Detrás de las barras y lejos de las estrellas: una historia secreta de Poverty Row

John Wayne, Ray Corrigan y Max Terhune en Overland Stage Raiders (1938), producida por Republic Pictures, uno de los estudios de Poverty Row. Imagen: Olive Films.

Ahora que a muchos nos ha dado por hacer pelis indies de bajo presupuesto no estaría mal recordar de dónde viene el término y cuándo se utilizó por primera vez. Fue al fundarse la Indie Producers League ¡en 1929, nada menos! Esta Liga Pobretona de Hollywood o Poverty Row producía películas en seis o siete días con presupuesto de unos pocos cientos de dólares, un metraje de unos setenta minutos, un buen puñado de pastillas para mantener a los actores despiertos y unos guiones que se escribían sobre la marcha (algo que, por cierto, en Hollywood era y sigue siendo cosa de todos los días).

Las productoras se encontraban casi todas en Gower Gulch, una callejuela por la que a finales de los años veinte solían andar cowboys de los de verdad, recién llegados de cabalgar entre los nopales de Baja California, con una mano delante y otra detrás, esperando poder trabajar en alguna de las películas de vaqueros que se rodaban como churros a diario y que se rentabilizaban más o menos según cantara o no el cowboy o si el caballo era blanco (más puntos) o negro. Muchas de las pelis se rodaban en exteriores, en el cercano desierto, sacando todo el partido de la luz californiana, que era lo que había atraído originalmente a toda la industria del cine en los años veinte, pero otras también se rodaban en los estudios que alquilaban a las productoras «serias», aprovechando los decorados de otra película «seria», con poca luz para que no cantara mucho el tema. No eran solo los decorados de lo que se sacaba partido, también era frecuente tirar del celuloide de películas mudas y hacer un corta y pega a palo seco, como se hizo en Ingagi.

Ingagi fue una película «exótica» (la única que produjo Congo Films, como otras productoras de Poverty Row que sacaban un solo film y si te he visto no me acuerdo) en la que se mezcló metraje de una antigua película muda junto con metraje rodado en el zoo, y en el que el actor Charlie Gemora hacía de rey mono al que entregaban a una virgen en sacrificio y se enamoraba de ella (¿a qué nos suena esto?). Muchas veces se recurría a metraje de viejas películas mudas también para poder llegar a los sesenta minutos que por ley debía durar como mínimo una peli, y así se hizo en Captured in Chinatown, donde aparece de pronto un partido de polo porque sí, porque yo lo valgo. Y en ocasiones, como en Cargo Cult (1931-39), empezaban a rodar una peli, se quedaban sin dinero y la acababan ocho años después, con los actores recurriendo a un flashback para poder colocar el metraje en el que aparecen más jóvenes.

Ingenio no faltaba en Poverty Row. Como a toda la industria de Hollywood, la llegada del sonoro les pilló con el pie cambiado. Recordemos que el sonoro no solo fue una condena para muchos actores, tampoco fue bien recibido al principio en las salas. En las salas (o theatres, ya que eran teatros mejor o peor adaptados) la gente solía comentar la película (como ahora, vaya) y, siendo muda, cualquier inmigrante alemán o chino recién llegado podía entender el argumento, algo que ya no resultó tan sencillo con el sonoro. Pero en Poverty Row sacaron provecho, como hemos visto, haciéndose con película sobrante. Se rodaba además a salto de mata, con dos directores, uno dirigiendo en exterior y otro en estudio, pillando a actores de cine mudo que ya estaban de capa caída, o rodando películas exploitation, que acabaron siendo las más rentables.

Las exploitation movies (y esta expresión tan cañera también es de los años treinta) eran pelis con función más o menos disuasoria o didáctica sobre los efectos desastrosos de las drogas (Narcotic, de 1933, o Marijuana, del 36) o del sexo fuera del matrimonio (Sinister Harvest, 1931), pero rodadas con escenas de sexo o cesáreas o consumo de drogas tan explícitas que el éxito en taquilla estaba siempre asegurado. Aunque esto del éxito en taquilla era algo relativo, ya que las productoras de Poverty Row vendían las películas a las distribuidoras por un precio fijo, independientemente de cómo fuera la venta posterior, que solía ser de carcajada. Si no las vendían a las distribuidoras lo hacían a las grandes productoras, que las colocaban como segunda peli o peli telonera en los populares programas dobles de los martes y los viernes, ese invento tan yanqui que se ajusta tan bien al lema de Margaret Farrand Thorp: «No hay nada más americano que conseguir más por tu dinero, aunque sea algo que no te guste».

No todas las productoras resultaron ser tan cutres. Tiffany o Mascot rodaron historias más que decentes, en unas condiciones de llorar, y en tiempo récord absoluto. Monogram fue la descubridora de John Wayne, que rodó con ellos nada menos que dieciséis películas antes de largarse a caballo por el horizonte. Monogram, que durante una temporadita pasó por las manos de los tres hermanos Kozinsky (unos gánsteres que vivían con su mamá y se inventaron una especie de máquinas tragaperras para ver películas que nunca consiguieron colocar), produjo el primer Dillinger, en 1945, que fue un verdadero hito en la historia de Poverty Row y que merece una historia aparte. ¿Y qué produjo PRC? PRC produjo uno de los mejores títulos de cine negro que se haya rodado nunca, una de las mejores películas de bajo presupuesto que se haya rodado nunca también: Detour, de Edgar Ulmer.

Ulmer era un austríaco que empezó siendo ayudante de dirección de Murnau en Berlín y, ya en Estados Unidos, siguió dirigiendo pelis en un monasterio benedictino en Nueva Jersey. Había trabajado ya con Siodmak y Wilder en People on Sunday, un docu bastante tristón sobre cómo la gente se divierte en domingo, rodado en un carrito de bebé para agilizar las tomas. Ulmer tenía talentazo (muchos años después, en una entrevista que le hizo Bogdanovich, le comentó que entre las productoras de Poverty Row era frecuente montar la película entera a partir de simplemente un título que sonara bien, después el guion se escribía sobre la marcha en un par de semanas) y empezó pegando fuerte trabajando como escenógrafo para Lang o Eisenstein, pero cometió el error de levantarle la chica al sobrino de Laemmle, el boss de Universal Studios, y le cerraron las puertas de Hollywood en toda la cara. No le quedó otra que tirar de las productoras de Gower Gulch, donde ya había dirigido The Black Cat, con Bela Lugosi y Boris Karloff.

Aunque lo que de verdad le sacó de la miseria fue un ucraniano con el que se encontró por casualidad en Coney Island, un tipo que había traído de gira a su grupo folclórico de coros y danzas sabiendo muy bien dónde se metía. Ambos se pusieron a hacer pelis en yidis como locos, aunque Ulmer no hablaba ni una palabra de yidis, pelis que funcionaban muy bien porque además hacían una especie de preventa a las productoras que les permitía comprar el material para rodar la película. Ulmer siguió rodando películas «étnicas» (rodó la única con todo el casting de actores negros) e «higiénicas», pagadas por el Departamento de Sanidad para prevenir enfermedades venéreas.

Detour (1945). Imagen: Producers Releasing Corporation (PRC).

Y llegamos a 1945, cuando PRC, o Producers Releasing Corporation, la segunda mejor productora de Poverty Row, después de Tiffany, financia Detour. Rodada en seis días, con veinte mil dólares, Detour ha acabado siendo quizás la mejor película de serie B de toda la historia del cine. Comienza con un plano de la línea discontinua de una carretera, exactamente igual que Lost Highway de David Lynch, quien siempre ha reconocido la influencia de la peli de Ulmer (igual que Godard, que dedicó su Détective de 1985 al austríaco). No solo se parecen en la estética de cine negro, el argumento también resulta similar.

Detour arranca con Al Roberts, un pianista de segunda que quiere ir a Los Ángeles a tocar el piano (no es Ryan Gosling, afortunadamente) y se planta a hacer autostop en la Ruta 66, donde le recoge un tipo al que se parece como si fueran dos gotas de agua y que, al cabo de un rato, después de intercambiar el asiento, aparece muerto sin más. Se deshace del cadáver, asume la identidad del muerto (no sabría cómo explicar a la policía que el otro la ha palmado de golpe) y al rato recoge a una chica en la carretera, Vera, que se huele lo que ha pasado porque reconoce el coche. Le chantajea, claro, es una mujer fatal. Y a partir de ahí todo se precipita sin remedio a la lujuria, a las borracheras, al desastre y a la muerte, porque Al Roberts acaba estrangulándola con el cordón de un teléfono. Al huye. Llega a Los Ángeles, donde descubre que al muerto, cuya identidad robó, lo busca la poli por asesinato. Al se planta en la carretera, camina sin rumbo, perdido. Un coche patrulla se detiene a su espalda. Fin. Así acaba Detour, la película y empieza la leyenda.

A Al Roberts lo interpretó Tom Neal, por entonces un treintañero recién graduado en Harvard, quien había acabado en California atraído por el movimiento teosófico de Aimee Semple que llevaba más de cien años floreciendo allí, entre las secuoyas y los árboles de Josué. Neal era un guaperas de barbilla partida y esa expresión fresca de aquel a quien no puede pasarle nunca nada malo (el tipo de rostro que quería Lynch en Bill Pullman al principio de Lost Highway). Había hecho algo de publicidad y películas baratas antes de Detour, y era sobre todo conocido por meterse en líos de faldas y dar palizas a los novios de sus chicas. Aunque la película de Ulmer acabó siendo un clásico, en su momento pasó sin pena ni gloria y un par de años después Neal se mudó a Palm Springs a trabajar de paisajista y montar jardines con palmeras para gente con pasta. En 1961 se casó en terceras nupcias con Gail, una chica con la que duró poco. En 1965 ya se estaban divorciando con más o menos jaleo, cuando la noche del 1 de abril (el Día de los Inocentes en Estados Unidos) Tom entró en un restaurante y le dijo al camarero de la barra que acababa de descerrajarle a su mujer una bala del calibre 45. En la cabeza. La policía constató que, efectivamente, Gail estaba bien muerta.

Empezó el juicio. Cuando su abogado defensor le preguntó qué hizo al darse cuenta de que había matado a su mujer, Neal contestó que al verla muerta dijo: «Talithucumi», que quiere decir «Despierta, doncella, pues eres íntegra» (era teosófico). Le cayeron quince años. Cumplió solo seis. Al salir se mudó a un pequeño y oscuro apartamento de Los Ángeles donde apareció muerto de un infarto en 1972 (el mismo año que Ulmer, después de haber seguido haciendo pelis de muy bajo presupuesto por media Europa).

Quien descubrió su cadáver fue su hijo Tom, el único que tuvo y con quien vivía. En 1988 un tal Wade Williams quiso rodar un remake de Detour y llamó a Tom Neal junior para que interpretara el papel que había protagonizado su padre en la película. Tom no era actor, pero se parecía tanto a su padre que eso no pareció importar demasiado. Rodaron la película en Kansas, usando el mismo coche que se había utilizado en la original. Tom tenía treinta y un años, los mismos que su padre cuando rodó el film de Ulmer. Después de la película hizo algún anuncio, trabajó como manitas en un edificio de apartamentos, se sacó la licencia para pilotar helicópteros, chapuzas que no le llevaban a ninguna parte, hasta que murió de cáncer en un hospicio en el 2015. Tenía cincuenta y ocho años, la misma edad a la que murió su padre.

Del remake de Detour nunca se supo nada; se hicieron algunas copias en VHS, no existe en DVD ni hay registro de que se estrenara nunca. Pero qué maravilla sería buscar alguna copia y hacer un programa triple con Lost Highway y Detour, en una sala enorme de techos altísimos con un telón rojo cereza.


Ernest Hemingway: ramificaciones culturales de una nevada primaveral en Madrid

Ernest Hemingway, 1959. Fotografía: Corbis.
Ernest Hemingway, 1959. Fotografía: Corbis.

Hablemos del destino, esa variable caprichosa que la juventud identifica con el futuro y la madurez con las oportunidades perdidas. Ese motor de la toma de decisiones, esa variable de causa que prevé un efecto, y cuyos resultados a toro pasado descubren a una pléyade de listillos: «ya te lo dije», «si es que ya lo decía yo» y demás. «Sea el maestro de su destino» y otros mantras de autoayuda pueden ser un reclamo eficaz para la venta de libros en periodos carenciales, pero conviven bastante mal con esa lógica matemática que asegura que el aleteo de una mariposa en Argentina, o Australia, o Sevilla provoca maremotos en China. Lógica que olvidamos a diario, bajando al banco a firmar un préstamo o un plan de pensiones así, como quien no quiere la cosa, planificando los próximos veinte o treinta años de nuestra vida con la debida suficiencia e ignorando que nuestro destino, el del barrio, el del país y el de la humanidad puede depender de que uno le eche dos hielos al gin-tonic, o tres.

De la misma manera, entregarse a elucubraciones sobre «qué habría pasado si» tiene algo de ejercicio inútil. Tanto como el de «si no hubiera sido por». Ya saben: «es que Luis Aragonés dejó a Raúl en casa, y de ahí todo»; «la edad de oro de las series si no llegan a hacer Twin Peaks ya me dirás tú»; «es que sin Los Beatles y su “Helter Skelter“, el heavy metal como que no», etcétera. Pasatiempos estos tan amenos como estériles, pero oiga, de entretenimientos inútiles está nuestro ocio lleno. Proponemos aquí una de esas deducciones hipotéticas de causa y efecto que espero le justifique al menos el tiempo de lectura: consiste en inferir, dentro del inmenso conglomerado de hechos, posibilidades, alternativas, detonantes y resultados que conforman el devenir humano, las consecuencias de que Ernest Hemingway no pudiera ir a los toros el 16 de mayo de 1926 debido a una nevada caída en Madrid.

Hablamos de un fenómeno atmosférico madrileño nada típico en primavera, y lo hacemos con bastante optimismo y un punto de presunción, porque bien es sabido que el autor de Fiesta gustaba de decorar su biografía con algún que otro ligero aderezo novelesco. Vaya por tanto usted a saber si una nevada obligó realmente a suspender los toros en la capital. Pero poco importa: la leyenda ya está impresa en esta mítica entrevista de 1959 en la que el maestro cuenta cómo ese 16 de mayo de 1926 estaba alojado en una pensión de la Carrera de San Jerónimo (que por cierto sigue ahí, agazapada entre tiendas de souvenirs) en la que, combatiendo el frío a base de mantas, brandys y Valdepeñas, le sobrevino un ataque creativo que recordaría hasta el fin de sus días. Antes de acostarse había puesto por escrito tres de sus más célebres (y mejores) relatos breves: Los asesinos, Hoy es viernes y Diez indios.

Los dos últimos son, como el primero, magistrales, pero vamos a dejarlos de lado para centrarnos en las apenas diez páginas de Los asesinos, en las que caben: un bar de carretera al atardecer en un pueblo perdido, un palpable ambiente nocturno de amenaza latente, dos tipos que Hemingway presenta con una precisa descripción minimalista (abrigo negro ajustado, sombrero hongo, tono chulesco e intimidatorio) que basta para fijar en nuestra corteza cerebral la imagen de dos gánsteres de manual; también un barman asustadizo, un fiel cocinero negro, un joven testigo de la inquietante escena que acontece ante sus ojos, un improvisado secuestro y un protagonista final: el Sueco, un hombre que se sabe tan perdido que se permite dejar de luchar, bajar los brazos y asumir su inminente asesinato. Negrura, suspense y fatalismo conviven en uno de los más brillantes relatos de su autor, una pequeña pieza maestra concebida durante una nevada primaveral en Madrid a la que se le pueden buscar tantos descendientes y ramificaciones a lo largo del siglo XX como nos apetezca:

Forajidos (1946). Imagen: Mark Hellinger Productions, Universal Pictures
Forajidos (1946). Imagen: Mark Hellinger Productions, Universal Pictures.

El cine negro

El ambiente nocturno de Los asesinos, vaporoso, viciado, de violencia latente a manos de sujetos que jamás se quitan el sombrero y que siempre esconden una pistola en el abrigo, anuncia con varios años de antelación el cine negro, ese género al que el expresionismo alemán, la ley seca, las guerras de bandas y el descomunal talento de la fábrica de sueños convirtieron a partir de los años treinta en el pan preferido del pueblo americano, ávido de ver en la pantalla lo que hasta entonces solo leía en los titulares más sensacionalistas. Con el género ya bien asentado en la cartelera hollywoodiense llegaría en 1946 el reconocimiento a Los asesinos como referencia primigenia: los diez minutos iniciales de Forajidos (Ernest Hemingway’s The Killers, dirigida por Robert Siodmak) trasladaban a la pantalla esas diez páginas maestras escritas en una pensión madrileña, e imaginaban durante los noventa minutos siguientes la historia previa del Sueco.

Cuentan que Hemingway proyectaba varias veces al año en su casa de La Habana el arranque de Forajidos, enamorado de la perfecta evocación visual que Siodmak hizo de su relato. Son esos minutos iniciales lo mejor sin duda de la película, que luego desvela el misterio de la actitud resignada del Sueco contando la historia de su vida por derroteros algo previsibles. Pero la herencia de Forajidos no se reduce a su excelente prólogo: el enorme éxito de la película lanzó al estrellato a una actriz desconocida, una tal Ava Gardner. Ya me dirán. El personaje de la Gardner, una fiera deslumbrante, felina, venenosa y fatal, era el irrenunciable objeto de deseo del Sueco y la causa única de su desgracia. Para interpretar al torturado sueco los productores contrataron a un artista de circo que acababa de licenciarse del ejército americano tras la Segunda Guerra Mundial, y que buscaba su primer papel en el cine. Un joven apuesto, de sonrisa luminosa, físico imponente tras años subido al trapecio y sin ninguna experiencia actoral, pero que con Forajidos abría el camino de una de las más variadas y asombrosas carreras del séptimo arte: un tal Burt Lancaster, cuya filmografía nos ha dejado desenfadadas películas de aventuras y acrobacias herederas de su experiencia circense, varios clásicos de Hollywood, un beso mil veces rememorado, wésterns excelentes, dramas bélicos, tours de force interpretativos en películas que se echó enteramente a sus espaldas y una gloriosa etapa final en la que varios directores europeos (Visconti, Bertolucci, Malle) exploraron con esmero los límites de su mirada azul de fatalidad, resignación y terciopelo.

En cuanto a Ava Gardner, el estrellato obtenido con Forajidos le brindaría una filmografía pareja en grandes clásicos, un legendario y literario matrimonio con Frank Sinatra y una larga amistad con el propio Hemingway, con quien compartía gustos: entre ellos, el de buscar cualquier excusa para venirse a España a tomar algo. Andando el tiempo la Gardner se convertiría poco menos que en un personaje salido de Fiesta, corriendo detrás de la vida, de la botella y de los toreros como si una manada de miuras le pisara los talones, y pasearía su elegancia, su belleza y su mirada de pantera por otras adaptaciones cinematográficas de obras del autor: Las nieves del Kilimanjaro (1952) y la propia Fiesta (1957). Cuentan que la Gardner acostumbraba a bañarse desnuda en la piscina de la finca cubana de Hemingway, tras lo cual el escritor daba órdenes precisas de no cambiar el agua por nada del mundo.

Mad Men

Resulta imposible hablar de Burt Lancaster y de piscinas en un artículo sin mentar El nadador (1968), extraña y excelente película en la que el actor brilló como nunca poniéndose en la piel de Neddy Merrill, un hombre roto por dentro que un día de verano decide recorrer los kilómetros que le separan de su casa atravesando, una por una, las piscinas de sus ricos y acomodados vecinos. El nadador adapta el más famoso relato de John Cheever, ese escritor al que Mad Men debe la mitad de su alma, y por supuesto la serie no desaprovechó la oportunidad de mostrarnos a Don Draper vestido ocasionalmente de Lancaster, de pie junto a una piscina o nadando en algunos de sus múltiples momentos de introspección desesperada. Sin embargo, no solo de Cheever vive Mad Men: a lo largo de sus temporadas se encuentran ecos narrativos de otras grandes figuras literarias americanas del siglo. Como Hemingway.

El escritor se sentía particularmente orgulloso de Los asesinos, y unos años después de aquella jornada madrileña de creatividad desbordada volvería a dibujar un bar muy parecido en otro de sus más célebres relatos: Un lugar limpio y bien iluminado (1933), en el que no hay asesinos ni amenaza latente, pero sí un escenario calcado: las ventanas de un bar melancólico que brillan en una calle desierta, con una reducida concurrencia que rumia su soledad bebiéndose la noche. Un personaje de Mad Men hace referencia directa al relato al final de uno de los mejores capítulos de la última temporada, que concluye con una imagen extrañamente familiar:

Mad Men. Imagen: AMC, Canal+.
Mad Men. Imagen: AMC, Canal+.

Porque el bar que Hemingway concibió en aquella pensión de la Carrera de San Jerónimo, y al que volvió en Un lugar limpio y bien iluminado, ha trascendido la creación literaria para convertirse en icono visual, en una imagen mil veces referenciada: la del lugar solitario poblado de noctámbulos cuyas ventanas iluminan una noche desolada y nostálgica: el escenario de Nighthawks (1942), el celebérrimo cuadro de Edward Hopper.

Edward Hopper

Y es que el pintor americano era un admirador tan entusiasta del relato Los asesinos que, cuando este fue publicado por primera vez en el número de marzo de 1927 de Scribner’s Magazine, envió una carta al director en estos términos: «Resulta refrescante encontrar un trabajo tan honesto en una revista americana tras vagar por el vasto mar de papilla empalagosa que conforma la mayor parte de la ficción contemporánea». Probablemente Hopper halló en el relato el tono, la vibración, que él estaba imprimiendo a trabajos suyos del periodo como Drug Store (1927), Automat (1927) o Night Windows (1928) hasta llegar en 1942 a Nighthawks, un cuadro homenajeado por primera vez en el cine en, cómo no, el arranque de Forajidos (1946):

Llegan los asesinos. Forajidos (1946). Imagen: Mark Hellinger Productions, Universal Pictures.
Llegan los asesinos. Forajidos (1946). Imagen: Mark Hellinger Productions, Universal Pictures.

Nighthawks da cuerpo a una cierta estética de la soledad pura y elocuente, de tanta fuerza expresiva y tan perdurable que ha servido de inspiración, referencia y parodia a decenas de artistas: lo encontramos, por ejemplo, en la portada de Nighthawks at the Diner, el álbum de Tom Waits; Wim Wenders lo recreó en El fin de la violencia y Gordon Willis lo fotografió para Pennies from Heaven. También lo vemos en esta brillante parodia a cargo de Banksy e incluso en el inolvidable capítulo de Los Simpson de «El Barón de la Birra».

Dicen que Ridley Scott echaba mano cada mañana de una copia del cuadro para explicar al departamento artístico de Blade Runner el tono que quería para su neo-noir futurista, pero hay quien fue más allá: de todos los directores que han usado Nighthawks como piedra de Rosetta para filmar noches solitarias nadie como el gran Dario Argento, que en esa cumbre del giallo sangriento que es Profondo Rosso (1975) llegaría a reconstruir físicamente el bar en una plaza del centro de Turín para una escena de apenas cinco minutos, y no queda sino abrazarle indefinidamente por lo que puede parecer un simple caprichito, pero que en realidad va mucho más allá: Argento incorporó el tono del cuadro a la materia narrativa de su película, que en esa escena (la principal del film, de hecho) pedía el necesario ambiente solitario y silencioso previo al suceso central de la historia.

Profondo Rosso (1975). Imagen: Rizzoli Film, Seda Spettacoli.
Profondo Rosso (1975). Imagen: Rizzoli Film, Seda Spettacoli.

El bar fue desmontado después del rodaje porque el mundo es un lugar imperfecto.

Andrei Tarkovski, Don Siegel

Forajidos aparte, Los asesinos tiene otras dos adaptaciones oficiosas: una, literal, fue este trabajo escolar en el Instituto Pansoviético de Cinematografía que supuso el debut tras la cámara del mismísimo Andrei Tarkovski. La última adaptación no es tal: Don Siegel fue uno de los candidatos para dirigir Forajidos antes de que el estudio optara por Siodmak, y se quitó la espina al rodar su remake en 1964: Código del hampa (The Killers), que sigue la estructura de la película original pero ya solo toma del relato de Hemingway el título, por cuanto cambia incluso el escenario de la visita inicial de los pistoleros.

Código del hampa es un falso noir potente, visceral, violento y bastante irregular, con una fotografía borracha de colorines y una trama algo previsible, pero nos trajo otro icono: Lee Marvin como asesino implacable, resuelto, misógino y duro como una piedra. El propio Marvin explotaría esa figura en la, esta vez sí, soberbia A quemarropa, que dirigió John Boorman en 1967. Pero la imagen de Marvin pistola en mano, rumiando su desprecio a la sociedad en un entorno urbano, es demasiado poderosa como para no intuir que algo tuvo que ver en la concepción, pocos años después, del inolvidable inspector Harry Callahan de Harry, el sucio, que el propio Don Siegel dirigió en 1971 con Clint Eastwood como un nuevo Lee Marvin.

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Lee Marvin en Código del hampa. Imagen: Revue Studios.

Hablábamos al principio del devenir de las cosas. Con el destino, como con Harry, el sucio, poca coña, porque ya ven: nieva un día de primavera en Madrid y las consecuencias son imprevisibles. Los ecos del efecto mariposa crecen como una bola de nieve y al destino ya no hay quien lo pare. Un último ejemplo: cuando los asesinos del relato de Hemingway entran al bar y miran el menú, se distraen comentando los platos en plan malote chuleta. Ya saben: con tonito. Con ello dejan entrever al camarero el caos inminente, hablando sobre huevos con bacon como si lo hicieran sobre revólveres bien cargados. La charla a los cafés, la discusión gastronómica como calentamiento previo a la escabechina. Es un recurso este mil veces explotado en películas, algunas muy posteriores: nada como discutir sobre la propina que se merece una camarera antes de liarse a tiros en un robo de diamantes. Y nada como presentar a los asesinos charlando sobre Royales con queso o hamburguesas Big Kahuna antes de mostrarnos cómo se las gastan ante sus víctimas.

«Es que sin Los asesinos, Tarantino como que no». ¿Una tontería? Pues sí, y al mismo tiempo una suposición difícilmente refutable: ¿puede alguien acaso rebatirla desde un mundo donde Los asesinos jamás hubiera sido escrito?

En fin: ya les dije que sería este un ejercicio algo inútil, aunque espero entretenido. ¡Que el ciclo de consecuencias derivadas del tiempo dedicado a su lectura solo les traiga efectos provechosos!

Pulp Fiction, 1994. Imagen: Laurenfilm.
Pulp Fiction, 1994. Imagen: Laurenfilm.