Ronnie Spector, la reina del rock and roll (y del eyeliner)

Ronnie Spector in memoriam
Ronnie Spector. Imagen. Columbia.

Primero te atravesaba la voz de Ronnie Spector, un vibrato salvaje y dulce a la vez, como un rayo de luz oscuro, eléctrico, que interrumpía las charlas, las risas y besos en cualquier bar lleno de humo, en cualquier casa donde sonaran las Ronettes. Carnosa y extraña, esa voz conseguía el milagro del instante suspendido, un efecto que, ahora escuchando algunos de sus primeros discos, aún perdura en el tiempo. 

Enredada entre las notas de la canción, inmediatamente después, se intuía la presencia de Ronnie: menuda, bellísima, una chica de barrio orgullosa de serlo, una mujer que consiguió inundar el mundo de chicas con eye liner y pelo cardado. En Ronnie fueron muchas las que encontraron una hermana lejana, la amiga más cool que puedas tener, una tipa entera, terrenal, que mira la realidad de frente. Y han sido legión las que han querido ser como ella. También Amy Winehouse quien, además de adorar la música de las Ronettes, consiguió clavar su peinado de dos palmos y esas líneas negras, dos signos de interrogación que te interpelan desde sus parpados tristes.

A la hora de su muerte, la familia de Ronnie habla de su presencia mágica, de su actitud valiente, del brillo de sus ojos y de su sentido del humor malvado. Ella y toda su extensa familia eran de Spanish Harlem, de Nueva York. Fue en el suelo del comedor de la casa de sus padres en Harlem donde durmieron los Rolling Stones en su primera gira por Estados Unidos. Entonces casi unos pardillos londinenses, alguna de esas noches Ronnie se llevó a Keith y a Mick al Apollo Theatre, donde ella había actuado por primera vez con catorce años. Allí vieron a muchas de las estrellas del rhythm & blues, entre ellas a James Brown, a cuya sombra —cómo cantaba, cómo bailaba, cómo mandaba— tanto se arrimó Jagger después. Ronnie y las Ronettes también fueron amigas de los Beatles, pero en la gira de 1966 de los de Liverpool en tierras americanas, su novio, el productor Phil Spector y artífice de sus primeros éxitos, enfermo de celos, decidió sustituir a Ronnie por su prima. Así evitaba imaginarse noches de tentaciones de jovenzuelos inmortales.

Ahora Ronnie ya no está viva, y Brian Wilson, de los Beach Boys, ha declarado: «Acabo de escuchar la noticia sobre Ronnie Spector y no sé qué decir». Una repetición cruel, medio siglo después, de una de las muchas leyendas de la escena del rock, esa que cuenta que Brian iba una tarde de verano conduciendo y oyendo la radio y que cuando sonaron los primeros compases de «Be My Baby» y escuchó la voz de Ronnie tuvo que parar el coche porque temió estrellarse. Aquel meteorito musical lo dejó mudo, sin habla. 

«Be My Baby», escrita por la compositora Ellie Greenwich, Jeff Barry y producida por Phil Spector, es considerada una de las mejores canciones de la historia de la música popular. Su publicación en agosto de 1963 llevó a tres chicas de barrio —a Veronica Bennet (Ronnie Spector), a su hermana Estelle Bennett y su prima Nedra Talley— a un estrellato planetario instantáneo.

Terror en Beverly Hills

El hilo invisible entre canciones, músicos y sueños húmedos es un rompecabezas entretenido, casi una paranoia digna del productor Spector. Por ejemplo, poco después del shock de «Be My Baby», Brian Wilson escribió «Don’t Worry, Baby» —interpretada por los Beach Boys en 1964— pensando en Ronnie. El título de la canción parece recoger las palabras de Marilyn Rovell, la novia de Wilson cuando, aquella tarde de verano de 1963, este le dijo a Marilyn que jamás podría superar una canción como «Be My Baby». Yendo un poco más allá, «Don’t Worry, Baby» parece la inspiración de «(Just Like) Starting Over», de John Lennon, que en su juventud intentó ligarse a Ronnie, sin éxito alguno, siendo Lennon y The Beatles otra de las obsesiones musicales de Brian Wilson —junto con Spector—, y Lennon un gran amigo de Phil. 

En cualquier caso, «Don’t Worry, Baby» canta a esa sensación de que algo va a ir mal en el futuro. Es como si Wilson hubiera anticipado las palabras de Ronnie tras su terrorífica experiencia de matrimonio con Phil Spector: «Soy una superviviente». Esa frase no era una metáfora, era una realidad, porque Ronnie vivió en sus carnes una película de terror. Su novio y después marido le prohibía hablar ni relacionarse con nadie y la mantuvo encerrada en su casa de Beverly Hills durante mucho tiempo. Una vez la llevó hasta el sótano para enseñarle un ataúd de oro con tapa de cristal y fue allí, ante ese artefacto mortuorio, donde le advirtió que ese era su destino último si no obedecía sus órdenes. 

Ronnie sobrevivió a la violencia y las amenazas de Phil Spector, y se las arregló para zafarse de esa vida de miedo y paranoia. Entre otras cosas, empezó beber compulsivamente para ir a las reuniones de alcohólicos anónimos y salir de aquella mansión infernal de veintitrés habitaciones. Acabó huyendo de allí descalza, con lo puesto. 

Consiguió volver al mundo de los cuerdos, pero limpiando casas para sobrevivir, porque apenas vio un dólar de su fulgurante carrera al lado de Spector. Como explica su familia, era una mujer valiente, sin miedo. Cuenta Keith Richards que Ronnie le gritó a Phil un día en los estudios Gold Star de Los Ángeles, en plena sesión de grabación: «¡Cierra el pico ya, sé perfectamente como tiene que sonar!».

De Karina a Johnny Thunders

Pocos años después de su huida de Bevery Hills, Ronnie escuchó su propia voz por la radio. Resolvió volver a cantar, y ya no paró. En ese tiempo, publicó discos —algunos malos—, viajó y fue muy querida y reconocida por los jóvenes punks, algunos tan significados como Joey Ramone. Consiguió parecerse a sí misma, y a nadie más, en sucesivas versiones de Ronnie Spector a lo largo de las décadas. Y ganó la partida. Desde su meteórico hit de 1963 fueron muchos los solistas y bandas que versionaron temas de las Ronettes: de Karina a los Devil Dogs, de Johnny Thunders a The Spice Girls, de Travis a Yo la Tengo. Incluso los Monty Python tienen un sketch en el que el que se supone que las de Nueva York tienen un elepé ficticio titulado The Ronettes Sing Medieval Agrarian History.

Dicen que Ronnie Spector fue una diva, de esas que sea rodean de guardaespaldas y piden cosas absurdas en el camerino. Seguro que es verdad. Al fin y al cabo, ostentaba el título de reina del rock n roll —un poco underground, lo que es aún mucho más rock n roll— desde que las Ronettes se convirtieron en el grupo de chicas más famoso del mundo.   

Sumado a todo esto, Ronnie tenía un don especial más. Era también la chica que cantó como nadie ese espeso deseo por los chicos, ese anhelo sexual. En el imaginario popular Ronnie vive casi atrapada en el deseo de hornadas de chicos —y chicas— en el mundo. Pero en los quiebros de su voz, en canciones como «So Young» o «When I Saw You», sabemos reconocer esa presencia encendida, activa. No nos equivoquemos: ella era un sujeto deseante. 

De uno y otro lado, desde cualquier ángulo, Ronnie Spector sobrevivirá. Ella, que venció a la juventud, ha muerto algo mayor, de una enfermedad. Un final común para una chica extraordinaria. 


Luis Miguélez: «He sido muy roquera para las maricas y muy marica para las roqueras»

El rock and roll es un género que apareció a mediados del siglo XX para darle una patada a los complejos y al qué dirán y pasárselo bien. No tiene grandes secretos, no hay que tomárselo ni muy en serio ni muy en broma: su fin es desbarrar. En España, si tuviésemos que explicar qué es el rock and roll, sería muy fácil. Rock and roll es Luis Miguélez; Luis Miguélez es el rock and roll. Compositor compulsivo, en un extremo fue capaz de firmar una de las canciones románticas más bonitas de la historia del pop español, «Gritando amor», y en el otro, perpetrar con Fanny y Los + un punk que difícilmente podría concebirse de forma más irreverente antes de internet y el «todo vale». Su carrera ha sido una sucesión de subidas y bajadas y de idas y venidas que al final encontró acomodo en el Berlín de la década pasada, una ciudad que estaba esperando sus propuestas con los brazos abiertos. Ahora, en Barcelona, donde pincha cuando se escapa de Alemania, ha montado un proyecto donde regresa al punk ortodoxo con una drag de la tacita de plata, pero la incipiente escena trap no le ha pasado inadvertida. Su mente no deja de tramar. Como artista, tiene instintos criminales. 

¿Cuántos años tienes, Luis?

La Wikipedia dice que nací en 1963, y lo que dice la Wikipedia va a misa. Hay que adaptarse a los nuevos tiempos. Yo no digo nada. 

Cuando sacasteis Rockstation, se decía que habíais triunfado a los cuarenta, tarde…

Pero cuando tienes treinta y ocho ya puedes estar en la crisis de los cuarenta, y cuando tienes cuarenta y ocho, sigues teniendo cuarenta. Unos años más, unos años menos, cuando llegas a estas edades, es lo de menos. Yo lo que soy es un poquito más jovencito que aquella generación de los ochenta. 

Bembibre, El Bierzo, León…

Era un pueblo gris, como Berlín. Nací en una España franquista, gris también. Pero esas cosas no las ves, yo era un niño. De estas cosas te das cuenta cuando vas creciendo. Mis años en Bembibre fueron muy felices, luego nos fuimos a vivir a León. Soy el más pequeño de una familia de seis. Nací a destiempo, mis padres ya tenían unos cuarenta y cinco años y no me esperaban. Mi madre me decía que antes de hablar ya cantaba. La música me viene no sé de qué. De muy niño, con botes de Cola Cao ya me ponía a tocar el tambor. 

Mi padre era asturiano, mi madre leonesa. Mi padre trabajaba en la minería. No picaba, pero trabajaba en la mina. En aquel momento esa cuenca minera era muy rica. Toda la zona de Ponferrada. El dinero fluía por León. 

Si acentuamos el rollo franquista, nunca se me olvidará de esa época que, cuando venía Franco para Ferrol, estábamos los niños esperando con la banderita hasta que pasase el puto coche. Era un poco coñazo estar ahí dos horas, que hacía frío, y cuando llegaba, solo veías siete coches negros y, como mucho, una mano saludando. Pero dentro de aquella España de la dictadura no tengo traumas ni malos recuerdos. Estábamos educados para callarnos la boca. A la hora de confesarte, el cura te preguntaba si te tocabas, pero bien. Hasta pasados unos años no te dabas cuenta de que ese cura era una cerda. Cuando alguien te pregunta si te tocas, no sé…, ¿qué segundas intenciones vienen por ahí?

Luego, en clase, nos pegaban si te portabas mal. Te podían tirar el compás de madera a la cabeza, que en El Bierzo somos muy burros. Somos muy nobles, pero muy burras. Si de paciencia a paciencia nos tocan el coño, si sientes que están abusando de ti, puedes ser muy rudo. A mí eso me ha pasado a lo largo de la vida. Me ha faltado ser falso. Buenas formas, quizás, esas que van acompañadas siempre de hipocresía. A mí me ha salido el carácter de burra de El Bierzo y muchas veces te tiras piedras en tu contra. 

Se decía en Madrid que cuidado con Miguélez, que venía forjado de las orquestas de León y te podía partir la cara. 

¿Se decía eso? Guau… Efectivamente, toqué en orquestas de pueblo para poder comprarme un Marshall y unas cuantas cosas más. Mi familia quería que fuese a la universidad, y no quise gastarme su dinero en hacer algo que no me gustaba. Llevaba desde los dieciséis en orquestas en fiestas de pueblo, con su baile, su vermú, pasacalles, verbena, ceremonias diversas… Iba al instituto, pero ya ganaba dinero. El caso es que, en aquellas épocas, al ir a tocar a un pueblo, de alguna manera, podías correr riesgos y hasta jugarte la vida. Tenías que saber alternar Boney M. con los pasodobles, o acababas en el pilón. 

¿En sentido estricto? ¿Es cierta la frase hecha de «al pilón»?

Totalmente. Ibas al pilón y a gritar: «¡Sacadme de aquí!». Y que no se te ocurriera pedirle ayuda a la Guardia Civil. También hay que decir que si triunfabas estabas divino. Te pasabas tres días en una fiesta en un pueblo por Zamora o por Asturias viviendo allí. Cada uno del grupo estaba alojado en una casa e incorporado a una familia. Esa experiencia te daba muchas tablas en el escenario. Yo he tenido que tocar en remolques donde había que quitar antes las boñigas, porque el músico entonces era un titiritero. 

Al final, cuando empezamos a fumar porros, una vez que habíamos cumplido con nuestro contrato, nos poníamos a tocar para los jipis del pueblo jam sessions de los Rolling Stones, Santana o David Bowie. Porque, entonces, de las fiestas se encargaba la comisión de festejos, pero de la música, los quintos, un concepto que sonará a ciencia ficción a la gente de ahora. Eran los que en la próxima generación se iban a la mili. Esos estaban más cerca de nuestra edad y nos entendíamos. 

Con quince o dieciséis años así nos curtimos. Porque, además, todo el ambiente que rodeaba a una fiesta de pueblo era el quinquillero. Las tascas, las tómbolas. Todo eso lo llevaban quinquilleros, los quinquis de las películas, que no tenían por qué ser gitanos. Era gente que vivía como podía y que en muchos casos estaba en búsqueda y captura. Yo a esa edad empecé a conocer a muchos de ellos. Ahora es un ambiente muy celebrado por las películas tipo El pico y todo eso, es como kitsch, pero yo todo ese mundo lo he vivido. 

Fue un aprendizaje…

Cuando se murió Franco, se abrió España a las drogas, a la pornografía, a un montón de cosas. Había una zona en León donde vivían todos estos feriantes, que se llamaba el barrio de La Asunción; así se sigue llamando. Entonces, se referían a él como «el barrio de Corea», tomando ese nombre de la guerra de Corea. Aquello era como entrar en el Pozo del Tío Raimundo de Vallecas. Nosotros alternábamos en bares, con nuestro rollo jipi roquera, con nuestros AC/DC, y empezamos a conocer a esta gente. Cuando luego nos pasábamos tres días en un pueblo, los que estaban ahí con sus caravanas nos cuidaban los instrumentos. Nos relacionábamos con los típicos navajeros o criminales, pero de buen rollo. Sus circunstancias podían ser de una manera, pero si tú le caías bien, mataban por ti. Toda esa experiencia te da mucho. 

Cuando luego, en Madrid, viví en el Chueca de la época y con Alaska, tuve que salir de estampida de muchos pueblos, a mí nada de eso me pilló de nuevas. Ya lo había vivido todo. A veces hay que lidiar un poco con el público y calmarlo, aunque podía ser muy difícil. También, antes, si te ibas a pillar a Malasaña o a la plaza de Chueca, que ahora es muy bonita, te podías arriesgar el tipo y que te dieran cuatro hostias por maricón por ir con una licra de serpiente o que te robasen los dos talegos que llevabas para anfetas o chocolate u otra cosa. 

Esa era la calle en aquel momento. Ahí sobrevivía gente como Pepe, el de Burning, que vivía allí y estaba curtido también. Otros, no tanto. Pero yo soy very sweet, lo que pasa es que tengo una imagen. Me ha pasado mucho en el rollo gay, de ir a ligar y que me digan: «Es que no me va el rollo duro». Tengo esa imagen leather, de átame y pégame, pero no es así. Aquí se cae el mito [risas]. Oye, las siniestras que se bajen un poquito las bragas, que aquí nadie se levanta siniestra y se acuesta siniestra.

¿Cuándo pasaste a música más roquera o pop?

Estuve en Tarragona y en Salou tocando jams. Cataluña siempre ha sido muy jipi en ese sentido, de ese estilo. Nos juntábamos un grupo de músicos, cogías un ritmo y cada uno iba haciendo sus solos, llevándoselo a su rollo. Sin embargo, a mí las orquestas me quitaron la tontería. Aun gustándome la música guitarrera, me abrieron la mente para descubrir otros estilos y no quedarme estancado como un roquero cerrado.

¿Tu eclecticismo nació en esas orquestas?

Mi educación musical como español de determinada generación es Fórmula V, Los Diablos, Camilo Sesto, Raphael, Cecilia, Los Chichos… Lo que se escuchaba en España, donde no entraban muchos grupos de fuera, que hasta se hacían las versiones en castellano con artistas locales. A eso luego le añadías las cintas de casetes que te iban pasando los amigos, o lo que escuchábamos en los futbolines del barrio, con la jukebox, donde descubríamos a Slade o Sweet con su «Jaleo en el salón de baile» —el «Ballroom Blitz»— y muchas otras cosas. No sé si los artistas que venían de alta cuna habrán vivido ese tipo de ambiente. Si no lo han hecho, se han perdido algo maravilloso. 

¿Y el flamenco?

Me ha gustado siempre el flamenco, no sé por qué. En su día vi a Triana en directo y flipé. En mi carrera he trabajado con muchos flamencos. Canto rumbas y me preguntan mucho que de dónde soy, cuando digo que de El Bierzo, no se lo creen. No sé de dónde me viene ese ramalazo. Cuando conocí a José Luis de Carlos aluciné, fue el que creó el sonido gypsy de Las Grecas. Él venía de Estados Unidos, influido por el rock americano y todo eso, y se puso a experimentar mezclándolo con el flamenco. Encontró a estas dos locas en una cueva de las que se actuaba por Madrid, les metió músicos roqueros y le salió el rollo este de fusión que ahora lo llamarían «apropiación cultural». Yo no le quito méritos a nadie, pero ahora que dicen que Rosalía es «¡guau!», yo veo que… ¡anda y que no se ha fusionado ya en España el flamenco!

En la entrevista que te hicieron en Mondo Brutto decías: «Me gusta Slade, Manolo Escobar, Gary Glitter o Cecilia, todo junto, ¡que estamos en España!».

Es que en España somos… ¡Que viva España! No hay que tener complejos. Llevo veinte años viviendo en Berlín, y puedo decir «que viva España», que estáis todos agilipollados. La gente no es consciente. Yo no quiero saber nada de política, pero cuando estás fuera te das cuenta de que eres español. Creo que hasta Penélope Cruz dijo que vivir en Los Ángeles era un aburrimiento. Tú piensa en cómo es España, con todo el mundo en la calle, tomándose la cervecita; eso no es tan fácil de ver fuera. En España hay mucha riqueza, pero también mucho complejo. En el aspecto cultural, aquí se tiende mucho a llamar «vieja» a los artistas de una edad y, por ejemplo, en Alemania no pasa. Se les respeta mucho más. Aquí la ignorancia nos hace ser arrogantes. Yo sigo venerando a Cecilia, igual que Carlos Berlanga a Vainica Doble

¿Crees que artistas como muchos de tu generación y tú, que montabais escándalo, ahora no podríais salir con las mismas letras?

Imagina el «Voy a ser mamá», como cantaba mi prima McNamara y su compañero, Pedrito Almodóvar. Esas escenas con Gurruchaga, que le llevan el niño para que lo cuide y el otro se relame, mmmm, que lo calca… Imágenes en las que estaba clarísimo que la madre daba a su bebé para que hicieran uso y abuso… Ya lo ha dicho mucha gente, que a los artistas nos están llevando a la autocensura. La gente mide mucho ya sus palabras. Hay miedo. En el mundo gay es lo mismo, todo el mundo habla en nombre del colectivo, el colectivo LGTBI plus hache y no sé cuántas letras van a meter más. ¡Pues si somos todas maricones! Todos somos maricones, nena, unos más afeminados y otros menos. Yo he sido maricón y me la he jugado en muchos casos. 

A mí se me han cerrado muchas puertas en el show business. Yo no soy activista, pero a muchos que han venido detrás yo les he abierto puertas. Cuando te podían partir la cara por maricón, yo estaba ahí y no era activista… ¡de Twitter! Visibilizabas. No era activismo, porque nunca nos hemos planteado el activismo. Estábamos en nuestro mundo glam, pero nunca lo hemos tenido fácil, digan lo que digan. Porque yo he presentado proyectos a discográficas después de irme de Fangoria, tras ocho años con Alaska y Dinarama, que te conocía todo el mundo en cualquier bar que entraras porque solo había dos canales de televisión, y me decían que lo que proponía era muy gay. Eso me lo han dicho en el 91, 92, 93 o 94. He sido muy marica para las roqueras y muy roquera para las maricas. 

Se ha dicho que vuestra propia existencia ha sacado del armario a mucha gente.

Sí, totalmente. Cuando entré en Alaska y Dinarama, con la salida de Deseo carnal, el grupo salió del armario de alguna manera. Los Pegamoides eran algo más punk. La gente que estaba en Madrid sí sabía que eran movimiento gay, porque estaban detrás las Costus y Fanny McNamara, pero en este país siempre que tengas a una mujer cantando puedes ser lo que quieras. A muchos cantantes les ha costado mucho salir del armario. Miguel Bosé nunca ha dicho «de esta agua bebo o de esta agua no» y, como él, mucha gente. Una cosa es cierta también: yo hago arte, mi sexualidad no le importa a nadie. Está eso del arte queer que promueven los colectivos y…, oye, yo qué sé, estamos en España, llámalo marica. Maricón. Esa es la palabra que se ha usado toda la vida. En esa época, sin activismo ni nada, había una estética y, gracias a ella, mucha gente joven empezó a despertar. En Berlín, a mi marido le han dicho españoles que se hacían pajas viéndome cuando salía televisión. Provocabas algo y llegaba a quien tenía que llegar.

Con Rockstation no sé si sacaríais a alguien del armario, creo que fue más allá. Con ese disco mucha gente dice que le gustaría ser gay.

Siempre se ha dicho que se envidian los sitios a los que vamos los maricones, que se va a follar y no a hablar. Ahí a mí no me hables, ahí se va a chupar y a hacer lo que quieras y hasta luego. Pero nosotros nunca hemos sido conscientes de haber generado esos sentimientos. Ahora puedo pensar sobre el pasado con más claridad, porque estoy sobrio entre otras cosas [risas] y me doy cuenta de cosas. Pero la sociedad va como va porque ahora hay sectores que están luchando por quitar derechos por los que yo luché. 

¿Fue importante para ti ver a Lou Reed en su día?

Fue en el setenta y algo, iba con una guitarra como de cristal, transparente. Estaba… Digamos que tenían que sacarlo al escenario. También vi a Queen, y a los Rolling Stones, en el famoso concierto en el que se puso a llover; parecía que no iban a salir, y de repente empezó, y fue como que se iluminaba el mundo. Pero llegó la new wave y el rollo punk y ya no se podía decir que te gustaban los Rolling, cuando canciones divinas tienen desde los Beatles a Madonna

Antes de llegar a Madrid, trabajaste para un millonario en Valencia. 

Llegué allí con mi amigo Fredi y una noche, sería el año 82 u 83, en el club Tropical en la Malvarrosa, con unas anfetas, unos porros y con todo, conocimos a todos los de la escena. Entre ellos a Xavier Morant, que luego fue quien me puso en contacto con Alaska y Dinarama. 

Había un grupo que se llamaba La Morgue, y Adolfo, del grupo Glamour, tenía un grupo paralelo que se llamaba Ceremonia, con una onda más siniestra. En ese momento, Glamour estaba de capa caída porque el caballo ya causaba estragos en todos los grupos. Xavier nos alojó en su casa, en Manises. Eran otras épocas, todo el mundo era más generoso y menos desconfiado. Como ensayábamos allí, terminamos haciendo música juntos. Luego yo pude sobrevivir haciéndome bolos con orquestas. Cuando me hacía falta dinero, me iba al casino, me ponía una chaqueta y tocábamos música de baile, «Chica de Ipanema», etc. 

Total, mi amigo Fredi se marchó a la mili, me quedé solo y acabé trabajando para este tío, un señor adinerado. Un tío que me pagaba todo, estancia y drogas, ¡todo! Era superlujo, y yo tocaba en un grupo que había montado para que cantase su mujer, que era estadounidense. Había creado una discográfica y todo para lanzarla, y también iba a sacar disco de Ceremonia y otros grupos. Estaba conmigo Salva, batería de estudio que luego tocó para Presuntos Implicados mucho tiempo. 

Aquello me sirvió para mantenerme, luego volví a León. Me puse a pensar qué hacer con mi vida y fue ahí donde decidí coger las ocho mil pesetas que tenía, hacer autostop e irme a Madrid. Porque en Valencia no estaba claro, y en León la única salida era la orquesta. Antes también había estado en Sevilla y Bilbao, donde conocí a uno que estaba de bajista de Burning, que estaban todas metidísimas en el caballo, y tenía una novia de allí. En Bilbao no me quedé, chica, porque todo era heroína, que a mí no me gustaba, aunque años después cayera, pero siempre fui más de anfetas. 

Y en Madrid te instalaste definitivamente.

Lo primero que hice fue un casting para cantante de La Mode. Hice «Aquella canción de Roxy», que creo que no les gustó porque me la llevé a mi terreno, y terminé cantando un poco al estilo de Gloria Gaynor [risas]. Luego iba a hacer un casting para ser bajista de Ramoncín, pero en esto que estoy hablando con Xavier, mi amigo de Valencia, y me dijo que su guitarrista, Adolfo, iba mucho a Madrid porque tocaba en Los Seres Vacíos. Eso no le gustaba a Xavier porque, cuando se iba, ellas se quedaban todas en Valencia poniéndose finas y el grupo no avanzaba. No sé si fue por celos o por cualquier cosa; Xavier me dijo que Alaska y Dinarama buscaban guitarrista, que Adolfo se quería presentar, pero que seguramente no quisieran yonquis [risas]. Lo que entendí fue que quería que me presentara para que Adolfo se quedase en Valencia. 

Sí que es verdad que sabía que Dinarama estaban tocados por el caballo. Habían estado Ángel Altolaguirre, el hermano de Nacho Canut, en los Pegamoides, Ana Curra, Toti y Eduardo Benavente, también… A mí nunca me hablaron de eso, ni me preguntaron si era drogadicto o no, pero Xavier me dio todas las indicaciones para meterme ahí. Me pasó el teléfono de la oficina y el nombre del mánager, Pito. Y llamé. 

Me hice la loca, presentándome como guitarrista que buscaba grupo, y Pito me dijo: «Pues justo estoy buscando a alguien como tú» [risas]. Quedamos y ya me explicó directamente que el grupo era Alaska y Dinarama, que Carlos Berlanga se incorporaba ya porque estaba acabando la mili y que iba a cobrar veinte mil pesetas por actuación. Dije: «Divino». 

Antes de probar el grupo, esa semana me fui cada día a El Corte Inglés a escuchar por los cascos los discos de muestra de Alaska y Dinarama. Ahí de pie me las aprendí, tomando notas. El día del ensayo, al llegar a la oficina, le pregunté a Pito si tenía un poco de laca, me dijo que sí, que tenía en el coche, me dio las llaves, fui a buscarla y luego me acicalé un poquito más para llegar divina al local. Al entrar, estaban el teclista Marcos Mantero y Javier Furia, que es el que cantaba con Santiago Auserón lo de «la moda juvenil» en los primeros Radio Futura. Nos hicimos íntimas muy rápido y luego llegaron Carlos, Nacho y Olvido. Entonces se llamaban Dinarama + Alaska. Fueron todos muy amables. Quizá Alaska la más fría, pero es que ella es así, fue con el tiempo cuando cogimos más complicidad. 

¿Cuál fue tu papel?

Carlos me dijo que me habían llamado porque él no sabía tocar la guitarra, y creo que mi sonido les cuadró bastante bien. A mí me gustaban AC/DC, Sweet, Bowie, Alice Cooper… Luego los rollos sinfónicos no me atrajeron y me pasé rápidamente al punk, porque me pegaba mucho por actitud. Por eso, lo de tocar bien, bien, la guitarra no es algo que me haya agobiado; lo importante es saber lo que tocas, como si tocas una escoba. Es como la polla, que tampoco es muy importante que sea descomunal, lo importante es usarla bien. 

Muchos guitarristas de Madrid estaban siempre en los bares hablando de cuerdas, pastillas de la guitarra, amplis y que si se habían tirado a esta o a la otra, no salían de esos dos temas, eran muy aburridos. Por otro lado, tener una guitarra de una marca u otra no te hace guitarrista, lo mismo que tocar la guitarra no te convierte en compositor. Y, al final, pues fui yo el que aprendió muchas cosas de Carlos. Es una pena que le perdiera la droga. Perdió la ilusión por su grupo, dejó de venir a ensayar…

Entras para grabar un disco histórico, Deseo carnal, uno de los mejores que ha dado el pop español. 

No soy yo quien deba decirlo. Ese disco es Carlos Berlanga en estado puro. En esas sesiones, Carlos venía cada día con una canción nueva, empezaba a tocar y todos íbamos siguiéndolo y cada uno aportaba lo que podía con su instrumento, y luego entre él y Nacho les iban poniendo letras. Toti estaba a la batería y Marcos Mantero a los teclados. 

Al mes de trabajar en nuevas canciones y ensayar el repertorio del directo, empezamos ya el directo. Las canciones se estrenaron en conciertos y a la gente le encantaban. Por cierto, mi primera conexión con Alemania fue mi tercer concierto con ellos, que fue en Núremberg, representando a Radio Nacional de España. Esas canciones funcionaban sin promo ninguna. 

El disco se grabó meses después, en verano. Pito, el mánager, lo hizo muy bien, porque entusiasmó a la discográfica con el producto. Los enamoró. Vino Nick Patrick a producirlo, y yo me empapé de todo lo que pude. Nick me decía que podría haber sido perfectamente guitarrista de Duran Duran, y ahora me da cosa no haberme ido a probar a Londres, igual ahora tendría más dinero y una casa en Ibiza y todo [risas]. El caso es que yo ahí ya les decía que ese disco iba a ser una bomba porque era muy bueno, y muy comercial. 

¿Y los arreglos orquestales? Eso iba contra corriente.

Carlos soñaba con tener arreglos orquestales. Fueron muy concretos en dos o tres temas. Se hicieron en Londres, algunas canciones no los tienen y otras los tienen muy discretos. Creo que Nick eligió muy bien al arreglista. Los arreglos de «Ni tú ni nadie» los puedes cantar. 

Por cierto, una anécdota: «Ni tú ni nadie» no se iba a incluir. En la maqueta era muy blanda, con unas guitarras con sonido limpio que no aportaban mucho. Entonces vino una iluminación, y yo dije de ponerle distorsión. Estaba en el estudio con Nick y Alaska, pensamos en unos guitarrazos glam, y la canción cambió absolutamente. Y esto ya lo tengo que decir yo mismo para evitar ser ninguneado. Debe de ser la única canción del pop español, y probablemente del mundial, en el que una guitarra se come los diez segundos o más de introducción y automáticamente la gente sabe cuál es. Cuando toco en directo, hago un acorde y todo el mundo enloquece. Esa es mi guitarra. Lo siento, ahora no se lleva ser humilde. Es la guitarra Miguélez made in Miguélez. 

Conociste a Fabio McNamara nada más llegar a Madrid.

Sí, yo de aquella tenía un coche Mini 1000, y después de los ensayos, Javier Furia, Carlos Berlanga y yo nos íbamos a Chueca a tomar copas, y ellos me lo presentaron en el Ras. Fue «Hola», «Hola», y me dijo directamente: «¿Me dejas quinientas pesetas para comprar anfetas?», y le contesté: «Oye, a mí me encantan las anfetas, te doy mil y pillamos juntas». Respondió que vale y ahí empezó todo. No pillamos anfetas, fue un tripi, y nos pasamos toda la noche ya haciendo música con unas maricas que venían detrás, que eran medio fanes, y Fabio estaba todo el rato: «Atrás, gualtrapas, atrás». Eso tomó forma, no llegamos a grabar esa canción, pero sí que hemos hecho cosas con esa frase. Nos hicimos íntimas. 

¿Cómo era el ambiente del Madrid de esos años, del que tanto se habla?

Madrid era muy abierta y encima aterricé en un ambiente gay. Podría haber caído en otro grupo, que yo he sido marica toda mi vida y podía tocar con quien fuera y luego irme a mi aire, pero fue ahí. Eso fue como estar donde tenía que estar, porque tocaba con ellos y luego nos íbamos al ambiente, o sea, a bares gais, que imagino que la gente de ahora no sabe que de aquella lo llamábamos «el ambiente». 

También me iba a veces con Toti al Rock-Ola, pero como acababa siempre metiéndose caballo, a mí eso me aburría. No sé, salir a pasártelo bien y acabar vomitando y dormido, pues… Pero para mí todo era especial. Estaba conociendo a gente fantástica, a artistas. A Tino Casal; a Capi, de quien me hice muy amigo en el acto. Capi, al que Almodóvar y McNamara llamaban «la TASS» en la canción «Satanasa», porque era como la agencia soviética de noticias TASS, que lo sabía todo. También me hice amigo de Bernardo Bonezzi; de Laín, con quien hice música; de Carlos Juan Casado, director de Virgin; de Antonio Alvarado, el diseñador. Un montón de gente. Haber aterrizado en Madrid en Alaska y Dinarama fue, digamos, un bonito aterrizaje. No pasé desapercibido. Yo, humildad nula. En dos días me conocía toda la ciudad y me tiraban mucho los tejos. 

En las giras os pasaba de todo.

No parábamos de tocar, y entonces muchas zonas eran la España profunda. El problema más complicado que teníamos es que llevábamos grabados en una Revox todos los secuenciadores, que quedaban muy bonito, rollo Soft Cell, pero en los pueblos decían que hacíamos playback y se montaban unos pitotes de agárrate. 

Otra vez, en Valencia, unos skinheads que venían desencajadas nos vieron salir de la furgoneta y dijo uno, nunca se me olvidará: «¡Alaska y los Pegamocos!». Se sacó un cinto con una hebilla de una calavera, empezó a repartir, salimos corriendo a lo sálvese quien pueda, y le dio al teclista, Fredi Valbuena, que terminó fatal, en urgencias, con una conmoción. Como no se quería quedar en el hospital, el médico no le quería dar el alta y yo, que de segundo me apellido también Valbuena, firmé como familiar para sacarlo. Dio los conciertos descalabrado, con una ambulancia al pie del escenario por lo que pudiera pasar. En las noticias salió que había muerto [risas]. Pero los grandes agobios de esa época se los comió Alaska. Los demás, Nacho y Carlos se apartaban sigilosamente y ella se comía todos los tumultos, que fueron unos cuantos por distintos puntos de la geografía española. 

Los siguientes discos de Alaska y Dinarama fueron bajando poco a poco hasta la separación.

Eso hay que preguntárselo a Nacho y Alaska, porque el pobre Carlos ya no está. Yo era un músico contratado, aunque robara mucho plano, yo no podía tomar decisiones. Lo que está claro es que hubo, como todo el mundo sabe, un problema con las drogas, que comen tiempo, ganas e ilusiones. 

El disco No es pecado trató de ser una repetición. Yo no estuve en esa grabación porque era muy caro. No podían permitirse el lujo de pagarme el caché, que era ridículo, y el viaje a Londres, donde se grabó. Si soy muy cara, yo qué quieres que te diga, nena, lo bueno cuesta dinero. Estas cosas yo las hablaba con Pito, le hice un presupuesto y me dijo que era demasiado. Cuando grabamos Deseo carnal nos pagaban la tarifa de músico de estudio por horas. Encima, cuando grabo, como soy muy rápida, pues al final fui la que menos cobré comparado con Toti o con Marcos Mantero. Por eso, a partir de esa experiencia decidí poner un caché por canción, tardase el tiempo que fuese en grabarla. Pero entiendo que Alaska y Dinarama tuvieran sus intereses y seguramente les salía más barato coger a un guitarrista en Londres. Luego me llamaron para la gira y ya está. 

Aquí el nivel de ventas bajó. No sé si todo esto les hizo cambiar, pero hubo una crisis interna entre ellos. A Carlos, además, no le gustaba actuar. Ya traía este problema desde los Pegamoides. El estrés, la disciplina de una gira, no iban con él. Todos esos problemas a la vez llevaron al siguiente disco, Diez. Yo creo que ahí tocaba un disco en directo, pero ellos eran muy reticentes a esas cosas porque les parecían muy de roqueros. 

Después, en Fan fatal, ya estaba la cosa tan quemada, que nos incluyeron en el grupo al batería, Juan Carlos Aured, y a mí. Y Pito, que era el que manejaba todo el grupo, dijo que se podían buscar canciones que no fueran de Carlos. De repente, ya no les gustaban o no les interesaban tanto. A veces se ha dicho que Carlos ya no componía, pero no es verdad. Ya no les interesaba tanto lo que traía.

Creo que su relación estaba empezando a deteriorarse bastante y, aparte, había un repertorio muy goloso, el de Los Vegetales, el otro grupo de Nacho y sus hermanos con Juan Carlos Aured, que era un divertimento y solo tenía maquetas editadas. «Mi novio es un zombi», «Vampirella», etc., estaban ya a punto. De lo que yo propuse mío me cogieron lo más experimental, mezclas que había hecho con Laín de acid house fusionado con medio flamenco.

¿Cómo reaccionaba Carlos a esto?

Una vez, Carlos me dijo que hacía muy buenas canciones, pero que las canciones de su grupo las hacía él. Y yo le dije que claro, que era normal. Yo nunca he querido ocupar el papel de Carlos Berlanga ni loca. Para empezar, porque Carlos es insustituible y yo también soy insustituible. Cada uno es único en su estilo. Y luego, porque Dinarama era su grupo. 

Empecemos desde el principio. Él hizo ese grupo cuando se fue o lo echaron o lo que fuese de Pegamoides. Era sin Alaska. Iba con Nacho y Ana, la mujer de Pito. La letra de la canción «Rey del glam» era de Ana. Pero en un concierto en Rock-Ola invitaron a Alaska a subir a cantar al escenario y se quedó en el grupo.

Entonces llegó un momento en el que Carlos empezó a cabrearse porque le estábamos cambiando las canciones, porque él lo que quería eran arreglos orquestales. Yo dije: «¿Por qué queréis cambiar las canciones de Carlos? ¿Por qué queréis llevarlas a que suenen como Depeche Mode, si son conceptos melódicos completamente distintos?». Con todas estas cosas, Carlos pensaba: «Aquí no pinto nada». Y en la gira cayó la bomba. 

Mientras todo esto sucedía, hiciste Fanny y Los +.

Es que tuve mi vida paralela. En Fabio siempre he visto un talento salvaje, y cuando nos poníamos aquello era dinamita. A lo bestia. Compartimos piso, salíamos de fiesta. Era todo el rato una lluvia de ideas. Hicimos unas maquetas entre Deseo carnal y No es pecado y las llevé a Dro, que les gustaron, pero no nos dieron presupuesto para grabar. Las querían sacar como estaban y así salió. 

Pues ese sonido ahora suena rompedor, vanguardista.

Ahí es donde empieza el electroclash. Luis Miguélez, que quiere tocar la guitarra heavy metal sin batería ni grupo, con una caja de ritmos y tal, y salió ese rollo techno-punk o como quieras llamarlo. Ahora cuando lo escucho, digo: «Joder, qué nivel». 

Y qué letras: «Estoy encerrada en el puticlub…».

«… Vivo del placer y del trafico de drogas, tomo anfetaminas, paso papelinas, escucho la radio, leo una revista, llamo por teléfono y me pinto las uñas a la vez…» [risas]. Con esta letra ¿adónde vas? [risas]. Y con esos ruidos por debajo… El techno alemán se quedaba corto [risas], ¡eran sonidos de cencerros! También teníamos a un chiquillo de dieciocho años, Juan, al que había conocido hacía un par de meses y le dijimos: «Tú vas a ser la bajista y te vas a llamar John Kiss», tipo «Yonquis». Y así se quedó: John Kiss [risas], que luego se cambió por Juan Tormento. 

Queríamos hacer algo experimental, pero nos salía lo más auténtico. Claro, que te confieso que nosotros queríamos grabarlo bien. Eso son las maquetas. La verdad es que es un disco muy desconocido. Dro hizo un poco de promoción, una presentación, pero no me acuerdo de mucho. Es que nos pasábamos todo el día en casa de la camella y también éramos camellas, aquí todas hemos sido camellas. Quien no haya comprado cinco gramos y vendido tres, que levante la mano. El camellismo, que no me digan que no, que es que sí, y además a mucha honra. La que quiera ocultarlo, que haga lo que le dé la gana. A mí me encantaba todo eso porque me sentía como los Mötley Crüe, porque si ellos tenían a Nikki Sixx, yo era Luisi Sexx [risas]. Llegábamos a casa todas las noches a las seis de la mañana y nos poníamos el Shout at the Devil a toda pastilla. Cómo debían de estar las vecinas de hasta el coño… 

Hicimos una presentación en una sala del Paseo de Extremadura y allí estaban todas las amigas. Había un vídeo que hizo Luis Pérez Mínguez que era… la bomba. El camerino estaba lleno de gente, con Tino Casal en silla de ruedas, el pobre, Bernardo Bonezzi, la otra…, claramente todas drogándonos. Aquello era un despilfarro de rayas y de todo, que yo estaba: «¡Pero dejadme afinar la guitarra!». No sé dónde estará ese vídeo, pero era muy fuerte. 

Todo este punto destroy sí que lo reflejaste en Alaska y Dinarama, al menos en la imagen.

En la promo en programas de televisión como el de José Luis Moreno, que salíamos quizá después de Perales, aparecía yo con un pelucón, porque yo iba de Mötley Crüe y Fanny y Los + en la cabeza. Con Alaska pegaba, porque ella se afeitaba los parietales, pero yo detrás estaba como una loca y no se entendía muy bien qué rollo llevábamos [risas]. Como siempre era playback, muchas veces nos cambiábamos los instrumentos y ahora cuando veo vídeos en YouTube me meo de risa. 

¿Por qué se acabó Fanny y Los +?

Con Fabio no daba más de sí la cosa en ese momento. 

Y te bajaste del barco en Alaska y Dinarama.

Cuando se fue Carlos, se empezó a gestar un nuevo proyecto. Juan Carlos Aured también se fue. Nos pusimos a trabajar en el nuevo repertorio de Fangoria. A la hora de grabar, tuve desavenencias con Pito, que seguía siendo el mánager. Porque yo ya no era un músico contratado, era miembro del grupo. No entendía ciertas cosas que consideraba que un mánager tenía que defender un poquito más. Yo no entendía que el artista estuviese esperando a ver qué decía el mánager. Ahí nadie tomaba decisiones hasta que no se pronunciase Pito. Hubo un roce entre el mánager y yo, y después de una reunión entre Alaska, Pito, Nacho y yo, la decisión para mí fue muy sencilla y lo mejor que podía hacer era dejar el grupo.

Formaste Metálicos.

Entraban los noventa, y a la hora de hacer un proyecto musical nuevo y de ver cómo sacar eso, no lo tuve fácil. No éramos un grupo de rock de Vallecas, tenía otro concepto en la cabeza. Al presentarlo, en los sellos me decían que estaba muy mayor o que el concepto era demasiado gay. Si yo hubiese sido heterosexual y hubiese hecho un grupo con unos indies, habría sido distinto. El problema es que soy una loca, que vengo de un mundo cercano a Chueca, porque el mundillo roquero español siempre me ha aburrido mucho y me sigue aburriendo bastante. 

A mí lo que me gustaba era el shock rock, ese género donde, aparte de tocar bien, llevan encima el escándalo y un neceser lleno de laca y maquillaje, cosa que es muy importante. Eso, llevado a España, es: eres un maricón de mierda. No es lo normal. Como mucho, Obús se pusieron sus licras, pero poco más. Metálicos fue una cosa rara. 

Con Alaska, al final, sí que acabamos bailando con licras, no bailando con lobos, pero si bailando como lobas con licras acid house [risas]. Pero entraron los noventa y llegó la figura del DJ, hubo algunos grupos electrónicos, como pudieron ser OBK y Fangoria, y por lo demás lo que se llevaba eran más grupos de pop de niñatos. Metálicos, ahí, estábamos en terreno de nadie. 

Pero el disco salió.

Al final fichamos con Virgin, y los tres singles del disco fueron «disco rojo» en Los 40, es decir, sonaban cada dos horas. Los vídeos, aunque no fueran producciones de cine, también fueron vídeos «Super +» en Canal +. Hasta Chicho Ibáñez Serrador nos metió en el Un, dos, tres. Llevábamos tres tías de coristas, con redecillas y tal. Había un mánager de folclóricas que se llamaba Toni Caravaca. Este, como muchos mánagers, parece que era muy putero y se fue directo a las chicas. Le atrajeron, se puso a hablar con ellas y después con Nuria Riba, que era la encargada de promoción de Virgin Records, y al final parece que le interesábamos todas y tuvimos una reunión. Sin embargo, en esa reunión me dijo que me olvidara del pelo rubio y me quitase la cazadora de cuero. Igual fue una oportunidad, podría haber llegado a un público mayoritario, como Luis Miguel, pero preferí seguir siendo Luis Miguélez. 

Nuestra imagen era glamurosamente gay. Al director de Virgin, Carlos Juan Casado, que había sido director de Rock-Ola y director artístico y encargado de recibir a muchos artistas en España, lo que le iba eran Guns N’ Roses, y nosotros le encantábamos. Él sabía cómo tratar a un artista, era amigo íntimo de Keith Richards y muchos otros. A mí incluso me dejaba modelos para actuaciones en televisión. Fue una pena, porque se murió muy joven, en 1992. 

Luego EMI compró todo el catálogo de Virgin y en España quisieron empezar de cero. Habíamos grabado unas maquetas con Jaime Stinus para un segundo, pero no interesó. Nos pasamos a un rollo más Sigue Sigue Sputnik y sacamos un single con remezclas con Quality Records, un sello dance de Madrid, pero no pasó nada. Hasta-luego-Lucas. 

Metiste una canción en Eurovisión.

Capi estaba produciendo a Serafín Zubiri y me pidieron canciones para el álbum. He compuesto muchas canciones para mucha gente, como Tijeritas, Baccara, Las Chamorro, Laín, Juan Carlos Valenciaga… Me llamaban las editoriales, siempre he sido compositor. Me cogieron cuatro canciones para Zubiri y de repente decidieron que una fuese a Eurovisión. Yo jamás hubiese compuesto una canción como «Todo esto es la música» para ese certamen. 

Una mañana me llamó Capi y me dijo: «Nena, nena, chocho, que vas a Eurovisión». Yo alucinando. «Vete ahora mismo a Virgin y que te den una pasta por firmar la editorial con ellos». La canción era más larga, se tuvo que acortar tres minutos y se quitó una frase. Decía algo como «te veo no sé qué…», y, claro, Serafín Zubiri es ciego y lo quitamos, aunque Serafín se reía de todo eso. 

Lo raro aquí empezó cuando vi que no me incluían en nada. Me tuvo que decir Capi que la presentación era en Archie, un club de Madrid, y que me pusiese un modelazo y me fuera para allá, que habría prensa europea. Al llegar, pues Serafín, ni, aunque quisiera, me podía ver. No es como Alejandro Sanz, que se encuentra contigo y se para lo que sea para saludarte. 

Luego choqué con la mafia de Televisión Española y el mamoneo del porcentaje de lo que se llama editorial musical. En aquella época, todas las pringadas firmábamos el 50 por ciento para una editorial y el 50 por ciento para nosotras. Si la canción la habían hecho entre cinco, tocaban al 10 por ciento. Pues resulta que en TVE querían el 80 por ciento. Yo dije que había firmado con Virgin y que no cedía mi parte, que negociasen si querían el 50 por ciento de la discográfica, pero que mi parte no se tocaba. Yo no le pedí a nadie que cogiese mi canción. Ahora es peor. Me consta que, ahora, muchos artistas que van a muchos programas de televisión tienen que firmar un documento en el que renuncian a sus derechos de autor. 

Tampoco me invitaron para ir a Malmö, que me hacía ilusión. El pinchito en la embajada y todo eso. Me dijeron que mi billete se había traspapelado y que no podía ir. ¿Pero el premio no es al autor de la canción? ¿Y yo me quedo en Madrid? Me parecía todo muy raro. Un circo. Fui a la SGAE y me dijeron que, si quería, podía prohibir el uso de la canción. 

Es que ni siquiera me decían por qué me ninguneaban. En la SGAE, para suavizar la situación, y ya que habían salido de un pleito con TVE porque no pagaban derechos de autor desde hacía años, me dijeron que me pagaban ellos el billete, pero yo quería mi billete con mi chapita en el pecho de autor-compositor. No quería una limosna. 

Se habrían ahorrado más tiempo diciéndome que no era bienvenida por mi imagen, porque no le pegaba a Serafín, por lo que fuese. Al final mandé a la mierda a todas y no prohibí la canción para no perjudicar a Serafín. Vi el festival haciendo una barbacoa en casa de Capi con Massiel, que es muy amiga, es muy divina y tiene una lengua también muy divina. Mucho mejor que en esa gilipollez de festival. Aquel mito de Eurovisión, de repente, de ser un sueño paso a ser una pesadilla mala [risas]. 

También trabajaste con El Príncipe Gitano.

Estuvimos grabando «Obí, obá», que se la dedicó a un perro que se llamaba Obí y tuvo que pleitear con los Gipsy Kings, que la grabaron también y se la querían robar, pero la grabación original era suya de los setenta. Le hicimos una fiesta en el Joy Eslava para entregarle un «disco de brillantes» por toda su carrera. Le puse tres maricas bailando tipo «Vogue» alrededor y quedó divino, él con su abrigo de pieles y oro por todas partes. 

A la mañana siguiente nos fuimos, nosotros de empalmada, al programa de Nieves Herrero, y él llegó con Antonio Molina. Es una pena que no haya grabación de aquel fiestón, pero la actuación en televisión sí que tiene que estar en los archivos de Antena 3. El Príncipe era mucho show cuando contaba historias. Es otro momento glorioso en mi vida profesional. Por cierto, en la versión de «Obí, obá» metió guitarras Alejandro Sanz, que no sé si en ese momento ya era Sanz o todavía era Magno. 

Bueno, tú participaste en su debut, Los chulos son pa’ cuidarlos.

Yo compartía casa con Capi en aquella época, y Alejandro llegó con el tío de Capi y dos primos porque tenían un grupo. El tío de Capi quería hacer un disco de tres niñatos rumberos. Capi me preguntó qué me parecía y le dije: «El tal Alejandro tiene magnetismo, pero tus primos sobran» [risas]. Y es que aquel disco de Alejandro Magno no fue un proyecto prefabricado, la cosa venía así. Solo cambió de tres rumberos a un rumbero. 

Capi decidió que nos juntásemos para trabajar en el disco y ahí estuve mano a mano con Alejandro uno o dos meses. Yo aporté «Los chulos son pa’ cuidarlos» y «El apartamento». Pero, a la hora de llegar al estudio de grabación con Tino Azores, no me dejaron experimentar. Quise meter DJ loops, pero eso todavía no les entraba en la cabeza a los puristas. Era la época en la que venían de Londres escandalizados diciendo que estaba la gente bailando en las discotecas solo con un bombo. 

Hice mi trabajo, lo firmé con mi productora de entonces, Villa Melodie, y con mi seudónimo Sagrario Deloina, que uso muchas veces, y mi trabajo allí se acabó. Esto iba a salir con la discográfica de Hombres G, y finalmente lo pilló EMI, lo sacó e hizo un poco de promo, pero no tuvo mucha relevancia. Después, con Capi, ya trabajaron el concepto nuevo. Aunque hay mucha gente que me dice que el mío es el mejor disco de Alejandro Sanz [risas]. 

Otro momento parecido fue cuando le hiciste el rap a Lola Flores.

Me llamó José Luis de Carlos porque había escuchado unas maquetas de Laín. Era el productor ejecutivo de un disco de Lola con colaboraciones con muchos otros artistas y quería meter una pieza moderna. Ahí entraba yo. Me quedé flipado. Todo fue tan rápido, que no me di ni cuenta. Me junté con Lola, ella empezó con una letra y, efectivamente, era un rap auténtico. Se me puso a rapear: «toma coca, bebe anís», que si la mafia, que si «ponme la mano aquí», y no daba crédito, podía ser una canción de Fabio y mía. ¡Era más punk que nosotras! Para poder empezar a trabajar en las bases, grabó una voz de referencia, y en el otro canal, una pista de guitarra del Pescaílla. Para mí esa cinta es un tesoro. 

En el estudio fue muy auténtica, se pidió unas tapitas de salchichón. Entró en la cabina con todo el séquito que llevaba. No se quedaron en el bar mientras ella grababa. La aplaudían en cada toma. ¡Divina, divina! Luego fue metiendo partes de canciones suyas. Yo le sugerí que metiera lo de «quién tiró la bomba, la bomba quién tiró», y me dijo: «No, no, esa no, que no está la cosa para bombas, déjame de bombas». 

Para mí la experiencia fue oro puro. Lola —esa forma de hablar, esa forma de ser— era arte. Luego, al ver sus actuaciones de presentación del rap en La quinta marcha y todos estos programas de televisión, me hacía gracia, porque yo era consciente de que ella quizás no sabía cuando empezaba la voz, y entonces se ponía siempre de espaldas hasta que llegase ese momento y, ya cuando sonaba la voz, se daba media vuelta y arrancaba. Ese es el perrerío de una diva.

Y de ahí, a producir a Commando 9mm.

Un lujo, El Pollo y Manolo UVI. Muy majos. Y con mucho mérito, porque les convencimos para programar las baterías y pasaron por el aro. Gente de puta madre. 

Entonces volviste con Fabio McNamara.

Antonio Alvarado, el diseñador que hizo cosas maravillosas, como el vestuario para Mujeres al borde de un ataque de nervios, empezó a llevar las relaciones públicas del club Morocco, con cuyo dueño estaba asociada Alaska. Como hemos sido siempre amigos, éramos de la misma pandilla de locas, todas las noches de colocón arriba y abajo, me pidió que nos juntásemos Fabio y Metálicos e hiciéramos un concierto y nos pareció bien. 

Podíamos tocar la de «Quiénes son esos», pero como nos aburría tocar las mismas canciones, nos pusimos a hacer unas nuevas, que luego acabaron en el disco A tutti plein, que no es fácil de encontrar. 

La actuación en Morocco fue un escándalo. Tanto, que repetimos dos veces más. Y una noche, hablando con Almodóvar, pues como que le apetecía venirse a cantar unas canciones con nosotros y con Bernardo Bonezzi. Fabio no quería, pero apareció Pedro de repente para ensayar y me tuve que comer el marrón. A Fabio lo que le gusta es hacer siempre cosas nuevas. Además, teníamos el cachondeo de que si venía Pedro nos iba a eclipsar y, encima, así fue. 

La actuación salió en El País, luego la citó el New York Times, y decía que Almodóvar se había juntado con sus viejos colegas McNamara y Bonezzi. Luis Miguélez y los demás salíamos ya fuera de órbita. A mí se me veía un trocito de cabeza en la foto, nada más. Yo monté todo el tinglado, nena, y luego yo fui la ninguneada. Me dijo Fabio: «¿Ves, Luisa? ¿Ves? Si ya te lo dije yo…». 

Lo bueno fue que de esa forma compusimos las canciones. Capi nos dijo que eso era un escándalo y que nos pagaba la grabación. Nos cogimos la jornada de siete y media de la noche a siete y media de la mañana, nos suministró todo lo necesario y grabamos el disco, pero Capi no logró colocarlo en ninguna discográfica. Polydor nos citó y Fabio y yo fuimos sin dormir, de colocón, con cagalera y los calzoncillos cagaos se quedaron en el baño del sello antes de pasar a la reunión. Tuvimos el encuentro, todo muy divino, pero después no hubo nada más. Parecían muy entusiasmadas, pero… No sé si luego se encontraron los calzoncillos, y… Eran Calvin Klein, ojo. 

Por eso ese disco lo edité yo, saqué quinientas copias y se los vendíamos a las amigas. Luego Fabio se iba siempre a Metralleta a ver si colocaba cinco o diez y sacaba dinero para pillar. Después lo sacó Manzana, pero nadie nos tomaba en serio. Por lo visto, somos impresentables. Yo creo que incluso a fecha de hoy me da la impresión de que me sigue pasando lo mismo [risas].

Te metiste en el estudio a grabar a otros artistas, pero al final apareció Rockstation.

No nos iba la vida en que nos cogiera una discográfica, porque tocábamos para divertirnos y luego cada una tenía sus cosas. Yo era socio de un estudio de grabación en el que hacíamos publicidad. En Pradillo, donde los juzgados. La publicidad era dinero fácil. Los ejecutivos de publicidad iban con Porsche. Por veinte segundos de un anuncio te daban dos millones de pesetas. Si la marca no quería pagar derechos de una canción de Nirvana, pues ahí estaba yo para meter unas guitarras parecidas. 

Fluía el dinero y la droga. Fabio se venía muchas veces y en los ratos libres componíamos más canciones. Estas maquetas se hicieron muy famosas entre los ejecutivos, que pasaban por el estudio, donde hacíamos muchas fiestas. Los CD fueron de mano en mano y se convirtieron en música de culto para la jet set, o sea, nuestras amigas de alto standing [risas].

¿Cómo se gestó Rockstation?

Fabio tuvo muchos bajones en esa época, estuvo hospitalizado. Almodóvar, Capi y Miguel Bosé se interesaron mucho por él. Contactaron conmigo para ver si podían ayudar y me dijeron que le pagaban cualquier clínica, pero Fabio no quería nada de nadie. Yo, entretanto, me fui con Capi a la boda de Alejandro Sanz con Jaydy Michel a Bali y a él le encantaban nuestras canciones. Era fan absoluto. Luego, ya en España, estuvo viviendo en casa de Miguel Bosé mientras se construía la suya, y ponía siempre las maquetas. Hacía fiestas con las flamencas y paraba todo para ponerles la canción de «la coca», y se quedaban todas con unas caras… La Niña Pastori como diciendo «Pero ¿esto qué es?». Pero, claro, como era Alejandro, pues todas decían que era divino [risas].

Entonces yo había dejado aquel tren de vida en los estudios de publicidad y estaba grabando en los estudios de Nacho Cano, donde me pasé más tres meses, primero produciendo un nuevo disco de Baccara, Face to face, y después me puse con el de Las Chamorro, Divinas

Entre uno y otro me llamaron Roberto y Charlie Miralles en nombre de Miguel Bosé, que quería ficharnos para su sello, Boozo Music. De hecho, ya había tenido anteriormente algunas reuniones con Bimba para hablar de la posibilidad de sacar algún disco, pero por lo visto no era el momento. En una pausa de mis grabaciones, Fabio y yo quedamos con Roberto y Charlie, fuimos a un restaurante y nos hicieron la propuesta. Fabio, en su estilo, les contestó: «Pues queremos un millón de pesetas», y le dijeron: «No hay problema», y nosotras: «Ah, ¿no?». Y nos pusimos manos a la obra, a seleccionar las canciones, etc.

¿De dónde había venido la inspiración para esos temas?

Pues de todo un poco. «Ultraceñidas», de un día que salíamos de un after de Chueca y nos metimos a un bar a tomar unas copas de anís con churros y porras. Lo de «se buscan dos maricas muertas»: pues éramos nosotras, que ya llevábamos tres días encima y estábamos muertas del frío que hacía, muertas del colocón, de aburrimiento y de todo, pero todavía queríamos tomarnos un sol y sombra más. Para los jóvenes: mezcla de anís y brandi, Veterano, que es cosa de hombres. Era un after de la calle Hortaleza. «Ambas portaban sendas minifaldas»: pues no llevábamos falda, pero sí pantalones tipo mallas superajustadas de charol. Era un poco descriptiva, inspirada en nosotras, y luego le pusimos fantasía. Madrid no podía ser, tenía que ser París, que es mucho más. 

La de «Yo creo en ti» es por Fabio, que durante esta época estuvo jodido. Fui a verle al hospital y salí llorando. Estaba realmente mal, luego se recuperó. Y nos cantábamos: «te vi mejor», «y yo te vi mucho peor», «te vi fatal», «y yo me vi en tu funeral, vestida de negro». Era aquel momento. En el estribillo, al principio decíamos: «Estoy bailando». A Fabio le cortaba meter lo de «estoy rezando», pero le dije que, si rezaba, por qué no iba a meterlo, y puso lo de «estoy rezando, praying in the street, estoy rezando, praying in the city, estoy rezando, rezando porque sí». 

«Gritando amor» yo no quería meterla. Era una de tantas que había compuesto, y con el punto quinqui del grupo no la veía, pero Roberto y Charlie, de la discográfica, dijeron que tenía que ir sí o sí. Le añadimos «pensando en ti las veinticuatro», y lo de Mae West, de la película Sexteto, en la que se casa muchas veces y dice «Mmm…, next». Íbamos a meter su voz sampleada, pero quedó ideal así. Algunas canciones de ese disco están mal grabadas, aunque a lo mejor esas cosas solo las oigo yo [risas], pero es que, por ejemplo, era imposible repetir las canciones «Ultraceñidas» y «Placer por placer» con el rollo divino que tenían en la maqueta, y hubo que dejarlas así. Luego, cuando fuimos a Lo + Plus, nos dijeron que ahí en directo teníamos que cantar la de la coca.

Eso fue espectacular…

Pero en la entrevista nos tocaron un poquito el coño preguntándonos si Almodóvar la tenía grande o pequeña. Fabio nunca llevó bien esas cosas. Odiaba hablar del pasado y no ha sabido nunca expresarlo diplomáticamente. Siempre hemos estado con la sombra alargada de esto y lo otro. 

Aparte, Fabio y yo podemos arrastrar a mucho gay, pero hay vida más allá del mundo gay. Rockstation rompió esas barreras, llegamos a tener a cinco mil personas en las fiestas de Bilbao cantando: «La coca, la coca, me vuelve medio loca». En nuestros conciertos había heterosexuales cantando: «Este es mi correo electrónico: macna punto mara punto com punto con tacón» con el cubata en la mano. 

¿Por qué si erais un dúo os llamasteis McNamara?

Eso fue un error ya desde el disco A tutti plein. Ahora mismo no lo hubiese hecho así, pero tampoco me quita el sueño, chica. Pensamos que ese nombre para el grupo era más comercial y lo adoptamos, y así lo decíamos en todas las entrevistas, pero a la larga me doy cuenta de que la gente lo identifica como si Fabio McNamara fuese solista. Ahora me río, pero en muchos casos durante mi carrera parece que he sido la ninguneada. Haces cosas, echas la vida y un poquito más por ello y al final no existes, vamos, lo de siempre: unos cardan la lana y otras se ponen la laca y se llevan la fama [risas].

Decías que «Miguélez» no hubiese sonado muy bien.

Lo dicho, habíamos adoptado su apellido como nombre del grupo y para la discográfica, así ya teníamos un terreno ganado. A mí no me importaba, pero repito: ahora que lo pienso, pasados los años, creo que me tenía que haber importado. Fabio y yo nos alimentábamos mutuamente, pero pasar de ser la mitad de un grupo a de repente no existir es un error. Sobre todo, porque después yo era el cien por ciento de lo que había detrás del grupo. 

De hecho, luego Fabio no quiso saber nada de su apellido McNamara, y el último disco que hemos hecho juntos se firmó como Fabio & Glitter Klinik. Estaba harto de todo lo que acarreaba. Ya no era Fanny McNamara. Una vez, en una entrevista, la periodista le dijo: «Hola, Fanny», y él contestó: «¿Y tú, hija de puta, por qué me llamas Fanny?». Y yo: «Tierra, trágame». Ahí empezaba y acababa la promoción [risas]. Afortunadamente, conseguí calmar la situación, pero…

Es que la promo de ese disco era un lujo para los periodistas. Me hizo mucha gracia cuando Fabio anunció en Shangay que se había vuelto heterosexual «para ver si así daba más morbo a los gais».

Pero Fabio ya lo decía en serio, ¿eh? [risas]. La promoción fue divina, pero a menos de la mitad Fabio se agobió. 

¿Por qué? Todo el mundo quiere focos y a él se los ponían todos delante.

Entró otro factor que enrareció el ambiente. Se lio con un novio que le ha venido muy bien, pero en aquel momento no fue buena influencia para el grupo. Yo lo pasé bastante mal porque me vi solo ante el peligro. Ya había éxito, se veía que podía petar, y el novio empezaba a decir que por qué no nos ponía la discográfica un móvil… Cosas así, que metían una atmósfera turbia. Me tuve que hacer mucha promoción solo. 

Íbamos a sacar «Gritando amor» de single con vídeo para meterla en Los 40, con una presentación en Joy Eslava. Miguel Bosé me llamó y me dijo que nos facilitaba lo que necesitásemos de equipo técnico. Íbamos por diez mil copias vendidas o así con lo de «maricón punto com», de la canción «Mi correo electrónic… Oh!» que sonó mucho en Siglo 21 de Radio 3 y en todas partes. Estaba todo el mundo encantado, vamos. Con el éxito que se olía, claro. 

Fuimos a una entrevista con Ordovás y vino Fabio encabronada. Y yo encabronado también, porque estábamos triunfando, que es lo que habíamos querido toda la vida, pero había mal rollo, no sé por qué. Entonces, en el programa, Fabio dijo algo así como: «A mí la Miguel Bosé me tiene que dar un millón de pesetas si quiere que yo actúe». Esto, haciendo la promoción del concierto de Madrid. Jesús Ordovás, encima, le dio más carrete, y ella: «Porque yo tengo mis gastos, mi modelito, porque aquí todo el mundo se lo lleva íntegro y yo no huelo nada». 

Yo no sé el pajarismo que le estaba metiendo el novio: que si todo el mundo se aprovecha de ti, que si eres David Bowie, yo qué sé…, pero aquello no beneficiaba en absoluto. Empecé a ver que en la gente que estaba invirtiendo había ya un poco de inseguridad. Miguel Bosé estaba escuchando la radio y llamó a Charlie, de la discográfica, para preguntarle qué era aquello.

A partir de un momento, si teníamos entrevistas, Fabio ya no aparecía. Le mandaban un taxi y no bajaba de casa. Estaba dentro, pero no quería abrir la puerta. Yo lo pasaba fatal; imagínate quedarte colgada esperando o disculpando a Fabio. Al final, decidimos que las entrevistas las hacía solo yo. Todo eso fue bajando la moral. Todo el éxito que estábamos teniendo, de repente estaba en manos de una loca. Algo que me perjudicaba de forma personal, pero también profesional, porque el que no conocía la historia de cerca podría pensar que yo también era un circo, y sí que soy un circo, pero a la hora de trabajar me considero un profesional.

¿Por qué no le motivó el éxito que tuvieron aquellas canciones?

Después de verme obligado a rechazar ofertas divinas de agencias de promoción de conciertos, finalmente entró un poquito en razón y un mánager llamado Unai se encargó de organizarnos las presentaciones de Madrid y Barcelona y contratar los pocos conciertos que hicimos. Nos pagaban una pasta por actuación y la cosa iba subiendo, pero, de repente, dijo que no quería hacer más. 

Le decía: «Pero ¿tú estás endemoniada? ¿Realmente eres religiosa? ¿Por qué me estás jodiendo? Me estás jodiendo personalmente, como amigo». Lo pasé muy mal. Veía las cerezas y cómo me las tiraban a la basura. Llegó un momento en que me tuve que salir de esa locura porque me estaba volviendo mucho más majara de lo que estoy.

Así que hicimos las actuaciones que podíamos yendo por separado. Algo irreal, que no te lo podías creer. Al menos tratamos de llevarnos bien en el camerino para poder salir a actuar delante de miles de personas. Pero Fabio fue siempre así. A Almodóvar también le dejó tirado en muchas ocasiones, que esto es vox populi

Conmigo todo fue de puta madre hasta que se cruzó el rollo raro. Una persona diciendo que todos nos aprovechábamos de él. Y a mí, ya ves, ahora resulta que yo me estaba aprovechando de Fabio, vamos, lo que tenía que oír y aguantar [risas]. Cuando yo personalmente supervisaba que todo el mundo se llevase su dinero de forma perfectamente organizada y pactada por Fabio y por mí desde el principio.

¿Y de verdad siempre fue religioso?

Y franquista. Nosotras nacimos en una dictadura y en los ochenta estábamos tan emocionadas con la vida que no hablábamos de política, hacíamos uso de nuestra libertad. Entonces, ahora, pasados los años, lo he hablado con algunas amigas de la época, de repente hemos descubierto que la mitad eran fachas [risas]. Fabio siempre tuvo ese punto. Ahora cuando ha salido en el Valle de los Caídos con la bandera de España con el águila no me ha extrañado nada. Por otro lado, también digo que no puedes seleccionar a tus amigos o a tu familia por ideologías políticas. Aparte, la magia que existía entre los dos estaba fuera de ideologías, y nuestro mundo era el de Mötley Crüe y New York Dolls.

Cuando Juan Tormento, Fabio y yo íbamos de vacaciones, alquilábamos un coche para ir a Cádiz a ver a las Costus, pasábamos unos días en Caños de Meca, y luego a la vuelta pasábamos por Nazaré, en Portugal. Allí había también unas playas estupendas y nosotras nos íbamos de bar en bar tomando licor de almendra y unas dexedrinas. 

Cogíamos el coche, parábamos a comer frutas —siempre nos gustó la comida sana [risas], porque, aunque nos metiéramos de todo, también nos cuidábamos mucho— y llegábamos a Fátima. Con todo el mundo en su circo, hacíamos el paseíllo con licra de leopardo hasta la fuente del manantial y ahí metíamos la cabeza. Esta imagen la tengo en mi cabeza. Fabio en un caño y yo en otro mirándonos y riéndonos. Encima nos comprábamos unos rosarios divinos, que quedaban muy bien dentro de nuestra estética, y vuelta a Madrid. 

También estaba fascinada por las apariciones de El Escorial y se compraba las casetes. Luego quedábamos en casa, poníamos las cintas, nos fumábamos un chino y nos poníamos a pintar. No nos definíamos políticamente en esa época, ya se suponía que éramos chicas rebeldes, aunque ella siempre llevaba estampitas que compraba en los puestos de fachas que había en el barrio Salamanca [risas].

Ahora con lo de la bandera franquista, muchas han dicho que vaya pena, un icono como él del LGTB. Pero, oye, lo de icono se lo habrán hecho ellas, porque Fabio nunca ha querido ser icono de nada. Ha hecho siempre lo que le da la gana. A mí ya me había mandado muchos wasaps en el Valle de los Caídos y le dije: «Nena, que te van a pillar». Y le pillaron y fue a las redes. Pero ese es el Fabio de toda la vida. No ha cambiado. A los que ahora no les hace gracia quizá deberían pensar que los que han cambiado son ellos. 

El caso es que un disco que le encantaba a todo el mundo, que funcionaba, no explotó.

Ya lo he dicho: la cosa ya no tenía mucho futuro y llegó un día en el que Miguel Bosé dijo: «Nenas, habéis quemado la discográfica», y Roberto y Charlie me comunicaron que la compañía de discos cerraba. Creo que ese sello podría haber funcionado de puta madre, porque Rockstation era rentable, pero con la actitud de Fabio ya todo eso era imposible, realmente estaba incumpliendo el contrato que habíamos firmado y hasta incluso el abogado de Miguel Bosé me dijo que habían pensado en tomar acciones legales contra él. 

En tu siguiente disco, Alto standing, cada canción tuya la cantaba una travesti.

Yo diría que es una mezcla. Había una mujer, Belén Ventura, un chico con un look divino, Antonio Glamour To Kill, drag queens, transexuales y artistas transformistas de cabaret. Es una recopilación de grabaciones hechas durante la década de los noventa y se puede considerar de culto, incluso en México. Miguel Bosé, en su discográfica, sacó un subsello, Tacones Altos, para sacarnos a Fabio y a mí. Era un poco homenaje a su papel en Tacones lejanos. Y sí, estaba un poco enfocado al rollo que llaman queer, que yo en España digo «maricón» porque es lo que significa [risas].

Al menos, siempre lo digo: yo soy maricón. Lo que depende es cómo me lo digas, porque entonces sí tiene otros significados. Igual que «hijo de puta». En alemán es schwul, y es lo que se utiliza tanto en revistas como en el lenguaje hablado, aunque a veces también se dice queer. Otra cosa es Schwuchtel, que es como «bujarrona», y sí puede ser insulto. En Alemania hay varias revistas de tema homosexual. Unas se centran en rollos fetish y novedades del porno, y otras van más a eventos y tema cultural. Pues hay una que se llama Schwulissimo, que es como si aquí se llamase «Mariconíssimo». ¿A quién ofende eso?

Me propusieron hacer ese álbum y juntos hicimos la selección de grabaciones y le pusimos de título Alto standing, y el concepto gráfico era un poco como un catálogo de putas caras. En los noventa, empezó por los clubes un rollo de performances y conocí a Belén Ventura. Ella es la verdadera musa, inspiración y culpable de todo ese disco. Me presentó a Psicosis Gonsáles, que era brutal, le gustaba que la insultasen. Nos hicimos amigos y le hice un disco, que lo sacó Discos Manzana, y de una a una y de una a otra fui conociendo a otras drags, como Antoñita Glamour, La Prohibida, Las Redentoras Humilladas, que venían de Murcia y luego se cambiaron a Diossa y Malyzzia… Con todas ellas fui haciendo canciones o playbacks para shows y con ese material hicimos esta recopilación. 

«Anoche me hinché» me encanta.

Esa es la que el gusta a todas. Paranoika Gonsáles, hija bastarda de Psicosis Gonsáles [risas].

Y «Qué loca estoy».

Esa es una versión de Raffaella Carrà. Es la canción perfecta. Dice: «Soy tonta, lo admito, soy tonta programada al infinito, me tiño, me pinto y tengo por cabeza un laberinto». Es que, con esa letra, está claro que había que meterla. 

Antes habías trabajado también con Tamara, also known as Yurena…

Me llamaron de la discográfica para colaborar con ella. Muy bien con ella, y la madre era un encanto. Se vinieron a un estudio que tenía yo en una buhardilla en Lavapiés y ahí grabamos «Tiembla Tamara» y otra que tenía yo de antes: «Tú vas a ser mi hombre»

Ahí sí que metes una guitarra Mötley Crüe, pero, además, del primero, Too Fast For Love.

Esa canción molaba, me gustaría darle una vuelta. Me gustaría hacer un «grandes éxitos» con todas estas canciones un poco más a mi rollo, pero nunca encuentro el momento, ¡ni la discográfica!

Pues son canciones con Alejandro Sanz, Lola Flores… Hay pedigrí.

Hay pedigrí, pero es que en el show business sigue habiendo show, pero ya no hay tanto business. Ahora solo interesan los «triunfitos». La verdad es que me gustaría hacer un disco así, con colaboraciones. De hecho, ya he hablado con Ladilla Rusa y les encantaría colaborar en la canción «Placer por placer», la de la coca, y Shuarma, de Los Elefantes, me dijo que de Metálicos haría conmigo la que quisiera. Ahí está como idea, igual como proyecto póstumo. Qué siniestro suena eso de póstumo [risas]. Pero, de momento, prefiero hacer un grupo nuevo, como he hecho ahora. Los discos ya no tiran, lo que mola y donde se gana dinero es en los conciertos.

Al menos lo petaste en tu etapa berlinesa.

Cuando me fui de España estaba hasta el coño de líos, imagínate todo aquel estrés del Rockstation. Quería desaparecer del mundo. No salgo en los libros de la Movida ni salgo en nada. Tampoco mido el éxito por eso, porque para mí ya fue un éxito salir del pueblo. Pero trabajé con la Faraona de España, con la Reina de La Movida, el Príncipe Gitano, Eurovisión y a Fabio, la verdadera reina de la Movida, la más loca de España, la puse en lo más alto cuando nadie se lo esperaba.

Decidí irme a Estados Unidos, pero se me adelantó Bin Laden y me cambió toda la película. Me dijo un amigo: «Maricón y punk: vete para Berlín», y lo hice. Me fui solo. Empecé a conocer gente, ya tenía a Glamour to Kill formado y me puse a mover la maqueta. Ese es el gran éxito de mi vida: llegar a Alemania, ir llamando de puerta en puerta, conseguir actuaciones, hacernos un hueco en la escena electropunk berlinesa, hasta llegar a aparecer en una guía de los grupos que dan sonido a la ciudad. 

Todo eso sin cartas de presentación. Allí no hables de la Movida, que no les interesa ni la Movida ni el movido, ni almodóvares ni alaskas. Solo flipaban cuando decía que había escrito una canción para Eurovisión y que había producido a Baccara, porque allí las maricas no se visten de la Pantoja, sino de Baccara. Pero, en Berlín, de lo que se trataba era de subir al escenario, actuar y que la gente se quedase con las canciones. Salíamos a matar, como los toreros.

El público no se creía que éramos españoles, y menos Juan Tormento, que parece ruso [risas]. Les teníamos que cantar rumbas para que se lo creyesen. El concepto de club en Berlín es distinto, hay varios ambientes y muy poco miedo al qué dirán. Tienen mucha dignidad. En algunos clubes te encuentras a gente follando en la barra tranquilamente, ¡pero con dignidad! Lo malo es que te acostumbras y a veces luego haces tú cosas por ahí y te tienen que decir que no estás en Berlín. 

Ese ha sido mi gran éxito. Empezar de cero y acabar recorriendo el mundo en avión a partir de Glamour to Kill. Copenhague, el Orgullo de Ámsterdam, el de Zúrich, en París, en Nueva York, en Londres… en Rusia ¡en Minsk! Ese es el éxito de mi vida. 

En Berlín hemos tocado muchas veces dos conciertos por noche. Hasta la gira de Marlboro por diez ciudades alemanes, que le encantábamos a la agencia que lo organizaba, pero nos pidieron que, por favor, nos cambiáramos el nombre por motivos obvios [risas], y dijimos que bienvenido sea el dinero, que nos pagaron una pasta de escándalo y hoteles de lujo. Entonces nos llamamos The House of Glam. Pero es que, en esa gira, después de tocar en Hamburgo o en Colonia, nos íbamos a un club de la ciudad a las tres de la mañana y volvíamos a actuar con nuestra historia y nuestra gente. Ese era el rollo. 

«Clone fashion» sonó bastante.

Estaba dedicada a la oveja Dolly, la habíamos escrito años atrás. Con el mundo underground vives, y vives muy bien. Berlín también te conectaba con todo el planeta. Ahora ha cambiado, pero con el grupo que hice después, Glitter Klinik, los discos se vendían en Japón a cuarenta euros. Y todo sin agencia de management. Siempre nos movimos por circuitos alternativos. 

Por eso mi nuevo disco se titula El futuro es underground, porque toda mi puta vida es underground, pero con Glamour To Kill, actuando en catacumbas y en clubes ganábamos dinero. Eso sí, luego la droga me volvió a joder el grupo. El cantante se me metió en la heroína. Cuando alguien está enganchado a eso, no puedes luchar. Para cuando se rehabilitó, Berlín ya era distinto. Todo había cambiado, incluido yo. 

El grupo Glitter Klinik hacía un poco referencia a lo más bonito que me pasó en Alemania, que fue conocer a mi marido, que es médico, y mi mundo se convirtió en una especie de clínica con mucho glitter [risas]. Pasamos a llevar un rollo menos siniestro, Juan Tormento, Grace Ryan, una amiga transexual, y yo. Al disco Beautiful and Nasty le dieron un premio de la Música Independiente al mejor álbum de vanguardia. Yo pensaba que iba a ser a toda una carrera [risas].

La última colaboración con «la verdadera reina» fue lo de Fabio y Glitter Klinik. La verdad es que el single «Celebritis» era otro pepino.

Ahí nos fue bien. Lo que pasa es que fue un disco para divertirnos, pero ya sabiendo en qué situación estábamos. Fabio no quiso hacerse fotos para la portada, otra vez fue que no, que no y que no. Ni promoción ni nada. Entonces lo dejé, pero sin dolores de cabeza. Ya sabiendo lo que había. 

En Lolita Express, tu último proyecto, has vuelto con un punk seco y directo, con algún toque Def Con Dos del principio, el de los «Asaltos».

Porque no quiero quedarme en «la coca, la coca, me vuelve medio loca», ni en «Gritando amor». Soy una persona creativa y la creatividad me hace feliz. Bueno, no creo que la felicidad exista, pero crear me entretiene bastante [risas]. Como vengo a pinchar a Barcelona, poco a poco he ido conociendo gente y al final hemos montado el grupo Lolita Express. A la hora de pensar en la orientación musical y sexual [risas], vi que ya había mucha petarda con caja de ritmos, y pensamos que nosotros podíamos ofrecer algo distinto y nos dio el punto de sacar la artillería pesada, que es la guitarra. 

A Estrella Xtravaganza le va el mismo rollo que a mí, y vemos que en ese estilo más punk podemos tener un sonido propio y ser más nosotras mismas. Ella no es cantante, pero vi que tenía algo que me gustaba, y su imagen estilo Club Kids hace que el grupo también sea especial. Y lo importante es que nos divertimos haciéndolo, nos reímos. Él es de Cádiz, vino a estudiar periodismo a Barcelona y se quedó. Aparte, está fuera de las drogas [risas]. Yo le digo que tenga cuidado, que todos mis cantantes acaban mal. ¡La maldición Miguélez!

Por otro lado, también intento hacer algo con otros artistas, pero más como productor o con colaboraciones. Ahora, poco a poco, estoy haciendo algo con Romantic Kitano. Creo que ese chico es pura dinamita. Es en una onda más trap, reguetón, hiphop… No sé, llámalo como quieras, y veremos qué sale de todo eso.

Veo en Instagram que te cuidas mucho.

He estado, no engañado, pero sí medio engañado. Si me pusieran en una cuenta todo el dinero que me gasté en vicios… Ahora lo he dejado todo, porque al final todo se repite una y otra vez y ya no te lo pasas bien, pero me siento mucho mejor. Me va mejor con el deporte y comiendo bien. Llega un momento en que ves que vas para vieja, gorda, borracha y drogadicta y dices: ¡De ninguna manera! Sobre todo, cuando ves a las demás que están así. Ese rollo gay de ser osito tampoco, sobre todo si no has sido osito toda la vida, por que yo nunca he sido gordo. Si ves, por ejemplo, a Iggy Pop, está vieja, pero divina, con tipazo como siempre, pero si ves a Marilyn Manson ahora, dices: ponte a dieta, guapa [risas].


Ian Paice: « Lo que para mucha gente es algo histórico, para el músico es solo un momento en el tiempo»

Es difícil decidir cuál es el mejor break de batería del mundo. Aunque para Michel Houellebecq está bastante claro: el de «Child in Time», el tema que Deep Purple publicó en 1970. «El break de Ian Paice es fabuloso, sin duda el más bello de la historia del rock», sentencia el escritor francés en Serotonina, su último libro.

Sin embargo, los halagos no parecen surtir mucho efecto en Ian Paice (Nottingham, 1948). Seguramente por una cuestión de carácter —tiene la cabeza bien amueblada— y también porque el tipo lleva nada menos que cincuenta y un años oyendo piropos: exactamente desde 1968, cuando él y cuatro amigos pusieron en pie una banda a la que decidieron bautizar como Deep Purple. Paice no solo es uno de los miembros fundadores de ese grupo legendario que ha vendido unos 150 millones de discos y que ha cambiado la historia del rock. Además, a sus setenta y un años, es el único que siempre ha estado ahí, ininterrumpidamente, empuñando las baquetas de la batería sobre el escenario mientras les veía el culo a los sucesivos miembros que iban desfilando por Deep Purple.

Considerado uno de los bateristas más influyentes de la historia, Paice ha vivido en primera persona los que quizás fueron los años más locos, extravagantes, excesivos y gloriosos del rock. Sentado en el porche de su casa en Menorca, frente al mar, nos cuenta cómo funcionaba la industria de la música en la década de los setenta y cómo todo se ha ido irremediablemente al garete.

Con permiso de Houellebecq, a mí su solo de batería en «The Mule» me parece aún mejor que el break de «Child in Time». ¿Usted con cuál se queda?

Déjeme que le diga algo. Lo que para usted y para mucha gente es algo histórico, para el músico es solo un momento en el tiempo. Para mí, ese solo de «The Mule» son diez minutos en una noche. Una noche, eso sí, en la que tuvimos la suerte de que hubiera por allí un equipo de grabación que recogiera ese solo.

¿Y el solo de la versión instrumental de «Child in Time»?

De nuevo, fue una cuestión de suerte. Probablemente hicimos cuatro o cinco versiones de ese tema, pero la primera fue la mejor. Por lo general, la primera siempre es la mejor, porque no tratas de recrear nada, lo estás creando por primera vez. Si tienes suerte, esa primera versión funciona. Y si no tienes suerte, tienes que repetirla otra vez, y tal vez otra, y otra, y otra. Y es posible que lo bordes, que te salga perfecto, pero suele faltar algo. Cuando todo sale bien a la primera y además lo has podido grabar, lo tienes para siempre, lo has hecho inmortal, entonces se convierte en algo histórico. Pero le repito que para el artista es solo un instante en el tiempo, un instante en el que todo ha salido bien. Y cuando ese momento termina, uno se relaja.

Tal y como lo cuenta parece que fuera muy fácil…

No, en realidad no es fácil. Para que salga bien, tienes que tocar de manera que tu corazón y tu alma queden expuestos, abiertos a todo el mundo, tienes que correr todos los riesgos posibles para tratar de llegar a la esencia de tu manera de tocar, a eso que te hace diferente. Y para lograrlo tienes que dejar salir todo lo que hay en ti. Es un riesgo muy grande. Es muy fácil llegar a un estudio o a un escenario y tocar de manera segura, sin cometer errores y sin arriesgar. Si arriesgas puede que te salga algo catastrófico, es verdad. Pero, si tienes suerte, también te puede salir un trozo de magia, la Mona Lisa, un Picasso, un instante en el que todo es perfecto. Para conseguir algo grandioso hay que correr riesgos.

Entonces usted ha debido de tener suerte muchas veces, vistos los muchos momentos mágicos que nos ha proporcionado.

Sí. Pero estoy seguro de que en algunas grabaciones guardadas en archivos hay otros efectos míos que no eran tan buenos y que obviamente no usamos. Estoy convencido de que Rembrandt también pintó cuadros que le parecían una auténtica porquería y que desechó. Cualquier artista pasa por eso, no hay ninguna garantía de que te vaya a salir algo bueno. Tratas de hacerlo lo mejor que puedes, de dar lo mejor de ti, y si te sale bien, es fantástico. Y si te sale mal pues tampoco pasa nada: lo repites hasta que te salga bien. Yo no trabajo en un hospital operando cerebros, lo que yo hago no es así de importante y trascendental, me puedo permitir correr riesgos y que me salga mal.

¿Por qué empezó a tocar la batería?

Porque me hacía feliz. En cualquier forma de arte, cuando empiezas lo haces porque te hace feliz, lo haces para ti mismo, para tu propio disfrute. A mí no me importaban absolutamente nada los demás, me importaba yo mismo, ser feliz. Y me junté con otros que también tocaban porque eso les hacía felices, y fue fantástico. Pero «primero» [lo dice en español] era yo: empecé a tocar porque me hacía feliz. Y creo que le sucede así a cualquier artista. Si decides que quieres pintar, cantar o jugar al fútbol, lo haces porque te hace sentir bien, porque te hace feliz a ti, no a los demás.

Usted es el único miembro de Deep Purple que sigue en la banda desde que nació en 1968. ¿Cuál es su secreto para tener una carrera tan larga?

He trabajado con otra gente fuera de Deep Purple, con algunas personas muy, muy famosas. Y está genial, es muy divertido. Pero cuando toco con esa otra gente toco su música, y además tengo que tocarla a su manera. En Deep Purple toco mi música, y la toco a mi manera. Deep Purple es mi casa, así que ahí tengo libertad de hacer lo que me parece bien. Cuando he trabajado con Gary Moore o Paul McCartney debo tener una disciplina diferente, porque no es mi música, es la suya. Puedes tratar de añadir tu espíritu a la música, pero no deja de ser la de otro. Suele ser muy divertido, eso sí, porque tienes que ponerte a prueba de varios modos con esas otras personas. Pero la libertad que te da ser tu propio jefe, ser el que decide, el que dice que así no, el que decreta que tiene que ser de determinado modo, eso… Eso no tiene precio. Creo que todo aquel que es su propio jefe sabe a lo que me refiero: tú tomas las decisiones. Da igual que dirijas una compañía, una revista o una aerolínea: las cosas se hacen como tú quieres. Y esa es una de las mejores cosas de ser tu propio jefe.

Deep Purple ha vendido toneladas de discos. Algo así como 150 millones…

Sí, hemos vendido unos cuantos.

¿Qué legado deja Deep Purple?

Creo que el legado de Deep Purple son momentos. Hay un par de discos muy potentes y sólidos, que siempre estarán ahí. A ningún músico le gusta absolutamente todo lo que ha hecho. Algunas cosas te gustan, otras están pasables y otras directamente no te gustan. Eso no significa que no lo hayas hecho lo mejor que podías. Además, un grupo de música de cuatro o cinco personas es una cooperativa, y tienes que trabajar para ella. Puede que algunas piezas de música de esa cooperativa personalmente no me gusten, pero aun así he hecho mi trabajo lo mejor que he podido.

Cuando vuelvo la vista atrás y pienso en el legado que deja Deep Purple, creo que hay algunas piezas increíbles, complejas, virtuosas. Tuvimos mucha suerte, porque en la banda había tres personas que a nivel individual tocaban de manera alucinante, y otros dos que eran buenos músicos y que además eran unos genios a nivel artístico, con unas cabezas que creaban melodías y letras increíbles, me refiero a Ian (Gillan) y a Roger (Glover). Y a nivel instrumental, Jon (Lord), Ritchie (Blackmore) y yo éramos muy buenos. Pero lo mejor es que éramos totalmente libres estando juntos. Y esa libertad crea magia. No todo el tiempo, pero hay momentos… Hay momentos en los que no eres siquiera capaz de explicar por qué has hecho lo que has hecho, pero es justo lo que había que hacer.

¿Me puede poner un ejemplo?

Recuerdo cuando estábamos grabando en los noventa el tema titulado «The Battle Rages On…». Estuvimos en el estudio cinco o seis horas, tratando de que aquello saliera adelante. Lo que habíamos hecho estaba bien, pero no tenía magia. Así que decidimos intentarlo una vez más. A mí se me encendió una lucecita y decidí tocar la batería de manera completamente diferente. Y fue genial, pero sabía que lo podía hacer aún mejor. Así que me retiré cinco minutos y entendí cómo tenía que hacerlo. Fue como si se abriese una pequeña ventana durante un momento y luego se cerrara de golpe. Volví, se encendió la luz que indicaba que estábamos grabando y me puse a tocar rememorando esos cinco minutos, porque de otro modo no podía hacerlo. Pero la información estaba ahí. Esos son los momentos a los que me refiero. Y si consigues agarrarlos, entonces se convierte en algo histórico.

Me imagino que para una estrella del rock’n’roll debe de ser muy fácil convertirse en una parodia de sí mismo…

Sí. Facilísimo. Y, de hecho, conozco a muchos a los que les ha pasado eso.

A usted no le ha ocurrido. ¿Cómo ha conseguido que no se le fuera la cabeza?

Creo que se debe en parte al instrumento que toco. Los baterías estamos siempre en la parte de atrás del escenario. Y tienes que tener cierta mentalidad para aceptar eso, para asumir que mientras el guitarra y el cantante se mueven por el escenario y acaparan todas las miradas del público, a ti apenas te va a echar nadie un ojo. A mí no me importa que no me miren. Yo hago mi trabajo y gano lo mismo que los otros, así que está bien. Y también entiendo muy bien en qué consiste mi trabajo, que es hacer más fáciles las cosas a mis compañeros. Si yo no hago mi trabajo al fondo del escenario, ellos no pueden hacer el suyo delante. Y esa mentalidad es la que te permite decirte a ti mismo: «Vale, no necesito ser una diva, no necesito ser una rock’n’roll star. Me siento feliz con el talento que he recibido y con la suerte que tengo, hago lo que me gusta y tengo una buena vida. Y cuanto más dure, mejor».

Cuando no toca la batería, ¿qué hace?

La batería es mi vida, yo no hago otra cosa que tocar la batería. Cuando puedo, salgo con mi barco y hago como que pesco. Si pesco algo, muy bien, pero si no pesco nada es aún mejor, me llevo un libro y me pongo a leer. También me gusta ver deportes en la tele, pero no hago nada en la vida excepto tocar la batería. Pero tampoco soy un músico fanático. Es bastante normal que pase en casa cuatro o cinco semanas seguidas, y durante ese tiempo muchas veces no toco una sola vez la batería, no me importa. Si me apetece toco, y si no me apetece no toco, exactamente igual que cuando era un chaval de quince años. Para mí tocar la batería tiene que ser algo divertido, y si no me divierte, no la toco y punto. Cuando estoy de gira trabajando durante cinco, seis o siete semanas, dando conciertos, es diferente. Ese es mi trabajo, es el modo de mantener económicamente a mi familia y de sentirme vivo.

¿No se plantea jubilarse?

Mire, tengo setenta y un años y he visto a muchísimos músicos tirar la toalla, retirarse. Y, en un año, han pasado de tener sesenta y cinco años a tener el aspecto de un tipo de ochenta. Eso ocurre porque no tienen ninguna razón para vivir en su día a día: ya no tocaban su instrumento, no salían de gira, no veían a nadie, se encerraban en su casa a beber y a comer, a ver cómo su dinero iba menguando, y envejecían de golpe. Un músico, un artista, lo es hasta el día que muere. Y si sigues cultivando tu arte, consigues mantener alejada a la muerte. Pero si dejas de hacerlo la muerte se te acerca mucho. Y, sobre todo, ¿por qué vas a dejar de hacer algo que te divierte? En el rock’n’roll, a la gente como yo, los periodistas muchas veces nos dicen si no somos ya un poco ancianos para seguir en esto. Y yo me pregunto: ¿Le decían lo mismo a BB King cuando tenía ochenta y cinco tacos y seguía tocando? ¿Le decían eso a Pavarotti el día antes de que muriera? ¿Se lo dicen al director de una orquesta de música clásica? ¿Se lo dicen a un violinista? ¿A un músico de country? No. Solo nos los dicen a los músicos de rock’n’roll. En el rock’n’roll se supone que cuando cumples treinta años es un delito seguir tocando.

Pero la batería es un instrumento muy físico… Supongo que la edad influirá, ¿no?

Deje que le diga algo: yo toco mucho mejor ahora que cuando tenía treinta años. Hay cosas que hago ahora que no podía hacer cuando tenía veinte. Es verdad que la fuerza física no es la misma en un periodo u otro de tu vida, pero el conocimiento que has ido acumulando con los años te permite reemplazar eso con otras cosas. A lo mejor hay una cosa que ya no puedo hacer, pero hay otras cinco que antes no podía y ahora sí. Mientras me divierta lo que hago y a mis amigos les divierta, podremos seguir haciendo lo que hacemos bien, sin convertirnos en espectros de lo que fuimos. Así que seguiremos tocando hasta que nos parezca que ya no es posible. Y esa es la razón por la que seguimos: porque somos muy buenos, realmente muy buenos, porque hay mucha gente que quiere ver lo que hacemos y porque nos lo pasamos bien. Nos divertimos más que la mayoría de la gente.

¿Cómo era en los años setenta ser miembro de Deep Purple, el grupo más importante de rock de ese momento? Me imagino que ha debido de ver muchas, muchas cosas…

Sí, he visto de todo. Pero recuerde que en los setenta yo era un veinteañero, la vida para mí era una gran fiesta. No sabía cuánto dinero ganaba, pero vivía en una casa agradable, tenía un bonito coche y dinero en el bolsillo, y eso era todo lo que me importaba, era un chaval. Llevaba una buena vida. Daba la vuelta al mundo y encima había alguien que me pagaba. No pensaba en nada más allá. A la gente de mi generación, especialmente a la del rock’n’roll inglés, la idea de tener éxito, de hacerse famoso y rico no se nos pasaba por la cabeza, nos parecía que eso no tenía nada que ver con nosotros. De pronto alguien te daba un golpecito en la espalda y te decía: «Hey, eres famoso». Pero no era algo que buscaras. Para nosotros se trataba de estar con tus amigos, de divertirte, de pasarlo bien… Y, de repente, la diversión se convertía en tu negocio. Pero no por ello dejaba de ser divertido.

¿Cuál era su relación con los miembros de otras bandas, como Led Zeppelin o Black Sabbath? ¿Había mucha competencia?

No tenías trato con ellos. En aquellos días todo el mundo trabajaba todas las noches. Y si no estabas tocando sobre un escenario estabas grabando en el estudio. Y, además, era fácil estar en polos opuestos del mundo: tú podías estar en América, los otros en Australia… Si tenías una tarde libre y coincidías con ellos, te ibas al bar a tomar unas copas, charlabas, les preguntabas qué tal les iba… La verdad es que no competíamos unos con otros, en realidad todos hacíamos lo mismo, pero con soluciones diferentes. Led Zeppelin transitaba por el camino del blues, Jethro Tull por lo medieval… Pero todas las bandas tratábamos de hacer lo mismo: conseguir sacar nuestro propio espíritu, un sonido propio. Y te daba igual si Led Zeppelin había reunido en un concierto a ochenta mil personas y tú solo a sesenta mil, al fin y al cabo, reunir a sesenta mil no estaba mal. Y si era al revés y éramos nosotros los que superábamos a Led Zeppelin, estoy seguro de que a ellos también les daba lo mismo. Al final hacíamos lo mismo, aunque de manera distinta, y eso es lo que lo hacía mágico. Y creo que eso es algo que ya no es posible. Hoy no hay diferencias entre los músicos ni entre las músicas y el público no está tan preparado a nivel musical como lo estaba antes.

¿A qué lo atribuye?

Creo que las emisoras de radio y las cadenas de vídeos de MTV y VH1 han extendido una visión muy estrecha del mundo de la música, así que la mayoría de la gente ya no tiene ni idea de música. La gente que venía a los conciertos de rock’n’roll sabía un montón. Hoy hablas con el espectador medio de MTV y no tiene ni idea. Le encanta un artista durante tres o cuatro años y cuando ese artista deja de hacer música porque las compañías ya han hecho suficiente dinero con él tan solo se acuerda de una de sus canciones. Yo viví el mejor momento de la música.

¿Y por qué su época fue la mejor?

Por la libertad. La generación anterior a la mía aún estaba muy controlada por las compañías de discos, los editores, las emisoras de radio… La música tenía que contar con su beneplácito o si no, no se tocaba, no se oía. Pero a los responsables de la industria discográfica de mi época se les ocurrió que si dejaban hacer lo que les diera la gana unos chavales chiflados quizá harían mucho dinero. Y es lo que hicieron: nos dejaron en paz. Y salieron al mercado discos interesantes, no todos eran fantásticos, pero muchos te hacían pensar. Y la gente de la industria discográfica ganó una auténtica fortuna dejando a esos chicos que hicieran lo que les diera la gana. Eso hoy ya no es posible. Las bandas jóvenes tienen muy limitado lo que se les permite hacer. Pero en los buenos tiempos… En los buenos tiempos la compañía de discos te decía que tenías un millón de dólares para que grabaras un disco. Y cuando se acababa el dinero entregabas el disco, te daban las gracias y entonces se vendían cinco, seis o diez millones de discos, así que era una magnifica inversión.

Hoy ya no se venden discos…

No. La industria ha dado un vuelco completo. A principios de los setenta se vendían discos por un tubo y hacías giras para promocionar el disco, porque el disco es lo que daba dinero. Ahora haces una gira y sacas un disco para promocionar esa gira, porque lo que da dinero es la gira. Ese cambio se debe a que hoy ya no necesitas comprar un disco para disfrutar de la música, mientras que en aquella época sí. Todo empezó cuando Philips comercializó el primer reproductor de casetes, que te permitía pasar discos a cintas en el salón de tu casa. A partir de ahí ya no necesitabas comprar el disco, se lo podías pedir prestado a un amigo, lo ponías en el tocadiscos y lo grababas. Y luego llego el CD y lo cambió todo. Con los CD, la industria discográfica, en su estupidez absoluta, puso a la venta másteres de grabaciones, porque eso es lo que es un CD. No hay ninguna diferencia entre lo que sale del estudio y lo que compras en un CD. Es un máster, lo pones en el ordenador y lo puedes copiar una y otra vez… Hollywood nunca hizo algo así de idiota, fueron más listos. Lograron retrasar todo eso unos quince años haciendo buenos encriptados y protegiendo las películas. Si querías un DVD tenías que comprarlo, entonces no lo podías copiar, aunque al final encontraron el modo de hacerlo. Pero la industria del disco dio directamente la posibilidad de copiar los discos pensando que nadie lo haría, que la gente seguiría comprando discos. Se equivocaron. Si antes se vendían diez discos, con el CD se vendía uno, y el que tenía ese uno se lo copiaba a todos sus amigos. Por eso ahora las entradas para un concierto son tan caras, porque es de lo que viven los artistas. Antes los conciertos eran mucho más baratos porque si un disco tenía éxito,se ganaba mucho dinero con él.

Decía antes que no existía rivalidad entre Deep Purple y otras bandas. Sin embargo, es famoso lo ocurrido en 1974 en el California Jam, cuando Ritchie Blackmore [guitarrista de Deep Purple] la lio parda y destrozó varios amplificadores cuando se enteró de que no iba a ser su grupo, sino Emerson, Lake & Palmer, el que cerraría ese festival. Ya en 1970, en un festival en Plumpton (Inglaterra), prendió fuego a los equipos de música para evitar que Yes pudiera tocar después de Deep Purple.

Bueno, Ritchie siempre ha sido… Cómo decirlo… No tengo malos sentimientos hacia Ritchie y desde luego no ha cambiado con los años, sea como sea, siempre ha sido igual. Y lo aceptas como es o no lo aceptas. La música que Ritchie creó, las cosas que ayudó a crear, eran increíbles, son invaluables. Si no hubiera estado ahí, Deep Purple no sería lo que es. Pero debo confesarle que en un momento dado dejó de ser divertido salir de gira con él, porque nunca sabías si iba a tocar en el concierto, si iba a salir a escena y, si lo hacía, cuánto tiempo iba a estar ahí… Todo eso hacía las cosas difíciles. Pero ya le digo que no era nada nuevo, Ritchie ya hacía esas cosas en los primeros tiempos. Me acuerdo de un concierto que dimos en el 68 o el 69… A Ritchie no le gustaba la sala, así que se quedó en el camerino todo el concierto, tocando desde allí la guitarra, no pisó el escenario. Era así desde siempre. Pero una vez que alcanzas cierto éxito, entiendes que el público se merece un cierto respeto. Da igual cómo te sientas personalmente: tienes que salir, dar todo lo que tengas y mostrarles tu respeto. Yo lo veo así, pero igual Ritchie lo ve de otro modo. Trabajar con Ritchie era siempre extremo: o era absolutamente fantástico o desesperadamente dramático. Siempre fue así. Pero en los primeros tiempos, cuando teníamos menos éxito, cuando nadie sabía quiénes éramos, era más fácil de llevar. Sin embargo, cuando nos fuimos haciendo cada vez más famosos, fue cambiando. Muchos de nuestros fans compraban las entradas para los conciertos con tres meses de antelación, y durante ese tiempo toda su vida giraba en torno a ese concierto. Y a esa gente no la puedes decepcionar: no es justo y no es correcto.

Usted ha salido muchísimo de gira con Deep Purple y lo sigue haciendo. Supongo que ir de gira en un grupo así de mítico es como estar en una burbuja, en una realidad paralela.

Es una realidad, una realidad pasajera. Y si te crees que estar de gira es la única realidad que existe, te vuelves loco. Porque cuando vuelves a tu casa no hay nadie que te diga a qué hora te tienes que levantar, te vaya a recoger a casa con una limusina, te meta en un avión privado, te vaya a buscar al aeropuerto con otra limusina aún mayor, te lleve al mejor hotel, te dé de beber champán… Cuando estas de gira todo es así. Y así debe ser, porque de lo que se trata es de que estés lo más a gusto posible, lo más relajado posible, para que luego toques lo mejor que puedas. Pero cuando vuelves a casa, todo eso se acaba y entonces tu mujer te dice: «Saca la basura», «La lavadora se ha roto, encárgate de buscar a un tipo que la arregle». Y esa es tu realidad. Entonces te das cuenta de que sí, de que has vivido en una burbuja y que esa burbuja está muy bien y es necesaria, pero no es la realidad. Existe solo mientras estás de gira y busca que todo sea para ti lo más fácil posible. Pero la realidad es la que te encuentras cuando vuelves a casa. Y si no lo tienes claro te vuelves loco. Hay gente que ejerce de estrella del rock’n’roll las veinticuatro horas al día. Estoy seguro de que esa peña, antes de meterse en la cama por la noche, se mira el pelo a ver si lo tiene bien colocado. Y oye, si eso les hace felices muy bien, a mí no me parece mal. Lo que yo digo es que tienes que entender que eso no es la realidad, que la realidad es cuando vuelves a tu casa. Y ahí lo que cuenta es si tienes la suerte de tener una casa lo bastante buena a la que volver.

Me da que usted tiene una casa bastante buena a la que volver.

Jackie, mi mujer, y yo llevamos casados cuarenta y tres años. Una sola mujer, un solo marido, un montón de hijos y un montón de nietos. Sí, estamos muy bien. Algunos de mis amigos han tenido cinco o seis esposas y, además de la confusión que todo eso genera, no les queda nada de dinero, las mujeres se lo han llevado.

Acaba de terminar una gira de siete semanas en Estados Unidos con Deep Purple. ¿No se le hace largo?

 

Para nosotros, a estas alturas, sí, es mucho tiempo. Pero el final se acerca. Si el año que viene podemos seguir será fantástico, pero dudo que podamos ir mucho más allá. No lo sé. Estamos en un punto en el que los demás miembros de la banda tienen otras cosas que quien hacer. Y quizás no les apetezca estar de gira cinco o seis semanas. Si ocurre eso, por supuesto que me afectará, pero eso no significa que vaya a dejar de tocar. Si me apetece tocar y considero que lo puedo seguir haciendo bien, hay otros vehículos para seguir haciéndolo. Quizás puedo vivir del legado de Purple, tocando música de Purple, no tengo ningún problema en hacerlo. Y también puedo tocar la música de otros, lo que también está bien. Poder seguir saliendo de gira para mí ahora es un privilegio. Siete semanas es mucho tiempo, lo normal es que estemos cinco semanas. Cuando tenía veinticinco años, cinco semanas de gira no era nada, ni doce. Ahora cinco semanas es mucho tiempo, hay otras cosas en mi vida real que no quiero perderme: mis nietos, mi mujer, sentarme en mi silla, en mi casa, ver mi tele, ir a mi cocina, hacerme mi café. Todas las cosas normales, cuando no las tienes durante cuatro o cinco semanas, realmente las echas de menos. Ya puedes estar en el mejor hotel del mundo y pedir un café: no es lo mismo que hacértelo tú en tu casa.

Deep Purple ha llegado a hacer giras de cuarenta y cuatro semanas. ¿Cómo se sobrevive a eso?

Bueno, no es tan loco como podría parecer. En realidad, estás cuatro semanas de gira por allí, tres libres, otras cuatro semanas de gira por allá, otras tres libres… Te daba tiempo a pasar algunos días en casa y, si no, te llevabas unos días a tu familia adonde estuvieses. Ese es uno de los privilegios que te da el éxito, que te puedes permitir cosas como pagar unas vacaciones de tres semanas en el Caribe a toda tu familia, algo que cuesta una pasta. Las bandas que no han tenido ese éxito viven una situación mucho más complicada. Por eso me cabrea cuando gente que tiene mucho éxito se queja de lo difícil que es su vida. No, su vida no es difícil. Y todo eso que dicen de la presión, del estrés emocional… Una mierda. Uno lo que tiene es que dar gracias a dios de ser de los pocos afortunados que tienen éxito porque, allá donde vas, hay mil personas que pueden hacer algo parecido a lo que tú haces y que querrían estar donde tú estás. Hacer esto tampoco es muy difícil: consiste en salir dos horas a escena y darle al público todo lo que tienes. No todas las noches es igual, claro. Algunas noches es fantástico y otras está simplemente bien, pero lo que nunca puedes es estar mal. Y si eres un buen músico nunca estás mal. Lo que no puedes garantizar es que todas las noches vayan a ser increíbles, los espectáculos en vivo no funcionan así. Puedes ver una obra de teatro con los mejores actores del mundo y una noche es alucinante y otra simplemente es buena.

Conoce a todos en el mundo de la música. ¿Hay alguien que le haya impresionado especialmente?

Todo lo que sé es que las grandes estrellas, las de verdad, son gente de lo más normal del mundo. No necesitan ser diferentes, ni en lo emocional ni en lo económico: pueden permitirse ser personas normales. Son megaestrellas… y son gente maja. El problema está en quienes no han entrado en la categoría de los grandes y tienen que dar la impresión de ser más de lo que en realidad son. Toda la gente grande de verdad que he conocido y con la que he trabajado era maravillosa, personas normales que hacían cosas extraordinarias.

Usted que lleva toda la vida en esto, ¿tiene la receta del éxito? ¿Sabe cuándo un tema lo va a petar?

No, ya no. Pero antes sí podía. En los días de gloria había un montón de buenos músicos, y los que destacaban eran los que no trataban de ser como nadie más, los que eran ellos mismos, los que tenían claro lo que sabían hacer y lo hacían lo mejor que sabían, los que eran conscientes de que no podían hacer cosas que otros sí hacían y ni se molestaban en intentarlo. Yo creo que es eso lo que hace que salga una estrella. En Inglaterra, un país tan pequeño, fuimos muy afortunados: cuando yo tenía dieciocho años, solo en el área de Londres trabajaban diez mil grupos de música, lo que significa que había 45 000 o 50 000 músicos. Y con que solo un pequeño porcentaje de ellos fuera realmente bueno ya tenías un montonazo de talento. Ya no es así. Yo no digo que a los chicos de hoy no les guste la música, pero se ha convertido en una parte más de su ocio. Cuando yo crecí, la música era lo único que había. No había ordenadores, no había teléfonos, apenas había televisión, no teníamos dinero, no teníamos coche. Lo que tenías era el concierto que una banda iba a dar el sábado, y te pasabas la semana hablando de eso. La música era muy importante para nosotros. Ahora, la música es solo algo más, los chavales conducen coches, tienen ordenadores, móviles, viajan… Nada de eso era posible para mi generación.

Confiese: ¿no está harto de tocar las mismas canciones de Deep Purple una y otra vez?

Sí, claro que lo estoy. Pero bueno… A lo mejor tocas una canción en tres giras, y entonces les dices a los otros que sería mejor sacarla del repertorio, que te aburre, te dicen que vale y se pone otra canción en su lugar.

Pero en todos los conciertos, fijo que tiene que tocar «Smoke on the Water».

Sí, pero está bien. Es una canción cojonuda, realmente buena. Y con lo simple que es, puedes hacer pequeños cambios internos y divertirte. Y, por supuesto, cuando la tocas, recibes una fuerte descarga de energía por parte del público, que siempre quiere oírla. Dan más problemas esas otras canciones que están bien pero que no son las megacanciones y llevas tocándolas tres años. Hasta que un día te hartas y le dices al resto de la banda que por qué no la aparcamos durante los próximos seis meses y ponemos otra canción en su lugar. Y eso es lo que hacemos. Porque, además, si pierdes el interés en tocar una determinada canción, no la tocas bien, y estás pensando en lo que vas a comer al acabar el concierto. El éxito consiste en que tienes un repertorio muy, muy limitado que tienes que tocar. Si no tienes éxito puedes tocar lo que te dé la gana, puedes tocar temas de Zeppelin, de Purple, de los Beatles, de los Stones, de quien te dé la gana. Cuando tienes éxito, y gracias a dios nosotros lo hemos tenido, estás limitado. La gente va a los conciertos a oír tu música, y es tu música la que tienes que tocar. Sí, hay noches que no te apetece nada volver a tocar una canción en concreto. Pero aun así lo haces lo mejor que puedes. Y cuando la acabas, te da un subidón, porque te la has quitado de encima y pasas a la siguiente.

«Hush», su primer single, ya fue gran un éxito. ¿Marcó ese tema el resto de su carrera?

 

No, no lo creo. Esa canción era una visión de lo que podíamos llegar a ser. Tuvimos en éxito enorme con «Hush» en 1968 y fue estupendo, pero en la banda ya teníamos la sensación de que la línea que llevaban Rod Evans (el cantante) y Nick Simper (el bajista), más Rod que Nick, no encajaba con la nuestra, que necesitábamos hacer algo más duro. A los pocos meses del éxito de «Hush» sabíamos que habíamos llegado al final del camino, que teníamos que hacer cambios si queríamos seguir adelante… Y hacer eso fue la cosa más difícil del mundo. Yo ya llevaba con Rod dos años antes de que se creara Purple, era mi mejor amigo en el grupo. Pero Rod simplemente no podía ir adonde se estaba dirigiendo nuestra música. Fue muy difícil, pero Jon (Lord), Ritchie (Blackmore) y yo decidimos que teníamos que dejar de lado nuestros sentimientos y cambiar de cantante. Rod no podía hacer lo que nosotros queríamos que hiciera, físicamente no podía. Es como si yo quisiera participar en unos Juegos Olímpicos, por mucho que quisiera no podría competir contra Usain Bolt. Fue muy duro, muy difícil, pero uno tiene que vivir en el mundo real, aunque te rompa el corazón porque a la persona a la que le estás haciendo eso es tu amigo. A nadie le gusta hacerlo.

El mundo del rock está lleno de excesos. ¿Ha visto a muchos morir a causa de las drogas?

Bueno, si consigues vivir lo suficiente,es inevitable que acabes viendo esas cosas. Purple es una institución que tiene cincuenta años de vida y, por suerte, solo hemos perdido a dos músicos. En los setenta perdimos a Tommy Bolin, un tipo maravilloso y un adicto a la heroína sin remisión, estaba claro que tarde o temprano acabaría mal. Y en 2012 perdimos a Jon (Lord) a causa de un cáncer. También hemos tenido a managers y jefes de gira muertos, asesinados… Pero bueno, así es el mundo en el que vivíamos. Hemos tenido suerte, la mayoría de los miembros de Purple aún estamos aquí y todo nos sigue funcionando más o menos bien.

El concierto de Deep Purple en el Rainbow Theatre de Londres en julio de 1972 les hizo entrar en el libro Guinness de los récords como «la banda más ruidosa del planeta». ¿Cómo se siente con ese título?

Sí [ríe]. Bueno, eso fue hace mucho tiempo. Imagínese que durante un tiempo solo hubiera dos coches en el mundo: un Seat y un Ferrari. El Ferrari se consideraría el coche más rápido del mundo porque fue el primero cuya velocidad se midió, aunque después vinieran otros más veloces. Pues algo así nos pasó a nosotros. Fuimos la primera banda cuya estridencia se midió y sí, hacíamos ruido. Pero no éramos tan estridentes comparados con lo que vino después, con AC/DC y Metallica, esos sí que hacen ruido. Si tocáramos con ellos, a nosotros ni se nos oiría. Pero como fuimos los primeros en hacer ruido, se sigue considerando que mantenemos el récord. Además, Purple nunca trató de ser ruidoso, sino de ser potente. Lo que pasa es que cuando éramos jóvenes la tecnología era tan mala que el único modo de dar la sensación de potencia era a través del volumen. Ahora puedes bajar el volumen y dar más sensación de potencia, porque la tecnología de los PA [sistemas de amplificación electroacústica, de las siglas de «public address system»] es muy buena. Nosotros usábamos el volumen como un instrumento más. Volvamos al Ferrari: si vas todo el tiempo a trescientos kilómetros por hora, deja de ser excitante. Pero si reduces y luego aceleras a tope, eso sí que es excitante. Y lo mismo pasa con el volumen. Cuando lo necesitas para dar intensidad, se convierte en otro instrumento. Pero no lo puedes usar todo el tiempo. Hoy es fácil dar intensidad, pero entonces era difícil.

¿Qué otros baterías le gustan?

Los baterías que más me influyeron son todos de la generación anterior a la mía y están todos muertos. Había muy buenos baterías cuando yo tenía quince o dieciséis años, y me encantaba escucharlos. Pero no intentaba copiarlos, porque eso no funciona. Lo que trataba era de entender qué era lo que les hacía buenos, aprender de ellos. Ringo es un gran batería, en cualquier disco de los Beatles está estupendo. Y no es que Ringo hiciera cosas difíciles o complicadas, simplemente hacía que sonaran bien. Tres cuartos de lo mismo con el batería de The Hollies, Bobby Elliott: no necesitaba ser un genio, pero era interesante. Había cuatro o cinco baterías del rock’n’roll simple y sencillo de los años sesenta que me gustaba escuchar y que me interesaban porque hacían las cosas a su manera. Pero también oía otras cosas. Mi padre era pianista, un pianista muy bueno, por cierto, y le volvían loco las grandes bandas, el swing, los tríos de piano, y esa música siempre sonaba en mi casa cuando yo era pequeño y ni siquiera pensaba en ser batería. Pero esas influencias estaban ahí y cuando empecé a tocar, primero con las agujas de hacer punto de mi madre, salieron a la luz. Porque uno aprende escuchando. Y si tienes la suerte de ver tocar a uno de esos tipos, de ver cómo mueve los brazos o cómo contiene un poco el ritmo para luego soltarlo de golpe y aumentar así la intensidad, eso es una lección magistral. Así es como se aprende. Y si no lo sabes, si no estás abierto a aprender de alguien que sabe más que tú, mal vas. Da igual lo bueno que creas que eres, en mil kilómetros a la redonda seguro que hay un chaval de quince años que es la bomba, que es fabuloso, que tiene un talento inmenso, que es una estrella, aunque se convierta o no en una estrella públicamente. Por eso tienes que saber que da igual el tiempo que lleves tocando la batería: nunca serás el mejor, siempre habrá alguien que haga cosas que tú no puedes hacer o que nunca se te habían ocurrido. El verdadero artista coge cosas de los demás y las cambia, las trasforma y las convierte en suyas, las ajusta a su estilo y se convierten en propias.

Y, además de tener talento, ¿es importante tener suerte?

La suerte es fundamental. Mira: yo podría haber nacido el mismo año en que nací, el mismo día, a la misma hora, de los mismos padres… en Rumanía. Y mi vida para nada habría sido la misma. Si hubiera nacido en un país comunista, seguramente a los quince años habría empezado a trabajar en una fábrica. Ser inglés ha sido una suerte, Inglaterra me ha permitido toda una serie de oportunidades que en otros sitios no habría tenido jamás. Es una suerte estar en el lugar adecuado en el momento adecuado. Pero también hay un dicho famoso: «Cuanto más trabaja uno, más suerte tiene». Y creo que es verdad. Tienes que creer en ti mismo y correr riesgos. Y la mayoría de la gente no lo hace, toca de un modo seguro.

Se acerca el Brexit… ¿Qué le parece?

Yo voté a favor de seguir en la Unión Europea. Si algo no te gusta de un ente no hay que irse, porque las cosas solo se pueden cambiar si estás dentro, si estás fuera no puedes cambiar nada. La UE no es un problema, el problema es Bruselas. Nadie tiene la más mínima idea de qué hace esa gente de Bruselas a la que nadie ha votado. A mí me encantaría ser eurodiputado en Bruselas, cómo no: no pagan impuestos sobre la renta, no pagan alquiler, viajan gratis y reciben dinero para sus gastos. Pero esa gente hace cosas inútiles que encima nos cuestan un montón de dinero. Así que, aunque yo voté a favor de seguir en la UE, puedo entender la rabia de los que votaron por el Brexit. La Unión Europea es una gran idea, pero creo que era mejor cuando era la Comunidad Económica Europea, la CEE. Es importante que el Gobierno de España sea el que lleve las riendas de España, el gobierno inglés las de Inglaterra, el alemán las de Alemania… Los gobiernos estatales deben tener el control de sus países, no Bruselas. Inglaterra es una isla peculiar: somos parte de Europa y no lo somos. Y para nosotros es muy difícil que gente a la que no hemos votado nos diga lo que tenemos que hacer, sobre todo cuando esas personas son idiotas cuya mayor preocupación es mantener sus puestos de trabajo. Pero, dicho eso, el Brexit va a ser un lío gigantesco. Un lío fruto de un referéndum que nunca debió celebrarse y que, una vez que se celebró, nunca debió ser vinculante, dada la escasa diferencia entre los que querían irse y los que querían quedarse. El Gobierno tendría que haber dicho que entendía el sentir de muchos británicos pero que, al haber votado un 52 por ciento a favor del Brexit y un 48 por ciento a favor de permanecer en la UE, el resultado era demasiado estrecho para ser vinculante. Eso habría sido lo honesto. Pero no lo hicieron.


In memoriam: Little Richard

Little Richard en 1970. Foto: Cordon.

No estaría en esto de no ser por Little Richard. Por él me metí en el mundo del espectáculo. Él fue mi inspiración. (Otis Redding)

Solo intento hacer con la guitarra lo que Little Richard hace con su voz. (Jimi Hendrix)

Cuando Little Richard abre la boca, lo que sigue es una liberación. (Steve van Zandt, guitarrista de Bruce Springsteen)

Yo quería ser granjero. En realidad, quería criar caballos. Pero entonces escuché a Little Richard y ahí se acabó todo. (Lemmy Kilminster)

Si este maldito año estaba empeñado con todas sus fuerzas en que terminemos borrándolo del calendario y que a partir del primero de enero de 2021 hagamos como si el 2020 nunca hubiese existido, va a terminar consiguiéndolo.

El ser testigo de cómo desaparecen tus ídolos produce una sensación extraña. Naciste y muchos de ellos ya estaban ahí, impregnándolo todo con su influencia. Pese a que procedían de una vetusta era en blanco y negro, su música continuaba viva —solo quienes sienten hacia el arte la misma superficial atracción que hacia una merienda creen que el arte envejece—; esa música ejercía sobre uno el mismo efecto que antes había ejercido sobre personas que fueron adolescentes varias décadas antes. Suele pasar que cuando uno es adolescente busca con ansia sonidos surgidos durante su propia generación; sin embargo, el pasado es un inacabable baúl de descubrimientos y, cuanto más rebusca uno en él, más va cayendo en su influjo. Cierta música, sin importar que fuese hecha por artistas que ya habían pasado de moda en el año en que viniste al mundo, te acompañará durante toda la vida. Ahora poco importa que Little Richard —o Penniman, como aparecía en los créditos de sus discos— hubiese cumplido ya ochenta y siete años de edad; su repentina ausencia es un cambio desagradable y nada bienvenido en mitad de una época que ya estaba siendo lo bastante desagradable por sí misma.

Se necesitaría un texto de la extensión de una enciclopedia para desgranar el alcance de las influencias, directas e indirectas, que Little Richard tuvo sobre la música de la segunda mitad del siglo XX que a su vez determinó cómo es la música del siglo XXI. Es algo que realmente no se puede resumir con unas pocas frases porque habría que ir repasando estilo por estilo, artista por artista, e ir desgranando cómo unos se inspiraron en otros que a su vez fueron inspirados por Little Richard. En su camada de artistas de los cincuenta, solo Elvis Presley ejerció una influencia similar, aunque en el caso de Presley hablamos del detonador de la explosión de la música rock y Little Richard, como Chuck Berry, fue un arquitecto que terminó de darle forma a lo que habían hecho Fats Domino o Bill Haley. Una vez escuché a Mick Jagger diciendo que el ingrediente más importante en la música rock es «la energía». Pues bien, no hay nada más enérgico que Little Richard. No lo había en los cincuenta y sigue sin haberlo ahora. Puede haber cosas más rápidas o más ruidosas, pero no más enérgicas. Nada en el país de los sonidos desprende la misma contagiosa chispa eléctrica que su voz y su ritmo. Cuando yo era chaval, adoraba sus canciones por ese mismo motivo; es una época de la vida en la que se tiene energía para iluminar varios municipios y aquellas canciones eran una verdadera catarsis. Era como proyectar la energía juvenil hacia un espejo que la devolvía convertida en la música más arrebatadora y excitante del mundo. Sin saber por qué, yo me decía: «Así es como se hace esto. Ya no se puede hacer mejor». No era un conocimiento —aún sigo intentando arañar la superficie del misterio de por qué las cosas suenan como suenan—, sino una sensación instintiva. Como cuando te gustaba una chica; no te ponías a elucubrar sobre la matemática de sus proporciones corporales o sobre la química responsable del color de sus ojos. Te gustaba y punto, porque es algo que está en tus genes y se manifiesta en tu sangre. Lo mismo me sucedió con la voz de Little Richard. La oyes y, por mucho que buscas una equivalencia, no encuentras a nadie más que suene así:

Imaginemos cómo debieron de sentirse los adolescentes de los años cincuenta al ser testigos directos de su advenimiento. Richard explotó casi al mismo tiempo que Elvis; antes, siendo todavía muy joven, había estado grabando rhythm & blues convencional y baladas con una voz que hoy sabemos estaba siendo secuestrada por el ansia de sonar convencional, para dos dicográficas, RCA y Peacock, que no supieron descubrir la revolución que latía bajo su piel. Fue al fichar por Specialty cuando se produjo el milagro. Durante el descanso de una frustrante e improductiva sesión de estudio en la que no se estaba llegando a ninguna parte, Little Richard se puso a tocar y cantar una traviesa canción que llevaba años interpretando en los garitos donde actuaba. Al productor Robert Blackwell casi se le salieron los ojos de las órbitas cuando escuchó aquel ritmo desbocado y aquellos berridos. Insistió en que había que publicar aquello, no sin antes adecentar la letra. El resultado, por supuesto, fue «Tutti Frutti». Fue publicada justo un mes después de que Elvis obtuviera su cuarto número uno del año con el primero de sus sencillos que de verdad era rock & roll sin bridas ni restricciones, «Hound Dog». Pero lo de Little Richard —y lo de su grupo de acompañamiento— era otra cosa. Aún más desbocada, aún más salvaje, aún más intensa. ¡Y empezaba con un redoble hecho con la voz! No es raro que de él proceda la mejor y más sucinta definición de ese estilo de música: «El rock & roll es rhythm & blues, pero interpretado más deprisa». Claro que lo de «más deprisa», en su caso, era quedarse corto.

Por fin estaba grabando tal y como actuaba en sus conciertos y así obtuvo el éxito, desligándose con temas que estaban en una progresión ascendente de explosividad como, «Long Tal Sally» o «Keep A Knockin’». Esta última, ya lo he escrito alguna vez, es para mí la demostración de que Little Richard ha sido el mejor vocalista de rock de todos los tiempos. Y los ha habido muy, muy grandes, pero lo suyo era de otro mundo. No solo su timbre o su registro, sino el absoluto dominio que ejercía sobre cada nota que salía de su garganta. Esa intensidad que siempre parece a punto de desbordarse y provocar que le falle la laringe. Cosa que, por supuesto, nunca sucedía. Little Richard había nacido para canalizar el fuego de los dioses; sonaba como una central nuclear andante, pero nunca explotaba sin que el resultado fuese un glorioso despliegue de virtuosismo. Como Aretha Franklin, hacía básicamente lo que le daba la gana con su voz.

Cuando por varios motivos el rock & roll colapsó a principios de los sesenta, las radios volvieron a ser inundadas por meliflua música pop en la que ningún artista se desgañitaba hasta que el sudor hacía perder la forma a su lustroso peinado. El propio Little Richard puso de su parte cuando sufrió una crisis de identidad por el conflicto entre su educación evangélica y la pecaminosa vida del artista triunfador. Empezó a grabar pomposos discos de góspel. Mientras tanto, una generación de chavales que habían crecido escuchando sus furiosos éxitos de los cincuenta los empezaron a devolver a los escenarios. El rock & roll volvió a triunfar de la manera más inesperada, esto es, en las voces e instrumentos de cuatro jovenzuelos procedentes de una ciudad portuaria de Inglaterra. Los Beatles hacían versiones de Little Richard hasta que Paul McCartney quiso tener su propia canción de Little Richard y escribió «I’m Down». La influencia también era evidente en «I Saw Her Standing There». Esta última, por cierto, la grabaría el propio Richard en su fantástica (y muy, muy infravalorada por el público de la época) etapa discográfica de principios de los setenta. Su voz, como de costumbre, producía escalofríos.

Pero volvamos a los sesenta. Su influencia fue importantísima en el soul, donde nombres como Otis Redding y Wilson Pickett, que habían crecido imitando a nuestro héroe —Redding estaba obsesionado con su manera de cantar—, introdujeron la fiereza vocal característica de Richard en una música que había procedido de las iglesias. También a principios de los setenta, Richard hizo versiones de ese estilo para demostrar que no había reinado en Motown porque no le había dado la gana. ¿James Brown? El Padrino del Soul y Padre del Funk empezó en un grupo de góspel, The Flames, y se pasó al rhythm & blues de manera instantánea la misma noche en que vio a Little Richard actuando en directo. El primer gran éxito de Brown, «Please, Please, Please», fue de hecho un producto de su adoración por Richard. Su ídolo había escrito el título de una hipotética canción en una servilleta de papel; James Brown atesoró esa servilleta, decidido a escribir una canción con ese título. Contaba Etta James que Brown llevaba la servilleta a todas partes y se pasaba el día tarareando posibles melodías hasta que encontró una que le pareció lo bastante buena. El resto es historia. Y, como es obvio, la forma de cantar de Brown tiene las trazas de la forma en que cantaba su héroe. De la influencia que Brown ejerció a su vez sobre la música de décadas posteriores podría hacerse otra enciclopedia.

Lo mismo sucede con Jimi Hendrix, que siendo todavía un desconocido músico a sueldo trabajó para Little Richard hasta que este lo despidió porque, como explicaba de manera jocosa, «hacía reventar los amplificadores». Hendrix aseguró que su revolucionaria manera de tocar era un intento de «hacer con mi guitarra lo que Little Richard hace con su voz». Además, imitó su estética y actitud escénica. En Monterey, el primer festival importante que el guitarrista de Seattle hizo en su propia patria, lució una boa de plumas de color rosa. Ni que decir tiene que esto hubiese sido impensable sin la influencia de su antiguo jefe.

Esta es otra faceta de cuya importancia solo me he ido dado cuenta con los años: Little Richard fue un valiente pionero a la hora de romper prejuicios. Cabe pensar lo que significaba para un artista de los años cincuenta el ser visiblemente afeminado además de negro. Ni entonces lo disimulada: se lo puede ver en bastantes fotos de la época con los ojos y los labios pintados. También se notaba en ciertas inflexiones de su manera de cantar. Algunos de ustedes recordarán que Little Richard grabó un pasaje rapeado para criticar a quienes hacían dinero con la noticia sensacionalista de que Elvis no había muerto en 1977 y se paseaba por los supermercados estadounidenses. El pasaje, incluido en una canción del extraordinario grupo Living Colour, nos hizo descubrir que necesitábamos un disco completo de nuestro ídolo rapeando, aunque esto nunca se produjo. Vernon Reid, el guitarrista y líder de Living Colour, ha dicho que Little Richard «gritaba como una mujer blanca», la clase de descripción que uno se apunta porque ya no se puede mejorar.

El propio Richard tuvo problemas para asumir su «pecaminosa» bisexualidad. No es extraño; pensemos que de pequeño su padre le pegaba cuando lo sorprendía usando la ropa y maquillaje de su madre. Y que lo echó de casa a los quince años porque su «pluma» era imposible de ocultar. Siempre he pensado que, una vez en la palestra pública de la Norteamérica conservadora de los cincuenta, se salió con la suya gracias a su irresistible carisma y simpatía. Es inestimable lo que Little Richard contribuyó a convertir lo escandaloso en aceptable. También en los sesenta, cuando, tras dejar atrás su etapa de fervor evangélico, retornó más afeminado que nunca antes para convertirse en el primer verdadero icono del glam rock. Y esto no es una tontería. Piensen que, gracias al rock, muchos varones heterosexuales crecimos idolatrando a artistas homosexuales o bisexuales, y lo que es más, asimilando una estética afeminada como parte indispensable de la imaginería asociada con esa música. Ya en 1969, aparecía con el pelo cardado y una túnica junto al machote Tom Jones, que iba vestido de negro y que, todo sea dicho, estaba encantadísimo de actuar junto a uno de sus ídolos. ¿Contraste entre los colorines y el sobrio color negro? En realidad, no. Gracias a Little Richard, la laca, las lentejuelas, los espejitos, los aparatosos collares y la marroquinería son igual de rockeros (o más) que el cuero.

Recuerdo cuando Rob Halford, el cantante de Judas Priest, salió del armario en 1998 después de años de temer durante años que su propio público lo rechazase. ¿Qué sucedió? Nada, por supuesto. Al público de Halford le dio igual con quién se acostaba, lo que de todos modos había sido un secreto a voces. Y está el incomparable peso que la figura de Little Richard  tuvo sobre la evolución del rock duro. Halford debió haber pensado que cualquier heavy, por primitivo que fuese —por entonces, y esto lo digo con cariño, aún quedaban unos cuantos de los primitivos—, sabía que Deep Purple habían idolatrado a Little Richard, dedicándole canciones propias o haciendo versiones. Que Led Zeppelin habían escrito uno de sus más famosos temas sobre la plantilla del «Keep A Knockin’». Que Lemmy Kilminster era un rendido adorador de «la Reina del rock». ¿Cuánto hizo Little Richard por visibilizar el afeminamiento en la industria musical? Hizo tanto que es imposible de calcular. Yo mismo, cuando era más joven, no era consciente de la relevancia de todo esto, pero ahora me imagino a quien crecía sintiéndose diferente y marginado en los años cincuenta o sesenta, y podía alzar la mirada para ver a este maravilloso individuo que era visiblemente maricón, pero también era adorado por todos los iconos, heterosexuales o no, de la industria musical. Si hay alguien que merece que pinchen su música en la cabalgata del Día del Orgullo, qué demonios, ese es Little Richard.

Es frustrante no poder condensar todavía más en estas insuficientes líneas la importancia de este hombre en la música del siglo XX, en la evolución del negocio del espectáculo y en nuestra propia idea de lo que es aceptable en la cultura. Dejaré pasar el sentimiento melancólico que produce el ocaso de toda una época para celebrar su vida y su éxito. Ni siquiera importa si a usted no le gusta el rock & roll. Debemos brindar por Little Richard; algunos porque fuimos, somos y seremos felices gracias a la incomparable vitalidad de su música. Y todos, porque todos somos un poco más libres gracias a él.

Larga vida a la Reina.


Cómo desmantelar un grupo (de la peor manera posible)

Ray Davies de The Kinks en el histórico Maple Leaf Gardens de Toronto. Imagen: CC.

Y además de todo eso, nuestro batería ha muerto

La banda de metal canadiense Witchrot nunca destacó por ser especialmente virtuosa con las melodías o las composiciones, tampoco parió ningún temazo potente o popular, y ni siquiera llegó a tener un grupo mínimamente numeroso de fans durante el puñado de meses que estuvo en activo. Pero en cierto momento, se convirtió en noticia por aquello por lo que menos debería serlo: su separación. No porque a alguien le importase realmente su destino, sino porque la misma parecía ser una de las más delirantes y fabulosas del mundo de la música. Witchrot presentó en sociedad su primer EP a finales de octubre del 2018, inauguró su página de Facebook a principios de noviembre del mismo año (definiéndose en ella como un grupo de «maleficios, drogas y rock and roll») y, unos pocos días más tarde, anunció su separación en la misma red social a través de un comunicado firmado por su líder, Peter Turik, en donde se podía leer lo siguiente:

Debido al desafortunado hecho de que nuestro guitarrista se ha follado a mi novia de hace siete años, Witchrot va a tomarse un descanso muy largo. De todos modos, yo continuaré con la banda en otro tiempo y en otro espacio. A consecuencia de estar lleno de odio, la música fluye en mí lentamente y, sin duda, eso me permitirá fabricar las composiciones más devastadoras y tortuosas que jamás haya creado. Gracias por el apoyo, sed heavys. Peter.

Y además de todo eso, nuestro batería ha muerto…

Portada del EP Witchrot.

A lo mejor los de Witchrot no entraron por la puerta grande en el mundo de la música, pero estaba clarísimo que se habían largado, muy a su pesar, de la manera más espectacular posible. Un par de meses en activo y una despedida maravillosa. A muchos otros les ha costado toda una carrera musical repleta de éxitos, roces, desgracias, hostias, cargamentos de drogas, desamores y dramas lo de convertir la disolución del grupo en un acontecimiento llamativo.

Cocerse a fuego lento

La separación de una banda en la mayoría de las ocasiones no es un proceso repentino como en el caso de Witchrot, sino la consecuencia de algo que se ha ido fraguando lentamente y con mucha dedicación. Curiosamente, ocurre bastante a menudo en ambientes que en principio se antojan como más amables por ser estrictamente familiares: The Everly Brothers, la pareja artística formada por los hermanos Phil y Don Everly, aquellos a quienes la Rolling Stone denominó «el dúo vocal más importante de la historia del rock», comenzaron su devenir artístico a mediados de los cincuenta. Se presentaban en los conciertos luciendo pelazo y trajes idénticos (el público se acostumbró a diferenciarlos por el color del cabello) y encadenaban hits con una facilidad asombrosa, colando una canción en los puestos principales de las listas de éxitos cada cuatro meses, pero tras las bambalinas de su fama no abundaba el buen rollo. Los dos hermanos lidiaban con una seria adicción a las anfetaminas y compartir una carrera en común hizo que con el paso de los años fuera brotando entre ellos una antipatía mutua insoportable. «Solo tuvimos una discusión», recordaba Phil en 1970, «pero es que esa discusión se alargó durante veinticinco años».

En aquella década de los setenta, la carrera del dúo ya estaba muy estancada, no eran capaces de emular el éxito de sus inicios y la retirada se antojaba inminente. En el 73, los hermanos ofrecieron un concierto final en el John Wayne Theatre del parque de atracciones californiano Knott’s Berry Park. Una actuación que resultó ser de lo más llamativa por las peores razones: Don se presentó borracho, ofreciendo un espectáculo lamentable y no dando una con la letra de «Cathy’s Clown». Ante aquel panorama, un Phil muy encabronado hostió su guitarra contra el suelo y abandonó el escenario1, dejando a su hermano a solas y a cargo del concierto frente a una audiencia ante la que anunció la separación del grupo berreando un «¡Los Elverly Brothers murieron hace ya diez años!». Durante la década posterior, la única ocasión en la que ambos hermanos volvieron a dirigirse la palabra fue el funeral de su padre, el guitarrista Ike Everly. En 1983 se arrejuntaron de nuevo como formación pero los periodistas musicales no tardaron en descubrir que la cosa seguía ligeramente tensa. Por lo visto, los hermanos no ofrecían entrevistas conjuntas, y los técnicos de su estudio aseguraban que ambos grababan las nuevas canciones por separado, pese a saber que el resultado era peor, por no ser capaces de aguantar demasiado tiempo uno a la vera del otro. 

Everly Brothers, Los del Río del rock. Imagen: dominio público.

La banda británica The Kinks supuso otro ejemplo estupendo sobre cómo cocer durante años —y casualmente también con dos hermanos implicados— desgracias a base de odio acumulado. El grupo, formado a principios de los sesenta por los hermanos Ray y Dave Davies, junto a Mick Avory y Peter Quaife, fue responsable de cosas tan potentes como «You Really Got Me», «Lola», «Sunny Afternoon» o «All Day and All of the Night», y no se separaría hasta mediados de los años noventa. Pero su trayectoria siempre estuvo encaminada hacia la tragedia por culpa de los tremendos roces internos que existían entre sus componentes. En mayo de 1965, en el Capitol Theatre de Cardiff y durante el transcurso de una gira junto a The Yardbirds, The Kinks lograron que la audiencia experimentase el terror de contemplar lo que parecía un asesinato en directo.

Ante cinco mil personas, y después de la actuación de The Yardbirds, Dave y Mick salieron al escenario con la leche bastante agriada tras haberse dado de hostias la noche anterior durante una fiesta cargada de drogas y alcoholes. Y sobre las tablas, los Kinks tuvieron el detalle de interpretar completa «You Really Got Me» antes de que la cosa se desmadrase por completo: Davies comenzó azuzando a Avory con lindezas como «Eres un puto inútil y tocas como la mierda» o «Eso sonaría mucho mejor si te la sacases y golpearas los tambores con la polla», y acabó sacudiendo una patada a la batería de su compañero, propiciando que uno de los tambores rodase por el escenario. Avory reaccionó de la mejor manera posible, agarrando el soporte de los platillos hi hat de la batería, cargando contra su colega de banda como si aquello fuese un duelo medieval y azotándole con el pedal del instrumento en la cabeza. Davies se derrumbó sangrando sobre el suelo, Avory saltó hacia las gradas y huyó corriendo entre el público al creer que había asesinado al guitarrista, la organización corrió el telón y veinte minutos después hizo subir al escenario a unos Yardbirds que ya se habían vestido para ir a casa y tenían cara de estar ligeramente desconcertados y bastante nerviosos.

A Davies le cosieron el melón con dieciséis puntos de sutura en el hospital, Avory entretanto aprovechó el caos para huir en tren y se escondió del mundo creyéndose homicida. Cuando la policía localizó al batería, el hombre en principio aseguró que él no tenía nada que ver pese la versión ofrecida por los cinco millares de testigos, y acabó contando que lo de hostiarse con los instrumentos era parte del espectáculo de la gira. A la larga, Davis decidió no presentar cargos y The Kinks siguieron a lo suyo, pese a que ser bastante cafres durante una posterior gira por Norteamérica hizo que fuesen vetados del país durante cuatro años.

Curiosamente, lo que realmente estaba jodido dentro de la banda no era tanto la relación entre Avory y Dave Davies como la existente entre los propios hermanos. Porque la parejita se llevó a matar durante toda la carrera oficial del grupo, «Has oído hablar de los vampiros ¿no? Pues Ray me sorbió las ideas, las emociones y la creatividad. Es un freak del control», explicaba Dave en 2017, «Éramos como un matrimonio que ya ha llegado al final del camino. Pero no te puedes divorciar de tu hermano, estábamos atrapados el uno junto al otro. Y yo acepté que nuestra relación simplemente funcionaba así». A mediados de 1996, y con la inminente separación anunciada, la banda se reunió por última vez durante el quincuagésimo cumpleaños del bueno de Dave. La fiesta se despachó con Ray haciendo lo peor que puedes hacer en un evento como ese: pisotear la tarta de aniversario del homenajeado. El grupo se disolvió porque cuando ya no tenía tirón ni ganas, pero mientras el músico pateaba la tarta de su hermano era evidente para todos los presentes que lo de llevar treinta años trabajando encabronados había ejercido bastante peso. «Le quiero, y él me quiere. Pero cuando estamos en la misma habitación la cosa no funciona. Y es peor cuando hay más gente cerca», sentenciaba Dave.

The Kinks. Imagen: CC.

Oasis son el ejemplo clásico y más evidente  de bulliciosas grescas familiares en el mundo de la música. Tras años llevándose a palos, y convirtiendo la guerra interna en una especia de marca de la casa, las tensiones entre Liam y Noel Gallagher acabaron explotando del todo a finales de agosto del 2009. Oasis comenzó cancelando una actuación en Chelmsford por culpa de una laringitis que había pillado Liam y Noel anunció que en realidad su hermano estaba de resaca. Liam demandó a Noel por aquellas declaraciones y Noel se disculpó públicamente. Menos de una semana después, el 28 de agosto y en el backstage del evento parisino Rock en Seine, los hermanos se pelearon por última vez justo antes de salir a actuar. Aunque las versiones de la riña varían, porque hay quien lo define como un torneo de WWF y hay quien lo simplifica en una colección de insultos entre hooligans, casi todo el mundo está más o menos de acuerdo en que Liam en algún momento enarboló una guitarra como si fuera un arma de guerra. Tras la reyerta, el mánager de ambos canceló el concierto de la jornada y de paso los futuros compromisos de la banda alegando que Oasis habían dejado de existir. Dos horas después, Noel escribió en la web oficial del grupo: «Con cierta tristeza y mucho alivio anuncio que abandono Oasis hoy. La gente escribirá y dirá lo que quiera, pero simplemente yo no podría trabajar con Liam ni un solo día más».

Oasis. Imagen: CC.

Hablar mal de tu ex

En 1987, el cuarto disco de The Smiths (Strangeways, Here We Come) llegó a las tiendas cuando la banda ya ni siquiera existía por culpa de la incapacidad de Morrissey (cantante) y Johnny Marr (guitarrista) para ponerse de acuerdo. A Morrisey le tocaba mucho las pelotas que Marr colaborase con otros artistas, y a Marr le encabronaba bastante que Morrissey solo tuviese interés en grabar versiones de divas pop de los sesenta («Yo no monté un grupo para hacer covers de Cilla Black»). Mientras tanto, Andy Rourke (bajo) y Mike Joyce (batería) se limitaban a contemplar el rifirrafe desde la barrera, incapaces de imaginar que la inminente separación les sentaría en los juzgados en el futuro cuando Morrissey y Marr intentasen timarles con el reparto de derechos de autor. Tras tantos malos rollos, veinte años después un puñado de periodistas muy poco lúcidos se pusieron de acuerdo para preguntarle a Morrissey por el posible retorno de The Smiths. La respuesta más amable del cantante ante dicha cuestión fue un «Me da la impresión de que yo he trabajado muy duro desde la desaparición de los Smiths, y de que los otros no lo han hecho. Por tanto, ¿por qué iba a darles la atención que no se merecen? No somos amigos, no nos vemos, ¿por qué íbamos a subirnos a un escenario juntos?». Pero su réplica más maravillosa a la demanda del retorno de los de Mánchester fue un «Prefiero comerme mis propios testículos que reunir de nuevo a los Smiths. Y eso que soy vegetariano». 

Los británicos The Verve nunca destacaron por conformar una panda especialmente estable. La banda encabezada por Richard Ashcroft se separó antes de tener éxito, se reunió de nuevo y se volvió a separar tras arrasar con el disco Urban Hymns. A las alturas del 2007, las fricciones entre los exmiembros del grupo propiciaron que al ser preguntado por la vuelta de la banda el propio Ashcroft espetase un rotundo «Sería más probable volver a ver a los Beatles sobre un escenario». Meses más tarde, The Verve anunció su retorno al mundo de la música, y unos cuantos meses después volvieron a separarse cuando el resto de miembros comenzaron a sospechar que Ashcroft solo tenía interés en pillar carrerilla para relanzar su carrera en solitario. 

The Verve. Imagen: CC.

Lauryn Hill, Wyclef Jean y Pras Michel se estrenaron como Fugees con un primer disco (Blunted on Reality) que pasó por el mundo sin pena ni gloria, pero a la altura del segundo (The Score, publicado en el 96) se convirtieron en un fenómeno mundial. Y poco después se separaron tomando cada uno su propia carretera. En 2004 volvieron a actuar como Fugees, pero el regocijo duró poco y a principios de 2006 dos terceras partes del trío ya no querían andar cerca del tercio restante. Por aquel entonces Michel aseguraría que «Existen más posibilidades de ver a Osama Bin Laden y George W. Bush tomándose un latte juntos en Starbucks mientras discuten sobre política exterior que de verme a mí trabajando de nuevo con Lauryn Hill». Mientras tanto, Jean tampoco se cortaba demasiado a la hora de opinar sobre su compañera: «Creo que el primer problema que debería abordarse es el hecho de que Hill necesita ayuda. Reunirnos de nuevo como Fugees para aquellos conciertos no fue una buena idea porque no estábamos preparados. A mí me daba la impresión de que antes deberíamos de habernos encerrado todos juntos en una habitación con Lauryn y un psiquiatra. Pero sinceramente creo que ella podría conseguir ayuda si quisiera. Y una vez que haya resuelto sus problemas, los Fugees a lo mejor podrían volver de verdad».

Unos cuantos años más tarde, el mismo Jean revelaría que los roces con su compañera de grupo fueron más literales y más dramáticos de lo esperado. En su autobiografía (Purpose: an Inmigrant Story) el músico confesó que por aquel entonces él mantenía una relación con Hill, que ambos solían liarse a tortas en todo momento y que milagrosamente nunca llegaron a ser arrestados al guerrear a lo bestia en público. Pero también revelaba que la cantante le hizo creer que él era el padre del niño del que estaba embarazada, cuando en realidad el auténtico progenitor era Rohan Marley, el hijo de Bob Marley. Jean achacó la separación del grupo a todas aquellas mentiras y mierdas diversas por parte de la cantante, pero lo cierto es que él era el último que estaba libre de pecado: el músico mantenía en aquella época el affaire con su compañera de Fugees en secreto porque estaba oficialmente casado con otra mujer, Marie Claudinette.

Cómo desmantelar un grupo (de la peor manera posible)

31 de Julio de 1980, los Eagles están a punto de actuar en el Long Beach Arena de California durante un concierto benéfico para darle bombo a la reelección del senador Alan Cranston. La idea de participar en aquello había sido de Glenn Frey, pero no todo el grupo estaba de acuerdo con lo adecuado del bolo. En el backstage, cuando el senador y su esposa Norma Cranston se presentaron ante el grupo para conocer a los miembros y agradecer personalmente su colaboración en el evento, a Don Felder se le ocurrió recibirlos con un «Encantado de conoceros… » al que añadió un «…supongo» ninja murmurado poco después2. Frey escuchó el desplante, encaró a Felder antes de subir al escenario y los dos comenzaron a llamarse de todo menos bonitos antes de actuar.

El cabreo no se evaporó cuando comenzó el concierto y durante el transcurso del mismo ambos músicos se dedicaron a lanzarse amenazas barriobajeras de gresca inminente: Frey asegura que Felder se le arrimaba continuamente para espetarle cosas como «Dentro de tres canciones te voy a patear el culo» y Felder afirma que Frey le amenazó con un «Que te jodan, en cuanto acabe el concierto te voy a patear el culo». Se pasaron con aquel tira y afloja absurdo todo el show, desesperando a unos técnicos de sonido que se mataron haciendo malabares con el volumen de los micrófonos,para evitar que el público escuchase la bulla. Lo disparatado y tenso de la situación resultó especialmente gracioso, aquellos dos caballeros estaban interpretando «Lyin’ Eyes», «I Can’t Tell You Why» y «Heartache Tonight» mientras hablaban por lo bajini de matarse a hostias ante un público ajeno a todo el conflicto.

Cuando el concierto finalizó, Felder agarró una guitarra acústica (según Frey «la guitarra más barata que tenía») la destrozó a golpes contra una columna de cemento (ante la mirada boquiabierta del senador y su esposa, que pasaban por allí), se subió a su limusina y se largó del lugar. Con el tiempo, a aquella actuación tan cargada de drama en el Long Beach se la recordaría con cierta guasa como la Long Night in Wrong Beach. Unos días después, el productor de la banda, Bill Szymczyk, telefonearía a Felder: «¿Cuáles son los próximos bolos de la banda?» preguntó el músico. «En este momento, la banda no existe» contestó Szymczyk.

Era de conocimiento popular que Black Francis y Kim Deal se llevaban malamente dentro de los Pixies. La segunda se había ganado el puesto de bajista contestando a un anuncio y el primero le cogió tirria cuando el grupo empezó a destacar y los fans le pillaron más cariño a la chavala que al frontman. Él optó por hacerle el vacío a Deal de manera cada vez más evidente, ella se montó su propio grupo (The Breeders) y a principios del 93 Francis decidió enviarlo todo a paseo de la manera menos elegante posible: anunció en la BBC Radio 5 que los Pixies se habían desmantelado antes de informar al resto de integrantes del grupo. Poco después telefoneó a Joey Santiago (guitarrista) para comunicarle el fin de la banda. Fue todo un detallazo hacerlo así, porque a Deal y a David Lovering (batería) se limitó a remitirles un fax.

La separación de Violent Femmes en 2009 no dejaba de tener cierta guasa grasienta por el hecho de ser una la única vez en la que las hamburguesas han provocado una ruptura artística. Ocurrió que la culpa de todo la tuvo una cadena de comida rápida. La banda nunca le había hecho ascos a lo de formar parte de la cultura popular de consumo rápido, Violent Femmes había grabado con anterioridad su propia interpretación de la cabecera de Bob Esponja, anuncios para Nickelodeon, o una versión del «I Can Change» que cantaba Satán en la película de South Park.

Pero en 2007, a Gordon Gano (cantante, guitarrista y compositor) se le ocurrió vender los derechos del famosísimo «Blister in the Sun» a la franquicia de hamburgueserías Wendy’s. El problema es que lo hizo sin consultárselo a sus compañeros, porque él estaba en posesión de los derechos de autor, y aquello no le sentó nada bien a los demás miembros de Violent Femmes. Brian Ritchie (bajista) se encabronó bastante con el asunto y emitió un comunicado nada amable que apuntaba a la encía: «Gordon Gano es el autor de la canción y Warner la compañía discográfica. Cuando ellos dos deciden licenciar “Blister in the Sun” no hay nada que el resto de la banda pueda hacer, porque nosotros no somos los dueños de la canción ni de la grabación. Esto es el mundo del espectáculo. Por eso mismo, cuando veáis ciertos usos cuestionables o, como ocurre en este caso, desagradables de nuestra música, se los podéis agradecer a la codicia, insensibilidad y mal gusto de Gordon Gano. Y su karma tiene la culpa de que el hombre haya perdido la habilidad para escribir buenas canciones hace ya muchos años, como lo demuestra su falta de autoestima y su interés por prostituir nuestras canciones. Ni Gordon (que es vegetariano) ni yo (que soy gourmet) comemos basura como la producida en las hamburgueserías Wendy’s. No puedo respaldar esto porque no estoy de acuerdo con la comida corporativa por razones culinarias, políticas, de salud, económicas y ambientales. Y aun así, he visto mi obra ninguneada una y otra vez en manos de mi compañero de trabajo, a pesar de que me he quejado en numerosas ocasiones. Si vosotros estáis disgustados con esto, lo cierto es que yo lo estoy mucho más». Durante el verano de aquel año, Ritchie llevó a Gano a juicio para aclarar el tema de la propiedad intelectual en las canciones de Violent Femmes. El grupo rodó durante unos cuantos meses más, pero los sinsabores de la movida judicial propiciada por la comida rápida provocaron que a la altura de 2009 la banda decidiera que lo mejor era separarse.

Violent Femmes en Sidney,siendo felices en 1990, mucho antes de que las hamburguesas destrozasen su carrera. Imagen: CC.

A la hora de hablar de raperos gangsta la cosa se pone seria, porque en ese terreno no solo las separaciones pueden resultar peligrosas, sino que también pueden serlo las deserciones. La agrupación N.W.A. nació en las calles de Compton en el 86 conformada por los raperos Ice Cube, Arabian Prince, Dr. Dre, Dj Yella, Eazy-E y Mc Ren, y arrasó con todo un par de años después con su famosísimo Straight Outta Compson. Arabian Prince saltó del barco sin mayores problemas poco después de la publicación del disco de debut, pero el verdadero drama tuvo lugar cuando Ice Cube decidió abandonar a su suerte a la pandilla. El rapero se sentía timado por Jerry Heller, mánager del grupo, y decidió largarse por su propio pie mientras el resto de la banda veía aquella huida como una traición y una falta de lealtad con la familia que se había formado.

El asunto degeneró, tal y como demanda la tradición rapera, en la publicación de una hermosa ristra de temas por ambas partes en donde N.W.A. y Cube se ponían a parir mutuamente y sin delicadeza alguna (ojo a la letra del «No Vaseline» de Cube). Con el tiempo, Dr. Dre, Dj Yella y Mc Ren se dieron cuenta de que Cube no andaba desencaminado y su productor se había aliado con el miembro restante del grupo, Eazy-E, para sisarles toda la pasta posible. Dr. Dre intentó romper su contrato con Ruthless Records, la compañía discográfica propiedad de Eazy-E y Heller con la que había firmado, pero tanto el rapero como el productor se negaron a darle aquel gusto. Entonces, Dre contactó con Suge Knight un productor musical, mole humana y matón a tiempo completo, para que le ayudase a negociar la rescisión del contrato. Knight supuestamente envió a una tropa de esbirros armados con bates de béisbol a negociar amablemente el asunto con Eazy-E y Heller. La comitiva resultó convincente y poco después Dr. Dre libró de sus obligaciones contractuales con Ruthless Records y montó su propia compañía con Suge Knight, Death Row Records. A aquellas alturas N.W.A. ya era historia como grupo y sus exmiembros se buscaban la vida por su cuenta y riesgo. En los años posteriores, Eazy-E se dedicó a publicar canciones cagándose en sus antiguos compañeros de banda hasta que la palmó en el 95 por culpa del sida, Suga Knight se afianzó como un auténtico cabronazo y un delincuente peligroso (en la actualidad cumple condena por homicidio), y Jerry Heller reveló en una entrevista cómo durante aquellos años evitó que Eazy-E pusiese en marcha un plan para asesinar a Suga Knight. Lo peor de todo es que Heller asegura que, a día de hoy, se arrepiente de no haber dejado que el rapero se cargase al productor.

Portada del legendario Straight Outta Compton.

Y al tercer día, resucitó

Un mes después de que Peter Turik anunciase a través de Facebook la muerte de su banda metalera Witchrot con aquel post donde alegaba asuntos de cuernos y un batería finado, el líder de los de Toronto decidió recular. El anuncio de su separación se había convertido en titular llamativo y en una poderosa, e inesperada, campaña publicitaria que le había hecho famoso de golpe. Aprovechando la inercia, Turik anunció la vuelta del grupo, con una nueva formación, y la fecha de los futuros conciertos. Y también aclaró que a lo mejor el batería de Witchrot no era un terrario de malvas como inicialmente se había proclamado: «Cuando escribí el comunicado le pregunté a Simon (nuestro batería, que había dejado el grupo un par de semanas antes por andar demasiado ocupado) si le parecía una buena idea. Y él me dijo “Sí, pero digamos que he muerto, a nadie le importará una mierda”… y al final sí que le importó a alguien».

Witchrot. Imagen: Witchrot.


1. La historia varía según la fuente que se consulte, porque medios como Rolling Stone, The Washington Post, Daily Mail o Time, han ofrecido versiones contradictorias de lo que ocurrió aquel 14 de Julio de 1973. En algunos artículos se menciona que fue Don el que dejó hecha migas su guitarra y abandonó el escenario, mientras en otros se asume que fue Phil. Y lo único que está realmente claro aquí es que ni a principios de los setenta la gente era capaz de distinguir a uno del otro. 

2. Otra historia que difiere ligeramente según a quién se le pregunte. Por lo visto ninguno de los presentes, ni siquiera los propios protagonistas, recuerdan con claridad si aquella contestación faltosa se realizó contra el senador, contra su esposa o contra ambos.


Oriol Llopis: «Si cuando te haces mayor no sigues escuchando rock and roll es porque nunca en verdad te tocó»

Hablar de Oriol Llopis (Barcelona, 1955) es hablar de una leyenda de nuestro periodismo musical. Sus textos fueron siempre un fiel reflejo de una muy particular forma de estar en el mundo. Las drogas y el rock and roll formaron parte sustancial de una vida que quedó plasmada indirectamente en todo lo que escribió. Tan vibrante como excesivo, Llopis convirtió el ejercicio periodístico en una profesión de riesgo. La literatura corrió siempre por sus venas, como quedó demostrado en La magnitud del desastre, sus hoy descatalogadas memorias, todavía a la espera de ser reeditadas. 

Repasamos con él sus años dorados en Star, Vibraciones, Rock Espezial y La edad de oro. Nos sorprende su lúcida cháchara, su tono educado, su cariño por la anécdota. Sus desvaríos nos resultan fascinantes, así que le dejamos hablar, contar una vida que para muchos sonará a pesadilla. Para él, en cambio, quizás sea el único recuerdo de valor que le quede.

Frank Zappa decía, aunque la frase no era suya, que el periodismo musical consiste en gente que no sabe escribir entrevistando a gente que no sabe hablar para gente que no sabe leer. ¿Estás de acuerdo?

Esto es aquello que llaman una boutade, una de esas frases epatantes que tiene algo de verdad pero más hoy en día que en la época en la que la dijo. Eso es todo lo que puedo decirte sobre Zappa y esa frase, porque, a ver, un tío que se hace una foto sentado en el váter, haciendo como que caga, con los pantalones bajados, y resulta que la foto es un montaje… ¿Sabes cómo lo descubrí? Porque, si te fijas bien, no lleva calzoncillos, no quedarían bien en la foto. Si quieres epatar de verdad, ¡ponte unos calzoncillos con manchurrones, cabrón! 

Pero en Star tú mismo escribiste un artículo titulado «Confesiones de un rock-critic» en el que arremetías contra la profesionalidad mal entendida de ciertos periodistas musicales a los que no parecía que en verdad les gustara mucho la música. 

Sí, pero cuando escribí aquello yo estaba muy quemao, la verdad. Esto era a cuenta de un tío que se llamaba Antonio de Miguel, que, obviamente, como comía la polla y el culo y lo que hiciera falta a todo el mundo, terminó de directivo en Ariola, creo. A mí lo que me empezó a picar es que veía, mes tras mes, que en el Vibraciones, donde había unas páginas centrales que se llamaban «Los VIB’s», que eran unas biografías a fondo sobre fulano y mengano, con análisis detallado de discografía y tal, el tío se apuntaba a un bombardeo. Lo mismo te escribía de Rod Stewart que de la ELO, o de los últimos punks. El tío escribía de lo que le echaran, y ahí le di un toque. Pero, ya te digo, yo iba ya muy quemao en esa época, y tampoco puedo criticar mucho ahora porque yo recuerdo etapas en las que prácticamente el cincuenta por ciento del Vibraciones lo hacía yo. Me acuerdo de un número en el que hice un artículo hablando sobre un pequeño boom que hubo de películas sobre Vietnam, como Apocalypse Now y El regreso, y luego a continuación escribí una cosa sobre Led Zeppelin, a los que me cargué y me cayeron unas cartas que me querían linchar… En esto del periodismo musical siempre cabe la opción de decir aquello de «preferiría no hacerlo», pero si lo hacía, tenía que decir lo que pensaba, eso es esencialmente lo que yo criticaba en aquel artículo. A Queen le hice un par de críticas demoledoras, porque siempre fue un grupo que me puso de los nervios. Ten en cuenta que entonces no es que nos encargaran cubrir tal o cual cosa, es que todos íbamos a verlo todo. Fíjate, hasta me tragué un día un concierto de Emerson, Lake & Palmer, ¡vade retro, Satanás!, y tal y como lo estoy recordando voy a tener que darle en parte la razón a Zappa, joder, porque el momento más aplaudido fue cuando Keith Emerson se quedó solo en el escenario haciendo un solo de piano de veinte minutos, y a medio solo, sin dejar de tocar con una mano, se agachó, cogió una botella de champán, le dio un tiento, volvió a dejar la botella en el suelo, y la ovación que hubo superó luego a la del solo de batería de Carl Palmer, ¡lo superó a todo! 

¿Había mucho infiltrado en la prensa musical de entonces? 

Mucho, no, pero recuerdo a un par que se lo tomaban en plan cachondeo. Había uno que era un niño rico, que tan pronto escribía sobre Golpes Bajos o Parálisis Permanente como de Gabinete Caligari. Los Caligari hicieron un par de primeros discos buenísimos, pues justo hablando de esos discos dijo el tipo este: «¿Caligari? ¡Patillari!». Para que veas las tonterías… Te entraban ganas de cogerlo por la oreja y decirle: «Ahora te vas a escuchar este disco de arriba abajo», ¡y darle luego en la cara con el plato! El problema con la prensa musical española no es que hubiera algún que otro infiltrado, sino que nadie tenía datos y por tanto la mayoría no se atrevía a ir mucho más allá. Yo me iba todos los fines de semana a Las Ramblas y allí me pillaba el Rock & Folk y el Best, que eran las dos grandes revistas francesas de la época, fetiches para mí, también el New Musical Express, de Londres, y en un principio el Creem de Detroit. Me arramblaba con todo eso y a partir de ahí ya tenía suficientes datos como para dejar volar la imaginación. 

Luego podía ocurrir lo siguiente: el primer «VIB’s» que le dedicamos a Led Zeppelin nos lo repartimos entre Diego Manrique, Antonio de Miguel y Claudi Montañá, que fue un periodista muy avanzado para su época, el pobre se suicidó antes de cumplir los treinta, y entre los cuatro, sin habernos puesto de acuerdo, cada cual en su esquina de España, enviamos nuestros artículos, cada uno hablando de una parte diferente del grupo y todos le metimos una caña que lo dejamos a la altura del betún. El Manrique decía de Robert Plant: «Ese rudo vikingo que aúlla como una gallina a la que estuvieran enculando» [risas]. Date cuenta de que el director del Vibraciones era Àngel Casas, que no tenía en verdad ni puñetera idea de música. Tras aquel especial de Led Zeppelin, me acuerdo de que Àngel se me acercó y me dijo: «Mira, Oriol, si hay alguna cosa que no te guste, prefiero que me lo digas antes». Eso demuestra que el director de la revista musical no tenía ni puta idea de nada. No tenía, de hecho, ni puta idea de cuál era la discografía de Zappa, porque me acuerdo de un día que me encargó que la comentara y le tuve que decir: «¿Tú sabes cuántos discos tiene Zappa?». Y me respondió: «No sé, tendrá ocho o nueve discos, ¿no?». ¡Tenía cuarenta y siete discos ya! «¿De dónde los saco?», le pregunté, porque en aquella época era imposible eso de llamar a la casa discográfica americana y pedir que nos mandaran toda la discografía de Zappa, así que tuve que reconocer en el artículo que muchos discos no los había podido escuchar porque no me los habían mandado. Curiosamente a Zappa lo vi muchas veces tocar en directo. Me acuerdo de que por la época del Joe’s Garage vino a tocar al Palacio de los Deportes de Barcelona. Prácticamente no tocó la guitarra, se pegó todo el concierto sentado en un taburete, pero había allí a su lado un chaval que se veía que era el típico genio prematuro acomplejado, iba disfrazado de químico, con unas gafas… ¡Era Steve Vai! [risas].

¿Llegó la censura a la prensa musical?

Mira, yo, la verdad, estando Franco vivo, llevaba en una revista una sección que se llamaba «Be-Bop-A-Lula», que eran como las cartas al director solo que las contestaba yo, que no era el director ni nada, y recuerdo haber dicho allí barbaridades y no se censuró ninguna. ¿Por qué? Por una razón muy sencilla: porque la censura tenía revistas más interesantes a las que hincarle el diente. Yo en esa revista, en 1974, escribí que la única persona por la que sería capaz de dejarme encular sería por Iggy Pop [risas]. Eso llega a leerlo un censor y obviamente no aparece. Otra vez, una chica me puso algo así como: «Me parece que a ti ya se te ha pasado el arroz, que estás teniendo la menopausia», y le contesté: «Yo por el único sitio por el que sangro a diario es por la vena». ¡Venga! No había censor que se ocupara de esto. En cambio, en el Star sí que hubo un extra dedicado a Robert Crumb y al gato Fritz que tuvo problemas. Si recuerdas, en aquella historieta, los políticos son cerdos, los negros son cuervos, van siempre trajeados y vendiendo jaco, y el mismo gato Fritz es un yonqui. En una viñeta se podía ver al gato Fritz yéndose en moto por la carretera, y a un conejo colega suyo sacar a lo lejos una jeringuilla. La jeringuilla, al darle el sol, brillaba. El gato Fritz veía aquel reflejo por el espejo retrovisor y daba la vuelta corriendo con su moto y regresaba. Un papá vio ese «tebeo» en un quiosco, se lo compró a su niñito, su niñito se leyó todo eso, luego el papá lo vio y… Ahí cayó la censura y secuestraron la revista. Hay un tío de estos por internet que tiene una tienda de discos en Valencia y que escribe sobre esa época de vez en cuando, y que se confunde sistemáticamente al decir que el número de Star que se secuestró es ese en el que salía Franco en la portada con unos ojos de láser. No quiero enmendarle la plana públicamente, pero no, esa portada no fue. Fue la del especial a Robert Crumb. 

¿Por qué a un género tan bastardo como el rock, hijo de mil músicas, se le suele exigir desde cierta crítica tanta «autenticidad»? 

No te entiendo. Defíneme eso de «autenticidad». Para mí no es auténtico el hijo de Julio Iglesias, el Enrique ese. Eso es un producto prefabricado. Yo duermo poco y de madrugada pongo la tele, y todas las cadenas parece que se pusieran de acuerdo para poner vídeos de grupos nuevos y tal, y no hay forma de engancharse a ellos por ningún lado. No hay armonía, no hay melodía. Yo soy un obseso de los Flamin’ Groovies, que hacían y hacen rock and roll, pero es que encima cuidaban las armonías de una manera que te ponían la piel de gallina. Hoy en día, en el supuesto rock, que es un pecado llamarlo así, no se preocupan para nada de la melodía ni de la armonía. 

Por otro lado, sinceramente, yo no puedo considerarme un profesional de la prensa porque nunca fui objetivo. Siempre fui subjetivo hasta un punto indecente y por eso nunca he estado donde ha estado Ignacio Juliá, Jaime Gonzalo o Diego Manrique. Cuando salió el primer disco de Robert Gordon en España, acabé diciendo en mi reseña: «Robert Gordon es mejor que Elvis Presley». ¡Imagínate el linchamiento! Me querían colgar con la cabeza abajo, ahorcarme, quemarme, no sé… La gente se lo tomó muy a la tremenda y no dejaba de ser divertido que se lo tomaran así. Siempre me ha gustado dar caña a los grupos. A mí me hubiera gustado que hicieran un «VIB’s» de cuarenta páginas dedicadas a los Golden Earring, pero no me hubieran dejado nunca, básicamente porque en España entonces solo se había publicado un disco del grupo. Todavía siguen tocando, y esto es algo que sabe poca gente: la formación actual de los Golden Earring es exactamente la misma que la que tenían a principios de los setenta. ¿Tú sabes la telepatía y la sensibilidad que tiene que haber entre esos cuatro tíos? Con un solo golpe de mirada ya saben lo que van a hacer todos. En directo se lanzan a improvisaciones y de repente se paran en seco, sin que se vea ninguna señal ni nada. 

Esta pasión tuya tan insólita por un grupo como los Golden Earring, ¿de dónde nace?

Nace de un fenómeno que a veces pasaba en España: alguien de una casa de discos pensaba que un disco iba a pegar un bombazo y se lanzaba a hacer una edición monumental, tirando cincuenta mil ejemplares. Eso pasó aquí en España con un LP de los Golden Earring, un grupo holandés que en su casa solo conocían cuatro personas y aquí de repente te lo podías encontrar en El Corte Inglés o en el bazar donde vendían las lavadoras. En cualquier sitio donde vendieran pocos discos, ahí había una copia de este álbum, que se titulaba simplemente Golden Earring, pero que todo el mundo lo conoce como The Wall of Dolls, porque en la portada salía el grupo apoyado en una pared con un montón de muñequitas de fondo. Ese disco es una obra maestra. Salió antes del «Radar Love», que sí que fue un éxito. En ese disco había unos temas largos con unas variaciones, unos instrumentales, unos vuelos en rasante con la guitarra, unos cortes en seco… Era el típico disco para fumar porros. Y cada sábado, religiosamente, nos juntábamos unos cuantos en casa de un amigo y fumábamos porros con ese disco de fondo que fue, como se dice, una epifanía para mí. Y a partir de ahí me dediqué a seguirlos, pero en aquella época, sin internet, era imposible saber qué más habían grabado y tal, hasta que salió «Radar Love» y los pude ver en directo en el Paralelo de Barcelona, lo que fue todavía más epifanía.

Golden Earring llevan editados sesenta o setenta discos y todos son buenísimos, de verdad, y variadísimos. Me quedé colgado con ellos. Las tres patas que componen mi mesa del rock son: Flamin’ Groovies, Golden Earring y Blue Öyster Cult, que verlos en directo fue también alucinante, porque se trajeron a la Aliança de Poble Nou todos los efectos especiales. De repente, un platillo volante te pasaba por encima y se estrellaba por detrás de los amplificadores durante una canción en la que salía la cabeza de Godzilla; y en medio de un solo de batería, no se cómo lo hicieron, al batería se le cambió la cara, lo convirtieron en un bicho monstruoso; y el cantante, al final de una canción, que iba de rigurosísimo cuero negro, hacía así, movimientos de karate, y de cada dedo le salían rayos láser. Salimos todos de allí… [risas]. Éramos todos acólitos. Había un chaval que se había disfrazado de boxeador, fue al concierto con el batín y todo, y en su espalda podía leerse: «The Öyster Kid». Patrick Eudeline, uno de mis críticos de cabecera, decía siempre que la jugada era ir a los conciertos más maqueados que los del grupo. ¿Que venían los New York Dolls? ¡Pues tanto más que ellos! Había que ir a hacerles la competencia [risas].

Del mismo modo que existen los dinosaurios del rock, entiendo que existen también los dinosaurios de la prensa musical. 

Sí y no, porque, a ver, aquí en España, el que existiera gente escribiendo sobre música ya era… Nosotros fuimos los tuertos en el reino de los ciegos. Nos tenían que echar a todos de comer a parte. ¿Por qué escribía yo sobre música? Porque me encantaba la música y porque había leído mucho, desde pequeño. Tenía el componente de saber expresarme y encima de poder hablar sobre lo que me gustaba. Me acuerdo de que cuando volví de la mili, Gay Mercader, el organizador de conciertos, que llegó a ser el rey del mambo totalmente, me cogió por banda y me dijo: «Tengo una cosa para ti». Quería que le llevara el Disco Expres. Le había comprado la cabecera al Jordi Sierra i Fabra y se había traído la revista a Barcelona, y quería que yo fuera el director. Y yo le dije que no, que eso era un agobio, que me diera páginas para escribir y disfrutar, pero como director no. Ese ha sido de algún modo mi trauma, ese terror a la responsabilidad. Aquello de verme en la obligación de pensar que una cosa tiene que estar en imprenta para el día tal, que vuelva, corregir, los fotolitos, en imprenta luego… Una vez me encontré en esta situación, en el 83 o así, trabajando para Rock Espezial, en un mes en el que el jefazo nuestro, Damián García Puig, que llevaba tres o cuatro revistas a la vez, me dijo: «Oriol, este mes nos vamos todos de vacaciones, así que te encargo que te encargues tú del próximo número». No sabes lo que fue aquello [risas]. Fue, como lo llamaban Gallardo y Mediavilla, «la línea chunga». La portada me salió un borrón, la foto estaba desenfocada, llena de humo… Además hice la cagada de que ni siquiera metí un póster en el número, porque aquello de «¡Incluye póster!» enganchaba a todo el mundo. Y bueno, fue… Conseguí que saliera, y me dije, nunca más.

Lo de la responsabilidad para que una revista salga en su momento, coordinar la cosa para que todos los que escriben te manden lo suyo a tiempo, tener que corregirlo todo después, porque, es vergonzoso reconocerlo, pero había que corregir ortográficamente a casi todo el mundo, así que te llegaban sus textos, los corregías, los mandabas a la imprenta, te llegaban luego unos rollos de papel como de wáter que eran textos y textos y textos corregidos, pero solían tener todavía faltas de ortografía que había que corregir de nuevo, volver a mandar a imprenta, y ya si te llegaban los fotolitos aquellos que eran transparentes… Al hilo de esto me estoy acordando de una anécdota buenísima: en una de estas revistas, Jaime Gonzalo escribió un cuento que era tan divertido que decidimos publicarlo. Era sobre un detective con halitosis, un perdedor total, pero no teníamos material gráfico para ilustrar el cuento. Entonces, yo, mirando por ahí, encontré una doble página de una revista extranjera donde venía un anuncio doble de Lucky Strike y de Jack Daniel’s. Era un bodegón donde se veía el paquete de tabaco, el revolver de un detective, la botella… Lo recorté en vario pedazos, lo maquetamos y quedó de puta madre. Lo mandamos a imprimir, nos llegaron los ejemplares, los miramos y nos encontramos que en la página del cuento de Jaime lo que había eran unas fotos de elefantes paseando por la sabana africana. Nos quedamos… «¿Qué han hecho aquí, se han vuelto locos en la imprenta? ¡Nos quieren boicotear! ¡Habrán sido los de Popular 1, seguro!» [risas]. ¿Sabes qué había pasado? Que las fotos se habían caído, se habían dado la vuelta, y los de la imprenta las habían puesto del revés, habían salido por la parte de detrás, donde en la revista que recorté había un reportaje de elefantes en Tanzania. Y los tíos de la imprenta ni se lo plantearon. Y lo peor fue que nadie escribió nunca a la redacción preguntando que qué significaban aquellos elefantes [risas]. La gente tenía entonces tanto complejo de inferioridad que todos pensaron que aquello tenía un significado oculto y que era mejor no ponerse en ridículo preguntando que aquello qué era.

Por regla general, los críticos de aquella prensa musical no tenían apenas nociones sobre lenguaje musical. ¿Nunca lo has visto necesario? ¿No crees que puede ser un conocimiento útil para expresar lo que uno siente al escuchar música?

Sí, es verdad. Yo no tengo ni puñetera idea de eso. Mi gran trauma es no haber sabido nunca tocar la guitarra. El bajo lo toqué un poquito, pero se me hacía muy cuesta arriba. Aprender solfeo ni digamos. Entonces, ¿la alternativa cuál era? ¡Hacerse crítico!

Se cumple entonces en tu caso el tópico de que el crítico es un artista frustrado. 

Pues sí, pero de todas formas yo no me hubiera visto nunca siguiendo una vida como la de los Burning, por ejemplo. Qué agotador, tío, eso de tener que tocar toda la vida en pueblos de mierda. Yo estuve una época muy enganchado, y eso de encontrarme en un pueblucho de Salamanca buscando material, porque estaba con un mono que se me subía por la espalda… Yo no habría podido ser músico en ese sentido. Por eso procuraba no moverme de Barcelona, y si me movía era ya con mi provisión. Me acuerdo de una vez que me invitaron, cuando ya estaban de capa caída, a una gira con los Uriah Heep. El Gay Mercader era un cabrón, tío, era un vivaz… Sabía que ni en Madrid ni en Barcelona iba a llenar un estadio con esa gente. ¿Sabes lo que hizo? Se los llevó de gira por Galicia. Y, claro, ¡llenaron cuatro sitios a tope! La gente aparecía allí pintada como los KISS, les daba igual quien tocara, solo querían ver un puto concierto de rock and roll. Cuando tocaron la famosa, «Lady in Black», se volvieron locos, coño. La gente estaba en el paraíso. Daba gusto verlos. El caso es que para esa gira me llevé lo típico, lo que yo pensé que me sobraría y bastante, para ir y volver, y naturalmente al segundo día ya no me quedaba nada. Sabiendo que por allí arriba todavía estaban bastante poco versados en la materia, me metí en una farmacia y pedí una cosa que se llamaba Quitadol. Se compraba sin receta ni nada. Aquello era como el jaco y al final los Uriah Heep me tuvieron que sacar de la bañera, tío, porque me estaba ahogando del ciego que llevaba encima [risas]. 

Se suele citar a Hunter S. Thompson al hablar de tu estilo periodístico, pero tengo entendido que él no ha sido ningún referente tuyo.  

Hombre, es un honor que me comparen con Hunter Thompson. No le llego ni a las suelas de los zapatos, pero, modestia aparte, mi estilo periodístico salió de mí y de nadie más. No tenía guía. Luego fui descubriendo a otros periodistas escritores, como Nick Kent, que es uno de mis ídolos, o al ya citado Patrick Eudeline, que ha escrito ocho novelas. Un tío tuvo una vez el detalle de regalarme las memorias de Eudeline, que las publicó, cágate, el mismo año que yo publiqué La magnitud del desastre. Su mundo, claro, no tenía nada que ver con el mío, porque el tío se iba a la otra punta del mundo con todos los gastos pagados para entrevistar a quien fuera, y yo aquí… Eudeline trabajó primero en el Best y luego en Rock & Folk. Allí en Francia se tiraban de esas revistas doscientos cincuenta mil ejemplares. La tirada máxima aquí, que yo recuerde, fue la del Vibraciones, que en su mejor época no pasó de los veinte mil. Francia siempre ha sido Francia. Eudeline siempre decía una cosa: «Quizás en Francia no hayamos tenido a los mejores grupos de rock, pero sí a los mejores críticos». Y era verdad. Todos los escritores de esas dos revistas que te digo eran buenísimos. Estaban muy puestos, muy bien informados. Las redacciones en las que trabajaban eran de lujo, tenían acceso a todo. De repente podía aparecerse por allí, de visita, el majara de Lester Bangs

Se acaban de publicar en España sus mejores artículos, en traducción de Ignacio Juliá, y la verdad es que es muy impactante ver cómo escribía. 

Yo no lo conocía entonces, pero luego, cuando leí alguna cosa suya, sí que vi que era algo parecido a lo que yo hacía. Era en plan: «Yo suelto aquí lo que sea». Me acuerdo de que al final de su vida iba por ahí diciendo: «El año que viene me voy a aprender el “Louie Louie” al revés, y lo voy a estar tocando todo el día hasta reventar con todo». Pero no lo pudo hacer [risas].

¿Es cierto que la agencia Balcells quiso una vez ficharte como escritor?

La agencia Balcells lo que hizo fue un estudio entre los articulistas de Star para ver si encontraba allí algún talento literario, y, según se rumoreaba, mi nombre fue el único que superó la prueba. Pero aquello no paso de ahí. Yo creo que la culpa de que aquello no saliera fue de Juan Marsé, a quien entrevisté por aquel entonces. Lo descubrí, me enganché a su literatura, y quise entrevistarlo. El tío no entendía nada de lo que le preguntaba. No tenía ni idea de dónde había salido yo. Acostumbrado a moverse con los de la gauche divine del Bocaccio y tal, con escritores de cierta alcurnia, el que le apareciera un tío con pendientes y pantalones de leopardo, haciéndole unas preguntas rarísimas… La verdad es que el tío se comportó, ¿eh? Pero luego le fue a decir a la Carmen Balcells que él era un profesional, y que no le llevara a más gente rara como yo. Y me imagino que a partir de ahí me echaron la cruz. Entiendo, por un lado, que superara aquella primera criba, y entiendo también que luego no saliera la cosa. Lo entiendo porque todos los críticos de entonces escribían siempre con el mismo ritmo, la misma pauta, el mismo planteamiento. Todos los artículos eran del tipo: «Los Fulanito de Tal se formaron en 1964 en Birmingham. Al principio se llamaban Los Menganitos, pero cuando se pasaron al rhythm and blues empezaron a…». Una cosa que aprendí una vez más de Eudeline, aunque yo ya lo había hecho toda mi vida pero no había sido capaz de razonarlo tan bien, es que escribir sobre rock and roll no es escribir sobre música. Es escuchar y es escribir lo que uno escucha. Hay que escribir sobre lo que te hace sentir la música, y punto. No busques datos. Explica lo que sientes escuchando esa música. Y si puede ser en pelotas, mejor [risas]. 

Otra cosa importante, al hilo de esto, es la concepción tan cerrada que muchos tienes sobre lo que es el rock and roll. Igual que me propuse entrevistar a Marsé, he de decir, modestia aparte, repito, que también introduje en la época dorada del Vibraciones y del Rock Espezial el poder hablar de otras cosas que no fueran música sin dejar de hablar de rock and roll. ¿La historia de los cadillacs? En principio no tienen nada que ver con la música, pero un cadillac es rock and roll puro y duro. ¿El boxeo? Me fui un día a un combate y escribí sobre aquello. «Concierto para doce cuerdas» lo titulé. ¿Qué es el rock and roll sino dos tíos pegándose? Pues eso. 

Siguiendo con tu faceta de literato frustrado, he de decir que tu relato «La época violenta» me parece prodigioso. 

Sí, y además pegó mucho en su momento. Salió publicado en el Star con una foto mía, con una gabardina, una buena melena, apoyado en una esquina. Me salió de una tacada. Lo más curioso de todo esto es que, ya en la época de internet, leí a un escritor, cuyo nombre no me acuerdo ahora mismo y me da mucha rabia, decir que con catorce años, escuchando el Berlin de Lou Reed, que acababa de salir, pilló aquel Star y se leyó mi cuento, y aquello le impactó e hizo que quisiera ponerse a escribir. Y ahora es un escritor profesional, publica muchos libros, bastante fuertes. 

En aquella época no te enterabas de todas estas historias, no sabías la repercusión que tenía lo que uno hacía. Me acuerdo ahora también de una anécdota que me contó Alfred Crespo, que ahora lleva el Ruta 66 y con quien por cierto acabé fatal a cuenta de mi libro de memorias, pero en esa época él y unos amigos se habían convertido en seguidores míos. Se enteraron de la pinta que tenía, porque entonces no había imágenes, la gente no podía saber la jeta que tenías, pero ellos lo descubrieron y por lo visto solían seguirme sin que yo lo supiera por la calle Tallers, donde trabajaba entonces en la redacción de una revista, y donde tantas tiendas de discos había. Aquello era el paraíso, una tentación. La última vez que pasé por allí vi en una tienda de instrumentos que vendían una guitarra cuyo cuerpo tenía la forma de Cataluña, tío. Hay que cubrir todos los frentes, ¿no? [risas]. El caso es que el Crespo, cuando parecía que era un tío legal y fuimos amigos durante un tiempo, me contó que a veces me veían entrar en la tienda de discos Revolver, y me seguían. Yo entraba colocado, y veían cómo me ponía delante de una hilera de discos, apoyado, y los iba pasando uno a uno muy lentamente, hasta que por lo visto me quedaba allí dormido de pie [risas]. A ellos les daba entonces miedo, respeto, acercarse, por si me despertaba de repente y les echaba la bronca. Cuando me iba, tambaleándome, se tiraban todos luego a ver los discos que yo había estado mirando, para orientarse y tal [risas].

Cuando se publicó La magnitud del desastre salieron seguidores míos de debajo de las piedras, y de los hongos, y de las setas, gente que decía: «Hostia, ¡el Llopis está vivo!». El mismo Gay Mercader se pensaba que yo estaba ya muerto y enterrado. Él odia bajar a Barcelona, vive en su montaña, con su helicóptero y todo, pero una vez tuvo que bajar a no sé qué, bajó con su choferesa, y en un escaparate vio mi libro, lo compró, y fíjate qué tentáculos tiene el tío, de repente un día me llaman aquí, que estoy perdido de la mano de Dios, y era él: «He visto que vives, y me ha alegrado mucho saberlo». El Mercader siempre me decía: «¿Sabes lo que te digo, Oriol? Shake Some Action!», porque fue él quien me descubrió ese disco de los Flamin’ Groovies. Una vez fui a hacerle una entrevista a su casa y allí me lo pasó y yo al principio, lo típico, me quedé enganchado solo con la canción que da título al álbum, la ponía todo el rato, hasta que empecé a darme cuenta de que todo el disco era una maravilla, la baladita más sencilla es una obra de arte. Melodía y armonía, tío, justo lo que no hay hoy día en el mundo.

Achacas a tus inicios como reseñista ciertos excesos retóricos, fruto de la influencia literaria del boom latinoamericano.

Sí, señor. Me cogió lo del boom de la literatura latinoamericana y acabé enganchado a El siglo de las luces de Alejo Carpentier, que era rico en imágenes. Llegué a escribir un artículo sobre King Crimson totalmente inspirado en Carpentier. Marcel Proust nunca me enganchó, pero algunos sudamericanos sí. Carlos Fuentes, por ejemplo, era delicioso. Y entonces, sí, un poco sí, me dejé llevar por eso, sin razonarlo, llegando a pensar que de algún modo cuántos más adjetivos metiera en una frase, más enjundioso iba a quedar. Luego poco a poco me di cuenta de que era justo lo contrario. ¡Límalo todo, límalo todo, hasta que solo quede el hueso! Hay que escribir igual que como te estoy hablando, sin querer enriquecerlo con nada. Así escribo yo, como si estuviéramos en un bar y te estuviera contando el concierto que vi ayer por la noche. No a lo bruto, ¿eh? No en plan: «¡Fue la puta hostia, tío!». Yo te hablaré bien, correctamente, pero de tú a tú. Siempre que escribí, lo hice para ti, para el lector. Ahora está muy de moda en la prensa tratar a la gente de usted, pero yo te hablaba de tú, como si fueras un colega. 

Trabajaste codo con codo con Paloma Chamorro en La edad de oro. Tras su muerte me han llamado mucho la atención algunas críticas profesionales a su persona. ¿Qué recuerdos guardas tú de ella?

Paloma Chamorro era una mujer inteligentísima que se graduó magna cum laude a una edad en la que nadie se graduaba a ese nivel, y que entrevistó a personalidades como Dalí como muy poca gente hubiera podido hacer en España, porque ella era culta de verdad, era tan culta que podía seguir a Dalí en una conversación. Me acuerdo ahora de una anécdota que me contó ella estando precisamente entrevistando a Dalí en Cadaqués, para la televisión, donde se presentaron dos periodistas a ver si los podía atender rápidamente para una entrevista pequeñita, y Dalí les dijo: «Sí, no hay problema, pero antes me tienen que explicar qué es el vellocino de oro, o no hay entrevista». Y los echó, claro, porque no lo sabían [risas]. 

Es Paloma quien me ficha a mí como guionista de la que podríamos llamar segunda temporada de La edad de oro, porque no estaba contenta con el equipo que tenía. Se había enterado de que estaba sin trabajo, porque me habían echado del Rock Espezial porque, claro, los vicios son caros, y con el sueldo no me llegaba. En el Rock Espezial, cada mes, a quien se suscribiera, le regalaban un mes gratis más un disco y esos discos de regalo empezaron a volar de la redacción de mala manera. Me presentaba en una tienda de discos de Barcelona que estaba por la parte de Las Ramblas, una que llevaba un tal Matías, con una caja con cincuenta ejemplares del Piece of Mind de Iron Maiden, nuevecitos. El tío babeaba, claro, y me pagaba mejor que nadie. Otro día a lo mejor le caía la putada de tener que comprarme un disco en solitario de Pete Townshend que se llamaba All the Best Cowboys Have Chinese Eyes, que era una mierda, pero como sabía que yo luego le podía traer el ultimo de Judas Priest me pagaba de puta madre. Y aun así empecé a ver que tampoco me daba con eso, y le empecé a meter mano a las ultimas revistas que salían. En las tiendas de discos también había rinconcito para vender revistas, así que a un módico precio yo se las adelantaba. Llegaron a vender los últimos números antes incluso de que salieran a la calle. Llegó un punto en que tuve un negocio montado con siete u ocho tiendas de discos de la ciudad, que empezaron también a encargarme no ya solo el último número sino ejemplares antiguos que algunos clientes les pedían. Imagínate a mí esperando a que se fuera toda la gente de la redacción para quedarme solo y empezar a hacer paquetitos, yendo al almacén a buscar tres ejemplares del número 27, que me los había pedido no sé quién [risas]. Salía de allí cargado como un burro. La cosa empezó a apestar y el García Puig me echó. En aquella época no había ni contrato, ni seguridad social ni nada, así que me fui a la calle, y fue entonces cuando la Paloma Chamorro me echó el anzuelo. Quiso ese toque que tenía que yo escribiendo para algunas partes de sus guiones. 

¿Y qué recuerdos tienes del programa?

En La edad de oro yo aterricé sobre nubes y almohadones. El primer concierto que iba a ver, a los cuatro días de empezar, fue el de Johnny Thunders. Vino con Jerry Nolan, Sylvain Sylvain y Billy Rath. Su banda que era una mezcla de los Heartbreakers y los New York Dolls. El concierto fue estupendo, pero la putada fue que Paloma, tirando de cheque, quiso fichar al mejor técnico de sonido de España, que resultó ser el mismo técnico de sonido que tenía Isabel Pantoja. Ese tío sería muy bueno, no digo que no, pero el concepto de cómo tenía que sonar un grupo como los Heartbreakers no lo entendía. Él procuraba que sonaran limpios, mientras que el mánager del grupo procuraba que sonaran guarros, como tenían que sonar. Es que lo estoy viendo ahora mismo, tío [risas], al técnico ese con su escaso inglés y al mánager de Johnny Thunders explicándole que en Nueva York las cosas sonaban así: «Wannnnnnnnnnnnnng!» [grita imitando el sonido de un guitarrazo distorsionado]. Pero no hubo manera. Se hizo el concierto, sonó más o menos bien, pero cuando se hizo la mezcla nos invitaron a todos a una salita en Prado del Rey para escucharla. Estaba yo con Johnny Thunders al lado, y al cabo del rato se gira el tío, me mira, y me dice: «¿Dónde coño está mi guitarra?». El mejor técnico de España la había borrado entera, porque por lo visto, según él, estaba desafinada, que probablemente, desde un punto de vista ortodoxo, lo estuviera, pero claro… Qué paranoia [risas].

Para mí fue una putada empezar así, en lo más alto, con Johnny Thunders, porque todo lo que vino después no tenía nada que ver conmigo. Me acuerdo de cómo Paloma me hizo saber que venía Johnny Thunders. Me hizo llamar al camerino, donde la estaban maquillando, poniéndole cuarenta capas de todo, con el pelo puesto, y me dijo: «Oriol, esta noche actúa Johnny Thunders. Necesito que me escribas un folio y medio para la presentación del concierto de esta noche». La tía me estaba poniendo a prueba claramente. Yo le dije: «Dame el tono». Siempre decía eso, a todo el mundo que me encargaba algo le pedía que me diera el tono. Y la tía me respondió: «Piensa que lo van a ver ocho millones de personas» [risas]. Cogí entonces mi pequeña Olivetti roja, que fue mi compañera tantos años, unos cuantos folios y me fue a un sitio apartado a escribir aquello. Salí de los estudios Roma, que están a las afueras de Madrid, donde se rodaron las películas de Paco Martínez Soria y Alfredo Landa, y sentadas en la barandilla me encuentro a la mujer de Johnny Thunders y a la mujer de Jerry Nolan. Y me ven con mi pinta… joder… parecía que lo llevara escrito en la frente. Me pararon y me preguntaron: «Do you know where we can find some dope?». Y yo, para mis adentros, diciendo: «Ay, madre». Por que yo estaba en la misma situación que ellas, había llegado a Madrid hacía cuatro días, era un extraño en la zona. Venía además de una cura, estaba limpio, pero la cabra siempre tira al monte. Les pregunté: «Which kind of dope?», y me dijeron: «Smack». Y me puse a babear, tío. «Veré qué puedo hacer», les dije, así que entré en el estudio, vi a una tía con una chupa negra y detrás las letras de «Born To Loose», y me dije: «Esa sabe algo». Y tanto: era Ana Curra. Le dije que cuando hicieran el business yo quería estar presente, porque el que parte y reparte se lleva la mejor parte, y llamó, vino un tío y, la verdad, no sé si era Alberto García-Alix, fíjate, pero seguramente. El caso es que apareció un tío con un marrón que estaba muy bien. Yo solo tenía ochocientas pesetas de mierda, pero ya me ocupé de que se hincharan. Total, que aquella noche acabamos todos puestos antes del concierto, menos Johnny Thunders, porque cuando apareció ya no daba tiempo, empezaba la grabación, y el pobre se tuvo que conformar con coca, que también le gustaba, por lo que se veía, lo cual era raro, porque a quien le gustaba el jaco no le gusta la coca, y viceversa. 

¿Y cómo acabasteis Johnny Thunders y tú viendo una corrida de toros?

Porque él lo pidió. Y yo lo llevé. La cosa es que él no sabía en verdad lo que se iba a encontrar. Esto es algo que pasa siempre con todos los guiris. Desde que era pequeñito, cuando veraneaba en Sitges y tenía diez años, a veces mi padre conocía a algún extranjero y lo invitaba a los toros, porque todos tenían la misma obsesión, ver una corrida. Y todos iban y volvían diciendo que nunca más. Tienen una imagen romántica de aquello, y con Johnny Thunders no fue diferente. Todo el rato estuvo Jerry Nolan diciendo: «¿Cuándo van a coger al torero?», hasta que llegó la hora de matar al primer toro, que según se dice, salió amorcillado. Era un toro de esos que no se derrotan, que se quedan con las cuatro patas quietas, tiesas, temblando, pero no se caen, soltando un chorro de sangre por la boca y tal… y ya no vimos más. Solo vimos el primer toro. De vuelta a la furgona, Jerry le dijo a Johnny: «What do you think about it?». Y Johnny le respondió: «He’s like a motherfucker, man» [risas], refiriéndose al torero. 

¿La famosa foto de Johnny Thunders vestido de torero tiene que ver con aquella visita?

Sí, claro. Se la compró y salió a tocar con ella en La edad de oro. Eso fue antes de ir a ver la corrida. En La edad de oro se llegó a cambiar tres veces de ropa. Primero salió con la chaquetilla, era lo único del traje de luces que llevaba. La segunda vez salió vestido todo de negro, con un traje largo y un sombrero cordobés que también se compró. Nolan se había pillado otro, pero de color rosa. Y la tercera vez salió vestido de macarra, de pachuco. 

¿Estuviste presente el día de la polémica actuación de Psychic TV? 

Sí, estuve. Todo el montaje visual que hicieron era acojonante, buenísimo, pero a mí la música de ese grupo nunca me enganchó. Había una filmación en la que se veía una procesión de la Semana Santa sevillana, en la que cuatro tíos llevaban una virgen, pero los tíos iban vestidos solo con unos pantalones, iban a pecho descubierto, y detrás podía verse a un nazareno, con el capuchón, dándoles latigazos, y los tíos ahí sudando, sangrando, llevando a la virgen a duras penas… Luego salía un ataúd con un Cristo dentro con cabeza de cerdo. Eran puntos así, aunque ahora mismo solo me acuerdo de esos dos, pero había muchos. Todo el vídeo eran imágenes contra la religión católica, porque además Genesis P-Orridge se había inventado su propia religión, la religión de la televisión psíquica, así que claro… Por cierto, que el Genesis este me hizo recitar los principios de su religión, les gustó mi voz y la grabaron, lo cual era raro porque yo cuando hablo parezco siempre que estoy a punto de echarme a llorar [risas]. Pero les encantó. Cuando me vio el Genesis, me dijo: «Hola, Oriol». Y me quedé… «¿Cómo sabes mi nombre?», y me respondió: «Porque soy psíquico», me dijo [risas]. Ahora el tipo se ha convertido en una especie de hermafrodita, ¿no? Ha hecho un experimento con su cuerpo…

Ahora que has dicho lo de la voz, creo haber leído en tus memorias que eres el narrador de aquel corto sobre Málaga que hizo Guillermo Pérez Villalta para La edad de oro.

Málaga es letal, se llamaba, sí. El Villalta, tío, cómo odiaba a las mujeres. Era un maricón de principios, hasta el punto de una grosería total. Recuerdo que una vez nos vino a buscar en su coche a Prado del Rey y no dejó subir nada más que a los hombres. ¡Ni Paloma Chamorro tuvo el honor de subir a su coche! [risas].

Siempre me ha llamado la atención que por aquella actuación, por muy polémica que fuera, se cancelara el programa de televisión. Al fin y al cabo estábamos a mediados de los ochenta. ¿Seguro que no hubo ningún otro motivo subterráneo?

El escándalo ese lo montó un abogado de Burgos que, queriendo buscarse sus cinco minutos de gloria, puso la denuncia. Paloma estaba muy quemada con el programa, y yo ya tenía un pie fuera porque no cumplía, y la cosa se hundió. No deja de ser curioso que me echaran y al cabo de un mes La edad de oro cerrara. Después de Johnny Thunders todo lo que vino fue un desastre. Vinieron los Psychedelic Furs, pero ¿quiénes coños eran esos, a qué sonaban? Volvemos aquí a lo de siempre, a lo de la melodía. No tenían gancho ni nada. Luego vinieron The Sound, otros que tal, unos imitadores de Echo & The Bunnymen. Lo único bueno que tenían eran las portadas. Luego los Psychic TV, que al menos eran divertidos. Vinieron también los Aztec Camera… ¿Qué coño iba yo a escribir sobre esa gente? Solo me salía poner: «Son una mierda». La única otra cosa buena que vino aparte de Johnny Thunders fue Tom Verlaine, el de los Television. Pero el tío era un tontolaba. Me acuerdo siempre de una cosa que dijo Rafa Cervera, cuando conoció a su admirado John Cale y a los cinco minutos ya se había arrepentido de haberlo conocido, porque el nota era un gilipollas integral. Pues el Tom Verlaine, igual. Nos lo llevamos a un restaurante de la hostia, y va el tío y pide jamón dulce con guisantes. Me cago en Dios, ¿eso te vas a pedir en este pedazo de restaurante? [risas]. Ojo, que al lado nuestro estaban sentados Gunilla Von Bismarck y el marqués de Valverde, ¿eh? Para que veas el nivelazo del restaurante… En eso Paloma Chamorro tenía una teoría: cuanto más gitano fuera el que viniese, más lujo había que darle. El hotel al que llevaron a Johnny Thunders era la hostia. Me acuerdo de que allí, en la terraza, él me introdujo en el tequila sunrise. Nos tomamos siete u ocho. El mejor tequila sunrise que he probado en mi vida. Cuando nos fuimos del hotel, serían las diez de la mañana, ¿eh?, salió el camarero diciendo que la señorita aquella se había dejado sin pagar los tequila sunrise. La señorita era Johnny Thunders, claro [risas].

En La edad de oro yo cobraba un cuarto de quilo al mes. Te hablo del año 1984. El jaco estaba por todas partes. Aquello no podía durar mucho. Al mediodía solía hacer una escapadita, pillaba un taxi que venía expresamente de Madrid a Prado del Rey a recogerme para ir a pillar. Y estábamos ya saliendo de la autopista un día, y me acuerdo de que me dije: «Esto no puede durar». Y efectivamente, no duró. 

Hay una frase demoledora en tu biografía, que creo que resume muy bien lo que le pasa a muchos amantes de la música cuando envejecen: «Damos por hecho que siempre escucharemos música, pero eso no es del todo cierto».

Bueno, ocurre igual con el fútbol, ¿eh? Hay quien se piensa que va a estar toda la vida jugándolo, pero luego se da cuenta de que no puede. Por trabajo, por edad, por la hipoteca, por lo que sea. Yo sigo escuchando música, pero es verdad que siempre escucho la misma. No tengo interés en investigar novedades. Al contrario, siempre tiro para atrás porque sigue habiendo muchas cosas interesantes que no escuché en su momento. ¿Por qué voy a prestarle atención a los Black Keys si en verdad me queda toda la discografía de Sam & Dave por escuchar? En los años cincuenta, sesenta y setenta está todo y no lo he escuchado. ¿Para qué me voy a molestar escuchando a niñatos? La gente tiene también la idea de que en España en aquella época se publicaban pocas cosas, pero es mentira, lo que pasa es que estábamos todos con lo mismo, y se nos pasaron muchas. Se editaba mucho, se vendía poco, y a los cuatro días esos discos habían desaparecido de las tiendas. 

Yo sigo escuchando a los cuatro o cinco de siempre, a los Golden Earring, a los Flamin’ Groovies, a Todd Rundgren, a Mink DeVille… Cuando tuve que hacer el traslado lo vi clarísimo, porque tuve que hacer una criba de la hostia. De los libros solo me traje los pendientes de leer. De los discos, los que crees que vas a seguir oyendo toda la vida, los que salvarías de un incendio. Si cuando te haces mayor no sigues escuchando rock and roll es porque nunca en verdad te tocó. Yo soy un abuelo ya, tío, soy un viejo, pero seguiré bailando el «Shake Some Action» por el pasillo hasta que me muera.


Ariel Rot: «Los nuevos grupos de rock son muy profesionales, parecen boy-scouts»

Fotografía: Lupe de la Vallina

Cuando él era niño, el personaje que estaba en todas los medios y portadas era John Lennon, no alguien como Messi Cristiano RonaldoAriel Rot(Buenos Aires, 1960) tenía los sueños de la generación del rock and roll en el momento en que este daba sus últimos coletazos, aunque ellos no lo supieran. Vino a España huyendo de los militares y demostró que un grupo de rock podía ser mainstream con los nunca bien ponderados Tequila. Volvió a su país sin un duro y exhausto por los excesos químicos de la Movida, pero todavía cogió fuerzas para regresar en los noventa y repetir la operación con Los Rodríguez. Ahora, en esta época tan poco boyante para los músicos, continúa con su carrera en solitario contra viento y marea. Paradójicamente, no es ninguna novedad para él. Nunca lo tuvo fácil y, cuando funcionó, todo fue demasiado accidentado.

Tu familia eran, originariamente, campesinos judíos ucranianos.

No exactamente campesinos. Mi padre nació en una aldea ucraniana, Teofipol, y tenían una faceta rural, indudablemente, pero eran una familia de intelectuales. Mi abuela era maestra. Huyeron del nazismo primero y del estalinismo después. Luego mi padre se fue a Israel, pasó allí un año, formaba parte de esos idealistas del siglo XX que pensaron que el mundo iba a cambiar, pero fue testigo de cómo todo ese sueño se iba desvaneciendo. Tenía una idea democrática de Israel, contraria a una hegemonía de unos sobre otros. Fue de los primeros en llegar. No sé si llamarlo sionista, era un joven idealista atraído por el sueño socialista que representaban los kibutz, pero se tuvo que volver porque mi abuelo enfermó. Pero así conoció a mi madre. Ella era de Mendoza, que está más cerca de Santiago de Chile que de Buenos Aires. Se crio en Chile, en la capital. Era una mujer totalmente urbana.

De ese matrimonio nacéis Cecilia y tú, en un hogar en el que había un gran ambiente cultural.

Mi padre era socio y director de un periódico independiente La Opinión. No era periodista, se dedicaba a la parte ejecutiva, aunque al final su socio lo dejó al mando también de la redacción. Esa fue su experiencia en el mundo de las letras, junto a incursiones que hizo antes en el teatro y la escritura. Así que teníamos todo ese mundo cercano al poder mediático, una gran mezcla de personajes, porque este era un periódico bastante convulso y controvertido. Y por otro lado, estaba el mundo de mi madre, que era muy artístico y bohemio. Siempre traía a casa a cantautores como Facundo Cabral, Paco Ibáñez o a los miembros del grupo Cuarteto Cedrón, un grupo de tango de los años setenta. Lo suyo se conocía como el «nuevo tango», era muy desafiante. El tango es como el flamenco, tiene unas bases muy ortodoxas, y lo que ellos hacían era musicalizar a poetas, mezclaban el barrio, la filosofía y la poesía. Otra vez también estuvo en mi casa Vinícius de Moraes, el de la canción de bossa nova «Garota de Ipanema», pero llegó muy tarde y mis padres no me quisieron despertar, cosa que no les perdonaré jamás.

Cuando descubres el rock, lo primero que haces es asaltar el armario de tu hermana.

[Risas] Sí. En casa convivía el rock anglo con el rock argentino de finales de los años sesenta y setenta, que era una escena tremendamente interesante y con personajes muy carismáticos y peculiares.

Ilústranos. Habla al público español de los grandes del rock argentino: Almendra, Manal, Pescado Rabioso…

Fue un rock con voz propia, al contrario que en otros países. Argentina, al estar tan distante del mundo anglosajón, tenía una voz muy personal. Estaba presente el tango, el jazz, la música brasileña, una lírica y poesía muy porteñas. A Manal los describían como unos Cream argentinos. Pescado Rabioso eran una de las cosas más increíbles que han ocurrido nunca en Argentina. Toda la escena argentina era una locura. No solo con estos pioneros que citas, que son próceres para mí, sino con lo que ocurría en la calle. Había múltiples centros de reunión donde se encontraban los aspirantes a ser como Almendra o Luis Alberto Spinetta

¿Y Pappo?

Pappo era un guitarrista excepcional. Primero estuvo en Manal, pero luego se convirtió en un trío y comenzó su carrera en solitario como Pappo’s Blues. Hizo tres discos muy recomendables. Los chavales seguíamos la estela de estos artistas Yo solía ir a estos parques a aprender. Iba calladito, de espectador. La gente se tumbaba, hacían corros en los que se pasaban las guitarras y las flautas. Yo me nutría de todo esto y estaba abducido por el rock, tanto argentino como anglo, por supuesto. Me metía en la cama y en mi cabeza sonaban solos de Jimi Hendrix, pensaba en Anita Pallenberg, en Brian Jones y en toda esa estética.

El día clave es cuando conoces a otro niño como tú, Alejo Stivel.

Nos conocimos en un concierto de Paco Ibáñez. Nos llevaron nuestros padres, era la época en la que convivía el rock con la canción protesta, que estaba muy fuerte. Alejo iba con su madre y yo con la mía, ahí nos conocimos. Las madres intercambiaron sus asientos y nos dejaron juntos. No paramos de charlar. Él era un poco de todo menos músico. Hacía fotos, quería dirigir películas. Nos hicimos muy amigos. Un día, de repente, decidió componer canciones y ser cantante. Decía que había que olvidarse de lo complejo y volver a lo fácil.

¿Él ya tenía ese espíritu que marcó la segunda mitad de la década?

Sí, fíjate, ya estaba ocurriendo algo parecido en Inglaterra con el punk. Ahí tomé la decisión de que, aunque Alejo no era tan bueno como Leo, nos entendíamos mejor. Empezamos a componer canciones juntos, sería 1975. Y ya solo escuchaba blues, a los Rolling Stones, Chuck Berry, etcétera. Los discos sinfónicos los abandoné. Recuerdo que fuimos a ver Gimme Shelter, el concierto en el que asesinaron a uno del público. La vimos en un cine pequeñito y fue como una revelación. Me esperaba algo muy potente, pero me superó. Ese fue el día en que llegué a casa y me fui directo al armario de mi hermana a cambiar todo mi vestuario y ver cómo podría reinventarme. Al día siguiente llegué al colegio con su ropa y gafas de sol. Al aparecer con esas pintas, chicas que nunca se habían fijado en mí de repente me empezaron a hacer caso [risas]. Fue una buena decisión. Le saqué mucho partido.

¿Cómo se lo tomaron en tu entorno?

El exilio me vino muy bien para todo eso. Íbamos a las tiendas a comprar ropa de chica y esas cosas. En Argentina el problema es que en el colegio también se veía reflejado lo que ocurría en la sociedad. Había una resistencia rockera muy poderosa. Porque aquella época era muy oscura. Había muerto Perón y en el poder estaba su mujer Isabel con un personaje tan siniestro como era López Rega, organizador de la Triple A [Alianza Anticomunista Argentina]. Ya empezaban a llegar noticias de situaciones de mucha represión y había miedo en la calle. A los conciertos iba siempre la policía y te la jugabas.

El régimen tenía en el punto de mira a tu padre.

¡Estaba en el punto de mira de los dos bandos! Entonces los sindicatos eran muy fuertes y él, como responsable de la empresa, también tenía que lidiar con ellos. Por un lado tenía la presión que ejercía el Gobierno militar y por el otro la de la izquierda armada, que eran militantes muy duros. Muchos de esos sindicalistas luego murieron en combate.

Esa izquierda no quería rockeros en sus filas.

Es cierto. Pero a mí el rock and roll me salvó la vida. Muchos compañeros míos se comenzaron a sentir atraídos por la militancia igual que yo por el rock y algunos lograron escapar, pero otros no. Los cogieron, los torturaron y los asesinaron. Aquella izquierda pensaba que la marihuana, los ácidos, las drogas y el rock te alejaban del compromiso. También, por otro lado, hacían falta muchos cojones para ser militante en ese momento. Recuerdo a un amigo, al que nunca más volví a ver, hablaba con él y le pregunté si no tenía miedo. Me dijo que tenía miedo, pero mucha más rabia que miedo.

Llegó un momento en el que tener melena era casi un delito.

Tras una época de mucha libertad, como fue el impasse que hubo entre militares, cuando los los generales tomaron el poder de nuevo fueron a saco. En el colegio marcaban hasta por dónde te podía llegar el pelo. En la calle te podían parar e interrogarte in situ. Yo viví todo esto con quince años y se me han quedado unos miedos registrados en alguna zona del cerebro: miedo atávico a la policía latinoamericana.

Una vez nos pararon a un grupo en una zona céntrica, cerca del puerto, y fuimos andando hasta la comisaría un buen rato. Por el camino fueron parando a más chicos que se encontraban y veían sospechosos, y los unían al grupo. Ahí íbamos rockeros, izquierdosos, una mezcla. Cuando llegamos a comisaría nos dejaron en una sala de espera. Trabajaban de forma sistemática. Uno por uno, interrogatorio, miraban las agendas. Si tenías un amigo militante y tenías su teléfono iban a por ti. Su propósito era que no quedase ni una sola hilacha suelta. Nos tuvieron ahí mucho rato e imaginábamos que nos meterían en un calabozo o una sala de interrogatorios, porque ya sabíamos lo que estaba pasando, pero no teníamos nada encima y nos dijeron que nos marcháramos corriendo. Lo hicimos encantados y llegamos a casa. Cuando se lo conté a mis padres casi les da algo. Me dijeron que no se podía salir corriendo de una comisaría nunca en la vida. Ese fue el detonante de que nos viniéramos a vivir a España. También un día hubo un secuestro exprés en casa, yo no estaba, pero retuvieron a mis padres y pidieron un rescate. La situación que se vivía en el país era totalmente caótica. Fue una gran tragedia. Los culpables consideraban que eso era una guerra, pero no: era una guerra sucia. Coger a niños de dieciséis años que pegaban cartelitos en el colegio, torturarlos y matarlos…

Sé que no tiene nada que ver, pero, como exiliado, cuando ves a los refugiados sirios llegar a Europa, ¿sientes algún tipo de vínculo con ellos, con su situación?

No, de ninguna manera. Hay muchos factores. Uno de ellos muy feo: la piel. La piel cambia mucho la situación del refugiado. Si yo hubiese sido morochito, un indiecito, no me hubiese sido tan amable la integración en España.

Lo viviste como algo positivo.

El exilio tiene muchas pérdidas y desgarros, pero te abre nuevas puertas y te permite reinventarte. Yo necesitaba salir de esa Argentina. No sé qué me hubiese pasado si hubiese seguido viviendo allí. La mayoría de mis amigos de esa generación se fueron en ese momento. Para mí por un lado fue una liberación. Poder estar en una ciudad donde podía andar por la calle sin miedo. Era el verano de 1976.

Tampoco era Jauja aquella España.

Comparado con Argentina sí, porque allí todo se hacía de puertas para adentro, mientras que en Madrid todo era de puertas para afuera. Eso es lo que más me llamó la atención. En Madrid pasó mucho tiempo hasta que un compañero del colegio me invitó a su casa. La gente se encontraba en bares, mientras que en Argentina lo más normal es que fueses a una casa.

Aquí teníamos a los Guerrilleros de Cristo Rey atacando a la gente.

Cierto. Hubo varias veces que me los encontré. Estaban muy presentes en las calles de Madrid y era lo único que me aterraba de la ciudad. Una vez, en una salida de un concierto de Miguel Ríos, vinieron a por nosotros. Yo no entendía nada, no sabía ni qué eran. De repente estabas en un bar y entraba un grupo de ellos a hacer que todo el mundo cantara el «Cara al sol». Salíamos muchas veces huyendo de ellos cuando aparecían al grito de «maricón», que si «hijos de puta», que si «sudacas», y al día siguiente te enterabas por el periódico de que habían acuchillado a alguien en esa refriega. Lo más lamentable es que estas cosas las estamos viviendo ahora en algunas zonas de Europa, pero todavía más violentas y organizadas.

Se reían de ti en el colegio español por tener nombre de detergente.

[Risas] Éramos la primera oleada de extranjeros que llegaban a España.

¿Qué te pareció entonces el país?

Cuando mis padres decidieron definitivamente venir a España empezaron a comprar El País en Buenos Aires. Yo lo ojeaba con Alejo y ya le iba tomando el pulso. Al llegar me sentí como en El show de Truman. Salí del hotel en Gran Vía y en un cine estaban dando Ladies and Gentlemen de los Rolling Stones. Había un cartel gigante con Mick Jagger que ocupaba toda la fachada de enfrente. Luego vi una tienda de música en Leganitos buenísima y pensé que España era la hostia. Sin embargo, no tardé en darme cuenta que la escena rockera en España, comparada con la argentina, era muy pobre. Estaba solo la discoteca M&M, pero no había bares. Un día en el Rastro vimos un cartel que ponía «Música Forum» y pensamos que sería un encuentro rockero, pero no. Había unos señores escuchando música y luego la comentaban. Las pintas que llevábamos llamaban mucho la atención, y encima cuando llegué al colegio vinieron todos corriendo a ver cómo era un chico argentino que se llamaba Ariel. No solo les llamaba la atención mi nombre, sino mi forma de hablar. Era como si hubiese venido de Marte. No duré más de un mes en el colegio, se me hizo muy duro, y terminé en uno al que iban los golfos de Madrid que estaba en Bravo Murillo en el que estuve unos meses hasta que lo dejé definitivamente.

Musicalmente, en la sala M&M vimos a Asfalto, Ñu, la Spoonful Bues Band, donde tocaban Julián y Felipe. Yo no entendía muy bien el rollo que llevaban aquí los grupos. Asfalto tenía una parte progresiva y después tocaban «Johnny B. Goode» en inglés. Nos descolocaban. Veíamos que la gente estaba muy bien preparada en comparación con nuestro país, tenían buenas guitarras y buenos amplis, pero, por ejemplo, cuando vimos a Ñu no entendimos nada. En Argentina la individualidad y la personalidad eran fundamentales en un rockero. Era lo que destacaba. Y Ñu parecían una fiesta de disfraces. Con todos mis respetos, el tío se vestía igual que el cantante de Jethro Tull. El que nos llamó la atención era Rosendo, que entonces era guitarra de Ñu. Le vimos y dijimos: «Este tío mola, tiene actitud». Nos pasó lo mismo con Julián y Felipe en la Spoonful, hasta el punto de presentarnos en el camerino, y, delante de los otros músicos, les dijimos que dejaran su grupo y formasen uno con nosotros.

Tequila tal vez representó en España el pub rock británico, que aquí no había, tipo Dr. Feelgood o Eddie and the Hot Rods.

Fuimos a un concierto de Dr. Feelgood en Madrid y nos había encantado, pero también veníamos de escuchar a los Stones, los Faces y Chuck Berry, estas fueron nuestras grandes influencias, más que grupos como Led Zeppelin. Hacíamos rock festivo, y como copiábamos a estos grupos de forma más acelerada, puesto que teníamos diecisiete años, sonábamos un poco punk rock más bien. Teníamos una forma muy cruda de tocar.

Empezamos actuando en colegios mayores y en algún festival. No había más circuito que ese. La primera vez que salimos de Madrid fue para tocar en Antequera. Fuimos en una furgoneta sin asientos, solamente con colchones, y tardamos doce horas en llegar. Cuando lo hicimos, se nos llevaron para que cada uno durmiera en una casa diferente de la gente del pueblo. No había hotel, ni hostal ni nada. Al día siguiente tocamos en la plaza de toros con Burning. Fue una experiencia inolvidable. A los Burning les encantó Tequila.

¿Qué os encontrasteis en los pueblos de España de aquella época?

Era todo muy primitivo, evidentemente, pero por otro lado había muchas ganas de fiesta; ganas de rock and roll. Y chicas con ganas de que pasase cualquier cosa. En cierto modo fuimos despertando algo que estaba ahí latente y tenía que pasar. Vivimos miles de anécdotas. En estas épocas no existían los móviles y las agencias de management eran un descontrol. Hacíamos catorce actuaciones seguidas y, de repente, llegábamos a un sitio tras ocho horas de furgoneta y nos decían que nos habíamos equivocado, que la actuación era al día siguiente. Luego, con el paso del tiempo los conciertos se fueron volviendo muy violentos. Una vez nos tiraron un hueso de vaca. Nos pincharon las ruedas de la furgoneta. Ahí se nos fue un poco de las manos. Éramos un grupo de rock, pero nos empaquetaron como producto para fans y no lo pudimos controlar. Tampoco estábamos muy obsesionados por la autenticidad, no éramos muy ortodoxos, pero nos vimos envueltos en una película que nos pasó una gran factura. Tequila dejó de estar bien visto y ser auténtico y pasó en un tris a ser un grupo para niñas. Sin darnos cuenta dejamos que eso se alimentara. Aunque yo tenía diecisiete años, ¿y a quién no le gusta tener a chicas delante gritándole?

He leído que dijiste: «Tequila tuvo todo el sexo a su disposición, éramos muy aficionados al sexo en un grupo».

[Risas] Compartíamos habitaciones para ahorrar y porque no concebíamos estar solos. Eso era aburrido. Cosa que ahora… si meto a uno de mis músicos a compartir habitación con otro se monta un escándalo. En esa época ni se nos pasaba por la cabeza estar solos. Y lo que tenía que pasar, pasaba. Digamos que no teníamos ni que salir del hotel para conseguir todo lo que necesitábamos.

Os llevaban la droga y el sexo al hotel.

Exactamente. Y el rock and roll lo poníamos nosotros [risas].

En una entrevista que te hizo Andy Chango en el Tentaciones dijiste que tu hermana y tú despertabais un morbo cruzado.

En la noche madrileña de aquella época, y en la casa que compartíamos con Cecilia, el tándem nuestro era muy atractivo. En esa casa se juntaba el mundo de los actores de ella, Zulueta, Almodóvar, Eusebio Poncela y demás, y luego el del rock and roll y la juerga. Porque, aunque oficialmente Tequila estuviera mal visto, casi todos los grupos de la Movida eran nuestros amigos. Bueno, no todos. Los más golfos.

En el 82 empezó el declive de Tequila. Leo: «Tuvieron el rechazo de los antiguos por ser modernos y de los de la Movida por no ser tan modernos».

Creo que era un prejuicio, porque nosotros hasta nos fuimos adaptando estéticamente a los tiempos que corrían. Nos gustaba la imagen de los Clash, de The Cure y el blanco y negro, no solo los colorines. Veníamos de la estética glam, pero en realidad no era porque nos correspondiera generacionalmente. La gente de la Movida era de nuestra edad, pero no habían escuchado los mismos grupos que nosotros porque a España no habían llegado. Si no, habrían empezado haciendo lo que hacíamos nosotros. Se agarraron al tren de la modernidad con Ramones y Sex Pistols, nosotros con Jimi Hendrix. Incluso a la hora de tocar, nosotros entendíamos que había que tocar bien. La destreza musical estaba bien vista entre nosotros. Para los de la Movida era todo lo contrario. Pero igualmente fuimos muy colegas de Glutamato Ye-Yé. Yo fui amigo de Eduardito Benavente, que venía a cenar a casa con Ana Curra. Y Toti, por supuesto, el batería de Alaska y Pegamoides. El novio de Cecilia era Gorka Duo, un fotógrafo de culto, que luego hizo la portada de mi disco Debajo del puente. Estábamos en medio de todo ese sarao.

¿Qué me dices de cuando las discográficas se pusieron a buscar otros Tequila sacando grupos como Tebeo o Los Trastos?

La típica estrechez mental de las discográficas. Ahora están buscando otro Leiva y hace unos años estaban buscando los nuevos Rodríguez. En vez de buscar el talento individual consideran que repetir los patrones que ya han funcionado es una fórmula que puede acercarlos al éxito.

Os disteis cuenta de que ya no teníais el favor del público en un concierto en Barcelona.

Estaba claro. Nos cayeron doscientas botellas en aproximadamente dos minutos. Tocábamos con Ian Dury ante cuarenta mil personas. Aquello fue un golpe durísimo. Creo que fui al que más le afectó. Estaba en un momento sensible, alejándome de ciertas sustancias. Pero los chicos todavía no, esa noche consiguieron anestesiarse [risas]. Desde el tercer disco no podíamos ni salir a la calle. En la esquina de mi calle había una foto gigante con mi cara. Había carteles gigantes por todas partes, en Madrid unos veinte y en Barcelona creo que doce. No podíamos salir de casa de día por las chicas y de noche porque nos atracaban. Era la época del Madrid de Deprisa, deprisa y los quinquis. Nosotros también estuvimos en ese ambiente. Julián, Felipe y Manolo eran de La Ventilla y La Cruz. Nuestro ambiente y compañía diaria eran chicos de esos barrios, pero aun así la noche era peligrosa para nosotros. Si salíamos de un garito no podíamos ir solos andando a coger un taxi en Sol o Chueca porque estaba lleno de yonquis al acecho. Éramos una presa tentadora, teníamos que ir en grupo.

¿Por dónde entró la droga dura en el grupo, por los ambientes glamurosos o por las amistades de barrio?

Entró por todos los lados. Por la noche y el glamour, y por lo barrial. Por eso te digo que Tequila era un grupo muy poliédrico. No era ni un grupo de rock ni un grupo de fans, era muchas más cosas al mismo tiempo.

En España, al llegar, os sorprendió la cultura del alcohol.

El rock en Argentina estaba muy asociado a la marihuana y los ácidos. El alcohol era de los tangueros, de los mayores. En Madrid lo primero que hacían los chavales era sacar una botella de ginebra. Me llamaba mucho la atención. En Argentina ni yo ni mis amigos bebíamos. Solo si estábamos muy aburridos y no podíamos conseguir nada más.

Cogiste hepatitis.

En 1979.

Y ahí dejaste la heroína.

No, ahí empiezo a dejarla [risas]. Pasó una temporada. Aún vivíamos las drogas de una manera muy lúdica, seguíamos teniendo objetivos musicales, fiestas, chicas, ligues, salíamos, amigos… socializar. Las drogas se pusieron más pesadas justo al final y cuando se acabó Tequila tuvimos el síndrome de la estrella juvenil que crece y deja de serlo. Los centros de desintoxicación, los cementerios, los manicomios y alcohólicos anónimos están llenos de gente con este perfil. Algunos lo sacamos más barato que otros, pero estuvimos dentro y no fue fácil.

¿Qué recuerdos guardas de cuando el Rock-Ola se convirtió en el templo de la Movida?

Pues para mí era un lugar un poco pueblerino. Antes de la Movida hubo una pre-Movida con un poco más de glamour, de gente que había viajado más. Había españoles que habían estado en Tailandia, en Londres, y se salía por sitios de otro estilo. Lo que era el Studio 54 neoyorquino aquí era el Golden Village, una discoteca llena de modelos y gente de la moda. Había una movida no musical en la que nosotros nos introdujimos, con grandes fiestas y mucha locura, obviamente. Era gente que había sorteado el franquismo y tenía dinero. Nosotros alternábamos entre la onda barrial durante el día y estos sitios más fashion que todavía quedaban por las noches. Aunque cada vez había menos porque la Movida se los iba comiendo. Incluso el Golden terminó siendo un sitio de la Movida. El Rock-Ola, hombre, nos hacía mucha gracia ir y encontrarnos con todas esas chicas con los labios pintados de morado y los pelos de punta. También coincidíamos allí con amigos. Pero solo podías ir entre semana porque los fines de semana venían los punkis de todas las ciudades y pueblos. Los días laborables te encontrabas a gente de nuestra edad, gente algo mayor, gente de la industria enrollados. Pero en el Rock-Ola no dejábamos de ser fideos de otra sopa. Recuerdo que a veces se dejaban caer por allí alguno de estos amiguitos nuestros estilo Vaquilla y aparecían vestidos con su chándal y su bolsa de deporte llena de billetes de haber dado un palo. En ese sentido era divertido, se juntaba lo más macarra con lo más esnob.

En la famosa visita de Andy Warhol sales en las fotos.

Lo recuerdo como una fiesta más, pero en un sitio muy lujoso. Warhol era como una figura de cera. No hablaba con nadie, estaba protegido por un pequeño círculo. A lo que vino básicamente fue a hacer negocios, a hacer retratos a Bosé, Pitita Ridruejo

Vamos, que no venía fascinado por la ciudad sino a ganarse unos duros.

Por lo menos en esta fiesta no tuvo mucho contacto. Lo divertido fue que todos los atorrantes y gualtrapas que estábamos allí esa noche nos pusimos buenas ropas y estuvimos en una mansión espectacular, una de las casas de Juan March, con Goyas colgados de la pared y ese tipo de cosas. Había una piscina climatizada cubierta que… acabó un poco en escándalo. La verdad es que de aquella noche lo recuerdo todo un poco desdibujado.

Tu hermana, la actriz Cecilia Roth, pudo ser cantante, grabó unas maquetas, pero parece que lo dejó cuando le dijeron que para continuar tenía que acceder a algún favor sexual.

Fue un poco más sutil. Durante mi hepatitis compuse temas con ella. Estaba todo el día en la cama muy aburrido, ella me hacía compañía y nos dio por hacer canciones juntos. La idea era que las cantara ella, aunque al final fueron a parar a Rubí. Eran canciones muy buenas, por cierto. La maqueta que hice con Cecilia la perdí, desapareció en alguna mudanza. Y lo de los favores sexuales, tampoco es que viniera en un contrato, pero se sobreentendía. En una salida nocturna tuvo que ponerle el freno. La industria discográfica era muy dura. Por ejemplo, cuando fuimos a registrar el nombre de Tequila, nos dieron el ok, pero teníamos que volver en dos semanas a cerrarlo. Cuando fuimos nos dijeron que ya estaba registrado, casualmente por el abogado de nuestra compañía discográfica. Por eso tardamos tanto entre el primer y el segundo disco, porque nos costó mucho que nos devolvieran el nombre, que se lo quiso quedar la compañía.

Cuando se acabó Tequila, estrellarte tan joven, psicológicamente, tuvo que ser duro, pero también tener su parte buena.

Aprendí la lección con cierto dolor, pero la aprendí. A los veinticinco me volví a Argentina sin nada, no tenía más que una guitarra. De todas formas, con Tequila tampoco nadamos en la abundancia. Tuve que volver varias veces a casa de mis padres hasta que llegaba alguna paga de la SGAE.

Vaya paradoja, estar en carteles gigantes en las ciudades más importantes del país y tener que volver a casa de tus padres sin un duro.

No solo era eso. Cuando empezó Tequila no estábamos muy formados. Ni emocionalmente ni en lo demás. Al aparecer Tequila se formó una gran nube de confusión y, cuando se acabó, vimos que teníamos teníamos que aprender un montón de cosas para ir por la vida de la forma más elemental. De repente dejaron de cogernos el teléfono, empezamos a ser anónimos, las chicas ya no nos hacían caso, ibas a tocar y no iba nadie. Cuando empecé en solitario, hubo tres o cuatro conciertos de Debajo del puente a los que no fue nadie y dejaron de contratarme. Me volví a Buenos Aires porque me llamó un sello independiente argentino y allí estaba mi hermana. Así que volví y me reconcilié con mi ciudad y mi país, y empecé una nueva aventura.

¿Qué cambios notaste a volver a Argentina en los ochenta?

Volvió la democracia y estaba pasando lo que había sucedido a finales de los setenta en España. A toda velocidad se estaba recuperando el tiempo perdido. Fue una época muy divertida, muy activa artísticamente, con mucha nocturnidad y diversión.

Conociste a Calamaro.

Ahora en Argentina hay muchas tribus en esto de la música y todo es demasiado grande, pero entonces la escena musical estaba muy unida. Había una especie de aristocracia donde Charly García era el rey y los demás éramos cachorros que girábamos alrededor. Uno de los que estaba por ahí era Andrés Calamaro. Otro Melingo, otro Fito Páez. Era muy endogámico. Al llegar yo fui de los primeros españoles que se acercaban a Argentina después de nuestros abuelos. Fue increíble, porque después de ser espectador y protagonista de todo el cambio que hubo en España, de repente caí en Argentina y me ocurrió exactamente lo mismo durante cinco años. ¡Cinco años más de subidón total! [Risas] Al principio estuve un poco entre los dos países, pero al final decidí marcharme definitivamente allá porque en España tenía problemas de soledad, todos los problemas de Tequila y la cuestión tóxica. La única manera que tuve de cortar con esos hábitos fue largarme. En Madrid tenía muy cerca todas esas cosas, sobre todo la heroína. Llevaba muchos años y estaba metido en una lucha permanente que me desgastaba mucho. Ya no tenía más opciones: salir o morir. La solución fue irme a un país donde no existiese. En Latinoamérica todavía no había esa cultura ni esa droga. Fue una buena decisión. Porque ya te digo que de una cosa lúdica aquello se convirtió en algo marginal, vivía encerrado con la única motivación de salir a buscar caballo y luego volver a encerrarme. Era una lucha permanente contra mí mismo. Aunque no estuviera físicamente enganchado, solo saber que había por ahí cerca era muy perturbador. Cada mañana tenía que tomar la decisión de si iba a pillar o no. Era 1985 y solo tenía veinticinco años.

Lo que sí habría en Buenos Aires sería cocaína.

Sí, cambiamos de droga. [Risas]

Leo por ahí sobre las giras en Argentina: «Viajes de veinte o treinta horas, puro Apocalypse Now, puestos hasta el culo, enloqueciendo en un autobús que no superaba los 80 km/hora». Y con Calamaro, añado.

Andrés me propuso tocar en su banda cuando me instalé en Argentina. Nos unían varias cosas, principalmente que habíamos tenido antes un grupo de mucho éxito. El suyo fue con Los Abuelos de la Nada. Había sido un ídolo pop y le estaba costando un montón empezar su carrera en solitario.

Los viajes por Argentina para tocar eran demenciales. Una vez salimos a las diez de la noche y tardamos como treinta y seis horas. Tocábamos en la frontera entre Uruguay y Brasil. Llegamos de madrugada muertos de hambre. Se nos pincharon las ruedas, nos pararon en la frontera. Nos pasó de todo. Siempre era así. Íbamos puestos hasta arriba y cuando se nos acababa todo tomábamos un par de pastillas y dormíamos un buen rato. ¡A veces cuando nos despertábamos todavía quedaba viaje por delante! No teníamos ni cinturón de seguridad ni nada, en esa época en Argentina estaba todo permitido. Encima nunca cobrábamos nada por tocar, ¡ni siquiera sé por qué lo hacíamos! Una vez nos quedamos parados en la carretera. Tuvimos que apagar la batería porque se estaba agotando. Estábamos con las luces apagadas en mitad de la nada, alumbrándonos con mecheros. Y Calamaro, mientras, nos filmaba. Entonces lo grababa todo. Empezamos a entrar en una especie de trance que visto desde fuera tenía que ser un espectáculo bastante extraño. Una imagen gráfica espectacular de aquello fue que el conductor del autobús cogió las ruedas pinchadas y se fue andando con ellas por la carretera a buscar auxilio. Esa fue nuestra última imagen: el tío empujando una rueda por cada lado. El conductor, además, era un profesional de la lucha libre televisiva en un programa que se llamaba Titanes en el ring. Cuando hacían giras por el interior del país, este conductor sustituía a un luchador que se llamaba el Caballero Rojo. Cada vez que se subía al bus le cantábamos la canción del Caballero Rojo, porque cada luchador tenía su canción. 

Tu primer exilio fue por la dictadura, el segundo de vuelta por la heroína, ¿y el tercero?

Ir otra vez a Madrid esta vez fue un exilio económico [risas]. Fue la época de la hiperinflación. Se dejaron de fabricar vinilos porque no había con qué hacerlos. Nosotros dejamos de tocar, llevábamos meses de inactividad, sobreviví porque unos amigos publicistas me pusieron a hacer jingles para anuncios entre semana. Trabajábamos lo mínimo, éramos unos vagos totales, pero la publicidad daba mucho dinero y nos llegaba para nuestros caprichos. Con conseguir una publicidad un mes ya estábamos felices y podíamos vivir, porque cobrábamos en dólares. Y los fines de semana tocaba con Andrés gratis, como hobby. Se dio la casualidad, delirante, de que no me había hecho español. Seguía estando con permiso de residencia y tenía que ir a España de vez en cuando para no perder los papeles. En una de estas, creo que fue el concierto de los Stones en 1990, me encontré con un Madrid exuberante. Nosotros no teníamos ni para comprar cuerdas ni cables y aquí estaba todo el mundo con inalámbricos. Había una escena muy buena, con La Frontera, Los Ronaldos, Toreros Muertos, muchísimos grupos funcionando.

Ahora Madrid sí que te pareció Europa.

Sí, en Argentina para conseguir un CD lo tenías que encargar y esperar un mes. Aquí te metías en el VIPS y ya. Empezaba la locura por el consumo y los Juegos Olímpicos del 92 prometían muchísimo. También me reencontré con los amigos, con Julián, y sentí que el ciclo bonaerense había terminado. Recuperé la casa que tenía con mi hermana en la calle Martínez Campos y fijé un centro de operaciones. Llamé a Andrés y llegó al mes siguiente.

Uno de sus cicerones por Madrid fue Antonio Flores.

Bueno, en esa época Antoñito estaba igual de perdido que nosotros en todos los sentidos. Su recuperación y despegue brutal fue después del disco que le hizo a Rosario. Pero hasta ese momento estaba intentándolo, igual que Los Rodríguez. Enseguida se unió a nosotros y formamos una especie de familia. Salíamos mucho. Recuerdo aquella primera época de Los Rodríguez como de las mejores de mi vida. La casa de Martínez Campos había sido una embajada y tenía ese punto decadente. Nos terminaron echando tras varios juicios. Pero antes de eso vino Fito Páez a vivir un mes. Estuvo saliendo con mi hermana una temporada y me dijo que quería dar un concierto en España y no tenía grupo, que si podíamos Los Rodríguez. Estuvimos un mes ensayando, aprendiéndonos sus complicadísimas canciones para un solo concierto. Fíjate qué actitud tan poco mercantil teníamos con la música. Qué pena que se haya perdido esa ingenuidad y que el rock se haya profesionalizado tanto. Los nuevos grupos de rock son muy profesionales, parecen boy-scouts.

En Los Rodríguez mezcláis rock con ritmos latinos, milonga, rumba…

En el segundo disco de Andrés empezamos a coquetear con música mexicana y con algo de folclore argentino. En los noventa con Los Rodríguez teníamos por un lado el desgaste del rock anglosajón y un orgullo por las raíces que empezamos a sentir. Todo lo nuevo que empezaba a surgir buceaba en otras cosas y nosotros lo que hicimos tenía que ver con lo que escuchábamos en casa de chicos. De repente una canción nos gustaba y se quedaba. Andrés nada más llegar aquí compuso «Lánzate conmigo» y «Sin documentos».

Estábamos con Antoñito Flores también, que estaba todo el día tocándonos rumba, y todo llegó de forma natural. Nos llevaba a tablaos donde le trataban como a un príncipe. También hicimos una grabación con Raimundo Amador y Antonio Carmona tocando el cajón, fue lo de «Rock en la cárcel», donde había presos cantando canciones conocidas tocadas por nosotros. Íbamos a las prisiones a elegir a los presos. 

El éxito de Los Rodríguez fue muy relativo. Ahora es una leyenda, pero en el momento Calamaro dice que vio cómo otros géneros se llevaron el gato al agua, que el rock desapareció de los medios de lo comunicación. Andrés señala que Rosario, por ejemplo, era mucho más importante que vosotros y que Presuntos Implicados os sacó de Los 40 Principales.

No, Los 40 Principales todavía apoyaban a los grupos. De hecho, «Sin documentos», «La milonga» y todo el disco Palabras más, palabras menos, que son como seis singles, sonó en Los 40. Nada que ver con lo de ahora. Aún no se había producido el divorcio total. Nuestro éxito lo que pasa es que tardó mucho en llegar y cuando lo hizo nos habían echado de la casa de Martínez Campos, hubo un desgaste en el grupo, había roces fuertes entre nosotros y no teníamos dieciocho años, éramos todos treintañeros. Lo que sí tuvimos fue la convicción de triunfar porque pensábamos que éramos mejores que los que estaban triunfando.

No siempre es una garantía.

No, pero de vez en cuando existe una justicia divina. [Risas]

Colaboraste con Extremoduro en su obra de arte que es Deltoya.

Metí la guitarra. En esa época éramos muy colegas de Carlitos Melodía, el bajista de Extremoduro, y nos decía que teníamos que conocer a Robe. Nos encontramos en un bar de Malasaña, hubo buen rollo y un día me llamaron porque querían que metiera la guitarra en una canción. Estuve tocando con ellos y luego pasamos un buen rato en el estudio… Creo que nunca más volví a ver a Robe. El Deltoya lo tengo en casa en vinilo. Carlitos nos hablaba mucho de Robe y de su grupo, y cuando le conocimos vimos que efectivamente había mucho poderío, carisma, poesía, personalidad, locura… Cosas que faltan mucho en el rock español.

De Los Rodríguez se decía que erais unos niños bien.

Ese tipo de etiquetas me llaman la atención. Después de lo que te he contado, ¿qué te voy a ocultar? Obviamente no somos de familias humildes, pero tampoco somos niños bien. Éramos de eso que está por desaparecer que es la clase media. Nunca me imaginé que nos fueran a llamara niños bien. Hay tantas etiquetas que se nos podrían poner antes. A mí me gustaría ser un hombre bien. Alguien caracterizado por su caballerosidad y elegancia, que no cae en situaciones de mal gusto o violencia. Esos son los valores que me enseñaron en casa.

Un día Calamaro dijo que los porcentajes generales de Los Rodríguez ya no iban a ir al 25 % para cada uno, sino que él iba a cobrar más.

En Los Rodríguez era todo cuesta arriba. Era escalar el mundo y caer siempre del mismo lado. Eso nos desgastó mucho. Y cuando por fin caímos del otro lado ya no éramos un grupo tan unido. También es cierto que Andrés tenía ofertas para sacar discos en solitario y que trabajaba más que nosotros. Hacía más entrevistas, se le veía más en el escenario, pero aquello fue un marrón. Y el marrón gordo me lo tuve que comer yo, como muchos marrones de Los Rodríguez, porque yo era un poco el Johnny Ramone del grupo, sin ser militarista [risas]. Entre esas personalidades tan intensas y desbordadas era una olla a presión. A mí me tocaba dar las malas noticias. Fue complicado.

¿Qué tal la gira con Sabina?

Pues fue un poco triste, porque en realidad nosotros nos íbamos a haber separado el año anterior, y en uno de esos conciertos del verano Joaquín Sabina nos vio y dijo que quería que girásemos con él al año siguiente. Eso sedujo a Andrés, porque ya tenía prácticamente firmado su contrato en solitario. Durante ese año casi no nos vimos y nos juntamos para la gira con Joaquín. Yo también andaba en esas. Con Guille Martín había formado un grupo que se llamaba Derrota para aprender antes de lanzarme en solitario yo también, que era algo que me daba terror. Así que nos juntamos para esa gira de Joaquín, pero cada uno iba por su cuenta. Encima fue muy aburrida, porque tocamos cada noche en el mismo formato todo el verano. Nunca nos había pasado eso. Antes siempre íbamos cada día a un escenario distinto: un club, la plaza de un pueblo, un polideportivo. Nos gustaba que los fans intentaran meterse en los camerinos, que te vinieran a saludar y con Joaquín estaba todo muy organizado. No había caos. Terminábamos cada noche charlando en el hotel con Sabina y sus músicos. Estuvo bien en todo caso tener una relación cercana y familiar con él. Incluso componer un par de canciones, cuando me dio dos textos para que les pusiera música el mundo empezó a girar más deprisa.

Tu primer disco en solitario lo grabaste con Attractions, el grupo de Elvis Costello.

Fue un premio. Me tocó el gordo. Probablemente es uno de los mejores grupos que ha existido en el planeta y los tuve a mi disposición para que tocasen mis canciones y les dieran su aire. Nos dejamos llevar, no fui con las canciones armadas y estructuradas. Les dije que ellos eran los Attractions, que cogieran eso y me sorprendieran. Y lo hicieron. Nos tirábamos un día para grabar cada canción, no les corría ninguna prisa. Son la intelligentsia del pop británico. Investigación, originalidad, buscar el sonido…

Has dicho que te daba terror ir en solitario.

Mi primera experiencia solo había sido muy dura. Me encontré muy perdido con mi voz. No soy un cantante de cuna, lo reconozco. Solo guitarrista. Ser autosuficiente fue un trabajo muy duro en todos los sentidos, hasta en lo emocional. Me daban pánicos escénicos en las actuaciones comprometidas, en las entrevistas gordas. Necesité mucho tiempo de entrenamiento. Hasta entonces lo había vivido todo desde un lugar muy cómodo. Muy arropado y al costado del escenario, en mi mundo de pedales y guitarras, sin tener que hablar entre canción y canción. Eso me preocupaba más que tocar. Pensar qué iba a decir entre canción y canción.

Se esperaría que fueses brillante y locuaz por ser argentino.

La gran putada fue que el que más esperaba era yo. Me bloqueaba, pero luego, en realidad, ¿quién espera algo muy importante de un guitarrista de rock? [risas].

En los años noventa en España ser argentino era un título. La etiqueta asociada a ingeniosos, elegantes, cultos, bohemios… en la época de Martín (Hache) de Aristarain. ¿Lo percibiste así o me lo estoy inventando?

Recuerdo la portada de un dominical en catalán que decía: «Argentinos, ¿son tan buenos como dicen?». Y salían fotos de Federico Luppi, David Makaroff, Fito, Calamaro, Valdano y… yo. Puede ser que hubiera una fiebre por nosotros, pero yo no sé muy bien qué soy. No soy ni de aquí ni de allá, voy y vengo.

Bonaerense y madrileño y ninguna de las dos cosas.

Tiene sus pros y sus contras. No tienes a tus amigos de la infancia, perdiste el concepto de cuadrilla que existe en algunas zonas de España y que a veces envidio. Tener a la familia dispersa también es un poco triste. Mis hijos están alejados de sus abuelos… Al menos así nunca entendí el concepto de patria. Hay una cultura que te influye, pero no más de la que te van a dar en tu casa. Y lo bueno es que al venir de un país donde las culturas fueron tan variadas y mezcladas te sales un poco del patrón. Cosa que en España está muy marcada por las regiones. Argentina es más mestiza. Como ciudades, Madrid es una ciudad segura y Buenos Aires hace ya años que dejó de serlo. Hubo un tiempo en que en Buenos Aires podías salir a cualquier hora por cualquier sitio sin problemas. Ya no es así. Hay que cuidarse como en cualquier capital latinoamericana. Antes era la excepción. Por otra parte, Buenos Aires es mucho más intensa. Para bien y para mal. Más caótica, más ruidosa, pero es un ruido bonito. De mucha actividad. Innovación, reinvención, creatividad. Madrid es más chata. Pero me encantan las costumbres madrileñas y disfruto mucho de la tranquilidad que hay aquí. Cuando llegas de Buenos Aires te parece que esto es un decorado de cine. La gente camina tranquila, los coches están en su sitio. Hay quien dice que Madrid es una locura, que se vayan a Buenos Aires a ver qué es una auténtica locura. Creo que ni Nueva York es tan intensa como Buenos Aires.

El barrio madrileño de Malasaña lo has conocido en todas sus etapas. La antigua, la de un barrio formado por ancianos, prostitutas, yonquis y rockeros y la actual, de hipsters, tiendas caras y cupcackes.

Estas transiciones son interesantes. Cuando se mezcla el mundo marginal y el lumpen con el ambiente artístico son lugares excitantes, pero el mundo artístico no tarda en abarcarlo todo, llegan las marcas y lo compran todo. El lugar se pone masivo y deja de ser interesante. Yo sigo paseando con mucho placer por Conde Duque, La Palma, Chueca y Gran Vía, que sigue siendo mi zona de acción. La desaparición de los bares de toda la vida, los bares de rock, es una pena, pero el problema no es que no haya bares, sino que no hay escena, así que es imposible lógicamente que haya bares.

Colaste una canción en un anuncio.

A estas alturas ya nadie tiene que justificarse por poner música en un anuncio. Hay gente muy radical con eso, como Tom Waits, pero vive en Estados Unidos. Ser minoritario allí es tener mucha gente detrás. Ser minoritario aquí es duro. Con un anuncio no es que cobres sin trabajar, es que además muchos grupos se hacen famosos así, es una forma de meter público en los conciertos. De hecho, ahora estoy tocando solo desde hace tres años porque me cuesta mucho salir con un grupo. Es bonito y romántico, pero son muchos sueldos.

En 2000 murió tu amigo Julián Infante, que estuvo en Tequila y Los Rodríguez.

Teníamos una relación fraternal. Para bien y para mal. Broncas, celos, competitividad. Como con cualquier hermano, la rivalidad más feroz que pueda existir, pero que tiene ese puto de hermandad, el calor de una presencia física cercana. Hemos dormido juntos en camas individuales, noches sin dormir. Presos juntos. Noches en calabozos. Nos ha pasado de todo. En España, como íbamos supermaqueados al máximo nos paró una vez la policía y nos metió en un calabozo lleno de delincuentes de verdad. Pensamos que nos iba a caer una… pero llegó uno flaquito y dijo: «Coño, los Tequila». Se ve que era colega de nuestro batería, porque era de La Ventilla, y solucionó todo. Íbamos tan maqueados porque salíamos de una entrega de premios y con esos trajes no se podía llevar cartera, así que nos pararon al salir y nos metieron en el calabozo por no llevar documentación [Risas].

Cuando me enteré de la muerte de Julián fue una muerte anunciada. Estaba muy enfermo. Incluso la sorpresa fue todo lo que duró. Tenía bajones, pero se recuperaba y daba la impresión de ser inmortal. Estuvo cuatro años yendo y viniendo del hospital, pero el tío seguía adelante. Cuando pasó yo estaba en México. Me estaba acordando mucho de él porque llevábamos un tiempo sin vernos. Ahí en la playa vi a un par de viejos muy canallas que estaban con unas señoritas y pensé que algún día Julián y yo íbamos a terminar como ellos. Mi mujer no me lo quería decir, pero como insistí en que tenía ganas de ir a Madrid a verlo, me lo dijo en plenas vacaciones. Me quebré más de lo que me imaginaba, porque ya había pensando muchas veces en esa situación, sabía que el momento llegaría. Ahora con el tiempo cada vez lo extraño más. Es muy curioso. Me da mucha pena no coincidir en esta etapa de nuestras vidas.

Los españoles, has declarado, siguen las canciones, no a los artistas. Los argentinos son más fieles.

Al español le importa la canción, que sea buena. Si durante unos años dejas de tener buen material que llegue al público empiezan a olvidarse. En Argentina pasa lo contrario, que también es extremo. Puedes hacer tres discos malísimos, que si has llegado a un estatus de artista importante nunca lo vas a perder. Y no quiero dar nombres [risas].

He visto en la hemeroteca que las revistas de fútbol, a finales de los setenta y principios de los ochenta, se quejaban de que el rock and roll le estaba robando los jóvenes al fútbol, que eso les interesaba más que el deporte del balón, que era una cosa de viejos.

¿Cuándo le interesó el fútbol a la juventud? Eso es de ahora.

Y resulta que tu hijo es muy futbolero.

La gente es muy manipulable. Si lo tienes todo el día en la televisión y los medios de comunicación, si en cada telediario se habla quince minutos de fútbol… A mí me parece un deporte genial y divertido, pero que tenga el impacto social que tiene ahora no deja de ser llamativo. Cuando yo empecé en todo esto el impacto social lo tenía John Lennon, era él quien salía en las portadas. Me da muchísima pena lo de ahora. Ya lo decía Lennon cuando yo no había cumplido ni veinte años: «The dream is over». El sueño se acabó. Duró un poco más, pero ya. Hoy en día somos una pequeña resistencia.

¿Cómo fue el recibimiento de Tequila treinta años después, en la gira de regreso?

Frío. La gira no funcionó. Mi padre tiene una frase que es «el éxito siempre triunfa», y después de esta experiencia me dije que no. Ya me pasó dos veces, porque con Leiva y con Loquillo también hicimos una gira que aparentemente no podía fallar y sin embargó falló. Con Tequila creo que debimos hacerlo diez años antes. Nuestros fans en 2008 tenían más de cincuenta años, estaban en su casa, y lo que quieren es abrir una botella de vino y ponerse un DVD.

En 2000 dijiste que pagarías mucho por tocar una noche con los Rolling Stones y lo lograste hace un par de años.

Pues fue un poco frustrante. Evidentemente, no me esperaba el sueño de que se te acerque Keith Richards y te diga: «Hey man, me gusta tu guitarra, muéstramela». Porque funcionan casi como un cuerpo diplomático. Cuando fueron a probar sonido nos echaron a todos del campo de fútbol. Si se asomaba alguien, enseguida aparecía una persona de seguridad. Recuerdo que se tiraron un buen rato ensayando «Like a Rolling Stone». Hacían una especie de encuesta de «qué canción quieres que canten en tu ciudad», y Madrid eligió esta. Quizá llevaban mucho sin tocarla y estuvieron ahí su tiempo. Nosotros solo escuchábamos. Los vimos bajarse de cinco furgonetas y subirse al escenario. Luego Leiva probó dos minutos, pero de reloj. El stage manager de los Stones estaba sentado en el medio del escenario contando los segundos. Dijo: «Dos, uno, it’s over!». Se levantó y los paró. Es algo que no entiendo. ¿Qué necesidad hay de ser tan duro? Cuando tocamos la gente evidentemente iba a ver a los Stones, fue anecdótico. Pero hubo un momento glorioso para mí. En mitad del concierto de ellos, quisimos tomar una copa y yo tenía un «all access». Podría ir a cualquier lado menos a la zona de ellos. Pasé por detrás del escenario mientras tocaban. Eso sí que fue algo que nunca soñé. Estaba detrás del concierto de los Stones. ¡Los vi por detrás! [Risas] Los pipas estaban durmiendo, tirados, había otros haciendo gimnasia. Subí, me serví una copa y bajé con ella. Fui un privilegiado. Por lo demás, nada destacable.

Dijiste que en España había una «actitud borreguil» a la hora de ir a ver a un grupo de rock, y citabas a «Fito y Fitipaldis y grupos así».

Eso va por el dicho de que el éxito siempre triunfa. Llega un momento en el que hay que ir, aunque no se sabe por qué. De repente hay una epidemia en la que hay que ir a ver a Fito, no te lo puedes perder. Con todos mis respetos a Fito, pero ¿por qué Fito y no El Lichis? Es una pena que el pastel esté dividido de esa manera.

Te llamó la atención cuando murió Joe Strummer que los informativos no dijeran nada y esa misma noche tuvieran programado un espacio de cuatro horas para Operación Triunfo.

Mira, hay un programa que me gusta ver que es Later… with Jools Holland, de la BBC, que tiene actuaciones en directo en un plató redondo con cinco grupos. Van Paul McCartney, Elvis Costello, Nick Lowe… intercambian los escenarios… suena espectacular. Pues estaba mi hijo viéndolo conmigo y me preguntó: «Papá, ¿aquí quién gana?». Es alucinante ¿Qué pasa con la música? Pasa hasta en el programa de Buenafuente. Aunque salga David Bisbal, la gente cambia de canal si canta. Necesitan que sea un reality, un concurso. Creo que tuve la suerte de vivir un momento en el que, quizá también de modo borreguil, a la gente lo que le molaba era el rock. Soy de los pocos afortunados que eligió qué vida quería tener desde crío. He tenido la suerte de poder realizarla. A un altísimo porcentaje de la humanidad no le ocurre. Y no tuve que pagar un precio muy caro por ello. Por eso, a pesar de todo lo que hemos hablado, de la situación del mundo y de la cultura, para mí rock sigue siendo la palabra más evocadora del mundo.


Elvis Comeback Special 68

Imagen: NBC.

Priscilla Beaulieu lo sabía todo sobre Elvis. Cuando las maniobras de su mánager lo llevaron a hacer la mili en la base americana de Alemania, la adolescente de catorce años se convirtió en la novia secreta del recluta más famoso del mundo. De vuelta en Memphis, siguió siendo su pareja de juegos en aquel parque de atracciones para chicos que fue Graceland. Priscilla era la novia oficial, pero no publicitada, durante los meses que pasaba recluido en la mansión, entre los rodajes de las películas en Hollywood. Tres por año, solventadas en pocas semanas de trabajo (todo el presupuesto era para Elvis y su representante). Ella lo sabía todo sobre el apetito desmedido de Elvis y su dependencia de las píldoras para adelgazar y el catálogo de anfetaminas disponibles. De sus cada vez más constantes cambios de humor, sus reacciones infantiles y violentas (algunas, sufridas en carne propia), sus caprichos de estrella, las visitas nocturnas a la morgue con examen de los cadáveres, y las gamberradas que causaba en casa y en la ciudad, peleas incluidas —a Elvis le encantaba demostrar sus conocimiento de kárate—, espoleadas por la docena de amigos de la adolescencia, ese séquito conocido como la Mafia de Memphis. Sabía la historia de la familia de Elvis y las penosas circunstancias en que vivieron hasta que se hizo rico. Por mucho que él lo negara, llorando y de rodillas, «Cilla» estaba al tanto de sus affaires; algunos muy sonados, como el de Ann-Margret, y de la enorme decepción que suponía para Elvis esa carrera en el cine. Películas en las que siempre tenía que cantar y hacer de un estereotipo de sí mismo, pero mucho más tonto, cuando él había soñado con ser otro Marlon Brando o Robert Mitchum.

En descargo de Elvis hay que decir que la carrera de Brando tampoco es que al final terminase siendo muy brillante. Y Mitchum… esa incursión en la música de calipso para turistas fue un poco descorazonadora, en mi opinión. Pero Elvis habría dado cualquier cosa por trabajar junto a él en Thunder Road (Camino de odio, 1958). Por otra parte, el coronel Parker no habría autorizado bajo ningún concepto papeles de forajido, villano, perdedor… ni lo más levemente disfuncionales para su protegido. Siempre que Elvis protestaba por el bajo nivel de los guiones, Parker le recordaba el «pinchazo» de Flaming Star (1960), el wéstern de Don Siegel donde Elvis demostró sus dotes dramáticas y que el público recibió de manera poco entusiasta. Tenemos, por tanto, una filmografía de más de treinta películas, y todas malas. Se salvan quizá cuatro, entre las del principio (Love me Tender, King Creole, Flaming Star) y una del final (Charro), pero porque yo soy fan y no crítica experta…

Priscilla conocía las inseguridades de Elvis, quien tras la muerte de su madre se sentía absolutamente perdido. Sabía que era sonámbulo desde pequeño, sabía de su carácter obsesivo y muy enraizado en la tradición religiosa de su entorno, conservadora y cristiana. Estaba al tanto de sus derivas en el pensamiento místico de los gurús de Los Ángeles, y de cómo tuvo que intervenir el coronel Parker para cortar la relación con aquel peluquero, Larry Geller, porque creía que le estaba hipnotizando para manejarlo como un pelele. Allí solo podía haber un svengali, acreditado y con los papeles en regla. Elvis se tendría que contentar con mangonear a Priscilla: de la colegiala de día, que iba a un instituto católico de Memphis porque así lo había dispuesto el cantante, para asombro de la familia Beaulieu, a la criatura de noche, con pelo teñido de negro azulado y kilos de maquillaje, vestida como una starlet de Sunset Strip, que protagonizaba las películas privadas y fantasías sexuales de su novio, posando en ropa interior y luciendo armas de fuego, pero eso sí, manteniéndose virgen.

Tras diez años de relación, Priscilla Presley, casada con Elvis y con una niña recién nacida, sabía todo de su marido, menos lo más importante en esta historia. Ella conocía a la estrella del cine, el caprichoso millonario que disfrutaba haciendo carreras de karts, que montaba un rancho de caballos sin tener la más mínima idea o disparaba a la tele cuando echaban el show de Mel Tormé. Pero apenas era consciente de que Elvis había sido el cantante más portentoso de su generación y, que sin haberlo pretendido, había cambiado el rumbo de la música popular, y con ella, el de una sociedad profundamente clasista y rancia.

El regreso

El contrato de la MGM se acababa en 1968. Nadie se alegró más que el propio Elvis, pero su mánager ya había empezado a maquinar nuevos proyectos, siempre a la vieja usanza. A finales de 1967 firmó un contrato, antes de saber Elvis nada al respecto. Era un paquete con la productora NBC, que incluía la inevitable película y un especial para televisión que se emitiría en diciembre de ese año, en el cual, había dejado claro el coronel, tendría que haber muchos villancicos y felicitaciones navideñas.

Hacía casi siete años que Elvis no actuaba en directo. Primero, por la dejadez del artista, recluido en Graceland y ajeno a lo que sucedía en el mundo; segundo, por las condiciones leoninas que la editorial y el coronel habían impuesto a aquellos temas que Elvis incluyese en su repertorio: un porcentaje disparatado para el intérprete (y su mánager) que se conocía como el «Impuesto Elvis» y que había hecho desistir a muchos músicos de ofrecer sus servicios. Era una artimaña del coronel para que Elvis no volviese a recurrir a los compositores que le habían convertido en el rey del rock and roll, música que el mánager detestaba. Como consecuencia, la discografía de Elvis Presley en esta década es una sucesión de recopilaciones de éxitos de la primera época, más las canciones de las películas: un rosario de despropósitos.

Salvo excepciones. En otoño de 1967, Elvis entra en los estudios de la RCA en Nashville para terminar la grabación —interrumpida por una serie de percances ajenos a Elvis y orquestados por el coronel— de un disco en el que ha puesto todas sus esperanzas, su elepé de góspel, How Great Thou Art, con otras canciones que van en la inevitable banda sonora de turno. Esta vez el propio Elvis ha escogido un tema recién grabado por su compositor, el artista de country Jerry Reed. «Guitar Man» es una excelente canción al estilo del hillbilly blues, e invita a Reed a tocar la guitarra en el estudio, en una versión menos cursi que la cantada para la película. Junto a esta hay más temas que reconcilian a Elvis con la tradición, gracias al trabajo del productor Felton Jarvis. Este, como había hecho Sam Phillips en los años de Sun Records, obliga al cantante a concentrarse en la música y dar todo de sí mismo.

Pese a todo, iba a ser muy difícil presentar a Elvis en televisión sin el lastre de parodia que ya llevaba consigo. Para el público en general, no digamos para los jóvenes, Elvis había sido domado y digerido. Estaba a años luz del personaje amenazador que sacudió el país entre 1954 y 1958. El chico sureño que provocaba un tumulto en cada ciudad. El chaval con acné que se ponía de puntillas cuando arrancaba a cantar, todavía agarrado a la guitarra de juguete que le regalaron sus padres. El cantante condenado por congresistas, reverendos y asociaciones de padres de familia, quien, con los ojos pintados, vestido con una chaqueta rosa y acompañado por sus dos músicos, Bill Black al contrabajo y Scotty Moore a la guitarra, consiguió rendir el Festival Hayride de Luisiana en 1954 sin tener ninguna experiencia, ante el asombro e indignación de los veteranos del blues blanco, y que con la locura que generó entre la audiencia, a punto estuvo de hacer un bis, algo que Pappy Covington no permitía a nadie (bueno, salvo a uno: pero fue Hank Williams, cuando cantó «Lovesick Blues». Fueron siete bises).

El programa de la NBC suponía un verdadero problema para Elvis. Aterrado por las ideas del coronel Parker de sacarle en prime time, quizá vestido de Santa Claus u otra bufonada en la línea de su carrera cinematográfica, no estuvo muy receptivo a la hora de hablar con el productor del programa, Bob Finkel, que para mayo ya tenía sponsor: la empresa de máquinas de coser Singer, donde habían recibido con agrado la propuesta de combinar su nombre con el de Elvis: dos marcas americanas de innovación y éxito. Finkel era un directivo con mucha experiencia en el mundo del showbiz televisivo y vio enseguida que su especial Singer Presents Elvis necesitaba a alguien que actualizase al ídolo. Eligió al director Steve Binder, que tenía veintitrés años y ya era un veterano de los programas musicales. Binder dijo no al principio, sobre todo después del incidente en el show de Petula Clark, en 1967. La cantante, mientras hacía un dúo con Harry Belafonte, había rozado el hombro del artista, y los orgullosos patrocinadores blancos de Chrysler exigieron que la grabación se suprimiera del show, ante la rotunda negativa de Binder, quien, por primera vez, difundió por la televisión americana a dos cantantes, una blanca y otro negro, que se tocaban por casualidad.

Por suerte, Binder trabajaba entonces con el ingeniero y productor Bones Howe, nombre imprescindible en el pop de los años sesenta, quien ya había colaborado con Elvis durante la realización del Stereo 57, e insistió en que llevara adelante el programa. Tras muchas llamadas de teléfono y diálogos de besugo con el coronel, Binder decidió reunirse directamente con el propio Elvis (y Parker, claro). El peculiar mánager, además de confundirse en el nombre y llamarle «Bindle», seguía insistiendo en tener todo el control sobre el programa y en hacerlo «muy navideño». Cuando Elvis le preguntó a Binder cómo veía su carrera en aquellos días, le contestó: «Elvis, se está yendo por el váter». Se temía un golpe de kárate, pero Elvis sonrió y dijo que sí, pero se mostraba decidido a cambiar. El productor se había ganado su confianza, mientras el coronel, que no escuchaba a nadie, seguía haciendo números.

Singer Presents Elvis

Hasta la fecha, los programas de televisión dedicados a un músico se formaban en torno a unas pocas actuaciones, alguna entrevista, quizá un sketch cómico y la aparición de músicos invitados. Nunca se había planteado la idea de hacer un programa (y largo, de más de una hora de duración) sobre un solo personaje. Además, de forma narrativa, utilizando las canciones para ilustrar la vida y los diversos pasos de su carrera. Binder consideró que Elvis merecía ese trato y mucho más.

El show se dividió en tres partes. Habría una actuación del cantante en directo, un set acústico, y diversos clips coreografiados con baile, donde se mostrarían las influencias de Elvis en su música y su vida (el góspel, el country, Las Vegas…). El programa utilizaría como hilo conductor la canción «Guitar Man», de Reed, porque reflejaba bien los esfuerzos de un chico del sur que había empezado conduciendo camiones. Habría de terminar a lo grande, con otra canción, inédita, que resumiera el espíritu del artista.

Los ensayos y las grabaciones se realizaron en el mes de junio, en los Western Recorder de Burbank y en el estudio de la NBC, largas sesiones de trabajo en las que Elvis se aplicó con diligencia y un entusiasmo que en su entorno apenas se recordaba. Pero el cantante estaba realmente aterrado. La última vez que había aparecido en televisión fue en el 61, tras volver de la mili, en el show de Frank Sinatra. Para muchos ese fue el comienzo del fin, cuando cantó vestido con un esmoquin ante quien le había criticado de forma feroz. Por eso, el comienzo del programa tenía que ser algo realmente inolvidable y contundente. Gene McAvoy diseñó los decorados y la puesta en escena para devolver a Elvis a su esencia más pura. Un primer plano del cantante abría el show. Desafiante y con un pañuelo rojo anudado al cuello, Elvis recitaba las frases de la canción de Mike Stoller, «Trouble», para después, abrir el foco y presentar a un Elvis de negro, con guitarra, delante de una estructura con las siluetas de ochenta y nueve figurantes que imitaban los movimientos del Rey, mientras comenzaba «Guitar Man». Cuando la canción se iba terminando, Elvis quedaba solo y en segundo plano, mientras se revelaban las letras gigantes y en neón rojo de su nombre.

Para que Elvis se sintiese cómodo Binder empezó el trabajo con las tomas del set acústico, reuniendo a Elvis con el guitarrista Scotty Moore y el baterista DJ Fontana, los dos músicos de sus comienzos en la Sun (tristemente, Bill Black murió en 1965), más el guitarra Charlie Hogde, respaldados por los percusionistas Alan Fortas y Lance LeGault, amigos y colaboradores de confianza de Elvis. Ese grupo, sentado sobre una alfombra, se adelantaba veinte años a los Unplugged de la MTV. Scotty Moore tocaba sus baquetas sobre una guitarra, «como solíamos hacer al principio», y Binder, que le ha entregado a Elvis un pequeño guion para que haya un breve diálogo sobre los viejos tiempos, se da cuenta enseguida que la comunicación y la alegría por reunirse provocan que surjan muchos temas, como la famosa actuación en el show de Ed Sullivan, bromas privadas del trío, recuerdos de Sam Phillips… y el humor de Elvis, persona llana y burlona, que se ríe de sí mismo desde el primer minuto: de la mueca que hace con el labio superior, «Ha vuelto, mirad», «Tiene vida propia», de las letras de sus canciones más conocidas, del efecto en las chicas que gritan y cómo sabe hacer que griten, de lo mal que lo que está haciendo… Las cuatro horas de grabación quedan reducidas a una y en ella se condensa el espíritu del Elvis veinteañero:


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Habrán notado que Elvis, además de parecer un poco alterado, no sabemos si por los nervios o la química, lleva un traje de cuero. El diseñador Bill Belew, encargado del vestuario, creó para la actuación un dos piezas de pantalón recto (no ajustado a la manera Jim Morrison, sino versión vaquera), y chaqueta con el cuello napoleón que tanto gustaba a Elvis, porque decía que le disimulaba un cuello demasiado largo. Elvis quedó encantado con los trajes de Belew, que son espectaculares (de hecho, los monos y las capas que luciría en los setenta casi todas son suyas), pero cuando se vio con el famoso traje, pensó que estaba ridículo y además iba a sudar a chorros. Pero, qué demonios, estamos hablando de Elvis, quien se pone de pie para cantar esta versión de «One Night of Sin», y con la letra sin censurar del original de Smiley Lewis. Cuando se da cuenta ya es demasiado tarde, se le desenchufa la guitarra, y entendemos por qué Elvis fue todo:

Esta toma de «One Night of Sin» se encuentra en el DVD de 2004, The Comeback Special, reedición de lujo con tres discos, donde se incluyó casi todo el metraje que se rodó para el programa. La que se emitió originalmente es distinta, pero sigue siendo extraordinaria. Esta edición de 2004 incluía tomas falsas, toda la grabación acústica y el concierto en directo (dos actuaciones, en realidad), además de aquel fragmento que la marca Singer prohibió emitir en 1967. Se trata del número del burdel. Elvis, en su caracterización como el debutante «Guitar Man», se adentraba en un escenario en rosa y rojo, más parecido al salón de un bar del oeste, habitado por señoritas que fuman y bailan, ninguna de ellas más agraciada que el cantante, salvo la starlette Susan Henning, e interpreta «Let Yourself Go», un tema de una de sus películas, pero aquí con la versión del grupo de músicos escogido del Wrecking Crew, que participaron en la música del programa, una reunión absolutamente memorable, con los guitarristas Al Casey, Mike Tedesco y Mike Deasey, el batería Hal Blaine y Charles Berghofer al bajo, entre otros nombres de quitarse el sombrero, aparte de toda una orquesta de cuerda y metal.

Mención especial para estos números musicales, coreografiados por dos artistas que ya habían trabajado en Hollywood con Elvis: Claude Thompson y Jaime Rogers. El primero aparece bailando en el apartado dedicado al góspel, un fabuloso homenaje a las raíces de la música de Elvis, con la participación de Darlene Love y las Blossoms (Fanita James y Jean King), el grupo de Phil Spector, con quien Elvis pasó aquellas semanas cantando en los descansos. Son ellas las que ponen las voces femeninas. Las bailarinas y el coro de cantantes seleccionadas eran blancas, y Binder y Elvis tuvieron que insistir en producción que, por motivos obvios, había que incluir a artistas negras. Este fragmento, que vemos en un ensayo de la canción de Leiber y Stoller, «Saved», sirve como muestra de uno de los momentos más vibrantes del especial:


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Se incluyeron, por fin, los villancicos, pero el especial debía terminar con una canción que Binder había encargado a Walter E. Brown, en la que se reflejaran las inquietudes de Elvis por los asesinatos de Martin Luther King y Robert Kennedy. En especial el del primero, que había afectado mucho a Elvis, pero el coronel impidió que este se manifestara públicamente al respecto. «If I Can Dream» es una balada de hermanamiento, pero, sobre todo, es el grito de un artista queriendo renacer por encima de su propia leyenda. Greil Marcus escribió que nunca había visto sangrar la música hasta ver a Elvis en este programa. Yo creo que son lágrimas. Cuando se despide del público y mira a cámara, creo que él ya se estaba preparando para el final. En 1968 había pasado una década de sus triunfos, pero era como si un siglo le hubiese atravesado. Elvis había visto su estrella.


Rock & Roll & Ficción

Los Simpson (1989– ). Imagen: Twentieth Century Fox Animation / Antena 3 Televisión.

Homer Simpson proclamaba en un episodio clásico: «Todo el mundo sabe que el rock alcanzó la perfección en el 74». (The Simpsons, Matt Groening, 1989). La ficción de la simpática familia amarilla ha ido unida al rock and roll de manera muy intrínseca y continuada, ya sea en parodias o cameos sonados como los de The Who, REM, Metallica, Aerosmith Y la lista sigue. Tal vez porque sea una música realmente perfecta (y algunas voces se alzarán a favor y en contra de esto), o bien porque su naturaleza de puesta en vivo va muy ligada a la ficción (Alice Cooper se inspiró en el guignol para sus conciertos), la ficción se ha visto seducida por este tipo de música desde que la carrera de Elvis Presley despuntara en el cine. Todas las facetas artísticas en que se mueve la ficción se han visto influenciadas por los solos de guitarras, las melenas al viento, la estética oscura y glam, y el nihilismo del que hace gala una música que algunos consideran hoy día en sus horas bajas. Sin embargo, ha nutrido algunas de las más descabelladas, punteras y retorcidas propuestas:

Californication

La serie creada por Tom Kapinos y que tuvo por protagonista a David Duchovny encandiló al público durante siete temporadas, nada menos. En ella se narra la vida y obra del disoluto y rebelde autor Hank Moody, una suerte de rockstar de la literatura, alcohólico y adicto al sexo que hace lo que puede para recuperar al amor de su vida, ser un buen padre, y no ser devorado por la industria de Hollywood. Con semejante puesta en escena y coqueteando con la fama, las drogas y el sexo desenfrenado, era imposible que el rock and roll no hiciera acto de presencia. Desde la segunda temporada se introduce el tema a través del personaje de Lew Ashby (interpretado por Callum Keith Rennie), un productor que perdió al amor de su vida y vive en una continua fiesta, y que encarga a Moody que escriba su biografía. La historia de Ashby ejemplifica la decadencia del mundo del rock y su relación con la literatura americana.

En la tercera temporada, el cantante australiano Rick Springfield aparecía interpretándose y parodiándose a sí mismo como una estrella en franca decadencia que busca una segunda oportunidad, pero demasiado adicto a las drogas y al sexo sin límites como para hacer algo de peso. Y es que Hollywood, el gran personaje abstracto de la ficción creada por Kapinos y producida por Showtime, aparece como una suerte de vampiro que absorbe el alma de los artistas. Aunque la redención, como aprende Moody hacia el final, siempre estuvo en el amor y el hogar.

En la cuarta temporada, Showtime introdujo un grupo musical original, Queens of Dogtown, del que Becca Moody (interpretada por Madeleine Martin) forma parte como guitarrista, junto a una joven Zoë Kravitz que es cantante y frontlady. El grupo saltó de la ficción a la realidad en Myspace, incluyendo algunos temas de la banda que se podían escuchar gratuitamente y un videoclip cover de la canción «Would?» del grupo Alice in Chains.

Coqueteando con el mundo del hip hop en su quinta temporada, sería en la sexta y penúltima donde los caminos de Hank Moody se meterían de lleno en el decadente mundo del rock and roll al juntarse con la ficticia rockstar Atticus Feth (magistralmente interpretado por el cómico Tim Minchin) para escribir una ópera rock basada en su famoso libro (que también dio el salto a la realidad y acabó escrito y publicado por Jonathan Grotenstein) God Hates Us All. Un título que los fans del grupo Slayer ya conocerán. En esta temporada, además de Minchin, que terminaría grabando algunos temas originales y formando parte de las campañas de publicidad de Showtime (a destacar la pieza «So Long As We Are Together», un bonito resumen de la historia de amor entre Hank y Karen), hizo su aparición en dos episodios, interpretándose a sí mismo, Marilyn Manson, quien además se declaraba fan incondicional de la serie.

Se ve que a Duchovny, que cerró la serie en 2014 con una irregular séptima temporada, le gustó su propia ficción y publicó su primer libro en 2015. Cosa que no es de extrañar, pues aparte de pasarse más de un lustro interpretando a un escritor, se licenció summa cum laude en Literatura Inglesa. También debió impactarle el mundo del rock y en 2015 sacó al mercado su primer disco, Hell or Highwater. Además, durante el rodaje de la serie se conocieron el productor y músico Tyler Bates y el cantante y compositor Marilyn Manson, quienes más tarde colaborarían en dos álbumes de estudio (The Pale Emperor, Heaven Upside Down), formando Bates parte de la banda para sus giras mundiales.

The Armageddon Rag

Las novelas sobre rock and roll son una rara avis si las desvinculamos de las biografías y anécdotas de las estrellas. Hablamos de ficción pura y dura, y en esto tiene mucho que decir George R. R. Martin (1948). Antes de ser conocido (y acosado) a nivel mundial por la saga Canción de hielo y fuego (que los no lectores conocerán sencillamente como Juego de tronos), el autor de fantasía se movía entre la ciencia ficción y el terror con novelas menos extensas, pero igual de impactantes. Coqueteó con la literatura de terror en la novela Sueño del Fevre (1982), y parece que la fórmula le gustó y repitió con una novela que estaría llamada a destruir su carrera.

El propio Martin lo ha proclamado en numerosas ocasiones para todo el que quisiera escuchar: The Armageddon Rag casi acabó por completo con su carrera en 1983. Una novela sobre el mundo del rock and roll en las palabras de un periodista que sigue la pista de una serie de crímenes relacionados con la ficticia banda The Nâzgul. Al estilo Hunter Thompson y con una publicación detrás que emula los mejores tiempos del periodismo de Rolling Stone, el protagonista, Sandy Blair, recorre Estados Unidos tras la pista de los miembros de la banda, cuya historia de éxito y caos se vio truncada al ser asesinado su cantante y frontman durante un gran festival al estilo Woodstock. Los asesinatos relacionados con la banda parecen repetirse, esta vez empezando con el que fuera el mánager del grupo.

Aunque The Armageddon Rag es una gran novela, y un punto diferente dentro de la carrera literaria de Martin, más apegado a la realidad (los dos primeros tercios de la misma ni siquiera presentan un elemento sobrenatural definible), y pese a que los editores apostaron fuerte por esta publicación y se aseguraron de que Martin recibiera una pequeña fortuna por los derechos, el fracaso fue muy sonado. Tuvo la mala suerte de competir en librerías con la mejor época de Stephen King, y el varapalo fue tremendo. Martin tuvo que devolver gran parte del dinero recibido y se encontró de la noche a la mañana casi en la ruina. La historia que sigue es la clásica de caída y redención: Martin encontró trabajo escribiendo series de televisión (de esta época datan sus guiones en producciones como Beauty and the Beast) y comenzó a escribir en sus ratos libres una saga de fantasía épica inspirada por la historia medieval europea. Lo que acabaría convertido en Canción de hielo y fuego y le otorgaría el estatus de rockstar literario que durante demasiado tiempo se le escapó.

Pero los problemas de The Armageddon Rag no terminaron ahí: durante el relanzamiento de todas sus obras anteriores gracias al éxito de la serie de televisión basada en su saga, un problema legal hizo que su novela sobre el mundo del rock se retrasara y se publicara en último lugar. El mismo problema legal que ha impedido su traducción y publicación en castellano: cada capítulo de la novela arranca con una estrofa de una canción original de grupos como The Beatles, The Who, The Doors, Jimi Hendrix, y un extenso etcétera que ha resultado un dolor de cabeza para autor y editores desde hace dos décadas. Los permisos y comisiones necesarias para reproducir estas letras han hecho muy difícil la exportación de esta notable novela a otros países, e incluso para las clásicas ediciones de bolsillo y reediciones. Una lástima, pues The Armageddon Rag es también una de las novelas más interesantes y complejas del autor.

Brütal Legend

Brütal Legend.

Tim Schafer (1967), padre de la aventura gráfica (Maniac Mansion, Monkey Island, Grim Fandango, Full Throttle…) no es, ni mucho menos, ajeno al mundo del rock. Como tampoco lo son los videojuegos. Dejando a un lado propuestas como Guitar Hero (Activision) o Rock Band (Harmonix Music Systems), si hay un solo videojuego que represente el mundo del rock and roll con toda su parafernalia y toda su fuerza, ese es Brütal Legend.

Una serie de movimientos empresariales casi dan al traste con el estreno de este curioso videojuego que mezcla humor, aventura, épica, mundo abierto y mucho, mucho rock and roll. En él, con el característico estilo cartoon que forma parte de la firma de Schafer, se nos narran las andanzas de Eddie Riggs (cuya voz en versión original pone Jack Black, y en castellano Santiago Segura) tras morir en un accidente durante un concierto. El pipa (término con que se define al personal de apoyo y técnicos de luces y sonido que acompañan a un grupo durante sus giras) se ve teletransportado entonces a un mundo de fantasía a medio camino entre El señor de los anillos y Mad Max donde el rock es el hilo conductor y la magia más poderosa. Allí conocerá a la gótica Ophelia y se enfrentará al temible Doviculus. Influenciado por la cultura nórdica y con una banda sonora de infarto, Brütal Legend incluyó también cameos tan sonados como los de Ozzy Osbourne o Rob Halford. La extraña mezcla de humor, acción y rock dio como resultado una de esas obras imposibles de catalogar, y tal vez la mejor producción de Schafer desde los tiempos de LucasArts.

Para ejemplificar el rock como sistema jugable, en determinados momentos de la aventura el jugador deberá enfrentar ejércitos entre sí al más puro estilo estratégico. Pero, en lugar de utilizar recursos o gestión de tropas, deberá dar un concierto. La calidad de las canciones, la resistencia del escenario, la pirotecnia e incluso el merchandising determinan las estadísticas con que cuentan las tropas aliadas (los fans) para enfrentarse y derrotar a los enemigos.

Aunque el juego se publicó en diversas plataformas y gozó de una buena aceptación de la crítica (una media de ochenta en el portal Metacritic), lo cierto es que la secuela, en la que Schafer ya trabajaba a través de su estudio Double Fine, fue cancelada por Electronic Arts, lo que supuso poner al estudio al borde de la quiebra. Tras este varapalo, y aunque Schafer ha declarado en múltiples ocasiones su interés por seguir desarrollando el mundo de Brütal Legend, el proyecto pareció caer en el olvido, convirtiéndose así en una obra de culto para los amantes del rock.

El vampiro Lestat

A medio camino entre la literatura y el cine, el famoso personaje creado por Anne Rice e interpretado en la gran pantalla por Tom Cruise (Interview with the Vampire, Neil Jordan, 1994) y Stuart Townsend (Queen of the Damned, Michael Rymer, 2002), tuvo un escarceo con el mundo del rock que anduvo saltando la línea entre la ficción y la realidad durante el estreno de la segunda película basada en la saga Crónicas vampíricas. La publicación de la primera novela en 1976 supuso un éxito inmediato para su, por aquel entonces, joven autora y el resurgir de la tendencia vampírica más decadente y oscura que más tarde seguirían películas como The Lost Boys (Joel Schumacher, 1987). Pero sería la llegada de una segunda y tercera parte, escritas casi sin interrupciones y publicadas con tres años de diferencia (frente a los nueve años que separan la primera y la segunda parte de la saga), la que nos brindaría la oportunidad de conocer a Lestat de Lioncourt, ese aristócrata cruel y sádico cuyos orígenes se revelan humildes, pero cuya ambición le lleva en el futuro (años ochenta) a convertirse en estrella del rock y desvelar en sus canciones y videoclips la historia secreta de los vampiros.

Y aunque la película de 2002 ha sido, justamente, olvidada, cabe destacar dos cosas: por un lado, la interpretación de la fallecida Aaliyah como reina vampira; por otro, la banda sonora. Jonathan Davis, cantante y líder de Korn, compuso las canciones del grupo ficticio El Vampiro Lestat, y estas fueron grabadas —e incluidas en la banda sonora— por artistas del calado de Marilyn Manson, Chester Bennington o Jay Gordon, ya que Davis no podía grabar él mismo las canciones debido a problemas legales con Sony BMG. El resultado fue una mediocre película que muy poco tenía que ver con el espíritu de la novela, pero con una gran banda sonora que incluía a algunas de las primeras espadas del rock experimental de principios de los 2000. Secretos vampíricos incluidos.

Tu madre es puta

España se encuentra a la cola de muchos fenómenos, pero el rock and roll como medio que rompe las barreras de la ficción ya no es uno de ellos. En 2016 hacía su aparición en YouTube un grupo de estética extrema heavy metal con una serie de canciones satíricas que hablan sobre pedofilia, escatología, sexo y violencia. Tras esto, el documental Tu madre es puta: detrás del éxito, que narra el ascenso, caída y retorno de un grupo políticamente incorrecto que pone el dedo en la llaga de cuantas heridas sociales estén a mano. Detrás del anonimato, para no enturbiar el proyecto, nos responde un portavoz del grupo: «Somos gente ofensiva. No es una pose. No solo es un corte de mangas de 360 grados, la idea es poder hablar de cosas de las que antes se podía hablar con más libertad». En el documental se juega a esconder la verdad tras la mentira, y la mentira tras la verdad. No se sabe qué es real y qué no. Con más de doscientas mil reproducciones como respaldo, el grupo sacó un álbum al mercado, Ensalada de coño, cuya portada sería censurada en Spotify y Apple Music. Los medios los han vetado, pero el grupo sigue en la brecha. «El rock está muerto», declara esta fuente anónima. «Por eso usamos el rock. Estamos en un momento en que, si dices A, es que piensas A, y no es así. No podríamos usar entonces recursos literarios como la sátira. En un contexto tan peligroso, es cuando es más divertido dar por el culo a la gente».

Jugando al despiste, a que se confundan ficción y realidad, lo que hay detrás de esta propuesta es un uso de la publicidad y las estrategias de marketing creativas para dar como resultado… una patada en la boca. Y es que no dejan títere con cabeza. «Se habla mucho de la corrupción de la derecha, pero no de la doble moral de la izquierda». Pero no todo tiene que ver con el sexo y la fórmula del caca-culo-pedo-pis. En su pieza «Canción protesta» declaran: «La mejor forma de protestar son Facebook y las redes sociales. El Che Guevara mató gente, pero por las razones correctas. Quéjate de algo, di lo que sea. Mete aquí tu estribillo de mierda».

En el contexto del rock and roll en la ficción, Tu madre es puta es un grupo de funambulistas que no se mojan: todo es al mismo tiempo verdadero y falso. Por parte del espectador que vea su documental, o del oyente que asista a sus conciertos y escuche su disco, queda juzgar cuánto de verdad hay en lo que está experimentando.

El rock encaja tan bien con la ficción quizás porque tenga mucho de ficción en sí mismo. Grupos que se crean un trasfondo, una historia propia; símbolos y eslóganes que sus fans pueden blandir como señas de identidad. Pertenecemos al movimiento, conocemos los códigos. Y otros tantos son los grupos o artistas que han hecho el camino contrario, «ficcionándose» a sí mismos: Alice Cooper como personaje de cómic en The Last Temptation (Neil Gaiman, 1994) o las incursiones en el cine y los cómics por parte de Kiss como superhéroes. Las fronteras entre la ficción y la realidad no están tan claras cuando hablamos de rock and rollpero este sigue siendo la banda sonora de muchas vidas, muchas épocas y muchas historias, reales o ficticias. Como dijo David Lee Roth, de Van Halen: «Cuando muera, esparcid mis cenizas por los ochenta».

La última tentación de Alice Cooper. Imagen: Norma Editorial.


In memoriam: Fats Domino

Fats Domino. Foto: Cordon Press.

Ayer se apagó una de las voces más bellas del mundo.

Pero hablemos de su Cadillac rosa.

Antoine Dominique Domino, «Fats», era un hombre muy adinerado. Había vendido más de sesenta millones de discos. Durante los años cincuenta, solamente Elvis Presley acumuló más éxitos que él. A mediados de los ochenta, Fats podía vivir muy confortablemente con los ingresos regulares que recibía por los derechos de autor de sus canciones y, tras varias décadas de conciertos y grabaciones, expresó su deseo de retirarse. Lo hizo, aunque en principio a medias, pero en los siguientes años fue apareciendo cada vez menos sobre los escenarios. En 1995 realizó su última gira en el extranjero, un mes tocando por Europa. Desde entonces, sus actuaciones fueron cada vez más esporádicas, limitadas a eventos especiales. Con todo, pese a su fortuna, él no quería mudarse a una urbanización de ricos. Continuó viviendo en el mismo barrio proletario en el que había nacido, el Ninth Ward de Nueva Orleans. En una ciudad plagada por la delincuencia, Fats aparcaba su Cadillac rosa en la calle. Nadie osó tocarlo. Robarlo, romperle un cristal, o rayarlo siquiera, hubiese supuesto buscarse un serio problema con los lugareños, para quienes Fats era una institución, un ente sagrado. Hablamos del hijo predilecto de la ciudad, el individuo más querido de Nueva Orleans junto a otra leyenda local, Louis Armstrong. Hablamos del Cadillac de Fats Domino, no se tocaba el Cadillac de Fats Domino. La gente lo veía pasar, conduciendo aquel automóvil, y lo veneraban como a un auténtico rey. Decía Maquiavelo que para un príncipe no hay fortaleza más inexpugnable que el amor de su pueblo. Y Fats tenía el amor de su pueblo.

El Ninth Ward, del que no quería marcharse, fue uno de los barrios destruidos por la catastrófica visita del huracán Katrina en agosto del 2005. Su casa quedó inundada. No se sabía nada de él. Su mánager, angustiado, dijo a la prensa que no tenía noticias suyas desde varios días atrás. El mundo lo dio por muerto, y a muchos nos dio un vuelco el corazón. En las ruinas de su domicilio apareció una pintada: RIP Fats. You will be missed («RIP Fats. Te echaremos de menos»). Sin embargo, apareció. Vivo. Pudimos ver en la prensa las sobrecogedoras imágenes de su rescate; allí estaba, acompañado por policías, con el agua llegándole hasta las rodillas. Había permanecido dentro de su casa, escondido. Se había negado a alejarse: «Pude con el último huracán, y podré también con este», había respondido, con cabezonería, a quienes le aconsejaron marcharse porque el Katrina, se preveía, iba a ser mucho peor que cualquier huracán conocido. Y lo fue. Fats sobrevivió, pero un periodista lo retrató junto a su viejo piano de pared, destruido por el agua. Recuerdo muy bien la impresión que me causó aquella fotografía: era la primera vez que veía a Fats Domino posando, pero sin sonreír. Se lo veía triste. Podía comprarse otro piano, desde luego; el mejor piano disponible. Podía comprarse diez, veinte pianos. De hecho, otro piano que tenía en casa, uno de cola, un Steinway blanco muchísimo más caro, fue rescatado y restaurado. Pero el de pared parecía irrecuperable, y era su piano. El dinero no puede comprar un piano al que amas. También su barrio había quedado destruido, y Fats tuvo que mudarse a un suburbio acomodado; amarga ironía, lo que todo el dinero del mundo no había logrado nunca, alejarlo del Ninth Ward, lo consiguió un infausto cataclismo que hirió de muerte a su amada Nueva Orleans y que, para sobrecogernos a todos, le borró a Fats aquella sonrisa que siempre había parecido eterna.

Había algo desconcertante, erróneo, incomprensible, en la imagen de un Fats Domino entristecido. Era un fallo en el tejido de la realidad, una grotesca incorrección. Si Dios escribe recto con renglones torcidos, aquello era aún peor, un borrón imperdonable. Era como contemplar el sol saliendo del revés, o a Blancanieves haciendo la calle. Algo que tu niño interior no debería ver. Los millones de fans que este maravilloso individuo se ganó a lo largo de varias generaciones, entre quienes me incluyo, teníamos una palabra perfecta para definir lo que él nos transmitía: felicidad. Es difícil describirlo, pero cuando has escuchado sus canciones desde la infancia, su aterciopelada voz era como la de un familiar cercano, alguien que te hubiese criado y al que podías volver para contarle cualquier problema. Un refugio, un bálsamo. Lo escuchabas cantando sobre el triste lunes y sobre la alegría del sábado por la mañana, y sonreías al instante.

Todo esto es subjetivo, si quieren, pero hay un hecho objetivo e indiscutible: Fats Domino fue uno de los cuatro o cinco músicos más importantes en la era del rock and roll, uno de quienes le dieron forma a la música popular de las siguientes décadas. También fue el que se mantuvo más fiel al rhythm & blues, al boogie woogie de Lousiana. Little Richard le añadió energía atómica; Elvis, Chuck Berry y Jerry Lee Lewis lo mezclaron con el country. Pero Fats conservó intacto el frasco de las esencias, como una especie de guardián de la tradición que había heredado. Marcó una diferencia a principios de los cincuenta, pero después su personalidad ya era demasiado fuerte, estaba demasiado definida. Él mismo se convirtió en tradición antes de haber cumplido los treinta años. Y, por esa misma personalidad musical tan arrolladora, podía cantar cualquier tema ajeno y convertirlo en suyo. Así empezó a hacerse un hueco. Su primer éxito fue una canción escrita por otro; el «Junker’s Blues» de Champion Jack Dupree. Era el tipo de música que Fats andaba tocando por los bares de mala muerte de su barrio, donde lo descubrieron los ojeadores de talentos de Imperial Records. Fats, en sus actuaciones, hacía una versión extraordinaria, pero la letra original era demasiado oscura: «Algunos me llaman junkie porque estoy colocado todo el tiempo. Algunos dicen que uso una jeringuilla, otros que esnifo cocaína». El luminoso Fats era tipo al que le confiarías tu billetera sin conocerlo; como decía Ricardo Darín en la extraordinaria película Nueve Reinas, «tenés algo que te hará la vida más fácil, algo que no se compra: tenés cara de buen tipo».

Fats no tenía aspecto de cantar canciones sobre drogadictos, y cuando grabó su versión tuvo el buen juicio de cambiar la letra. Fats, haciendo honor a su apodo, la convirtió en un luminoso himno a sí mismo: «Me llaman el gordo, porque peso doscientas libras». Y, sobre todo, convirtió aquel blues melancólico, en un enérgico boogie. En 1951 estaba ayudando a dar a luz al rock and roll. Estaba su inconfundible piano, estaba su inconfundible voz. Y estaba aquel falso solo de trompeta con sordina, que el propio Fats cantaba en falsete. Su habilidad para apropiarse de cualquier melodía se haría legendaria; a mitad de los cincuenta reventó las listas con una vieja canción, escrita originalmente para una película, The Singing Hill, donde la cantaba Gene Autry. Otros artistas, cerca de una docena, la grabaron durante los años cuarenta. Pero nadie la hizo tan bien como Fats. La suya fue la mejor. Su voz, como la de Sinatra, ponía la etiqueta de «versión definitiva» en todo lo que tocaba. Tanto era así, que cuando los Beatles escribieron una canción directamente inspirada por su estilo —no era una impresión de los críticos; el propio Paul McCartney reconoció que era un homenaje—, Fats la grabó a su vez, ¡y parecía que la hubiese escrito él mismo!

La voz de Fats, como la cara de buen tipo, es algo que se tiene o no se tiene; es un timbre con el que se nace. Como el color de ojos. No se puede comprar. Siendo ya un anciano de más de ochenta años, apareció en la serie Treme, cantando «Blueberry Hill». Ya no era capaz de tocar el piano como antaño, pero incluso a tan avanzada edad, y por más que —como es lógico— su garganta estuviese más débil, el mágico color de su voz estaba ahí, intacto. Su voz seguía siendo de terciopelo. Uno lo veía ahí sentado, tan mayor, y de repente abría la boca y cantaba, y un reconfortante calor te envolvía el espíritu. La tan familiar belleza de su voz.

Era imposible duplicar a Fats. No hace falta saber mucho inglés para notar que su tan musical pronunciación era bastante particular. Durante sus primeros años de vida, Antoine Domino solo habló en francés. Su lengua materna era el criollo de Lousiana, que, para hacernos una idea, es para el francés como el acento porteño de Buenos Aires al español. Cuando Fats empezó a hablar inglés, aquel deje peculiar permaneció disuelto en su acento sureño, como una especia en un guiso. No sabes exactamente qué es, pero hace que sepa distinto. Uno de los varios motivos por los que su manera de cantar era tan especial. Algunos lo imitaron. El propio Elvis acortaba las palabras de una manera parecida, pero ni siquiera él conseguía el mismo efecto. Ese algo indefinible, signo de un mestizaje que no sería posible producir en laboratorio. De nuevo, se tiene o no se tiene.

Fats jamás perdió su actitud humilde, pero tampoco pecó de falsa modestia. «Esto que llaman rock and roll, no es más que rhythm & blues, y llevo quince años tocándolo en Nueva Orleans», es la frase célebre con la que respondió a un reportero de la televisión cuando el rock revolucionó las radios de todo el mundo. Y tenía razón. Little Richard lo expresó de otro modo: «El rock and roll es rhythm & blues, pero tocado más deprisa». Los dos intérpretes más sonrientes del rock, sin embargo, se tomaban las cosas de distinto modo. Richard no pareció molesto cuando un descafeinado cantante blanco llamado Pat Boone hacía versiones de sus canciones, domesticadas hasta el vómito. Según Little Richard, esto ayudaba a llevar la música negra a oídos de mucha gente que no la hubiese escuchado de otro modo, y que terminarían dándose cuenta de quiénes eran los verdaderos rockeros. Tenía razón; Pat Boone vendió muchos discos, pero incluso entonces era considerado un artificio por muchos jóvenes, al menos por quienes buscaban lo auténtico. Fats Domino, en cambio, tardó más en asimilar el empeño de la industria por blanquear su música. Se indignó cuando el primer gran éxito escrito por él mismo, «Ain’t That A Shame», fue transformado en una broma (exitosa, pero enervante) por Boone. Que un blanco sin mucho talento la lanzase al mercado poco después de que él la hubiese publicado se le antojaba un insulto, un robo, un asalto para despojarle del que debía ser su público por derecho propio.

Porque Boone no era Elvis, no era alguien que había crecido interpretando música negra como si fuese negro. Sabía cantar, pero poco más; era un Justin Bieber de la época, aunque —sea dicho en su honor— sin los risibles aires de malote de guardería del susodicho Bieber. Tanto era así que el muy pelagatos había intentado que su compañía cambiase el «Ain’t» del título (incorrecto pero muy usado a nivel popular) por el más académico «Isn’t It». No llegó a hacerse el cambio (lo único que le hubiese faltado a Fats, que Boone lo dejase por analfabeto), pero la versión de Boone era una atrocidad de cualquier modo. Era un producto, una impostura dirigida al mercado pop. Y eso de por sí ya era un insulto a un músico que trataba de abrirse camino sin traicionar sus raíces. Con todo, Fats era demasiado amable para permanecer cabreado mucho tiempo. El éxito de Boone hizo que mucha gente prestara atención al autor de la canción, y Fats empezó a colar un single detrás de otro en lo alto de las listas. Cuando ya ganaba dinero a espuertas, Domino invitó a su antigua némesis a uno de sus conciertos. Dirigiéndose al público, enseñó un vistoso anillo de oro y dijo: «Esto lo ha pagado Pat Boone». No me entiendan mal; Boone parece un buen tipo, pero su contribución a la era del rock and roll podría ser borrada del mapa y la pérdida cultural sería nula. En cambio, el legado de Fats es de valor incalculable. Solo había que preguntarle a los Beatles, que lo adoraban como a un dios. Hay por ahí unas fotos maravillosas en las que los cuatro de Liverpool rodean a Fats, tocando sus guitarras y poniendo cara de estar junto a Papá Noel.

Llevamos una racha infame en la que están cayendo iconos de la música rock, y desde hace un tiempo no pasa un mes sin que tenga que escribir uno de estos artículos, que son los que uno no querría escribir nunca. Ahora se ha ido un hombre al que los propios pioneros consideraban el pionero, un padre fundador. Para muchos de nosotros es alguien que nos ha proporcionado más momentos de felicidad que unas cuantas personas a las que conocemos en carne y hueso. Es extraño cuando te duele la desaparición de alguien a quien nunca conociste —por desgracia, ni siquiera pude verlo en directo—, pero esa es la magia de la música: un tipo de Nueva Orleans se sienta ante el piano, graba sus canciones, y tú las escuchas a miles de kilómetros de distancia, varias décadas más tarde, y esa música entra a formar parte de tu vida. Una parte importante, la que te ayuda a ser feliz y también a superar momentos malos. Y así, cuando él se marcha, un pedazo de tu vida se marcha también. Quisieras poder haberle devuelto lo que él, que ni siquiera sabía que existes, te ha dado. Pero así son las cosas. Si la música es la más importante y la más trascendental de todas las artes, que lo es, y si es la obra cultural por la que nuestra civilización más merece ser recordada, que lo es, la pérdida de un músico de tal magnitud es un inevitable motivo de duelo. Cuando sus canciones conectan con la fibra infantil que todos tenemos dentro, queremos pensar que alguien como Fats Domino es un ser perteneciente a un mundo mágico en el que no existe la muerte. Pero no, era un ser humano. Ha muerto, como nos sucederá a todos. Y quizá por ello su obra resulta más asombrosa. Que fuese capaz de conmovernos y llegar hasta nosotros, que hiciese parecer estúpidas la distancia, las fronteras, la preocupación por el idioma que se habla o, peor aún, la indecente preocupación por el color de la piel de cada cual. La música es un lenguaje universal, y esto no es un tópico, es tan verdad como que el aire es necesario para respirar. Si yo, un niño de la remota España, podía escuchar y, a mi manera, entender su música, era porque Fats Domino fue un ser sobrenatural, dueño de un poder que solamente un puñado de personas en cada generación posee. Solo espero que le hagan una estatua, o que le pongan su nombre a un planeta, o que algún país (¿qué tal el nuestro?) adopte una de sus melodías como himno nacional. Y si resulta que hay cielo, y si Dios tiene buen gusto, que suene su versión de «Blueberry Hill» cuando entremos en él.

Nota: Permítanme que, además de a Fats, dedique este artículo a Joe. Un amigo que se marchó esta misma semana y que amaba la música como pocas personas que haya conocido. Al menos te has ido en buena compañía. Tú a la guitarra y Fats al piano. Hasta siempre.