siempre ha tenido una raíz punk, por mucho que ya nadie se considere punk. La película iraní A girl walks home alone at night (Ana Lily Amirpour, 2014) daba cuenta de ello. En esta elegante cinta, producida por Elijah Wood, el vampiro vuelve a esconderse, como pasara con Déjame entrar, tras la fachada de la inocencia y la debilidad. Una muchacha iraní acecha en las sombras a la población de Bad City. De nuevo, el descubrimiento de lo que une al vampiro con el humano, esa suerte de romance entre lo extraño y lo brutal, como el contacto entre el reino animal y el social, coloca la figura del no muerto en la periferia de lo terrenal. Un ente extraño, alejado, pero no vacío. Aquí, el vampirismo mira de reojo al glam.

La fealdad de la muerte es lo que el vampiro moderno parecía haber olvidado. Por suerte, Dontnod Entertainment ha rescatado recientemente este concepto, recogiendo el guante de devolverle parte de su dignidad perdida. Con el videojuego Vampyr (2018), una obra oscura, ambientada en el Londres victoriano, se nos narra la historia de un médico recién llegado de la Gran Guerra y que lucha contra la epidemia de gripe española que acecha la ciudad, cuando cae en las garras de un señor no muerto y pierde la vida para renacer convertido en un neófito chupasangres. La oscuridad es el tema central de la obra, ya sea esta figurada o literal, pues la moralidad del doctor lucha contra su naturaleza vampírica. La muerte se ha de llevar a cabo mediante engaños, usando la hipnosis, arrastrando a la víctima a callejones oscuros, al amparo de la epidemia que infecta los barrios más pobres de una ciudad enferma. Sin embargo matar nunca está exento de consecuencias: una curiosa mecánica del juego establece relaciones entre los personajes, por lo que matar a uno repercutirá en otros muchos, e incluso en el estatus y seguridad del barrio. Además, al liquidar a una víctima estaremos obligados a escuchar, como una psicofonía, sus últimas palabras.

Vampyr bebe de muchas y sangrientas fuentes, pero tiene una relación directa con la novela Vampiro de Hans Heinz Ewers (Düsseldorf, 1871), autor esquivo y de macabras tendencias literarias que trabajó como espía alemán durante la Primera Guerra Mundial y fue afiliado y simpatizante del partido nazi. Su célebre personaje Frank Braun se vio a sí mismo transformado en vampiro en esta tercera novela sobre sus aventuras, con el marco de la guerra y los trastornos que esta causa como telón de fondo. Del mismo modo que sucede en el videojuego Vampyr, donde el personaje del doctor se enfrenta, además de a su nueva condición sobrenatural, a las heridas psicológicas que ha dejado el conflicto bélico a su paso. Pero también podemos encontrar una clara referencia a Nosferatu (1922), la mítica cinta en que su director, F. W. Murnau, decidió reflejar la oscuridad en el alma del vampiro con la fealdad externa. De este modo, en el citado videojuego, los vampiros se dividen en estirpes, siendo la más baja de estos los deformes, feos y trastornados, que viven en las cloacas y son poco más que animales rabiosos. Se abre ante el jugador la perspectiva de la blasfemia, la deformidad y la violencia en el vampiro, alejándose de la imagen romántica y casi mitificada que se venía dando en las últimas décadas. Curiosamente, en la cinta inspirada por la novela de Anne Rice, culpable en gran medida de esta tendencia, se refleja esta parodia con un sencillo pero efectivo diálogo; el personaje de Louis, interpretado por Brad Pitt, sufre un acceso de ira cuando el personaje del periodista, Christian Slater, le pide que lo transforme y pasen la eternidad juntos. Entonces, Louis le agarra por el cuello, lo levanta en el aire, mostrando de forma feroz los colmillos, las venas marcadas en la cara, los ojos ambarinos y antinaturales, y grita:

¿Te gusta esto? ¿Te gusta ser alimento de inmortales?

La fascinación por el vampiro nos ha llevado a intentar que evolucione, que se adapte a los tiempos que corren, que de una vuelta más de tuerca sobre sí mismo y nos aporte algo nuevo. Pero la tendencia artística se ha alejado tanto del origen que muchas propuestas con vampiros casi se han olvidado de la verdadera naturaleza de este: un corazón que no late, la necesidad de segar otras vidas para dar sentido a la propia. Y no, no vamos a lloriquear ahora porque los vampiros se vuelvan adolescentes, se llenen el pelo de gomina y conduzcan coches caros, jueguen al béisbol o se enamoren de humanos. Sería como tratar de ponerle puertas al campo. Pero la tradición histórica del vampiro es muy rica, sorprendente y atractiva como para verse condenado a una parodia de sí mismo. Si algo funciona, no lo toques. Tal vez la evolución del chupasangres pase, precisamente, por recordar de dónde viene. O corremos el peligro de volver a escuchar aquello de «El chico que me gustaba desde que me mudé aquí, resultó ser un vampiro» (Buffy the Vampire Slayer, Joss Whedon, 1997).

Buffy, cazavampiros (1996–2003). Imagen: Mutant Enemy / Kuzui Enterprises / Sandollar Television / 20th Century Fox Television.


Rehazlo tú mismo

Laura Dern en Star Wars: los últimos jedis. Imagen: Walt Disney Studios Motion Pictures.

A principios de 2018, un miembro anónimo de la banda de tarados que conforman la Men’s Rights Activist (MRA), una asociación hombruna donde sus integrantes se dedican a hablar mucho sobre lo oprimidos que están sus testículos por las féminas, agarró la película Star Wars: los últimos jedi y decidió crear una versión ante la cual poder sentarse sin necesidad de sentirse esclavizado por el útero.

Así nació The Last Jedi: edición fan desfeminizada (o The Last Jedi: the chauvinist cut), un nuevo montaje del Epidosio VIII que eliminaba a (casi) todas las mujeres de la película original e intentaba que la gilipollez resultante tuviese algún sentido (spoiler: no lo tenía). «Es básicamente The Last Jedi menos el rollo girlz powah y las tonterías», especificaba el propio autor en la descripción de su vástago misógino en The Pirate Bay (la web de torrents por donde asomó la cabeza la criatura).

Pero la propuesta no había por dónde cogerla: la calidad del material era infame (estaba editada a partir de una versión grabada en cine con subtítulos asiáticos incrustados) y la propia idea de que las mujeres estorbaban en la trama se volvía contra sí misma al comprobar que el resultado final duraba cuarenta y seis minutos (frente a las dos horas y media de la versión original), y convertía toda la trama en un caos incomprensible. «Sé que no es ideal. Tiene problemas, pero alguien tenía que hacerlo» apuntaba su creador, «al menos ahora se puede ver sin sentir nauseas por todas aquellas decisiones grandes y pequeñas que tomaron en esta película. Sin Leia, la introducción es ahora más fresca y visible. Un combate mucho más satisfactorio donde la Resistencia está más unida y no tiene conflictos internos. La película también es más ágil gracias a los recortes, aunque desafortunadamente en ocasiones da la impresión de ir demasiado apresurada». Para evitar que el feminismo royera la leyenda de la Fuerza, aquella nueva edición eliminó las escenas en las que Leia «regañaba, cuestionaba o degradaba» a un varón y también se cargó con más rapidez a los personajes femeninos porque «las mujeres son más débiles que los hombres». Su creador aprovechó y, ya que estaba, eliminó todo lo que consideraba que jodía el canon particular de Star Wars, cosillas como la leche verde.

Cuando la Edición fan desfeminizada se convirtió en noticia, el director de la película original (Rian Johson) y algunos de sus protagonistas, Mark Hamill y John Boyega, deslizaron su opinión sobre el tema a través de las redes sociales:

Entretanto, el crítico cinematográfico Siddhant Adlakha resumió la idiotez del asunto de manera certera: «Ningún otro ejemplo de petulancia fandom se había saboteado a sí mismo con tanta fuerza por culpa de sus propios creadores».

Daisy Ridley en Star Wars: los últimos jedi. Imagen: Walt Disney Studios Motion Pictures

Aquel chauvinist cut del universo Star Wars era un disparate, pero demostraba que gracias a las herramientas disponibles hoy en día incluso la gente con las neuronas más fundidas puede editar material audiovisual de manera profesional para fabricar sus propias creaciones o moldear las ajenas. En el diario Rebelde sin pasta, Robert Rodríguez explicaba cómo durante la elaboración de su baratísima película El mariachi (1992), rodada en plan guerrillero y con un presupuesto de siete mil dólares destinados en su mayoría a costear los rollos de film, el proceso de edición le mantuvo horas encerrado (literalmente, porque en una ocasión se lo olvidaron dentro de la sala y cerraron con llave) en una sala de montaje. Hoy en día, cualquiera puede ensamblar una película competente, propia o ajena, tirando de teclado y ratón.

Galaxias

Star Wars, a causa de su legado y sobre todo gracias a sus legiones de fans, ha sido una de las franquicias que ha recibido más manipulaciones amateurs. Gracias a internet, un hombre apodado The Man Behind the Mask pudo presentar en sociedad The War of the Stars, un fanedit (montaje casero de un fan) que transformaba la Star Wars primigenia en una película grindhouse (que se puede ver completa aquí mismo). Una curiosidad divertida que arrancaba con «Érase una vez, en el espacio», regaba los combates con sangre digital, le añadía subtítulos a R2D2 y provocó suficientes alegrías como para generar una secuela llamada The War of the Stars II: The Future in Motion.

Otro aficionado a las galaxias con el alias Q2 perpetró la Fall of the Jedi Trilogy, una remodelación personal de las tres precuelas donde se extirpaban de la trama todos los spoilers sobre las futuras entregas. AARRSSTW era directamente una gilipollez laboriosa: se trataba de una mutación de La guerra de las galaxias con todos sus planos (2291 para ser exactos) reordenados de menor a mayor duración, una experiencia terrible que los sadomasoquistas más exquisitos podía redondear visionando WTSSRRAA, que era exactamente lo mismo pero con las escenas ordenadas de mayor a menor duración. Pulp Empire llegó intentando emular lo que hubiera sido del universo Star Wars si Quentin Tarantino estuviera a los mandos de la nave y se hubiese traído una colección de temazos musicales para el viaje. Fear and Loathing in the Star Wars Holiday condensó en dieciocho minutos lo más delirante del aquel especial navideño que sigue siendo considerado como una de las peores cosas que salpicaron la pantalla de las televisiones. Star Wars Silent Serial transformó las dos trilogías en un serial de los años treinta, mudo y en tonos sepia, dividido en varios capítulos.

Cubiertas de DVD y Blu-ray oficiales de producciones no oficiales: War of the Stars, Fear and Loathing in the Star Wars Holiday special, Pulp Empire y Star Wars 30’s Serial Edition.

A principios del 2000, entre los despachos de los estudios de Hollywood comenzó a circular de tapadillo algo llamado The Phantom Edit. Un nuevo montaje del Episodio I: la amenaza fantasma que suprimía lo más vergonzoso (las tontadas de Jar Jar Binks o los midiclorianos), añadía algunas escenas eliminadas para rellenar los butrones del guion e intentaba imitar el estilo y filosofía de la trilogía original. The Phantom Edit quedó tan bien peinada y tuvo tanto éxito como para que se rumorease que era obra de Kevin Smith (en realidad había sido parida por el editor Mike J. Nichols, aunque Smith confesó haber disfrutado de ella) y provocó que el propio George Lucas declarase oficialmente que prefería seguir alimentado a los ewoks de su rancho antes que perder el tiempo viendo esas chuminadas y que cuidado con los copyrights que los carga el diablo. No es el único montaje con cierta fama y aura de leyenda, porque existe uno elaborado por el mismísimo Topher Grace (el actor que interpretaba a Eric Forman en Aquellos maravillosos 70 y todo un hoolligan del mundo jedi), una producción que Grace perpetró minuciosamente para condensar las tres precuelas en una sola película. Y una copia que el actor solo ha proyectado a sus amigos en su casa durante los eventos importantes y las fiestas de guardar.

Una de las de ediciones galácticas más espectaculares fue la elaborada por el británico apodado Adywan, una persona que dejó boquiabiertos a los fans al facturar, personalmente y durante dos años, un montaje llamado Star Wars: Revisited, o lo que el hombre consideraba que debería de haber sido la edición especial de la cinta original de 1977. Una producción asombrosa donde Adywan no solo se deslomó limpiando a mano la imagen de cada fotograma (obteniendo resultados más profesionales que los de las ediciones en Blu-ray) sino que además se tomó la libertad de añadir efectos especiales a base de CGI propio (TIE Fighters, explosiones o mapas tridimensionales en las salas de control entre muchos otros), solucionar gazapos de la película (incluyendo disparos láser para disimular la caída accidental de algún extra o borrando digitalmente a miembros del equipo de rodaje en los planos) y corregir errores de continuidad.

También aprovechó para afinar algunas cosas que solo chirriarían a los más exquisitos, como eliminar la sangre de un brazo amputado por un sable láser (al razonar que la propia arma hubiese cauterizado la herida) o colgarle digitalmente una medalla al pobre Chewbacca en la ceremonia final. La obsesión de Adywan continuó con otra edición especial casera de El Imperio contraataca (The Empire Strikes Back: Revisited) donde al hombre ya se le fue la pinza del todo: para el nuevo proyecto se dedicó a construir minuciosas maquetas (que sustituirían los escenarios y naves originales que no le acababan de convencer) e incluso llegó a fabricar un complejo disfraz de monstruo (el wampa que captura a Luke Skywalker) con el que vestir a su señora para filmar un par de escenas. La versión Revisited de la tercera película, El retorno del jedi, está actualmente en producción.

Pero lo realmente curioso de la saga Star Wars es la fobia que su propio creador demuestra al material original y la manía que tiene de reeditarlo continuamente. Porque George Lucas ha enterrado en algún lugar la copias originales de la trilogía que se inició en 1977 y se niega a que la gente las pueda volver a ver, comprar o adquirir de cualquier modo (desde 2006 ya no se venden en DVD, y el Blu-ray no han llegado a pisarlo) por considerarlas vergonzosas. En lugar de eso, Lucas ha dedicado los últimos años a retocar digitalmente aquellos films para añadirles giliflautadas y sustituir las ediciones domésticas originales por las odiadas ediciones especiales que comenzó a producir a finales de los noventa. Como consecuencia de todo ello, los fans llevan ya bastante tiempo intentando rescatar o reconstruir las versiones que se proyectaron en cines hace cuarenta años, una labor que ha producido un par de iniciativas muy celebradas por los más puristas: la Puggo Grande y las Despecialized Editions. La primera de ellas, la Puggo Grande, es una copia en bruto de La guerra de las galaxias en formato celuloide. Un duplicado extraído de unos ajados rollos de película de 16 mm, material donado por una fuente que prefiere permanecer anónima para evitar que los stormtroopers se le presenten en casa con ganas de remodelarle las tibias.

Portadas de las Despecialized Editions de Harmy.

Por otro lado, las Despecialized Editions son reconstrucciones de las tres películas originales (La guerra de las galaxias, El Imperio contraataca y El retorno del jedi) para que luzcan como lo hicieron en sus estrenos en cine en 1977, 1980 y 1983. Una labor extremadamente compleja, comandada por un profesor de inglés de la República Checa llamado Petr «Harmy» Harmáček, para la que fue necesario buscar, pescar y montar material añejo recuperado de laser-discs, extras de DVD, tráilers en celuloide hallados en los cajones de algún cine o cualquier otra fuente posible (aquí se explican las complicaciones de tanta arqueología fílmica). Un curro tan importante como para tener hueco propio en Wikipedia, y una iniciativa que ha permitido a la gente ver la versión que George Lucas no quiere que se vea.

Comparativa entre una copia de la versión original en celuloide de 16 mm (conocida en internet como Puggo Grande), la edición especial oficial editada en Blu-ray, la versión despecializada de manera amateur y la versión Revisited creada a mano por un fan.

Puristas y costosas revisiones especiales aparte, probablemente lo mejor que ha hecho el universo con los fotogramas de Star Wars es utilizar su estatus icónico como combustible de sketchs delirantes. Uno de los más geniales anida en Bad Lip Reading, un canal de YouTube que se dedica a doblar escenas célebres encajando diálogos absurdos en los labios de los protagonistas. Se titula «Seagulls! (Stop It Now)», es una canción pegadiza hasta el absurdo y tiene a Yoda entonando sobre los peligros de ir a playas con gaviotas a la vista. Acumula más visitas que la mayoría de hits musicales recientes (ha superado los cincuenta y nueve millones de reproducciones), maravilló al propio Mark Hamill y en la legendaria cadena de cines Alamo Drafthouse lo han proyectarDo precediendo a las nuevas aventuras de Rey y compañía para animar el ambiente:

Pero fue otro canal de la galaxia YouTube, aquel llamado PistolShrimps, el que tirando de edición hábil y un balón de rugby fabricó el crossover más asombroso que ha contemplado la raza humana: aquel que tiene al extraterrestre de Tommy Wiseau , el genial artista desastre culpable de The Room, invadiendo Star Wars:

Rehazlo tú mismo

Más allá de los droides y el Imperio, también existen otro tipo de películas que han gozado de revisiones por parte de sus fans. Los colorines de Batman Forever, aquella película en la que Joel Schumacher esculpió pezones en el hombre murciélago, provocaron tantos dolores de cabeza como para empujar al público a editar versiones más oscuras del film que añadían escenas eliminadas, reajustaban los neones y suprimían los chistes malos, cosas como Batman Forever: Red Book Edition (una versión que además de incluir escenas descartadas aprovechaba para ir a juego con su título y teñirlo todo de rojo) o un Batman Forever: The Burton Cut que intentaba imitar el estilo de Tim Burton.

Jaws: The Sharksplotation Edit transformó el brillante Tiburón de Steven Spielberg en una cinta de serie B. Un estudiante de cine montó una Inside Out: Outside Edition de catorce minutos encadenando las imágenes de la vida exterior de aquella niña en cuya cabeza guerrean los protagonistas de Del revés. Riddles of the Lost Gods es un apaño de Indiana Jones y la calavera de cristal que incluye a Hugh Jackman en el prólogo (importado desde La fuente de la vida), se olvida de la mayor parte de las escenas que hacían chirriar los dientes de los amigos del látigo, elimina el parentesco entre Indy y el tupé interpretado por Shia LaBeouf y convierte la malograda cuarta entrega en una aventurilla de una hora y veinte minutos. The Matrix DeZIONized combinó las dos secuelas de Matrix en una sola película a base de recortarle la morralla innecesaria: todas las escenas que tienen lugar en Zion y la tontería pseudofilosófica que se traía, según sus creadores así todo el mundo sale ganando.

The Godfather: The Chronological Epic 1901-1980 reordenó cronológicamente la trilogía de El Padrino creando una bestia de diez horas. Titanic: Q2 Extended Edition añadía veintinueve escenas eliminadas al crucero de Kate Winslet y Leonardo DiCaprio alargando el metraje hasta las cuatro horas. Conan: Man of War se apodera del Conan de John Milius para sacudirle su banda sonora original y vestirla con música de Manowar. Man of Future  compuso una película de Superman a base de combinar El hombre de acero y Batman vs Superman dejando fuera los momentos más ridículos de ambas. Y alguien muy mañoso transformó El planeta de los simios de 1968 en un capítulo de The Twilight Zone (con la imagen en blanco y negro e incluso pausas para los anuncios) inspirándose en el hecho de que tanto el film como la serie tenían como guionista al inagotable Rod Serling.

Otras revisiones optaban por arrancar de raíz lo que no convencía a sus autores: Accountability eliminaba al sheriff de No es país para viejos, Two Glorious Bastards extirpaba por completo del metraje al malo de El bueno, el feo y el malo, y Caddyshack: No Respect se presentó como una modificación de El club de los chalados muy obsesionada por suprimir de la película a Al Czervik (Rodney Dangerfield) por motivos razonables: «Odio a Rodney Dangerfield, lo odio con pasión. No es gracioso, nunca lo ha sido y su presencia resulta incluso más irritante en El club de los chalados por encontrarse cerca de cómicos tan grandes como Bill Murray o Chevy Chase», justificaba su autor.

Memories Alone, Riddles of the Lost Gods, Man of Tomorrow, The Godfather: The Chronological Epic y MatriX Dezionized.

Otros cuantoas optaban por remezclar films: Memories Alone combinó El luchador y Cisne negro, dos películas de Darren Aronofsky que no tenían nada que ver, para construir una única historia donde Mickey Rourke se convertía en el padre de Natalie Portman. Bateman Begins: An American Psycho mezclaba al Christian Bale de American Psycho con el de Batman Begins para transformar a Bruce Wayne en un superhéroe aficionado a trocear prostitutas y meterlas en la nevera.

Cosmogony destacó por ser extremadamente ambiciosa, se trataba de una creación de The Man Behind the Mask (responsable de The War of the Stars, Conan: Man of War o Two Glorious Bastards mencionadas más arriba) que pretendía ser algo así como El árbol de la vida de Terrence Malick pero tirando de apropiacionismo. Cosmonogy es «un fanedit sobre nosotros» que cuenta «la historia de la humanidad y la naturaleza, desde la creación de la vida hasta hacia dondequiera que nos estemos encaminando», una ensalada que combina metraje de una veintena de fuentes diferentes, de Apocalypto a Jurassic Park III pasando por La selva esmeralda, Lucha de titanes, Pozos de ambición, documentales de la BBC o extractos de Battlestar Galactica. Todo junto a una banda sonora omnipresente a base de Jean-Michel Jarre, Judas Priest, Neil Young, Lou Reed & Metallica, Bruce Dickinson o Björk. El resultado son dos horas y pico (disponibles aquí) que algunos consideran un esfuerzo muy interesante y otros un ladrillo petulante.

Con muchas menos ínfulas, el usuario GrandmaBird se ocupó de combinar retales y construir otro gran relato capaz de englobar y dar significado a la historia de la humanidad: una revisión de Tortugas Ninja 2: el secreto de los mocos verdes, titulada Ninja Turtles 2 Re-edited, que mezcló sin venir a cuento metraje de cintas ochenteras y noventeras, convirtió a los quelonios y el resto del reparto en simpáticos cabrones malhablados e instaló la nevera hacía otra dimensión de Cazafantasmas en el apartamento de April O’Neil. Cowabunga.


Nunca verás esta película

El cine de la cápsula del tiempo

Robert Rodríguez ha rodado un cortometraje con John Malkovich, Marko Zaror y Shuya Chang y esto de aquí abajo viene a ser un teaser del asunto. Lo importante es sobre todo quedarse con la fecha de estreno del film.

Exacto, el 18 de noviembre de 2115. Es decir, dentro de cien años. Realmente todo el proyecto es una treta publicitaria bastante curiosa ideada por el grupo Rémy Martin, los responsables del coñac más caro del mundo, ese Louis XIII valorado en varios miles de euros por unidad y encapsulado en un recipiente parido por los artesanos de Baccarat que al final solo sirve para que los raperos hablen de cómo se han comprado un par de botellas para derramarlas sobre las groupies. Un coñac que resulta tan extremadamente caro porque para su producción se deja envejecer durante periodos comprendidos entre cuarenta y cien años. Un siglo de reposo que utilizaron los publicistas más avispados de la compañía como inspiración para acercarse a Malkovich y pedirle que escribiera una historia sobre el futuro que Rodríguez se encargaría de rodar, para a continuación guardarla bajo llave hasta el año 2115. 

El plan a partir de aquí implica que la empresa Rémy Martin remita tickets, metálicos y con apariencia de entradas de cine, a mil personalidades importantes actuales junto a una carta animando a dejar en herencia los billetes a sus descendientes para que se acerquen a la proyección de la película el 18 de noviembre de 2115 si les viene bien. De la trama del film o su aspecto definitivo realmente no se sabe nada concreto, pero existe otro par de teaser trailers, además del mencionado, que, aunque en teoría ninguno de los tres contiene escenas de la película final, sirven como adelantos conceptuales de los tres tipos de ambientación futurista posible en la peliculilla: una civilización posapocalíptica, semicolapsada y devorada por la naturaleza (el tráiler al inicio de este texto); un mundo high tech con mucho neón y pinta de discoteca chusca; y un escenario retrofuturista con la ciencia ficción de los cincuenta y sesenta como punto de partida.

Todo esto está muy bien por tener cierta gracia para algo que en el fondo es una mera campaña publicitaria. Y cualquiera puede preguntarse si realmente los de la fábrica de licores cumplirán su palabra, colgarán la sábana y desempolvarán el proyector (porque la pieza ha sido rodada en celuloide) para hacer un pase privado a quienquiera que tenga la agenda libre dentro de cien años, pero al fin y al cabo, y como bien dicen en el portal web io9 que desvelaba la noticia, estamos hablando de gente que tienen la bebida en stand-by durante un siglo entero, así que por paciencia no será.

Pero el problema de todo esto es el director: Robert Rodríguez, que sí, que tiene Desperado, Abierto hasta el amanecer, Sin City y Planet Terror en la cartera, pero también las secuelas de Spy Kids, El mexicano y esa segunda parte de Sin City subtitulada Una dama por la que matar que aquí fue directa al DVD/Blu-ray porque ni sus distribuidores tenían fe en ella. No estamos hablando de François Truffaut o Federico Fellini, ni siquiera de un Paul Verhoeven o un Christopher Nolan. Estamos hablando de un hombre cuyas mejores películas vienen acompañadas de cervezas y lluvias de palomitas y quizás eso no es lo más glamuroso que puedes encontrar para firmar algo que permanecerá en secreto durante un centenar de años. Que a lo mejor en 2115 un millar de descendientes de ilustres adinerados asisten, con el ticket metálico en la mano y la ilusión en el corazón, a la sala de proyecciones de Rémy Martin y acaban comiéndose otra Las aventuras de Shark boy y Lava girl que les deja el culete con ganas de agarrar unas palas y visitar el nicho del director para hacer de vientre sobre el mismo.

El cine perdido

El British Film Institute dispone de una lista pública propia de las películas desaparecidas más buscadas, la llamada BFI 75 Most Wanted, que enumera una serie de obras cuya existencia está verificada pero no se ha encontrado copia alguna en formato físico. Y aquella es una lista repleta de curiosidades interesantes: The Arcadians, una película muda que está basada en un musical sin intención de ironía alguna. The Diamond de 1954, la primera película británica en 3D. Murder at Monte Carlo, la primera película de Errol Flynn. Too Many Crooks, el debut en la pantalla de Laurence Olivier. The Public Life of Henry the Ninth, la primera producción de la mítica Hammer, o The Last Post, una obra del 29 con un detalle muy inusual en su época: había sido dirigida por una mujer, Dinah Shurey.

La Fundación Fílmica Martin Scorsese estipuló que «la mitad de las películas americanas anteriores a 1950 y el noventa por ciento de aquellas que se produjeron antes de 1920 se han perdido para siempre», algo que había ocurrido a causa de la afición del celuloide por arder rápido en caso de accidente con llama y también por la escoba de los estudios, que, a la hora de hacer sitio en el almacén para la llegada de nuevas producciones, se comportaban como una madre con los enseres del cuarto de su hijo. Esto último era algo normal incluso en el ámbito televisivo, entre los sesenta y los setenta cierto desinterés por el mantenimiento acabó con la gran mayoría de las primeras temporadas de series como Doctor Who o Los vengadores en la papelera, o directamente con las cintas siendo reutilizadas para grabar encima.

Entre algunos de los rollos desaparecidos más curiosos de la historia del cine también figuran cosas como la primera peliculita rodada por Andy Warhol, una cosa experimental con el chiflado título de Andy Warhol Films Jack Smith Filming Normal Love, cuya copia original fue vista por última vez cuando la policía decidió requisarla. King Kong Appears in Edo, una japonesada de monstruos gigantes que se adelantó en dieciséis años a Godzilla. La prometedora Batman Fights Drácula, con un Batman filipino completamente ilegal como protagonista, o Him, la película porno gay sobre Jesucristo.

Not another gay Jesus movie

La única fotografía que parece existir de la película Him. Imagen: Vinny Parrillo.
La única fotografía que parece existir de la película Him. Imagen: Vinny Parrillo.

A mediados de los ochenta un alarmante mensaje, publicado por unos no menos alarmistas guardianes de la moral religiosa, empezó a circular entre Alabama e Illinois anunciando que una película donde se insinuaba que Jesucristo y sus apóstoles eran en realidad una comuna de promiscuos gays estaba a punto de estrenarse en cines durante el periodo navideño. Un anuncio que venía acompañado de la siempre exquisita sugerencia de agarrar palos y antorchas para encaminarse a boicotearlo. Las autoridades estatales, tras recibir cientos de quejas y después de volverse locos intentando corroborar la existencia de una película con trenecitos apostólicos, acabaron considerando el asunto como una extraña leyenda urbana. Y alguien descubrió que todo parecía tener su origen en un libro de reseñas de películas horribles llamado Golden Turkey Awards donde se mencionaba una cinta de porno gay titulada Him en la que un americano contemporáneo se obsesionaba con la figura de un Jesucristo homosexual. 

En dicho libro, a Him se le concedía el distinguido premio de «Mejor concepto antierótico en pornografía» mientras se aseguraba que la pieza era «… uno de los puntos más bajos en la historia del cine americano», para rematar con un «Aquellos patéticos que tengan interés en verla, deberían ir al cine envueltos en un papel marrón que también cubra sus ojos junto con el resto de sus caras». Aun así, durante años se siguió considerando la existencia de la película una farsa, porque los propios autores del libro donde era mencionada aseguraban en el mismo que entre todas las reseñas de cine cutre recopiladas existía una completamente inventada, y la gente dio por hecho que se trataba de la del Jesucristo adicto al embutido. Llegados los 2000 la magia de internet resucitó anuncios de periódico, testigos comentando que la película había ocupado el cartel de la sala 55th Street Playhouse de Nueva York durante al menos un par de meses, y una estupenda reseña, titulada La reina de los judíos, firmada por Al Goldstein para la revista Screw en la que se incluía joyas como esta:

Me senté en el teatro junto a la deliciosa Marcia Bronstein , editora de BITCH, con lo que gran parte de mi entusiasmo por esta película pudo simplemente haber nacido de la proximidad de mis muslos a ella. Aunque quizás haya tenido también la culpa esa fotografía vívidamente poética que declara su amor por las mamadas, lo de follar por el culo y el resto de altas ocupaciones del grupo de pervertidos oprimidos protagonistas.

Uno podía sospechar que esa crítica de Goldstein tenía mucho de invención cuando el periodista acababa dicha crónica asegurando que el manager del teatro le feló vivamente durante la proyección. Pero el resto de pruebas recopiladas apuntaban a que sí existió el film en cuestión y también a que acabó siendo proyectado en alguna pantalla de esos cines donde curtir cueros. Para bien o para mal nadie parece conservar hoy en día una copia de la película. Pero eso sí, atención a la descacharrante única entrada que tiene la película en su sección de trivial en IMDB.

El cine que solo ha visto Paul Naschy

Las noches de hombre lobo es un caso interesante de cine que nadie ha visto, una continuación de La marca del hombre lobo que supuestamente habría sido rodada en París en 1968 con Paul Naschy, Peter Beaumont y Monique Brainville en los papeles principales y René Govar ejerciendo de director. Y es interesante porque el propio Naschy es la única persona que asegura que esa cinta ha sido filmada aunque también deja claro que nadie, ni siquiera él, la ha visto nunca. La cosa empezó a oler raro cuando los más curiosos tiraron de las páginas amarillas de la industria cinematográfica y descubrieron que no existían actores en la época que respondiesen a los apellidos de Beaumont o Brainville y que en las Francias nadie había oído hablar de un realizador llamado René Govar. Pero la versión cabezota de Naschy afirmaba que el tal Govar murió en un accidente de coche justo después de haber enviado los rollos de cinta al laboratorio para ser revelados, y que, como nadie llegó a pagar la factura del encargo, aquella película acabó siendo secuestrada por el propio laboratorio o directamente en la papelera de la sala de revelado.

El cine que a lo mejor verás dentro de diez años si Jerry Lewis está muerto

Imagen: Jerry Lewis.
Imagen: Jerry Lewis.

Entertainment weekly: ¿Veré The day the clown cried?
Jerry Lewis: (Escribe en color verde en un pedazo de papel): No.
EW: ¿Hay más de una copia de la película?
JL: (Escribe): No.

EW: ¿Está en una caja fuerte en algún lugar?
JL: Sí, claro.

EW: ¿La razón por la que nunca haya salido a la luz es porque no estás satisfecho con ella?
JL: (Escribe): Sí/No.
[…]
EW: Llegados a este punto la película solo puede ser o Ciudadano Kane o la cinta más embarazosa de todos los tiempos, sin término medio.
JL: (Ríe) Sí, exacto, es mejor que Ciudadano Kane o el peor pedazo de mierda que alguien haya proyectado nunca… o casi.

(Entrevista a Jerry Lewis en Entertainment weekly, 2009)

The day the clown cried es una película que ni está perdida, ni es una leyenda urbana ni se la ha inventado nadie. Pero también es una película que nunca llegó a estrenarse y cuya única copia permanece guardada bajo llave desde hace más de cuarenta años, un film que nadie podrá ver al menos durante otros diez años más. Porque Jerry Lewis no quiere.

The day the clown cried fue dirigida en 1972 por el propio Lewis a partir de un guion de Charles Denton y Joan O’Brien. Su trama gira en torno a un payaso alemán llamado Helmut Doork caído en desgracia que era arrestado por los miembros de la Gestapo tras defecarse muy fuerte en Adolf Hitler. Como consecuencia el pobre clown acababa siendo recluido en un campo de concentración nazi donde en principio haría reír de manera inocente a unos cuantos niños judíos. Hasta que los guardias de las SS, viendo el potencial de la payasada, le chantajean y utilizan para conducir a los chavales a las cámaras de gas en Auschwitz. 

Con un libreto tan espinoso es fácil intuir que lo de guardarla bajo llave muy probablemente tenga que ver con el hecho de que la película no llegó a salir como debería y quizás fuese mejor barrerla debajo de una cortina y hacer como que nada había pasado. Porque justamente eso es lo que hizo el propio Lewis avergonzado por lo presuntamente malo del resultado, y por eso mismo el hombre lleva desde que la película ha sido completada hasta el día de hoy haciendo todo lo posible para que nadie pueda asomarse a ella ni ponerle las manos encima nunca, al menos por ahora. Porque Lewis ha donado hace poco un pack de sus producciones a la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos y entre ellas ha incluido sorprendentemente The day the clown cried a cambio de una condición irrebatible: que la película no se exhiba a nadie al menos durante los próximos diez años. Un lapso de tiempo que en el fondo asegura que Lewis estará tan enterrado cuando por fin se proyecte su drama nazi con payaso como para que sea difícil echarle en cara algo.

Entre tanto, y mientras la humanidad espera pacientemente a ver qué dimensiones tiene la supuesta deposición fílmica de Lewis, algo que se antoja mucho más interesante que esperar diez veces más por un corto de Robert Rodriguez, existen pocos teaser trailers con los que hacer tiempo: tan solo es posible ojear este making of de siete aburridos minutos que fue emitido en un programa holandés durante los setenta.

O leerse la crítica que hizo Harry Shearer para un reportaje del 92 realizado por Spy Magazine sobre la película. Porque Shearer fue una de las pocas personas de todo el planeta que pudo ver en su momento una copia de la película acabada:

Este es un objeto perfecto. La película está tan drásticamente equivocada y su patetismo y su comedia están tan salvajemente fuera de lugar que no serías capaz, en tu fantasía de lo que crees que podría ser, de mejorar lo que realmente es. «¡Oh, Dios mío!» es todo lo que se puede decir. (Harry Shearer)

Lo que se conoce hoy en día como «disparar el hype».


Low budget, big profit: las películas más rentables de la historia

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The Purge es una cinta protagonizada por Ethan Hawke y Lena Heady que ha llegado este junio a las salas estadounidenses. La premisa de la que parte es interesante: en los nuevos Estados Unidos del 2022 el Gobierno ha eliminado casi por completo el paro y el crimen. Y esto lo ha logrado de una manera bastante cafre: permitiendo que una vez al año, y durante 12 horas, todo delito (incluido el asesinato) sea legal. Una purga anual que desata los instintos más salvajes de la población y les ayuda a sobrellevar con más relax el american way of life cotidiano. A la vista de las críticas la película parece no arriesgarse demasiado y quedarse apoltronada en el diván del thriller de terror tópico, desaprovechando la tienda de golosinas que es la salvaje idea inicial. Pero lo realmente destacable de esta purga tiene más que ver con cuestiones de cartera, The Purge ha sido la película más taquillera en el fin de semana de su estreno y al mismo tiempo el film más económico de esas cintas que se alzaban en ese podio. Costó tres millones de dólares, lo que para la industria americana podría ser el presupuesto destinado para los bocatas de anabolizantes de Dwayne Johnson durante un rodaje. Por hacer una comparación ilustrativa, la segunda película más taquillera de ese fin de semana (del siete al nueve de junio de 2013) ha sido Fast & Furious 6, y ha costado 160 millones.

El low budget y el tirar de todo lo disponible para llevar a cabo una película a veces se transforma en taquillazo inesperado y en catapulta instantánea para el director. En algunos casos el éxito debe mucho a la maña publicitaria, no es raro que un estudio adquiera un film con posibles y acabe gastándose más millonadas en la promoción que lo que han invertido el propio director y sus primos en rodar la cinta.

Low budget, big profit o algunas de las películas más baratas en su gestación que llegaron a recaudar más beneficios.

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Clerks (1994)
Presupuesto: 27.000 $
Recaudado: 3.151.130 $

Kevin Smith vendió parte de su colección de cómics, tiró de ahorros para sus estudios y del dinero que le proporcionó el seguro de un coche. Solicitó permiso en la tienda en la que trabajaba para utilizarla como escenario pero se lo concedieron a medias: solo le permitían rodar cuando el Quick stop estuviese cerrado, por eso Clerks transcurre casi en su totalidad en una tienda y en la trama las persianas del local están saboteadas. Convenció a amigos y familiares para ponerse delante de la cámara y rodó el purgatorio de un dependiente que quemaba las horas discutiendo si los habitantes de la Estrella de la Muerte que revienta en El retorno del Jedi eran trabajadores autónomos inocentes. Esa historia de veinteañeros deslenguados sin futuro conectó con el público y recorrió Cannes, Sundance y los Independent Spirit Awards. Se convirtió en cinta de culto, generó una secuela en 2006, una serie de animación, una tercera parte se encuentra en preparación y durante el décimo aniversario de los Clerks primitivos se permitió rehacer algo que, pese a estar en el guión original, no se llevó a cabo por falta de pasta: la escena del funeral (que ocurría en la película pero que el público no llegaba a ver) en versión dibujo animado a color: Clerks: The lost scene. Smith era de repente una revelación del indie americano pero no tendría un futuro brillante: salvad Persiguiendo a Amy, Red State, pedazos puntuales de Mallrats o Clerks II y algún chiste de penes y ahí tenéis todo lo digno que ha producido.

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Cabeza borradora

Cabeza borradora (1977)
Presupuesto: 20.000 $ en teoría (aunque algunas fuentes indican una cifra así a ojo inexacta entre los 20.000 y los 100.000 $)
Recaudado: 7.000.000 $

David Lynch calentaba las sillas del American Film Institute cuando decidió ponerse Buñuel filmando un primer e inusual largometraje. Cabeza borradora fue financiado gracias a la colaboración económica eventual de amigos y familiares, Terrence Mallick llegaría a proyectar la película a un posible inversor y obtendría como respuesta un “esto es una mierda” del caballero en cuestión. El rodaje contó con un equipo mínimo, efectos especiales perturbadores de truco incierto (ese bebé mutante) y un rodaje que se prolongaría durante más de cinco años dejando secuelas en la propia película: Jack Nance envejecía de golpe 18 meses en una escena. Aunque comercialmente proyectar eso en una sala de cine parecía el equivalente a bombardear a la audiencia con un cañón de gas pimienta, y que revistas como Variety la consideraron “una bonita arcada, el film participó en el festival Filmex y acabó encontrando su sitio en proyecciones de medianoche y teatros selectos. El “bocaoreja” se extendió y la película recaudó siete millones en total; Lynch y sus mundos llegaban a la pantalla grande para torcer culos.

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Easy Rider

Easy rider (1969)
Presupuesto: 360.000 $
Recaudado: 41.000.000 $

Peter Fonda y Dennis Hopper se pusieron de acuerdo para crear un western con motocicletas que recorrían el asfalto americano y debido a aquellas inspiraciones los protagonistas compartieron nombres con Billy el niño y Wyatt Earp. Easy rider se rodó a las órdenes del propio Hopper y a las bravas, sin un guión perfilado, improvisando sobre la marcha, contratando a hippies locales como equipo técnico y con el director liándola desde la preproducción: tuvo un encontronazo a hostias con un cámara y le realizó un curioso proceso de casting a Rip Torn, quien no llegaría a participar en la película: Torn asegura que Hopper llegó a amenazarle con un cuchillo. Fonda y Hopper se pasaron el rodaje vaciando botellas y fumando marihuana (la que consumen en la película tiene poco de atrezo) e incluso Jack Nicholson aparecía en pantalla ligeramente perjudicado por los humos. El estreno fue apoteósico, una sociedad desengañada con el Gobierno hizo que recaudara 41 millones de dólares convirtiéndola en una de las películas más taquilleras del año y en un cartel de neón con ruedas que avisaba a Hollywood de la llegada de un nuevo tipo de cine alejado del encorsetamiento. Aquellos maravillosos 70.

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The Blair Withc Project

El proyecto de la bruja de Blair (1999)
Presupuesto: ¿20.000? ¿60.000? ¿500.000? (depende de la fuente) $
Recaudado: 248.000.000 $

Eduardo Sánchez y Daniel Myrick se llevaron de campamento a tres actores, les dieron una cámara y empezaron a putearlos a escondidas. Agarraron las 20 horas de metraje y montaron una película de hora y media. El objetivo era alcanzar los resortes del miedo,; el resultado fue un footing loco a través del bosque con un par de momentos curiosos, una cámara discotequera sufriendo un ataque de epilepsia en una montaña rusa y una legión de fans. Recurriendo a la técnica narrativa del found footage se intentó vender la obra como un hecho real pero la gente por un lado tenía Internet, y por otro ya estaba curada de esos espantos desde que tiempo atrás Interviú hizo creer a todo el mundo que Holocausto caníbal era un documental gastronómico. Lo desquiciado del asunto es que la distribuidora se fundió 25 millones en publicidad (incluyendo todo aquel montaje web de alma viral) y gracias a ello recaudó unos 248.639.099 dólares. Generó una deyección/secuela sin bamboleos, tres videojuegos, libros, cómics e incluso (atentos aquí) una fotonovela.

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El mariachi

El mariachi (1992)
Presupuesto: 7000 $
Recaudado: 2.000.000 $

Debut a tiros de Robert Rodriguez, quien decidió ponerse Jackass y sacar parte del dinero convirtiéndose en conejillo de indias y probando medicamentos experimentales a cambio de dinero, mientras rezaba para no tener deposiciones verdes. El mariachi utilizaba una silla de ruedas para el movimiento de la única cámara del film, simulaba los impactos de bala con condones rellenos de líquido rojo, los propios actores formaban el equipo de rodaje y su obsesión por el ahorro incluso implicaba prescindir de la claqueta. Cuando la cinta estuvo lista, Rodriguez trató de venderla al mercado del vídeo sin éxito hasta que llegó Columbia Pictures, compró la obra y se gastó más dinero en la promoción y en convertir los 16mm a 35mm que lo que había costado filmarla. El director relataría el proceso de rodaje guerrilla en el libro Rebelde sin pasta y después montaría su productora y se dedicaría a fabricar cosas divertidas (Desperado, Planet Terror, Sin City, Machete) entre mediocridades (la saga Spy kids y su prima Las aventuras de Shark Boy y Lava Girl, la insufrible El Mexicano, The faculty). Pero ante todo sería el responsable de la mejor comedia bipolar con vampiros del mundo: Abierto hasta el amanecer.

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paranormal activity

Paranormal activity (2007)
Presupuesto: 15.000 $
Recaudado: 190.000.000 $

Paranormal activity es algo así como El proyecto de la bruja de Blair en formato Gran hermano. Oren Peli redecoró su propia casa, contrató a la pareja protagonista a 500 papeles por cabeza, les dio unas míseras líneas de guión y filmó en diez días un found footage de terror literalmente casero. Paramount pagó 350.000 dólares por los derechos, decidió que lo mejor sería modificar el final (por sugerencia de Steven Spielberg) y en principio planeó un remake de la cinta con algunos famosetes al frente para dejar la versión original relegada a un rincón de los extras del DVD. Pero la película de Peli se estrenó en un puñado de cines y amasó una millonada. A partir de ahí funcionó como la bruja campestre de Blair: 200 millones de recaudación mundial y una nueva saga para ordeñar: su quinta parte se estrena en octubre del 2013.

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Halloween

Halloween (1978)
Presupuesto: 325.000 $
Recaudación: 47.000.000 $

John Carpenter de marte con su Asalto al distrito 13 fascinó al productor Moustapha Akkad hasta tal punto que este decidió dejarle debajo de su almohada el triple de presupuesto. Aunque ese montante seguía sin ser gran cosa (Asalto al distrito 13 costó unos míseros 100.000 dólares) Carpenter se las apañó para rodarlo todo en 20 días aprovechando el vestuario de los propios actores y a un director de arte que se valía del trueque y compraba en saldos para llevar a cabo su trabajo. Se compró una careta de 1,98 dólares del Capitán Kirk de Star Trek (o lo que viene a ser lo mismo: del jeto de William Shatter) y la repintó de blanco para dar forma al rostro inexpresivo del psicópata Michael Myers. El slasher como género establecido, el villano como letal icono parsimonioso y miles de butacas con orín provocado por los sobresaltos del cuchillo: 47 millones de dólares en la temporada alta de sustos o muertes.

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primer

Primer (2004)
Presupuesto: 7.000 $
Recaudación: 424.760 $

Hay gente que después de haber visto Primer no tienen claro si aquello iba de viajes en el tiempo o de un sábado tarde normal en la vida de unos informáticos. Shane Carruth, ingeniero y matemático decidió crear una obra compleja en su esqueleto hasta tal punto que la pequeña sinopsis infográfica que circula por internet intentando aclarar como funciona el viaje en el tiempo en el film es un puzzle de dos piezas junto a la verdadera estructura completa de las líneas temporales que se enmarañan (ojo también a la ilustrativa aparición de Primer en las tiras cómicas xkcd). Proyectar toda la energía hacía el laberinto propuesto y sobre todo, el renunciar a hacer más sencilla la trama obligando a la audiencia a poner el cerebro en una batidora funcionó a la hora de construir una película de culto superando los límites técnicos y físicos. Sólo costó 7000 dólares, y la ira de unos cuantos que creían que Carruth se estaba pasando de listo.

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La noche de los muertos vivientes

La noche de los muertos vivientes (1968)
Presupuesto: 114.000 $
Recaudación: 30.000.000 $

A George A. Romero se lo considera el padre del legado zombi, y no por ser el primero sino por plantar las bases principales de lo que viene a ser la carne podrida de paseo. Robando la idea de la novela Soy leyenda, Romero ideó al monstruo más económico: el muerto viviente de FX caseros con cucharadas de chocolate sustituyendo a la sangre (la película estaba rodada en blanco y negro). Un pase previo aterró al público de manera espectacular, la crítica la consideró una orgía de violencia horrenda, se le atribuyeron todos los males del mundo y entre tanto la taquilla reventaba: el Wall Street Journal anunció que aquella noche de final desolador era la película más taquillera de Europa en 1969.

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Pi

Pi (1998)
Presupuesto: 60.000 $
Recaudación: Más de 3.000.000 $

Darren Aronofsky pidió prestados a familiares y amigos 60.000 dólares en packs de 100 billetes por cabeza con la promesa de devolverles 150 a cada uno si conseguía beneficios con un thriller de planos acelerados que orbitaba en torno a la obsesión de un matemático por el número Pi. Consiguiendo el culto casi al instante, Pi recaudó tres millones solo en Estados Unidos, se convirtió en un DVD de venta constante y lanzó la carrera de Aronofsky, esa persona que acabaría dirigiendo cosas tan destacables como Réquiem por un sueño, El luchador o Cisne negro.

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Mad MAx

Mad Max (1979)
Presupuesto: Entre 350.000 y 400.000 $
Recaudación: 100.000.000 $

George Miller trabajaba como médico de urgencias en Australia cuando decidió probar suerte tras la cámara. Mendigó dinero hasta conseguir una cifra que rondaba los 350.000 $ y empezó a darle forma a Mad Max, acción en futuro apocalíptico de motores salvajes. Un Mel Gibson que aún no era famoso ni había declarado la guerra a todas las etnias ajenas se presentó al casting en un estado lamentable tras un fiestorro en el que alguien le regaló unos guantazos y Miller creyó que con esas pintas serviría como secundario freak, pero semanas más tarde el director lo vería más limpito y le asignaría el papel protagonista. La película sufrió palos de críticos que la veían como un vehículo de violencia gratuita y pese a que solo recaudó 8 millones en USA en el resto del mundo arrasó, elevando sus ganancias a los 100 millones de dólares.

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napoleon-dynamite-8

Napoleon Dynamite (2004)
Presupuesto: 400.000 $
Recaudación: 46.000.000 $

Un nerd puro y duro es la antítesis del protagonista clásico de película, pero para Jared Hess era el epicentro de todo. Con un presupuesto escaso expandió la idea de un cortometraje previo y la comedia resultante tendría una de las carreras en salas de cine más consistentes jamás vista, con hordas de adolescentes americanos visitando el cine de manera continua, encontrando hilarante por cercanía ese extraño sentido del humor y descubriendo aquella espectacular coreografía del Canned heat de Jamiroquai. Su raíz americana era tan marcada que en resto del mundo solo la vieron cuatro gatos y probablemente dos de ellos no le encontraron la gracia.

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Monsters

Monsters (2010)
Presupuesto: 25.000 $
Recaudación: 4.240.000 $

Por la cabeza del británico Gareth Edwards rondaba la idea de rodar una película de monstruos que ocurriese después de las películas de monstruos, centrándose en los personajes y no en los bichos destrozando el mundo y la humanidad gritando asustada. Monsters tomó forma con un equipo de siete personas, y una furgoneta se fue de ruta por Méjico, Texas, Belice, Guatemala y Costa Rica reclutando por el camino a los lugareños como actores y filmándolo todo con un equipo digital. El material comenzó a editarse en el hotel durante el mismo rodaje y lo más increíble de todo es que a la vuelta a su tierra el hombre hizo un auténtico yo-me-lo-guiso cuando se encerró en su habitación durante meses para crear los efectos especiales desde su ordenador. “La historia del cine ha sido siempre un proceso industrial en el que necesitabas cientos de personas, pero eso ha dejado de ser así. Ahora puedes hacerlo solamente con un puñado. […] Hoy puedes ir a una tienda y comprarte un portátil que es más potente que aquellos ordenadores con los que hicieron Jurassic Park.

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Deep-Throat

Garganta profunda (1972)
Presupuesto: 25.000 $
Recaudación: Una locura.

El porno, eso que nadie ve y que tiene unas cuantas legiones de seguidores fantasmas. Garganta profunda es la película más famosa de ese género en el que el paquete de kleenex de acompañamiento no se suele utilizar para secarse las lágrimas. Linda Lovelace acude al médico intentando descubrir la razón de su incapacidad para llegar a la parada del orgasmo, y el muy profesional doctor descubre que la chiquilla tiene el clítoris en la garganta, un detalle que condicionará la trama de manera profunda. Perseguida por los defensores de lo decente, llevada a numerosos juicios y prohibida en varios estados de EE. UU. y países del mundo, Garganta profunda se convirtió con tanto ruido mediático en la película que todo el mundo quería ver. Su actriz principal primero la defendería y más tarde renegaría de ella asegurando “cada vez que alguien ve esa película, está viéndome a mí siendo violada”, y revelando que fue forzada a participar por su marido (Chuck Traynor). Howard Simons, al frente del Washington Post, utilizaría el apodo de “Garganta Profunda” para su informador del caso Watergate y el término rebautizaría a miles de anónimos chivatos en la realidad y la ficción. Deep throat se convirtió en un icono pop y sus beneficios son inexactos pero se intuyen bestiales: los derechos los gestionaba un sector de la mafia neoyorkina y la transparencia normalmente no es una de las virtudes más reseñables de esas organizaciones. Aunque el curioso documental Inside Deep throat asegura que alcanzó la hiperespacial cifra de 600 millones, lo más probable es que la cifra real sea bastante bestia y cercana al centenar de millones, pero no astronómica.


Exquisitas Villanas

Hollywood es un paraje profundamente falócrata, la percepción del héroe actual encarnado en salvador de la especie humana casi siempre implica músculos en aceite y gónadas externas, mientras que al sexo opuesto se le reservan roles secundarios anclados en el estereotipo de princesa en apuros o mero atrezzo romántico. Más trágica se torna la historia de la madurez femenina que directamente relega a toda actriz entrada en años a un casi obligado ostracismo mudo mientras sus compañeros masculinos aún recorren la carretera cinematográfica. Aunque si bien es cierto que cada vez más películas conceden crédito a la heroína moral o directamente kick-ass invirtiendo los roles en cuanto a presencia y peso, las mujeres aún se alejan demasiado del reinado masculino.

Por desgracia la peor parte la sobrellevan las villanas; si el malvado masculino de turno muchas veces resulta más interesante que el propio protagonista, pudiendo en ciertos casos merendarse la función por completo (como sucede en El Caballero Oscuro), encontrar un rol de antagonista interpretado por una mujer es algo mucho más inusual y complicado. Y es una pena porque el lado oscuro siempre es el bocado más jugoso de la función al permitir un personaje más manipulador, más intenso, más desmadrado, más divertido de interpretar y desde luego más delicioso.

Perdición

El terreno de las damas malvadas comienza a ser allanado con estilo durante los años 40 y 50, con la exquisitez de la recién moldeada, a golpe de novela negra, femme fatale. El cine posterior a la segunda guerra mundial ahondaba en el ambiente cínico y pesimista de la sociedad y reflejaba inconscientemente el temor masculino de la posible liberación de la mujer con personajes que eran auténticas arpías titiriteras elegantes hasta el punto de, en la mayoría de los casos, conseguir que fuesen otros los que se manchasen las manos de sangre.

Miss Ruth Wonderly (Mary Astor) entraba en el despacho de Sam Spade (Humprey Bogart) en El halcón maltés proponiéndole un caso en el que la parte más envenenada era la propia dama en apuros (que ni se llamaba Wonderly ni tenía inocentes intenciones) y el verdadero antagonista de Sam Spade resultaba ser su capricho romántico, tan dulce y afiliada en sus réplicas como manipuladora y amoral en sus intereses.

Barbara Stanwyck dotó de cuerpo al personaje de Phyllis Dietrichson en la adaptación cinematográfica de de la novela Perdición de James M. Cain dirigida por Billy Wilder. Su interpretación era otro ejemplo de manipulación excelsa del sexo masculino creando un mitificado y fascinante rol de femme fatale capaz de confabular con un agente de seguros para asesinar a su marido y de suficiente elegancia villana como para sellar pactos sangrientos con besos o confesar que está podrida hasta el corazón (sic1) para luego declarase enamorada. El personaje estaba inspirado en Ruth Snyder, una asesina real americana tan odiada por la sociedad que la foto de su ejecución en la silla eléctrica fue publicada alegremente en primera plana en el New York Daily News. Por todo ello el rol resultaba tan turbio que la propia Stanwyck casi reniega del puesto de no ser por la insistencia de Wilder, para años después reconocer que fue uno de los mejores papeles que interpretó en su carrera.

La dama de Shangai y los cristales rotos

Claire Trevor en el papel de Helen Grayle también puso en duda la capacidad de Philip Marlowe para distingir lo adorable de lo maquiavélico en Historia de un detective. Decoy creó a una Margot Shelby (Jean Gillie) que combinaba cruelmente belleza con maldad. El cartero siempre llama dos veces (1946) presentaba con un lápiz de labios a Cora Smith (Lana Turner), un par de piernas capaces de inducir al asesinato.

La bellísima Rita Hayworth dio vida a Elsa Bannister, otra hábil manipuladora diabólica en La Dama de Shangai, creando un icono clásico reflejado entre espejos rotos y disparos en el acto final de la obra de Orson Wells. Kim Novak en Vértigo era un personaje en el que confluían intereses románticos y asesinatos planeados. Anne Baxter se convirtió una antagonista cruel disfrazada de fan irredenta de Bette Davis en Eva al desnudo, película con un final circular que insinuaba la creencia de que el peor enemigo de una mujer es la envidia de otra mujer. Más adelante en los primeros sesenta y con más años a la espalda, Bette Davis recuperaría fama y reconocimiento encarnando a la cruel villana del grand guignol ¿Qué fue de baby Jane?

Faye Dunaway es otra de las que paseó con los personajes menos amables del cine, a las órdenes de Roman Polanski, reciclando la mujer fatal en la negrísima Chinatown o como anti-heroína en pareja en Bonnie & Clyde.

En los años siguientes el concepto de mujer fatal se difumina y se olvida a favor de un enemigo femenino al nivel del rol del varón, más directo y odioso para la audiencia. Alguién voló sobre el nido del cuco utilizaba a la enfermera Mildred Ratched como metáfora de la represión ejercida por el poder; la sociópata al cargo y sus maneras resultaban más temibles que la falta de libertad entre los miembros del psiquiátrico de la película protagonizada por Jack Nicholson.

Fotograma de Eva al desnudo: Anne Baxter, Bette Davis, Marilyn Monroe y George Sanders fascinado por tanto mito junto

Kathy Bates era la estrella en la adaptación a la gran pantalla de la novela de Stephen King Misery, donde interpretaba a Annie Wilkes, una mujer muy afable al auxiliar a su escritor favorito tras sufrir este un accidente, aunque en el fondo tuviera sus cosillas, como una disfunción mental bastante preocupante y ciertas ganas de torturar a su cautivo. Y un martillo. Bates se ganó instantáneamente reconocimiento y posición en la lista de antagonistas icónicos.

En un lado bastante opuesto y participando en la liga de la seducción nos encontrábamos a las herederas recientes de la mujer fatal, menos sutiles que sus antecesoras pero igualmente letales: Nicole Kidman en Todo por un sueño utilizando a teenagers para llevar a cabo un asesinato, Linda Fiorentino triunfando como viuda negra (recolectando lo mejor —de lo peor— de Barbara Stanwyck, Joan Crawford o Bette Davis) en La última seducción y enquistando de paso su carrera, Glenn Close como obsesiva amante en Atracción fatal (la misma Glenn Close que en otra liga malvada haría de desquiciada Cruela de Vil en la versión de carne y hueso de 101 dálmatas), Rebecca de Mornay escondiendo tras una cara angelical y pose de niñera a una auténtica cabrona en la exitosa La mano que mece la cuna, Denise Richards como pija obsesiva con deslices bollo en Juegos salvajes o el trampolín que resultó ser Instinto básico para una explosiva Sharon Stone (que ya había gozado de algún rol malvado como el de Desafío total), que con una escena de cruce de piernas calcinó braguetas y aumentó la habilidad del varón medio para congelar, botón Pause mediante, un fotograma concreto en la edición en vídeo.

Viene de otro planeta para acostarse contigo ¿dónde está el problema? Ah, eso

Con la llegada de los 90 y de la mano del cine de acción y ciencia ficción la antagonista fílmica obtuvo más nivel y diversidad de vestuario, o carencia de él.

Species era una cinta donde Natasha Henstridge se convertía en una amenaza extraterrestre dedicada en exclusiva a tres quehaceres: matar, copular y correr desnuda. El renombre de la obra (que generó subsecuelas de escasa calidad) permanece más en el imaginario colectivo por lo lozano de la chica que por la calidad del material que era poco más que un festival de gore y carne de rubia.

Tim Burton enfundó en el traje de Catwoman a Michelle Pfeiffer para Batman Vuelve y el resto es historia. Interés romántico para Bruce Wayne y adversario para Batman, la chica con el disfraz de mujer gata encuerado y cuidadosamente remendado eclipsó a lametazos a la posterior interpretación del personaje (Halle Berry), y todavía está por ver si es posible que sea destronado por las futuras (Anne Hathaway en The Dark Knight Rises).

En la misma saga se disfrazó a Uma Thurman de Poison Ivy en la esperpéntica Batman y Robin pero la fiesta de colores, más digna de una feria itinerante o un capítulo de Power Rangers, y la calidad general de la película deslució el efecto. Lo de hacer un striptease con un disfraz de gorila tampoco ayudó, todo sea dicho.

En la bastarda Abierto hasta el amanecer solo se necesitaron unos pocos minutos y un baile con serpiente para aupar a Salma Hayek a la memoria gamberra. Si bien su personaje, bautizado con el loco e imposible nombre de Santánico Pandemónium, no tenía peso específico en el festival de tripas y sangre verde de Robert Rodriguez, el ser una reina vampira y sobre todo el dar de beber utilizando la pierna como pajita para el cliente consiguieron que pocos se olvidarán de ella.

Salma Hayek en Abierto hasta el amanecer, película en la cual se rumorea que también había vampiros y otras cosas

Con la excusa de X-men y el personaje de Mística los de maquillaje tiñeron de azul las curvas de la modelo Rebecca Romijn (en las tres primeras X-men) y posteriormente las de Jennifer Lawrence (en X-Men: Primera generación). El fascinante y perturbador resultado en ambos casos era tener a una mutante capaz de metamorfosearse paseándose con el cuerpo recubierto de plástico y complementos. En la misma saga  también contemplábamos el salto de un bando al contrario de la guapísima actriz Famke Janssen en el papel de Jean Grey/Fénix.

Takashi Miike, por su parte, desafiaba el estómago con Audition donde la modelo japonesa Eihi Shiina pasaba de inocente y encantadora compañera a bestia sádica torturadora con pasmosa e inquietante facilidad y un puñado de agujas.

Kill Bill, el divertimento pop gestado por QuentinTarantino, nos dejaba en sus dos volúmenes diversas féminas malvadas. Vivica A. Fox como Vernita Green, ferviente ama de casa y artista de la pelea con cuchillo de cocina, O-Ren Ishii o una Lucy Liu con katana en un escenario nevado a ritmo del disco-flamenco de Santa Esmeralda, Daryll Hannah como Elle Driver con parche a juego con el vestuario o una Chiaki Kuriyama como Gogo Yubari, sádica guardaespaldas diecisiete añera con cadena y bola de pinchos incluida que parece provenir de un universo más cercano al anime que al mundo real.

En el cine más reciente y menos nutritivo abundan las chicas en el bando del mal. Una preciosa Kristanna Loken se convirtió en Terminatrix en la tercera e innecesaria entrega de la saga Terminator, Sophie Marceau se encaró con Bond en El mundo nunca es suficiente, Demi Moore ejerció de malvada en la secuela de la hipertrofiada versión moderna de Los angeles de Charlie, Amanda Young recogió el testigo de Jigsaw en la longeva carnicería de bricomanía Saw, Scarlett Johanson se presentó como compañera de fechorías de Samuel L. Jackson en la infumable The Spirit, Maggie Q repaso a sopapos al mísmisimo Mclane en La Jungla 4.0, una desnuda pero infográfica Angelina Jolie se intuyó en Beowulf, Lara Flynn Boyle antes de destrozarse por completo en el quirófano era una pálida marciana en Men in Black 2 y a la bella Cate Blanchett le sentaba sorprendentemente bien el vestuario uniformado y comunista de Irina Spalko en Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal.

Millones de japoneses coleccionistas de Real Dolls ansían que el futuro disponga de esa tecnología

Desgraciadamente el panorama actual apunta menos hacía las femmes fatales y más hacía los modelitos para la galería. Mientras tanto Megan Fox, esa chica que parece necesitar un diccionario para resolver un crucigrama de monosílabos, ejemplifica el legado del la villana actual: Jennifer’s Body, una adolescente poseída que se dedica a merendar compañeros de clase. El título lo deja bien claro, lo importante parece que empieza a ser solamente el cuerpo de la malvada.

1 No. I never loved you, Walter. Not you, or anybody else. I’m rotten to the heart. I used you, just as you said. That’s all you ever meant to me — until a minute ago.