El suspiro de la locura

Leopoldo María Panero. Fotografía: Sara del Castillo.

El río Neckar fluye mansamente para acariciar así la ciudad de Tubinga. Apostada en una de sus orillas, una torre se esconde ajena a un mundo intelectual que hierve en Alemania a esas alturas del siglo XIX. El Romanticismo se suicida poco a poco, flagelándose. Por una de las ventanas de la torre se escapan unas notas discordantes, en cierto modo improvisadas, que van a perderse junto al caudal del río. La mano que se desliza por las teclas es guiada por una de las mentes más avanzadas que conoció jamás la poesía universal. Hölderlin lleva más de treinta años encerrado en dicha torre, sin prestar atención a nada.

¿Es la locura un peaje para transitar por el camino de la brillantez?

Hölderlin ha olvidado su nombre, el nombre de los amigos que un día tuvo e incluso el nombre de las obras maestras que un día compuso. Muere como todos los genios, olvidado por el resto, y solo el piano que lo acompañó durante décadas parece echarle de menos. Días más tarde, examinan la torre que le vio consumirse y encuentran algunas cuartillas ilegibles. Al marcharse, se percatan de que ni siquiera el piano lo echará de menos: Hölderlin le hubo cortado varias cuerdas al instrumento, en un último arrebato artístico.

La locura había aparecido con rapidez. Para que el desequilibrio llegue has de haber gozado en alguna ocasión de lo contrario, estabilidad, y quizás no se conoció jamás una como aquella que guio a Hölderlin entre las aguas del Neoclásico y el Romanticismo. Pero hay un punto, no tan tierno como el que convirtió a Platón en maestro ni tan avanzado como el que le arrebató cuerdas al piano, en el que locura y poesía se funden creando un monstruo maravilloso. En ese punto medio, entre la brillantez y la melodía del piano, está la perfección.

Siglos más tarde, Roberto Bolaño observa el reloj con impaciencia. También camina como un funambulista por la cuerda, sabe que tendrá que guardar el equilibrio si no quiere despeñarse al precipicio de la locura. Observa la caída, consciente de que pronto será un peso muerto. Escribe a toda prisa, le queda poco tiempo antes de marcharse y debe, como sea, terminar esa obra pantagruélica llamada 2666. El punto final de la novela llegó como un acto desesperado. «La veía como un monstruo que me devoraba», explicó él. El 30 de junio de 2003, Roberto Bolaño falleció en algún lugar de Barcelona. La obra se publicaría un año más tarde. La locura y la muerte a menudo vienen de la mano.

En uno de los pasajes de la obra, la acción transcurre por un manicomio. Por él se pasea una figura misteriosa, un poeta descarriado, un loco brillante al que todos, como ocurría con Hölderlin, han olvidado. Este manicomio, sito en la ciudad guipuzcoana de Mondragón, representa para Bolaño el encarcelamiento de todas las facultades que convierten a alguien en especial, el fin del camino para todo genio. El médico que trata al poeta loco, un tal Gorka, es muy consciente de ello:

Algún día saldrá de aquí, dijo Gorka alisándose las cejas, algún día el público de España tendrá que reconocerlo como uno de los grandes. […] Pero algún día él saldrá de aquí. Eso es un hecho. Algún día yo también saldré de aquí. Y todos mis pacientes y los pacientes de mis colegas. Algún día todos, finalmente, saldremos de Mondragón y esta noble institución de origen eclesiástico y fines benéficos se quedará vacía.

El poeta al que se refiere Bolaño, por cierto, responde al nombre de Leopoldo María Panero.

La locura, el castigo de la extrañeza

Leopoldo María Panero ingresó en su primer manicomio siendo apenas un crío, allá por los setenta tardofranquistas, cuando asomar la cabeza al otro lado de la dictadura se antojaba un camino oscuro. Felicidad Blanc, su madre, habitaba en una cómoda pero a la vez emocionante novela rusa del XIX. Ella fue feliz allí, entre títulos nobiliarios olvidados, repintando el blasón mientras hablaba de tradiciones. Al ver cómo su hijo se convierte en el poeta de mayor renombre entre la vanguardia española del momento, estalla. Leopoldo María Panero coquetea con el alcoholismo, con la heroína, con la homosexualidad, con la reacción política e incluso con el suicidio.

Todas estas actitudes que mantienen a Leopoldo María con vida destrozan la mente zarista de su madre. No puede soportarlo, así que Felicidad toma la decisión de colocarles una etiqueta a todas esas conductas que no comprende: locura. De este modo, el poeta comienza su periplo por varios manicomios del país, recogiendo de todos ellos una pizca de extrañeza que irá plasmando poco a poco en su poesía. Cuando sus versos alcanzan una cota inigualable, cuando sus estrofas están ya maceradas y listas, Leopoldo María ingresa de manera permanente en ese sanatorio que visitó Bolaño párrafos atrás: Mondragón. «La psiquiatría es el castigo por la extrañeza», terminó confesando el poeta. Por suerte para nosotros, los lectores, esa extrañeza vivirá eternamente en sus versos, mortificando con su triste verdad a todos esos que aún hoy siguen sin salir de su novela rusa decimonónica:

Un loco tocado de la maldición del cielo
canta humillado en una esquina
sus canciones hablan de ángeles y cosas
que cuestan la vida al ojo humano
la vida se pudre a sus pies como una rosa
y ya cerca de la tumba, pasa junto a él
una princesa.

Poemas del manicomio de Mondragón, Leopoldo María Panero.

Uno de los poemas más famosos de Panero se titula «Marqués de Sade», testimonio de cómo el deseo y la muerte prematura atraen al poeta. «Húmedos sonidos y una calavera presa entre las sábanas», dijo de él. Y quizás sea cierto que Donatien Alphonse-François, verdadero nombre del marqués de Sade, convivió toda su vida con calaveras entre sábanas. El hombre había sido astutamente moldeado para mantener en su posición un apellido que, como ocurriría más tarde con Felicidad Blanc, seguía coleteando para mantener sus privilegios. La sangre borbónica corría por sus venas, exigiéndole cada día un respeto que nunca tuvo por sí mismo y por su posición social. El resultado de esa falta de respeto es, probablemente, la colección literaria que con mayor dignidad defendió la infamia, la perversión, la vileza, el deseo.

¿Podría el Estado, en el sentido moderno de la palabra, permitir que uno de sus pilares propagara el deseo por cada rincón del país? El hedonismo y Sade entraron de la mano en un manicomio que, por muchas pausas que encontraran, ya no abandonarían. Allí lo encerraron la monarquía, la posterior revolución e incluso el nuevo cónsul Bonaparte. Ninguno se atrevió a liberar esa fuerza que hoy llega a nosotros a través de sus maravillosos párrafos.

Cuentan que, agotando ya sus últimas horas, anciano y marchito, ciego y enfermo, se dedicó a organizar funciones de teatro en el manicomio de Charenton, su último hogar. Dicen también que muchos enfermos alcanzaron la curación gracias a este método. Las funciones de Sade ayudaban al paciente a bucear en su interior, a encontrar la puerta. Pero este epílogo tiene un final aún más curioso. Desde París llegaban innumerables personajes deseosos de conocer el método que curaba la locura. Al toparse con Sade a lomos del escenario, el público huía despavorido. El precio de la cordura es demasiado barato. El propio marqués lo reflejó en su epitafio, que define perfectamente su vida:

«Sade vuelve a ser la víctima».

El precio de la cordura

Ya se ha reseñado renglones atrás, pero la pregunta vuelve al texto para nunca más abandonarlo: ¿es la cordura demasiado barata? Año 1958, Puerto Rico. Por los pasillos de la universidad se desliza una figura triste. Arrastra su silla de ruedas obviando que es, de lejos, el personaje más ilustre de todos los que pueblan el ambiente universitario portorriqueño. Juan Ramón Jiménez acaba de salir del último de la serie de manicomios que hubo de visitar a lo largo de su vida. Este psiquiátrico le angustia todavía más: se trata de su propia casa. Allí acude cada mañana la enfermera Guzmán, quien ha conseguido, gracias a sus cuidados profesionales, devolverle la lucidez y el color al poeta. Después de meses sin hablar, postrado en una cama sin realizar movimiento alguno, Juan Ramón ha recuperado los sentidos. Ahora pasea por la universidad ajeno a la marabunta de alumnos y profesores que desean charlar con él.

Desde que murió Zenobia meses atrás, apenas unos días antes de recibir el Nobel, a Juan Ramón no le interesa nada eso que algunos llaman lucidez. Era mucho más feliz (si es que hay sitio para esta palabra aquí) cuando la locura amenazaba con llevárselo, semiinconsciente, privado de sus facultades. Dicha lucidez solo le sirve para dos cosas. La primera la ejerce de buena mañana, y consiste en escuchar durante horas una cinta de casete con la voz de Zenobia, quien desde esta vida o desde la otra recita sus poemas, a menudo entre sonrisas. Esa cinta con la voz de su amada le devuelve a un estado, por qué no decirlo, de locura. Es en ese estado donde la sonrisa y la lágrima se mezclan para mantenerlo con vida.

Verdad, sí, sí; ya habéis los dos sanado
mi locura.
El mundo me ha mostrado, abierta
y blanca, con vosotros,
la palma de su mano, que escondiera
tanto, antes, a mis ojos
abiertos, ¡tan abiertos
que estaban ciegos!.

Diario de un poeta recién casado, Juan Ramón Jiménez.

La segunda utilidad que le encuentra a su estado lúcido es aquella que siempre guio su vida: la lectura. Desde que se apaga la voz de Zenobia hasta el anochecer ocupa su tiempo en releer los libros que marcaron sus días. Uno de los títulos que allí descansan es la gran obra maestra: el Quijote. Se apaga el sol cuando llega el último capítulo. Allí, Alonso Quijano, alguna vez llamado «el Bueno», recupera la cordura tras miles de páginas abrazado a una locura suave y deliciosa. Es al abandonarla cuando comprende que todo el mundo que había imaginado de pronto se derrumba. No habrá más Dulcineas ni Rocinantes. No habrá más Baratarias ni Malambrunos. Sancho y el resto de personajes se agarran a la madera del camastro que sostiene a Alonso Quijano. Desde allí, pendientes del sonido que emitió Hölderlin al comenzar este texto, lo escuchan por fin. Es el último suspiro del Quijote. El suspiro de la locura.


Ignacio Echevarría: «Todo crítico que no admite sus limitaciones como lector es un presuntuoso, un arrogante»

La contundencia como crítico literario de Ignacio Echevarría (Barcelona, 1960) lo llevó a protagonizar, a su pesar, uno de los episodios más grotescos vividos por la prensa española en las últimas décadas. Su salida de El País con motivo de una encendida reseña negativa dirigida a uno de los escritores estrella del grupo PRISA provocó todo un terremoto de opiniones. Para muchos incluso supo a fin de época. 

Abandonada desde entonces la crítica militante, Echevarría sigue hoy día desplegando su personalísimo magisterio a través de su columna semanal en El Cultural, donde reflexiona sobre el mundo del libro en general, con especial atención a los entresijos de la edición, sector que tan bien conoce.

Nos citamos con él en la librería La Calders para hablar, cómo no, de crítica y de edición, para repasar su trayectoria profesional y para descubrir al pensador escondido tras uno de los discursos críticos más particulares que ha dado este país.

Las circunstancias me obligan a empezar preguntándote por tu amigo Claudio López Lamadrid, con quien tanto colaboraste, y cuya muerte reciente nos cogió a todos por sorpresa. 

Sí, la noticia de su muerte fue para mí un golpe muy grande. Es cierto que en los últimos meses estaba desmejorado, achacoso incluso, pero nadie imaginaba que fuera a pasar una cosa tan brutal. Por lo demás, claro, sentí la pérdida de un amigo con el que además tuve una especie de vida paralela en el medio profesional. Los dos empezamos juntos, trabajamos codo con codo diez o quince años, hasta que nuestras trayectorias empezaron a divergir. Él acabó metido en la parte más ejecutiva de la edición y yo me quedé en la parte más artesanal, en el mundo de la crítica. Fue entonces cuando hicimos un poco de Pepito Grillo el uno con el otro, no porque nos objetáramos nada, pues solía haber entre nosotros muchas coincidencias, sino por el mero hecho de habernos situado en dos campos tan diferentes del mundo editorial. Aun así, tampoco es que el tema profesional fuera prioritario en nuestra relación. Por encima de todo éramos amigos.

¿Puede un editor ser amigo íntimo de un crítico? 

Perfectamente. Mi amigo Constantino Bértolo, también editor, siempre dice que el editor es de hecho el primer destinatario de la crítica, y estoy de acuerdo. Cuando el editor hace público un texto, el crítico es su primer interlocutor, en cuanto su tarea es evaluar los textos que se hacen públicos. Esta interlocución no tiene por qué ser beligerante, ni siquiera conflictiva. Puede que haya tensiones, por supuesto, motivadas por los distintos intereses de cada uno, pero el editor responsable necesita al crítico tanto como el crítico necesita al editor. Las dos figuras son mediadoras, actúan como filtros. Cuando se discute si el crítico se dirige al autor o al lector, se olvida que a quien se dirige, en primera instancia, es al editor.

¿No se enfadó nunca Claudio contigo por alguna mala crítica? Me consta que tenía su carácter. 

Enfadarse, no, pero sentarle mal, sí, alguna vez, pero muy pocas. Me acuerdo ahora de cuando lanzó en Mondadori Los boys, de Junot Díaz, que fue uno de los primeros libros extranjeros que contrató, si no el primero. Era un buen libro, de un buen autor, pero yo no mostré demasiado entusiasmo por ese título en concreto. Claudio había apostado mucho por él, estaba además en sus arranques, así que le decepcionó, digamos, mi poca connivencia con el libro, porque él se jugaba mucho. Luego se reveló que la suya era una apuesta acertada, pues Junot Díaz se consagró. Pero no recuerdo muchos más roces, porque date cuenta de que él empezó su gran despliegue como editor ejecutivo justo cuando yo dejé la crítica militante, en el año 2004, así que tuvimos pocas confrontaciones en este plano. 

Ocurría después que, en ocasiones, cuando me comentaba que había contratado a tal o cual autor, lo hacía un poco riéndose, porque sabía ya lo que yo opinaba de él. No se enfadaba nunca, y eso que él siempre expresó esa idea, que a mí me desconcertaba, la verdad, de que el editor tenía que estar enteramente al servicio del escritor. Discutimos sobre esto alguna vez, porque él solía ser muy protector de sus autores, y en los casos en los que yo me pronunciaba críticamente sobre alguno de ellos su reflejo primero era el de, sin poner en cuestión nuestra amistad, ponerse de su lado. Supongo que lo debió de pasar mal más de una vez oyendo decir barbaridades contra mí por parte del autor en cuestión, sin poder, claro, defenderme más de la cuenta [risas].

En la última conversación pública que mantuviste con Claudio afirmaste que el fenómeno de la edición en España te parecía «un poco pijo». ¿Cómo llevabais este hecho Claudio y tú? 

Me refería a Barcelona en particular, no a España. Es un hecho, al fin y al cabo, y Claudio no podía negarlo, llevando el apellido que llevaba. Mi comentario, de todos modos, no era tanto un reproche como una observación que él, creo, asumía con bastante naturalidad. Me refería yo a editoriales como Tusquets, Anagrama o Lumen, en los 60 y 70, y a Alpha Decay, Blackie Books y otras que han emergido mucho más tarde… No digo que todas las editoriales barcelonesas tengan un sesgo pijo, pero muchas sí. Es verdad que palabra «pijo» tenía antes una connotación menos peyorativa que ahora, y que aquellas editoriales que nacieron a finales de los años 60 lo hicieron en el marco de un movimiento, la gauche divine, cuya etiqueta tenía también connotaciones pijas pero que fue sin duda un fenómeno refrescante, renovador, no te diría vanguardista, pero sí puntero en el marco de la cultura antifranquista. 

¿Y cómo entras tú en ese mundo «pijo»? 

Por Claudio. Yo jamás había pensado entrar en el mundo editorial, pero Claudio y la que luego sería su primera mujer, Miriam Tey, trabajaban en Tusquets, y al buscar refuerzos pensaron en sus amigos. No fui yo el primero al que reclutaron, pero en cuanto empecé a colaborar con ellos se vio que existía una gran conexión entre nosotros, también con Toni López y Beatriz de Moura. A la editorial entré con mucha celeridad, porque lo hice por una puerta privilegiada, claro, no lo tuve que pelear. Más de una vez me he preguntado si Claudio me hizo un buen servicio o no. Yo nunca había pensado en el mundo editorial, no porque lo descartase sino porque ni siquiera había considerado esa vía. Yo había hecho Filología y en aquel momento daba clases de Historia del Arte en una academia de diseño, y estaba contento así. Coordinaba además una revista para pijos [risas], se llamaba Diagonal, que aspiraba a ser una versión barcelonesa del Interview de Warhol. Allí terminé haciéndolo casi todo. Hasta que entré en Tusquets, claro, y me enfilé en el mundo editorial.

Siempre te has definido como «editor de mesa».

La palabra editor, en español, está totalmente abarrotada, porque no tenemos un término específico para lo que es el editor en el ámbito anglosajón. En español, editor tiene tres acepciones principales: la de editor empresario o editor comercial, el editor «radar», por así decirlo; la de editor de mesa, que trabaja para el editor empresario, siendo quien se ocupa de los manuscritos; y la de autor de una edición, que sería la persona que coge, por ejemplo, un texto clásico y lo anota, lo prologa, lo edita también, en definitiva. Quien, en el mejor de los casos, se parecería al editor anglosajón sería el editor de mesa, aunque en España hay muy pocos casos. Estos tres sentidos funcionan aquí simultáneamente dentro del término editor, pero si te das cuenta, son oficios muy distintos. 

Claudio tuvo como editor la oportunidad de foguearse en casi todos los niveles del proceso editorial, primero formándose como yo en una editorial bastante amateur, como era Tusquets a principios de los 80, donde todos hacíamos de todo, y luego como freelance durante los cinco años que estuvimos los dos haciendo trabajos de crítica y como editores externos para Círculo de Lectores. En este sentido, Claudio tenía un conocimiento muy de primera mano de lo que era la dimensión artesanal del oficio de editor. Esto le daba una profundidad de campo muy particular a su trabajo, que no perdió nunca. 

En mi caso, a mí lo que siempre me ha gustado es «cuidar» los textos. Me parece que es para eso para lo que de verdad sirvo: para cuidar textos, optimizarlos, pulirlos, velar por su adecuada puesta en página, dotarlos de herramientas de acceso y de consulta, hacerlos más legibles no solo por lo que toca a la lengua empleada, al estilo o a la estructura, también en lo que toca a la tipografía, pues conviene no olvidar que la lectura no solo es un trabajo intelectual, sino que es también una actividad muscular, que el esfuerzo de leer, y el de comprender, puede ser allanado por virtud de toda una serie de dispositivos gráficos (márgenes, cuerpo, interlínea, blancos, etc.) que intervienen subliminalmente en la tarea de leer y pueden contribuir decisivamente a mejorarla.

Eso es lo que me gusta y eso es lo que me interesa. Por desgracia, cada vez se tiene menos en cuenta este aspecto material de la escritura, y eso que en la actualidad cualquier ordenador vulgar cuenta con herramientas extraordinariamente sofisticadas con las que se puede producir un texto casi perfecto. Ocurre por otro lado que la dimensión artesanal del cuidado de los textos está cada vez más desatendida, y el trabajo editorial es un trabajo cada vez peor pagado, muy proletarizado, sobre todo desde la crisis, más allá de los altos ejecutivos de los grandes grupos. Ocurre algo semejante en el campo de la traducción, donde es cada vez más difícil trabajar «amorosamente» los textos, dado que no hay tiempo ni margen material para hacerlo. Pero me encanta esa fórmula todavía vigente en la que se dice que un texto o una edición está «al cuidado» de… 

El trabajo con manuscritos, con textos nuevos, ¿nunca te ha interesado?

Eso lo hice sobre todo cuando estuve en Tusquets, donde a veces trabajaba con los autores y los traductores, y donde mi labor pasaba eventualmente por discutir con ellos aspectos del texto susceptibles de mejora. Mi experiencia en este campo es que existe una enorme susceptibilidad por parte de los autores a que se les propongan mejoras. Creo que, en general, a los escritores españoles, precisamente porque nuestro mundo editorial carece de esa figura del editor tan corriente en el mundo anglosajón —una figura que allí está plenamente implantada y es además muy prestigiosa, hasta el extremo de que hay editores celebérrimos por los que se pelean los autores para que les editen sus textos—, les cuesta mucho discutir sobre un texto suyo y se muestran absurdamente susceptibles cuando se les sugiere cambiar algo, a veces una sola coma. Los mismos editores de mesa muchas veces manifiestan tener una especie de respeto reverencial al texto que reciben, como si el hecho de que el autor hubiera puesto tal cosa sobre el papel fuera un signo inequívoco de voluntad estilística. Eso me parece un malentendido. El editor tiene algo que decir sobre el texto del que se ocupa, por mucho que esté a su servicio.

Un texto, ya sea un original o una traducción, es siempre susceptible de ser mejorado, sobre todo en aspectos superficiales, desde su puntuación hasta su estructura. La idea de que el texto que ha salido de la mano del autor es algo intocable perjudica a todos. Estamos hablando de decisiones que tienen poca incidencia a la hora de vender un libro, pero creo que en un mundo editorial saneado sería de lo más saludable que los escritores y los editores se acostumbraran a discutir más sobre los textos. Que no se haga lleva a que luego uno lea cosas calamitosas, y no hablo solo de erratas o memeces estilísticas, sino de que no haya habido nadie que haya puesto un poco de orden en el texto, y señalado repeticiones, sinsentidos, etc. Esta falta de discusión a menudo lastra la calidad de los textos, sobre todo cuando se trata escritores jóvenes, que necesitan interlocutores. Parece como si todo quedara en encontrar a un editor que te publique el texto, sin más, tal y como se lo entregas. Pero el buen editor, tradicionalmente, se ha ocupado de mejorar los textos, a veces peleándose con el autor, aportando una mirada exterior que lo ayuda a detectar errores o limitaciones.

¿Cómo entraste en Círculo de Lectores?

Entramos juntos, Claudio y yo, y también Miriam, que salimos a la vez de Tusquets, gracias al diseñador alemán Norbert Denkel, con quien episódicamente trabajamos en los últimos años de Tusquets, con motivo de una colección muy lujosa que se propuso hacer la editorial de cara al quinto centenario del descubrimiento de América. Denkel, con quien amigamos, había empezado a colaborar entonces con Hans Meinke, el director de Círculo de Lectores. Eran buenos amigos, cómplices. Fue Denkel de hecho el gran renovador de Círculo de Lectores a nivel gráfico. Él diseñó todos aquellos libros míticos que obtuvieron numerosos premios en los certámenes de libros mejor editados del mundo. Norbert es un excelente tipógrafo, y yo siempre digo que ha sido uno de los muy pocos maestros de verdad que he tenido en mi vida, pues él me enseñó del mejor modo lo poco que sé de la parte más técnica de mi oficio, la que más aprecio. Él, como te digo, nos introdujo en Círculo por la puerta grande. Nos presentó a Hans Meinke y este enseguida nos captó. Claudio duró menos tiempo, porque tenía auténtica madera y vocación de editor, en el sentido convencional, pero yo viví en Círculo mi edad de oro, pues podía editar los mejores textos en las mejores condiciones y sin regatear presupuestos. Aquello fue toda una escuela y una auténtica fiesta para mí, una etapa maravillosa que añoro.

Hay que recordar lo que supusieron los clubs de libro en aquella época —te hablo de los años 80 y 90— en toda Europa. Hay que recordar que Bertelsmann, hoy el mayor grupo de comunicación del mundo, surgió de un club de libro en la posguerra alemana. Y dentro de la red de clubs de libro que extendió por todo el mundo, la experiencia que desarrolló Hans Meinke en España con el Círculo de Lectores fue insólita. Tenía a todos los directivos alemanes completamente intrigados acerca de cómo había conseguido, en un país culturalmente atrasado, con unos índices de lectura miserables comparados con el resto de Europa, relanzar un club que llegó a contar con un millón y medio de socios. ¡Un millón y medio de compradores regulares! Hay que pensar que cada socio recibía una revista en su casa, y esa revista no la leía solo él, sino toda la familia. El potencial de incidencia que tenía Círculo de Lectores en la sociedad española, su capacidad de infiltración, era impresionante. De hecho, más allá del privilegio que supuso ocuparme de ediciones excepcionales, hoy día imposibles de repetir, me siento bastante orgulloso de haber participado de esa experiencia singularísima del mundo editorial, comandada por un hombre en muchos sentidos visionario como fue Hans Meinke. 

Piensa que el club tenía una red comercial muy amplia, profesionales que iban personalmente a las casas a entregar los libros. A la hora de imprimir un libro, se realizaban previamente encuestas que permitían estimar los tirajes casi al milímetro. No había apenas desfase entre ejemplares impresos y vendidos. Aquello era una máquina de hacer libros y de hacer dinero, pero también supuso todo un fenómeno social y cultural. La Unesco (Federico Mayor Zaragoza) se alió con Círculo de Lectores para realizar una macroencuesta sobre los intereses de los españoles basada en decenas de miles de respuestas a un cuestionario detalladísimo. 

¿Por qué acabó aquello?

El club tenía un potencial cultural y comercial impresionante, que se dinamitó en poquísimos años, a mi juicio por falta de imaginación para reconvertir todo aquello y adaptarlo a los nuevos tiempos. Hay que pensar en una época en la que había gente —todavía la hay, más de la que pensamos— a la que le daba vergüenza ir a una librería, gente que sabía muy poco o nada de literatura y que quería orientación y consejo. El club se los daba. Nos olvidamos a menudo de la necesidad de criterio que tiene la gente. Círculo de Lectores hacía recomendaciones, y la capacidad de influencia que tenían esas recomendaciones era brutal, generaban una gran tranquilidad en el socio desorientado, que compraba aquellos libros recomendados casi a ciegas, sabiendo que con ellos podía ir construyéndose un recorrido como lector. Es verdad que surgieron luego las grandes colecciones de quiosco y otros factores que hicieron mucha competencia. La sociedad cambió, cambió la relación con el dinero; las mujeres de clase media ya no se quedaban en casa, se pagaba con tarjeta de crédito… Fueron muchas las circunstancias que volvieron obsoleta la vieja mecánica de los clubs de libro, pero fueron muy pocas las iniciativas destinadas a renovarla, y pienso que fue un error. La apuesta de Meinke fue reforzar la calidad del producto y abrirse a las librerías. 

Para que te hagas una idea, a comienzos de los 90 Meinke me confió el desarrollo de un proyecto monumental: la creación de una «biblioteca universal», articulada por lenguas y por géneros, y que iba a contar con más de 300 títulos. Era, de hecho, una colección de colecciones, estructurada por tramos. Los directores de las distintas colecciones eran personalidades como Octavio Paz, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Eduardo Mendoza, Emilio Lledó, Fernando Savater, Martín de Riquer, Juan Vernet, José María Valverde, Francisco Rico, Carlos García Gual… Cada uno constituía un pequeño canon del área que le correspondía, seleccionaba los títulos y los presentaba. Los libros iban prologados, bien equipados, con traducciones a veces nuevas o revisadas. A mí todo esto me cogió siendo un treintañero inexperto. Me cayó ese «juguete» y, fíjate, algunas veces he lamentado haberlo tenido tan joven, porque con lo que sé ahora lo hubiera hecho, seguro, mucho mejor [risas]. 

En esa biblioteca, además, hay dormidas cosas que a mí a veces me arañan la conciencia, materiales maravillosos, desde prólogos a traducciones que no han sido nunca recuperados. Date cuenta de que todo aquello circuló fuera de las librerías. No todos los editores conocen lo que se hizo entonces en Círculo, ni siquiera quienes hoy administran aquel legado, ya muy disminuido. 

¿Hasta qué punto crees que este trabajo moldeó tu canon lector?

Me influyó mucho, claro, porque me dio la oportunidad de leer muchas cosas que durante la carrera no había leído. Aquel era un proyecto de ambición enciclopédica. Hay que tener en cuenta que yo estudié Filología sin ninguna especulación sobre lo que iba a hacer después con mi vida. Estudié esa carrera solo para poder leer, leer mucho. Tengo mala memoria, no sé reconstruir bien cómo ni en qué orden construí mi bagaje como lector, pero la base la adquirí muy pronto, en esos años, la veintena, en que se lee sin casi descanso. Siempre digo a la gente más joven que lea todo lo que pueda porque luego, uno no sabe cómo, pierde la capacidad de leer, ya no queda nunca tiempo. De hecho, una de las ventajas que tiene hacer crítica es que te obliga a leer.

Siempre has defendido que la lectura que hace un crítico no es la misma que la que hace un lector de a pie.

Sí, es cierto, se trata de funciones distintas. La atención funciona de forma diferente. Ocurre algo parecido cuando se edita un texto, se trata de otra «función» de una misma operación solo al parecer idéntica: leer. Cuando digo últimamente que leo muy poco, me refiero a las lecturas «libres», de mi propia elección, porque lo que es leer es algo que estoy haciendo la mayor parte del día, de un modo u otro. A mí hacer crítica, por ejemplo, no me cansaba, y eso que haciendo crítica de narrativa española pasaba por rachas que te invitaban al suicidio [risas]. Pero en la crítica siempre ha habido algo que tú conocerás bien: la intriga de saber por dónde vas a entrarle a un texto. Se activa ahí una conciencia que no es la del lector desinteresado, sino la de alguien que está elaborando, especulando todo el rato acerca de lo que cabe decir sobre lo que se está leyendo. Hay algo ahí detectivesco, de saber qué puerta vas a escoger. A veces esto te llega cuando llevas 300 páginas y estás desesperado diciéndote: «¿Qué voy a decir yo de este libro?». Pero siempre hay un momento de iluminación a partir del cual empiezas a tirar del hilo de tu argumentación, y eso es maravilloso, es adictivo. 

¿Cuándo te entró el gusanillo de la crítica? 

Te confieso que yo no he hecho nada vocacional en mi vida. Nunca me imaginé que iba a acabar haciendo crítica. Es más, nunca me lo planteé. En mi época no era imaginable que alguien de joven quisiera ser crítico o editor. Ahora sí, incluso entre gente que no lee, que es algo que me deja pasmado. Es verdad, ¿eh? Son gente que no lee, pero a la que le interesa esa parte que tiene la edición de poner en circulación textos y tendencias, como si el editor fuera un disc jockey, como he dicho alguna vez. Pero en mi época, ya te digo, era algo que estaba completamente fuera del imaginario de un joven letraherido. Y lo de ser crítico, ni te cuento. Si eras de los que leían mucho, a lo sumo pensabas en ser profesor de literatura, profesor de instituto, destino admirable pero no demasiado envidiable, por otro lado. 

Mis primeras reseñas las hice cuando coordinaba aquella revista de la que te he hablado antes, Diagonal, en la que había una sección de libros que hacía yo, como casi todo [risas]. Fue allí donde me fogueé un poco con una especie de reseñitas que hacía, muy livianas. Más tarde, cuando nos fuimos de Tusquets, como salimos a la intemperie, tanto Claudio como yo estábamos a lo que cayera. El trabajo con Círculo de Lectores fue una cosa gradual, era solo una pata de nuestro trabajo, de nuestros ingresos. Por entonces hacíamos también informes de lectura, traducciones, lo que fuera. Nada que no sepa cualquier integrante de esa población flotante —y rodante— que orbita alrededor del mundo editorial. Se me fue abriendo la oportunidad de hacer reseñas en sitios como El Observador, Quimera y finalmente en El País, donde tuve suerte y jugué bien mis dados. Y es que por lo mismo que te digo que no he sentido vocación por nada, también te digo que, cuando me pongo a hacer algo, me gusta hacerlo bien, y a conciencia, y enseguida disfruto con ello. Al final casi siempre me acaba interesando lo que hago, incluso acaba apasionándome. Una cosa por la otra, ya ves [risas].

En El País entraste como un elefante en una cacharrería. 

En El País entré por primera vez cuando todavía estaba el equipo de Alejandro Gándara. Fue a través de Nora Catelli. El caso es que me tuvieron allí haciendo reseñas de cualquier cosa, y me aburrí. Me aburría como un muerto, y abandoné. Entonces me puse a hacer críticas para Quimera y otras publicaciones, donde al menos podía elegir los libros, tenía más juego, me lo pasaba mejor. Entretanto, el equipo de Gándara abandonó El País y se creó un cierto vacío, agravado por la «fuga» de Rafael Conte al diario El Sol. Me llamaron, como a otros. Mi nueva entrada coincidió con el fallo del último premio Planeta, que ese año lo ganó, no te lo pierdas, Antonio Gala. Gala era entonces la estrella del dominical de El País. Para que te hagas una idea, lo que viene a ser hoy Javier Marías. Como finalista del premio quedó Sánchez Dragó. Y a mí me ofrecieron reseñar ambos. Me leí los dos libros, ninguno me gustó y fue ahí cuando tuve un pequeño momento de lucidez, y me dije: «Si no digo lo que pienso, esto que estoy haciendo no tiene ningún sentido». Así que hice una crítica bastante negativa, la mandé, y acabó en Dirección, donde, después de considerarlo, se decidió que se publicara. Eso de que Antonio Gala pudiera ser criticado estentóreamente por un tipo que además no conocía nadie llamó mucho la atención, y me abrió un camino que luego yo me fui trabajando. Pero todo fue consecuencia de aquel momento. Hay que pensar en lo que era El País hace 30 años, ¿eh? A partir de eso, no me quedó otra que ser responsable con aquella decisión y pude así mantener un estilo a veces agresivo, más tronante de lo corriente. 

Aquello me dio juego muchos años, en tanto que la coyuntura que me amparó en mis inicios fue cambiando gradualmente. Como sabes, fue otra reseña negativa sobre una «estrella» recién fichada por El País —y por PRISA— la que derivó en mi salida del diario. Entre una reseña y otra se había movido todo el sistema. 

¿Tenías cuando empezaste a reseñar algún tipo de desarrollo teórico asumido de lo que debía ser una crítica literaria?

Jamás tuve una idea preconcebida de cómo había que criticar un libro. Fui construyendo mi propia poética sobre la marcha. Muchas veces los críticos que proceden de la academia me han objetado mi no lugar, el que no tenga ningún trabajo publicado, ni haya nada mío sobre la materia, como si por ello no estuviera cualificado para ejercer la crítica. Siempre he creído que cada libro reclama una estrategia específica. La misma estrategia puede servir para distintos libros, llegado el caso, pero uno de los grandes alicientes que tiene la crítica, uno de sus aspectos más excitantes, es esa cosa completamente móvil que tiene cada reseña. En este sentido, creo que no hay recetas para hacer crítica. El crítico es, como he dicho otras veces, una especie de guerrillero que actúa en desigualdad de condiciones, la inferioridad de su posición es tan grande que solo le queda moverse continuamente, cambiar todo el tiempo de perspectiva para sorprender, para dar golpes de efecto y hacerse oír. Hay que tener en cuenta, sobre todo, que el crítico no discute solo con el texto, o con el editor, sino contra toda una caja de resonancia que es coyuntural. En este sentido, al crítico reseñista, que es del que estamos hablando, le está negada la posteridad. Si es consecuente con su tarea, mucho de lo que diga responderá a la coyuntura del momento, lo que hará que no pocas veces su crítica sea luego más o menos inservible, una vez superada dicha coyuntura. 

Si tú te enfrentas a un libro que ha ganado un premio, por ejemplo, a un libro que ha sido objeto de una gran campaña publicitaria, tienes que emplear un énfasis distinto a cuando te enfrentas a un libro que se presenta sin padrinos, del que nadie sabe nada hasta que llega a tus manos. Todo esto lo vas aprendiendo poco a poco, y son muy pocas las decisiones programáticas que yo tomé en su día. Una de ellas fue, cosa que ahora en mis columnas no cumplo, no utilizar nunca la primera persona. Yo sentía que uno de los problemas de la crítica era el déficit de autoridad, una autoridad que había que armar no solo con tu propio criterio, sino retóricamente. Una de las formas de hacerlo era utilizando una voz impersonal, un poco intimidante y antipática, que me funcionó. No sé si ahora me funcionaría. También es cierto que durante mi trayectoria como crítico fui asumiendo un cambio, de un modo cada vez más consecuente, que pasó de una concepción primera mía de lector apasionado que creía en la obra literaria como algo autónomo, a una visión más «política», hasta cierto punto, conforme a la cual la literatura es un discurso en el que repercuten inevitablemente las tensiones de la sociedad, y que las expresa, lo quiera o no, por activa o por pasiva. Cada vez me interesa más la crítica atenta a la lectura «social» o «política» que se hace del texto, a la que desmonta sus presupuestos ideológicos, tácitos o expresos, y no sólo estéticos o sentimentales. 

¿Te ha interesado alguna vez la teoría de la crítica?

Sí, aunque debo reconocer que no soy un gran consumidor de ella. Como lector, me interesa sobre todo la narrativa. Mi forma de pensar y de entrar en los temas, de discutirlos, en definitiva, es fundamentalmente por medio de la narrativa. Jamás he tenido una pulsión de narrador, ni mucho menos, pero digamos que mi inteligencia, mi sistema de percepción, es narrativo. Leo ensayo, por supuesto, y he leído crítica, curioseo lo que puedo. He leído mucha crítica de escritores, que me interesa mucho, pero no he tenido la preocupación y sobre todo no he tenido el tesón de montarme un gran aparato teórico. Cuando leo teoría crítica me lo suelo pasar muy bien, pero, por más que sea un lector obediente que suele terminar todo lo que empieza, los libros de teoría me suelen disuadir muy pronto si no me enganchan inmediatamente. 

Te diría, por otro lado, que no he leído sistemáticamente ni siquiera a mis grandes santones. Adoro a Adorno y a Barthes, pero me quedan no pocos libros suyos por leer. Mi paradigma de crítico es sin duda Walter Benjamin, pero ¿quién puede pretender imitarlo? Estoy lleno de carencias, lleno también de prejuicios, mi bagaje teórico es bastante rudimentario, y lo he ha ido armando de forma más instintiva que programática. 

Te escuché decir una vez que, en el fondo, te considerabas un lector muy limitado. 

Sí, es cierto. Siempre he sido muy consciente de que el campo de lo cognoscible es inmenso. La pequeñez que siento respecto a lo que puedo leer o quiero leer es cada vez más angustiosa y, por lo tanto, desde muy pronto, esta angustia de saber que no voy a poder leer ni remotamente todo lo que me gustaría me hizo excluir ciertas áreas de interés. Una de las cosas buenas de la crítica es que te obliga a leer cosas que de otro modo no leerías, pero yo, por ejemplo, una de las decisiones que tomé en su día fue la de asumir que no podía estar haciendo crítica de cualquier libro, y opté entonces por la narrativa española como campo de especialidad, que luego amplié con la latinoamericana. Pienso que esta experiencia es la que en el fondo tiene cualquier lector. Yo no tengo nada contra la ciencia ficción, por ejemplo, contra ninguna literatura de género, pero es un campo en el que soy lego, pues no me atrae. Se trata sencillamente de optar por trabajar algo en profundidad, en lugar de trabajarlo todo en superficie. Uno opta por lo que puede, y también por aquello a lo que su idiosincrasia le invita. Todo crítico que no admita sus limitaciones como lector es un presuntuoso, un arrogante. Salvo que seas Rodrigo Fresán o Roberto Bolaño, claro, los lectores más totales que he conocido [risas]. 

¿Nos confesarías, aquí y ahora, algún clásico que no hayas leído?

Claro, no tengo ningún problema en hacerlo. A ver, el canon, en líneas generales, lo cubro, pero, por ejemplo, no he leído a muchos clásicos grecolatinos, ni a Rabelais, ni a Milton. Tampoco a Dumas, Thackeray, Hugo… Me faltan kilómetros de Balzac, como a todos, y de Dostoyevski apenas he leído dos novelas. Ahora que lo pienso, ay, tampoco he leído a Gógol. Y por decirte un nombre clave de la literatura contemporánea, te confieso que no he podido con Pynchon. Hice dos intentos, pero fracasé. Son en cualquier caso títulos que están ahí en mi biblioteca, como insultándome [risas]. 

No pocas veces el crítico juega haciendo trampas, dando a entender que sabe más de lo que sabe, para reforzar su autoridad. Confesar lagunas es un ejercicio de lo más saludable, si bien no creo que haga falta poner todas las cartas sobre la mesa [risas]. Por otro lado, nunca he creído en la objetividad de la crítica, ni en su neutralidad. El crítico no es un sujeto omnisciente. Y llegado a cierto punto, se puede hablar perfectamente, y con fundamento, de libros que no se han leído, como decía Pierre Bayard.

Sueles definir la crítica literaria como un ejercicio periodístico bastardo. 

Esa idea forma parte de mi poética como crítico. Siempre he pensado que la crítica, asumiendo que es periodismo, pues al fin y al cabo la leemos en los periódicos, es en realidad un género bastardo que además dentro del periodismo siempre ha estado desubicado. Prueba de ello es que se la suele recluir en el gueto de los suplementos. Yo siempre he propugnado que la crítica ha de ir en la sección de cultura del diario, precisamente para hacerla viva, para hacerla más irradiante. Su segregación en guetos la desactiva, y la formatea solo para el lector de suplementos, que es un lector cautivo. Claro que eso tiene sus ventajas…

Ocurre luego que, dentro del periodismo, al menos en las escuelas, se tiende hablar de dos pilares fundamentales: la opinión y la información. Uno de los retos de la crítica es asumir su naturaleza bastarda con respecto a estos dos conceptos. Por un lado, me rebelo frente a la idea de que la crítica es opinión. Algún día me gustaría hacer un diccionario de tópicos de la crítica, por más que sepa que no va a interesar a nadie, pero uno de sus grandes tópicos es aquel que propugna que el crítico es un lector más, solo que ha sido puesto en una situación de privilegio. Dicho tópico ya lo desmanteló Steiner al dejar claro que estamos hablando de dos funciones lectoras completamente distintas. Se trata de un tópico que hoy día tiene más peso que nunca, toda vez que los suplementos han ido perdiendo fuerza frente a los circuitos de opinión de internet. La posibilidad de que todo el mundo pueda dar su opinión hace que todo el mundo se sienta crítico o sienta que su opinión es tan válida como la del crítico. Esto provoca que la crítica lo tenga hoy más crudo que nunca para perfilarse con un discurso específico y autorizado a la hora de enfrentarse a un texto. Existe un nivel informativo básico sin el cual una crítica es inoperante. Existe también un nivel valorativo básico, pero dicha valoración, que por supuesto tiene elementos de opinión, ha de pretender poner en juego un criterio que no sea estrictamente personal, proponiendo, por ejemplo, una determinada concepción de la literatura. El buen crítico lo que debe proponerse es crear una comunidad de lectores. Ese es su trabajo, no actuar como una especie de francotirador que va disparando opiniones aquí o allá, sino un tipo que mediante el seguimiento regular de un segmento de la producción editorial es capaz de generar una especie de discurso interrumpido pero continuado que segrega, por adhesión o por antipatía, una pequeña comunidad de lectores sobre la que más o menos influye, orienta. La crítica no es por tanto —o no debería ser— opinión, ni información propiamente, ni publicidad, por mucho que emplee sus técnicas… ¿Qué es la crítica? Decía Benjamin que su hora ya había pasado, pero él mismo perseveró en su práctica, y… bueno, a lo mejor no es nada [risas].

¿Te has llevado muchos disgustos haciendo crítica?

Muy pocos, o ninguno. No tengo malos recuerdos, aunque me imagino que yo sí habré dado —y no me jacto de ello, que conste— algún que otro disgusto. 

¿Por qué crees que molestan tanto las críticas negativas?

Mira, eso lo he ido entendiendo con el paso del tiempo, hasta el punto de que ahora esos enfados perpetuos que viven algunos autores que reciben una crítica negativa los justifico enteramente. En mi ideal, como ya te he dicho, el crítico no discute con el autor sino con un texto. Recordemos esa que tanto ha ventilado cierta teoría literaria de que, una vez se publica, un texto deja de ser del autor y se convierte en algo que funciona y significa por sí solo. Pero esta construcción teórica tan bonita en la realidad no funciona. Recuerdo a Rafael Conte y a García Posadas, los grandes críticos del momento, contándome historias de amenazas, de cartas insultantes… A mí nunca me ocurrió nada de eso, la verdad, también porque, gracias a la voz que empleaba en mis reseñas, la gente se pensaba que yo era un señor agriado de setenta años. Cuando me conocían en persona… [risas]. Nadie se podía imaginar que detrás de esa voz hubiera un crítico de treinta y pico años. Una de las intenciones de la crítica que yo practiqué, de la crítica sin el yo, era precisamente proponer un discurso, a su vez, impersonalizado. Debía quedar claro que yo hablaba solo de los libros, no de los autores, por lo que siempre me sorprendía mucho cómo se tomaban algunos mis críticas. 

Pero fue Fogwill, hablando de este tema, quien me hizo ver el verdadero daño que podía causar un crítico. Porque, más allá de lo ofensivo que pueda resultar que un crítico destruya una novela en un espacio tan reducido como es una reseña, una novela en la que, por muy oportunista o manipuladora que sea, seguro que el autor ha invertido mucho tiempo, mal o bien orientado, lo cierto es que existe otra dimensión, digamos social, que puede llegar a ser mucho más dolorosa. Fogwill me decía que el verdadero daño que puede provocar un crítico a un autor viene dado por el hecho de que el autor suele tener ya un pequeño estatus a nivel familiar, vecinal o social, un estatus que puede verse en entredicho por una crítica. Sus hijos lo toman por un buen escritor, sus vecinos también, igual el quiosquero de la esquina. Que un crítico diga que tal autor ha escrito un bodrio pone en tela de juicio la consideración que le tienen sus allegados, sobre cuyo respeto se sostiene gran parte de su modus vivendi. Se trata por tanto de un daño social, que va más allá de la vanidad, porque puede afectar a los resortes mismos de la relación del autor con los otros. Supongo que, dicho así, suena exagerado, pero algo hay de eso, sin duda.

La conciencia de que esto puede ocurrir no me inhibe, por otro lado, de la necesidad de hacer crítica, pero sí me hace estar más atento al dolor que puede provocar. Uno de los pocos textos teóricos que he producido como crítico se titulaba precisamente Crítica y dolor. Allí consideraba el famoso texto, tan amargo, de Clarín, uno de mis críticos de referencia, escrito al final de su vida, donde tomaba conciencia de todo el dolor que había producido. Es un artículo muy emocionante del que sale bastante bien librado. Todo crítico debería leerlo en algún momento, para ser consciente del daño que puede producir. Se trata esta, sin duda, de una de las preguntas clave que todos los críticos debemos hacernos al principio y que con la edad cada uno va resolviendo de modo distinto. Entre las distintas formulaciones que me he dado para responder a esta pregunta, ninguna, como te decía, me disuade de que, llegado el momento, un libro malo, un libro asquerosamente comercial, un libro deliberadamente oportunista, sea condenado del modo más severo. En la medida en que el crítico actúa en representación de una comunidad de lectores que, como todos nosotros, tienen poco tiempo para leer, y son engañados muchas veces por pistas falsas, y en la medida en que existen libros que potencian tendencias, conductas, ideologías y hábitos con los que uno está en absoluto desacuerdo, arremeter contra estas obras me parece un acto necesario. No debe olvidarse que por mucho que se ocasione un daño personal, un mal libro produce también un daño.  

¿Cómo compaginas esta visión tan militante de la crítica literaria con el hecho de ser, como me confesaste un día, consumidor habitual de cine de acción? ¿No crees que puedan existir en literatura productos de entretenimiento de calidad similar?

¡Qué peligro que te acuerdes de eso! [risas]. Sí, sí, es cierto, lo reconozco, me encantan las películas de Tom Cruise, por ejemplo, como también reconozco que, como lector adiestrado, para la literatura tengo un nivel de exigencia que no tengo con otras narrativas. Me ocurre igual con determinadas películas que me hacen llorar como una magdalena, ¿eh? A veces pienso: «Si me ve alguien llorar con esto quedo liquidado» [risas]. Si bien es cierto que me gustan películas cuyo correlato en literatura sería para mí imposible de aceptar, también lo es, y aquí pasamos a un tema vecino de este, que el crítico se debe plantear en algún momento a quién se quiere dirigir. Hay «objetos literarios» y «lectores» que son completamente inmunes a la crítica, como yo lo soy para ciertas categorías cinematográficas. Leo, por supuesto, crítica de cine, pero una crítica negativa a Misión imposible me resbala. Puedo leer todo lo mala que es, pero luego ir a verla y pasármelo pipa. Soy por tanto inmune a esa crítica, porque mi interés a la hora de ir a ver la película en cuestión está más allá de la valoración artística que obtenga. Si leyera en cambio una crítica ideológica de esa película y descubriera que me estoy emocionando con determinas cosas, me inquietaría un poco más y corregiría.

Con esto lo que quiero decir es que resulta legítimo apuntar que la crítica, y esto es importante, se dirige a un tipo de lector muy concreto, no a los lectores, así en abstracto. Me parece una demagogia eso de hablar de los lectores y de la lectura como universales, pues se trata de conceptos que en realidad quedan fuera de la crítica. La crítica —esto lo decía muy bien Bértolo— solo se dirige al lector que se pregunta qué leer, no al simple lector. Eso ya acota drásticamente el campo de los interlocutores de la crítica. El crítico literario tiene que tener esto presente. Imagino que el caso del crítico de cine es diferente. Tratándose de un arte de masas, lo tiene por un lado más fácil y por otro más jodido. Hay mucho cine de género o superproducciones comerciales —el equivalente, hasta cierto punto, de algunos best-sellers— que alcanzan la categoría de obras maestras. El cine es a la vez arte e industria, como se dice. En literatura parece más fácil definir el campo. Si uno deja fuera la literatura romántica o los libros de autoayuda, se queda al final con un porcentaje relativamente pequeño de lo que es la producción editorial. Al final, el crítico literario queda reducido al campo de la, digamos, «alta literatura». Por eso la crítica de cine seguramente sea más apasionante, más rica que la literaria, aunque solo sea por la posibilidad que tienen de incidir en campos tan diferentes y ejercer, al menos en ciertos casos, una influencia mayor.  

¿Crees en la obsolescencia del crítico? ¿Cómo puede un crítico darse cuenta de que su tiempo ha terminado?

Sobre este tema he escrito alguna vez. Me acuerdo de haber observado hace ya tiempo cómo la crítica española seguía todavía en manos de la misma gente que ya estaba allí cuando yo empecé. Todos hombres, además. Pero, al margen de la edad del crítico, está también la cuestión de la edad del lector, porque uno va leyendo distinto con el tiempo, y menos mal que es así. El crítico tiene que tener muy presente que, del mismo modo que el lector joven es incapaz de interesarse por ciertos productos literarios que le suenan a antiguos o que sencillamente no comprende, porque están trabajando con categorías que ya no son las suyas, cuando él mismo alcance cierta edad le ocurrirá igual con la literatura más joven, donde, imagínate, además, hoy día, en una cultura tan cambiante como la nuestra, puede incluso haber hasta palabras que desconoce. 

¿Cuándo debe abandonar un crítico? Desde cierto punto de vista, dado que la crítica es en cierto modo una institución, y toda vez que ocupa un puesto de poder, toda vez que representa un criterio más o menos asentado, actúa como una especie de resistencia contra la que el autor emergente se forjará, contra la que podrá discutir, bien sea para superar su discurso, bien para corromperlo, bien para desbaratarlo, incluso para obviarlo. Esta función del crítico como dique, como muro contra el que rebotar, sería ya de por sí útil, si es que hubiera que buscarle a la crítica una justificación. Pero el crítico militante, indudablemente, tiene caducidad. Primero porque va perdiendo inevitablemente antenas, por viva que sea su curiosidad, por moderno o dinámico que se considere. Luego, a partir de una cierta edad, que yo ya he superado con creces [risas], la limitación de tu expectativa de vida, de tu expectativa de lecturas, te hace más codicioso con las lecturas, te hace más exigente, y esa especie de disponibilidad que tiene el crítico de novedades para aceptar leer lo que acaba de publicar cualquiera, para dedicar tres tardes a esa lectura y dos más a escribir una crítica, total por un puñado de euros, pues… Con todo, lo cierto es que los críticos tienden, extrañamente, a perpetuarse. Claro que no deja de ser un modus vivendi, muy precario, pero…

En tu caso, ¿echas de menos la crítica? ¿Volverías si se dieran las condiciones?

Cuando me preguntan si añoro mis tiempos de crítico, tengo que reconocer que aquella labor exigía una disciplina y una gimnasia mental que no es que eche de menos, pero que sí recuerdo excitante. De todos modos, he de decir que yo dejé el reseñismo básicamente porque mi fórmula se agotó. En este sentido, no incurro en la tentación de pensar que ya no se puede hacer crítica, que esto de la crítica se ha terminado. En un crítico ha de haber siempre un ingrediente de valentía, sobre todo si estamos hablando del crítico de narrativa española, que es el que más conflictos puede producir, y luego también de estrategia y de saber abrirse caminos. Si yo hubiera empezado ahora, hubiera encontrado mi propio camino, quiero pensar. Un crítico, si tiene vocación, si tiene talento y capacidad de riesgo, siempre encuentra la forma de hacerse oír, a veces a través de sus silencios. Esto lo enseña Borges en sus críticas juveniles en El Hogar, una revista de señoras, donde destroza libros y autores empleando la más perfecta cortesía. Estoy convencido de que, desde otros parámetros opuestos a los míos, y en condiciones profundamente transformadas, se puede construir un tipo de crítica igualmente eficaz, si no más. No soy por tanto ningún catastrofista de la crítica, que como el mismo periodismo es un género en plena mutación, pendiente de ser reinventado. Pero es cierto que me costaría volver a la primera línea, más que nada porque mi disponibilidad, y sobre todo mi curiosidad, aun siendo todavía grande, se han acotado enormemente en los últimos años.


Valerie Miles: «Me acerco a la literatura como un relojero: desguazo las cosas para ver cómo funciona el mecanismo»

Tener la oportunidad de entrevistar a Valerie Miles (Nueva York, 1963) son buenas noticias para cualquier aficionado a la literatura. Esta americana apasionada por la lengua española es experta en casi todas las áreas de su profesión, destacando en su conocimiento sobre la vida y obra de Bolaño. En 2003 cofundó junto con Aurelio Major la revista Granta en español con el objetivo de establecer puentes entre la literatura anglosajona y la hispánica.

Nos encontramos con ella en la cafetería del Hotel Sant Felip Neri para hablar sobre la transformación del mundo literario, el oficio de traductor y el papel de Amazon en el sector editorial entre otras muchas cosas. Valerie escoge cada una de sus palabras con gran precisión, aunque no se muerde la lengua a la hora de hablar sobre temas controvertidos como los premios literarios en España o las carencias del sector editorial.

Eres editora, traductora, periodista cultural, escritora, docente, investigadora y descubridora de nuevos talentos. De todas las cosas que haces en el mundo literario, ¿con cuál disfrutas más?

Me meto en todo porque soy muy curiosa, y quiero aprender y entenderlo todo. Me acerco a la literatura como un relojero: desguazo las cosas para ver cómo funciona el mecanismo. El entendimiento pasa por la experiencia. Y así, cuando hablas con un traductor entiendes mejor su trabajo, porque tú ya lo has hecho. Y cuando hablas con un estudiante entiendes mejor sus quejas porque has sido estudiante y profesora. Para mí la vida es una larga escuela en la que uno no termina de aprender nunca. Por eso me meto en tantos líos. Pero lo que más me gusta es escribir, y es por lo que de momento menos se me conoce. Hasta ahora mi principal ocupación ha sido dar servicio a otras personas, cultivar el talento ajeno. Es importante prestar servicio a las cosas que te importan, embellece el entorno y te da cierta autoridad moral. Has estado allí.

O sea, que tendremos libro tuyo próximamente.

Estoy en ello. Será el segundo. En el primero me escondí tras mi máscara de periodista, porque son conversaciones y es una antología. Pero era un primer paso.

¿Va a ser ficción o no ficción?

Miro la vida como una experiencia y un arte. Cómo construyes tu vida es un arte y quizás por eso mi vida es un poco extraña. Siempre he pensado en hacer muchas cosas y luego escribir sobre ellas, pero la memoria es gamberra y la imaginación fiera. Mi tendencia natural es hacia el ensayo y el reportaje, pero a raíz de algunas lecturas empiezo a jugar un poquito y me permito más imaginación. Me está gustando, me está llamando.

Has pasado como directora literaria por bastantes editoriales y el nexo común con casi todas es que publicaban Granta en español. ¿Qué tiene esta revista que va siempre contigo?

Mucho corazón metido y encaja en esta idea de servicio. Vi que en España faltaba algo como Granta, una salida al exterior de la literatura en la época post-boom, un lugar de experimentación. Hubo una generación de escritores que pasaron muy desapercibidos internacionalmente y es más fácil dar salida en este formato que en un libro entero. Granta nace de querer devolver a la «anglosajonía» lo que yo estaba descubriendo como una expatriada aquí y crear un diálogo de la imaginación. Y este diálogo entre lenguas y literaturas pretende dar oportunidad a una polinización cruzada. Hoy nos imaginamos qué hubiera pasado si Cervantes y Shakespeare hubiesen sido amigos. Es importante, como sabía perfectamente Goethe, quien cuando tenía sesenta años leyó la poesía de Hafiz y se sintió rejuvenecido y estimulado por cómo la nueva literatura del siglo XIV podía incidir en su concepción del mundo. Pero, como todas las cosas buenas, ha sido un poco complicado porque implica la creación de un espacio nuevo.

Granta aparece en España en 2003. ¿Cómo ha evolucionado desde entonces?

Pues como la vida misma: con puntos álgidos y otros bajos, pero nunca aburrida. Con los últimos cuatro números, que estamos distribuyendo con Galaxia Gutenberg, exploramos nuevos senderos creativos. Hasta entonces formábamos parte de grandes grupos, donde siempre te topas con intereses cruzados. La libertad de ser indie permite no solo una selección más pura referente a tu criterio personal, sino también creativa. Granta necesita espacio para experimentar. La misión es intentar descubrir nuevas voces, pero con un marco de la obra de escritores consagrados como ejemplo de excelencia. Jugamos entre estos registros. Pero también concibo a Granta como un reflejo de la imaginación actual. Una antena. Lo que tiene la ficción por encima de la no ficción es, como dice Walter Benjamin, que la imaginación es la verdadera raíz actual, como un espejo deformante y profético que proyecta hacia el futuro. En este sotto voce, este rizoma, surge la imagen literaria, como cuando miras una mancha en la pared mucho tiempo y de repente ves una cara. Para descubrir lo que hay ahí solo sirve la imaginación. Granta quiere ser esta imagen de la actualidad que surge a través de la imaginación. Para hacerlo intento innovar conceptualmente lo que es una revista literaria. Cada número funciona como una caja china, tiene juegos, es una lectura total. No es simplemente una serie de lecturas en las que entras y sales. Lo puedes hacer perfectamente si es lo que quieres, pero también permite seguir un juego, estructuras escondidas. Surge de la complicidad con el lector. Cada número es una exploración.

¿Cómo fue ese momento en que decides tirar adelante con la publicación de Granta en español?

No fue una decisión fácil. Hubo dudas, evidentemente. Me preguntaba, ¿para qué me voy a complicar la vida con eso? Pero el impulso original fue del escritor Richard Ford, quien tiene una relación muy larga con la revista inglesa y me puso en contacto con el dueño de entonces, Rea Hederman, quien también es el dueño del New York Review of Books. Luego llegó Aurelio Major y tiramos adelante. Ahora está funcionando como nunca y llevamos más de una década y diecinueve números. Ha habido mucha gente en esta última etapa que nos ha apoyado, como la Fundación Aquae, Galaxia Gutenberg, los traductores de la Pompeu Fabra, un montón de lectores, críticos, editores, traductores, agentes, ferias. El impacto se ve, está ahí.

La revista Granta siempre ha mostrado su capacidad para detectar nuevas tendencias narrativas. ¿Qué se vislumbra en el horizonte?

Es interesante porque hay un auge de la literatura experimental, conceptual, una vuelta a las vanguardias del siglo XX. Todo esto gracias a Bolaño y a Enrique Vila-Matas, entre otros escritores que están abriendo esta línea. Y la ciencia ficción está volviendo, creo que a corto plazo tendremos a muchos escritores jugando con este género. ¿Qué puedes imaginar que no sea ya verdad? ¿Un mundo de robots? ¡Pero si ya no pertenece al mundo de la imaginación! Es difícil representar estos cambios de las nuevas tecnologías narrativamente. Un libro construido a base de e-mails es un coñazo, aunque Nir Baram lo hace de una forma intrépida en su novela La sombra del mundo. Pero solo en una sección, no la novela entera. Si estás en un tren y todo el mundo está mirando sus teléfonos, ¿qué cuentas? Es algo un poco circense. Aunque Lina Meruane escribió un cuento sobre la idea de que es el mejor momento para matar a alguien porque nadie está haciendo caso. Ahora juntar a dos personas que hagan algo que no tenga que ver con sus móviles suena a ciencia ficción [risas]. Ahora hay más fragmentación, gracias a Twitter el aforismo ha vuelto. Pero lo que no saben los jóvenes es que esa forma es más vieja que Heráclito. Todo vuelve.

¿Por qué dices que Vila-Matas experimenta?

En su última novela, Kassel no invita a la lógica, da una vuelta de tuerca acerca de lo que es ficción y lo que no lo es. Vila-Matas escribe una novela sobre un tal Enrique que viaja a Kassel. Sabemos que Enrique Vila-Matas escritor ha viajado a Kassel bajo circunstancias similares, pero Enrique protagonista es una criatura de ficción. Pero dentro de la novela, tenemos parte de ensayo sobre las instalaciones, aunque no sabemos si son las que Vila-Matas escritor ha visitado. O si se está tomando libertades cuando las describe. ¿Existían en el Kassel de verdad o solo en este Kassel de ficción? Enrique luego adopta heterónimos y escribe en la voz de otros personajes, desdoblándose y creando una especie de mise en abyme. En su cabaña de Wittgenstein, que es su habitación de hotel, se dedica a pensar. Y, debajo del texto, dibuja estructuras que vemos en nuestra mente cuando leemos.

Entonces no hay nada de experimentar con la forma, como el OuLipo.

Enrique es muy de la escuela de OuLipo, un patafísico total, piensa en Marienbad eléctrico. Enrique es pura ironía y juego. Vivimos en una época vertiginosa, y cuesta entender lo que está pasando, el tiempo se ha acelerado. Y el arte no es para seguir un sendero que ya conoces sino para explorar. Pero esta sensación de dicha que uno tiene leyendo a Vila-Matas tiene un punto patafísico.

Eso rompe con la literatura de entretenimiento. Tú trabajas en la forma y lo que haces es dificultar un poco al lector esa trama seductora.

Sí, pero no debería dificultarla. En manos de un buen escritor no tiene por qué ser oneroso, pero en un escritor menor con ínfulas sí sucede. Un buen escritor explora, no imita. O roba directamente, pero no imita. Y debe seducir siempre, creo yo.

Antes has mencionado la ciencia ficción. ¿Crees que este auge se debe no solo a que sea un tema actual sino también a que se está empezando a tomar más en serio el género?

Sí, y creo que también es una equivocación por parte del mundo de la ciencia ficción, editores que vieron el corto plazo y dejaron caer el género en puro pulp. Yo soy lectora de ciencia ficción desde siempre. Ursula Le Guin es una de las grandes escritoras, y no solo de ciencia ficción, es de las grandes. Y punto. Luego están Ballard y Philip K. Dick, que son los outsiders de su época y que ahora se leen más que cuando estaban vivos. Bolaño leía a estos, y a Robert Silverberg, James Tiptree, Jr., seudónimo de Alice Sheldon, Fritz Lieber.

En sentido contrario, lees Plataforma de Houellebecq y es ciencia ficción, pero lo publica Anagrama. Por lo tanto no es ciencia ficción.

Exactamente. Tenemos todavía muchos prejuicios. Doy un taller de lectura y siempre empiezo con un ensayo de Virginia Woolf. Se llama ¿Cómo hay que leer un libro? En él dice que lo más importante es limpiar tu cabeza de todos los prejuicios, porque si tienes una idea preconcebida solo lees para reforzarla y flaco favor nos hacemos como lectores, porque perdemos frescura y la oportunidad de apreciar algo nuevo. ¡Y cuánta gente hace eso! Para empezar, muchos editores que conozco. Conocí a Houellebecq porque pasé unas horas con él cuando su vuelo a Sao Paulo tuvo una parada en Madrid camino a París. Estaba trabajando en Alfaguara y me tocó atenderle. Paseamos un domingo de madrugada en pleno invierno por las calles congeladas de la ciudad en coche. Justo cuando estaban saliendo algunos mañaneros mezclándose con los que aún estaban de juerga. No me dejaba abrir la ventana por el frío y estuvo todo el tiempo fumando un cigarrillo tras otro, recuperando las horas que pasó y que iba a volver a pasar sin fumar en el avión. Dos horas en este mundo houellebecquiano. Terminé de color verde marciano.

Se suele decir que ya no se escribe como antes. ¿Pecamos de paternalismo respecto a esas jóvenes promesas o hay parte de verdad?

Se mezclan varias cosas. El mercado impera ahora y eso ha cambiado todo, ha influido en la figura del autor. Antiguamente un escritor no era una celebridad, hoy en día tiene que salir a la calle, hacer bolos, firmar sus libros. Por otra parte los jóvenes normalmente no pueden escribir tan bien como los mayores porque necesitan tiempo para vivir y práctica. Malcolm Gladwell dice que cualquier persona necesita diez mil horas para ser un experto en lo que hace. Un veinteañero no tiene diez mil horas a sus espaldas. Pero una vez me dijo John Updike en una entrevista: «Yo sé que a pesar de tener cuarenta novelas publicadas, en cualquier momento puede aparecer un escritor de veinte años que me deje en segundo lugar». Cualquier escritor tiene que saberlo. Hay buenos escritores porque tienen diez mil horas y luego hay genios. García Márquez escribió Cien años de soledad a los treinta y tantos años, Vargas Llosa escribió La ciudad y los perros a los veinte años y Conversación en la catedral a los treinta y pocos. No sé si logró mejorarlo, es discutible. Por otra parte, mi experiencia me ha convencido de que si el aparato dice cien mil veces que alguien es un buen escritor, los no lectores terminan con el prejuicio de que es un buen escritor. Y entonces se enseña en el colegio.

¿Para cuándo una nueva selección de jóvenes autores en castellano?

Se supone que en 2020.

¿2020?

Sí, porque lo que hace de esta lista de Granta algo tan importante es que solo viene una vez cada generación y la otra salió en 2010. Si lo hacemos antes, no descubrimos a una nueva generación, sino que se convierte en simplemente otra lista más. Pero para que la lista salga en 2020, tenemos que empezar en 2018, con lo cual tampoco queda tan lejos. Pero seguimos descubriendo nuevas voces en cada número, por ejemplo en Outsider tenemos a dos jóvenes escritoras; Paloma Robles, una joven española que vive en China, muy apartada del sector por geografía. Y la otra es Pilar Cebrián, y gracias a lo que escribió en Granta, que era la primera vez que escribió algo que no es puramente periodismo, ya tiene un contrato para un libro.

Y de la anterior selección, sin necesidad de decir nombres por no herir sensibilidades, ¿crees que en general acertasteis con vuestra apuesta?

En el nuevo sitio web de Granta tenemos una sección que se llama «Oddly» donde hablaremos de muchas cosas e invitaremos a escritores a colaborar. Próximamente haremos una reflexión allí a cinco años vista de esta selección. Ya estamos preparándolo con Aurelio, el codirector, porque tenemos una conferencia en Nueva York en mayo donde van a presentar un estudio de investigación sobre la lista y su impacto internacional. Era la primera vez que hacíamos una lista así y cualquier inauguración sirve para aprender. Creo que escogimos bien el jurado en el sentido de contar con miembros extraterritoriales para evitar cruces de intereses. Tuvimos a la inglesa Isabel Hilton, que era una corresponsal en Latinoamérica y conocedora de la literatura pero sin vínculos; Edgardo Cozarinsky, un argentino que vive en París; Francisco Goldman, estadounidense de origen guatemalteco con muchos vínculos con México; Mercedes Monmany, una crítica catalana casada con un gallego que vive en Madrid… todo era para evitar cualquier tipo de lobby. Y creo que eso funcionó bien. Cualquier lista es siempre polémica. Hay buenos escritores ahí, escritores que están saliendo adelante, que han conseguido importantes contratos y traducciones. Otros van más lentamente, todos tienen su ritmo. Queríamos hacer una radiografía de la actualidad: dónde está la nueva escritura, cuáles son los movimientos, las tendencias. Cuando vimos que estaban saliendo muchos de España y Argentina, que no había paridad, llamamos a Sigrid Rausing, la dueña de la revista inglesa para comentarlo. Ella nos dijo «Be brave. Te van a llover críticas de todas maneras. Que lluevan por honestidad». Ahora este grupo de investigación de la Santo Tomás de Colombia presenta el resultado de su investigación en Nueva York sobre su impacto, porque se ha leído mucho, sobre todo en Estados Unidos e Inglaterra. Me gusta pensar que hemos ayudado a reforzar la idea entre lectores y editores extranjeros de que en este idioma están pasando cosas interesantes y no sabemos qué.

En 2014 el total de libros traducidos del español en Estados Unidos fue de sesenta y siete. ¿Es cierto que Estados Unidos bosteza con las novelas extranjeras?

Di una conferencia en Estados Unidos el año pasado en el King Juan Carlos Center gracias a la Spain USA Foundation y Acción Cultural Española. Juntamos a muchos directores de revistas y periódicos —Willing Davison de The New Yorker, Lorin Stein de The Paris Review, Larry Rohter de The New York Times y Edwin Frank de The New York Review of Books— y todos coincidían en que se está empezando a publicar algo más de traducciones del español. De hecho, el número en 2015 fue de ochenta y en lo que llevamos de año ya estamos en casi cuarenta. Hace poco en el New Yorker publicaron un cuento del chileno Alejandro Zambra, que es un escritor de la lista, y el otro chileno de la lista, Carlos Labbé, dio una gran gira por Estados Unidos. Andrés Neuman estuvo recientemente también de gira y ha tenido varios libros publicados recientemente en inglés, de hecho escribí un perfil de él para el New York Times. Pola Oloixarac y Samanta Schweblin sacan libros este año en Estados Unidos, también. Patricio Pron publicó su novela en Knopf. En esa conferencia estuvieron varios de los editores más prestigiosos que traducen del español, como Barbara Epler de New Directions y Jonathan Galassi de Farrar Straus & Giroux, o Chad Post de Open Letter, hablando de sus catálogos, llenos de autores hispanohablantes. Aira, Chirbes, Castellanos Moya, Pizarnik en New Directions, los dos publican a Bolaño, Farrar publica a Vargas Llosa, etc.

El NYT acaba de estrenar su web en español. ¿Eso es una señal de que detrás va a venir la literatura?

Es una señal de que detrás está Slim con su 18 %. Pero también date cuenta de que en las presidenciales dos de los candidatos republicanos son de origen español. Jeb Bush está casado con una mujer de origen cubano. Todo Hollywood quiere trabajar con Iñárritu. El NYT sabe que tiene que estar ahí o pierde su dominio. La edición de libros tarda más, tiene que pasar por el ciclo de traducción, edición. Pero sí se está notando. De hecho, justo anteayer a las tres de la madrugada di una charla por Skype sobre la obra de Enrique Vilas-Matas a un grupo de lectores en San Francisco. Había muchísima gente, todos entregados a la charla y con ejemplares comprados y leídos. Todos querían saber qué otros autores deberían leer.

¿Quién descubrió a Bolaño y cómo?

A raíz de un comentario por parte de Francisco Goldman a Barbara Epler, y después el soplo de Susan Sontag acerca de Nocturno de Chile. Pedí a Barbara que escribiera un ensayo acerca de todo esto para el catálogo de la exposición del CCCB (Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona) y ahí lo tienes. Después, Lorin Stein, que ahora dirige The Paris Review pero entonces era un editor en FSG, supo más de él por una visita a Barcelona y compró los derechos de Los detectives salvajes. La combinación era perfecta, porque New Directions tiene el catálogo más prestigioso de EE. UU., es inerrable. El hecho de que Bolaño saliese primero allí ya le dio el sello de calidad indiscutible. Y con Los detectives salvajes, como tiene un espíritu tan beat, dio con el aparato de marketing de FSG y con el público lector joven rebelde pero exigente.

Comisionaste la exposición de Bolaño en el CCCB. ¿Qué acogida tuvo?

Traer la exposición al CCCB fue idea mía. Llevaba tiempo ayudando a Carolina López a evaluar el material del archivo y conforme iba leyendo me di cuenta de que faltaba una idea de lectura de la obra de Bolaño desde la cronología creativa y no de publicación, porque él estuvo escribiendo durante muchos años como un puro outsider sin que nadie le hiciera caso. La publicación de sus novelas no seguía el orden de creación. Empecé a organizarlo y vimos que era interesante. Mucho estaba escrito a mano, así que nadie puede decir que era una trampa de Carolina, no puede haber duda de la autoría. ¿Qué lector de Bolaño no quiere leer algo suyo que no estaba publicado? Las críticas probablemente se dan por razones extraliterarias. La exposición salió de ese espíritu. Y se pudieron ver los originales de algunos inéditos, algunos cuentos, poemas y la novela El espíritu de la ciencia ficción en los tres cuadernos. Se cumplían diez años de su muerte y Carolina tenía muchas ganas de marcar ese hito y celebrarlo con sus hijos y los lectores.

«Los libros son finitos, los encuentros sexuales son finitos, pero el deseo de leer y de follar es infinito». ¿Es Bolaño el último perro romántico?

Sí, sus narradores follan mucho. En Los detectives salvajes García Madero dice que tiene quince orgasmos en una noche, algo totalmente exagerado. Pero la idea de la corporalidad del éxtasis, de lo sublime, está allí en su ADN. Eros y Tánatos. Es una parte aterradora y a menudo también gamberra.

Escritor nacido en Chile que escribió sobre México desde España. ¿De qué forma esta plurinacionalidad ha influido en generaciones posteriores?

Abrió un portal para las nuevas generaciones de hoy, tan internacionales. Están los exilios a México y Argentina de la guerra civil española, y luego París. Pero Bolaño es un escritor chileno que escribió sobre México viviendo en España, y su autoridad para hacerlo venía simplemente porque le daba la gana hacerlo. Actuó con plena libertad. Y ha demostrado que se puede. Y a veces es lo que falta; que alguien se atreva primero. Y esta extraterritorialidad es lo que también le da garra a su obra. Y además dice que hay una novela transterritorial posible en español, y eso es muy interesante y liberador.

Andrew Wylie es tu agente y lo has entrevistado. ¿Será el último agente literario con poder tras la irrupción de Amazon, Apple y Google en el mundo editorial?

Otra persona de origen hispano en Estados Unidos que tiene mucho poder es Jeff Bezos. Es de origen cubano. Con lo cual Amazon también es de origen hispano. [Risas] La postura de la agencia no la sé, no me compete saberlo, soy una representada y si algo tengo muy claro es que yo nunca querría trabajar como una agente. Perdería mi libertad para escribir, editar y traducir que tantos años he cultivado. Pero la agencia Wylie funciona como esta tercera pata en la conglomeración del sector editorial. El eje que faltaba. Las editoriales ahora se han conglomerado en megagrupos como Penguin-Random House o Planeta para hacer frente a las políticas tan agresivas del distribuidor monstruoso que es Amazon. Hacía falta una agencia que pudiera representar los derechos del autor frente a los grupos con una posición de poder. Es como una pelea de titanes. Y defendiendo los derechos del escritor frente a los grandes se ayuda a todos los demás en la cadena: las agencias más pequeñas, los escritores, los traductores. Es una verdad incómoda pero la realidad es compleja.

Con la muerte de Balcells, Vallcorba, Toni López Lamadrid y el retiro de Herralde, ¿el sector editorial se queda huérfano o se abren oportunidades?

No queda huérfano, pero coincide con un cambio de paradigma y a muchos nos da mucha tristeza porque vivimos años gloriosos con ellos. Son grandes profesionales que han estado trabajando y forjando un sector cuando no había nada. Llevo muchos años en España y no sé qué sería de mi vida lectora sin Toni López Lamadrid, Herralde, De Moura y Vallcorba. Habrán acertado y habrán cometido errores, como todos nosotros. Seguro que existen algunas coles entre las lechugas de sus catálogos, pero lo que queda es todo lo que han construido. Aunque tampoco quiere decir que quedemos huérfanos, quiere decir que ahora viene una nueva generación. Hay varias editoriales jóvenes por ejemplo, Errata Naturae o Malpaso, Impedimenta, Alpha Decay, Blackie, Pálido Fuego. Hacen cosas muy sui generis, no copian a nadie, y además publican obra nueva. Está caduco este modelo de las editoriales que sacan solo clásicos. Qué fácil. Y también trabajar solo traducción: vas a Frankfurt, ves las tres editoriales cuyos catálogos quieres copiar y te dedicas a cherry-picking, como decimos en inglés. No estás jugando con nada, no descubres desde el punto cero de la creación y el misterio y el rigor y el ojo de ver lo bueno de los escritores de aquí con obra nueva. Los jóvenes editores deberían estar trabajando eso. Periférica lo hace, y Malpaso también, ya que editan por ejemplo a Eduardo Lago entre otros.

Errata Naturae lo mismo te saca a Whitman que algo sobre Juego de tronos hecho aquí.

Exacto. Cuando el sector editorial no apoya lo que se escribe aquí, no está haciendo su trabajo. Tiene que apoyar a su propio ambiente. Como siempre ha hecho, por ejemplo, Tusquets, Alfaguara, Anagrama o Destino.

Comentas que ahora se abren oportunidades, pero ¿crees que hay espacio para algún gran nombre?

Estas figuras de la generación de los mayores que comentamos son difíciles de encontrar. Ellos tenían un gusto refinado y a la vez un conocimiento del negocio. Empezaron en una época en la que había mucho campo abierto, justo a finales del franquismo y el inicio de la Transición. Había mucho que hacer. Ahora es mucho más difícil, el mercado es más maduro, los lectores más cínicos y los competidores unos titanes. Creo en lo que dice Nietzsche sobre las modas, hay que estar conscientemente fuera de ellas y no encasillar a la literatura en el contexto de una moda pasajera. En este caso los editores van a tener que volver a ser más él o ella, individuos con una mirada muy propia y particular y quizás mejor que obren desde la periferia. Tenemos figuras así, como Julián Rodríguez Marcos, justamente de Periférica que edita desde Cáceres. Antes se tenía que estar en Barcelona o en Madrid, pero ahora ya no. Esto abre el campo. Pálido Fuego está en Malaga, Tropo en Huesca.

Dices que el negocio editorial no es cualquier negocio. Desde el punto visto endogámico te doy la razón…

No es cualquier negocio, no. Y la endogamia cría lo que sabemos que cría. Pero ¿los bancos y los intereses del dinero no son endogámicos? El funcionamiento del sector editorial es complicado. ¿Dónde está el negocio? Publicas un libro y los minoristas te lo pueden devolver si no les gusta y no se vende. Es insólito. Se ha intentado reorganizar el sector estos años con cambios de distribución, nuevos canales, como el digital. De momento no está funcionando muy bien en España porque no hay liderazgo. Es nulo. Y tampoco ganas de trabajar como una unidad para empujar legislación en contra de la piratería, por ejemplo. Pero en otros países, como Estados Unidos, va bien. New Directions ha tenido en estos tres años los mejores años de su historia.

Para Amazon sí.

Sí, pero no tanto por los libros, porque si sabes que los libros solo son un 5 % de su facturación, empiezas a darte cuenta de que los de Amazon son muy salados.

Ahora van a montar cuatrocientas librerías.

Efectivamente. Primero matas a los pequeños negocios y después entra ¡Walmart! Lo que pasa es que han entrado por el libro porque da prestigio, es marketing que lava la imagen de la bestia. Ahora ves Amazon y no lo ves igual que Walmart, pero siguen siendo tiendas de chinos. Venden más calcetines que libros. Estoy a favor de que vendan libros y que abran tiendas, pero funciona como un virus, mata todo lo que tiene alrededor. Ya veremos el efecto en unos años. Pero no soy de las que encuentra que el mercado tiene razón. Creo, como Steve Jobs, que los expertos deberían tener visión de futuro a largo plazo.

¿Ha dinamizado el sector?

Lo ha cambiado, pero no sé si a mejor. No hay respuesta todavía, hay que ver. Lo que hay es mucho ruido, eso sí. Recibí en mi buzón un boletín de Amazon con el artículo más vendido del Washington Post, y respondí a Amazon diciendo que nunca les había pedido que me mandaran información de su artículo más vendido y pedí que me dieran de baja porque «si tú eres un vendedor de calcetines, ¿cómo distingues entre el calcetín y la noticia?». Quizás me interesa saber qué calcetín vende más, pero no me interesa su opinión sobre qué información debería leer, tengo criterio propio. Les mandé ese mismo mensaje tres veces hasta que finalmente se dieron por aludidos y me dieron de baja del boletín. ¿Están dinamizando o te están tratando como a una niña cuyo padre le insiste en que tiene que comer sus guisantes? Quizá son los guisantes más vendidos porque ellos envían este boletín a todo el mundo sin pedir permiso pero tienen metadatos diciendo que es el boletín más «vendido». Entonces se convierte en una trampa. Y creo que este es el modelo de sus librerías.

¿Qué opinas de los pequeños emprendedores que arriesgan en estos tiempos montando una librería?

Todos mis respetos y yo les apoyo todo lo que puedo. La gente necesita salir y verse y compartir cosas reales. La literatura seguirá atrayendo, asombrando y encandilando al público lector. No creo que esto se haya terminado. Durante años los editores decidían que en las presentaciones de libros el público no quería escuchar a un escritor leer su narrativa. A los poetas quizás sí, pero no a los novelistas. Quieren escucharle hablar de la obra, pero no leerla. Pues ahora en el Pipa Club se organiza Albor algunos viernes por la noche y se llena de gente que viene a escuchar a los escritores leer. Volvemos a la idea de los prejuicios. Como en el pasado parecía que no funcionaba, creemos que nunca funcionará. Es un «post hoc ergo propter hoc», una falacia lógica de pensar porque esto pasó una vez, entonces siempre pasará, sin mirar los detalles y los factores. A veces hace falta que venga una persona de fuera de la tradición para cambiar los prejuicios.

La querida y odiada Sargento Margaret decía que hay un grupo de autores a la vez que críticos que, a causa de lo poco que venden, han renunciado (por natural supervivencia) a considerar el mercado como un criterio de valoración; ¿compartes su análisis?

Sí y no. Y fui fiel lectora de la Sargento. No soy antimercado en absoluto, pero no creo que la literatura sea solo entretenimiento o solo arte. Es ambas cosas, pero solo de vez en cuando logra ser las dos a la vez. Pero nos confundimos muchas veces interesadamente, porque una editorial que tiene una estructura que mantener tiene que vender más y más y te vende un guisante diciendo que es caviar. Se da gato por liebre. Si es literatura de entretenimiento, entonces el mercado es el mejor validador y barra de medir de éxito. Si es arte, entonces tiene otras intenciones y el mercado no puede medir su valor, especialmente porque suele adelantar a su tiempo y el mercado necesita golpes inmediatos. Herman Melville en vida quizá vendió mil ejemplares de Moby Dick y murió fracasado, buscó otro trabajo y dejó de escribir. Tardó dos generaciones en ser redescubierto y, ¿cuántos millones y millones se han vendido desde entonces? Melville a mí me cambió la vida y es una novela que releo cada primavera. Lo supremo son escritores que tienen la ambición del arte pero logran tocar alguna cuerda entre los grandes públicos.

¿Qué piensas de los premios literarios como el Planeta o el Herralde?

Me parece que la forma del Premio Planeta es algo dejado de la época franquista cuando el Gobierno enseñaba que era recomendable organizar una farsa y obligar a todos los demás a tomar partido silente. Es una pena que una editorial con tantos escritores de primer nivel no haya sabido aún renovarse en este sentido. Todo el mundo sabe que el acto del jurado deliberando durante la cena es una farsa, y la organización involucra a todos los que están allí a tomar partido en ello. Me parece muy bien que tengan un premio, y que lo den a sus autores, gastan mucho dinero en ellos y tienen todo el derecho del mundo de intentar recuperar esta inversión. El hecho de que haya un Premio Planeta es muy bueno para el sector. Pero el público ya no es tan idiota y no se puede ser tan cínico. Desde el punto de vista de alguien que viene de fuera, no se entiende fuera del contexto histórico español. Que hagan la cena, que anuncien su premio, que haya glamour y gente conocida; pero este paripé del jurado deliberando me parece un error de estética. En cambio, hay premios muy importantes y loables, como el premio Herralde, el Tusquets, el Alfaguara, el Formentor. Richard Ford hablaba de eso en la Casa Fuster el otro día, de lo importante que es para un escritor este tipo de reconocimiento, sobre todo cuando se es joven. Hasta que escribió El periodista deportivo no tenía mucho público y estaba a punto de tirar la toalla. No fue hasta el famoso número de Granta sobre los «realistas sucios» que puso de moda a su generación que empezó a tomarse en serio como escritor y dio una base sólida que luego ayudó con la salida de El periodista deportivo. El marketing es importante y el mercado también. Dice a un escritor que tiene lectores. Los premios son una buena oportunidad de ganar espacio y reconocimiento imprescindibles.

Actualmente las editoriales toman como criterio importante a la hora de publicar a nuevos autores que ya tengan una comunidad de lectores. ¿Esta tendencia ha venido para quedarse?

Creo que sí, es una tendencia que ya empezó en otras partes del mundo y una barra de medir de mercado. Así una editorial sin editores no tiene que arriesgarse. Ya saben lo que la gente quiere leer y fabrican libros e historias según estas pautas. Es perfectamente legítimo, es la búsqueda de la celebridad. Pero también es confundir a un escritor con un cantante, un político, un actor. Al ser lectora de Nietzsche, desconfío de las modas literarias y la celebridad como valor en sí. Soy curiosa, quiero descubrir, tengo criterio propio para leer algo totalmente desconocido y saber si tiene o no valor.

¿Crees que entre estos autores autopublicados y superventas de Amazon puede salir un futuro Muñoz Molina o Javier Marías?

Puede ser. Decir que no sería imprudente porque siempre hay una excepción que hace la regla. Es adecuado para un escritor de entretenimiento, que quiere éxito, pero un escritor o escritora literaria acostumbra a tener otra manera de obrar. Son más cercanos a las editoriales porque pasan su tiempo en la universidad, en las bibliotecas, en una comunidad que asiste a las presentaciones de libros y actos editoriales como los que organizamos en Granta. Lo suyo no es puro argumento, sino la forma en que lo cuentan y la conversación con la tradición.

Como directora editorial has publicado obras de importantes autores como Kawabata, Cheever, John Banville o Joyce Carol Oates entre muchos otros. ¿Qué autor te sientes más orgullosa de haber acercado a los lectores españoles?

Cheever. Para mí sigue siendo uno de los hitos. Publicar a Cheever fue una responsabilidad enorme. Yo tenía un profesor en la universidad que invocaba el nombre Cheever en cada clase y se le iluminaba la cara. Y años después, ahí estaba yo, publicándolo en España. Y el público lector reaccionaba. Luego vi que Bolaño tenía estos libros de Cheever en su biblioteca. Y han sido influyentes en una generación de escritores en español… así que algo he hecho bien.

Si echamos un vistazo a todos esos escritores en ciernes que se publican de una u otra forma, podemos pensar que actualmente tenemos más escritores que lectores. ¿Hasta qué punto crees que esto puede ser bueno para la literatura?

Volviendo al ensayo de Virginia Woolf, dice que si quieres entender lo que diferencia a un buen escritor de un escribidor, inténtalo tú y verás. Verás que el resultado de tu ejercicio probablemente no se confundiría con una obra de Henry James, por ejemplo. Un amigo dice que una persona que no lee y envía un manuscrito a una editorial es el equivalente de una persona que canta en la ducha y se presenta como solista en La Scala. La gente tiene respeto a La Scala, pero por algún motivo piensan que los editores son una pandilla de esnobs. Yo respondo a los que quieren publicar en Granta: ¿has asistido a alguno de nuestros eventos? ¿Has apoyado a la revista con la compra de un ejemplar? ¿Una suscripción? ¿Conoces el estilo de la revista? ¿Cuál de los números te ha gustado más y dónde encaja tu estilo en la revista? Hoy en día no sobra tiempo. Y si dispongo de un momento para leer, quiero acertar. La autoedición ha realzado el valor de una buena marca y sello de calidad.

¿A qué autor hispanoamericano desconocido te gustaría publicar en España?

Hay una escritora boliviana, Liliana Colanzi, que apunta maneras. Tiene un libro de cuentos, Vacaciones permanentes. Me gusta mucho la historietista Power Paola. O Camilo Hoyos, un colombiano que ha escrito su tesis sobre Cortázar. Hay un escritor peruano de Iquitos que descubrí porque era un alumno mío en la Pompeu, Julio Durán.

¿Estamos en un gran momento para la literatura latinoamericana en el mundo?

Sí, a pesar de que algunas personas lo niegan. Hasta hace relativamente poco todo latinoamericano que se preciara tenía que publicar en España primero, y esto se está terminando por la crisis editorial española. Es malo para España porque su descuido de la cultura le hace perder su hegemonía, pero es bueno para la literatura en español. En México están experimentando mucho con una vuelta a las vanguardias y al OuLipo en Bellatín o Alvaro Enrigue. También está Tedi López Mills, una de las grandes poetas de la actualidad. Hace poco una revista norteamericana me pidió editar un número especial dedicado a Perú y escribí un ensayo sobre lo que encontré leyendo. Tradujeron el ensayo al italiano para una revista literaria de Roma, lo que demuestra que también hay interés en Europa hacia la literatura en español. Leí a Enrique Prochazka, un escritor peruano que vive en Noruega, fuera del circuito normal, que conocí gracias a la feria del libro de Bogotá. Pero también descubrí a Claudia Salazar o Patricia de Souza. Hay muchos escritores peruanos expatriados: Claudia vive en Nueva York, Patricia en Francia, Iwasaki en Sevilla o Carlos Yushimito en Providence.

Has traducido al inglés a Vila-Matas y también a Milena Busquets. ¿Cómo influyó tu traducción de También esto pasará en la Feria de Fráncfort?

No lo sé, pero los derechos al inglés en Estados Unidos se vendieron en la feria por más de medio millón de dólares. Así que algo bueno tenía. [Risas] También he traducido Norte para la Universidad de Chicago, y sale en septiembre. Pero es más una recreación que trabajamos juntos, porque está ambientada en EE. UU. y eso traía sus dificultades. Para la traducción de Milena Busquets tuve poco tiempo porque querían llegar a la Feria de Fráncfort con una traducción y quedaban diez días. La novela tiene un estilo muy oral y esta forma de hablar la conozco muy bien porque vivo aquí y conozco a Milena desde hace muchísimos años. Era en septiembre y aún hacía mucho calor, terminé con una ampolla en el codo. Mi relación con el texto fue febril por la falta de sueño y esta urgencia se transmitió a la traducción.

Así que lo que se va a publicar en Estados Unidos es tu traducción.

Sí. La traducción fue un encargo de la agencia Soler-Pont, pero después los editores que leyeron la traducción querían comprarla tal cual, sin que la tocara demasiado porque es la que el equipo editorial había leído. A mí me encanta traducir, me ayuda a mantener mi inglés a raya y es un buen oficio para un escritor. Javier Marías siempre habla de lo importante que ha sido para él ser traductor para ser escritor. Me encantó trabajar Porque ella no lo pidió con Enrique Vila-Matas, porque fue un gran desafío afinar este tono suyo tan sutil e irónico. Es difícil trasladar ese toque travieso al inglés sin caer en un tono de parodia. Además, como esparce citas de otros escritores en sus textos, nunca terminas de saber si son exactas o no, a veces son trampas, otras, pura diversión, juega con espacios intertextuales y hay que seguir todo eso con esmero. Ahora estoy traduciendo Crematorio de Rafael Chirbes para New Directions. ¡Ojalá hicieran una serie de televisión norteamericana basada en ella!

Dicen que algunos textos no se pueden valorar correctamente si no se leen en la lengua en que fueron escritos. ¿Esto es así? ¿Por qué?

Una traducción siempre es —no quiero decir una traición porque me aburre y lo cita todo el mundo— pero es una imitación, la recreación de un objeto, no el objeto original. Por eso un traductor de una obra literaria está considerado un coautor. En mi clase en la Pompeu doy a leer a los traductores incipientes textos de Schleiermacher o Nietzsche, traducciones de La gaya ciencia y de Más allá del bien y del mal, Walter Benjamin, Aurelio Major, Eliot Weinberger, Lawrence Venuti, Gregory Rabassa y George Steiner. Y una de las preguntas que se discute es acerca del movimiento pendular de una traducción: debería acercar el lector al autor o el autor al lector. ¿Interpretas para un público lector americano para que puedan disfrutar y entender la obra del escritor, u obligas al público lector a entenderla tal como es, con toda su extrañeza cultural? Hay que encontrar un equilibrio entre una cosa y la otra y cada libro es un mundo. Suelo hablar con el editor y con el autor primero para saber cuáles son sus expectativas y, en función de eso, puedo querer o no hacer el trabajo. En el caso de Enrique intentaba ser lo más fiel posible al original. Edmundo tiene la idea —y la disciplina— de siempre querer perfeccionar un texto. Y en el caso de Norte, como decía, al estar ambientada en EE. UU. teníamos que ajustar diálogos a cómo hablan los americanos de verdad, a lo largo del tiempo y en la región del sur americano. También unas cartas escritas en un inglés macarrónico de un mexicano asesino en serie. Hemos trabajado mucho juntos y es en realidad una nueva versión de la novela.

Para terminar, recomiéndanos un libro de ficción.

[Se lo piensa mucho] Mi gran libro ahora mismo, y por eso lo sugerí y escribí sobre él en el New York Times, es Kassel no invita a la lógica de Enrique Vila-Matas porque me parece una novela fundamental. No es solo una buena o inteligente novela, es urgente, importante y esencial. Es una novela que va a quedar como una de las grandes novelas de nuestro tiempo porque resiste de una manera formidable a la moda de mercado y la idea de celebridad que tanto marca el ahora mismo. Quizás no se pueda apreciar hasta qué punto porque estamos aún en nuestro tiempo, y vuelvo otra vez a Benjamin y a Nietzsche con la idea del escritor como outsider del tiempo. Para mí una de las cosas más importantes es reconocer que todos somos fantasmas, calaveras con las mandíbulas batientes. La conciencia es bella pero termina. ¿Qué hacemos con ella mientras estamos aquí? Ahí está la pregunta. Si queremos apreciar el tiempo en el que vivimos no podemos estar sujetos a él, a modas, intereses cortoplacistas, tomas de decisiones porque las exige un poder… Intento pensar a largo plazo. Y esto nos lleva al principio de nuestra conversación, a esa idea de servicio. La literatura es fundamental, no es un capricho. Necesitamos las ciencias, el comercio, para vivir. Pero las obras de la imaginación tocan el misterio de la creación. Poder enfrentarnos a la maldad, a las aberraciones, a lo feo, y también a seguir teniendo algo de fe en la belleza. Es fundamental en una época sin dioses, pero con luchas religiosas a muerte, que la imaginación se celebre: es lo que nos permite vivir aún sabiendo que estamos ya dando vueltas por el desagüe.

En un texto del número de Granta más reciente dedicado al agua, Marina Perezagua escribe sobre un ejercicio de apnea. Cuando se sumerge a los sesenta metros, debido a la presión del agua, sus órganos, sus pulmones, su cuerpo se comprime. A los veinticinco metros ya los pulmones se ven reducidos a la mitad. A los setenta todo el universo de su cuerpo se comprime salvo esa cosa que llamamos conciencia que, por ser intangible, no llega a alterar su volumen. «Intangible» es una palabra que irrita mucho a los contables. Pero es una palabra llena de libertad. Quiero ser siempre una «intangible». Para mí la libertad es no necesitar modas, celebridades o la validación del mercado. Es muy fácil perderte y querer quedar bien, yo lo he hecho y probablemente volveré a caer en la tentación. Pero llega un momento en el que tienes que decidir tu camino… y vas a morir. Ya estoy muerta. Y veo un libro de Cheever.


Robert Juan-Cantavella: «Para mí la escritura de una novela es como un intento de resolución de un acertijo»

Autor de cinco novelas y de dos libros de relatos inclasificables, que han sido celebrados por la crítica por su originalidad y por su humor, y traductor al español de algunos de los autores más importantes de la literatura francesa de nuestra época (Daniel Pennac, Mathias Enard, Jonathan Littell…), antes de ser escritor, traductor, además de maquetador de libros y profesor de escritura creativa, Robert Juan-Cantavella (Almassora, 1976) fue el último jefe de redacción de la revista de cultura Lateral y mucho antes, el vocalista del grupo punk The Vidre—. Contesta a las preguntas sentado en el sofá negro de su piso alquilado en El Eixample de Barcelona, rodeado de cuadros de amigos pintores, como Riot Über Alles, Pierre Marquès, Pozo y Rai Escalé. Sobre la mesita hay ejemplares de sus últimos libros publicados: las ficciones Y el cielo era una bestia (Anagrama) y Nadia (Galaxia Gutenberg) y la antología de textos de no ficción La realidad. Crónicas canallas (Malpaso). Y en el suelo hay juguetes.

¿Por qué no estás en las redes sociales?

No las necesito. Creo que no lo llevaría bien. Tanta inmediatez me da vértigo, no tardaría en meter la pata.

En cambio, sí que usas internet en muchas dimensiones. ¿Cómo es tu trabajo con internet, tanto en términos de escritor como en los más bien profesionales, como profesor, como maquetador, como diseñador?

Lo utilizo muchísimo, claro. Para empezar contacto, como freelance que soy, con mis clientes; y luego para buscar información, como todo el mundo, para buscar cosas y tener una primera impresión. No sé, supongo que buscadores y diccionarios, cuando estoy traduciendo, es lo que más utilizo.

Eres el maquetador de los libros de Alpha Decay. Cuéntanos como fue el proceso de maquetación de La casa de hojas de Mark Danielewski, que tradujo al español Javier Calvo.

Fue una locura, tal como se puede desprender un poco del libro, del simple hecho de hojearlo. Es un libro muy complejo de producir. Está el original, al que hay que acercarse lo más posible, hablo como maquetador, pero está también el trabajo del traductor, que es un trabajo más o menos convencional, pero que luego en este caso hay que ir ajustando de forma constante. Las constricciones de espacio eran importantes y creaban un diálogo entre dos diferentes actores del proceso mayor que con un libro convencional. Se trata de un trabajo que hicimos un poco como believers. Es decir, todos los que estábamos en el ajo queríamos hacer eso. En términos económicos, no tiene sentido, no tiene retorno, digamos. Pero a todos nos hacía ilusión. Yo, por mi parte, no volveré a hacer otro libro de esas características, digamos que ya he hecho el mío. Fue muy bonito, pero fue un trabajo muy intenso, de muchísimas horas, agotador.

¿El propio Danielewski había diseñado su propio libro?

No estoy seguro, pero Mark Danielewski firma el libro en su conjunto, y al hacerlo está firmando la composición en página, por lo tanto, si no eres amigo suyo y le preguntas otro tipo de detalles, él es el autor también de eso. Yo me propuse reproducirlo tan fielmente como fuese posible. Nuestra edición tiene exactamente el mismo número de páginas, y cada uno de los textos está en su mayor parte en la misma página que en la edición original. Personalmente, incluso me permití el manierismo de reproducir algunos fallos, pequeños errores de maquetación que había en el original, y que yo reproduje tal cual en nuestra edición como un pequeño homenaje.

¿La maquetación del libro te permitió entender mejor la novela? ¿Cuál sería tu opinión, digamos crítica, sobre la relevancia de La casa de hojas en este cambio de siglo?

La maquetación del libro no me permitió entenderlo mejor. Entendí mejor el libro cuando lo leí como simple lector y no tenía que estar atento a cuestiones que competían fundamentalmente a mi trabajo técnico. ¿Cuál es la relevancia de esta obra en el contexto, digamos, de la literatura experimental? Yo creo que es una obra muy relevante en tanto que logró llegar a un gran público, algo que no es nada usual en este tipo de propuestas. Obviamente, hay otros autores que han jugado con el diseño gráfico y la puesta en página en sus novelas, no solo en la tradición clásica, la literatura barroca y esas cosas, sino en la literatura norteamericana contemporánea, por ejemplo, con autores como Raymond Federman, que para entonces ya habían puesto en práctica estrategias similares: las que vienen del caligrama, por decirlo de alguna manera. Sucede que, muchas veces, la literatura con un componente experimental tan fuerte de puesta en página corre el riesgo de resultar muy intelectual, muy para sus lectores, y se aleja de conceptos como diversión y entretenimiento. En cambio, La casa de hojas, aparte de tener igualmente un componente intelectual muy intenso, juega también con el mundo de novelas de terror, hay una trama con un personaje bastante macarra que resulta muy divertida.

Esos argumentos se podrían aplicar a las dos grandes novelas de Roberto Bolaño, que son de hecho contemporáneas del proyecto de Danielewski, donde además encontramos chistes gráficos (Los detectives salvajes) y un trabajo fuerte con la lista experimental («La parte de los crímenes» de 2666): por un lado, es literatura experimental muy exigente y, por otro lado, historias entretenidas y con mucho humor. ¿Cómo es tu relación con la obra de Roberto Bolaño? ¿También lo consideras un autor de referencia como Danielewski?

Bueno, a Danielewski yo no lo considero tanto como un autor de referencia, lo considero un autor de referencia dentro del contexto sobre el que tú me has preguntado. Para mí no ha sido tan importante. A Roberto Bolaño sí que lo he leído mucho más, seguro que me ha influido más. ¿Cuál es mi relación con él? Pues la que tiene un lector con un autor que le gusta. Durante un tiempo leí muchos de sus libros una y otra vez, ahora ya no lo hago tanto. Pero es la relación de un fan, digamos. Sobre todo he leído y releído Los detectives salvajes, Estrella distante y Nocturno de Chile.

¿Y por qué dices que crees que te ha influido?

Me ha influido como lector porque lo he leído mucho. En verano casi siempre puedo permitirme trabajar poco, o por lo menos eso es lo que intento, y eso me permite manejar mis lecturas, algo que con el trabajo que tengo como profesor y traductor no siempre es posible porque tengo que leer muchas cosas que tienen que ver con mi trabajo. En verano trato de que esto no sea así, casi siempre lo consigo y leo al azar, ni me lo propongo, me voy dejando llevar y muchos veranos caía de nuevo en Roberto Bolaño. En ese sentido diría que me ha atrapado como lector, pero sin mucho sistema. Este verano he estado leyendo a Carver, no lo tenía previsto en absoluto y fue así. En cualquier caso, si me ha influido Bolaño o no, yo no soy quién para decirlo, ojalá fuese verdad, pero lo que más me interesa de Bolaño es algo que yo considero irreproducible. Hay autores que te gustan mucho durante un tiempo y de los que sí que eres capaz de rastrear una serie de recursos que puedes utilizar luego en beneficio propio, puedes robarles, tratar de ponerlos en juego. En el caso de Bolaño, las cosas que me atrapan no soy capaz de implementarlas, de ponerlas en práctica yo.

¿Y cuáles serían?

No sé, es muy difícil de definir. El manejo que tiene de la poesía en una prosa que parece desprovista de poesía, un ritmo interno, un juego con lo inconcreto, con lo abstracto, en personajes que, en cambio, son muy concretos y muy palpables. Lo he intentado, he leído y releído un mismo párrafo para ver dónde estaba el truco y no lo he encontrado. Si hubiese sabido cómo hacerlo, obviamente lo hubiese intentado desvalijar, pero no le he encontrado el punto débil por donde entrar.

También tienes relación directa con otras dos grandes novelas contemporáneas, que son Zona y Brújula, de Mathias Enard, como traductor. ¿Cuál fue la relación con esos dos textos, al tener que entenderlos profundamente para poder verterlos en español?

 

Bueno, de inmersión. Normalmente, cuando traduces un libro lo que haces es sumergirte en el mundo que propone. Este trabajo es más intenso en unas ocasiones que en otras, por razones obvias. Una de ellas, evidente, es la extensión, si el libro es cortito, esta inmersión dura poco y puede exigirte menos, aunque no siempre es así. Otra razón es sin duda la dificultad. En el caso de Zona y de Brújula, son libros largos y son libros difíciles de traducir porque utilizan muchos registros narrativos, porque hay una constante infección de la prosa por elementos de la historia que no tienes que conocer en profundidad pero sí manejar, y eso te lleva a abrir líneas nuevas de búsqueda de información que no tiene que ver directamente con el texto que estás traduciendo, pero sí con su sustrato, y eso te obliga a sumergirte. Por otra parte, lo que puede parecer más complejo de la prosa de Mathias, que es ese ritmo, ese largo aliento, ese delicioso coqueteo con lo barroco en algunas ocasiones, a mí no me resulta lo más complejo, me siento muy cómodo en ese registro. No me resulta sencillo, pero me siento cómodo y me lo paso bien tratando de encarnar esa prosa.

¿Cuándo nació tu relación con la lengua francesa?

Con un Erasmus. Yo estaba estudiando en la Universidad de Castellón, siempre había estudiado inglés, no sabía nada de francés, y por culpa de Ejercicios de estilo de Queneau decidí aprender francés y pedí un Erasmus a alguna universidad francesa, cuando en realidad mi facultad no ofrecía Erasmus a ninguna universidad francesa. Así que no me dieron la beca. Me ofrecieron otros sitios y dije que no, que me esperaría al año siguiente a ver si había plaza en alguna universidad francesa, algo que ahora me parece desprovisto del menor sentido, porque ahora pienso que lo suyo hubiese sido irse enseguida a cualquier parte. Entonces lo hice así y el año siguiente sí pude ir a Toulouse y aprender francés. Lo hice sobre todo hablando con gente, con amigos, porque como me tuve que esperar un año para conseguir el Erasmus, la carrera ya la había acabado, menos una asignatura que me dejé expresamente para seguir siendo alumno universitario y justificar la beca, de modo que no tenía un currículum que cumplir. A la universidad iba muy poco, de vez en cuando a un par de las asignaturas en que estaba matriculado y a la filmoteca. Pero hablaba con los colegas y fui aprendiendo a chapurrear francés. A partir de entonces empecé a viajar regularmente todos los veranos a París a visitar a amigos que había conocido entonces. De Toulouse me vine a Barcelona. Un amigo mío, Emilio Belmonte, poeta, se fue a París, y yo empecé a visitarle regularmente. Así mantuve el contacto con el francés, luego el resto lo aprendí con libros y diccionarios y ya está.

En esos meses en Toulouse es cuando escribes Otro, que se puede considerar tu primera novela. ¿Cómo fue el proceso de escritura de Otro y por qué decidiste darle esa dimensión tan gráfica y tan conceptual?

El proceso de escritura se lo debo fundamentalmente a Emilio. Era mi vecino en la residencia de estudiantes donde estábamos, era poeta y yo le decía que quería ser escritor. Entonces él empezó a obligarme a escribir, puesto que no íbamos prácticamente a la universidad ninguno de los dos. Él me decía siempre: «Si quieres escribir, escribe, no necesitas tanto discurso ni tantas ideas, sino ponerte a escribir; por la noche te sientas y escribes, por la mañana lo pasas a limpio, por la noche escribes y por la mañana lo pasas a limpio: eso es escribir». Fue él quien me abrió esa puerta, la escritura como un trabajo diario. ¿Por qué el componente visual de la novela? Pues eso no lo sé. Tal y como yo lo recuerdo, esa novela la inventé así de entrada. Seguramente porque estaba fascinado por la poesía visual, y quería hacer algo parecido en prosa. No había leído a Danielewski, por ejemplo. Luego, más tarde, estudié un doctorado en la Pompeu Fabra e hice una tesina, no una tesis, no soy doctor, porque estas cosas ahora hay que aclararlas [risas], pero sí una tesina de doctorado, y fue precisamente sobre Joan Brossa y su poesía visual y objetual.

En aquella época leías también a Juan Goytisolo.

A Juan Goytisolo, en Otro, le copié varios recursos sin más, sobre todo de su novela Makbara, que tenía un alto componente experimental a través de la representación de una voz muy subjetiva con signos de puntuación utilizados de una forma que no es la común. Ese es un clásico de la experimentación, Goytisolo lo hace ahí y en otros lugares, y yo se lo copié sin ningún tapujo. Por aquella época, efectivamente, Juan Goytisolo me interesaba mucho, ahora también, pero son otras cosas.

Juan Goytisolo escribió sobre tu obra y te seleccionó como uno de los escritores españoles que más le interesaban. ¿Cómo fue tu relación con él? ¿Os escribisteis cartas? ¿Os conocisteis?

No, no tuve mayor relación con él. Nos saludamos en un par de ocasiones, yo le enviaba mis libros desde el principio, mucho antes de que él se interesase por alguno de ellos. A él y a Julián Ríos. A partir de ahí manteníamos una discreta correspondencia, pero muy formal. Luego le vi un par de veces y nos saludamos cortésmente, poco más. Una vez me invitó a París. Él y Julián Ríos eran los que armaban el programa, me invitó el Cervantes, pero fue a través de ellos. Entonces estuvimos un rato juntos, pero la mía con él fue siempre una relación, digamos, de admiración al maestro.

Antes de Toulouse, de Francia, ya habías estado implicado en varios proyectos de fanzine, algunos de ellos con intención política. Y después de Francia, cuando te mudas a Barcelona, acabas trabajando en la revista Lateral. ¿Hasta qué punto crees que tanto tu experiencia fanzinera como tu experiencia como periodista cultural han nutrido tu mundo literario?

Creo que bastante. El tema de los fanzines es una forma fácil de empezar a escribir. Yo tuve un fanzine en el pueblo donde crecí, en Almassora, que era estrictamente político y estrictamente local, era un fanzine escrito contra la gente del Ayuntamiento, contra la gente que mandaba. Hacíamos caricaturas, escribíamos relatos satíricos sobre ellos, también artículos políticos que entonces nos parecían de altos vuelos y ahora recuerdo con una sonrisa, por su ingenuidad. Pero esa intención inicial, la caricatura, la política, la parodia, está presente en varios de mis libros. Pienso en la novela El Dorado, pienso en el libro La realidad. Crónicas canallas, pienso en mi última novela, Nadia, que tiene una intención política agresiva que cuadra con aquel espíritu fanzinero. Lateral fue muchísimo más importante para mí porque fue el segundo lugar donde decidí tomarme en serio eso de escribir. El primero fue Toulouse, con Emilio. Y el segundo fue Lateral. Yo llegué allí siendo un jovencito, entré en la redacción y traté de quedarme haciendo lo que hiciese falta en cada momento. Empecé como una especie de secretario informal y después empecé a publicar, trabajé como redactor, etcétera. Aquello me permitió vivir con la gente que trabajaba allí entonces, como por ejemplo Juan Gabriel Vásquez o Leonardo Valencia, con los que fueron llegando luego, como Jaime Rodríguez Z. o Gabriela Wiener, con la gente que formaba parte del consejo de redacción, como Juan Trejo o Mathias Enard, y los colaboradores que iban y venían continuamente: gente que se lo estaba tomando en serio, que quería escribir y estaba escribiendo, gente que estaba partiéndose la cara por hacer lo que quería hacer, y que yo también quería hacer. Estar acompañado con ese tipo de gente me ayudó mucho.

Si tuvieras que quedarte con una lección del director de Lateral y amigo tuyo, Mihály Dés, ¿cuál sería?

Mihály me enseñó a leer, nada menos. Me enseñó a editar textos, que es una forma muy concreta de leer. Me enseñó a leerlos desde algunos puntos de vista que yo nunca me había planteado, ni por mi cuenta ni en la universidad, y a no tener miedo de asumir una posición frente a ellos que no solo tenía que ver con la afinidad o con mis gustos previos. Me enseñó a leer con espíritu crítico, no solo en un sentido político o ideológico; cómo buscar dónde podían estar las cosas interesantes y dónde no. Es difícil explicar eso. También me enseñó a confiar en mí. De hecho, él confió en mí en un momento en que era un poco descabellado hacerlo. Por ejemplo, cuando me hizo jefe de redacción. También está claro que en parte confió en mí porque allí no teníamos un duro, estábamos los que estábamos y había que sacar aquello adelante. También me sirvió para darle forma a la pequeña coraza que necesitas para manejarte con esa idea tan absolutamente peregrina de decirte escritor. Es una cosa con la que tienes que aprender a manejarte. Supongo que lo más importante que hizo por mí fue contagiarme una pasión absoluta por lo que estábamos haciendo entonces y una gran exigencia. Yo pasión traía bastante de serie porque era un chaval. Pero él me mostró un tipo de pasión, digamos, adulta que nunca le agradeceré lo suficiente. Gracias a Mihály, Lateral fue una revista, pero, de puertas adentro, también una comunidad de vida muy intensa. Mihály fue mi maestro.

En Lateral publicaste relatos que después se incluyeron en el libro Proust Fiction. El relato principal de ese libro, una novela corta prácticamente, que juega con Pulp Fiction de Tarantino a partir de Proust, tiene como protagonista a un pariente de Marinetti. Todo muy loco. ¿Tuvo algún tipo de influencia la psicodelia?

¿La psicodelia?

Es decir, el consumo de drogas.

No, qué va, en Proust Fiction no.

Hay ahí un espíritu vanguardista claro, aunque tiene que ver con lo que comentábamos acerca de la poesía visual, Juan Goytisolo y la política. Para ti la vanguardia clásica de los años veinte y treinta, que has recuperado a través de los postsituacionistas en Nadia, ¿es fundamental en tu trabajo? ¿Intentas mantener vivo ese espíritu que unió arte y política, tanto en las vanguardias históricas como en la Internacional Situacionista?

Pregunta complicada. Voy a intentar ir por partes. Yo no quiero mantener nada vivo porque no creo que esas cosas necesiten de alguien como yo para estar vivas o muertas. Sí que me parece que, a nivel estético en un sentido amplio, lo queramos o no, somos hijos, nietos o lo que nos toque de las vanguardias. Las vanguardias están en nuestro ADN y nos han enseñado a pensar el mundo y a expresarlo. Otra cosa es que haya unos escritores que les den mayor o menor importancia, por supuesto, cada cual se maneja como quiere o como puede. Pero me parece que en la forma en que funciona nuestro cerebro como artistas occidentales somos hijos de las vanguardias, otra cosa es que te interesen más o menos, claro. Sí que es verdad que en mis libros he utilizado algunos de esos recursos. Algunas de las respuestas que dieron los artistas de la vanguardia a las preguntas que les planteaba su tiempo, hoy, a mí, me siguen pareciendo interesantes y posibles, y algunas de las preguntas que yo trato de trabajar en mis libros se pueden leer acercándose a aquellas vanguardias. Por ejemplo, en mi última novela, Nadia, trabajo con el tiempo de una forma que, a pesar de que la novela es absolutamente realista, no permite una lectura realista. No es una cosa demasiado compleja. La historia se lee como la novela de aventuras que es. Pero en ese manejo dislocado del tiempo, que es como una fractura del elemento racional, sí hay un poso de las vanguardias. Acerca de la segunda parte de tu pregunta, la conexión de la vanguardia con la política a través del situacionismo y el postsituacionismo es importantísima en Nadia. Hay algo de ello en El Dorado, mucho más difuminado, como un aroma, digamos, pero en Nadia la posvanguardia que comentas es una de las dos líneas fundamentales. Porque hablo de grupos que practican la acción directa en la calle a través del uso de la ironía, es decir, no con tácticas de guerrilla clásica, en las que por otra parte siempre pierdes, sino con estrategias de guerrilla irónica, de juego con el lenguaje, de juego con las expectativas del adversario. Hay una amplísima tradición en la segunda mitad del siglo XX en Europa de movimientos contestatarios y de activismo en la calle que manejan estos códigos de la ironía, gente que dice sí para gritar no, y yo algunos de estos grupos los manejo en mi novela.

¿Por ejemplo?

Por ejemplo, El Comité de Medidas Insólitas de Kreuzberg. O La Fiambrera Obrera, en diferentes lugares de España, como Sevilla o Valencia. O Karen Eliot, un nombre inventado que encarna una identidad múltiple al que acuden muchos artistas. Uno de los propósitos generales de muchos de estos movimientos es diluir la identidad del actor para crear una identidad más potente formada por muchos individuos sin nombre; más potente y más esquiva, más efectiva en términos de lucha. Es algo que hoy entendemos mejor a través de Anonymous, porque además de en la calle está constantemente en el telediario. Otro ejemplo popular es el de ciertos hackers que trabajan desde la red por la defensa de los derechos fundamentales del ciudadano, no ya del internauta, sino del ciudadano. En mi novela no hay hackers, pero han existido y existen muchos movimientos con filosofías próximas, y eso es en lo que me he fijado para escribir la novela. La identidad múltiple como un lugar desde el que luchar y entender el mundo. Nadia, la protagonista de mi novela, está en contacto con algunos de esos grupos.

El Dorado es tu novela más política, con una fuerte crítica a Marina D’Or y a la Valencia del Partido Popular durante la visita del papa, y Nadia también tiene una carga política con una visión más europea. El Dorado es más local, aunque invoque el modelo de Hunter S. Thompson, que es un modelo universal norteamericano, y Nadia, en cambio, tiene modelos más europeos. Pero me ha llamado la atención que sea la primera vez que hay en tu obra una protagonista mujer. ¿Crees que el espíritu de la época trabaja en nosotros más de lo que pensamos, si tenemos en cuenta que tu primer gran personaje femenino ha llegado precisamente en 2018?

No sabría qué decirte. La novela empecé a escribirla hace como cinco años y el personaje de Nadia, que primero se llamaba Europa, fue siempre ese. No sé muy bien cómo llegué a que fuese una mujer. Igual tienes razón, no sé, no sabría decírtelo, yo nunca me lo planteé así. Karen Eliot, una de estas identidades múltiples, es también un nombre de mujer, pero sirve de contenedor para un montón de sujetos más allá de sus géneros.

En El Dorado inventaste o acabaste de configurar un concepto muy atractivo, que es el del «periodismo punk», que tenía que ver con esta intervención desde la literatura hacia lo real. ¿Cómo es tu lectura de esa novela ahora que han pasado diez años de su publicación? ¿Te has planteado seguir trabajando en esa dirección?

No he vuelto a leer la novela, pero estoy contento con ella, me gustó escribirla, hice más o menos lo que quería y estoy satisfecho con ella. En cuanto a haberme inventado el periodismo punk, me gustaría dejar claro que eso es un poco una broma que se plantea en la novela, nunca he pretendido llevar eso muy en serio ni haber inventado nada, es un recurso narrativo. Es cierto que, en la novela, el personaje se inventa el periodismo punk y lo practica. Pero, salvo un par de diferencias de las que se habla en el libro, el periodismo punk es algo muy parecido al gonzo de Hunter S. Thompson. El periodismo punk sería un hijastro del periodismo gonzo. Muchas veces he pensado en volver a hacer aquello, pero siempre he decidido que no. En términos pragmáticos tal vez debería haberlo hecho, porque fue la que mejor funcionó, pero me gusta, por lo menos intentar, que cada nueva novela sea muy distinta de las anteriores. Tal como yo lo veo, de momento sí que es así, tengo cinco novelas que son bastante distintas. Me siento más cómodo en ese territorio de momento. Ahora bien, nunca digas nunca jamás.

Almassora está muy cerca de Marina D’Or, que sigue abierto, funcionando. Toda la región está llena de rotondas hechas por Ripollés, y Pablo Casado ha dicho que el PP tiene que estar muy orgulloso de la herencia que ha dejado en Valencia. ¿Tú cómo evalúas esa herencia?

Bueno, la herencia de los años sin fin que estuvo gobernando el PP en Valencia, además a todos los niveles, en todas las instituciones, en casi todos los Ayuntamientos, es nefasta para el territorio porque ha normalizado la corrupción política y el clientelismo, y eso es bastante grave. Donde hay políticos hay corrupción y clientelismo, a eso se dedican muchos de ellos y es bastante inevitable. Pero normalizarlo, que es lo que nos sucedió a nosotros, es muy grave. Además, esa normalización ha sido como una punta de lanza que, a partir de ahí, donde se llevó a las mayores cotas de perfección, se ha exportado con gran éxito al resto de España: el trabajo, digamos, a la valenciana, con la corrupción.

Coincides en aspectos estéticos y políticos con el escritor Óscar Gual, con quien escribiste un libro a cuatro manos, El corazón de Julia. Los dos sois de Almassora, en Castellón, los dos trabajáis en el territorio de la novela irónica… ¿Desde cuándo os conocéis y cómo ha sido verlo convertirse en escritor?

Conozco a Óscar desde que teníamos un año o un año y medio, no sé, lo conozco de siempre. Hemos estado siempre juntos hasta que yo me vine a Barcelona, o sea que la contaminación de temas y de formas de afrontar el mundo es absolutamente natural, simplemente las hemos ido pariendo juntos. Estuvimos mucho tiempo juntos escuchando música parecida, él era heavy y yo punki, pero íbamos juntos a los conciertos, a los suyos y a los míos, burlándonos cada uno del otro. Vimos miles de películas juntos, y luego leímos juntos muchos libros. En nuestra etapa de formación, nuestra juventud, todo ese sustrato fue común, absolutamente común e indistinguible, digamos…

Pero tú estudiaste letras y él Informática. Ahí hay una divergencia fuerte.

Sí, pero eso no cuenta tanto. En el instituto, los dos íbamos al bachillerato de ciencias, dábamos física, química y biología, no literatura. Yo luego me cambié a las letras, después del instituto, y él se hizo ingeniero informático. Pero, bueno, la formación en muchos otros aspectos es común. La única diferencia es que yo llegué un par de libros antes que él a esto de publicar, Otro y Proust Fiction. Pero cuando saqué yo El Dorado, él sacó Cut and roll. Yo llevaba ocho años viviendo en Barcelona, donde es más sencillo intentar manejarte con estas cuestiones de los editores, además estaba metido en el mundillo como periodista cultural. Eso me permitió presentarle a un editor, Sergio Gaspar, editor de DVD. Sergio había rechazado mi manuscrito de Proust Fiction, y aceptó el de Óscar. O sea, que yo me limité a hacer las presentaciones.

¿Cómo conociste a Curtis Garland?

Lo conocí gracias a Laura Fernández, que acababa de publicar un artículo en el suplemento Tendències de El Mundo. Lo vi y la llamé para que me pasase el contacto porque quería hablar con él. Así fue como quedamos por primera vez, así conocí al escritor en persona. Pero su obra ya la conocía hacía un rato, tampoco mucho. Me encontré sus libritos por ahí, empecé a leer novelitas de estas que se llamaban de kiosco, novelas que en los setenta la gente se intercambiaba y tenían una gran circulación, era una literatura muy popular. Yo llegué a ella a través del Mercat de Sant Antoni, cerca de mi casa de entonces. Pasé un tiempo fascinado por esas novelitas y decidí hacer una novela con ellas, no sabía muy bien cómo, pero con ellas. Así nació el primer chispazo de Asesino cósmico. Empecé leyendo las de ciencia ficción y me encariñé con un autor que se llamaba Curtis Garland. Por eso, cuando vi el artículo en el que Laura hablaba con Curtis Garland me lancé enseguida a conocerlo, porque yo ya había decidido escribir una novela, no sabía muy bien cómo, pero sí que alrededor de ese mundo, y especialmente del de Curtis Garland, que era el autor que más me había gustado. De hecho, mi novela se titula Asesino cósmico porque es el título de una novela de Curtis Garland que aparece en la mía, sobre la que se habla, cuya historia se cuenta, se parafrasea. Sabía que en algún momento tendría que ponerme en contacto con el tal Curtis Garland para pedirle permiso, pero era algo que no estaba en mi agenda de momento. Así que nuestro primer encuentro fue para pedirle permiso para usar su novela Asesino cósmico en la mía. Él me recibió muy bien, se puso muy contento de que estuviese leyéndolo, enfocó la relación de una forma muy humilde, lo cual me chocó bastante. Porque yo iba en plan visita al maestro total, y él, para mi sorpresa, se mostró muy agradecido de que un autor joven le prestase atención. Nos hicimos amigos y seguimos viéndonos a menudo. Fue entonces cuando se me ocurrió la idea de que uno de los capítulos de la novela lo escribiese él a partir de un guion que yo le pasé para que cuadrase con el resto. Fue una maravilla, porque además se podía leer como un pequeño relato casi independiente. Antes que yo, había llegado a su entorno Gabriel Bravo, editor de Morsa, y Javier Pérez Andújar. Gabriel había publicado un libro de memorias de Curtis Garland que quizá fuese la pista que me llevó a mí al mundo de Curtis Garland, ya no lo acuerdo muy bien, pero ahora que hago memoria creo que sí. Pérez Andújar le había ayudado en el proyecto y había escrito el prólogo. Se titula Yo, Curtis Garland, un libro de memorias precioso. Desde entonces, ellos se veían un viernes al mes en un bar del Paralelo y charlaban. Charlaban de cine, de fútbol, de la vida y a veces también de literatura, aunque la literatura, pese a lo que pueda parecer con tanto letrado, no era el tema central ni muchísimo menos. Se veían periódicamente y yo tuve la suerte de que me aceptasen en el grupo. Pasamos así, con esas reuniones periódicas, unos cuantos años. Siempre nos veíamos en el Paralelo porque Juan Gallardo, que era el nombre real de Curtis Garland, vivía allí. Yo también, en la calle de al lado de la suya. Quedábamos en un bar cercano y nos tomábamos unas cervezas.

Ese procedimiento de invitar al autor al que homenajeas a participar en el propio artefacto que estás construyendo es muy tarantiniano. Tarantino acabó incluyendo en sus películas a músicos, actores y diversos creativos a los que admiraba de su época del trabajo en el videoclub, los integró en el texto y en la gramática de sus propias películas. ¿Cómo es tu relación con la obra de Tarantino? Tanto en Proust Fiction como en Asesino cósmico yo creo que estás en su misma frecuencia…

He visto sus películas, pero supongo que como muchos aficionados al cine. No sé si hay una influencia muy directa. Proust Fiction es un libro que tiene mucha relación con Tarantino, obviamente, fundamentalmente por el título y porque en el relato que lleva ese nombre aparece la película Pulp Fiction. Desde el principio me hizo mucha gracia el uso que hacía de la tradición, porque es un autor que crea su propio lenguaje, y en ese sentido es innovador, pero es a su vez un autor muy clásico. Eso me gustó desde el principio: su forma de arrodillarse ante los clásicos que le interesan, de rendirles pleitesía, y a la vez de subvertirlos. El hecho de que hiciese ambas cosas con tanta naturalidad, supongo que eso es lo que me acercó a él. No había pensado, en cambio, en esa dimensión, digamos, tarantiniana que señalas en Asesino cósmico, pero, bueno, supongo que el propio proyecto tiene una lectura desde esa óptica, por el tema pulp. Las novelitas de Curtis Garland son el pulp español, y Tarantino parte del pulp norteamericano. En Asesino cósmico yo manejo muchos de los referentes de este tipo de literatura popular, que comprende la ciencia ficción, el wéstern, las novelas de detectives y las novelas de terror. Son gustos que, así visto desde fuera, supongo que comparto con Tarantino. Pero, vaya, así como en Proust Fiction sí que hay un juego explícito con Tarantino, en Asesino cósmico no, ni siquiera si pones el disco al revés…

Ese procedimiento también es muy borgiano y muy cervantino. Tanto Cervantes como Borges también trabajaban con géneros populares de sus épocas y los versionaban, mezclaban… En Y el cielo era una bestia, le das una vuelta de tuerca a eso que has hecho anteriormente con Marinetti, con Tarantino o con Hunter S. Thompson y de pronto construyes una ficción ambientada en un balneario de alta montaña que recuerda a Thomas Mann (La montaña mágica) y que contiene páginas de juego con Echegaray y de homenaje a Galdós. ¿Cuál es tu forma de entender el realismo y por qué reivindicas la obra de Galdós?

Bueno, yo no creo que Galdós necesite que alguien como yo lo reivindique. A mí me gusta Galdós, sin más. Me interesa su forma de trabajar el realismo, no tengo ningún problema en admitir eso. El realismo puede ser riquísimo o puede ser muy pacato, y el de Galdós me gusta. Me gusta, por ejemplo, su sentido del humor. Está claro que hay que pasar por muchas otras capas para llegar a él, y no es muy exagerado, pero ahí está. A Echegaray, por otro lado, llegué por una broma, por un chiste. Una noche, hace muchísimos años, estábamos en una de estas reuniones de escritores, no recuerdo exactamente dónde, en algún festival por España. Después de participar en los actos de rigor, y como también es de ley, salimos a emborracharnos. Y, no sé cómo, salió en la conversación Echegaray: «El primer Nobel de la literatura española», dijo alguien. ¿Tú lo has leído? No. ¿Tú lo has leído? No. No lo había leído nadie, a nuestro flamante primer Nobel. Entonces hicimos una conjura, la Conjura Echegaray, la llamamos. Fue así que los allí presentes firmamos un posavasos o algo así, comprometiéndonos a reivindicar en alguno de nuestros libros la obra de Echegaray ¡sin leerla! Ese era el plan. Una idiotez como otra cualquiera, cosa de borrachos. La aparición de Echegaray en Y el cielo era una bestia responde a aquella apuesta. Yo transgredí un poco el contrato, porque algo sí que leí, para saber lo que tenía entre manos; no mucho, la verdad, y no me gustó nada lo que leí. Pero lo utilicé. Lo que sí le agradezco a Echegaray es haberme llevado a Galdós, a quien no había leído. Era casi su contemporáneo, me lo encontré una y otra vez, leyendo sobre la vida de Echegaray, acabé por verlo como el escritor bueno al que no le dieron el Nobel. Otra idiotez, a fin de cuentas, el Premio Nobel es un concurso en el que gana alguien y ya está, lo que pasa es que nos han enseñado a mostrarle un respeto absurdo.

Háblame un poco el proceso de la creación de Y el cielo era una bestia, que creo que se parece al que has seguido en otras novelas. ¿Cómo concibes los personajes? ¿Cómo creas la estructura? ¿Cuál es la cocina de una novela tuya?

La cocina de una novela mía no siempre es igual. Sí que es cierto que la cocina de esta novela, Y el cielo era una bestia, tiene algunos elementos en común con la cocina de Nadia. No lo sabía, lo he descubierto recientemente, yo creo que los escritores tardamos en descubrir cómo escribimos. En algún momento nos parecen obvio, pero creo que no siempre lo hemos tenido tan claro. Por lo menos, es mi caso. En cierto momento, no sé cuándo, me di cuenta de que una de las cosas que me interesan a mí para hacer una novela era tener un tema que me interese mucho, tener otro tema que me interese mucho, estar seguro de que esos dos temas no tienen la menor posibilidad de relación entre ellos, y armar por último, alrededor de uno y del otro, una misma novela que, de algún modo, ejerce de argamasa para compactar el texto, un dispositivo que hace que aquellos elementos que no tienen puntos en común coexistan con cierta naturalidad.

¿Y cuáles son los dos temas de Y el cielo…?

Por una parte, la criptozoología, que es un tema por el que en cierto momento me interesé y sobre el que empecé a leer. La criptozoología como ciencia o pseudociencia que estudia los animales que no se sabe si existen, el monstruo del lago Ness y ese tipo de bichos medio míticos. Son seres que existen en la mente de algunas personas, de algunas regiones, en los relatos populares, en la artesanía popular de ciertos sitios, pero que la ciencia no admite en su corpus, con buen criterio, por otro lado, porque es que no hay nada tangible. Por otra parte, en Y el cielo era una bestia estaba la cuestión del santo medieval san Columba de Iona, también llamado Columbkill. En realidad llegué a Columbkill a partir del monstruo del lago Ness, porque el primer texto, o uno de los primeros textos, donde se hace alusión a aquello que podría ser luego el monstruo del lago Ness es un texto del siglo VI o VII después de Cristo escrito por san Columba de Iona, también llamado Columbkill, así que un punto en común sí que había, lo que pasa es que luego yo ahí no me intereso tanto por este pequeño episodio como por la vida del santo y por la tradición que nace a su alrededor. Los dos elementos serían, por tanto, los santos medievales de este paleocristianismo y la criptozoología como una pseudociencia del siglo XX. Luego en esa novela aún hay otros, como el mundo de los timadores, la estampita, el tocomocho, esas cosas. La mezcla parte un poco de aquella idea de Lautréamont, que señala la belleza en el encuentro casual entre un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disecciones. Para mí, la novela es esa mesa de disección que hace posible el encuentro. Con Nadia he hecho lo mismo. En Nadia está el mundo de los anatomistas y criminólogos del siglo XIX, la medicina forense, las mediciones del cuerpo buscando respuestas para el alma. Me fascinan esos momentos precientíficos de las ciencias, cuando están todavía en una fase tentativa y todavía no han asentado su independencia, a través de un lenguaje propio e impermeable que expulsa a los lectores curiosos. De hecho, supongo que eso mismo me interesó de la criptozoología. El segundo elemento en Nadia, la máquina de coser, digamos, es la tradición de los grupos de acción directa que podríamos llamar postsituacionistas, que trabajan con la ironía. Estos dos mundos, el forense y el activista, se mezclan en la novela. Me doy cuenta ahora de que para mí la escritura de una novela es como un intento de resolución de un acertijo. O, al menos, de que eso está en el corazón de mis libros.

Desde El Dorado, todas tus novelas han sido parcialmente escritas en Berlín y en Barcelona. ¿Cómo ves esas dos ciudades en el contexto de la Europa de hoy? ¿Te gusta vivir en Barcelona? ¿Por qué sigues yendo a Berlín cada año a trabajar?

A mí no me gusta viajar. Después de Toulouse, como antes te contaba, me vine a Barcelona. Ahí todavía no sabía que no me gustaba viajar, de hecho, tenía previsto pasar un rato en Barcelona y luego irme a otro sitio. Lo que pensaba era que me gustaba viajar. Pero lo que hice en realidad fue visitar París, a ver a Emilio y compañía en Belleville, y luego volver, y luego volver, todos los años, siempre a Belleville. Como no teníamos ni un céntimo, lo que hacíamos era pasear por el barrio, comprar cervezas y bebérnoslas en casa, charlar, ver pelis, pasear otra vez…

Y has acabado traduciendo la novela…

Y he acabado traduciendo una novela que sucede en Belleville, de Daniel Pennac, es verdad, El caso Malaussène, que ha aparecido recientemente. Es una novela que sucede parcialmente en ese barrio parisino, pero que sobre todo forma parte de una saga novelesca arraigada de forma radical en el barrio de Belleville. Pues eso, que lo que hacía era ir siempre a París, y siempre al mismo barrio. Al final, nunca descubría nada nuevo, y eso fue lo que más me acabó gustando de ir allí. En cierto momento, dejé de ir a París porque se volvió insostenible, mis amigos empezaron a tener una vida más o menos seria que ya no permitía intromisiones como la mía, que consistía en llegar y pasar todo el tiempo juntos. París es una ciudad carísima, si no me daban una cama, era difícil mantener las visitas. Lo hice durante un tiempo, hasta que, por casualidades de la vida, llegué a Berlín. Casualidades de la vida que se llaman Hanna Grzimek, una traductora del español al alemán que me escogió para una antología de autores de Barcelona. Nos llevó a Berlín a presentar el libro, me quedé en su casa, ella vivía en Kreuzberg, me enseñó el barrio y me enamoré de él. Y fue así como cambié París por Berlín. Lo que había estado haciendo durante muchos años en una ciudad comencé a hacerlo en la otra, y todavía lo sigo haciendo. Me voy un mes al año sin trabajo, sin traducciones, me llevo simplemente la novela en la que estoy metido. Es la única parte del año en que puedo dedicarme en exclusiva a mi novela. El resto del año voy a salto de mata. En Berlín tengo una serie de amigos con los que trato a diario, siempre en las mismas cuatro calles, de nuevo sin descubrir nada nuevo. Aterrizo, voy a buscar a Pozo, un amigo cubano que es pintor, y ya. Durante muchos años ni siquiera anunciaba mi visita. Me plantaba en su casa y llamaba al timbre. Pozo tiene hasta una bici para mí que se llama Roberta. Cuando llegué era un barrio muy barato y estaba lleno de artistillas. Es un lugar donde es más fácil exponer, si eres pintor, o tocar en un bar, si eres músico, y eso atrae a mucha gente que, en Barcelona, por ejemplo, no tiene salida porque todo es muy institucional. Eso crea una cierta efervescencia constante. Ahora, también es cierto, la ciudad y el barrio se han gentrificado bastante, cada vez es todo más caro, cada vez es más modernillo, han llegados los males que aquejan hace mucho a Barcelona, como la uniformización. No es la ciudad punki que era antes, es una ciudad mucho más hipster, pero, bueno, yo ya tengo una serie de hábitos ahí creados y me sigue resultando muy cómodo. Además, desconecto de Barcelona, que me viene muy bien, y me centro solo en la novela, que es a lo que voy. A eso y a los bares.

En tu caso la llamada crisis de los cuarenta coincidió, por un lado, con la paternidad y, por el otro, con la lectura de un diario de juventud de un viaje a Chiapas, que llevó a un texto que da nombre al libro La realidad. ¿Cómo te ha cambiado la vida creativa y profesional la paternidad y hasta qué punto esa revisión crítica de tu juventud punk ha tenido algún tipo de repercusión o de efecto posterior? ¿Qué queda del viejo cantante punk del grupo The Vidre en el Robert de cuarenta y dos años en 2018, padre de una niña?

The Vidre es mi gran equivocación. Dejé la banda para venirme a Barcelona y ser escritor. Gran error. Nunca dejaré de arrepentirme. Aquello fue lo más divertido que he hecho nunca. Subir a un escenario a hacernos los chulos y armar ruido y que a la gente le pareciese bien. No éramos muy buenos, pero tampoco soy muy bueno escribiendo, seguro que algo hubiese salido. Y lo cambié por encerrarme durante años a escribir un libro. En fin… Si volviese a nacer, esa decisión la cambiaría. Lo de irme a Chiapas iba un poco por ahí, otra aventura irrepetible. Lo cuento en el libro. En este caso, si volviese a nacer con un poco más de sentido común, creo que no lo haría. Afortunadamente, entonces no lo tuve. Sobre la paternidad, a nivel creativo creo que no me ha cambiado, ha trastocado mis horarios, obviamente, ha invadido mi vida, obviamente, pero lo vivo la mar de feliz. Tengo una niña preciosa con la que me lo paso bomba. Es un pozo de amor que te da mucho más de lo que te quita. Porque es cierto que te quita mucho tiempo, eso está claro, ahora paso mucho tiempo en el parque, contándole cuentos, jugando a fútbol con un globo, pero lo que recibes a cambio es mucho más potente, te ayuda a sobrevivir y, por lo menos en mi caso, a relativizar las cosas. Antes les daba mucha importancia a cosas que ahora no me parece que tengan tanta. Escribir novelas es una de ellas. Ser padre no me impide escribir, sí que me cambia los horarios, sí que afecta a mi manejo del tiempo, me toca levantarme a las seis para tener dos horas antes de llevarla al cole. Pero eso es todo. Por ejemplo, mis visitas a Berlín, siendo padre, y gracias a Aina, mi esposa, puedo seguir haciéndolas, de hecho, jugamos a llamarla «la Beca Aina», a esta estancia. Cuando vuelvo de Berlín tengo que presentarle lo que he escrito para ver si hay renovación de la beca el año siguiente o no. De momento, siempre me la ha renovado, a pesar de que algún año no conseguí sacar nada en limpio, eso también es cierto. Por lo tanto, la paternidad no me ha cambiado mucho. Convertirte en un señor mayor, poco a poco, obviamente te va cambiando la vida, ya no eres el chaval que eras antes, a pesar de que te empeñes en pensar lo contrario; a pesar de que una de las armas del capitalismo moderno sea hacernos creer a todos, tengamos la edad que tengamos, que seguimos siendo jóvenes. Porque un joven siempre compra más que un viejo. Los cuarenta son los nuevos no sé qué, los cincuenta son los nuevos no sé cuántos, y ahí estamos todos atrapados. Antes, un señor de cuarenta y dos años tenía muy claro que era un señor mayor, no pensaba que era un jovencillo como muchos de nosotros seguimos pensando. Eso sí ha cambiado. Me parece ridículo tratar de seguir pensando que somos jóvenes cuando no es así, por más que nos los digan marcas e instituciones. No somos jóvenes, y, si nos ponemos según qué ropa, quedamos ridículos.


Sabino Méndez: «Mi generación decía lo que pensaba, creíamos que ese era el cambio, pero luego volvió la hipocresía»

9 NOVIEMBRE 2018. El músico y escritor Sabino Mendez en su casa en Sitges. (foto Edu Bayer)

Su libro de memorias Corre, rocker, en 2000, coincidió con el pistoletazo de salida a un revival sobre los años ochenta que ha durado en el tiempo más que la propia década. Dieciocho años después, Sabino Méndez (Barcelona, 1961) también echa la vista atrás sobre su yo como la echó entonces sobre su yo rockero. Muchos puntos de vista y ajustes de cuentas ya no son los mismos. Pero ese libro fue una de las primeras ventanas para que los que fueron niños en los ochenta se introdujeran por primera vez en la trastienda de la escena musical de aquellos años. Todavía no había YouTube. Ahora a todo lo que pasó en aquellos años se le hace una enmienda a la totalidad, incluso hay teorías que vinculan a los artistas con el poder político de forma poco honesta. Sabino, que hace públicos sus compromisos políticos desde hace años y no esconde sus opiniones, más bien todo lo contrario, ofrece una perspectiva más prosaica del pasado.

¿Cómo empezó todo?

Desde pequeño ya tenía una afición obsesiva a escribir y dibujar que era un poco inexplicable. Sobre todo, porque en mi familia no había tradición de eso, ni casos de vocación artística. Con menos de diez años ya hacía mis propios libros con cartulina y grapas y se los pasaba a los compañeros del colegio. Tenían éxito entre ellos y enseguida noté lo que es el efecto del público. Me gustaba entretenerme escribiendo y dibujando, pero lo que me volvía loco de verdad eran las motos. Fue la época de Ángel Nieto, Benjamín Grau, Manuel Soler en trial… En aquel momento, las fábricas de motos estaban en Cataluña, Montesa, Bultaco, Ossa… y había carreras en Montjuic.

Como de mis amigos era el más pobre, mis padres no podían permitirse comprarme una moto. Así que andaba siempre cogiendo las de los demás y tenía unos accidentes terribles. Choqué contra un tractor de frente, salí volando por encima y tuve suerte de no matarme, porque era la época en la que se iba sin casco. Como mis padres no daban abasto pagando reparaciones ajenas, decidieron regalarme una guitarra eléctrica, más segura y barata que una moto, para distraerme.

En el año 73 escuché a Suzi Quatro, descubrí el glam rock. El sonido de la guitarra eléctrica saturada, distorsionada, me gustó desde el primer momento. Era el mismo sonido de las motos y la misma sensación de potencia que te da cuando abres el puño del acelerador.

Los Pintalabios y Los Rompecorazones.

Sí, esos fueron mis primeros grupos. Con la guitarra, empecé a montar bandas y me di cuenta de que los grupos estaban muy bien para conocer gente y socializar. Tocábamos en pubs pequeños, en bares. Lo hacíamos muy mal, pero con dieciséis años estaba genial. Era 1977.

¿Hubo ruptura con la aparición del punk ese año?

No. Escuchábamos de todo. De rock sinfónico a pub rock. Dr. Feelgood eran mis favoritos. Cuando apareció el punk y la new wave no recuerdo que hubiera un corte claro de golpe. Íbamos a ver todos los conciertos. Como había pocos, procurabas no perderte ninguno. Un día ibas a Lou Reed y otro a Emerson, Lake & Palmer. Todo fue como solapado.

La ruptura donde sí estuvo fue entre los que habíamos nacido después de los sesenta y los que lo hicieron después. La España de entonces era muy sórdida, muy cutre, pero desde Barcelona podíamos coger un autobús y plantarnos en dos horas en Francia a comprar discos e ir al cine. Allí todo estaba más cuidado, más limpio, todo brillaba más, era más nuevo y más moderno. Las fachadas de los edificios en España estaban todas negras, sucias, muchos coches circulaban con el tubo de escape roto. Todo era pobre y ruidoso. Decidimos ignorar que vivíamos en un país tan subdesarrollado y empezar a comportarnos como si viviéramos en uno moderno.

Llevábamos vestimentas llamativas de colores. En Barcelona tuvimos una buena escuela con los freaks de la contracultura, los hippies urbanos. Los veíamos a ellos y podíamos leer los cómics de Shelton y Crumb que empezaban a publicarse aquí. Pero el eslogan de paz y amor del hippismo enseguida lo pusimos en duda, porque ibas a un concierto hippie y de repente te encontrabas a dos de ellos dándose de hostias por una entrada. Había episodios de violencia de barrio entre los hippies, entonces decías: aquí hay una contradicción entre lo que se dice y lo que se hace.  

Un día un chaval de Horta, que estaba trabajando de traductor en Londres, me contó que allí había visto una cosa llamada «punk». Él llevaba todavía el pelo largo, pero también un imperdible atravesándole la mejilla. Todavía no estaba todo tan uniformado como después. A Nazario, Pau Riba o Sisa les teníamos respeto, pero aquello del «hazlo tú mismo» y del «no futuro» era más de nuestra edad.

Hay una escena que has contado en algún libro de un festival de música hippie en el que os corren a botellazos.

Nos tiraron botellas y una le dio a Loquillo, que prefirió seguir con el concierto sangrando. Muy punk. No nos hacía falta, como a Iggy Pop, autolesionarnos, porque ya nos lesionaban. Al final de los setenta, los hippies ya estaban en esa etapa de buscar tranquilidad, incluso escapismo. Entonces llegamos nosotros a un festival hippie con nuestra música horrísona y cacofónica y, acto seguido, nos empiezan a tirar de todo para expulsarnos del escenario. Nos poníamos los trajes rotos de nuestros padres y hacíamos ruido, una música que aberraba, y provocaba esas reacciones. Eso fue el punk, no los uniformes que vemos ahora en las fotos.

Ahora entiendo que lo que entonces nos parecía normal, en realidad, era una anomalía. Todo el rock de aquel tiempo, bien mirado, fue una anomalía gloriosa. Empiezo a darme cuenta ahora, cuando el rock actual me parece música melódica con guitarras distorsionadas. No me parece rock. Le falta ruido. Para mí rock es Fun House y Raw Power de los Stooges. Escuchábamos a Elvis, Gene Vincent, los Sex Pistols, Velvet Underground, que son músicas nada tranquilizadoras, agresivas, enervantes…

¿Cuándo empezaste a escribir tus propias canciones?  

La idea de que tenías que tener material propio era muy de la época. Era el mensaje que nos llegaba del punk. Aparte, todos queríamos ser estrellas de rock, porque entonces la industria musical facturaba un billón de dólares anuales. Con be. Estaba por encima de la industria del cine. Es curioso que en esos años una música molesta, irritante, concebida para provocar y crear desazón triunfase. Esa fue la anomalía. Es más lógico lo que pasa ahora: con la crisis de la industria, no se la juegan, solo apuestan por música tranquilizadora que no requiera un esfuerzo del oyente. La escritura está siguiendo el mismo camino. Se promueven los estereotipos y lugares comunes, fáciles de reconocer, con una escritura sencilla. Si en algo cuesta un mínimo esfuerzo meterse en ello, criba público o lectores. Y la industria ha decidido que ya no puede permitirse perder ni un comprador por esa criba.

Hablas de que en un concierto en el que ibais tan puestos que tocasteis con una intensidad fuera de lo normal y el público «se subía por las paredes», a ti en lo que te dio por pensar en esa situación fue en las Juventudes Hitlerianas y la agitación de masas.

[Risas] He aprendido mucho con esos espectáculos, sobre todo a desconfiar de las emociones. No creo que sea bueno entenderlas como el único fin del arte. Las concentraciones nazis de Núremberg se basaban en espectáculos de masas únicamente emocionales.  Me interesa más el juego entre lo emocional y lo racional. Cuando veo de qué manera el debate intelectual y político se ha convertido actualmente en un espectáculo emocional, tiendo a desconfiar aún más de las emociones. El público que conectaba con nuestra música irritante y complicada buscaba emociones fuertes. Ahora lo que gusta es la apariencia de emociones fuertes. El simulacro. En el punk trabajábamos con tempos de entre ciento veinte o ciento treinta pulsos por minuto, es decir, tempos más rápidos. Ahora, la media es de ochenta o cien, más tranquilos. Hasta el rap, que se supone que es transgresor, a mí por su lentitud me resulta inevitablemente muermo.

¿No tienen que ver las drogas que se consumen en cada momento? Tú época era la de las anfetas.

Pero cuando yo me emocioné por primera vez con «Can the Can» de Suzy Quatro, en 1973, tenía doce años y no conocía todavía las anfetaminas. Creo que el temperamento de cada uno busca la sustancia que le va, en lugar de que sea la sustancia la que marca el temperamento. Si hoy llegas con un grupo que toca a ciento veinte pulsos por minuto, la gente se agobia. También yo, por edad, a esa velocidad ahora aguanto menos escuchando música. ¿Será que ahora la sociedad en general tiene los nervios más fatigados, como nosotros los viejos? ¿O es que hay un cuadro de ansiedad generalizado que necesita tranquilizantes?

Ya no existe el aburrimiento.

No solo ha cambiado el concepto de aburrimiento, sino también las perspectivas. Sé que puede parecer demencial ahora, pero recuerdo perfectamente que como punks teníamos clarísimo que no queríamos vivir más allá de los treinta. Envejecer tenía que ser un engorro, pensábamos. Resulta más comprensible si nos fijamos en qué mundo había entonces. Lo contaron muy bien los Clash en «Ivan Meets G. I. Joe» de Sandinista!. Había un mundo dividido en dos bloques con armas nucleares apuntándose y todo el día en las noticias se hablaba del botón rojo. Te preguntabas para qué pensar en el futuro si el día menos pensado explotaba todo. Y en los americanos, el botón estaba encima custodiado por un actor secundario de cine sin mucho talento. Además, aquí en España, no estaba nada claro que las libertades fuesen a durar. Hubo intentos de golpe de Estado y uno en el 81. Mañana podía venir otro dictador, en ese contexto nos interesaba follar lo que se pudiera, tomarnos todo lo que pudiéramos, experimentar con el cuerpo y ya se vería.

Era un mundo sucio, sórdido, en el que no estaba nada claro lo que iba a suceder. Por eso vivíamos así, aprovechando cada segundo, sin esperar a gratificaciones a largo plazo. Ahora, cuando se habla de régimen del 78, usando la palabra «régimen» de forma nada inocente, se pretende ignorar voluntariamente que aquello pudo haber terminado fatal. Me hace gracia pensar en todo eso ahora que tengo artritis. Si a los diecisiete años hubiese notado todos los dolores reumatoides que sufro ahora, me hubiera quedado en la cama pensando que estaba enfermo.

Ahora hay menos posibilidades de aburrirse, pero probablemente lo que ha cambiado no es el aburrimiento, sino la concentración. No tengo Twitter, Facebook ni WhatsApp porque no los veo como maneras de combatir el aburrimiento, sino maneras superficiales de que otros especulen con mi atención, de que me la roben de alguna manera. Me gusta escribir y, para cualquier creación, es fundamental la concentración y todas estas cosas te la impiden. Por eso no sé si ahora la gente se aburre menos, o es sencillamente que se concentra menos.

Has escrito que en los setenta no había respuestas y en los ochenta no había preguntas.

Los setenta eran una época muy parecida a la actual en el sentido de que todos tenían respuestas contradictorias, la marxista, la ácrata, la socialdemócrata, la demócrata cristiana, y no sabías con cuál quedarte. Ahora también puedes elegir: tienes la de Pablo Iglesias, la de Pedro Sánchez, Pablo Casado, Albert Rivera, etc. Hemos vuelto a un punto en el que hay que repetir cosas elementales. Te dicen, por ejemplo, que no hay cosa más demócrata que votar y te ves obligado a recordarles la obviedad de que votar sin garantías no es demócrata. Te dan unos eslóganes muy primarios y muy banales sin hacerse las preguntas básicas.

Cuando muere Franco, dices que si os hubieran dicho cómo iban a ser los ochenta no se lo hubiera creído nadie

Nadie se esperaba, por ejemplo, que el turismo fuera a ser una vía tan importante de contagio de costumbres. Desde finales de los sesenta llegaban con sus coches de colores y parejas complacientes. Todo el mundo quería eso, pero no estaba claro que aquí se fuera a conseguir. Desde la época de Los Bravos, Los Brincos, Los Sírex, Los Salvajes y todos esos grupos, germinó una semilla. La gente no lo tenía, pero sabía que lo quería.

A Loquillo le conociste intentándole vender unos cómics dibujados por ti.

Serían probablemente caricaturas de la gente que desfilaba por los jardines de la Universidad Central. Como, por edad, no podíamos entrar en los bares de hippies y los clubs nocturnos a los que iba gente como Sisa y Pau Riba, los más jóvenes nos encontrábamos en el campus de la plaza Universidad. Esos jardines estaban abiertos y podías ir con la guitarra. Ahí se empezaron a ver estéticas nuevaoleras. Pillaban cerca de locales como el Georgia o el Marienbad. Me gustaba dibujar las pintas de los que pasaban por allí. Debí intentar regalarle una caricatura a Loquillo, porque su pinta era de las que más llamaban la atención. Aunque lo más posible es que intentara vendérsela, porque por esos días siempre andábamos intentando sacarnos pasta los unos a los otros.  Nos volvimos a encontrar cuando Teo Serrano me dijo que estaba montando un grupo con él y necesitaban un guitarrista.

¿Por qué la vena rocker?

Por las motos; la estética de las cazadoras de cuero, que eran prendas para ir en moto, me gustaba. Pero no era un militante devoto. Recuerdo haber ido vestido de mod a la primera fiesta de rockers a la que me invitó Loquillo.

Eso era jugarse la vida.

Bueno, no tanto. Era provocador, pero no había hiperviolencia todavía. Además, me protegía aquel amigo de casi dos metros que acababa de hacer.

Yo he escuchado que mods y rockers se dieron hasta en el carné de identidad.

A ver, no me habría importado que hubiese una pelea, porque sabía que no iba a ser terrible ni degenerar en violencia extrema. Entre los seguidores de música, se trataba más bien de coreografía. En esa época, donde sí había violencia era en la ultraderecha. Fachas de verdad, no como ahora, que se lo llaman a cualquier Madre Teresa. Existían organizaciones como Fuerza Nueva, Cristo Rey… En esa época, al montar grupos, no le preguntabas a nadie su ideología política. Así, un día, en uno de los que monté, descubrí que el guitarra solista era de Fuerza Nueva. Me di cuenta cuando llegué demasiado pronto al local de ensayo y me lo encontré haciendo prácticas con nunchakus. A una manifestación del PSUC fueron a disolverla con cascos de moto y hachas… ¡Hachas! Era gente realmente peligrosa, te llevabas las manos a la cabeza. Con la evolución que siguió todo, por suerte se fueron diluyendo. Ahora llaman facha a cualquier hermanita de la caridad.

En los noventa también daban palizas finas.

Sí, en el barrio de Gracia los skins daban muchas palizas, violentas e inmotivadas. El repunte facha. Pero entre nosotros no había nada de todo eso. Eran escenificaciones de pandillas de barrio tipo The Wanderers. Por ejemplo, al rocker novato se le hacían novatadas al estilo Animal House, como cortarle el tupé en Canaletas, la fuente de Las Ramblas. Los rockers jovencitos llegaban con mucho miedo, pero todo era una actuación, pura broma. Me pareció detectarlo, y cuando vinieron quince o veinte a por mí les dije: «Os podéis poner en fila y comerme la polla uno a uno». Por supuesto, no pasó nada, y simplemente me dijeron: «Vete con cuidado, chaval». Luego pensé que quizá no debería fiarme tanto de mis intuiciones, porque si llego a haber estado equivocado, me matan.

Lo que sí odiaban de verdad era la película Grease. Cuando se estrenó en Barcelona, en la calle Aribau, fue Loquillo con varios rockers a montarla, porque para ellos eso no tenía nada que ver con la reivindicación de los desposeídos que era el rock. Era un producto comercial alienado de todo lo que les gustaba. Fue bastante curioso, unos adolescentes reventando un estreno que no tenía más que una alfombra roja cutre y unas gogós asustadas porque unos matones jovencitos están rompiendo los carteles. Entre esos rockers recuerdo a algunos tipos muy curiosos, a Santi Plata, Yuro «el Negro», que era de mi barrio, el Lynn, el Brillantina, el Chele, que luego formó Los Bomaberderos, el Pesca, Mike «el Maguila», que era un rocker muy grande que robó una Harley y, como no sabía conducir, se la llevó empujando…

El caso es que al final terminaste de rocker.

Buscando algo nuevo, tiramos por el punkabilly por influencia de los Stray Cats. Formamos Los Intocables con una estética curiosa. El batería estaba entre hippie y Hell Angel, el bajista mezclaba a Eddie Cochran con Sex Pistols, yo a Gene Vincent con Velvet Underground, y Loquillo su bagaje de clásicos como Vince Taylor o Johnny Kidd con Bruce Springsteen. Una cosa cómoda de ir de rocker en los ochenta era que, en una época de tanta ambigüedad sexual como fueron los primeros ochenta, si eras heterosexual, al elegir esa estética lo estabas anunciando claramente y te ahorrabas un montón de explicaciones. Si bien es cierto que también hubo algunos rockers gais, pero hasta que no se hicieron bastante mayores no se enteró nadie porque no salieron del armario. Eso sí que es interesante…

Pero la música que hacíais no era puramente rocker, en tus composiciones se nota más a Flamin’ Groovies.

Siempre me ha gustado mucho el blues, por eso era rocker y no teddy boy. La escala pentatónica me gusta mucho más que el country, que es música un poco celta. Yo estaba entre el blues y el pop. Me marcó mucho el pub rock, Graham Parker, Nick Lowe, Flamin’ Groovies

Ese estilo heterodoxo en Madrid fue recibido navaja en mano.

Sí, hubo un concierto en el que toda la primera fila de rockers sacaron las navajas para amenazarnos. Pero no creíamos que fuese a pasar nada. Si lo hubiésemos percibido como lo de Bataclan hubiéramos salido corriendo, seguro. Pero era solo un despliegue de plumaje adolescente, una especie de roles. Todo rocker llevaba navaja automática encima aquellos días, pero más para hacer rayas que para otra cosa [risas]. Quien sí se asustó fue el dueño del Rock-Ola, que empezó a ver navajas en alto y llamó a la policía. Pero nosotros estábamos diciéndoles: «¡Sube si tienes cojones!».

Estábamos acostumbrados a los barrios. Del metro de Horta a mi casa había como unos diez minutos andando y no sé la cantidad de veces que me intentaron atracar pandillas de delincuentes juveniles, que eran fans de los Rolling Stones y Los Chunguitos. Recuerdo nombres como La Banda del Nabo, Los Correas, el Chino de HortaSaura lo retrató muy bien en Deprisa, deprisa. Entonces eran cosas habituales en los barrios…

En Madrid enseguida vimos que los grupos estaban más informados que en Barcelona. Derribos Arias, Nacha Pop, Alaska, Glutamato o Parálisis Permanente conocían el pub rock, a Brinsley Schwarz, Graham Parker o Wilko Johnson como solo podía hacerlo alguien que hubiera estado en Londres. Cosas que en Barcelona se conocían poco, no sé por qué. El jazz-rock se quedó enquistado en la burguesía nacionalista; el pub rock y el punk se quedaron para los barrios donde estaban los hijos de la emigración, tipo La Banda Trapera del Río. Una música de mucho más fácil acceso para jóvenes indocumentados. La guitarra eléctrica fue muy importante para este espectro social. Porque, en los grupos, el pianista era siempre de familia bien. Claro, ¿dónde metes un piano en un piso de cuarenta metros cuadrados de La Mina? Pero guitarristas, todos los que quisieras…

En Madrid había más mezcla de clases sociales en los grupos. En Kaka de Luxe te encontrabas a un hijo del dentista del rey al lado de un tío de barrio como Enrique Sierra, de Moratalaz, que luego formó Radio Futura. En Barcelona eran más compartimentos estancos. Las primeras mezclas se dan diez años más tarde, cuando se juntan Manolo García con Quimi Portet, emigrante mezclado con burguesía rural catalana. Antes, solo lo hicimos nosotros con Trogloditas. En Cataluña, si eras alumno de aula, hacías jazz-rock, y si eras de barrio, ibas al punk. A nosotros no nos interesaban las escuelas de rock progresivo que había montadas por una razón, se suponía que tenías que estar cinco años para poder dominar una técnica que te permitiera hacer música. Elegimos el punk porque era instantáneo. No tenías tiempo para estar cinco años recibiendo clase si te querías morir a los treinta.

En Madrid, con Alejo Alberdi de Derribos Arias, por ejemplo, podías hablar de Mick Green, de los Pirates, y su técnica de tocar sin púa. Eran buenos conocedores. Nosotros dominábamos más el rock clásico de los cincuenta porque nos pillaba cerca Perpiñán, donde se encontraban muy buenas reediciones francesas. Pero hay que reconocer que íbamos por detrás de la capital. En el rollo gay, en cambio, fueron los que estaban en Cataluña los primeros que se la jugaron: Nazario, Ocaña, La Camila y todos los personajes de la plaza Real. Luego Almodóvar y McNamara en Madrid recogieron el testigo, pero cuando ya había menos riesgos.

Los sonidos nuevaoleros le comieron la tostada a lo progresivo, sinfónico y jazz rock.

Sí, pero después de diez años todo lo que fue llamado movida también se desmoronó, por pura fatiga, como le había pasado antes a la generación progre, a la hippie y al rock urbano. Los relatos conspiranoicos de que la movida la financió el PSOE son intentos de la generación anterior de justificar su propio crepúsculo. Si algo habla bien de la movida es que nunca oirás a Jorge Ilegal, a Alaska, a Loquillo, a Derribos o Glutamato buscar justificaciones de ninguna conspiración para explicar por qué acabo todo aquello. Comprenden que se terminó, como todo, por su propia lógica. Como lo que hay ahora y lo que venga después.

Esto se junta con que, encima, ahora en esta sociedad neopuritana hacia la que vamos, de corte victoriano, de vicios privados y virtudes públicas, aparecen explicaciones conspiranoicas hasta para el fin de los zapatos con plataforma. De todas estas patrañas, la que más gracia me hace es la de que la heroína la introdujo el Estado en los ochenta para acabar con la inquietud política de los jóvenes. Fui yonqui de los veintitrés a los veintinueve años. Andaba todo el día en trapicheos, ¿tú crees que no me habría enterado de algo similar? Ni que decir tiene que, con el dineral que me gasté, hubiera estado encantado de que el Estado me hubiera financiado algo.

Juan Carlos Usó comentó en estas páginas que, antes de entrar la heroína, ya había un consumo intravenoso de todo lo que se podía pillar en la farmacia. En tus diarios aparece reflejada esa situación. Hablas de amigos «yonquis de farmacia»…

Mi acceso a la adicción es curioso. Frecuentaba a gente que se pinchaba desde el 78, pero, pese a sus invitaciones, no lo probé hasta el 83. A mí me parecía una ruina para el sistema cardiovascular lo que hacían, se metían Plidán, Nolotil, Sosegon… En las farmacias había mucho menos control que ahora. En los cómics de Makoki aparecían nombres de fármacos que te podías meter por la vena. Se notaba que sabían. Muchos años después, ya habituado a la heroína, probé estos fármacos, pero no tenían nada que ver. También había pastillas de efectos opiáceos como el Metasedin o las Perduretas.

Con el caballo habría el rollo Juan sin miedo, del desafiar a la muerte para obtener placer extremo.

Sí, cierta prueba de valor. Si te fijas, los que tenían miedo a las agujas se hicieron cocainómanos y los que no, heroinómanos. En ese momento podías encontrar heroinómanos en todos los pueblos, pero en un número limitado. Algo así como un club exclusivo. Era también como el rollo gay, eso de «tú entiendes». En cualquier pueblo de España podías encontrar a alguien que tenía esa complicidad contigo, grupos marginales con acceso al secreto, al calmante absoluto. Aquella sustancia que te hacía estar siempre calmado, nunca enervado. El ibuprofeno metafísico. Por esa calma tan absoluta llegas a pensar que igual sí que merece la pena arriesgarte a los prejuicios o peligros de las jeringuillas, hasta que descubres la otra cara del asunto.

¿Te enganchaste a la vida del yonqui más que a la sustancia, al ir a pillar, al conseguir, etc.?

Bueno, nosotros éramos yonquis de alto poder adquisitivo, eso cambia totalmente. Por supuesto que íbamos a pillar, pero a casa de un tío donde podías esperar cómodamente tomándote algo y te llevabas una gran cantidad a buen precio sin tener que ir cada día a por tu papelina. Así que no puedo juzgar la calle, lo mío fue diferente. Además, al ser un personaje de un grupo famoso era bien tratado en estos sitios, a los dealers les hacía gracia codearse con un famoso. Es muy diferente ser un yonqui de alto nivel adquisitivo que el yonqui al que se le mezcla la problemática social con la problemática de la adicción. El momento de asegurar la compra ya te quitaba un poco de ansiedad, sabes que ya lo tienes, pero no es comparable al momento de metértelo en vena. Porque no hay que darle más vueltas, ese es el gran problema: que está muy rico.

No obstante, la situación actual empieza a ser parecida a la de aquella época. Los únicos mensajes que recibe la gente joven son: vivirás peor que tus padres, se va a destruir el planeta por el calentamiento, va a haber unas migraciones tremendas que lo van a descolocar todo. ¿Quién va a querer vivir en un mundo como ese? Nosotros, cuando cayó el Muro de Berlín y se abrieron otras perspectivas, empezamos a pensar que igual sí que merecía la pena posponer la gratificación inmediata… sobre todo cuando descubres en persona que el caballo te destroza las vísceras y que hay otras gratificaciones que probablemente vendrán con el paso del tiempo y el esfuerzo.

Pero tu generación, en contraposición a la de los progres, sí que vivió por ejemplo la liberación sexual, lo tenían peor los de antes.

Hablar de sexo con franqueza, la desfachatez en cuestiones sexuales, la empezamos a ver en los ochenta. Los gais de esa época empiezan a mostrarse con claridad, mientras que los anteriores tenían todavía pudor porque podían ser encarcelados. Pensamos que los progres hablarían del sexo con franqueza, pero en realidad tenían todavía un fondo muy católico para el sexo. Incluso a los gais los consideraban vulnerables al chantaje de la policía por su sexualidad. El Partido Comunista prefería no aceptar gais, por eso muchos de ellos lo ocultaban. Puritanismo, al fin y al cabo.

Me acuerdo cuando me acerqué a la CNT con diecisiete años y te daban un discurso de amor libre y tal, pero, cuando te acercabas a su hija, te decían que a esa ni tocarla. Era algo muy del país, como los hippies que te he dicho antes que se daban de hostias. Éramos testigos de todas esas contradicciones.

El cambio de conducta más espectacular que recuerdo fue el de las chicas. Hubo algunas que pagaron un precio muy alto. Muchas que conozco sufrieron algún episodio de violación. Iban a los conciertos, viviendo, como te decía, como si este país fuera normal y civilizado, y a la vuelta de un concierto las seguía un coche… Y, a pesar de eso, se arriesgaban. Es el mundo que retrata la canción «La mataré», las chicas que en los pueblos descubren la píldora y se dan cuenta de que su sexualidad es suya, que se pueden ir con uno una noche y no pasa nada, pero luego te reconocían que como se enterase su chico las mataba. Escribí esa canción usando la primera persona, con la ingenua idea de que la gente entendería siempre ese mecanismo narrativo tan usado.

¿Hubo problemas con la canción en su día?

No, no, curiosamente en aquel momento la gente entendía perfectamente lo que era una ficción en primera persona en la letra de una canción. Eran conocidas las novelas de Raymond Chandler con la voz en primera persona del detective Philip Marlowe. Ahí yo creo que tengo la suerte de que mis canciones se aguantan en el tiempo bien por sí mismas, gracias a la lectura literal de la letra.

Las tienes más problemáticas para hoy en día que «La mataré», si oyen «Canción de amor»…

Sí, sí, o «Enamorado de la dependienta de la tienda de patatas fritas», cuando dice aquello de «Cuando en un arrebato, pongo la mano en su teta, y hago como que ha sido casual». Por supuesto, era una sátira. En «Canción de amor» inventé la voz en primera persona de un personaje que se debatía entre razón y emociones encontradas. Decía: «A veces me da la sensación de que podía», y añade: «pero me ahogaría en tus ojos». Es la investigación y las preguntas de siempre del arte. ¿Acaso vamos a tener que dejar de hacer todo eso?

¿Era una desdramatización?

Una investigación más bien; lo que no quita para que yo no me haga las mismas preguntas sobre, por ejemplo, el amor romántico absoluto. También me parece tóxico. Pero ir a malinterpretar una canción de Nena Daconte para emitir una circular rechazándola en el ámbito de la educación pública es ridículo y aumentará la confusión. Ojo con los intereses y la manipulación que crean bomberos pirómanos. Es un ambiente que conozco bien al haber crecido cerca del catalanismo. Gente que te convence de que te va a defender de un supuesto problema apocalíptico para pedirte a cambio toda la vida un sueldo estupendo por protegerte de una situación que primero has de comprobar si realmente existe. Quien crea que tiene la lectura correcta sobre canciones de música popular tiene muchos números para meter la pata… Lo primero, siempre, ha de ser ir a preguntar al autor.

El legislador que se acerca mucho al censor tiende a pensar que la gente es tonta, que si ve una película de un asesino con una sierra mecánica va a salir del cine y ponerse a descuartizar a sus semejantes. La gente no es tan simple. Ya en el Cantar de Roldán en el siglo XI aparece la estocada épica, que es partir en dos a jinete y caballo de un golpe, pero nadie se la creyó ni intentó llevarla nunca a cabo. Yo no pruebo la heroína por culpa de haber escuchado una canción de Lou Reed. La hubiera probado igual aunque no hubiera escuchado una canción en mi vida. La pruebo porque una rubia hermosísima me pone una cucharilla delante y me propone compartirla con ella. Pero, incluso en ese caso, no puedo culpar a la rubia porque luego se requiere cierto grado de insistencia para engancharse. Es una decisión propia.

Cuando dices que en el catalanismo no había punks, eso contrasta ahora con los ambientes independentistas donde existe esa estética, de hecho, lo raro de un punk en Cataluña es que no simpatice con el catalanismo.

No hay punks de cincuenta años, fíjate bien. Hay rockers viejos, heavies viejos y mods viejos, pero no punks viejos. Ser punk, o lo dejabas, como Paul Weller, o te morías. En el catalanismo lo que hay es ultraderecha y tipos disfrazados de punks. El independentismo es incompatible con el punk porque habla de cosas que han de suceder en el futuro y el lema del punk era: no hay futuro. Entiendo que esa estética les guste, pero están usando superficialmente una pinta e ignorando su significado profundo. No es más que una banalización.

La Guerra Civil, señalas que en tu época os parecía algo aburrido y anclado en el pasado.

Yo tuve un tío abuelo que estuvo en el penal de Burgos por ser enlace republicano en el ejército de Asturias, y tuve otro que fue comisario de la policía secreta de los nacionales. De viejos, los vi convivir sin problemas. Transmitían haberse sentido engranajes de dos maquinarias que los habían estafado. Los verdaderos demócratas y republicanos en aquellos años eran muy poquitos.

El Gobierno de Azaña, Negrín y Zugazagoitia sí lo eran.

Ya, pero se trataba de gente que podía permitirse elegir. No creo que eso le pasara a la mayoría de la población, a quienes les tocaba un panorama u otro según la zona donde estuviesen. Si le hubieran preguntado a la gente de un modo verdaderamente libre si quería ir a la guerra, me da la sensación de que habrían dicho que no. La guerra en realidad es un permiso para matarse por las calles, cosa que cuando ocurre ya la has jodido. Recibí como herencia no creerme las guerras, entenderlas como un juego entre poderosos en los que ellos siempre ganan.

Mi abuelo era chófer, tenía un camión y se lo requisó sucesivamente tanto uno como otro bando. Volvía del frente con la cabina llena de agujeros de bala. Tantos, que los franquistas terminaron por darle una medalla. Y mi abuelo la devolvió, porque decía que no tenía mérito al haberlo hecho obligado. Por eso no me impresionan los Beatles cuando le devuelven su medalla a la reina de Inglaterra: lo que hay que tener cojones es para devolvérsela a Franco, que te puede meter en el penal.

Escuché a Cristina Fallarás, que publica en Anagrama como tú, decir en una entrevista en Deforme Semanal lo siguiente: «Fuimos una generación que olvidó que había gente sufriendo porque sus familias estaban enterradas en cunetas; mi generación no somos idiotas, para tapar eso, de lo que en el fondo éramos conscientes, tuvimos que drogarnos mucho, nos hicimos mucho daño».

No le veo mucho sentido. Yo me drogué porque me gustaba, no me importa decirlo. Me intrigaba tener la percepción alterada a ver qué pasaba. Hasta que un día me di cuenta de que el precio físico que pagaba mi cuerpo por esos momentos de diversión era excesivo, no hay más. Supongo que habría gente que se ponía para huir de realidades más feas, de problemas familiares, pero es que en una generación hay de todo. Creo que, si algo afectó al comportamiento general, como he dicho, fue más el peligro de involución, los Tejeros, la sensación de que todo era provisional y podía desaparecer en cualquier momento. Rosa León decía que se pasó la época acojonada, porque vivía con su pareja al lado del despacho de los abogados de Atocha. Vivía pensando que en cualquier momento podrían ir a por ella. Ya te digo, en aquella época sí que había fachas.

En Hotel Tierra describes una imagen en la que vas a tocar a Elche y te encuentras siete tíos pinchándose a la vez, una muestra de cómo iban los tiempos…

Hubo de todo. También hubo mucha gente a la que no le sentaba bien la heroína porque no le gustaba vomitar y se daba a la coca. Además, para engancharte tienes que insistir un poco, eso no lo hacía todo el mundo. En mi caso, tengo una mente un poco taquipsíquica, diríamos. Es decir, me cuesta mucho detener el ritmo de mis pensamientos. Por eso me van tan bien los opiáceos, porque me ayudan a detenerlos. Luego también hay motivos ocasionales más peregrinos, como estar un día con un grupo de modelos que toman todas. O calmar el simple estrés laboral de hacer promos, entrevistas, grabar discos, hacer producciones, estar en las fiestas que toca… todo con la presión de no equivocarse que ataca la inseguridad propia de tipos muy jóvenes. La calma del opiáceo te ayudaba durante un tiempo a no perder la cabeza.

El problema es que en unos años te das cuenta de que tienes unos problemas físicos terribles. También episodios de sobredosis, que son muy comunes. La gente se imagina que cuando uno se pasa de dosis es como en las películas que se muere automáticamente No es así, hay un amplio abanico. A veces te quedas dormido y no pasa nada. Otras, dormido con los labios un poco amoratados, sin demasiado peligro. Es todo una simple operación matemática: cantidad más resistencia del organismo y nivel de tolerancia. Cuando todo se hace a ojo, con la punta de una navaja, tiene sus peligros. Por eso entiendo y comparto el rechazo al prohibicionismo, que no significa una legalización total, pero sí una regulación.

Quizá por eso nunca lo viví como malditismo o decadencia, simplemente en 1988 me di cuenta de que tenía un problema. El problema del mono es la parte física, pero también hay una psicológica, que es haberte acostumbrado a no sufrir, porque estás siempre anestesiado. Volverte a enfrentar los contratiempos cotidianos te afecta tanto que te pones a llorar interiormente por cualquier cosa. Con la heroína te vas ahorrando los pequeños embates de la vida, los pequeños disgustos, y pierdes la capacidad para superarlos por ti mismo. Luego, psicológicamente descubres que los pequeños sufrimientos forman parte de la vida, que el carácter no se forma en soledad, ni con Prozac. Tu organismo, si no practica, no estará preparado para afrontar todo lo que pasa ahí fuera.

Os hizo mucha gracia cuando salió la campaña de músicos diciendo «No a la droga».

Intentamos parodiarla haciendo un sarcasmo, una denuncia de la hipocresía. Fue el primer precedente de un panorama muy común ahora: vicios privados y virtudes públicas. Un ejemplo era Maradona, que salía en anuncios diciendo a la gente que no se drogase. Se hizo una campaña que decía «Simplemente di no», a la que se sumaron colegas de profesión que en los camerinos se metían unas rayas enormes. El eslogan, además, era repugnante, porque el problema de una adicción es mucho más complejo que simplemente decir no. Eso encima metía más carga de presión al pobre adicto que no conseguía salir, porque le daba a entender que era incapaz de hacer una cosa sencilla. Era vergonzoso colaborar con una cosa como esa solo para quedar bien con las instituciones. Por eso lo que hicimos fue comprar varias páginas de publicidad en revistas de música y salir posando con nuestro propio lema paródico, que era «No te drogues o terminarás así».

Solo ha habido una campaña que, años más tarde, me ha parecido buena. La que venía a decir que mientras te drogas no podrás hacer otras cosas. Cuando conocí posteriormente a escritores que me gustaban como Roberto Bolaño, Rodrigo Fresán, Félix Ovejero, Arcadi Espada, Patricio Pron… me di cuenta de la ventaja que me llevaban en lecturas debido a todo el tiempo que yo me había pasado o bien de gira, o bien colocado, o bailando, o conduciendo en moto…

La dicotomía de vivirlo todo o leerlo todo.

Es una frustración que se pasa bastante rápido echando cuentas. En una vida media normal se podrían leer como mucho unos cinco mil libros. Solo el año pasado, la industria editorial publicó doce mil títulos. Por fin, ya sabemos que no se puede leer todo. El problema es qué cosa elegir. ¿MasterChef? ¿Operación Triunfo? Chaval, ¿de qué me hablas?, ¿qué estás haciendo con tu vida? Y ni siquiera escogiendo bien puedes estar en todas partes a la vez. Madrid y Sitges son mis sitios favoritos para vivir, pero en Madrid echo de menos el Mediterráneo y la tranquilidad que hay aquí. Y, cuando estoy en Sitges, echo de menos la vitalidad que tiene la gente madrileña.

¿No encuentras agitación aquí?

Cuando era joven, Barcelona se defendía bastante bien, pero ahora es indiscutible que la balanza se ha decantado del lado de Madrid. A cambio de eso, aquí tenemos un paisaje privilegiado, plácido. En Barcelona, por ejemplo, se hace buen pop y buen teatro, pero es un poco inofensivo, como la comedia burguesa de Jacinto Benavente. Cuando quieres buscar algo con mordiente, Madrid tiene ventaja. Además, hay más de todo, es más monumental, más cuantitativa. Barcelona propone una cita interesante cada semana, Madrid una cada día. Y es que cuando el nacionalismo cae sobre una sociedad todo se empobrece intelectualmente. Es divertido preguntarle a alguien por qué se siente diferente de una manera colectiva. Al final siempre te encuentras con que, en sus respuestas, «diferente» significa «mejor». Todo esto es letal para el pensamiento crítico. En Madrid, puedes presenciar obras de teatro elaboradas con el sumario del caso Bárcenas. Aquí en Cataluña, con todos los sumarios de corrupción que ha habido de los políticos locales, nadie se atrevería a hacer eso.

Yo no podría concebir mi vida sin haber leído, desde Madrid, El Papus, Star, El Jueves, Popular 1, Ruta 66, El Víbora… todas editadas en Barcelona.

Claro, pero todas empezaron su andadura en esa época de mi juventud, de liderato cultural de Barcelona de la que te hablaba. Luego empezó el trasvase. No creo que El Jueves actual se pueda comparar al de la época de Makinavaja.

¿Existió un vacío de poder tras el franquismo y en el que hubo una libertad absoluta que luego se perdió?

Al principio estaban despreocupados, dejaban que los pueblos hicieran concursos de rock y eso fue un semillero de grupos espectacular. Por eso hubo una explosión. Pero luego los gestores intentaron lógicamente sacarle mejor o peor rendimiento para sus intereses políticos. Por ejemplo, en Cataluña, grupos menos famosos, solo por cantar en catalán, tenían apoyo logístico de TV3. Al resto, les costaba un dineral hacer un vídeo privado de la misma calidad. Eso falseaba la sana competencia. Un grupo subvencionado por un Gobierno, nunca irá contra ese Gobierno.

Para mí, la política ideal sería crear locales de ensayo, infraestructuras, para que la gente haga la cultura que le apetezca. La idea de SGAE en los noventa, el proyecto Arteria, cuando intentó comprar espacios, no era mala, pero estuvo mal realizada y se convirtió rápidamente en pura especulación. La evolución de los ministros de Cultura es interesante: empezaron siendo intervencionistas fuertes, al estilo de Jack Lang, pasaron luego a ser unos llorones sin presupuesto, para desembocar finalmente en puros submarinos gubernamentales, puestos ahí para destrozar la cultura y la disidencia.

Hubo un concierto televisado vuestro que hizo época, el de la Fiesta del Estudiante y la Radio.

Se había organizado un concierto gratuito en el Palacio de los Deportes de Madrid, lo que ahora es el WiZink. Se anunciaron todos los grupos de la movida y gratis. Empezó a venir gente de los barrios hasta que se colapsó el centro. No se esperaba tanta gente y podría haber ocurrido cualquier cosa. Solo se rompieron los escaparates de las tiendas de los alrededores y se saqueó todo, como en Chicago en los años sesenta. Creo que, a ojo, la multitud debía quintuplicar la capacidad del Palacio. Se dijo que había una amenaza de bomba, yo creo que fue a propósito para que la gente se fuera. Desbordó todas las previsiones y los políticos se quedaron desconcertados. Fue cuando Tierno Galván dijo lo de «a colocarse y al loro», pero en realidad todos nos dábamos cuenta de que lo que intentaba era subirse a un carro y que había dicho eso porque no sabía lo que significaba…

Es que esa frase no tiene mucho sentido.

¿A colocarse y al loro? Si estás colocado será para disfrutar, pero mantener la atención colocado… [Risas] Muchos nos dábamos cuenta de que los políticos querían apuntarse, con su elemento de fraude, a algo que estaba pasando.

La retransmisión de ese concierto marcó a mucha gente, lo vio todo dios.

Si salías en TVE-1 en esa época, con una simple aparición ya te había visto toda España. Ahora es imposible.

En Corre, rocker uno deducía al leerlo que al principio se componía en grupo, sin darle importancia a nada más que a la canción, y salieron muy buenas canciones. Luego, entró el dinero de los derechos de autor, todo el mundo quería meter algo por narices en cada composición, y eso hizo resentirse la calidad de los discos.

No solo es eso, sino que, además, al principio no sabíamos que existían los derechos de autor ni los royalties. Todo lo hacíamos por diversión. Después, al descubrir la industria, cambian las intenciones. A veces el cambio fue para bien y otras no. Algunos que nunca antes se había interesado por la composición de repente lo hicieron y resultaron buenos. Pero hubo grupos donde otros quitaron el sitio a buenos compositores para colocar obras malísimas. Si el mecanismo que te guía es la codicia, lo más probable es que lo pague el arte. Si sabes que, con menos distorsión en la guitarra, llegarás a más público, pues es fácil caer en la tentación de suavizarte aunque no quieras.

Por otro lado, también llega un día en que te vas a dirigir a un público de veinte años y te das cuenta de que ya no tienes veinte años ni tú, ni el público que te venía a ver, que ahora tienen una hipoteca y un par de hijas. En ese tiempo, tú te has convertido en una rock star, que va a pillar a dealers exclusivos, y tus problemas y los de tu público son distintos. Aquellos para los que escribías están ahí, pero ya no son los mismos. Yo lo resolví refugiándome en la filología y Loquillo convirtiéndose en un buen intérprete.

Cuando ficháis por Hispavox suena el disco muy bruto, ¿era por miedo a que os llamasen vendidos?

No, lo que pasa es nunca conseguimos registrar en estudio el sonido que teníamos en directo y eso nos daba mucha rabia. Lo más cercano es el A por ellos. Tanto nosotros como Ilegales lográbamos poner a la audiencia enloquecida, pero esa fuerza y energía nunca la conseguíamos en estudio.

¿No había buenos productores?

No, era nuestra incapacidad. No sabíamos cómo se grababa y la industria no estaba preparada. Para lograrlo empezamos a traer técnicos extranjeros, pero como vieron que aquí todavía nadie se enteraba de nada, llegaron un montón de pamplinas a aprovecharse.

¿Steve Taylor?

Este era un tío majo, pero lo fichamos por haber sido segundo técnico en el Raw Power de Iggy en EMI-London. Y lo que pasaba es que había estado allí en plantilla y le tocó el trabajo por casualidad, había colocado los micros y pare usted de contar. De eso te enteras cuando está aquí trabajando, profundizas hablando con él y descubres que le gusta Rick Astley. En los Ibiza Sound, en cambio, encontramos a Dennis Hermann, que había trabajado con Jimmy Page y Ron Wood, pero sin presunciones. Ese sí que sabía sacarle el sonido a una guitarra.

En el 87, de repente, apareció Loquillo solo en la portada del LP.

Fue una cosa lógica de las discográficas. Veían que tenía una imagen muy potente. Lo gracioso es que Loquillo se resistía a todo eso, pero luego me he dado cuenta con los años de que debimos aprovecharlo desde el principio. Siguen pasando cosas así, Jagger y Richards tuvieron una discusión cuando fuimos teloneros de ellos en la gira en 2007. Mick quiso meter en los shows un ballet y Keith se negó. Jagger quería adaptarse a los nuevos tiempos porque, de hecho, ahora las canciones ya se componen para eventos pensando en un montón de bailarines, pero Richards no se veía. En los setenta también estuvieron muy de moda los ballets. Aquí existía el ballet Zoom de Giorgio Aresu que era casi tan importante como los que iban a tocar a su programa, Aplauso. Va a épocas. Ya se hartará la gente de ese espectáculo afectado y saltón.

¿Has repensado tu relación con Loquillo? En Corre, rocker hablabas de él como un personaje con complejos, mucha conducta compensatoria, ínfulas, quizá iletrado, con padres de izquierda y él de derechas de Fraga y Verstrynge… Noto que ha cambiado la imagen que tenías de él.

Pues sí, porque todo lo que dije ahí era verdad, pero ahora creo que en realidad nada de ello era malo. Como todo hijo de estibador portuario, lo que quería era lujos, ¿y quién no iba a quererlos? Las contradicciones son lo más lógico de la vida. Y a Loquillo, a su vez, le ha pasado algo similar conmigo. Nos hemos convertido en unos viejos cascarrabias que quedamos para reírnos y despellejar al mundo. Por ejemplo, vemos ahora cómo están manipulando políticamente al pobre Valtònyc y alucinamos. Dijo una burrada, como hemos hecho todos alguna vez, y ya está. Sería demencial que por eso tuviera que pisar la cárcel, pero lo que hay que hacer es centrarse en cambiar la ley, no reforzarse bajo el paraguas del nacionalismo. Pobre hombre, no sabe dónde se ha metido. Ya verás dentro de unos años, cuando lo dejen tirado. Cuando te acercas a los sesenta tacos, has visto muchos casos parecidos y ves las cosas con cierta perspectiva.

Cuando sale el disco en el que tenéis un sonido más comercial, el primero en enterarse es Ignacio Julià, al que Loquillo le parte la cara por su reseña crítica.

Bueno, ese día Ignacio había bebido y cuando bebe se pone estupendo. Es capaz de que le parezca una buena idea colgarle unas campanillas al escroto de un rinoceronte sin que las palabras «enorme» e «inaccesible» signifiquen mucho para él. Que caigan sobre ti los dos metros de Loquillo enfadado no es ninguna broma. Pero no le partió la cara, la cosa quedó en unas bofetadas.

Dijiste en su día que ninguna generación como la tuya ha tenido tantas ganas de corromperse, ahora eso es lo que se destaca de la música de los años ochenta.

Era una manera humorística de decirlo. La verdadera característica es que éramos obscenos en el sentido de que lo hacíamos todo a la vista. Si nos drogábamos, lo hacíamos delante de todo el mundo, sin escondernos. De hecho, quizá por eso dio la impresión de que había más droga de la que había.

En ese vacío de poder del que hemos hablado, lo hacíamos todo públicamente. El sexo, la droga, si te gustaban los hombres o el dinero lo decías tranquilamente. Y no pasaba nada, pensábamos que ese era el verdadero cambio. Pero estábamos equivocados, luego hubo una involución y ha vuelto la hipocresía. Nosotros decíamos con total franqueza que ojalá nos llegase una buena oferta económica, luego se ha deseado igual, pero no se ha admitido.

Hacer un alegato contra una época es absurdo, en todas hay la misma proporción de inquietos, espabilados y alienados, lo que cambian son los contextos socioeconómicos y la percepción. Lo preocupante es la falta de información actual. Tenemos internet, pero por ahora solo ha servido para que haya más ruido, estemos más manipulados y peor informados. ¿Sabías que solo el diez por ciento de los europeos sabe que se han reducido las cifras de pobreza mundial en los últimos años? Si les preguntas, piensan que ha sido al revés. No saben que el analfabetismo se ha reducido en un quince por ciento, ni que el agua potable ya llega por fin al noventa por ciento de los hogares mundiales. Hay mucho por hacer todavía, pero el sesgo de desconocimiento de esos datos básicos que muestra la población mundial los hace muy vulnerables al populismo fácil que dice apocalípticamente que todo va a peor.

Loquillo te contestó a Corre, rocker con una canción, «Corre rocker, corre», que parecía una letra un poco… como escrita por Cristiano Ronaldo, de superación, de lo mucho que sufre el vencedor…

Las letras del Loco, si no conoces sus referentes, no resultan muy… Nunca queda claro a quién se refiere exactamente. No creo que fuera una contestación directa, sino simplemente su manera de entrar al trapo y decir algo.

Una frase del libro: «Hemos creado un personaje, una máscara a cuyo amparo se elimina la ansiedad, a esa máscara Loquillo contribuye con la imagen, con el movimiento, con la interpretación, yo escribo las canciones, las ideas, el discurso que emitirá, es un personaje imaginario detrás del cual nos escondemos, pero de manera inesperada fuimos a descubrir que en ese escondite podría refugiarse un número insospechadamente amplio de gente». Creo que es una síntesis perfecta de lo que es el rock and roll.

El imaginario del rock and roll está ya clausurado. A sus signos, guiños y fetiches dudo mucho que se pueda añadir algo innovador. No digo que esté acabado, muerto o cerrado, pero aparecerán otras cosas. El rap ya llega tarde. Ha tenido treinta años para entregarnos su «Johnny B. Good», su «Satisfaction», y no lo ha conseguido. Una obra de arte que, viniendo de un género, conquiste el mundo sin que la gente sepa ni de qué género viene. Eso lo han alcanzado más las series de TV y la novela gráfica que el rap o el grafiti.

La descripción la rematabas con un aviso: «Corremos el riesgo de quedarnos toda la vida encallados intentando interpretar a ese personaje sin fisuras».

Por eso es bueno parar un momento y preguntarte: ¿Qué estoy haciendo? Interpretar a un personaje vacío, sin investigación, sin sorpresa o estímulo…

Ese libro se asoció a la redención, te quejaste de convertirte en un «yonqui de guardia».

La redención se puso de moda como palabra. Acabé harto de ella a raíz de las películas de Abel Ferrara. Redención significa estrictamente salvarte del dolor. No creo que nada pueda salvarnos del dolor de ser humanos. A lo que aspiro yo es a sobrellevar ese dolor.

¿Qué puedes contar de tu etapa como promotor de conciertos, a quién conociste?

Las estrellas eran más sosas de lo que nos imaginábamos. Recuerdo a Willy DeVille, un tío muy tranquilo al que lo que más le gustaba era estar ciego. También a Herman Brood, que era más movido. Se conocían entre ellos. Yo creo que a ambos lo que más les gustaba en esta vida era ponerse pedo. Una forma respetable de pasar por los dolores de los que hablamos que hay en esta vida, pero es que ese es el horizonte de un borrachín de pueblo. Chuck Berry, en cambio, parecía solo pensar en el dinero y luego tenía golpes escondidos. Jerry Lee Lewis, con setenta años, aún pensaba en chicas. Estaba en el camerino y preguntaba: «Oiga, ¿chicas no hay aquí?». Era para decirle: «Pero abuelo, hombre». Guardo mucho mejor recuerdo de haber conocido a escritores. Son menos peliculeros, pero más obsesivos y paranoicos.

Formaste parte de la Plataforma Cívica que dio lugar a Ciudadanos ¿Cómo ves la evolución del partido?

En Cataluña, a los socialdemócratas nos costaba cada día más votar al PSC porque sus dirigentes se habían vuelto nacionalistas. El momento álgido fue cuando empezó a proponerse el nuevo Estatuto. Entraron en una competición absurda, que nadie había pedido, sobre quién era más catalanista. Lo seguí de cerca, porque tenía muchos amigos socialistas, y recuerdo que decían que, si el nuevo Estatut no lo votaba la mitad del censo, sería un fracaso. Efectivamente, lo votó menos del 50 % del censo y no tuvieron cojones de decir a la opinión pública lo mismo que opinaban dentro. Era el momento en que el tripartito multaba a locales por no rotular en catalán. Empezamos a hacer cenas casi en broma en La Camarga, en el Taxidermista, donde se rompía el tabú de no hablar con la derecha, ese discurso intolerante del cordón sanitario, como si los representantes de nuestros conciudadanos fueran apestados. Descubrimos que venía mucha gente y no quedó más remedio que montar un partido. En principio fue una cosa como de socialdemócratas liberales no nacionalistas y, ya ves, funcionó muy bien. En los últimos años, al extenderse, Ciudadanos ha renunciado a la socialdemocracia en su ideario. No sé si eso ha sido muy acertado, porque suena a renunciar al centro y es como si volviéramos a la casilla del principio, con un montón de socialdemócratas liberales que no están seguros de a quién votar. Tengo curiosidad por saber qué evolución va a seguir los próximos años todo este espectro de votantes, sobre todo ahora con la aparición de Vox.

Últimamente te has dedicado al columnismo, con especial sensibilidad con los problemas políticos de tu tierra; hazme un diagnóstico del asunto, una columna para mañana.

Hay ideas estereotipadas que son falsas, como que el PP es una fábrica de independentistas. Los dos millones de independentistas ya existían cuando yo tenía quince años y emitían los mismos mensajes. Entonces se llamaban catalanismo, pero su eslogan era «hoy paciencia y mañana independencia». Son dos millones que coinciden en gran modo con la cifra de apellidos autóctonos que hay en Cataluña. Hay trasvases, como el caso de Rufián, y gente de apellidos autóctonos que no es nacionalista, pero el patrón, a grandes rasgos, suele coincidir.

Los estudios de Anna Cabré, una demógrafa muy poco sospechosa de anticatalanismo, dicen que la población actual de la región sin inmigración hubiera sido de dos millones y medio de habitantes. Aquí ha habido uno de los fenómenos migratorios más importantes dentro del suelo europeo en tiempo de paz, lo cual genera tensiones sociales. Cinco millones de mestizos aparecieron en Cataluña, como yo, que soy hijo de un asturiano y mi madre es de Vic. Somos gente que usa sin complejos indistintamente catalán y castellano, tenemos lazos con la hispanidad y con Madrid que nos parece absurdo romper, y entre nosotros actualmente hay un millón largo que se ha movilizado.

Hay un empate que hay que asumir que no va a cambiar. Y hay que entender el miedo del señor autóctono a que desaparezca su idioma. El peligro es que ese miedo le hará convertirse en ultraderechista. Mientras que ellos deben entender también el miedo del otro a que le pongan una frontera con su lugar de origen. Al final, el catalán no va a desaparecer. Si Franco lo intentó y no pudo, con todo a su favor, es imposible que desaparezca. Pero cambiará. Igual que el castellano, porque lo que son ambos es latín macarrónico.

El problema son todos los aprovechados que utilizan estos miedos. Presidentes regionales que cobran más que el presidente del Gobierno de España; oportunistas que se pegan al poder como lapas, utilizando la agitación para afianzarse; bomberos pirómanos, que cobran por defendernos de supuestos peligros. Para que te hagas una idea de la magnitud de todo esto, la Generalitat gasta 231 millones de euros en TV3 para una audiencia de 2 millones. Canal Sur, 137, y la televisión pública de Brasil, para 32 millones de espectadores, tiene un presupuesto de 187 millones. Un dato, con 150 millones, podríamos contratar 3000 médicos para el sistema sanitario público de Cataluña. Ahí lo dejo.


Un oasis de horror en medio de un desierto de aburrimiento

Apocalypse Now, 1979. Imagen: Zoetrope Studios.

Un verso de Charles Baudelaire y la cita inicial del novelón 2666 de Roberto Bolaño: de ahí viene el título de este artículo. Su contexto dentro del poema «El viaje» no ayuda a entender qué significa: un marino habla del «amargo sabor» que deja el viaje, el cual nos enseña la verdadera imagen del mundo. Y este es el verso de marras, que en el desierto del aburrimiento anida un oasis de horror. Con tendencia al simbolismo hermético, Baudelaire había creado por talento o por accidente una de las sentencias más eficaces para resumir el siglo XX, ese que terminó con una larga implosión sin arcadas ni lamentos: solo un largo bostezo.

Este texto no pretende más que entender ese maldito verso. Todo lo que viene después no son más que trucos para ver si colamos el rabillo del ojo por la puerta.

1. El horror

Vayamos al origen o finjamos uno. Joseph Conrad, mucho antes de dedicarse por completo a la escritura, mucho antes de ser el autor colosal que todos conocemos, era un marinero de tres al cuarto al que enviaron en uno de sus viajes al Congo belga. Allí pudo comprobar por sí mismo la avanzadilla del progreso, la esclavitud, la tortura, cómo miles de africanos eran explotados y abandonados a su suerte si enfermaban. En una guerra por lo menos hay bandos y la esperanza de la supervivencia; en el Congo, el destino era sobremorir en el infierno. Pasaron los años. Conrad deja el mar, se instala en Inglaterra, comienza a publicar. En 1899 aparece El corazón de las tinieblas, y ya saben cómo continúa esta historia: Conrad escribió una fábula, metabolizando su experiencia en el Congo, donde al final triunfa la mentira piadosa. Sin embargo, las palabras últimas del personaje de Kurtz, de las más famosas de la literatura («¡El horror, el horror!»), anuncian lo que el siglo XX nos va a traer.

Luego vino Kafka y recogió el guante. Es el primero que empieza a hablar de desiertos de aburrimiento (sentado en su oficina todo el día) ante el horror que se cierne después de la Gran Guerra. Y, frente al desastre, aparece la jaula de oro de la que hablaba Weber, en la que acepta encerrarse el individuo.

Kafka no conoció el surgimiento del nazismo ni los hornos de Auschwitz. Pero los anunció: era un visionario condenado. Un año después de su muerte, en 1925, inspirado por los horrores de la Gran Guerra, T. S. Eliot escribe uno de sus poemas más famosos, «The Hollow Men», el mismo que farfulla Marlon Brando-Kurtz en la penumbra en Apocalyse Now, ya saben, la adaptación libérrima de El corazón de las tinieblas trasladada a Vietnam. Otra vez la profecía, otra vez el anuncio de lo inevitable: el poema de «The Hollow Men», «Los hombres huecos», termina con unos versos cargados de premonición, que parece que hablan del eterno arrepentimiento del ser humano, pero también de su propia autodestrucción:

Y así se acaba el mundo
Y así se acaba el mundo
Y así se acaba el mundo
No con un estallido, sino con un gemido.

En fin, de poco sirvieron las advertencias. También Céline en su Viaje al fin de la noche (1932) tiene unas páginas acojonantes sobre los horrores de la guerra y del colonialismo, y de alguna forma todas las vanguardias, y en particular el dadaísmo, son una respuesta contra los desastres de la guerra. Pero qué les voy a contar: estalló la Segunda Guerra Mundial, por anunciada que estuviera, dejó más de sesenta millones de muertos (paren de leer y piensen en la cifra), y vino Auschwitz y también la bomba atómica, y los supervivientes de aquellos horrores se preguntaban cómo se podía vivir después de haber conocido el abismo. Y cuando todo parecía perdido, llegó el aburrimiento.

2. El aburrimiento

El mundo, y especialmente Estados Unidos, Europa occidental y Japón vivieron después de la Segunda Guerra Mundial la mayor expansión económica nunca conocida en la historia. Coches, electrodomésticos, gasolina barata, vivienda en propiedad, vacaciones pagadas: la sociedad de consumo había llegado para transformarlo todo.

En una entrevista, un periodista le preguntó a un ministro sueco qué más podía querer ya el trabajador: tenía acceso a sanidad y educación, a una vivienda, a unos días de sol y playa en la Costa del Sol. ¿Le falta algo? «Sí», respondió el ministro, «un segundo baño». Ese el resumen: no el principio de un mundo feliz y de una sociedad más igualitaria, sino el hastío por las cosas, es decir, el deseo insaciable. Además, el horror no había desaparecido, ni mucho menos; la guerra fría (qué imagen más locuaz) sucedía y dejaba millones de muertos en decenas de países, mientras el miedo a la bomba nuclear (el estallido del poema de Eliot) pendía como un punto de fuga.

De pronto, mayo de 1968. Las revueltas estudiantiles en París, a las que se sumaron las huelgas obreras, dejaron muchos discursos revolucionarios y a Charles de Gaulle repuesto en el poder. Guy Debord, uno de los situacionistas más activos, había publicado en 1967 La sociedad del espectáculo, el libro que se convertiría en la radiografía de la sociedad contemporánea, que proporciona bienes y mercancías, pero que no nos trae la felicidad. Ya conocen esa frase: «Morirnos de aburrimiento es el precio que debemos pagar por no morirnos de hambre». Ya lo sé, son mensajes de pequeñoburgués, frases propias del que, una vez cubiertas sus necesidades básicas, se puede preocupar de otros males o insatisfacciones (la canción de los Stones, de hecho, es de 1965). Pero es lo que hay. Es ridículo defender que no podemos quejarnos si tenemos prosperidad material simplemente porque otros están peor materialmente que nosotros. La depresión no va al supermercado y la renta básica universal no acabará con la psicoterapia (es más, puede que la impulse). En cualquier caso, la contracultura nacida en los sesenta, que hizo de la oposición a la guerra de Vietnam su bandera, terminará no con una revolución, sino con una melodía repetitiva y aburrida, cansina, que de tanto oírse en la radio acaba por agotarnos. El aburrimiento se transforma en un desierto.

3. El desierto

Este artículo, que estaba concebido en un principio como un estudio del arte minimalista y su influencia sobre la literatura, cambió de planes por culpa de mi obsesión con ese verso. Porque, al fin y al cabo, estudiar el nacimiento del minimalismo, desde la Bauhaus y la famosa frase de Mies van der Rohe de que «menos es más», pasando por la llamada música minimalista, como Steve Reich, Philip Glass o Michael Nyman, nos ayudará a entender la importancia de la repetición como síntoma, como emanación del espíritu de los tiempos, pero no nos ayuda a explicar nuestra fascinación con el horror. A no ser, por supuesto, que sea el aburrimiento el que nos conduce al horror. De aquella cita de Pascal, «todas las desgracias del individuo proceden de que no quiere permanecer tranquilo en su habitación», nace Sade. El horror no como un espantoso lugar del que huimos, sino como un sitio al que vamos a encontrarnos con nosotros mismos, con nuestra verdadera naturaleza. Un oasis. Es terrible como suena, pero tiene mucho de cierto. Pensemos, por ejemplo, en cierto techno punk de finales de los setenta. La repetición machacona, más que la melodía o la armonía, se vuelve esencial, tamizada por unos tonos y unas atmósferas muchas veces góticas. Ninguna canción mejor como ejemplo que «Decades», de Joy Division: con un ritmo repetitivo provocado por unos sintetizadores chirriantes y agudos, la voz gutural de Ian Curtis nos cuenta la historia de los jóvenes soldados que regresan de la guerra y tienen en los hombros grabado el peso de sus visiones. «¿Dónde han estado?, ¿dónde han estado?», dice el estribillo. Una canción hecha de  repetición y espanto, y, lo más raro, extrañamente fascinante. Un oasis para escapar del desierto.

4. El oasis

Es el fin de la historia, proclama Francis Fukuyama en una conferencia en el verano de 1989, unos meses antes de la caída del Muro. Después de la dialéctica ideológica, tras la derrota del comunismo, solo queda el neoliberalismo como horizonte, y la historia entendida en su sentido hegeliano ha concluido, pese a que esa perspectiva «de siglos de aburrimiento» que nos esperan, concluye Fukuyama, «tal vez servirá para que la historia nuevamente se ponga en marcha».

Pocos años después de ese texto estalla la guerra del Golfo, la primera guerra televisada en tiempo real para los espectadores de medio mundo. El conflicto bélico se pinta como aburrido, previsible y controlado en las pantallas, que reproducen las imágenes y las declaraciones que suministra el Estado Mayor de los Estados Unidos. ¿Cómo vamos a sentir cuál es el horror? El desierto ha ganado la batalla, parece.

Durante todo el siglo XX, y en particular en las últimas décadas, numerosas obras artísticas han abordado el tema del mal, tanto en sus aspectos más plásticos como filosóficos (no creo que nadie lo haya tratado con más rigor en ese caso que Michael Haneke). Pero la pregunta era cuáles de estas han visto que el aburrimiento era su reverso tenebroso. Y ahí creo que dos narraciones contemporáneas han respondido con coraje. La primera, American Psycho de Bret Easton Ellis (1991).

Porque de todas las cosas que se han dicho de este novelón (del que ya hemos hablado aquí), con las escenas más brutales de sadismo y tortura nunca escritas en la literatura, quizá no se ha insistido lo suficiente en que es una novela sobre el aburrimiento. Aburrimiento existencial, material, carnal. Patrick Bateman, su protagonista, ese aprendiz aventajado de Sade, está enfermo porque tiene acceso a casi todo y, sin embargo, está perversamente insatisfecho, y ahí irrumpe para él como un oasis el horror, el asesinato y la tortura a la que somete a sus víctimas.

No creo que haya otra novela a la que se le pueda adscribir mejor el verso maldito de Baudelaire, le va como un guante. De hecho, muchos lectores han dicho que el problema de American Psycho es que resulta monótona, que es absurdamente larga, que le sobran trescientas páginas de sus casi quinientas. En absoluto: la gran virtud de American Psycho es incluir dentro de su poética el tema que está desmenuzando, que el tedio no sea un asunto que invada solo a Patrick Bateman, sino que alcance al propio lector, quien asiste estupefacto a las variaciones de una escena (a la manera de una composición musical minimalista), en la que se combinan siempre los mismos elementos, entre los que están las tarjetas de presentación de los ejecutivos, el agua Evian o los cuidados cosméticos de Patrick. Tal vez no hay cura en American Psycho, pero sí que hay un diario clínico meticuloso, más cercano por eso al archivo que a la narración literaria convencional.

La otra narración que ha mirado hacia el oasis del horror, ya lo dijimos al principio, es 2666 (2004) de Roberto Bolaño, en particular la llamada «La parte de los crímenes», una novela que juega también de manera enfermiza con la variación y la monotonía. El narrador de «La parte de los crímenes» dedica más de la mitad de sus doscientas páginas a describir, con un tono aséptico y antirretórico, el cuerpo de las víctimas, su ropa, sus heridas o el lugar donde las hallaron. A partir de los informes policiales que le suministró Sergio González, con los que este redactó su crónica Huesos en el desierto (2002) sobre el feminicidio en Ciudad Juárez, Roberto Bolaño construyó un artefacto psicótico y esquizoide, el retrato pormenorizado de un cadáver, y luego otro, y luego otro, hasta que al lector se le confunden los rasgos y las diferencias y no ve más que una cadencia del horror. El horror convertido en bucle.

El 7 de octubre fue hallado a treinta metros de las vías del tren, en unos matorrales lindantes con unos campos de béisbol, el cuerpo de una mujer comprendida entre los catorce y los diecisiete años. El cuerpo presentaba señales claras de tortura, con múltiples hematomas en brazos, tórax y piernas, así como heridas punzantes de arma blanca (un policía se entretuvo en contarlas y se aburrió al llegar a la herida número treinta y cinco), ninguna de las cuales, sin embargo, dañó o penetró ningún órgano vital. La víctima carecía de papeles que facilitaran su identificación. Según el forense la causa de muerte fue estrangulamiento.

Y así hasta más de setenta retratos de víctimas, de uno o dos párrafos o páginas enteras, basados en  cualquiera de las miles de mujeres asesinadas en Ciudad Juárez, el modelo de Santa Teresa, la ciudad ficcional en mitad del desierto y cerca de la frontera norteamericana que escogió Roberto Bolaño como escenario de la novela a la que le dedicó sus últimos años de vida. De lo que no hay duda es de que «La parte de los crímenes» es la recreación perfecta del verso de Baudelaire. En una de las conferencias que escribió poco antes de su muerte, «Literatura + enfermedad = enfermedad», recogida en su libro póstumo El gaucho insufrible, lo confiesa:

¡En desiertos de tedio, un oasis de horror!

Y con ese verso, la verdad, ya tenemos más que suficiente. En medio de un desierto de aburrimiento, un oasis de horror. No hay diagnóstico más lúcido para expresar la enfermedad del hombre moderno. Para salir del aburrimiento, para escapar del punto muerto, lo único que tenemos a mano, y no tan a mano (también en esto hay que esforzarse), es el horror, es decir, el mal. O vivimos como zombis, como esclavos alimentados con soma, o nos convertimos en esclavizadores, en seres malignos (…).

Un oasis siempre es un oasis, sobre todo si uno sale de un desierto de aburrimiento. En un oasis uno puede beber, comer, curarse las heridas, descansar, pero si el oasis es de horror, si solo existen oasis de horror, el viajero podrá confirmar, esta vez de forma fehaciente, que la carne es triste, que llega un día en que todos los libros están leídos y que viajar es un espejismo. Hoy, todo parece indicar que solo existen oasis de horror o que la deriva de todo oasis es hacia el horror.

Al fin y al cabo, el peor horror es el que nace del aburrimiento. El que hace que una soldado norteamericana destinada en la cárcel de Abu Ghraib se haga unas fotos con presos torturados, el de unos jóvenes que golpean a un indigente, lo rocían con gasolina, le prenden fuego y luego graban su atrocidad con un móvil. Ese horror.

Quién sabe. Quizá Baudelaire quería una palabra para hablar de los placeres a los que solo se puede acceder con valentía y escogió «horror»,  sabedor de que esta espantaría a los mojigatos. Entonces, su semántica no remitiría al mal, sino al amor a la vida, incluyendo sus dolores y sus riesgos.

Admirador y traductor de Edgar Allan Poe, Baudelaire acaso quería registrar que el horror es la única manera que tenemos de acceder a esa parte oculta de nuestro ser que el siglo XX bautizaría como inconsciente. Como saben todos los amantes del género, el terror es un oasis y una válvula de escape para nuestro imaginario.

En cualquier caso, creo que Baudelaire anunció algo que Bret Easton Ellis y Roberto Bolaño se han limitado a repetir: el horror nos tiene que sacudir. De lo contrario, estaremos tan aburridos, tan mortalmente aburridos, que ni siquiera sabremos distinguir la verdadera violencia de su banalización.


Mathias Enard: «El gran peligro para un escritor es encerrarse en su mundo y no ver más allá de lo que está haciendo»

Fotografía: David Airob

Mathias Enard habla un montón de idiomas, todos con la misma sencillez. Su cara se acerca cada vez más a la de Balzac, pero, pese a los muchos premios de prestigio internacional que ha ganado en los últimos años, su espíritu permanece muy alejado de la soberbia. Quedamos a principios de verano en el café de la librería Laie —en la misma Barcelona donde ha pasado la mayor parte de su vida adulta, ha sido padre de una niña que ahora ya es adolescente y ha publicado en español todos sus libros—, aprovechando que pasa aquí unos días, pues lleva un año encerrado en su casa francesa, vecina a un cementerio y rodeada de laderas suaves y campos de cereales, escribiendo su nueva novela. 

Tu obra tiene un símbolo en el centro, el puente. A veces explícito, como el proyecto del puente de Constantinopla en el que trabaja Miguel Ángel en Habladles de batallas, reyes y elefantes. Otras veces es un puente simbólico como el del ferry que atraviesa el estrecho de Gibraltar en Calle de los ladrones. ¿Cuál es el primer puente que recuerdas?

¿Un puente físico, un puente real?

O leído.

Recuerdo muy bien que en medio de la ciudad donde nací y crecí, Niort, hay un puente porque hay un río. Hay varios puentes ahí que sigo cruzando muy a menudo. Y esos son los primeros puentes… Pero no creo que el puente sea central en mis libros, lo del puente de Miguel Ángel fue más bien una casualidad. Lo que a mí más me interesa son los ríos, los mares, más que los puentes.

Me refería más bien a puentes simbólicos como vínculos que atraviesan fronteras, ríos y mares. Sobre todo, vínculos simbólicos que encarnan viajeros, quienes con sus propios viajes crean esos puentes.

Sí, pero insisto, el puente no me parece una imagen muy válida. Lo que más me gusta son los barcos, porque el puente es inmóvil. Bueno, están esos puentes móviles del ejército, pero a partir de eso normalmente cuando pones un puente ahí se queda. Pero yo creo más en la movilidad, en el sentido de que los viajeros más bien son barcos o barcas, pero no tienden puentes. Y no es fácil para los demás seguirlos, a veces. En cambio, un puente sería algo que todo el mundo pudiera cruzar. Yo no lo veo. Creo más en el mar o en el río como, precisamente, un espacio libre, que todos somos libres de cruzar o no. Nadando o en barca o como sea. De ahí, me parece más interesante el estrecho de Gibraltar que este puente de Miguel Ángel en Estambul.

En ese sentido, pese a que los viajes son móviles, son inquietos, son inestables y son personales, tú escribes libros sobre esos viajes y los libros fijan, permanecen… ¿Cómo fue tu descubrimiento del mundo oriental y en qué momento decidiste convertir esa relación entre Oriente y Occidente en el gran tema de tu obra (si esas categorías son válidas para tu literatura)?

Quizá porque crecí en una ciudad pequeña, del oeste de Francia, cerca del Atlántico, siempre me ha fascinado el Mediterráneo como espacio literario pero también real. Luego, cuando empecé a estudiar, sabía que quería estudiar como mínimo en París. Y para ir a París tuve que escoger algo que no se pudiera estudiar cerca de Niort, porque en ese momento había una especie de mapa de universidades que te decían: tú vives aquí, pues tienes que ir a tal universidad cerca de tu casa. Y entonces escogí una universidad que no estaba dentro de estos mapas, que era la Universidad de Lenguas Orientales de París, la famosa y revolucionaria, y digo revolucionaria porque fue fundada en la Revolución. ¿Para estudiar qué? Yo creo que mi primer viaje fue solo leer el librito que entregaban a los alumnos, con todos los idiomas que tenían a tu disposición, que eran como ochenta o noventa, que iban desde los más cercanos como el griego hasta los más lejanos, que eran lenguas de Malasia, de Vietnam, de África. Y empecé estudiando vietnamita, además de Historia del Arte. 

Pero Vietnam no aparece en ninguno de tus libros…

Es que yo no estaba preparado para semejante idioma. A los dieciocho años, ese país estaba muy lejos, pero mucho. Yo no entendía absolutamente nada, mientras que la gran mayoría de mis compañeros de clase ya tenían un vínculo con Vietnam, sabían algo. Para mí era solo un nombre y un punto en el mapa. Era lo único que sabía. Y entonces lo dejé, al cabo de unos meses, pero ya me había dado cuenta de que aquello me gustaba muchísimo, aprender cosas nuevas, lenguas nuevas, así que me dije: no, mejor algo más cercano, un Oriente más próximo. Y me matriculé en árabe y persa, y me fascinó, fue un gran descubrimiento. Primero, porque había una estrecha relación con la historia del arte musulmán que estaba estudiando al mismo tiempo en Historia del Arte; y porque realmente en los idiomas, en persa tanto como en árabe, encontré algo que me convenía. El idioma me resultaba fácil de aprender y aquellos sitios me resultaban cercanos, no sé por qué motivo. Y así empecé.

¿Y por qué esa necesidad de irte a París? ¿Querías huir de casa? ¿No querías seguir cerca del hogar?

Quería ver un poco el mundo. Me acuerdo de que en esos años de la adolescencia yo leía mucho, sobre todo novelas de aventuras de principios del siglo XX o finales del XIX. Leía a Conrad y a poetas franceses viajeros, y yo tenía ganas también de ver el mundo, no quedarme en aquella región, bonita y simpática, pero que me resultaba un poco estrecha. 

¿A esa edad de dieciocho años qué idiomas hablabas ya?

Hablaba alemán e inglés, nada más, además de francés, claro.

¿Cómo los habías aprendido?

En la escuela. Viajé bastante por Alemania de joven, por intercambios escolares. También fui a Irlanda bastante. 

¿Y ahí empezaste a conocer el whisky o eso fue posterior?

Eso fue posterior. Yo de jovencito era muy necio. En mi vida cabía poca cerveza y ningún whisky. Eso empezó en París, en la universidad.

Ese lugar fabuloso, hijo de la mismísima Revolución, donde se podían estudiar tantas decenas de idiomas, aparte del persa, del árabe, de la de historia del arte y del alcohol, ¿qué más te descubrió? 

Me descubrió que mi gusto por la historia y por la geografía eran reales; y que la literatura y la historia de la literatura eran algo que realmente me gustaba. Aunque quizá, más que estudiar idiomas o incluso que leer, lo que realmente me entusiasmaba era montar bibliografías e ir a bibliotecas. El hecho de investigar, de buscar, de remontar esas cadenas, porque al final en la investigación en ciencias humanas se trata siempre de hacer una cadena de quién cita a quién, en fin, encontrar todas esas cadenas que forman el saber: eso me fascinó y me interesó muchísimo, y me sigue interesando.

¿Cuándo viajas por primera vez a Oriente?

En mi segundo año en París. El primer viaje. Tenía un colega que estudiaba conmigo y un día cogimos un mapa, de esos de papel, de la época, y decidimos tomar cualquier medio e irnos al este, empezar un viaje y a ver dónde acabábamos. Fuimos en el avión hasta Estambul, luego cogimos un autobús hacia el este, llegamos a Teherán después de no sé cuánto tiempo, cuántos días de autobús, con visado de tránsito; teníamos también un visado para Paquistán, llegamos a la frontera de Paquistán con la India y regresamos a la capital de Irán porque nos llegó una oferta para estudiar en una universidad del norte de Teherán durante un trimestre. Y nos quedamos en Irán desde septiembre hasta diciembre. Luego, en diciembre, regresé a Estambul y me fui a Egipto, donde estudié árabe hasta junio, en El Cairo. Estuve todo el año allí, en Oriente Medio.

¿Cómo era Irán en aquella época?

En el 93 había muerto el ayatolá Jomeini y estaba en el poder Alí Jamenei. En la época se hablaba de los reformadores, en realidad se veía a Jamenei como alguien más abierto que iba a proporcionar un giro, a cambiar el régimen, a abrirlo. Hace veinticinco años y no ha cambiado nada. Pero había pequeños signos de apertura en Irán y nosotros pudimos quedarnos tres meses… bueno, quedarnos con muchas aventuras, tuve que ir a juicio por quedarme. Esto me pasó tres veces. Te multaban por quedarte ilegalmente en el país y te expulsaban y te daban un tiempo para irte; entonces, resolvieron mi caso el 15 de diciembre o algo así y tenía una semana para dejar Irán. Siempre que fui a Irán me quedaba ilegalmente.

¿No tenías miedo?

No, miedo no. Seguramente porque era un inconsciente, pero sí que veía que la realidad era muy dura, porque en estas oficinas de extranjería de Irán veías a todos los que también expulsaban, esposados, sufriendo malos tratos por parte de las fuerzas de seguridad iraní, pero no sé por qué nosotros no, quizá porque vivíamos en medio de los iraníes e íbamos a la universidad. Éramos jóvenes y para la República de Irán no éramos ningún peligro, éramos gente que quería estudiar persa y la literatura persa, y creo que por eso nos trataban más o menos bien.

¿De ahí son tus lecturas de poetas persas que después te han acompañado toda la vida, como Rumi?

Sí, ahí descubro a estos poetas y literatura que me sigue acompañando. Realmente, Irán es una joya, porque allí la poesía sigue viva, en el sentido de que incluso alguien que no sabe leer sabe poesía clásica. Es como si un madrileño analfabeto supiera poesía de Góngora de memoria. Y cuando lo ves ahí, recitando, no te lo puedes creer. Eso era realmente fascinante, la presencia de los poetas incluso en los periódicos, en la vida cotidiana… La novela en Irán era algo relativamente nuevo, cuando para nosotros es realmente el centro de nuestras letras o de la literatura desde hace siglos ya. Allí la poesía sigue siendo el centro del canon, y también el cuento, el cuento breve, que se remonta a los siglos XV o XVI. Eso era fascinante, ver un país con una tradición en que la poesía tiene tantísimo peso.

En Zona usas como modelo de estructura la Ilíada, y en Calle de los ladrones está muy presente Ibn Battuta. ¿Cómo es tu relación con esos clásicos? ¿También los descubres en la infancia o en la adolescencia?

Ibn Battuta es posterior, lo leí y lo descubrí durante la carrera. Es un autor genial, pero también muy aburrido, porque sigue las normas de los libros de viaje de la época, según las cuales cuando llega a una ciudad te tiene que describir todas esas mezquitas importantes y mencionarte a todos los jeques importantes. Sigue una serie de pautas que incluso te puedes saltar, porque hoy en día saber que fulano era hijo de mengano y fulanita pues nos da más o menos igual. Pero en algunas descripciones y en algunas historias que cuenta, casi como apuntes alrededor de estos otros hechos que para él son fundamentales, pues ahí están las joyas, y es un mundo como el de Marco Polo, más o menos de la misma época, que permite viajar, recorrerse todo el imperio de los mongoles, desde Tánger, como Batutta, hasta el Pacífico. O desde Venecia hasta Pekín, como Marco Polo. Lo fascinante es que sus mundos, aunque lidian siempre con la imaginación, son muy reales, sus viajes son muy reales. Pero de pronto Ibn Battuta te cuenta que está en lo que sería ahora el este de Turquía, y te dice que ahí al norte hay un país al que nunca accedería, porque allí hay hombres que no son realmente hombres, y, aunque intercambian pieles de lobos y de otros animales con la gente del sur, nunca son vistos. O más adelante, cuando está en Malasia, dice: aquí hay un país donde las mujeres tienen tres pechos. Y, claro, esas cosas son muy reales para él, de modo que las cuenta con el mismo lenguaje con que describe al jeque tal, que es el gran jeque de la mezquita de Delhi. Igual que Marco Polo cuando describe el país del Preste Juan, que está en la Biblia, y dice, bueno, eso está el norte del río Indo, en el país de la inmortalidad. Y eso para mí era genial: ver cómo todavía en los siglos XIII o XIV los hombres tenían esa relación tan natural con lo mítico, con la leyenda.

¿Y los clásicos griegos y romanos?

Eso del instituto, de la escuela.

¿Tienes buen recuerdo de la escuela pública francesa?

Sí, muy buen recuerdo. Yo aprendí mucho, la verdad. Leí muchísimo y aprendí mucho. Incluso en materias que en la época no siempre los alumnos acababan con éxito. Como los idiomas, por ejemplo, yo acabé la escuela teniendo un nivel aceptable de alemán o de inglés. Mi latín es pésimo, sigue siendo muy malo, pero leí mucho en latín: Horacio, Lucrecio, Virgilio… 

¿Qué idiomas llegaron después? El español, por ejemplo.

El español llegó cuando llegué a España.

¿Y el catalán?

El catalán también.

¿También hablas ruso?

El ruso lo aprendí en la Escuela de Idiomas aquí en Barcelona, pero es muy difícil.

¿El alfabeto?

No, no tiene nada que ver con el alfabeto. El alfabeto es muy fácil, eso lo aprendes en dos días. El ruso es muy difícil porque es una lengua llena de excepciones y de cosas raras. Es más difícil que el árabe. Porque el árabe es una lengua perfecta, es la lengua de Dios, en ella no hay excepciones ni cosas extrañas, es muy normativa. En cambio, el ruso es una pesadilla. Lo olvido muy rápido, obviamente porque no voy casi nunca a Rusia.

Nunca lo había pensado, pero, por lo que dices del árabe, ¿podría ser que, de un modo inocente, se haya convertido en una herramienta de control? ¿Que su rigidez sea favorable al cumplimiento del islam?

El árabe tiene una relación muy estrecha con el islam. De hecho, surge con el islam, el árabe del Corán nace con el Corán, no es el dialecto que hablaba Mohamed, Mahoma, sino que es una lengua aparte, quizá sea el único milagro que realmente hizo el profeta. La lengua nace entera, nos llega perfecta, única, no sabemos cómo.

¿También has leído cómics desde siempre?

Sí, desde siempre, forman parte de mi cultura. No es nada raro entre los franceses, es una de las diferencias entre Francia y Bélgica y España o Alemania. En España, como en Alemania, es muy reciente eso de la novela gráfica, que se puede comprar en librerías «normales». Cuando yo llegué a Barcelona encontrar cómics era muy difícil, había solo cómic americano mal traducido, de grapa, pocos álbumes, y lo demás venía de Francia pero sin traducir. Y eso ha cambiado mucho en los últimos quince años.

¿Crees que Tintín y Corto Maltés influyeron en tu imaginario del viaje?

Sí, sí, sí. De hecho, mi idea de lo que es la aventura y el viaje me viene de Corto Maltés, es mi héroe ese hombre, y lo sigue siendoLo empecé a leer cuando tenía doce años o así.

En pocos meses se publicará tu primera novela gráfica, dibujada por Zeina Abirached.

La segunda, publiqué Tout sera oublié con Pierre Marquès, un relato de viaje por los Balcanes…

Yo lo leí más bien como un libro ilustrado… Sin duda, con Pierre Marquès tienes una gran afinidad, personal y artística, que también se vio en vuestro libro infantil, Mangée, mangée. Y ahora te has aliado con otra artista, con quien compartes un mundo muy parecido, también de relaciones entre Oriente y Occidente… ¿Qué te aportan ese tipo de colaboraciones?

Sobre todo, cosas básicas. Uno: como yo soy absolutamente negado para todo lo que es manual (es un milagro que pueda escribir), pues me fascinan los dibujantes, los artistas en general, porque tienen una relación con la materia, una relación física con lo que hacen, con el dibujo, con su pincel, con el papel, que yo sería absolutamente incapaz de tener. Es que yo soy muy negado, incluso para el Pictionary y todas esas mierdas. Pero ellos sí, tienen esa capacidad. Y para mí es genial trabajar con ellos porque puedo acceder a ese mundo. Y, luego, está el tema de la soledad. Escribir es algo muy solitario. La colaboración con otros escritores o con editores es muy escasa, casi no se da, aparte de algunos proyectos con editoriales o con revistas. Y, claro, la colaboración con el artista, un dibujante, te da esta posibilidad de colaborar, intercambiar problemas y trabajar juntos. Cada uno con lo suyo, pero también intercambiando ideas de ambos lenguajes, digamos. Y eso para mí es muy importante, porque creo que el gran peligro para un escritor es encerrarse en su mundo y no ver más allá de lo que está haciendo.

En París has participado en un proyecto de galería de arte y tienes una relación muy estrecha con los escritores y escritoras de la editorial Inculte y con la revista. ¿Quiénes son los miembros de Inculte? Y, ahora que ya ha pasado un tiempo desde que comenzó vuestro proyecto, ¿cómo resumirías vuestra intervención, digamos generacional, en la cultura francesa de este comienzo de siglo?

El proyecto de Inculte nació en 2004. Nos conocimos a finales de 2003, casi todos en un festival en Bélgica. Empezamos con una revista que se llamó así y sacábamos un número dos o tres veces al año, llegó hasta los veinte números. Era una especie de laboratorio. Era muy interesante hacerla porque se hacía básicamente todo por e-mail. Los debates también eran por e-mail. Cada número tenía un dosier, con temas como la ira, la rabia, el vino o W. G. Sebald, que fue el primero. Como estábamos abiertos a todo y escribíamos lo que nos apetecía, se fueron sumando escritores y escritoras al grupo. Al final éramos más de una decena, con gente como Bruce Bégout, Claro, Alexandre Civico, Hélène GaudyMaylis de Kerangal. La revista desapareció, sigue la editorial. Acabamos de publicar un libro bastante chulo: se titula El libro de las plazas, es sobre todos los movimientos que tuvieron lugar en los últimos diez años en una plaza, como la plaza Tahrir del Cairo o lo de Occupy Wall Street en Nueva York. Yo hablo de la plaza de la Revolución de Gracia, aquí en Barcelona.

Muchos sois ahora escritores reconocidos. 

Ahora sí, somos escritores más o menos reconocidos. Bueno, tenemos una carrera todos que ya dura como quince años.

A principios de la década pasada eras una especie de agente doble. Estabas a la vez en el consejo de redacción de la revista Lateral y en Inculte en París…

Mi relación con Lateral empezó antes, porque yo entré en el 2000, y lo de Inculte es años más tarde, pero es verdad que en el final de Lateral —que por desgracia cerró mucho antes— coinciden.

Hablando de Lateral y de Barcelona, llevas aquí unos quince años.

En realidad, dieciocho.

Bueno, si mis cuentas no me fallan, en este tiempo has pasado dos años en Alemania y uno en Francia… 

¡Es verdad! 

Tu mujer y tu hija son catalanas. Tu traductor al español, Robert Juan-Cantavella, y tu editor, Claudio López Lamadrid, también están aquí. Por no hablar de los amigos, la publicación de tu obra en catalán o el restaurante Karakala, un proyecto que compartes con Imad Elhaddad y donde hay, por cierto, un mural original de Zeina Abirached. ¿Te sientes barcelonés o incluso un poco catalán?

Sí, Barcelona es la ciudad donde más he vivido. Un poco catalán, sí, también, en el sentido de que, cuando yo llegué aquí a Barcelona, la cultura catalana me apasionó también, la poesía medieval, la historia de Cataluña y, claro, como es un país que tiene tan presentes esos relatos de la identidad que son precisamente la historia y la poesía y la literatura, era muy fácil acceder, estaba ahí y aprendí catalán muy rápido.

Pero hubo un motivo también afectivo, supongo.

Sí, por la familia de mi mujer. Si bien con mi mujer en la época hablábamos árabe entre nosotros.

¿Primero árabe y después francés?

Ella no sabía francés y yo no sabía español, de modo que hablábamos en árabe.

¿Te enamoraste en árabe? Eso fue otro milagro, como el del Profeta.

Bueno, mi madre no lo vio así. Cuando llegamos por primera vez a su casa y vio que hablábamos entre nosotros en árabe, para ella fue fascinante: una española y un francés hablando en sirio o en libanés, no se lo podía creer. En plan: «Pero ¿qué es esto?».

Barcelonés, un poco catalán, un poco español, ¿bastante mediterráneo, ahora que llevas ya toda tu vida adulta vinculado con este mar y no con el océano Atlántico de tu infancia y adolescencia?

Sí, sí, sin duda. Como todo el mundo, he cambiado mucho en los últimos veinte años. Y la verdad es que ahora mi vínculo con el oeste de Francia, con la región en que me crie, aunque sigue siendo muy fuerte, es totalmente distinto. Me parece un lugar muy exótico. Ahora soy mucho más crítico con Francia que antes, lo cual me hace pensar que sí me he vuelto un poco español o catalán.

¿Participas en el proceso de traducción de tus novelas al catalán, al castellano o a otros idiomas?

No. Obviamente, cuando tú conoces un idioma puedes leer la traducción y el traductor te puede preguntar, «Oye, ¿qué significa esto?, aquí no entiendo esto otro», y muchas veces los traductores, eso es muy importante, mejoran el texto en el sentido de que ellos son los lectores más atentos, y palabra por palabra descubren cosas que tú no habías visto. Por ejemplo, errores, erratas y a veces cosas importantes como una fecha errónea, una ciudad que dices que está a lado del mar y resulta que está a ciento cincuenta kilómetros de la costa. O una frase a la que le falta el verbo. Y eso los traductores te lo preguntan. Pero yo no participo más allá de esto, digamos que mi participación se limita a la que quiere el traductor. Mi traductor al español, Robert, y la traductora al inglés, Charlotte Mandell, me mandan la traducción para ver si encuentro algo. Y lo hago. Pero mis traductores alemanes, por ejemplo, no. 

Hablando de Alemania, la experiencia de los dos años gracias a la beca de la DAAD [Servicio Alemán de Intercambio Académico, por sus siglas en alemán] en Berlín, ¿ha cambiado tu relación con la cultura alemana?

Vivir en Berlín es un placer, un gran placer, porque Berlín es a la vez una gran ciudad con mucha historia pero también un lugar muy cosmopolita (mejor no hablemos del clima, que es horrible). Yo estaba escribiendo Brújula y mi relación con la ciudad estaba un poco torcida, digamos, por la relación que yo tenía con mi novela, me pasaba el día en casa o en las bibliotecas especializadas en Oriente Medio. Yo creo que podría vivir también en otras ciudades de Alemania, es un país interesante, con una dimensión muy austera, protestante, y otra mucho más festiva. Berlín o Hamburgo me encantan, las ciudades grandes tienen siempre un lado cosmopolita, más abierto, pero las ciudades pequeñas, más atravesadas por el protestantismo, también me interesan. 

¿Cómo fue en cambio la escritura de Zona, que tuvo lugar, en buena parte, en Roma? ¿Cómo cambió el lugar, el espacio de la escritura, la propia escritura?

Tengo que reconocer que el lugar influye mucho en mí. Por ejemplo, no sé nunca si Zona se parece a Roma y Brújula se parece a Berlín; o, al revés, si mi Roma y mi Berlín son así, en mi cabeza, porque entonces estaba escribiendo en ellas Zona y Brújula. Pero la verdad es que yo soy, y mira que no creo en eso, pero soy capricornio, que tiene que ver con la tierra, que es un signo de tierra. Siempre me interesa el lugar donde estoy en un momento preciso, concreto. Siempre encuentro allí cosas que me interesan y, claro, mi literatura también es un reflejo de eso. Aunque Zona pase en un tren y Brújula en Viena, son muchísimos los elementos que introduje a partir de lo que veía y vivía en Roma y en Berlín. Ahora, en El banquete anual de la cofradía de los enterradores, el libro que estoy terminando de escribir en mi casa, en el paisaje que se abre entre Burdeos y Nantes, también se me ha metido mucho territorio, mucho espacio en la novela.  

En Brújula ocurre todo en una larga noche de insomnio y en Zona, en un viaje en tren. Háblanos de cómo te documentaste en trenes italianos y si en Berlín tuviste una noche de insomnio o has vivido el insomnio en alguna ocasión.

La historia de los trenes fue un infierno, porque yo había decidido que el viaje sería literal, a un kilómetro por página, es decir, empezamos en el tren con Francis, en la estación de Milán, luego recorremos los cuatrocientos ochenta kilómetros ferroviarios que hay entre Milán y Roma con él, cuatrocientas ochenta páginas. Entonces me dije: «Bueno, yo tengo que hacer este viaje también». Y cogí el mismo tren entre Roma y Milán, una vez mirando a la derecha, apuntando todo lo que veía, con un mapa en la mesa y un cronómetro para saber exactamente, más o menos, dónde estábamos. Y páginas, decenas y decenas de páginas de apuntes del viaje de un lado del tren. Y luego la vuelta en el otro lado, otras decenas de miles de apuntes de lo que se veía por la ventana. Era horrible utilizar esto, porque no coincidía nunca realmente con el mapa, y entonces decidí que Francis tomara su tren a las seis de la tarde, que es el último tren que salía de Milán ese invierno y se hace de noche enseguida y no se ve nada, aparte de las luces de una fábrica que está poco antes de Bolonia o después de Milán, es una fábrica real. Y, claro, aparte de los túneles, borré un poco todo este paisaje porque básicamente era incapaz de releer mis notas y de ver lo que había en cada kilómetro. Pero lo que me daba, aparte de la anécdota de los trenes, lo que me permitía este recorrido en tren es remarcar que los personajes están precisamente encerrados. Cuando el libro está tan armado sobre un hilo tan real, ahí te puedes permitir tantas digresiones como quieras, porque siempre vuelves al viaje en tren y el lector no se pierde. Él sabe que va a ir a Bolonia, y que después de Bolonia viene Roma y seguramente sea el final del trayecto. Y eso permite divagar, irse. Igualmente, en Brújula, que sigue un poco la misma estructura pero en una noche de insomnio, ahí son noventa segundos por página, y no es tanto el espacio el hilo conductor sino el tiempo; se ve cómo la noche va avanzando con Franz contándonos historias y eso nos da como una estructura bastante rígida que a mí me ayuda para salir de ahí.

Es un tempo muy musical, el protagonista es musicólogo.

Sí, noventa es porque es un tiempo que se da mucho en la negra… toc, toc, toc…

¿Tú eres músico? ¿Tienes formación musical?

No. Sí, formación musical, sí. Pero igual que siempre he sido muy negado para la pintura y el dibujo, también lo he sido para tocar. Me encantan los instrumentos, la música, las partituras, pero toco muy mal, he probado con varios instrumentos y no hay manera.

Brújula ha sido finalista y ganadora de varios premios internacionales muy importantes. ¿Cómo ha sido la experiencia concreta con cada uno de esos premios y qué has aprendido de ellos?

El primero y el más gordo fue el Goncourt, claro. Es una experiencia muy rara desde el momento en que te llega la noticia, porque a partir de entonces todo gira alrededor de esa noticia. Eres finalista. Y el día en que se falla el premio tú estás esperando desde las ocho de la mañana, dando vueltas por París, alrededor de la editorial, porque es adonde llegará o no la noticia, durante horas, tomando cafés, esperando. Luego llegas a la editorial sobre las doce, doce y media, y sabes que el premio se falla alrededor de la una porque los del jurado están reunidos en el Drouant, un restaurante de París, y empezarán a comer poco después de la una. Entonces el reloj marca la una y tú estás con tus editores y nadie llama. Y dices, bueno, no hemos ganado. Entonces alguien pone la radio y se acaba de fallar, y oyes tu nombre. Y es como «Ooooooh»… Ahí entras en una vorágine, nunca me había pasado algo así, hay una pequeña plaza delante del restaurante donde el jurado está reunido, y tú sales del coche que te esperaba en la puerta de la editorial y está a petar de gente, hay miles de personas esperándote. La policía te abre camino para llegar al restaurante. Hay fotógrafos, decenas de cámaras de la tele y, claro, te preguntas: «¿Qué es esto?». Hay tantos periodistas dentro del restaurante que te hacen cruzar por la cocina con una especie de guardaespaldas con… ¿Cómo se dice? Un pinganillo. Te sube por el montacargas del restaurante para llegar al piso donde está el jurado, una mesa enorme, es un salón privado de los hermanos Goncourt, con retratos de ellos, libros y tal, y llegas ahí y ves a los periodistas privilegiados de los cuatro o cinco medios más importantes de Francia, que están dentro y cierran la puerta. Y dices: «Bueno, vamos a sentarnos a comer», pero qué va. Tú estás dando cinco entrevistas y todo el mundo está comiendo a tu alrededor, sobre todo los miembros del jurado, que cuando llegas ya han empezado. Llegas, de hecho, y ya van por el segundo plato. Y tras las entrevistas comes algo, muy rápido, porque la encargada de prensa ya te ha montado una agenda que te mueres y además hay una fiesta por la noche. No te das cuenta de que realmente lo has ganado hasta un tiempo después, porque lo que está ocurriendo es que estás siendo arrastrado por un sinfín de acontecimientos, de entrevistas, de viajes, de cientos de presentaciones, durante meses y meses.

¿En qué consiste exactamente el Premio Goncourt como tal, como premio?

Un talón por valor de diez euros. 

¿Lo guardaste o hiciste como…?

Sí, lo tengo, claro. Hay un solo autor que lo ha cambiado por dinero, nadie va a cambiar el talón de diez euros, que sirve como recuerdo, menos un autor…

Que es…

No voy a pronunciar su nombre.

El auténtico premio son las ventas.

Muchos editores matarían por un Premio Goncourt.

Y después del Goncourt ganas el Premio de Leipzig, el Premio Gregor von Rezzori y eres finalista del Booker Man Prize. ¿Cómo fueron esas experiencias?

Siempre te quedas con la duda de si hay para tanto. Pero, bueno, eso es un poco lo que tienen los premios… A la vez siempre hay algo dentro de ti que te dice que no lo mereces, pero, si no lo mereces tú, ¿cuál de los otros finalistas sí lo merece? La experiencia de ser finalista del Booker fue muy interesante, porque ahí sí ves qué significa realmente un premio. Un premio es un show que poco tiene que ver con la literatura, al final el libro es como lo de menos, lo que importa es la ceremonia, las actividades, las redes sociales, los meses anteriores, tu presencia, sobre todo tu presencia, tu cuerpo, no tu obra. Por ejemplo, si no te comprometes a ir a la ceremonia, no te aceptan como finalista porque lo que importa, al final, mucho más que tu libro, son los actos, las actividades, es lo que realmente importa, que se te vea, que se te escuche. Y el libro, bueno, por desgracia es un premio de libros, pero es un poco lo que molesta a los publicistas, a los que se encargan de diseñar todo el tinglado.

Por eso te negaste a ir a la ceremonia del Premio Strega.

Sí, yo sabía o intuía que no me lo iban a dar, ya estaba hasta aquí del teatro, me parece una auténtica lástima que lo que más interese es que estés allí, de cuerpo presente.

Además, durante todos esos días no escribes, ni lees, y estás solo encadenando comidas y cenas y entrevistas…

Sí, porque como digo tu presencia física es más importante que el libro. Eso me parece muy injusto, porque al final el premio es para el libro, no es para ti.

Te han traducido a más de veinte idiomas, has ganado esos premios que estamos comentando… ¿En algún momento has pensado que ha habido autores que después de estas traducciones y estos premios han ganado el Premio Nobel? ¿Te has planteado esa idea?

No. Eso es como preguntarte si la lotería te puede tocar. Sí, te puede tocar, pero lo más probable es que no te toque. El Nobel me parece algo tan lejano, pero tan lejano. No sé, supongo que cabe la posibilidad, pero lo dudo. Sobre todo, porque Suecia es un país que desconozco absolutamente, nunca he estado allí, y el Premio Nobel, todas esas academias, me parecen realidades como muy lejanas, fuera de la órbita y de los espacios que yo más o menos puedo dominar.

Además, eres un hombre blanco y francés, y hay un exceso de hombre blancos y franceses que han ganado el Premio Nobel. Aunque Blaise Cendrars, tu gran maestro, no lo ganó.

Sí, su lectura viene de mi niñez, de mi infancia, es un poeta que siempre me ha fascinado, pero, mira qué te digo, más como poeta que como novelista. Sus grandes libros de prosa son sus memorias, memorias de guerras, memorias de sus viajes, pero lo que me encanta es su nostalgia, la nostalgia de este mundo que hay entre 1900 y 1930, que es todavía el principio del siglo XX, con lo desconocido que era en aquel momento el mundo y lo difícil que era viajar. El mar de China, Brasil, África, los barcos… se viajaba en barco, los barcos siempre me han gustado mucho, más que los aviones. Sí, me gusta leer a Blaise Cendrars. Y me gusta leer los relatos de aquel momento.

Ese paisaje físico y moral está en Tristes trópicos, de Claude Lévi-Strauss. Aparece Brasil, el barco es muy importante y hay un capítulo muy famoso sobre el fin, la muerte del viaje. ¿Tú cómo te sitúas respecto a esa problemática, cómo vives tus viajes? ¿Crees que el viaje es todavía posible, o que el turismo lo ha transformado o incluso neutralizado?

No, yo creo que el viaje sigue siendo posible y siempre lo será, pero ahora con el mundo global, el viaje también se tiene que entender de otra forma. Tal vez sea más difícil el viaje de Barcelona a Calatayud por tierra que en avión a Tánger. Quizá el viaje no está donde siempre lo hemos visto, pero para mí sigue siendo posible. Es verdad que el turismo lo vuelve todo un poco confuso: como todo es más fácil, todo está masificado.  

En El alcohol y la nostalgia, cuyo epígrafe inicial —por cierto— es de Blaise Cendrars, un guion de radio convertido en libro, hablas también de un viaje en tren, de esa nostalgia que mencionabas y de beber. ¿De qué borrachera de tus viajes tienes más nostalgia?

Yo creo que el país de las borracheras, bueno, los países, son los de los Balcanes. Ahí me pasé días borracho. Porque cuando vas a una casa o a un lugar a las diez de la mañana ya te dan aguardiente de ciruela, o de albaricoque, o de lo que sea, que tienes que tomar con el café. Y así sigues, alcoholizado durante horas, no del todo borracho, no te caes, al menos de momento, probablemente te caigas al final, ya pasada la medianoche. Eso ocurre en todos los Balcanes, da igual que sea en países musulmanes o en países ortodoxos, solo cambia el color del alcohol o su gusto, pero siempre acabas hecho mierda.

¿Y qué hacías en los Balcanes? 

Bueno, emborracharme y disfrutar de la diversidad de los Balcanes. Eran los inicios del proyecto que se convertiría en Zona, estaba básicamente dedicándome a eso, a emborracharme con la gente…

Documentándote a través del alcohol…

Hablando con la gente un poco mayor que yo, que había estado en la guerra de los noventa, que para mí eran muy importantes para empezar a imaginar los personajes de Zona.

En todas tus novelas, desde La perfección del tiro, siempre hay en el trasfondo o bien entrevistas, trabajo de campo, viajes, o bien archivo y biblioteca. ¿Hasta qué punto crees que hay ficción en tus novelas?

Eso depende de sobre qué novela estemos hablando. Si hablamos de porcentajes, yo creo que donde el porcentaje de ficción es más bajo es en Brújula, pero siempre hay elementos ficcionales. Por ejemplo, en Brújula el relato final, a lo mejor no está en el final pero sí pasados los dos primeros tercios del libro, sobre la revolución en Irán es totalmente ficticio, y los personajes son personajes de ficción. En Zona también hay muchos relatos que son ficticios y también tengo novelas que son absolutamente ficcionales. En La perfección del tiro hay una base documental, pero…

Entrevistaste a francotiradores, ¿no?

No solo a francotiradores, a muchos combatientes en general, y a gente de ahí, del Líbano. Pero no digo sus nombres, ni el de la ciudad, que es Beirut, pero no lo es. Es Beirut transformado por la ficción. Yo creo que depende mucho de los proyectos, pero es verdad que siempre hay una parte que viene directamente de lo real o de los archivos de la historia y también otra parte que es ficción, en el sentido de que después de leer muchísimo o de hacer tantas entrevistas con los combatientes o excombatientes pasa algo en mí: puedo montar un personaje que es ficticio con trocitos de cada uno de estos personajes reales.

¿Por qué optas siempre por la novela? A veces la ficción es la opción más fácil. Tienes voluntad y vocación de investigador, te encantan los archivos, podrías escribir libros de no ficción…

Escribiría mucho más rápido si escribiera exclusivamente ficción, porque dedico muchísimo tiempo a la investigación y a las lecturas. Y leer toma mucho tiempo. Ahora, por ejemplo, estoy escribiendo algunos guiones de cómic, que sí son de pura ficción, y se pueden escribir muy rápido si uno imagina muy rápido. Pero prefiero escribir mucho más lento y poder investigar y aprender. Para mí la literatura y escribir son formas de aprender.

Has publicado poesía. ¿Te sientes poeta?

Mi poesía es una variante de los apuntes de viaje. No me siento poeta, es una forma, digamos, poética de hablar de viajes. Se trata de cuadernos de viaje que coinciden con viajes reales, momentos muy concretos de mi vida y muchísimas veces son apuntes o versos escritos en directo casi. 

¿Crees que el verso sintoniza mejor con el movimiento?

Sí, sí, exacto. Es casi el único formato al que puedes llegar en aquel instante preciso porque la prosa toma mucho más tiempo. Y con ella se te escapa la experiencia que acabas de vivir.

En Barcelona vive otro premio Goncourt, Jonathan Littell. ¿Tienes relación con él?

Sí, una relación muy cordial, no nos vemos a menudo, pero sí de vez en cuando.

Él también es políglota y también trabaja el viaje…

Sí, sí. Me fascina la relación que tiene Jonathan con el mundo rusófono, con Chechenia y esos lugares sobre los que él ha escrito y que también ha filmado. Domina el ruso, sabe mucho, obviamente, de Chechenia y el Cáucaso, pero también de Georgia, es un sabio. 

¿A qué lugar de Barcelona vuelves siempre que puedes? ¿A qué rincón?

No es ningún rincón desconocido. Yo vuelvo siempre a la plaza del Diamant, en Gracia. Por varios motivos, uno, porque tengo ahí muchos amigos, muchos conocidos y me gusta volver a verlos; y luego porque esa plaza tiene algo especial, fue un refugio y está muy vinculada con el libro de Mercè Rodoreda. Me gusta estar ahí. Gracia es a la vez un barrio muy tranquilo pero también muy inquieto, muy literario pero sin serlo. Muy vinculado con la historia, bueno, con los bombardeos de la guerra, que también están ahí, pero no están tan presentes. Hay una terraza de un bar donde siempre hay muchos árabes del este, libaneses, iraquíes, sirios. Y siempre vuelvo ahí arriba. Pero más interesante es, creo, no adónde voy siempre, sino los lugares que más me gustan pero a los que llego siempre por casualidad. Como, por ejemplo, la plaza Sant Agustí. Es una de mis plazas preferidas de Barcelona, la que más me gusta, pero no voy nunca. Solo voy cuando tengo que cruzar el Born y siempre me digo lo mismo: «Esta plaza es mi plaza favorita de Barcelona», pero nunca voy.

¿Y de Francia? ¿A qué lugar te gusta volver?

El País Vasco francés, donde está la casa de mis abuelos y de donde es mi madre, de Bayona, y siempre me gusta volver. No viviría ahí, pero siempre me gusta volver a Bayona o la montaña.

El periodista de Zona es un espía y en Brújula dices que los escritores somos todos espías. ¿Has tratado con espías? ¿Has tenido alguna relación con los servicios secretos de Francia?

No, yo soy muy negado no solo para la pintura y para la música, sino también para el espionaje, porque es bastante difícil hoy en día ser espía, es algo muy administrativo, te tienes que entrenar, toda una carrera. Pero sí conozco a muchos de ellos. Tengo amigos que estudiaron conmigo en la universidad, algunos de ellos son diplomáticos «normales» y otros son espías. Y sí, conozco historias sobre los servicios secretos y todo ese mundo.

¿Intentaron reclutarte?

No, porque yo no estaba en un lugar donde pudiera tener acceso a información interesante. Los que son reclutados como fuentes son gente que puede acceder a una red o a algún tipo de información que no se encuentra por todas partes. Y yo me relacionaba más bien con escritores, que lo que piensan o lo que dicen es público, entonces la información que yo pudiera conseguir no tenía mucho interés. Quizá sí cuando estaba trabajando en el sur de Siria y ahí era el único extranjero, pero, claro, como ahí no hay nada, no hay tampoco información que pudiera tener interés para nadie. Sabes cómo es esa gente. Si estás en el medio del desierto, sabes mucho del desierto, pero no deja de ser un desierto y no interesa a mucha gente 

¿Has conocido de cerca la guerra o el terrorismo?

Bueno, sí y no. Sí, un poco en el Líbano, en el sur, vi cómo la Cruz Roja actuaba después de los bombardeos. Y cómo la guerra cambia completamente el aspecto de todo un país, incluso su geografía. En los noventa vi en el Líbano cómo en un barrio de gente que se conocía desde hacía mucho tiempo, de la misma religión, de la misma clase social, estallaba la guerra y se mataban entre ellos. Brutal.

Lo que viste en los Balcanes, en cambio, fueron las heridas y cicatrices de la guerra.

Sí, eso era muy impresionante también. La violencia presente, ya sin armas, sin bombas y sin nada, pero todavía algo muy duro, muy triste y muy violento entre las comunidades, ver el resentimiento que quedaba y lo imposible que era llegar a una solución.

En Brújula se percibe una cierta tristeza respecto a Siria, lugar que tú conoces bien y al que no puedes volver. ¿Te planteaste ir a Siria pese al conflicto para la novela?

No para la novela, pero tenía un proyecto, me habían propuesto desde un magacín francés volver a Siria y escribir sobre Siria y especialmente sobre la región donde yo más tiempo pasé, que es el sureste donde están los drusos, escribir sobre qué había cambiado o no. Y se lo planteé a mi mujer y me dijo: «Tienes que escoger entre volver a Siria y yo». Y entonces dije: «Vale, bueno». Pero al final yo no soy periodista y era un trabajo más bien periodístico, donde tienes que escribir muy rápido, tener un ojo muy preciso… Yo no tengo ese oficio, y no sé si lo que hubiera podido escribir tan rápido en Siria habría tenido algún interés. Entonces imaginé mi regreso en un cuento donde el narrador vuelve para una boda al principio de la guerra en Siria.

¿Volviste en la ficción?

Sí.

¿En tu opinión Al Asad es un genocida?

Genocida, en términos jurídicos, no. Porque el genocidio está muy codificado por el derecho penal internacional, pero es un asesino, un asesino de masas, ha matado a cientos y miles de personas, y ha desplazado a millones. Con la ayuda de muchos, la responsabilidad no es solo suya, ni mucho menos, pero él ahí juega un papel clave.

¿Crees que hay solución a corto o medio plazo?

Siempre hay solución, lo que pasa es que no hay medios para remendar esa solución. Las soluciones existen y son muchas, lo que pasa es que nadie tiene el poder suficiente como para llegar a una solución. Sea desde el lado de Asad, los rusos, los iraníes, o desde el otro lado.

¿Y para Cataluña?

La solución, claro, es la independencia. No, es una broma. La solución es el referéndum, estamos todos de acuerdo en eso. Un referéndum pactado, real, en el que la gente pueda decir la suya. Yo creo que lo que pasa en Cataluña va a tener muchas consecuencias, y está teniendo muchas consecuencias para España. Primero que, poco a poco, yo creo que España se está aislando del resto de Europa, del norte, porque se está cerrando a una idea de sí misma que no coincide con la realidad. Estoy hablando del Gobierno español de Mariano Rajoy [Cuando esta entrevista tuvo lugar aún no se había producido el cambio de Gobierno de junio de 2018 N. d R.]. A mí, que no soy español, me gustaría ver un cambio de la Constitución, ir hacia un Estado federal. Eso sería la solución tanto para España como para Cataluña.

Tanto W. G. Sebald como Roberto Bolaño, tal vez los dos escritores de este cambio de siglo que están más presentes —directa o indirectamente— en tu obra, eran emigrados. Tú también lo eres, además eres «extraterritorial», en el sentido en que esa palabra quedó fijada en el texto de George Steiner. ¿Cómo experimentas esa contradicción, la de vivir en un lugar —y sentirte parte de él— donde no puedes votar, donde no puedes disfrutar de todos los derechos como ciudadano?

Tiene también sus ventajas, es una forma de ser siempre testigo, sin participar en los hechos. Es como ser un eterno testigo de un crimen inacabado, y es una ventaja, pero a veces tienes ganas de participar más activamente. Yo podría tener el pasaporte español y votar aquí, pero eso, por un estúpido acuerdo entre España y Francia que se remonta a los setenta, significaría perder el pasaporte francés, lo cual sería un poco absurdo, la verdad. Si no fuera así, creo que habría pedido hace tiempo la nacionalidad española.

¿Llegaste a conocer a Bolaño en la época de Lateral?

Sí, bueno, lo vi en una de sus últimas apariciones públicas en 2003. Creo recordar que a principios del invierno, pues todavía no había salido mi primer libro, que se publicó en mayo de 2003. Dio una charla, no recuerdo dónde, y fui a verlo. Es la única vez que lo vi en persona. El primer libro que leí de él fue Los detectives salvajes en el año 2000.

Seguramente es el libro más parecido a lo que has hecho después tú en Brújula.

Yo, la verdad, no veo muy bien en qué nos podemos parecer.

Por ejemplo, en la voluntad enciclopédica, en la importancia de las conversaciones basadas en entrevistas, en el motor del viaje o en la memoria del horror del siglo XX (eso sería más en Zona). Hay, además, un montón de guiños y homenajes…

Eso sí, guiños y homenajes sí. Aparte de eso, creo que nuestras obras van por caminos distintos. Pero sigo hablando sobre Bolaño a menudo. Hace una semana, con Robert, estuvimos hasta las cuatro de la mañana haciendo una lista de nuestras obras de Bolaño preferidas y coincidimos, y eso es muy curioso, en que nuestro libro favorito es Nocturno de Chile, después Los detectives salvajes, después Estrella distante y después 2666. Estábamos de acuerdo, aunque habíamos tomado un montón de gin-tonics. Ahora no sé si lo estaríamos, después de la resaca.


Silvia Sesé: «Creo que nuestra obligación es evitar los límites, incesantemente. Nuestra obligación es también ofender un poco»

Fotografía: Edu Bayer

Silvia Sesé colecciona lápices y libros de correspondencia entre autores y editores. Una especie de caja de herramientas de su trabajo. Confiesa que le da grima el verbo descubrir y afirma que la labor del editor debe ser la de acompañar al escritor. Labor en la que Sesé lleva embarcada media vida. Tras pasar por Círculo de Lectores llegó a la editorial Destino, donde su buen olfato la llevó a publicar en España la saga Millennium. En 2015 sonó el teléfono, era Jorge Herralde, y Silvia Sesé aterrizó en Anagrama como adjunta a la dirección. Desde 2017 es la directora editorial del sello, la mujer encargada de mimar el catálogo construido por Herralde. Un trabajo que reconoce le produce cierto vértigo.

A la editora se le iluminan los ojos cuando habla de sus autores y confiesa que cuando alguno se marcha duele, pero no es rencorosa. Sobre la mesa de su despacho descansa un ejemplar de 2666 de Roberto Bolaño en una edición de Anagrama. En la estantería está 4 3 2 1, la primera novela de Paul Auster tras abandonar el mítico sello barcelonés. Durante algo más de dos horas Silvia Sesé habla con pasión de una editorial que este 2019 cumple medio siglo de vida.

He visto estos días una charla que dio en la feria del libro de Buenos Aires hace unos meses y decía que los editores son seductores y, en gran parte, mercaderes. ¿Siempre fue así?

Yo creo que el editor es muchas cosas, pero entre ellas es alguien que pone en contacto la obra de un autor que le entusiasma o a la que le ve equis posibilidades con los lectores. En ese sentido, cuando hablaba de que somos mercaderes lo que quería decir es que queremos que el libro se venda, si no, nos dedicaríamos a ser lectores. A ser lectores o a hacer lo que hacéis muchos periodistas culturales, hablar con entusiasmo de los libros que os gustan, o lo que hace gente que está trabajando en el medio cultural, pero desde el otro lugar. El editor quiere vender, quiere que su empresa sea un negocio, que sea rentable y que la incidencia de los libros tenga amplitud. En ese sentido somos mercaderes.

¿Y seductores?

Seductor lo tienes que ser todo el tiempo. Otra cosa es que lo consigas, pero tienes que serlo. Tienes que serlo con la red de ventas, con los libreros, con tu propio equipo, tienes que intentar contagiar admiración o convicción. Para eso no hay fórmulas, pero es verdad que todos necesitamos oír las cosas de una forma nueva. Necesitamos una forma de transmitir nueva porque todo cansa, y seducir implica tratar lo de siempre de forma nueva. Los autores que nos interesan lo son, seductores, absolutamente.

¿Un editor tiene que ser seductor con los autores, tiene que seducirlos?

Los autores tienen que ser seductores con su obra y el editor tiene que tener las armas suficientes para que un autor quiera estar en su casa. Con el catálogo, obviamente, la forma de trabajo, un enfoque propio y coherente. Todo eso es seducción. No me refiero solo a un discurso personal, me refiero a un discurso del sello, de la editorial, de la forma de trabajar.

Usted empezó en la edición sin tener antecedentes familiares, después de hacer la carrera de Letras. ¿Cómo acabó siendo editora? Porque ahora sí hay, por ejemplo, másteres para formarse en este trabajo, pero entonces no.

Sí, claro, es que yo soy muy mayor ya [risas]. Es verdad que cuando yo empecé no había másteres de Edición o había uno que estaba empezando en La Central… La gente que no estaba relacionada con el sector, que no tenía familiares en sector, pues lo hacía de otras formas. A veces por profesores, por amigos o, bueno, por afinidades, afinidades electivas que te van llevando a conocer el sector. Pero no era una enseñanza reglada, no.

Empezó como freelance.

Sí, empecé como freelance, como muchísima gente.

¿Qué recuerda de aquellos primeros pasos?

Bueno, recuerdo pensar que sabía muchísimas cosas después de hacer un cursito de Ortotipografía, pensar: «Ya lo sé todo», y ponerme con un manuscrito y ver que no sabía absolutamente nada. Ahora me estoy poniendo nostálgica… Lo que sí que recuerdo es el baño de humildad al enfrentarte al texto y corregirlo, revisarlo, hacer una revisión de estilo o mejorar ese texto. Un trabajo de base, absolutamente de base. Hablo de hacer un textito para la contra, mejorar una página, corregir las faltas, hacer que hubiera una concordancia entre el sujeto y el verbo… Y fue una cura de humildad, porque no es un trabajo fácil.

A editar se aprende, deduzco.

Sí.

¿Se aprende con horas?

Se aprende con horas, se aprende con trabajo, y yo además tuve la suerte de aprender porque tuve gente que me enseñó, tuve gente muy buena cerca siempre. Pienso en jefes excelentes, en gente muy buena que me encargaba trabajos y que se hicieron amigos en el proceso.

¿Recuerda su primer libro?, ¿cuál fue su primera criatura?

Me acuerdo perfectamente de mi primer libro como freelance. Era un libro sobre la invención de la guillotina durante la Revolución francesa. No recuerdo el autor, pero sí que era para la editorial Labor, que ya no existe.

Estuvo quince años en Círculo de Lectores. ¿Cómo era trabajar allí? Algunos no lo recuerdan, pero durante mucho tiempo Círculo era una forma maravillosa para que los libros llegaran, por ejemplo, a los entornos rurales.

Lo pasé muy bien, fue una etapa de crecimiento. También de aprender el oficio, y cuando digo esto me refiero a aprender a prestar atención a cosas como el cuidado del libro, a la portada, los materiales, a la caja de texto, a las contras, a los textos, pero también al equilibrio estético entre la tipografía, los márgenes… Es una editorial de tradición alemana que cuidaba mucho esto, que han creado escuela.

Círculo de Lectores fue un invento de un alemán, de Reinhard Mohn, el fundador de Bertelsmann en Alemania. Era una de esas típicas empresas familiares que se extendieron y que tenían también una voluntad muy luterana de llevar la cultura a todos los lugares, pero con un negocio próspero…

Mercaderes.

Claro, mercaderes. España en ese momento fue como un campo de pruebas perfecto porque no había redes de librerías, solamente existían en grandes ciudades. En los pueblos, pues, no había nada, y tampoco había una gran movilidad. Así que triunfó. Durante mi etapa, Círculo de Lectores llegó a tener, pues, no sé, un millón setecientos mil socios, y eso significa un millón setecientas mil familias en las que todos podían pedir libros (y también música). Todo eso tenía mucho que ver con el contexto social y económico, y con la infraestructura de librerías y de acceso a los libros.

¿Usted qué hacía exactamente en Círculo de Lectores?

Para mí fueron años de aprendizaje. Estuve quince años con experiencias variadas porque estuve en posiciones distintas. Empecé en el departamento de corrección literaria y al poco tiempo pasé al departamento de edición, donde había distintos editores que entre todo lo que se publicaba en el mercado español hacían una selección de lo que iban a ofrecer al público de Círculo de Lectores, con nuevas ediciones. Intentábamos mejorar el texto si era necesario, con correcciones, añadiendo otros elementos, por ejemplo, prólogos, apéndices, ilustraciones… Enriquecer la edición de alguna forma para que el socio tuviera la percepción de que tenía acceso a un libro especial, que no estaba en el resto de librerías. Y de alguna forma se hacía una selección muy «científica», en el sentido de que se tenían en cuenta diversos aspectos. Es decir, por un lado estaba, por supuesto, el aspecto comercial, de ventas, seleccionábamos los que suponíamos que iban a ser los más vendidos. Los autores que eran tendencia, los que pensábamos que iban a ser tendencia, pero también se hacían bibliotecas literarias importantísimas, ediciones exclusivas de Círculo que eran de clásicos, o de clásicos modernos o de clásicos del futuro que no se podían encontrar en otras editoriales.

Se hicieron obras completas, se confeccionó una biblioteca universal, obras completas de ediciones ilustradas por artistas. En fin, un trabajo yo creo que muy enriquecedor y que se produjo en un momento muy singular en todos los sentidos, con la visión de un director, Hans Meinke, que dejó una impronta que continuaron otros después. También era una casa grande que sufrió modificaciones en la dirección, en los enfoques… pero fue una etapa muy enriquecedora en muchos sentidos.

Creo que, a los que trabajamos en Círculo durante esa época y después, esa experiencia nos ha dado una visión bastante precisa de lo que es la edición en España porque nosotros teníamos que estar no solo de oteadores de lo que se hacía, también analizábamos qué podía interesar al socio de Círculo de Lectores y para eso rastreábamos todo lo que se hacía en las editoriales españolas. Y eso, claro, te daba un conocimiento del país y del mundo editorial brutal. Sabíamos perfectamente cuál era la línea de las distintas editoriales, qué estaba haciendo Tusquets, qué estaba haciendo Anagrama, qué estaba haciendo Lumen, Plaza, Grijalbo, Alfaguara… Y después, también, todos teníamos vocación y de alguna manera queríamos marcar nuestra línea, y también analizábamos qué podríamos recuperar que ya no se editaba o qué estaba haciendo una editorial minoritaria a la que le podíamos dar visibilidad y que nos iba a dar sorpresas extraordinarias. Es decir, era un lugar, la verdad, muy privilegiado. Sin competencia. En Alemania había otro club que competía con el club de Bertelsmann, pero en España no. Éramos únicos y eso no pasaba en otros países.

Habla con entusiasmo, con mucha pasión, de su trabajo en Círculo de Lectores. ¿Por qué se marcha a Destino?

¿Por qué me fui a Destino? Bueno, porque me lo ofrecieron y me pareció una oportunidad. Me apetecía mucho estar también en la edición en primera línea, es decir, en el riesgo, en la creación de un catálogo, en la competencia. Estar ahí teniendo la posibilidad de editar de primera mano.

En Destino, sobre esto le deben de haber preguntado un millón de veces, topa con la saga Millennium, de Stieg Larsson.

Se juntaron muchas cosas. Por una parte, en Destino queríamos apostar por la novela negra, porque ya teníamos autores del género. Por otra parte, hubo una recomendación de un scout, había recomendado ese libro a la casa antes de que yo trabajara allí. Se juntó también que lo vi en una editorial francesa, en Actes Sud, y me llamó mucho la atención. Escribí a la editora y le pregunté: «¿Y esto qué es?», y ella enseguida me dijo: «Si no lo conoces, te mando el libro, está muy bien, y tienes que hablar con los suecos».

Me llamaron mucho la atención el diseño y los títulos en francés, que eran totalmente narrativos y sugerentes. La editora de Actes Sud me mandó el libro por amistad, porque ellos no manejaban los derechos, y me puso en contacto con las colegas suecas de Norstedts, que luego me contaron habían estado en Círculo de Lectores y que un colega les había hablado de que quizás a mí me interesaría…

Después de leerlo, ¿se decidió pronto a publicarlo? A priori no parecía un proyecto fácil, hablamos de más de mil quinientas páginas en sueco, una traducción que no era barata…

Sí, leí el primero y nos decidimos rápido.

¿Le cansa que le pregunten por Millennium?

No, fue una etapa preciosa, y además creo que son cosas que pasan una vez en la vida. Fue un proceso bonito, de trabajar muy en equipo con todo el mundo en Destino y en el Grupo Planeta. Fue muy emocionante y fue un fenómeno in crescendo. Algo muy divertido para todos: para la persona de prensa, para el equipo editorial, para la gente de marketing… No sé, es maravilloso cuando tienes algo que crees que va a sobresalir y que crece, crece y crece. Es muy divertido.

Robert Gottlieb, uno de los grandes editores de las últimas décadas, uno de los míticos, escribe en su libro de memorias —Lector voraz (Navona Editorial)— no sé si un consejo o una llamada de atención para los editores: «Es el libro del escritor. No el vuestro. Intentad ayudar a que el libro sea una versión mejorada del libro, no intentéis que sea lo que no es».

Yo también he leído sus memorias y estoy muy de acuerdo con lo que dice. A mí lo que me interesa en el trabajo con los autores es acompañar, ayudar a que el texto esté en las mejores condiciones. He intervenido muchas veces con el autor en, no sé, en sugerencias, formas de ver el libro, en un enfoque editorial, de cómo poder estructurar quizás algunos textos de otra forma… pero el que firma es el autor; y el editor pone la colección, el sello, pero ya previamente ha decidido que ese autor tiene que estar ahí.

A mí me interesa la figura del editor en segundo plano, por eso no me gustan las entrevistas. Creo que, realmente, el centro de este mundo pequeño nuestro, porque es pequeño comparado con otros sectores, son los autores y el poco espacio que hay para cultura, para que el lector preste atención a lo que está sucediendo en el mundo cultura, lo centraría en los autores y en su poética.

Habla de una forma de editar que se aleja mucho de lo que hacía, por ejemplo, Gordon Lish con Raymond Carver. Hay quien incluso dice que el mérito de los relatos de Carver es de Lish…

Es complicado porque, realmente, me parece muy extraño y muy inverosímil que no fuese un trabajo conjunto, es decir, que esa no fuese también la decisión de Carver. Y, si lo fue, entonces chapeau. Yo lo haría también si se diese esa posibilidad y lo haría como un trabajo conjunto, me parece que hay una casuística infinita de cuál debe ser el trabajo de editor con el autor respecto al texto. Hay muchos autores que no lo necesitan en absoluto ni quieren una intervención demasiado presente del editor y hay otros que sí.

¿Qué relación tiene ahora, como directora editorial de Anagrama, con los autores del sello?, ¿trabaja directamente con ellos en el texto?

Bueno, en Anagrama publicamos cerca de ochenta novedades al año. Estoy con el seguimiento del libro, con el autor… Aunque, obviamente, tenemos un equipo de redacción literaria que está más cerca del texto. Echo muchísimo de menos la posibilidad de estar más tiempo y de forma reiterada con las distintas versiones de un manuscrito. Me gusta mucho esa parte del proceso y si lo puedo hacer, aunque sea ocasionalmente, lo hago. A veces también cometo el error de pensar que voy a ser capaz de hacerlo con textos que me gustan y que me interesan muchísimo, y no hay forma de llegar a todo.

¿Es frustrante eso?

Sí, el tiempo sí. Es frustrante, absolutamente. Tú lo sabes también. Si le haces una entrevista a un autor, necesitas tiempo para conocer su obra, ¿no? Pues esto es lo mismo. Es un trabajo de tiempo, porque para leer se necesita tiempo. No es algo que puedas conocer de un golpe de vista. Leer, y leer con atención, con una cierta capacidad crítica y analítica, requiere tiempo y requiere sosiego. El tiempo es nuestro gran enemigo. No quiero que suene como frase solemne, pero es muy real.

Aquí en Anagrama cuenta que hay un equipo de redacción, hay lectores y entiendo que hacen informes, pero, antes de decidirse por un libro, usted entra; ¿lee siempre parte de ese texto antes de cerrar el contrato?

Sí, sí. Absolutamente. Solamente no lo hago en el caso de algunos autores de la casa en proceso de traducción, con los que, diríamos, quedaría descortés posponer la compra, tener que retrasar la oferta para ese tiempo de lectura, cuando está claro que es un libro para Anagrama.

Pero yo no quiero estar en una dirección editorial en la que no tenga ni idea de lo que estamos publicando, porque no es el caso de Anagrama, nunca lo ha sido. Jorge Herralde ha estado siempre y está, de hecho, sabiendo qué es lo que se publica, hablando con sus autores. Sabe perfectamente lo que hay en su catálogo, cómo son sus autores, los lee, los disfruta.

Si una persona envía un manuscrito a la editorial, ¿hay posibilidad de que Anagrama lea ese texto y decida publicar el libro?

Sí. Ha pasado, hay casos.

¿Alguno reciente?

No de este año, no del año pasado. Pero, por ejemplo, Alejandro Zambra mandó el manuscrito y Jorge (Herralde) le llamó. También Juan Pablo Villalobos. Y nos llegó una obra de Luciano Concheiro, al que después le animamos a presentarse al premio de Anagrama de ensayo y quedó como finalista. Es un chico jovencísimo, aunque es cierto que él no llegó espontáneamente, llegó a través de un colega que lo recomendó.

Hay una parte muy emocionante en ese proceso. Cuando ves los manuscritos que llegan hay siempre como una esperanzada inquietud, una emoción, pensar igual aquí hay algo. Abrir unas páginas, leer el epígrafe, las citas del principio y ver por dónde respira eso, leer las primeras páginas. Pero, como es lógico, encontrar algo realmente bueno pasa muy pocas veces.

No le he preguntado aún por él, pero Jorge Herralde ya ha sobrevolado esta conversación varias veces. Le conoció más a fondo durante su etapa en Círculo de Lectores porque hicieron un libro juntos.

Sí, bueno, Jorge es un editor que está en todas partes. Es un editor que se encuentra allá donde vayas en todas las reuniones editoriales, festivales, ferias, bares… Y nos hemos ido encontrando. Es verdad que estando en Círculo publicamos Opiniones mohicanas, un libro de Jorge que se había editado en México. En Círculo decidimos hacer una edición enriquecida, con fotos y con prólogo. Entonces yo era la editora y trabajamos juntos en ello. Trabajar juntos significó que yo venía aquí, a esta casa, para tratar con Jorge de todos los elementos de la edición. Y me impresionó mucho que estuviese en todos los detalles. Recuerdo que estábamos en la salita y él estaba ahí con Lali Gubern, que traía todo tipo de material fotográfico, pero lo que más me impactó es que Jorge había escrito de su puño y letra todos los pies de foto. Yo le dije: «No te preocupes, yo puedo hacer este trabajo y luego ya te lo paso a ver qué te parece». No sé, me parecía que él tenía cosas más importantes que hacer, dirigiendo una editorial, que estar escribiendo los pies de foto… Y me miró como diciendo: «Es mi trabajo, ¿no? Es el trabajo del editor». Eso no se me olvida, el nivel artesanal con el que trabajaba. Yo le traía las galeradas y él las había revisado a fondo, todo lleno de papelitos, y aquí una flechita y aquí la foto, y aquí este epígrafe…

Antes decía que le gustan los editores que están en segundo o incluso tercer plano. Pero no es el caso de Jorge Herralde, él es uno de los grandes editores a nivel internacional del último medio siglo. Un hombre omnipresente.

Sí, y creo que todo el mundo sabe quién es Jorge Herralde. Hay muchos modelos de editores. Yo creo que él es el modelo de editor que está por delante, no del autor, sino defendiendo el catálogo allá donde vaya. Yo creo que eso es también parte de la labor del editor. Jorge lo ha hecho teniendo jefas de prensa estupendas, pero él ha hecho muchísimo trabajo con la prensa, ha ideado estrategias de promoción, ha estado en todos los detalles del negocio desde la comercialización hasta la exportación a América, desde la creación con otros colegas de una distribuidora hasta el trabajo con los autores… También ha estado en el trabajo más de detalle —y que además sé positivamente que le encanta— que es el trabajo de los paratextos, de corregir, de revisar el espacio que queda entre un párrafo y otro, de las cubiertas… No quiero hacer un panegírico, pero es un caso de capacidad de trabajo, de capacidad de estar en todas partes, que me parece ciertamente insólito.

Herralde pertenece a una generación de editores que es también la de Gottlieb, la de Jonathan Galassi, la de la ya fallecida Inge Feltrinelli… ¿es ese tipo de editor una especie en peligro de extinción?

No, no es una tipología de editor en peligro de extinción, ni muchísimo menos. Ellos han pasado el testigo a editores absolutamente personales con una coherencia, con una voluntad de catálogo. Creo que muchos de ellos han hecho una gran labor pedagógica y han sido ejemplo para muchísimos editores jóvenes y ya no tan jóvenes. Editores que tienen personalidad y carácter y que están en otro lugar ahora, en otro momento, en otro contexto. Claro que el modelo de negocio ha cambiado, pero hay muchísimas editoriales, también independientes, maravillosas, haciendo un trabajo tan personal, tan coherente, tan cuidado como el que empezaron a hacer ellos, y creo que eso está a la vista y es, en todos los países, pero en España especialmente, una fiesta para el lector. Todas las posibilidades que te puedes encontrar en una librería de editoriales que apuestan por libros difíciles, por libros minoritarios, simplemente que apuestan por una literatura cultural. Hay un montón y tenemos muchísimos ejemplos, gracias a todos los dioses.

Se incorporó a Anagrama en 2015 como adjunta a la dirección y desde 2017 es la directora editorial. La encargada del catálogo. Cuando la llamó Herralde, ¿se lo pensó mucho?

[Risas] No, porque a veces no se puede pensar mucho. Yo soy, creo, bastante racional pero con fuertes dosis de impulsividad y de intentar evitar que lo racional me coarte, porque hay veces que tienes que tirar palante, es decir, hay cosas a las que no se les puede dar demasiadas vueltas, porque no las harías. Eso es como cuando conoces a alguien y sabes que ahí hay algo, bueno, si te lo piensas mucho quizás no darías los pasos que después te han llevado a vivir cosas estupendas.

Le he escuchado decir que el catálogo de Anagrama solo se puede mantener innovando, haciendo transfusiones de sangre fresca.

¿Eso he dicho? Con la grima que me da la sangre [risas].

¿Qué sangre fresca ha traído Silvia Sesé a Anagrama?

Bueno, yo supongo que lo que quería decir —pero, si no, es lo que quiero decir ahora— es que Anagrama ha estado todo el tiempo buscando. Si revisas el catálogo histórico de Anagrama, ves el movimiento veloz y vertiginoso de colecciones distintas. Hay listados, por ejemplo, de las colecciones en los que se aprecia cuántos años duraron. Algunas son colecciones que han tenido éxito, que han perdurado, como Panorama de Narrativas, Narrativas Hispánicas, Argumentos, Crónicas… y algunas son colecciones que no, que tuvieron su momento. Ese permanente cambio, esa búsqueda e intento de captar el aire del tiempo, lo que se está haciendo y lo que se quiere hacer, lo que realmente va a ser interesante mañana, lo que intuyes que tiene valor… está en el catálogo. A mí lo que me motiva es tomar ese testigo, el de mantener el catálogo, y esa idea de movimiento, de seguir incorporando nuevos autores, de armar el catálogo con una conversación contemporánea.

Herralde hizo una cosa, hizo que muchos españoles no tuvieran que aprender inglés para leer a todos los grandes escritores británicos…

Ahora resulta que nuestro déficit con el inglés en España es culpa de Herralde… [risas].

No, pero quiero decir que acercó toda una literatura. Hablo de autores como Ian McEwan, Martin Amis, Julian Barnes… ¿Eso lo va seguir haciendo la Anagrama de Silvia Sesé?

Claro. Y lo estamos haciendo continuamente. Para el 50 aniversario hemos planificado un programa editorial con grandes nombres del catálogo, grandes autores con nueva obra y además nuevas incorporaciones en literatura y ensayo, tanto traducidos como también españoles y latinoamericanos.

Te puedo hablar, por ejemplo, de nuevas incorporaciones como Kristen Roupenian, Olga Tokarczuk o Sigrid Nunez. Hay una periodista turca, aguerrida, que me tiene fascinada, se llama Ece Temelkuran y está terminando un libro sobre nacionalismo y populismo que me encanta, que me hace muchísima ilusión incorporar al catálogo. Hay muchos autores nuevos, por ejemplo, Mariana Enríquez, Diego Vecchio, María Gainza… muy pronto, el año que viene, tendremos a Marina Perezagua con una novela fantástica, brutal, que todavía no me la quito de la cabeza, después de haberla leído hace un mes y medio. Alejandra Costamagna, Cristina Morales con esta Lectura fácil, que ha ganado el Premio Herralde, incorporamos hace un año a Gonzalo Torné, el año que viene la nueva novela de Javier Pérez Andújar.

Philippe Lançon, superviviente del atentado de Charlie Hebdo con Le Lambeau, un libro sobrecogedor que relata el atentado y el proceso de recuperación, es una maravilla. Incorporamos también a Philippe Sands, que hizo Calle Este-Oeste, que es de estos libros que sacamos el año pasado y que está haciendo un caminito lento, sigue y creo que va a llegar a ser uno de esos longseller imperdibles. Ahora está, por ejemplo, empezando a interesar en Latinoamérica y él va a viajar a Chile y a Argentina, es un libro que quedará. No sé, estamos incorporando autores nuevos todo el tiempo.

Habla con mucha pasión de los autores nuevos que vienen. Cuando se va alguien, ¿duele?

Mucho.

Por ejemplo, desde que usted desembarcó en Anagrama, uno de los grandes que se ha marchado es Paul Auster.

Lo de Auster me duele, pero quizás le duela más a Jorge. A mí me sabe mal porque además es una novela que me ha gustado mucho. Me sabe mal que no esté y no haber tenido la posibilidad de retenerlo, pero también te digo que me sabe casi peor que se haya ido Siri Hustvedt, porque la he leído mucho y realmente me interesan sus libros, me gusta su enfoque y… no me lo esperaba. Pero soy serena y racional, y lo entiendo.

Esto es como cuando una pareja te deja.

Exacto, siempre hay razones, y las entiendo; haciendo autocrítica y pensando que no tenía demasiadas posibilidades, quizás hubiese tenido que hacer una labor más proactiva, más de acercamiento al autor. De todas maneras, nunca lo sabes, porque hay otros factores más decisivos, por ejemplo, el económico, la potencia de una casa grande, que entiendo que es un factor muy importante para algunos autores.

Herralde sigue estando aquí en Anagrama, aunque ya no sea el dueño del sello ni el director editorial, pero sigue muy presente. El día que él no esté, ¿teme que muchos de los grandes autores del catálogo, con los que él tiene una relación muy cercana, se vayan de Anagrama?

A ver, siendo muy franca, yo tengo inquietud más que miedo. Tengo inquietud, pero no ahora, tenía inquietud cuando me dijeron: «¿Te apetece meterte en Anagrama?». Esa era una de mis inquietudes, creo que lógica, pero luego la aparto. Primero, porque no es rentable y lo que necesito es tiempo para tener mi propia relación con el catálogo, con los autores y hacer lo que pueda.

Pero prefiere no pensarlo.

Lo aparto, no es que no lo piense, lo aparto y lo dejo atrás.

Hablando de lo que ha hecho Anagrama por el inglés de los españoles, ¿cómo se traduce a un autor como Irvine Welsh? Su escocés callejero es inclasificable…

Si lo tuviera que hacer yo… Fíjate que, ahora que venimos de la Feria del Libro de Guadalajara, es una cuestión que sale de tanto en tanto… Welsh tiene muchísimos lectores en México y, sin embargo, las traducciones de Anagrama reflejan un slang traducido, un slang español, español de España, y en una rueda de prensa nos hacían esta pregunta: «¿Por qué no emprendéis de una vez las traducciones, sobre todo las más coloquiales, según el español mexicano?». Pues, a ver, entre otras cosas, es muy complicado encontrar traductores que realmente dominen y sean capaces de entender bien, de captar todos los significados del idioma de Welsh, pero ya no solamente por su escocés callejero, es que sus frases tienen dobles y triples sentidos y las palabras están llenas de connotaciones distintas, de capas de significado. Tendríamos que invertir mucho en traducciones que reflejasen el español de distintos países. Es un tema que debemos abordar, pero que solo es realmente fastidioso cuando se usa un argot muy marcado.

Ahora estamos traduciendo sus últimas novelas con dos traductores que trabajan juntos, sobre todo con este trabajo de afinar primero en la comprensión de su lengua y después en cómo lo trasladas en una lengua viva, en español, una lengua que realmente refleje esa viveza.

La editorial Anagrama con Silvia Sesé al frente ha recuperado los míticos Cuadernos Anagrama.

Era una parte que nos interesaba mucho en Anagrama a la hora de innovar o a la hora de hacer cosas nuevas. Pensamos que era importante abundar, investigar en el propio catálogo.

Cuadernos Anagrama se había publicado en los setenta, en los ochenta, y nos parecía que recuperarlos hoy era natural porque se relacionaba con la colección pasada y tenía una vigencia muy clara, y además los recuperábamos con una actualización del diseño para decir, ya desde la imagen, que son libros urgentes, que son libros rápidos,

Esto se hace mucho en el mercado anglosajón, esos instant books, pero me da la sensación de que en España no tanto. Anagrama ha publicado un libro de Jordi Amat sobre el procés, el Monstruas y centauras de Marta Sanz después del 8 de marzo…

Sí. Tiene que ver, por un lado, con cómo el catálogo de Anagrama estira sus costuras y puede abarcar géneros que ya había tratado, pero también, por otro, con una absoluta convicción de que una editorial cultural tiene que estar en los temas de actualidad, en la política, en asuntos del día a día que nos atañen a todos y no solamente por la vía de la narrativa, sino también por la vía del ensayo o la vía del panfleto. Yo no tengo una visión de la cultura como algo elitista, alejado del mundo.

Una de las novedades que introdujo —y ahora vuelvo a Millennium por un segundo— en la literatura española fueron las portadas. Aquellas portadas fueron muy innovadoras, y hay una cosa que se nota y no sé si es casualidad, pero desde que Silvia Sesé llegó a Anagrama las portadas han cambiado mucho.

Eso sí que lo vamos a matizar. A mí me gusta el trabajo con las portadas, como a todos los editores, como a Jorge, es parte fundamental del trabajo del libro. Creo que lo que estamos haciendo juntos es un esfuerzo por incorporar artistas, ilustradores, flexibilidad también, a un diseño supericónico como es el de Anagrama.

La peste amarilla, que decía Carlos Barral.

Exacto, pero si te fijas en la historia de Anagrama las portadas siempre han sido muy rompedoras, aparte de lo clásico del cuadro del libro, de lo que es el diseño de la tipografía… pero siempre han tenido grandes momentazos rompedores con los collage, con fotografías impresionantes. Ahí en la «pecera» de reuniones está toda la colección de catálogos y de obras de autores, artistas, fotógrafos… que han ido recopilando Lali Gubern y Jorge Herralde y que han servido al trabajo de las portadas. Yo no hago más que continuar ese camino.

Hay algunas que han sido muy comentadas, como la nueva edición de Lolita, de Nabokov. En la portada mítica, la amarilla, aparecía la foto de una chica, ahora en una nueva edición se ha sustituido por una ilustración que muestra a una joven atravesada. Entiendo que hay una motivación detrás de esa decisión, ¿no?

Lolita es un clásico del catálogo que va teniendo ediciones distintas y va teniendo formas gráficas distintas. Queríamos hacer esta biblioteca Nabokov y no sabes las vueltas que dimos, el trabajo que hicimos con los diseñadores probando distintas posibilidades y buscando quién realmente podía reflejar para toda una colección un Nabokov que no estuviese muy visto, que no estuviese ya hecho, y finalmente nos quedamos con esta artista coreana, Henn Kim, que nos pareció que, con una línea muy poco solemne y muy limpia, decía muchas cosas.

Pero ¿era necesaria esa nueva portada de Lolita? ¿Se quería indicar algo al lector?

Mira, si quieres que te diga la verdad, este cambio de diseño fue antes de que estallara el movimiento #MeToo, no estábamos pensando en ello, estábamos buscando una forma nueva de hablar gráficamente a los lectores de Nabokov. Y es verdad que se ha hablado bastante de esta cubierta porque sitúa claramente a Lolita en el papel de víctima. Pero esta elección no está dirigida a un único objetivo. Lo que buscábamos era una línea que hablara también con los lectores de hoy.

En el caso de Lolita ha habido además mucha polémica recientemente en torno al libro, sobre cómo se debe leer la novela…

Sí, y se unió el tema de la portada, pero son azares, no algo que nosotros hayamos generado. La polémica me parece muy interesante, pero yo creo que Lolita es una obra absolutamente indispensable y de lectura obligada. Esto para mí no hace falta ni que lo pongas, para mí no es polémico el hecho de que se tenga que leer Lolita, es decir, es indudable que forma parte de esas obras, con toda la complejidad de lecturas estéticas y morales que tienen las grandes obras.

Cuando escucha o cuando lee que hay quien sostiene que es un canto a la pedofilia, ¿qué piensa?

Estoy en desacuerdo total, no es ningún canto a la pedofilia. En absoluto. Lolita es una obra bellísima, es una obra problemática, que aborda asuntos conflictivos, pero no es un canto a nada. La literatura no es un asunto de titulares.

Hay otra polémica latente, sobre si no se deberían publicar novelas que justifiquen temas como la violencia machista. O que no haya que leer a un autor o admirar la obra de un artista si era un tipo despreciable… Que hay que unir la obra y la persona. ¿Qué la parece esa visión?

Es empobrecedora y, en ese sentido, es peligrosa, claro, porque empiezas a poner límites y los límites tienden a estrecharlo todo porque no se quedan ahí nunca. Yo creo que nuestra obligación es evitar los límites, incesantemente, con decisión. Nuestra obligación es también ofender un poco, la tuya también, y la de los autores, ofender, ofender a quien haga falta ofender.

Justo hablaba de esa necesidad, del interés en que Anagrama no estuviera despegada de la realidad, de la realidad política, también desde la ficción, entiendo.

Claro, también y sobre todo desde la ficción. La ficción en ese sentido es un ámbito ideal porque puede abarcarlo todo y puede ser combativa y puede ser reveladora de muchísimas cosas que no hace falta que se digan directamente, que son mucho más eficaces desde la narrativa.

2018 fue el año del #MeToo y al amparo de ese movimiento también surgió la plataforma de «Las mujeres del libro», que entre otras cosas demanda la igualdad en el acceso a los cargos de responsabilidad. ¿Se siente identificada con esas demandas, cree que es necesario visibilizar que también hay desigualdad dentro del sector editorial?

Yo soy feminista porque creo que no se puede ser de otra forma, ahora con el #MeToo y antes y después, porque hay una desigualdad real en temas objetivos como los salarios. En ese sentido sí, me siento involucrada. No estoy en ello de una forma activa, en ninguna plataforma, pero lo hago como creo que puedo, por ejemplo, publicando, pidiéndole a Marta Sanz que escriba sobre ello, sobre qué han sido para ella estos momentos claves, el #MeToo, la huelga feminista, la sentencia a La Manada… Me interesa y no solamente me interesa como persona, como mujer, también me interesa como profesional.

Yendo a lo concreto, ¿el mundo del libro es machista?

El mundo editorial está lleno de mujeres y tiene el nivel de machismo que tiene el resto de la sociedad, pero está lleno de mujeres. Yo me he encontrado, afortunadamente, muy pocas veces con casos concretos, personales, denunciables o reseñables en ese sentido. Pero sí que hay un machismo latente y constante y del que ahora también nosotras somos más conscientes, y en eso sí que creo que hemos tomado todas y todos conciencia de que hay actitudes y leyes que se tienen que cambiar. Es verdad que en todas las revoluciones, y esto es una revolución, hay daños colaterales y aquí también sucede. Que a veces tienen que ver con exageraciones, con hechos poco contrastados… pero yo no veo que ello tenga que poner en duda esta revolución. Todo lo contrario. Una revolución implica violencia a veces, y hay una violencia, la violencia del cambio, que tiene que darse.

Dice que hay muchas mujeres en el mundo del libro y es cierto, hay muchas editoras, pero los directores de los grandes grupos editoriales, los del dinero, por traducir, son hombres.

Bueno, está Núria Cabutí, que representa justamente esa posición de dirección general de un gran grupo. Es un trabajo en progresión, y ahí vamos.

Hablábamos al comienzo de esta conversación de esa charla que pronunció en Buenos Aires, en ella también se refirió al papel que desempeña la crítica literaria, decía que es importantísima, sobre todo para los autores. Yo le pregunto ahora: ¿la crítica literaria española actual está a la altura?

Sí. La crítica literaria tiene que ser —y ha sido— tan importante para un autor… La crítica literaria tiene que darle un feedback al autor que es necesario. Yo no estoy de acuerdo con algunos discursos que dicen que la crítica literaria no vale o no tiene importancia o no tiene incidencia en el éxito o no de un libro. Posiblemente no tenga la incidencia que tenía en otros momentos, pero eso tiene que ver con la pérdida de lectores de la prensa. Y estamos hablando de la crítica literaria que se alojaba en suplementos de prensa, pero seguro que se recuperará, porque la crítica literaria no deja de ser una lectura viva y realmente analítica de una obra.

Y eso se necesita, se necesita no solamente como recomendación o como guía para los lectores, se necesita también como lectura crítica. Yo creo que hoy en España sí hay crítica, hay lugares donde se hace crítica interesante, también en medios digitales… Creo que está muy bien, y me gustaría que también hubiese más gente joven o, por decirlo de otra forma, un relevo. Estoy viendo jóvenes muy interesantes, muy preparados, y con la voluntad de construir una crítica igualmente interesante.

Antes decía que el mundo editorial es muy pequeño, que se conocen todos. ¿Eso influye en la crítica? ¿Hay miedo a hacerle una mala crítica a un colega?

Bueno, por buenos usos sería muy recomendable no hacer crítica a los amigos. Hay mucha gente que prefiere no hacer la crítica a un amigo. Una crítica literaria tiene que ser libre, libre de las presiones y de todo.

Dice Jonathan Galassi que «hay mucha gente con ganas de escribir y de decir algo pero muchos de ellos no tienen nada que decir». ¿La autopublicación ha amplificado ese fenómeno?

Ahí te puedo ayudar poco porque no es un tema que domine. Yo creo que ha existido siempre gente que necesita escribir. La escritura no es solamente una forma de expresión artística o de expresión ensayística, también puede ser un desahogo, y es lógico y me parece de lo más natural. Tal vez la autoedición ha encontrado el momento tecnológico que permite que ese desahogo o esa escritura, que todo el mundo puede utilizar de forma totalmente legítima, encuentre unos lectores, unos lectores afines.

También hay editoriales que fichan a autores mirando su número de seguidores en redes sociales, esa también es una realidad.

Exactamente, porque hay nuevas posibilidades tecnológicas que permiten nuevas maneras de encontrar receptores a tu libro, entonces, por qué no. Es una evolución tecnológica que ha permitido una conexión más directa entre autores, llamémoslo así, y lectores. Pero creo que son ámbitos muy distintos al que nos ocupa, en general.

Hay gente del mundo literario muy crítica con esas editoriales que están publicando a gente por su relevancia en las redes. No sé si Silvia Sesé es también crítica con ese fenómeno o le parece respetable.

A mí no me parece que tener relevancia en redes sociales sea un hándicap para publicar, lo que importa es el libro, leerlo y ver cómo está escrito, si tiene interés…

Barcelona acogió a todos los escritores del boom latinoamericano. Convivieron la Anagrama de Herralde con la Tusquets de Beatriz de Moura, estuvo Barral, Esther Tusquets… Hay quien dice que aquella época gloriosa ya no existe y que la Barcelona literaria se muere.

No, no estoy de acuerdo con eso. Está llena de editoriales, está llena de actividad, no se muere en absoluto. Aquí está Anagrama, que publica desde Barcelona para toda Latinoamérica, está la sede de Penguin Random House, está la sede central de Planeta. De muchas editoriales jóvenes aún, Acantilado, Asteroide, Blackie Books, Minúscula, Malpaso… Barcelona es una ciudad con muchas agencias literarias importantísimas que tienen autores notables. No solamente autores españoles, sino también autores latinoamericanos. Madrid también está muy viva editorialmente, y además hay otras editoriales que no están ni en Madrid ni en Barcelona que están también haciendo un gran trabajo. Pero Barcelona no está muerta en absoluto. Por otro lado, hay una edición en catalán vivísima, interesantísima, de gran competencia buscando géneros, buscando autores y muy presente en las librerías. Solo tienes que pasearte por las librerías de Barcelona y verlo.

Hay festivales literarios, está Kosmopolis, está el Primera Persona, está la Bienal de Pensamiento, en cuyos actos con autores hace poco había más de dos mil personas. No está muerta, no.

Anagrama está aquí en Barcelona, está Herralde, pero los dueños desde hace unos años son italianos, pertenece al grupo Feltrinelli. ¿Anagrama seguirá siendo siempre una editorial de Barcelona?

Sí, yo no sé lo que deparará el futuro, pero no hay ninguna razón para que no sea así.

Acaba de regresar de Milán de cerrar la programación del próximo año, ¿qué nivel de autonomía tiene Anagrama respecto a Feltrinelli?

El propietario es Feltrinelli y, en ese sentido, para todo lo que tiene que ver con la gestión empresarial hay un director general aquí en Anagrama, Román de Vicente. Yo llevo la dirección editorial, y hablamos, reportamos y comentamos los asuntos de la casa con Feltrinelli, como es lógico, pero el nivel de autonomía editorial es total.

Anagrama cumple medio siglo y afronta nuevos retos. Uno de ellos es entrar en el mercado del audiolibro. ¿Es un tipo de lectura para gente más vaga, por decirlo de alguna forma?

[Risas] Yo creo que es distinto. Pero puede ser algo, por qué no. No es una cuestión de pereza, creo que es otra experiencia de lectura. Tal vez para mí pueda no estar al mismo nivel que un libro físico, pero yo no me quiero poner como ejemplo de cuál sería la experiencia para un lector distinto.

Los editores, fíjate, muchos libros solo los hemos leído en folios en blanco donde subrayar y anotar. No sabes cuántos libros esenciales que yo he leído lo he hecho solo en esos folios.

Para celebrar el aniversario también preparan una colección del fondo, cincuenta títulos para cincuenta años.

Sí, la selección se está haciendo conjuntamente con los libreros, con la CEGAL, que agrupa a unas ochocientas librerías independientes, y con algunas cadenas de librerías como FNAC. Es una iniciativa que subraya que Anagrama incumbe a mucha gente que tiene una experiencia de la editorial por libros fundamentales, por autores que nos han marcado, colecciones que nos han acompañado… Son cincuenta años de una editorial que ha influido en varias generaciones de lectores. Queremos reflejar con esta selección esa Anagrama que nos atañe a todos.

¿El que habla de la muerte de las librerías es tan agorero como el que habla de la muerte de la novela?

Las librerías son lugares esenciales, pero no solo para la cadena del libro, también para la vida de la comunidad. Son lugares de encuentro con la gente, también de encuentro con un autor, a través de un libro. Son lugares de cierto silencio, de cierto sosiego, pero a la vez llenos de estímulos y de placeres prometidos, y eso es mucho. Yo creo que no morirán, para nada.

Uno de los grandes estrenos del año de aniversario es la nueva novela de Michel Houellebecq, Serotonina, que llega a las librerías en enero. Y no me resisto a preguntarle, ¿Houellebecq es tan excéntrico como parece?

Yo a él lo conocí personalmente justo cuando llegué a Anagrama. Una de las primeras cosas que me dijeron fue: «Silvia, vete al aeropuerto a recoger a Houellebecq». Había un pequeño caos de personal en el departamento de prensa y me tocó ir a mí. Yo te puedo decir que es uno de mis autores preferidos y que es un escritor lucidísimo, y tiene esa dosis de extravagancia que ayuda a que su performance funcione, a pesar de ser de lo más auténtica. Me parece uno de los autores más lúcidos de los que escriben hoy en día.

Si hubiera una persona en el mundo que no conociera Anagrama, que no hubiera leído nada del sello… ¿Qué libro del fondo le recomendaría para tratar de que captara su esencia?

Es la pregunta más difícil del mundo [y la que más tarda en responder]. Hay tantos autores y tantos libros que… Más allá de trabajar aquí, Anagrama me ha dado muchísimos momentos de felicidad como lectora… y te voy a decir uno que me ha dado mucha felicidad en distintas etapas de mi vida, que he releído siempre: Aparición del eterno femenino contada por S. M. el rey, de Álvaro Pombo.


No hay una ciudad que se parezca más al infierno

Fotografía: Sandor Somkuti (CC).

Cuando Andrea, la protagonista de Nada, de Carmen Laforet, llega a Barcelona con todas sus ilusiones a cuestas, porque las ilusiones uno las lleva a cuestas, dispuesta a cursar la carrera de Letras, no sabe todavía que la ciudad es también un infierno, es también un lugar hostil. Lo más común es pensar en la Barcelona de Las Ramblas, la Sagrada Familia y la playa. Pero Andrea se encuentra algo mucho menos amable y acogedor que aquella Barcelona que recordaba de sus visitas infantiles, cuando sus abuelos todavía eran jóvenes y sus tíos no se habían convertido en mortales imperfectos, en seres lentos y antipáticos. Las rutas laforetianas no tienen nada de romántico en la medida que romántico es ideal y es agradable y se parece a las postales, no tienen estos itinerarios nada de vacaciones y sol, sino todo lo contrario. Para los que hemos vivido por las calles que aparecen en Nada  y estudiado en la misma universidad que Andrea, esta novela tiene más de rutinaria que de caballeresca; no hay ni rastro de una Barcelona embellecida por la luz, por la brisa mediterránea, el buen tiempo, el sol… no hay lugar para el tiempo libre y las horas alargadas que se recuestan en la hora de la siesta y amanecen descansadas y plácidas, con las mejillas sonrosadas, dulcemente. Carmen Laforet dibuja una Barcelona real, no hay cartón ni hay piedra, ni falsas esperanzas ni apariencias engañosas. No hay nada de eso: Barcelona es una ciudad enemiga, y así se lo hace saber Angustias al llegar, su tía.

La ciudad, hija mía, es un infierno. Y en toda España no hay ciudad que se parezca más al infierno que Barcelona… Estoy preocupada con que anoche vinieras sola desde la estación. Te podía haber pasado algo. Aquí vive la gente aglomerada, en acecho unos contra otros. Toda prudencia en la conducta es poca, pues el diablo reviste tentadoras formas… Una joven en Barcelona debe ser como una fortaleza. ¿Me entiendes?

Pero qué va, Andrea no entiende a su tía, y otra joven que llega a Barcelona con todas sus expectativas a cuestas, que va igual que la protagonista a estudiar la carrera de Letras, tampoco entiende: o sea, yo. Porque de la Ciudad Condal no nos advierten ni nos previenen ni nos alertan: Barcelona es poder y es valentía y es distinción y es burguesa y es, en definitiva y para sorpresa de los que la idealizan, un lugar maravilloso para el pecado y para la oscuridad, una trastienda abierta a lo impúdico, el descaro y la falta de pureza: es decir, una ciudad viva que se va actualizando sola, sin ley. Mi madre, lo mismo que Angustias, me hablaba del barrio chino y parecía que estaba hablando de un purgatorio terrenal, un lugar aterrador en el que de noche puede ocurrir cualquier cosa, mientras que Andrea y yo, que vivimos vecinalmente, nos damos cuenta de que de todas las cualquieres cosas que pueden ocurrir, la ciudad elige ocurrir nada. Pero tampoco seamos alarmistas ni dramáticos. Lo verdaderamente valioso de las rutas de Laforet, los espacios en los que decide escenificar la novela, es que son barrios ajenos a esa fantasía y a esa sensación de que en Barcelona todo lo que ocurre es o puede ser maravilloso. Vive en la calle Aribau, va y viene de plaza Universidad para estudiar y se encuentra siempre con el mismo vagabundo al que le da con resentimiento cinco pesetas al mes; Laforet está familiarizada con una Barcelona a horario, diaria, pura rutina. La diferencia entre aquella ciudad y la de hoy es la guerra y un conocimiento avaro del turismo y sus beneficios. Es decir, La Rambla, que en Nada es un lugar inhóspito y lleno de tentaciones pecaminosas, hoy es —de día— un lugar lleno de flores, souvenirs, taquillas, animales enjaulados y marroquíes vendiendo gafas luminosas, rosas, imitaciones de bolsos de marca y abanicos con una sevillana en el centro. Andrea desconocía La Rambla actual y yo, adaptándome a la realidad de entonces, voy a obviar el desencanto de la muchedumbre. Si quieren que les sea sincera, y apuesto a que sí, pueden irse olvidando de La Rambla tal como está expuesta: la ruta laforetiana es mucho menos pomposa, es una ruta de verdad, de la que se mezcla con la realidad de una ciudad tan activa como Barcelona.

Tan soberbia y tan rica

Pero me comprometo, a partir de ahora, a ser menos combativa con mi propia ciudad y a hablar de ese lado opuesto, menos comercial si se quiere —como me imagino que Venecia es más que sus gondoleros—, y voy a fijar esta pequeña guía literaria basadándola en la persecución de la historia. Juan, el tío de Andrea, va en busca de su mujer, que se ha escapado a casa de su hermana, que vive en el barrio chino (Raval), donde juega a las cartas y le pide dinero y comida para su familia, que pasa tanta pena. Andrea sale tras él porque sabe que, cuando la encuentre, la va a matar. En ese recorrido me detengo y me parece un verdadero acierto como alternativa a la Barcelona postalística, que tan flaco favor le hace en autenticidad a la Barcelona laforetiana.

¡Barcelona! Tan soberbia y tan rica y sin embargo, ¡qué dura llega a ser la vida ahí!

La persecución empieza en la ronda de Sant Antoni. Bajando de la calle Aribau, donde viven, encuentras la plaza Universidad. Si hacemos un alto y desmerecemos la violencia y la rapidez que necesita la narración de un episodio como el de la novela, nos podremos acercar a la universidad de Andrea. «¡Vete con él, Andrea! ¡Vete con él, Andrea, que la matará! ¡Vete!». En la plaza que hay delante, sin que Laforet tuviera idea alguna, habría, en un futuro que es ahora, una boca de metro: ir y venir de gente que acude al trabajo o a estudiar, skaters incansables o los más incasables todavía encuestadores. En la Facultad de Letras, que se comparte con Matemáticas —ya ven—, hay un parón de tiempo. Los jardines universitarios parecen un pequeño oasis dentro de la ciudad: el asfalto se cambia por el césped, las farolas por árboles y los skaters por gatos. No lo digo por decir: hay una cantidad considerable de gatos. Pero volvamos a la calle y al ruido y a la ciudad, porque Andrea va tras su tío y corre por la ronda de Sant Antoni, que daría, si no torciéramos antes a la izquierda, al mercado. Si quieren que les cuente de verdad qué pueden encontrar en Sant Antoni les diré únicamente que ordenadores, cables, televisores y electrodomésticos más baratos. Ya digo que la ruta laforetiana tiene poco romanticismo, aunque esta sea otra manera de la ciudad de enamorar a sus nuevos visitantes.

Un río de luces

Juan parece que va a bajar por Sant Antoni, pero se da media vuelta y entra por Tallers. Esta calle, en la que vivió entre otros Roberto Bolaño, es probablemente la más emblemática del barrio del Raval. Alternativa, oscura y sucia, de esa suciedad que por más que se limpie permanece como una impureza, un pulmón tóxico por el que respira la ciudad. Si tenemos en cuenta que Juan y Andrea van de noche, van en ritmo persecutorio, y que es el barrio chino y que la guerra ha acabado y que no hay en los balcones pancartas pidiendo un barrio digno, entenderemos que la escena no aparece en las postales y, sin embargo, es un lugar profundamente lleno de vida, de una realidad barcelonesa mucho más acorde con la verdad, si es que las ciudades pueden poseer tal cosa. En cualquier caso, Juan se cuela por el río de luces que conduce a la calle Pelai. Si subimos a esa calle por Tallers y miramos hacia la izquierda, podremos ver de nuevo la plaza Universidad: hasta tal punto andan desorientados y apasionados, como dos fanáticos. Los tranvías de los que habla Carmen Laforet ya no existen, ni tampoco su prisa ni su pobreza; y el río de luces de la calle Pelai ahora tienen una explicación bien distinta: está llena de tiendas.

El brillo del diablo

Angustias, la tía, habla del brillo del diablo ravalero, por el que Andrea siente tanta curiosidad. Aun así, curiosa y todo, una jovencita no debería ir sola por esas calles. Sin embargo, al ir tras de Juan, puede oler ese peligro y sumergirse en él. Dejan la calle Pelai, sus tiendas y sus luces, y se sumergen en lo mejor, en un corazón bombeante: Ramallers, Carme, Hospital, Ramblas. Sí, he dicho que podríamos irnos olvidando de ellas, pero esta vez están solamente de fondo. Juan y Andrea van dando vueltas por esa vergüenza que es el Raval, que no parece tener la categoría que los barceloneses quieren, y Las Ramblas van quedando de fondo, con su luz y su postalicidad; mientras, Andrea y su tío van dando tumbos por esas calles por las que tantas y tantísimas veces me he mezclado con una luminosidad y una belleza que en nada envidian a la cara lavada del resto de barrios. El Raval es un alma que late y sangra, y hay vida en sus calles, jaleo, ruido: el mercado de la Boquería, la calle del Carme, la calle Hospital. Por ahí va Andrea, boca-calleando.

Juan entró por la calle del Conde del Asalto, hormigueando de gente y de luz a aquella hora. Me di cuenta de que esto era el principio del barrio chino. “El brillo del diablo”, del que me había hablado Angustias, aparecía empobrecido y chillón, en una gran abundancia de carteles con retratos de bailarinas y bailadores. […] La gente, en verdad, era grotesca: un hombre pasó a mi lado con los ojos cargados de rímel bajo un sombrero ancho. Sus mejillas estaban sonrosadas. Todo el mundo me parecía disfrazado con mal gusto y me rozaba el ruido y el olor a vino.

Elogio del desorden

Así es, el Raval, toda la zona que ocupa la persecución de sobrina y tío, es un cajón que tiene reservado Barcelona para todo lo que sobra, que no es poco. Si me dispongo a hacer un elogio de ese desorden del cajón es porque afortunadamente las sobras de la ciudad catalana están llenas de algo que crea una especie de adicción, de placer. Juan sale del laberíntico Raval y da con Las Ramblas, por las que baja hasta dar con el puerto, donde está situada la estatua de Colón. Hasta aquí llega esta ruta laforetiana sin que yo haya dado cuenta de por qué esta ruta es la elegida, si no hago más que hablar del desencanto y la falta de dignidad, de la humildad de estas calles y de su ruido y su fealdad. En una ciudad tan hermosa, con tantas posibilidades y alternativas a la alternativa, quizá se pregunten por qué este lado feúcho y desangelado, por qué un lugar en el que los vecinos reclaman silencio y un poco de pudor, que se esconda lo prohibido bajo una manta ancha vestida de barrio de segunda. Podría haber elegido los cantantes que se esconden cerca de la catedral, esos violines cargados de armonía, y sin embargo me decanto por las prostitutas. Elijo el ruido y ese ambiente pegajoso del Raval, la ruta de una persecución, pudiendo hablar del paseo que da Andrea con un pretendiente de una sola tarde. De la infinidad de lugares, como la Barceloneta o el barrio de Gràcia, tan de moda, elijo la suciedad del Raval. Si me piden un lugar de Barcelona en el que estar a salvo, me voy a esas callejuelas peligrosas, con brillo diablesco, desordenadas.

Desde Aribau hasta Colón, entrando y saliendo de Las Ramblas para sumergirse por el corazón del Raval, podemos tardar aproximadamente 40 minutos. Esos 40 minutos, ya sean nocturnos o diurnos, serán mucho más fieles al espíritu barcelonés y canallesco, fieles a una Barcelona recién levantada, pura, despeinada. Un barrio absolutamente multicultural, sin que sea una expresión sobada, que pide dignidad cuando no ha visto tanta en toda la historia que lleva a cuestas, porque las historias, como las expectativas y las ilusiones, también se cargan. En esos 40 minutos se puede saborear la vida de una estudiante de Letras y también la de un personaje femenino que estudia Letras, creado por una estudiante de Letras barcelonesa: la ruta laforetiana carece de encanto y virtud. Son calles crudas, poco frecuentes, malditas. Hay prostitutas y vagabundos sentados en el suelo con carteles con faltas de ortografía; gente sucia, de una suciedad en el alma y la mente. Y sin embargo son 40 minutos de luz que en nada envidian a la cantidad de flores que hay en Las Ramblas. Y si me piden opinión, les diré que no cambio ese ritmo frenético por contemplar cómo la lentitud se posa en la Sagrada Familia; y si quieren honestidad, les diré que en esa luz posada del Raval, una luz poco artificial y vívida, hay más barcelonidad que en el paseo de Gràcia. Pero no me hagan caso que soy una estudiante de Letras que se enamora de un personaje de Letras creado por una escritora barcelonesa y a lo mejor peco de romanticismo: el ruido, cuanto menos artificial, como la luz y las personas y las calles y los barrios y las ciudades y la comida y el amor y los libros, mucho mejor.

Fotografía: Alberto Gamazo.


Zona de rescate: La voz dormida, de Dulce Chacón

Detalle de la cubierta de La voz dormida, de Dulce Chacón.

Dulce Chacón siempre me recordó a Roberto Bolaño. De hecho, ambos fallecieron el mismo año y los dos fueron conscientes del aprecio y la admiración de sus lectores en circunstancias muy trágicas, pues disfrutaron en vida de un efímero éxito literario que la muerte les impidió saborear mejor. En el caso de Dulce Chacón, gracias a su novela La voz dormida (2002), uno de los grandes títulos que —junto a Soldados de Salamina (2001) y Los girasoles ciegos (2004)— contribuyó a la configuración de la guerra civil como el más fecundo de los territorios literarios de la narrativa española contemporánea.

La obra más conocida de Dulce Chacón antes de La voz dormida (Alfaguara) fue Cielos de barro (Planeta) —ganadora del Premio Azorín de Novela del año 2000—, aunque tras su fallecimiento fueron reeditados sus poemarios, novelas y obras de teatro. Así, cuando Benito Zambrano llevó La voz dormida al cine en 2011, la memoria de Dulce Chacón permanecía vigente y vigorosa, pero algo había cambiado ya en la «lectura» de las ficciones sobre la guerra civil. De hecho, si La voz dormida hubiera aparecido por primera vez en nuestros días, quizá su fortuna editorial habría sido muy diferente.

Hasta que Javier Cercas, Dulce Chacón y Alberto Méndez no publicaron sus respectivas obras sobre la guerra civil a comienzos de los años dos mil, el tema no había sido abordado de manera frontal por los narradores españoles contemporáneos, a pesar del buen suceso de Luna de lobos (1985) de Julio Llamazares, Las máscaras del héroe (1996) de Juan Manuel de Prada o El lápiz del carpintero (1998) de Manuel Rivas, en cuyas obras la guerra civil era una atmósfera antes que una trama. No obstante, sin esos títulos y sobre todo sin Las armas y las letras (1994) de Andrés Trapiello, quizá los libros de Cercas, Chacón y Méndez no habrían sido los mismos. El caso es que Soldados de Salamina, La voz dormida y Los girasoles ciegos se convirtieron en fenómenos editoriales, crearon escuela y estoy persuadido de que allanaron el camino de la Ley de Memoria Histórica de 2007. Hasta ahí todo muy razonable, pero años más tarde se les reprochó su éxito, les echaron la culpa de las docenas de pésimas imitaciones y hasta les aplicaron una versión sui generis de la Ley de Memoria Histórica porque fueron acusados de contemporizar, relativizar e incluso de buscar la equidistancia entre víctimas y verdugos. En el caso de La voz dormida he leído acusaciones absurdas contra su presunto «final feliz», dizque expresado en un indulto franquista y en la boda religiosa de Jaime y Pepita.

Mi idea es que Dulce Chacón escribió una novela extraordinaria, para lo cual se documentó y luego arriesgó, porque en 2002 escribir sobre la guerra civil todavía no era una apuesta segura ni garantía de ningún éxito. Todo lo contrario, pues gobernaba el Partido Popular y Dulce Chacón fue una decidida activista contra la guerra de Irak. Por otro lado, cuando la novela apareció nada hacía presagiar que el signo del gobierno español cambiaría en 2004 y por eso creo que La voz dormida triunfó en las librerías y en el boca a boca de los lectores a pesar de las circunstancias políticas. Por otro lado, una novela como La voz dormida tuvo que haberse cocido durante varios años de investigación, entrevistas y corrección de borradores, lo que significa que tampoco fue una obra escrita al socaire del éxito de Soldados de Salamina, cuyas ventas tampoco fueron especialmente sobresalientes hasta el otoño de 2001, cuando Dulce Chacón ya había entregado el manuscrito a sus editores.

Lectora de teatro y ella misma autora dramática, Dulce Chacón aplicó en La voz dormida todos sus conocimientos de la escena y el discurso teatral, desde los diálogos hasta los monólogos, pasando por la construcción de espacios, la lectura de dramaturgos de posguerra como Sanchis Sinisterra o Buero Vallejo y sobre todo la redacción del fastuoso dramatis personæ de la primera parte de la novela, donde presentó una por una a todas las mujeres que convivían en aquella lóbrega cárcel de Las Ventas. La plasticidad teatral de La voz dormida tuvo que ser muy útil para su posterior adaptación al cine, aunque solo Benito Zambrano podría corroborar esta intuición.

Dulce Chacón falleció cuando había llegado a su plenitud como narradora. No le escatimo ningún mérito porque pienso que ya he demostrado que La voz dormida no fue el resultado de ninguna estrategia comercial. Tal vez hasta su páncreas sufrió mientras la escribía, porque Dulce Chacón siempre quiso darle voz al dolor de las mujeres y así sus criaturas hablaban a través de sus cuerpos maltratados, heridos, torturados, gestantes, enfermos, violados o febriles, pero siempre dolientes. Y ahora la voz dormida es la suya.

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Algunos libros nunca disfrutaron de la atención que merecían y ciertos autores fallecidos en su plenitud corren el riego de ser olvidados. En Zona de Rescate compartiré mis lecturas de ambas regiones —la Zona Fantasma y la Zona Negativa— porque la memoria literaria es tan importante como la otra. Distancia de rescate (¡gracias, Samanta!): 1985, año de mi venida a España.