Eduardo R. Rodway: «Hijos del agobio es lo que éramos, hijos del dolor, la generación de la posguerra»

Fotografía: Mariano Rennella

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En el jardín de su casa de Caños de Meca, con una camisa floreada, parece un actor de Hollywood en su mansión de Beverly Hills. Pero no es el caso. Pasaron algunos años antes de que la industria discográfica española se diera cuenta de que Eduardo Rodríguez Rodway (Sevilla, 1945) Jesús de la Rosa y Juan José Palacios «Tele» estaban revolucionando la música española y, por qué no decirlo, el rock progresivo internacional. Triana fue un acto de autoafirmación. El cruce de la música generacional occidental con la tradicional del país. Fue un mestizaje aterciopelado, no un inaccesible experimento. El público se entregó y se batieron récords de ventas. La tragedia, la prematura muerte del cantante Jesús de la Rosa, impuso un final anticipado a esta aventura. Seis discos donde nuestra música alcanza las más altas cotas y uno en particular, El Patio, de 1975, considerado por muchos como el mejor. Eduardo Rodríguez Rodway antes de en Triana estuvo en Los Payos, donde una canción del verano, «María Isabel», le catapultó a la fama; una celebridad que nunca fue de su gusto, porque lo que él quería era, como confiesa, buscarse a sí mismo a través de una música más personal y auténtica, como finalmente sucedió.

¿De dónde viene tu apellido Rodway?

Según me contó mi madre, el alcantarillado de Sevilla lo hizo una empresa inglesa. Mi abuelo, al cual nunca conocí, vino como técnico. Como es normal, llegó a Sevilla y se enamoró de una sevillana, una guapa. Entonces se quedó en Sevilla y a partir de ese amor acabaría naciendo yo en 1945. Desde ese día, en cuanto tuve un poquito de conciencia recuerdo que ya estaba tocando una armónica, con seis o siete años. Como continuamente despertaba a la familia tocándola, mi padre un día se cabreó, me la quitó y me la tiró. Ay, amigo, fue un mal rollo, porque ese es el peor agravio que le puedes hacer a un músico. Pero bueno, un niño no lo tiene tan en cuenta.

¿Cuándo llegó tu primer grupo?

Fue pasando la vida y no me encontraba a mí mismo. Cuando tuve dieciséis años más o menos fui un día a la piscina con mis hermanos, escuché a una gente tocando en un sitio, me acerqué y le dije: «Oye, tú cantas bien, quillo». Él me preguntó si yo tocaba algo y le respondí: «Yo toco la guitarra de puta madre». ¡Qué va! era mentira, apenas sabía lo básico, pero quedamos para ensayar y acabamos fundando el primer grupo del que formé parte, que se llamaba Los Flexor’s.

Fue en el año 1963, aun conservo el carné de músico del Sindicato de Artistas, que nos obligaban a tenerlo, sin él no podías actuar. El del Sindicato Vertical de Franco [se levanta y busca el carné, nos lo enseña]. Fíjate lo que pone, es acojonante: «Sevilla, ta, ta, ta…. nacido en tal y cual, espectáculos; sección social: grupo, teatro, circo y variedades: instrumentista de atracción. Año 1963» [risas]. Oye, a ver si me van a tomar por facha por tener esto ¡no me jodas! que no lo soy.

Pero sin esto no hacías nada.

Sin esto no dabas una actuación.

¿Cómo aprendiste a tocar la guitarra?

En realidad mi familia ha sido siempre muy fiestera. Mi padre tenía un gran compás de la Vega de Carmona. Siempre estuvo el guitarreo presente y la flamencura en mi familia El problema era que, aunque yo tenía facilidad para la música, mi padre consideraba que dedicarse a esto era de gamberros, putas y maricones. Pues que le den a mi padre, pensaba yo, y decidí irme del país, porque no soportaba ni la presión de mi familia ni la social que había entonces.

¿Con los Flexor’s qué tocabais? ¿ todo pre-Beatles y Stones, como los Shadows, Ventures…?

Ahí estamos. Sevilla siempre ha sido muy avanzada en ese aspecto, porque Franco no dejaba entrar los discos extranjeros, pero a nosotros nos llegaban por las bases de militares de San Pablo, Rota, Morón… Además, nos servían para tocar en directo. A nosotros se nos rifaban porque éramos auténticos rockeros. Déjame que te muestre fotos [saca una carpeta]. Mira, aquí estoy tocando mosqueado porque es por la mañana [risas] ya te he dicho que conmigo por la mañana, mal asunto…

En las bases a los americanos les gustábamos mucho, como digo, y fuimos haciendo contactos. Así conseguíamos discos. Porque fíjate como estaba la España aquella. Era una lucha sempiterna. El régimen no quería saber absolutamente nada de gente como nosotros. Éramos los melenudos, los canallas, los sinvergüenzas, los proscritos. Era una cosa terrible. Había que luchar contra los padres, contra el Estado, era tremendo….

Aparte de en las bases, también Los Flexor’s también tocabais por los pueblos.

Y estaba muy bien, lo que pasaba era que, como íbamos bien puestos y de guapetones, se mosqueaban los mozos de los pueblos. Lo típico. A veces venían a por nosotros [grita imitándolos], pero eso era inevitable.

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Esa etapa terminó cuando te fuiste a Francia.

Vendí mantecados de Estepa para pagarme el viaje. Mi familia no me daba nada. No me quedaba otra que ser libre yo por mis propios medios. Así, mi libertad era mía, no la de nadie. Puede que yo sea la casualidad de un polvo, pero eso no significa que los que lo han echado sean mis dueños. El dueño mío soy yo. La excusa para irme a Francia fue una boda de un amigo que se había casado con una francesa, pero lo que yo pretendía era quitarme de en medio y no aguantar más la presión franquista. Eso de que te señalen porque tienes el pelo largo y te griten «¡pareces maricón!». Cuando pasaba yo les contestaba: «El coño de tu prima ¡hijo de puta!».

En Francia estuve buscándome la vida como músico callejero. Me eché una novia rica y le acabé tocando canciones a su madre. Era una vizcondesa que adoraba las canciones españolas. Le tocaba «estas son las mañanita que cantaba el rey David», el «Porompompero», tres o cuatro temas, «lo que usted diga, madame», y me daba unos francos que no eran pocos. El equivalente más o menos a ahora cuarenta o cincuenta euros. Y ya del tirón me tomaba unos coñacs con ella, que se los bebía en copitas de plata. Estuve en la gloria mientras duró esa etapa, pero al final por un asunto de faldas que prefiero no detallar se armó un lío del copón y me tuve que ir.

Cuando estaba de nuevo en la calle, de casualidad, me encontré con Gonzalo García Pelayo y le pedí pan, que me diera de comer. La verdad es que se portó muy bien conmigo, pero después de ayudarme y tal me volví a encontrar en la calle y hacía un frío de cojones. Ahí me metí de okupa con unos catalanes que eran pintores de brocha gorda y estaban también tiesos. Tenía un colchón de playa y dos mantas, y para sobrevivir estos tíos me daban cada día dos huevos y tres papas. Pero lo que fue la hostia de eso fue años después. Te voy a contar la historia completa.

Pasado el tiempo, estaba en Barcelona dando un concierto con Triana que llenamos el Palau San Jordi. Entonces me dijo el secretario: «Ahí fuera hay dos tipos que te quieren ver por cojones». Pregunté quiénes eran y me dice: «Me han dicho que te acuerdes de los días de París». Salí fuera corriendo, me los encontré… bueno… Se me pone el vello de punta al recordarlo [muestra el brazo]. Les dije que entrasen y… unos abrazos. Mira cómo se me pone el pelo [vuelve a mostrar el brazo]. Nos fuimos a cenar y me contaron su vida: «Al final hemos triunfado todos» —decían— «todos por creer en nosotros mismos». Ellos habían fundado una empresa de pintura en Barcelona y eran ricos que se les salía el dinero por las orejas. Lo que es la vida… A mí no se me salía, eh, yo seguía currando. Pero ya ves cómo es el mundo, qué momentos. Sigamos ¿por dónde iba?

¿Después de tus años en París?

Me fui a Torremolinos, estuve tocando en un pub mientras hacía la mili. Ahí tuve muchas novias, muchos amigos y amigas. Ese Torremolinos era acojonante, coincidió con el primer boom de España. Aquello era un esplendor.

En un principio yo no quería hacer la mili. Era antimilitarista y anticlerical, pero mi padre me gritaba «¡cómo vas a ser un desertor! ¡que te van a dar por todos los lados!». Yo no quería hacer el servicio militar en absoluto, pero en aquella época si eras desertor te metías en un marrón que… Al final tuve que hacerla.

Por esas fechas se formó tu siguiente grupo, Los Payos.

Se me acercaron Josele y Luis Moreno para ver si hacíamos algo y como estaba aburrido, tieso, y hasta los cojones de ser militar, dije que sí. Empezamos a tocar en el estudio del padre de Josele y de ahí salieron Los Payos. Al terminar la mili, mi madre me dio doscientas pesetas y nos fuimos a Madrid. Mi padre tenía un trabajo para mí, pero yo no quería. Tenía entre ceja y ceja ser músico.

Tiramos para Madrid en un Seiscientos que nos dejaron. Recuerdo cuando llegué a la pensión en la calle Ayala, lo primero que hice fue comerme un bocadillo de morcilla. Solo teníamos dinero para tres días en la pensión y alquilamos una habitación con dos camas y éramos cuatro. Me tocó dormir con el representante, que le apestaban los pies. Yo le daba patadas gritando: «¡que te laves los pies!».

Pero Los Payos triunfaron a lo grande.

Empezamos a tocar con el apoyo de Alfonso Eduardo Pérez Orozco, que tenía el programa Hit Parade. Era un tío que mandaba en la radio, estaba triunfando en aquel momento. Empezamos actuando en fiestas y en cabarets de putas, que eran los lugares que en aquellos tiempos tenían actuaciones. Era algo muy habitual porque en aquella época no había apenas salas de conciertos. Los mánagers y promotores se dedicaban a las folclóricas porque para ellos no había otra cosa. A los del pelo largo nos tenían condenados. El rock no pintaba nada.

Sin embargo, un día nos presentaron a Trabucchelli, el de Hispavox. Teníamos canciones compuestas, yo traía algunas ya hechas en Sevilla, como «Compasión», que fue de los primeros temas que hice. Era una rumba, un género del que algunos dicen que es menor, pero a mí eso me parece una imbecilidad. No hay género ni mayor ni menor. La música o suena o no suena. Trabucchelli nos apoyó y surgió todo eso que llegó a lo más alto con el triunfo de «María Isabel», que fue éxito internacional incluso. Como época de rodamiento, fue muy buena. Aunque lograr un número uno no es fácil, ni en la literatura, ni en la música, ni en las motos. A lo mejor alguno lo consigue de suerte, pero sería una canción, no una carrera exitosa.

«María Isabel» fue la canción del verano del 69.

Fue una gran sorpresa. Ese momento en el que uno está pegadito a la pared, como una calcomanía, y te empiezan a entrar los billetes… No veas el subidón que da eso. No solo por los billetes, también la fama, la reivindicación de tu talento. Aunque creo que eso supone un riesgo. El dinero, para el ser humano, si ha estado toda la vida sin él, es peligroso. Porque no sabes qué coño hacer con esos dineros. Yo no he ganado mucho dinero en mi vida, de toda formas. Y el que he tenido me lo he gastado. ¿En qué? En todo… [risas]. Como debe ser.

Recuerdo que pasamos por platós de televisión, giras, pero yo no tenía mucha conciencia de lo que estaba ocurriendo. No me apuntaba a todo ese arribismo del triunfo. Siempre he tratado de ser muy discreto cuando ha habido éxito y no me he querido meter en eso de la fama porque siempre me ha dado un poco de miedo. No me gusta. Nunca me ha interesado. Es más, sinceramente, creo que la fama es asquerosa para el que le toca. Yo he sido conocido y querido, sobre todo querido, pero no un famoso. Ese tipo de celebridades que hay por ahí a mí me parece tremendo. Si ya solo en las giras que hacíamos por pueblos nos tiraban piedras porque las chicas, que serían sus novias, nos lanzaban besos.

¿Qué tal era Madrid en aquella época?

De puta madre, me gustó mucho porque era mi liberación como persona y mi reivindicación como músico. No podía soportar la presión de todos los días en aquella Sevilla, que era y sigue siendo guapísima, pero ahí estabas condenado al ostracismo y yo quería progresar. Los Payos creo que hicimos canciones que estaban bastante bien. Y hay una de Bob Dylan, «Angelina», que yo la tocaba a mí manera, titulada «Adiós Angelina», que en ella puede haber algo de lo que fue el germen del rock andaluz. Al final Los Payos triunfamos por todo el mundo y en una gira conocí a mi esposa en Venezuela, con la que todavía sigo, afortunadamente.

¿Cómo te dio por adaptar una canción de Dylan a ritmos autóctonos?

No me costó mucho. La idea me vino en Torremolinos, pero al revés, no fue adaptando el rock al flamenco. Yo le estaba enseñando a un inglés que era muy amigo mío a tocar por bulerías. Cosa imposible, por otra parte. No había forma. Y como no se podía pues nos poníamos a tocar canciones de folclore inglés y así acabamos cantando «Angelina». Después con Los Payos se me ocurrió rescatarla para tocarla por rumba, con un arreglo que creo que era de Waldo de los Ríos, que le dio una presencia española, o hispana mejor dicho, con unas trompetas. Ese fue el origen. Siempre he sido muy inquieto.

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¿Por entonces ya conocías a Gualberto García, otro músico inquieto por definición?

Sí, ya nos conocíamos de Sevilla. En Sevilla nos conocíamos todos. Lo que pasa es que en aquellos momentos había una rivalidad de cojones, a ver quién cantaba mejor el «Be-Bop-A-Lula» de Gene Vincent y todo eso. Pero yo los quiero a todos, me he mezclado con todos, además. Empecé a tocar rock, pero el flamenco ya me venía de familia. Por eso, cuando la fusión era solo una vanguardia, me metí a tocar todo. No me asusté de nada. Porque cuando uno tiene esa edad tiene que comerse el mundo. Si no, terminas convertido en un gilipollas y en un oficinista de mierda gris y amargado.

Los Payos duraron cuatro años. Qué pasó después.

Me harté. Los Payos estaban anclados en un tipo de música comercial, que estaba bien, yo no la critico en absoluto, pero yo necesitaba evolucionar. Tal vez ellos no me comprendieron, pero un artista, un músico, un idealista, tiene que buscar su norte y conseguirlo.

En la mejor biografía de Triana que existe, la de Luis Clemente, aparece una entrevista con Los Payos en la que os mostráis hartos del mundo del espectáculo y la industria de la música. Decíais: «Cuanto mayor es la porquería que haces, más subes» . Fue en la revista Rompeolas.

Yo, particularmente, estaba muy cansado. Veía que no podía progresar, que estaba condenado a ser una cosa comercial, un rollo Fórmula V. En el momento en que lo vives, cuando estás en lo alto, está bien, pero si tienes más ideas en la cabeza no te quieres quedar ahí, no te puedes conformar con eso.

La historia se acabó por fuerza mayor, os metieron a todos en Carabanchel.

Nos detuvieron a todos. Sufrí tres meses de cárcel franquista por fumar porros. Tócate los cojones. «Salud pública» , decían. ¿Pero qué salud pública? ¡Si los porros me los fumo yo, no te los fumas tú, joder! La redada fue porque nos vieron con los pelos largos y llevábamos en la parte de atrás del coche una pegatina con el símbolo de la paz. Nos consideraron unos rojos, así que nos metieron en el maco. Eran los últimos estertores del franquismo. De lo que realmente tenían ganas era de matarnos, como a los comunistas. A mí me metieron directamente en la cárcel hasta que hubiera una cama libre en el psiquiátrico, donde iban los que tenían delitos por drogas. Me pasé dos meses en la cárcel y uno en el psiquiátrico por una piedra de hachís.

Mientras estuve dentro, en lo único que pensaba era en acabar con ellos. Me querían quitar mi vida, mis ilusiones. Yo no le había hecho daño a nadie, pensaba «¿pero esto qué coño es? Si vosotros sois cristianos, que creéis en Dios, porque yo soy ateo, tendréis que creer que esa planta la ha puesto ahí Dios ¿o no creéis que Dios es omnipotente? ¿Pues entonces para qué la ha puesto? ¡pues para comerla, lo mismo que el tomate!».

Tu siguiente grupo, Tabaca, dejaba atrás la canción ligera.

Era un trío de voces del estilo de Crosby, Stills & Nash, que me dio la gran alegría de mi vida. Estaba yo un día en mi casa y apareció por ahí Jesús de la Rosa. Una aparición de las mejores que he tenido en mi vida. Apareció el monstruo y me dije: «Olé, míralo» . Empezó a desgranarme canciones que me dejaron flipado y, como tengo buen olfato, lo metí de inmediato en el grupo. Hicimos algunos singles, pero otra vez me encontré tieso. Tuve que vender el piso, asfixiado, como siempre, y me fui a Arturo Soria, donde alquilé un chalé y monté un estudio en el garaje con cartones de cajas de huevos cubriendo las paredes. No veas cuando fui a la huevería… Pero ahí, en el año 1974, empezó Triana. Jesús de la Rosa y yo. Antes había intentado meter a Lole y Manuel, pero Manuel Molina, que en paz descanse, al que quise mucho, apareció por mi casa sin Loles, intentamos un par de ensayos, pero no cuadrábamos. Yo seguí con lo mío y él se volvió a Sevilla donde hicieron Lole y Manuel que, como todo el mundo sabe, es una maravilla.

¿Cómo era Jesús?

Venía de una familia de gente que cantaba flamenco y lo cantaba bastante bien. Era una persona excelente, con una capacidad de sacrificio increíble, un músico y un poeta muy querido y admirado. Venía de buena estirpe. Era alguien que se buscaba a sí mismo también, cantaba por todas partes. Los Bravos cuando le escucharon quisieron contratarlo pero le dijeron que tenía demasiado acento andaluz. Era para decirles: «¡Pero qué capullos sois, con lo que transmite este menda!» .En el momento en el que apareció por mi casa aquel día le dije: «Tú no te escapas de aquí»,  y entre los dos creamos Triana.

Yo buscaba ese tipo de historias. Es decir, reivindicar lo andaluz fuera de los tópicos y crear una nueva música, pero algo que luciera con luz propia, no luz cedida. Ya estábamos hartos de copiar patrones extranjeros. Ahora fusión. Rock and roll, sinfonía y flamenco. Ese fue el punto.

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Esos singles de Tabaca se grabaron en Londres.

Fui yo, Jesús no vino. Eran unos estudios como otros cualquiera, pero en España carecíamos de lo más elemental para grabar en condiciones. Ten en cuenta que el franquismo ha castrado este país durante un montón de años. No solo cuarenta, más, porque la factura es larga, querido. Y yo después he tocado con la sinfónica de Londres, pero no me ha impresionado. Son cuarenta maestros, vale, pero yo también ¿no? Yo también toco un instrumento.

Una vez juntos Jesús y tú, Triana se completó con la llegada de Tele.

Jesús quería meter a un batería muy técnico, muy bueno, pero no era flamenco. Era técnico. El artista tiene otra mirada diferente. Y yo sabía que Tele era un artista. El problema era que Jesús no lo quería porque era problemático. Tanto, que hasta hoy en día me está costando disgustos. Tuve que imponérselo a Jesús. Tele, no sé si porque era tan bajito, tenía un carácter especial. Me acuerdo un día que fuimos al programa del Loco de la Colina, estaba doña Rocío Jurado, y un personaje sevillano llamado el Garbanzo. Jesús Quintero le preguntó: «¿Oye, tú por qué te has quedado tan chiquitito?». Fíjate la guasa del Quintero. Y le respondió el Garbanzo: «Mira, si yo hubiera chupado de los pechos de esta señora, que los tiene muy buenos, hubiera medido lo menos metro ochenta como los niños estos de Triana» . No veas cómo se reía Rocío Jurado, que era una cachonda.

El primer single de Triana fue «Recuerdos de una noche».

Sí, con «Luminosa mañana» de cara B. Nos echó una mano todo el mundo. Luis Cobos y Teddy Bautista nos dejaron unos instrumentos que en aquel momento eran inverosímiles. En cuanto a nosotros, desde un principio, ya teníamos en la cabeza lo que queríamos. Ahora se reconoce lo que hicimos, cuarenta años después, pero en aquel momento vendimos diecinueve discos de El Patio, así que ya me contarás.

Pero el momento, nosotros fuimos los primeros que nos dimos cuenta de la categoría que tenía lo que habíamos grabado. Hay muchas veces que los árboles no te dejan ver el bosque, pero nosotros nos sentíamos en una nube, sabíamos que lo que estábamos haciendo estaba de puta madre.

Sin embargo, CBS y EMI lo rechazaron.

Lo rechazó Hispavox, que luego la compró la EMI, y la CBS. Esta tenía un director muy bueno, le presenté la maqueta y le di un par de horas para que la escuchara y decidiera. Se la di, no me dijo nada, así que me fui. Y el de Hispavox dijo que estábamos en una montaña y teníamos que bajar al valle. Le dije: «Coño, el valle ya lo conozco ¿habrá mejores vistas que desde la montaña?» .Todo esto hablando en un sentido figurado. Al final nos cogió Gonzalo García Pelayo, que había creado un sello, Gong, dentro de Movieplay. Ellos nos publicaron y ganaron mucha pasta con nosotros, de la cual yo no vi tanta.

El LP El Patio salió un 14 de abril.

Pues ahora no recuerdo si eso fue intencionado o casualidad.

Para grabarlo tuvisteis que empeñaros.

Dije que lo pagaba yo, aunque estaba tieso, pero tenía más dinerito que mis compañeros. Firmé unas letras de cambio a treinta, sesenta y noventa. El director del banco se fio de mí. A partir de ahí, con el disco grabado, fueron los de Movieplay los que siguieron con el tema, pero no hicieron promoción ninguna. La promoción la hicimos nosotros tocando, saliendo a la carretera. E íbamos tocando por ahí tiesos, tiesos. Yo tenía algo, pero los demás estaban que… vamos. Repartíamos todo, porque si yo tenía un poquito más, pues compartía. Soy ateo, pero reparto, como decían los cristianos que había que hacer ¡a ver si lo hacen ellos!

La portada de Máximo Moreno, tanto de este como de los tres primeros discos, son inolvidables.

Máximo es de la generación del 69 en Sevilla. Un buen número en todos los indicativos, en la que había gran cantidad de literatos, músicos, artistas… y surgió sin más que las hiciera. Además, Máximo es hermano de Josele Moreno, de Los Payos. Es un pintor excelente, magnífico. Las portadas que nos hizo fueron una locura, al menos la de El Patio y la de Hijos del agobio son de una categoría…. Él siempre venía a Madrid y nos veía ensayar. Porque Triana es rock andaluz, pero se fundó en Madrid.

Pronto llenasteis la sala M&M de Madrid.

Ahí nos contrató el Mariscal Romero. Fue cuando empezamos a sorprender en Madrid. Tuvimos mucho apoyo del público. La gente se emocionó con nosotros y eso nos dio fuerza para seguir adelante. Porque ya a esas alturas teníamos familias y niños, teníamos que sacar Triana adelante más que nada porque no teníamos otra opción, no nos quedaba más remedio. Y nos costó mucho. El éxito nos llegó a base de esfuerzo, porque apoyo no tuvimos ninguno. Cuando empezamos a ver dineros sí, no salían todos los sellos, discográficas, editoriales, el interés de los medios… Pero antes, nada.

También tocasteis en Canet Rock.

Esa fue una experiencia magnífica. Era uno de los primeros festivales de España, así que llegamos allí, tomamos un cuartito de LSD, que yo al principio no quería, pero no sé cómo al final me lo tomé, y cuando estábamos tocando me sentía como si estuviera a veinte metros sobre el escenario. Miraba para abajo y decía: «¡Hostia!» .Y justo cuando estaba amaneciendo, tocamos «Luminosa mañana» y no veas la gente… Fíjate tú que coincidencia, saliendo el sol. Con la capacidad evocadora que tenía Jesús con su voz. Me lo pasé de la hostia.

Y en el Festival de Burgos.

De ese dijeron los periódicos «Ahí viene la cochambre» . Fíjate cómo eran. Recuerdo que tocamos a las cuatro de la mañana y hacía un frío… Nosotros seguimos con los festivales porque teníamos poder de convocatoria, así que también nos hicimos empresarios. Tocábamos y tocábamos, la gente se quedaba maravillada, y entonces el disco empezó ya por fin a funcionar de maravilla. Por el boca a boca, solo de vernos tocar en directo. Entonces la compañía, como ya teníamos alguna canción nueva, empezó a presionarnos para que grabáramos un disco cada año. Dijimos que no. Les contestamos: «El talento los comerciantes no lo sabéis medir, solo medís la pasta» . Siempre estuvimos en una pelea con las compañías de discos. Ahora esas cosas dan igual porque como no se venden discos…

¿Es cierto que en una fiesta grabasteis canciones con Camarón y se perdieron las cintas?

Si, las perdimos. Estuvo en mi casa de Madrid y, no recuerdo bien lo que pasó, pero o lo perdí, o grabé encima o me quitaron las cintas. Por mi casa pasaron los mejores artistas de España: toreros, músicos, pintores… A Camarón y a Paco de Lucía les gustó mucho Triana. Y a nosotros ellos. Para maestros, Paco. Eso sí que es imponente. Camarón y él estaban tocados por las divinidades. Cuando grabamos Hijos del agobio, Paco de Lucía apareció por el estudio y nos dijo que le gustaba mucho nuestro trabajo. Nos dio las gracias por nuestro sentimiento andaluz. Para nosotros, lo andaluz era lo primero, porque nosotros somos andaluces.

Aunque Andalucía no es nacionalista, ¿por qué? Porque no puede serlo. Porque por aquí ha pasado tanta gente que hacen de Andalucía un crisol de culturas. Andalucía ha unido a cantidad de gente de múltiples orígenes. En lo musical nuestras raíces vienen de la India, de Pakistán. Lo que tenemos, el flamenco, es lo más rico que hay en el mundo. Con sus cuarenta y tantos toques diferentes, que los puedes entrelazar entre ellos… Triana formó parte de la renovación de todo ese legado. Estamos reconocidos por mucha gente, gente de los que saben.

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Después del éxito de El Patio ¿cómo abordasteis la continuación de lo que se considera una obra maestra?

Nuestro segundo disco, Hijos del agobio, te lo digo desde fuera, es de los mejores discos que se han hecho. Y no lo hago, en serio, como un ejercicio de decir que me adoro y me quiero y no paro de darme besos. Creo que ese disco es una joya.

Esas canciones tenían un sentido acojonante. La gente se queda estupefacta porque la conexión con ellos fue bestial. Había tristeza, mucha tristeza, y algo de alegría. Supuso una renovación de la música española. El español estaba anclado en un rock de pacotilla, con las grandes excepciones, por supuesto, pero creo que nosotros dimos un cambio generacional con la música. Un avance. Ese fue el mérito: crear algo nuevo.

El título estaba cargado de significado.

Como todos los discos, se van haciendo a medida que surgen ideas, se va ensayando, se quitan unas cosas, se van poniendo otros… Pero este se hizo en un momento crucial para este país. Triana, con este LP, participó de alguna manera en esa nueva España que surgía en la Transición en la que afortunadamente no hubo sangre, fue algo ejemplar ¡a ver si se enteran los de ahora, que tienen cinco mil pavos al mes y no se ponen de acuerdo! ¿qué coño pasa? [la entrevista fue realizada la primera semana de septiembre de 2016].

El título del disco, Hijos del agobio, es lo que éramos nosotros, hijos del dolor, la generación de la posguerra. Crecimos sin podernos ni mover. Yo iba con mi novia por Sevilla, le daba un beso y venían los municipales gritando y querían llevarme a comisaría. Esto no lo habéis vivido. Esto hay que explicarlo, la gente tiene que saber lo que se ha sufrido en este país. España nunca ha estado mejor que ahora, a pesar de que estén dando la lata el Rajoy, el otro, Maroto y el de la moto.

La ilustración de portada, otra vez de Máximo, retrataba a toda la oligarquía franquista yéndose al infierno.

Evidente. Hasta había un tío de la CIA encerrado tras unas rejas. Era muy significativo del momento, condenábamos a la oligarquía franquista. Al infierno con ella. Bajaba el cardenal, el rey, Franco, la otra, la Franca, que está vestida como una bicha con unas tijeras para cortar una cinta de inauguración de esas. En total ¡todos al infierno!

El mensaje le llegó a mucha gente. En Vallecas te encontrabas unas pintadas y unos murales en las paredes con las letras del disco… «Quiero sentir algo que me huela a vida, que mi sangre corra loca de pasión». Eran los tiempos de la lucha antifranquista.

Una de las canciones más bonitas del disco es la dedicada al señor Troncoso ¿Quién era?

Caballero legionario… Era un aparcacoches alcohólico del Pozo Santo en Sevilla, que había sido legionario. Era un hombre muy singular, perdido, no encontraba su norte y había que ayudarlo. La canción la compuso Jesús de la Rosa y es una maravilla. Precisamente, ayer me la pusieron en el muro de Facebook y me la escuché de nuevo, se me pusieron los pelos… Volví a escuchar mis guitarras y la maravilla de voz cadenciosa de Jesús y eso me eleva, me pone la carne de gallina. Jesús me inspiraba, tío, era un menda que tenía un poderío artístico de cojones. Y, por supuesto, nunca lo abandoné, como hacen otros.

Vuestras giras fueron interminables. ¿Afectó eso a la calidad compositiva de las nuevas canciones?

Fuimos un grupo con capacidad de reinventarse e incluso de sorprendernos a nosotros mismos. Esto fluía. Estoy muy contento con lo que hicimos, pero me da pena que mis dos compañeros ya no estén. Ahora las nuevas generaciones se han dado cuenta del valor de nuestro legado y eso te da un subidón, pero siento pena por el otro lado. Es la vida.

¿Qué recuerdas de aquella época de giras?

No había infraestructura ninguna. Por no haber, no había ni mánager. Tuve que ir a Inglaterra un par de veces a comprar instrumentos porque aquí no los había. No veas luego qué paliza en la aduana, terminaba diciéndole al policía: «¿Quiere usted que le toque un poco?». El primero que trajo a España algo de material digno para lograr un sonido profesional era un valenciano que se llamaba Benavent. Nos fuimos a verle, tiesos como siempre, pero habíamos hecho dos galitas, firmamos unas letras y reunimos algo. Llegamos allí y Benavent nos cobraba cincuenta mil pesetas, cuando solo teníamos veinte mil. El tío no tragaba y entonces, nuestro secretario, el doctor Valera, hábil como Monipodio, dijo: «Tranquilos, que voy a ver al presidente del Valencia, que es amigo mío y le salen los billetes por las orejas». Nos quedamos esperando en una pensión y ¡coño! llegó con las treinta mil pelas que faltaban.

Se las dimos al valenciano y así empezamos a tener una puesta en escena presentable. Pillamos dos furgonetas, que ganaba más el de las furgonetas que Triana, fíjate, yo me ponía de técnico de sonido y así tiramos. Luego con el éxito empezaron a aparecer representantes, mánagers, llegaron los equipos de sonido modernos, etc… pero la vida de los músicos en España fue muy dura. Aparte, los bromistas. A nosotros una vez nos cortaron un cable y tuvimos que suspender. Luego, en Madrid, fue espectacular el concierto en el Parque de Atracciones. Metimos treinta y cinco mil personas. Tremendo. Estaba Sylvie Vartan, una francesa que era la mujer de Johnny Hallyday, llegó al camerino y dijo que no había visto una cosa así en su vida.

Sombra y luz cerró esa trilogía inicial de Triana.

Fue un trabajo intenso de búsqueda. Todo fue muy calculado. Ensayamos mucho porque sabíamos la responsabilidad que teníamos. Nos volvimos muy exigentes. Jesús el que más, pero los tres. Yo he compuesto muchos temas de Triana, pero no soy tan comercial, entre comillas, como Jesús. Ni tengo su voz. Mis canciones no eran para ponerlas en un single, pero tenían su valor como investigación de nuestras raíces y esencias para fusionarlas con el rock and roll. Me siento muy satisfecho de la labor que hice dentro del grupo.

Con el éxito también llegaron críticas en los medios. Dice Luis Clemente que criticaban la calidad del tercer disco periodistas que nunca hablaron del primero. También, que erais un grupo que se había vuelto más de Madrid que de Andalucía…

Había uno, Diego Costa, que me entraban ganas de preguntarle por qué se metía tanto con nosotros. Decía que las letras eran una mierda, nos daba una caña…. Y yo qué sé. Uno se dedica a componer lo mejor que puede y luego el público te dice si sí o si no. Hay muchas películas en la cartelera con unas críticas de la hostia y después no va ni dios. Lo de la crítica es un tema delicado. Al músico siempre le puede salir una canción mejor o peor, pero Triana, como grupo, siempre siguió fiel a sus principios fundamentales.

Con respecto a lo de Madrid ¡mentira! Jamás. Yo me he tirado veintidós años en Madrid y nunca he perdido mi identidad. A Madrid la adoro, me hizo ser mayor, me sentí en casa, la quiero a morir, lo único que pasa es que ya no voy, que hay mucha gente [risas]. Aquí, en Caños, contemplando el verde de la montaña y la mar oceánica comprenderás, querido, que a mis setenta y un años no voy a hacer la gilipollez de irme a la capital.

¿Qué opinas de tus compañeros dentro del rock andaluz, Smash, Cai, Imán, Guadalquivir, Alameda, Storm…?

Magníficos todos. Smash fueron los primeros. Hicieron una intentona muy loable, pero no calaba. Creo que no puedes sacar una vena gitana y luego cantarlo en inglés. La gente dice: ¡pues no! Pero son grandes compañeros a los que quiero muchísimo. Triana fue quien le puso la tarta y la guinda a todo esto del rock andaluz.

Sombra y luz vendió trescientas mil copias.

Del tirón. Triana siempre ha vendido discos y los sigue vendiendo, a pesar de la tecnología, que ya no se vende un puto disco. Solo los coleccionistas compran. Hoy precisamente le he firmado a un fan los tres primeros.

Después de este disco, rompisteis con Gonzalo García Pelayo, productor, y con Máximo Moreno, portadista.

Siempre fuimos dueños de nuestra música y sus progresiones, nunca tuvimos fronteras ni banderas. Pasaron una cantidad de músicos por nuestros discos impresionante. La ruptura con Gonzalo surgió porque la vida es como es. La producción del grupo la hacen muchos y el productor tiene que estar desde que empiezan los ensayos hasta que se acaban y en este caso no era así. Pero de todas maneras Gonzalo fue el abanderado de la nueva música andaluza y desde aquí, para él, todo mi respeto y cariño. La ruptura sucedió porque sucedió.

¿Os volvisteis más intimistas en vuestra música en lo sucesivo?

Hubo cambio, pero tendría que escuchar los discos para refrescar la memoria. En el cuarto disco cambiamos el estilo de las portadas, en la de Un encuentro aparecía un gato. Pero en ese disco la música seguía estando viva. Ahí está «Tu frialdad» para demostrarlo.

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El disco Un mal sueño coincidió con la llegada de la Movida madrileña y el cambio de mentalidad general…

Aquello me pareció fatal. Nosotros hablábamos de sentimientos, de aquello que conmueve al ser humano, de lo que hace poner el vello de punta, y de buenas a primeras surgió una gente cantando que se iba a comprar al supermercado un bote de Colón. ¿Pero esto qué es? Encima el Gobierno socialista apoyó todo eso. Antes de eso el movimiento andaluz tenía una presencia… fue un abandono. Nunca entendí eso de la Movida. No tiene sentido, salvo muy buenas excepciones como Radio Futura. Pero todo ese movimiento apoyado por los socialistas, con un tío puesto ahí, un pamplinas, para apoyar una música que no tiene sentido ni base ninguna… Encima, todavía lo apoyan. Después de todo lo que pasamos que de buenas a primeras todo lo inundase la Movida madrileña…

Vosotros hicisteis una canción disco, «Corre».

Eso fue Jesús, que hizo una tontería [risas]. ¡A mí no me gustaba nada!

En el sexto LP, Llegó el día, ¿cómo estaba la situación?

Fue un disco muy sentido y muy jodido. Había en algún tema una premonición de muerte. Repasa las letras y lo verás. Es un disco que no lo puedo escuchar, porque empiezo a llorar.

El accidente en el que murió Jesús ocurrió volviendo de un concierto…

Hubo unas inundaciones en Bilbao y actuamos sin cobrar, en unos conciertos benéficos, con Serrat, Derribos Arias, La Orquesta Mondragón… Siempre que tocábamos salíamos los últimos y ese día decidimos salir los primeros para poder irnos antes al día siguiente. Jesús tenía prisa. Me decía: «Vámonos, vámonos». Y yo: «Quillo, vamos a desayunar, que la noche anterior, con las copas y tal…». Pero él nada: «Venga, desayuna, yo salgo ya, te espero antes de llegar a Burgos».

En un semáforo me lo encontré, me dijo que era mi santo, que le tenía que invitar a un trozo de tarta y un cubata, yo le dije que no celebraba santos, pero que vale. Salimos, llegamos a un semáforo en ámbar, que yo pasé y seguí, y a él se le puso rojo y paró. Fue ahí, cuando salió de ese semáforo, que se encontró con una furgoneta que estaba dando la vuelta en mitad de la carretera. No había medianera ni nada de separación entre los carriles en aquellos tiempos. Lógicamente, estaba prohibido darse la vuelta ahí y, sin embargo, lo hizo. Ahí llegó Jesús y se pegó el trompazo. Yo no sabía nada, iba por delante. Fue terrible.

Un año antes, yo me había negado a ir en el coche si él iba conduciendo. Me salvé por eso. Soy buen conductor y con uno malo no voy a ningún lado. Le pego un grito y me bajo del coche aunque tenga que andar cuatrocientos kilómetros. En este caso, Jesús como persona era divino, pero como conductor, un desastre. Conducía mirando para un lado, distraído con todo… Aquel día, además, llevaba los teclados en la parte de atrás, sin agarrar, y le golpearon, lo que fue fatal. No sé por qué los llevaba ahí cuando había una furgoneta de la hostia para meter las cosas. Yo sí llevaba mi guitarra conmigo, pero en el maletero.

En el hospital no estaban preparados. Coincidieron una serie de factores que… ahora ya da igual, después de tantos años, sobre todo con él muerto, pero bueno. Yo sufrí muchísimo, tuve una depresión profunda y malvada. Me encerré en un estudio que tenía en Madrid, compuse veinte temas, estaba desesperado. Grabé dos discos con mi nombre y apellidos y acto seguido tomé la decisión de retirarme. Estaba quemado. Había terminado mi tiempo. Me di cuenta. Vendí lo que tenía, malvendí mejor dicho, yo siempre voy escapándome [hace un gesto y silba expresando que el dinero vuela] y me retiré.

Y vuelven Triana sin ti.

En su momento, fui al registro de la propiedad y registré el nombre de Triana al nombre de los tres. Como debe ser. Una familia tiene que repartir. Se registró el nombre, pasó el tiempo, todos felices, triunfando, todos para arriba… hasta que muere Jesús. Yo, como acabo de contar, dejé la música, pero Tele traicionó a Jesús y a mí poniéndole el nombre de Triana a un grupo que montó. Sentí que me había dado una puñalada, que no me había hecho sangre, pero dolía. Pero en fin, digamos que transigí, aunque esa deslealtad no me la esperaba. Hizo un grupo con cuatro mercenarios… El caso es que desgraciadamente Tele murió.

Pero entonces, lo que pasó fue que la viuda, al morirse, como heredó el nombre, pudo hacer lo que quería. Esto es como si la japonesa Yoko Ono, como tiene la herencia de John Lennon, decide montar otra vez los Beatles. Y ha habido gente que se lo ha comido con papas. Porque Triana son tres y mi guitarra no es la que hay ahí. Un menda y unos mercenarios están suplantando y usurpando a Triana y hay gente que se lo traga, es más, incluso los políticos.

Ha habido un caso este verano, el señor Espadas, que es alcalde de Sevilla, se conoce que no tiene ni idea, ni la persona que tiene puesta en cultura, que llegaron las velás de Triana de este año, en Sevilla, en mi barrio, y han contratado a los falsos Triana. Tócate los cojones.

Al señor Espadas le he mandado unas cuantas cartas a ver si se pone las pilas, porque no tiene ni idea. Ha hecho un agravio a Sevilla. Porque mire usted, el señor Alfredo Sánchez Monteseirín, antiguo alcalde de Sevilla, me entregó la medalla de oro de la ciudad de Sevilla en el año 2010. Señor Espadas, la persona que usted tiene en cultura es muy torpe. Pónganse las pilas culturalmente, que este país se sostiene por la cultura.

En el LP Tengo que marchar, tras la muerte de Jesús, pusiste música a maquetas que había dejado grabadas cantando.

Yo tenía un archivo de Jesús y para mí no se debe dejar oculta la obra de un artista. Hay que sacarla a la luz porque para eso se hace. Pero al principio hubo un lío con su viuda y luego nos estafaron al sacar el disco. En fin, los músicos no estamos preparados para los negocios. Lo único bueno fue que el material salió. Estaba grabado originalmente con una guitarrica muy primaria. Nos pusimos a grabar encima para levantar el sonido y no me lo pasé mal haciéndolo, la verdad.

En 1984 Tele y tú tuvisteis otro accidente de coche que pudo costaros la vida.

Sí, fue con Tele, yendo de Madrid a Villaviciosa. Él iba borracho como una cuba y menos mal que llevaba un coche nuevo, era un BMW. Volcamos, fue al poco tiempo de lo de Jesús. Cuando vi que no me había pasado nada, pero me encontré con Tele inconsciente, me dije: «Hostia, otra vez». Menos mal que no pasó nada. Pero después de morir Jesús murió Triana.

Ahora estoy en proceso para dejar mi dignidad y mi lealtad a los míos y dejar el legado como está. Que se le hagan homenajes a Triana, lo que uno quiera, pero que se llamen Triana, no. Jesús una vez en Granada, con mi representante delante, me dijo: «Si hay alguno que muere, prométeme que Triana muere». Le di dos besos y se lo prometí. Yo no puedo faltar a eso.

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Dictadores, ángeles, refugiados: la loca historia de Van Der Graaf Generator

Van Der Graaf Generator. Imagen: Charisma Records.
Van Der Graaf Generator. Imagen: Charisma Records.

Para acompañar la lectura del artículo, nuestra lista en Spotify:

Demasiado cruentos para el rock progresivo, demasiado excesivos para los punks. El grupo de Peter Hammill ha marcado la historia subterránea del rock con sus epopeyas de ciencia ficción deforme.

Si nos atenemos a la historia oficial, el punto de inflexión tuvo lugar alrededor de 1977: aquel año, ebrios de justa ira, san Johnny Rotten y san Joe Strummer predicaron la Fe del Imperdible, arrojando a los dinosaurios a la Gehenna y convirtiendo el término «rock progresivo» en anatema. El dogma quedó fundado, e inscrita la leyenda: circa 1970, la música popular quedó prostituida y contaminada por efluvios de conservatorio, correspondiendo a ese apocalipsis llamado punk la tarea de salvarla de sí misma. Amén.

En España, el relato fue interiorizado con virulencia, obviando con ello una realidad: más que una ruptura radical con el pasado, el primer punk suponía un cuestionamiento de este en cuanto a modos de producción, sustrato social y conexión con la realidad circundante. Un cuestionamiento en el que cabían matices, porque una cosa era estar hasta el moño de que Yes se encastillaran en sus empanadas místicas, o de que Emerson, Lake & Palmer fardasen de camiones tráiler y puñaladas al Hammond, y otra negar que, entre las bandas de la generación anterior, hubiese algunas que no solo imponían respeto, sino que también daban un poquito de miedo. Una de esas bandas, tal vez la más envuelta en un aura de demencia, atendía al pegadizo nombre de Van Der Graaf Generator.

«Yo no he elegido esto»

El hecho de que Van Der Graaf Generator sigan evocando entre los entendidos cotas de mal rollo poco imaginables es, hasta cierto punto, normal: la fijación por los horrores de H. P. Lovecraft, el padrinazgo de Graham Bond (aquel ocultista del rythm’n’blues que se suicidaría en 1974 arrojándose a las vías del metro) y una obsesión por los conceptos del poder y la locura son cosas que imprimen carácter. Pero, por otro lado, esa mística casi que da risa, si consideramos que el grupo parece presidido desde sus orígenes por una mezcla de mala pata y de chapuza juvenil.

Juzguen ustedes mismos: en 1967, tras el viaje de rigor al San Francisco hippie, un chaval llamado Chris Judge Smith vuelve a Inglaterra sin asomo de conocimientos musicales, pero con una lista de nombres para el grupo que piensa poner en marcha. Uno de esos nombres es la denominación del acumulador eléctrico diseñado por el físico Robert J. Van Der Graaff en 1929, conocido por el hecho de que, si lo tocas, se te pone el pelo de punta. El primer amigo al que Smith expone su proyecto es un tipo que estudió con los jesuitas, que atiende por Peter Hammill y que compagina la devoción por el rugby con una voz capaz de amansar, por lo bronca, a un hipopótamo en celo. Ambos deciden que el grupo ha de existir, que Van Der Graaf Generator ha de ser su nombre, y que en él Hammill ocupará los empleos de vocalista y guitarrista (aunque no tiene ni maldita idea de tocar), mientras que Judge Smith compaginará las labores de percusionista con las de segundo cantante e intérprete de sinfoclarín y ocarina.

Las sucesivas incorporaciones de Keith Ellis, al bajo, del teclista Hugh Banton (que curra como técnico en la BBC) y del baterista de jazz Guy Evans dan forma a una criatura cuyos primeros bolos resultan desastrosos en grado sumo. Pese a ello, el mánager Tony Stratton-Smith ficha al grupo para una lista de representados en la que ya figuran The Nice, y en la que poco después figurarán Genesis. El sencillo resultante de dicha alianza se publica en el 69, y sus dos temas («People You Were Going To» y «Firebrand») revelan dos verdades: la primera, que los Generator articulan un vocabulario de originalidad supina, y la segunda, que Judge Smith canta de pena. Así, el fundador de la banda abandona esta de buen rollo, cosa que le libra de la subsiguiente catarata de desgracias: follones contractuales, equipo robado y (algo bueno tenía que pasar) un concierto teloneando a Jimi Hendrix. En la primera de muchas demostraciones de iracundia, Hammill decide que, a partir de entonces, él se lo va a hacer de solista. Pero, cuando le llega el momento de grabar su primer álbum, se da cuenta de que le faltan músicos de apoyo, con lo que recurre a sus excolegas… Y el resultado, The Aerosol Grey Machine, se publica a nombre de Van Der Graaf Generator ese mismo año. Ya tenemos debut.

Por poco violento, The Aerosol… no es un disco especialmente representativo de la carrera de los Generator: una formación en busca de su sonido, y todo eso. Aun así, temas como «Afterwards» y «Octopus» dan una idea de ese espíritu que presidirá su andadura, resumible en la expresión «de perdidos, a la fosa abisal». Tras reemplazar a Keith Ellis por el bajista Nic Potter, la banda ficha a un saxofonista llamado David Jackson, que gusta de tocar un alto y un tenor a la vez según el ejemplo de Roland Kirk, y que proviene de Heebalob, el siguiente grupo montado por Judge Smith. Claramente, aquel hombre ponía un circo y le crecían los enanos.

Publicado ya en Charisma, un sello fundado ex profeso por Stratton-Smith, The Least We Can Do Is Wave To Each Other (1970) resulta un «ahora, sí»: la portada es fea como ella sola, y la producción de John Anthony no siempre acompaña, pero ante un primer corte como «Darkness 11/11», las objeciones sobran. Toda ella crescendo, la canción hace buenas esas descripciones según las cuales los ensayos de los Generator eran batallas sin cuartel, y, cuando Hammill exclama eso de «Bless the baby born today» el oyente ya está reducido a la sumisión. Pero Peter y sus colegas son amos listos, de los que saben usar el palo y la zanahoria: el siguiente tema, «Refugees», es una balada con ecos de los King Crimson primerizos, en la que el vocalista no se apea del falsete y que resultará el mayor hito del disco. Con John Peel dando el visto bueno desde la radio y con cierta base de fans ya consolidada, ¿cuál debe ser el siguiente movimiento del grupo? Pues está claro: bautizar al siguiente elepé con un título indescifrable, y concentrarse en que este sea más lóbrego y más hostil que nunca.

«El Universo está en llamas»

Publicado en 1971, H to He, Who Am The Only One debe su nombre al proceso de fusión atómica que tiene lugar en las entrañas del sol. Pero, lo que es de soleado, el disco no tiene una pizca: «Killer», el tema de apertura, rodea de espasmos lo que podría ser una oda a las tristezas íntimas del gran Cthulhu, mientras que «House With No Door», tan pegadiza ella, invoca la alienación fruto de la enfermedad mental. Robert Fripp, ese señor según el cual Hammill es el Hendrix de los vocalistas, aporta un solo de guitarra a «The Emperor In His War Room». Y, con «Pioneers Over c», se desata el cataclismo: la primera Gran Épica Progresiva de los Generator es un cuento de ciencia ficción new wave en el cual el grupo, más que tocar, se da de cabezazos contra la rítmica, persiguiendo un clímax que nunca llega. Hasta que llega.

Las posibilidades de «Pioneers…» como vórtice de horror cósmico estaban aún por ser explotadas al máximo, pero no adelantemos acontecimientos. Baste decir que, durante las sesiones de su álbum, Nic Potter había dicho «basta» (Peter Hammill y él nunca se tragarán, si bien desde el respeto) y el LSD se había incorporado a un menú en el que la marihuana y el vino ya campaban a sus anchas. Súmese a ello que ningún integrante del grupo había cumplido aún los veinticinco, y se entenderá que el siguiente paso fuera tan viscoso y maligno desde el primer surco.

Estamos hablando de Pawn Hearts, un disco entre cuyos fans se cuentan Marc Almond, Bruce Dickinson y Julian Cope, que llegará al número uno en Italia (la Italia de Area, Premiata Forneria Marconi y las Brigadas Rojas, nótese) y cuya escucha resulta una invitación a empacharse con ansiolíticos. Tres agresiones a la estabilidad psicológica del oyente en tres cuartos de hora: «Lemmings» (o el suicidio colectivo como destino de la humanidad), «Man-Erg» (la baladita de turno, bisecada con un interludio demente) y, sobre todo, esa metástasis titulada «A Plague Of Lighthouse Keepers». Hammill interpreta a todos los personajes de lo que podría ser, bien una reflexión más sobre la soledad y la locura, bien un cuento de terror oceánico, bien ambas cosas. Hugh Banton aprovecha sus conocimientos de electrónica para modificar el sonido de los teclados, mientras que el saxofonista Jackson se obstina en sonar él solo como una big band. Cuando la pieza llega a su conclusión, uno no se aclara sobre su coherencia, si es que la tiene. Solo se pregunta qué demonios ha sido eso.

La grabación de Pawn Hearts no había sido un camino de rosas, para variar: el grupo (sobre todo los miembros que no eran Peter Hammill) deseaban que el disco fuera un álbum doble que alternase composiciones nuevas, cortes en directo y temas instrumentales, algo que su sello les denegó. Tras publicar el sencillo «Theme One» (versión de una sintonía de George Martin para la BBC) y sufrir una delirante gira italiana, los Generator deciden que la vida es demasiado corta para tanta ordalía. El cantante se concentra en sus discos en solitario, los cuales darían para un artículo aparte, mientras que sus excompañeros organizan una efímera reunión en 1974. Aquello era el fin… o eso pensaba todo el mundo.

«Si tan solo hubiese tenido tiempo…»

En 1975, los cuatro miembros de la banda han vuelto a la trinchera: amén de desempeñar curros de subsistencia, todos ellos se han visto las caras habitualmente a fuer de colaborar en los discos de Hammill, y algo les dice que, si quieren ser estrellas del rock, es ahora o nunca. Toca reactivar esa amistad avivada por partidas de Subbuteo y visionados de Monty Python’s Flying Circus, pues. Instalándose en una aldea de Herefordshire, los Generator aumentan su ya considerable deuda con Charisma lanzándose a una carrera que les llevará a grabar tres elepés en menos de doce meses. Godbluff es el primero de dichos arrebatos, y tal vez sea el más logrado: desde la solemnidad de «The Undercover Man» hasta el cachondeo zombi de «The Sleepwalkers» queda claro que las experimentaciones en el estudio se han acabado, así como las miradas líricas al propio ombligo. Aquí impera un repertorio presidido por la contundencia, y por el afán de ser llevado al directo de la forma más avasalladora posible. Las ventas, por descontado, no son nada del otro jueves.

Como los tiempos están cambiando, algunas críticas de Godbluff empiezan ya a atacar al grupo en términos inequívocamente de su era: que si los temas son demasiado largos, que si Peter Hammill es un palizas… En 1975, el álbum Still Life insiste en los mismos postulados de contención, pero de una forma más sofisticada: los teclados cobran mayor relevancia, la voz explora aún más registros y todo, en general, adquiere un matiz catedralicio a la par que enmohecido, con más contrafuertes y arquivoltas que la Sainte Chapelle de París. La canción titular (¿un cuento de vampiros, una comedura de tarro existencialista, la pájara aterrorizada del narrador en la víspera de su boda?) condensa todo esto, convirtiéndose de inmediato en himno oficioso del grupo. Y «My Room», con esa melodía que parece apuntada a vuelapluma, queda ipso facto como la pieza más delicada y (tal vez) sincera de su repertorio.

World Record, el elepé del 76, suena por contraste a cansancio, a disenso interno y a agotamiento de la fórmula. Sí, «When She Comes» es un interesante thriller cargado de ambigüedad marca de la casa (según se la mire, podría ir sobre la heroína o sobre el complejo de Edipo), y la postrera «Wondering» resulta majestuosa con esos aires entre Broadway y el himnario anglicano. Pero el resto de temas, especialmente el acercamiento reggae de «Meurglys III: The Songwriter’s Guild», dan a entender que se aproxima la hora de cierre. Eso, al menos, es lo que piensa Hugh Banton, que se las pira con cajas destempladas. Peter Hammill, inasequible al desaliento, tiene otros planes: si el público pide inmediatez, y si su disco Nadir’s Big Chance (1974) se ha ganado la aprobación de la incipiente Nueva Ola, él va a darle a las masas lo que piden. Solo que, tratándose de él, se lo dará de aquella manera.

«Fiebre amarilla en el ojo del gato»

Empuñando esa guitarra eléctrica, marca Guild, a la que ha dado en llamar Meurglys III (¿lo pillan?), conservando a su lado a Guy Evans y sus baquetas y olvidando sus diferencias con Nic Potter, Peter recluta al violinista Graham Smith, y acorta el nombre de «su» grupo a Van Der Graaf. El producto de dicho contubernio, The Quiet Zone / The Pleasure Dome aparece en el año de gracia de 1977, y resulta un caso ejemplar de álbum en tierra de nadie: demasiado convulso para la vieja guardia, que verá difícil comulgar con los histerismos de «Cat’s Eye/Yellow Fever», y demasiado selecto para unas nuevas generaciones que solo arrugarán la nariz cuando «Lizard Play» o «Last Frame» les aborden con elucubraciones de treintañero en crisis. El cuento se está acabando, pero de verdad: solo cabe constatar que su punto y final será tan denso y voraz como un agujero negro.

Y eso que, frente a Vital (1978), uno puede encogerse de hombros: ¿cabe una despedida más tópica para un grupo que un doble álbum en directo? «No» cabe responder, «siempre que dicho álbum sea como este»: grabado durante dos noches en el Marquee de Londres, contando como invitados con un violonchelista y con un David Jackson cuyos saxos desaparecen por un error en la mesa de mezclas, el disco en vivo de Van Der Graaf es un epítome de todo lo que un grupo de músicos sin nada que perder puede dispensar cuando la entropía está de su parte. Las composiciones más recientes (salvo el single «Ship of Fools», transformado en tempestad eléctrica que ríete tú de los Stooges) quedan relegadas, hasta cierto punto, en favor de temas clásicos desmenuzados a golpe de distorsión, y recompuestos por un Hammill en plena posesión de su aullido. Así, «Still Life» pierde el barroquismo para transmutarse en misa negra… y la palma se la lleva esa «Pioneers Over c» que, ahora sí, lleva al límite su condición como himno del rock astronáutico y deforme. Dicen por ahí que Ian Curtis expresó su admiración por Vital calificándolo de «satánico». Y, ante un juicio tal, quiénes somos nosotros para añadir nada.

La historia de Van Der Graaf Generator podría (o debería) haber terminado aquí. Pero, en 2005, ocurre lo (casi) imposible: Hammill, Banton, Jackson y Evans, que nunca se han dejado de hablar, están hartos de encontrarse en los funerales de viejos conocidos, con lo que deciden reactivar una vez más la vieja maquinaria antes de que la Parca llame a sus puertas. Present, que así se llama el primer resultado de la reunión, consta de una sección vocal (que más bien parece, señalan los fans, un disco del cantante en solitario) y de otra instrumental en la que Peter se limita a cumplir como guitarrista.

Pese al abandono del saxofonista un año más tarde, las entregas van sucediéndose: Trisector (2008, hardrockero) A Grounding In Numbers (2011, inesperadamente gentil) y ALT, un trabajito enteramente instrumental aparecido en 2012 donde los tres abueletes parecen pasárselo pipa jugando con samplers y otros cacharros, sin preocuparse lo más mínimo sobre lo que nadie pueda opinar acerca de semejante cacofonía. ¿De la épica metafísica al patio del colegio? Pues probablemente. Pero uno debería sacar valiosas lecciones de un periplo así: el de un grupo que, nacido de la pretensión y sometido a esa ilustre marginalidad llamada «de culto» parece haber concluido su andadura asumiendo que todo le importa un carajo.


Can: cuando Alemania desafió el imperialismo anglosajón del rock con música telepática

Can. Foto: DP.
Can. Foto: DP.

Can es uno de los grupos menos apreciados del rock, casi nadie les otorga el crédito que merecen por su influencia en la evolución de la música moderna. Velvet Underground obtuvieron un reconocimiento infinitamente mayor por lo mismo. (Mitchell Frank, productor del disco de tributo Can Forgery Series).

Hace unos días vi Inherent Vice de Paul Thomas Anderson. Una película que dará que hablar, porque como no se entiende gran cosa, surgirá una legión de tíos mu listos elucubrando teorías y dándose palos unos a otros. Pero que no sea inteligible no significa que no mole. Yo me lo pasé pipa viéndola y, particularmente, oyéndola. La banda sonora es un lujo para cualquier amante de la música popular del siglo XX. No en vano la historia transcurre en la entrada de los setenta, cuando el verano del amor está enterrado y superado y llega la degeneración y la violencia. Para muestra un botón: a los diez minutos de película, como avisando de que poco sentido racional van a tener las dos horas posteriores, suena «Vitamin C» de Can.

Pocos grupos como estos alemanes revolucionaron la música de forma más explosiva. La comunión que surgió entre ellos, que atribuían en una broma constante a la telepatía y la magia, hacía entrar en trance a la audiencia. Hay un concierto filmado de 1972 que lo demuestra. Esa cinta queremos traer hoy a «Busco en la basura algo mejor», pero antes, situémonos en las coordenadas históricas.

Tras la derrota en la II Guerra Mundial, ser alemán no molaba. Se podía ser joven y alemán, por supuesto, pero no había formas de expresarlo de forma autóctona. Orgullosa. Natural. La cultura popular estaba invadida por la oferta anglosajona. Alemania era receptora, ahí tuvo a los Beatles en Hamburgo, pero no aportaba. Son diversas y discutidas las causas y no nos vamos a extender ahora en ellas, pero hasta que llegó el kraut rock, la oleada de la que Can fueron uno de los máximos estandartes, no pusieron su pica en Flandes en la revolución musical que se había iniciado en los sesenta.

Mientras que en el mundo anglosajón el proceso había sido, digámoslo sin rodeos, saquear la música negra como en unas rebajas españolas de enero, el nuevo rock alemán se trataba de una corriente que absorbía influencias de todas partes, del jazz, del R&B, sí, pero también de la música oriental, de los ritmos gitanos del este de Europa, y de las tendencias del momento, la psicodelia y el rock progresivo. ¿Y no sonaba todo eso como un batiburrillo infernal? Pues sí, y ahí estaba la gracia.

Realmente, por eso mismo, este estilo de música no llegó a invadir el mercado norteamericano, a excepción de Tangerine Dream. El género tal vez tuvo su parroquia más numerosa fuera de Alemania en Francia, pero ahora es habitual encontrarse afirmaciones como que hasta Radiohead son deudores de este sonido, que no hay grupete actual rompedor que no cite a Can como influencia. Pasa como con los coches alemanes de alta gama en el mercado internacional. Su escuela marcó la pauta.

De hecho, Julian Cope le comentaba a Rafa Cervera en un Ruta 66 que en esta canción de Neu!, «Hero»aquí en directo—, está la mayor influencia o explicación de por qué los Sex Pistols hicieron lo que hicieron un año después. Está hasta la forma de cantar de Johnny Rotten, decía el galés. Y por si no fuera poco haber plantado esta semilla del punk británico, de estar presentes también en el sonido del postpunk con Joy Division a la cabeza, después han admitido su influencia combos tan importantes como Sonic Youth, Jesus & Mary Chain, Talking Heads, The Fall, Spacemen 3 o Stereolab, etcétera, etcétera… Por no mencionar la etapa alemana de Bowie con Eno, con esa conjunción sublime cuando «Heroes» se convierte en BSO de Christiane F, y a los que yo añado, obligado por mi pasión por todo lo tocado por Nikki Sudden, Epic Soundtracks y los Jacobites, al primer grupo de estos hermanos, los Swell Maps:

Pero en los inicios de prestigio nada. La primera vez que apareció la definición kraut rock fue en Inglaterra en un artículo de Ian McDonald titulado «German calling» en el New Musical Express de 1972. No podía ser más despectivo. Kraut significa «col». Así se referían los soldados aliados a sus enemigos alemanes. Y veinticinco años después, con ese término había que definir a la cristalización artística del clima social de la Alemania de los setenta, de la conmoción de mayo del 68 al surgimiento de la Baader-Meinhof, de la influencia creciente de la filosofía oriental a la fascinación por la tecnología en plena carrera espacial. Todo bajo las leyes de la Velvet Underground y los Mothers of Invention de Frank Zappa. En lo referente a Can, los anunció el periodista Richard Williams en un NME de 1970: «En Colonia hay un grupo brillante, hijo de la Velvet».

Cuentan las crónicas que todo había comenzado gracias a la voluntad de un solo hombre, el periodista Rolf-Ulrich Kaiser. Creó el sello discográfico Ohr Musik y su filial Pilz (donde salió una obra de arte como el segundo disco de Rufus Zuphall. Ay amigos, en este mundo, la soledad es no tener a nadie con quien poder hablar de Rufus Zuphall), dedicados exclusivamente a los nuevos grupos alemanes. Y además, este señor, en palabras de Jaime Gonzalo, crítico musical especialmente amante de esta música sin haberle importado nunca el qué dirán, «convirtió la promoción de sus discos como una cruzada personal contra el imperialismo anglosajón en el rock». Buscaban su propia vía. Me gusta cómo lo expresa este artículo de la revista Spazz:

… posiblemente por el trauma de una sociedad erosionada hasta los cimientos de sus convicciones por la derrota en la II Guerra Mundial, había mucha más brecha para los desvíos y, sobre todo, los extremos. El entretenimiento o el arte tenían la autorización, y hasta la obligación, de irse al extremo, y no había que preocuparse por restricciones de ninguna moral, industria o costumbre arraigada. Todo era nuevo, todo era salvaje, todo estaba in y todo tenía una oportunidad de establecerse como aquello que podía ser el futuro.

En 1972 Irmin Schmidt explicó el fenómeno de la nueva música alemana a su manera, con sus originales ideas.

La gente del continente ya no piensa que hacer música signifique imitar a los grupos británicos o americanos (…) Los alemanes nos hemos educado en un ambiente completamente diferente, de modo que si nos expresamos de forma sincera, es inevitable que tengamos un feeling diferente, pero sin tener ningún tipo de sentimiento nacionalista, que es algo que odio (…) La música americana y británica está más relacionada con las melodías. Si estudias la música de todo el mundo, ves que en las tierras rodeadas de agua la música está influenciada más por el agua y el aire mientras que si te metes en el continente, la melodía empieza a ser menos importante en comparación con los ritmos. Parece que el agua tiene más que ver con la melodía, mientras que países como Alemania producen música más de tierra y fuego.

Y en 1975, en la revista Sounds, fue bastante más claro:

Durante veinte años en Alemania hemos obviado la cultura. No es solo que las ciudades fueran bombardeadas, la cultura también fue bombardeada, y tú no puedes reconstruir la cultura.

De Can, concretamente, hay que señalar que se conocieron en Colonia, capital de la música clásica contemporánea. Y que Irmin Schmidt, que antes había sido pianista y director de orquesta, llegó a conocer a John Cage y formar parte de Fluxus —aquí hablamos de sus discípulos españoles—, una influencia demoledora.

También es reseñable que los miembros iniciales del grupo fuesen ya treintañeros y que tenían el culo pelado. Holger Czukay también tenía estudios clásicos y era profesor. Jaki Liebezeit era batería de jazz, había tocado con Chet Baker y, graciosamente, vivió en España entre 1961 y 1962, actuando con Tete Montoliu en el club Jamboree de Barcelona. O, David Johnson, por citar otro ejemplo, era un experto en música electrónica. Aunque, muy simpáticos, en Can le dieron a tocar la flauta. Pero es lo de menos, sigamos. El objetivo del grupo no podía ser más revolucionario. Dijo Schmidt:

Can comenzó en 1968 sin ningún concepto de por medio. Nuestro único propósito era hacer música juntos, espontáneamente, de forma colectiva y sin ningún líder.

Así fue su concierto de debut en el castillo de Novernich. Todos a la vez improvisando y de fondo cintas grabadas con los disturbios callejeros del mayo francés. No tenían ningún plan preconcebido, pero como el dueño del castillo les dejó una habitación para que la emplearan como local de ensayo, el proyecto tomó forma. Inicialmente se llamaría Inner Space.

Por medio de la mujer de Irmin, Hildegart Schmidt, encontraron cantante. Tampoco siguiendo un plan maestro. Había conocido en Francia a un escultor negro que había huido de Estados Unidos para no participar en el genocidio de Vietnam y le buscó sitio. Su nombre, Malcolm Mooney. No tenía un pasado musical destacable, pero había recorrido los países orientales, venía de la India, de modo que lo pusieron de cantante sin darle muchas vueltas.

El grupo resultante era, en palabras de Ignacio Juliá «Como si la Velvet hubiera sustituido a Reed por otro Cale (…) en Can se atiende a los cuatro o a ninguno». Una propuesta que, otra cosa no, pero ensanchaba los horizontes del rock como hasta ahora nadie se había atrevido. Que lo explique el propio Irmin:

… al haber sido educado como compositor, director y pianista de música clásica del siglo XX, no era nueva solo la música que surgía de la tradición clásica europea, pues el jazz y el rock eran fenómenos completamente nuevos también. El rock era algo tan novedoso como Stockhausen, Miles Davis o Charlie Parker en nuestra cultura, totalmente nuevo. También era nueva la apertura a músicas que no eran de la tradición europea, la música asiática o africana eran fenómenos nuevos. Un ejemplo era Picasso, muy influenciado en su creación por el arte africano, como muchos otros artistas contemporáneos a principio del siglo XX. En la música esto no sucedió, no hay influencia alguna de música no europea en compositores como Stockhausen, Boulez, Schoenberg y otros. Un poco en Debussy o Puccini, por ejemplo, pero esa es otra historia. Solo pasó en el arte y yo quería que también pasara en la música, por eso estudié música japonesa y étnica en general. (Ruta 66).

Claro que al principio no lograron más que hacer música para bandas sonoras de películas. El single de un film llamado Kama Sutra es uno de los ejemplos de lo que se traían entre manos entonces.

Siguieron en el castillo perfeccionando su forma de improvisar en directo, dando conciertos para amigos, pero David Johnson, al que le habían dado la flauta, se piró y en ese momento se cambiaron el nombre a Can, el artefacto, no el verbo. ¿Y qué significa aparte de «lata»? En turco, «vida». En japonés, «emoción». Pero Schmidt le dijo a los periodistas tras el lanzamiento del primer disco que significaba «Comunismo Anarquismo y Nihilismo». Y a finales de los noventa Czukay decía que era «Creativos Anárquicos y Nonsense». Significara lo que significase, su primer disco fue Monster movie. Apareció en un sello muniqués y todas las copias se agotaron en un par de semanas. Miren cómo firmaban en los créditos:

Irmin Schmidt: Órgano láser

Jackie Liebezeit: Ingeniero de propulsión

Holger Czukay: Jefe de laboratorio técnico y bajo armado

Michael Karoli: Sonar y piloto guitarra radar

Malcolm Mooney: Comunicador lingüístico espacial

United Artist compró los derechos de esta locura y lo lanzó a lo grande. Aunque ahí tuvieron ciertos problemas legales. Un cantante israelí, Abi Ofarim, que había sido número en Inglaterra junto a su señora con «Cinderella Rockefella», quiso invertir el dinero ganado en un catálogo de representación de grupos, Prom Music. Su estrategia de marketing era introducir cantantes israelíes en el mercado alemán apelando en plan visionario a que los alemanes tendrían sentimiento de culpa por el Holocausto y comprarían, pero no se comió un colín. Y en la iniciativa se hizo de paso con Can, los únicos alemanes del catálogo.

Con ese bagaje, Can acudieron a Zurich a poner banda sonora a la obra de teatro Prometheus. Tuvieron, como era menester, problemas y desavenencias con el director de la obra y el día del estreno se pusieron a tocar de la forma más agresiva e indómita posible. ¿Consecuencias? El teatro les contrató para que tocasen cada noche después de cada función. En pocos días, congregaron más público que la obra.

En las mejores actuaciones de Can terminabas pensando «¡Cáspita! ¿Quién ha tocado eso? ¿Hemos sido nosotros o hemos contactado con alguien, acaso Dios? No sé, quizá nos ha dictado la música una entidad cósmica» (Czukay en Ruta 66 en 1997).

En los conciertos que dieron con Mooney se sucedían los momentos más surrealistas de su historia. En un show que dieron en un local de dos plantas, separadas por una escalera, el cantante llegó tarde. Pero cuando agarró el micro, empezó a gritar a pleno pulmón «Upstairs, downstairs». Lo hizo durante toda la actuación. Cuando el grupo paró, él siguió dos horas más, él solo en el escenario, a grito pelado «Upstairs, downstairs» hasta que acabó completamente exhausto, casi sin poderse mover. En otras actuaciones, por ejemplo, leía, mientras el grupo iba descargando sus canciones, la última carta que le había enviado su novia.

Un día Schmidt recibió una llamada inesperada pero no por ello sorprendente a su casa de Colonia; era un guarda de la frontera suizo-alemana, en Basel. «Tenemos a un negro loco en nuestra celda», le dijeron. «Resulta que ha intentado atravesar el checkpoint con la furgoneta chocando contra la barrera, y al bajarse empezó una pelea a puñetazos. Lleva cuatro horas sin hablar. Solo está sentado llorando. Tenía un trozo de papel con su número de teléfono y por eso le llamamos con la esperanza de que venga a por él».

Schmidt se vistió y condujo pacientemente trescientos kilómetros hasta la frontera para traérselo. Lo que había ocurrido es que Mooney se había despedido de su novia, que iba a Zurich a ver a unos amigos. Un par de horas después de decirle adiós, tuvo la necesidad de darle un beso más a la chavala. Cogió la furgoneta, sin matrícula ni ITV pasada, y condujo, sin carné de conducir, por donde se había ido hasta estamparse en el puesto fronterizo. Irmin le entendía, porque, digamos, le quería como era. En un NME del 74 explicó «Era como un niño, si no podía conseguir algo, se ponía violento, y si seguía sin poder, luego, a llorar».

Una vez en el Kunsthalle de Düsseldorf, durante una exposición del escultor francés Armand, Mooney se puso a subastar sus obras a los asistentes. Podían costar del orden del seis mil marcos cada una, pero él inició la puja por treinta. Vendió varias. De hecho, sacó tres mil quinientos marcos antes de marcharse de ahí. Al escultor, allí presente, casi le da un síncope, no paraba de gritar desesperado. Mooney huyó antes de que llegara la policía. Nadie pudo pararlo. Der Spiegel dio la noticia poco después refiriéndose, milagrosamente, a «un negro sin identificar». Eso sí, al día siguiente devolvió el dinero que sacó.

Pero este tipo de vida empezó a hacer mella en su salud mental, ya de por sí bastante delicadita. Por un lado, sufría de paranoia por el pánico a que le cazaran las autoridades americanas por insumiso. Por otra, los intelectuales de izquierda que abundaban en el entorno de Can le reprochaban que no volviese a Estados Unidos a luchar por los derechos de los negros. Eso le hacía sentir culpable. Cuando apareció en la prensa por el incidente de la subasta improvisada, ya fue demasiado. Se encerró en un armario cuatro días. Para sacarlo, el psiquiatra recomendó que volviera a Nueva York, si es que esa obsesión le estaba destruyendo. Así lo hizo y, durante cinco años, fue profesor de arte en Harlem.

Pese a estas personalidades tan fuertes, en Can siempre rechazaron las individualidades, sobre todo los excesos derivados de la técnica musical, el culto a la destreza con el instrumento. Es una lección no siempre aprendida en la música pop, el músico se las tiene que arreglar para tocar el alma del oyente, más que tocar el propio instrumento en sí. En un New Musical Express de febrero del 72 lo explicó Irmin.

Si alguien quiere expresarse no necesita estudiar ocho años para aprender cómo tocar rápido. Para mí, alguien que es el más rápido en la guitarra, demuestra que es el más alienado a la guitarra. Su guitarra no tiene nada que ver con su vida. Su objetivo solo es ser un guitarrista rápido.

O Czukay en una entrevista en Eurock en 2002:

La técnica es importante en tanto en cuanto te puedes olvidar de ella, si lo que quieres es que esto se convierta en unos Juegos Olímpicos…

Si se quiere entender de otro modo, para ellos la técnica estaba al servicio de otros fines. Palabras de Michael Karoli:

Jaki, el batería, estaba orgulloso de ser capaz de hacer que ciertas personas del público vomitasen. Podía concentrarse en una sola persona del público mientras tocaba, y esa persona empezaría a vomitar.

Y el caballero que entró para sustituir a Mooney tampoco es que fuese un amante de los gorgoritos y las armonías vocales: Damo Suzuki.

En mayo del 70 son contratados para cuatro actuaciones consecutivas en una discoteca de Munich. Uno de esos días, Jaki y Holger, sentados en un café, ven pasar a un extraño japonés, chillando una especie de adoración al sol. Esa misma noche, Kenji «Damo» Suzuki, pues de él se trataba, sin ningún ensayo previo sube al escenario como cantante de Can. Al principio todo va bien, pero cuando cambia sus peculiares vocalizaciones por irritantes chillidos, una pelea estalla entre los espectadores. (Ruta 66).

Montó tal espectáculo Damo en ese concierto que se marcharon mil quinientas personas del local al poco rato de que abriera la boca. Para Schmidt fue un show legendario:

Dimos un concierto bastante extraño. Holger estaba tumbado de espaldas con el bajo encima de él, yo había situado dos ladrillos encima de las teclas del órgano y puse el volumen al máximo, Michael había puesto la guitarra contra el ampli y estaba de pie mirando como se acoplaba el sonido, Jaki estaba tocando la batería como un loco y Damo daba la performance más violenta que he visto en toda mi vida. El órgano y la guitarra estaban haciendo un estruendo terrorífico mientras nosotros mirábamos de pie tranquilamente y discutíamos en qué posición deberíamos mover los ladrillos. Entonces Holger trajo un gran pastel y Damo se lo estampó en su propia cara. La gente empezó a marcharse verdaderamente aterrorizada. Los pocos que se quedaron fueron testigos del show más increíble al que habían asistido en toda su vida. David Niven dijo que no podría decir si había llegado a escuchar música, pero que ciertamente había escuchado la cosa más extraña que había oído en toda su vida. ¡Nuestro manager estaba tan avergonzado! Pero vimos que Damo era definitivamente el hombre que buscábamos («Can: Art Terrorism! Sensory Derangement! Holistic Vomiting! Available Weekends…», MOJO, abril 1997).

Una recopilación de sus bandas sonoras fue el segundo disco. Algo apañado corriendo y deprisa por exigencias de la discográfica, porque lo que se estaba gestando era una obra capital, el LP Tago Mago, así titulado tras el paso de los miembros del grupo por Ibiza. Se encerraron cuatro meses para prepararlo y el resultado fue un disco que suscitó opiniones para todos los gustos. Por supuesto, mucha gente lo tiraría por la ventana. Otros, se quedarán con su «Paperhouse», una de sus canciones más recordadas, a través de su interpretación mítica en el Beat Club que supera con mucho la del plástico. Como hemos dicho al principio, a menudo se describe esta música con el adjetivo «hipnótico». No me gustaría caer en el tópico, pero yo desde que vi esta actuación por primera vez en el DVD que recopilaba los mejores conciertos de ese programa de televisión, mis globos oculares se quedaron pegados a la pantalla. Eso que decía Juliá del grupo, eso de o todos o ninguno, lo sientes. Parece caótico, pero funciona como una cadena de montaje. Y luego Damo, el señor Suzuki, que sin necesidad de forzar la excentricidad consigue que su compatriota Yoko Ono parezca tan informal como Carlos Arias Navarro tomando un café con leche a las once de la mañana ojeando el ABC.

Damo Suzuki era de Oiso, un pueblo de cincuenta mil habitantes de los que, tras la II Guerra Mundial, treinta mil eran soldados americanos. Creció escuchando Tamla, Motown y Stax, sus grupos favoritos eran los Temptations y los Four Tops, pero nunca se expresó en los almibarados términos de los estadounidenses. Lo indica su propio mote, Damo, derivado de un dibujo animado japonés tipo Charlie Brown, que venía del verbo japonés dame: «errar».

Pero hay otros oyentes para los que el interés de este LP legendario reside en toda la parte experimental del disco —sí, «Paperhouse» es la comercial, qué le parece—. La cara B, de una sola canción, «Halleluhwah», de diecisiete minutos. O la C, con la escalofriante «Aumgn», de otros diecisiete, inaccesibles para el oyente no iniciado —entre los que yo me incluyo hasta que mi psiquiatra diga lo contrario—. Se trata de dos pistas combinadas con el grupo tocando y Schmidt, ciego de tripi, dándole frenéticamente con las manos a una silla de madera a modo de tambor. Suzuki está en otra pista y en la cuarta otra vez Schmidt canta el título de la canción y se van bajando las revoluciones hasta que «Aumgn» se convierte en un rugido escalofriante. También se cuelan por ahí un perro y un chico que entra en el estudio, piensa que eso es una fiesta, y pide permiso para unirse.

En la cara D tenemos una «Peaking O» que invita a mofa, y un final del disco con «Bring me coffe or tea» —¡gran título!— que vuelve por los agradables derroteros iniciales. Pero oiga, de «Halleluhwah» se ha dicho que anticipó los ritmos que se escuchan hoy en día en esas narcosalas llamadas jocosamente afters. Dejemos que lo explique Irmin:

Teníamos ideas claras sobre ese especial y fuerte sonido de bajo y batería, que es lo que se escucha veinte años después. Especialmente en el hip hop y también el drum’n’bass. En la época, para algunos era incluso inquietante. Recuerdo una vez en Munich en una discoteca que pincharon «Hallelluhwah», la pusieron más floja que el resto de canciones, me fui al DJ y le pregunté por qué. Su respuesta fue que intimidaba ponerla al mismo volumen, ¡que si lo hacía el bajo y la batería matarían al público! (Ruta 66).

Con esta genialidad en la calle, abandonaron el castillo para irse a vivir a un cine, dejando atrás grandes anécdotas vividas en el campo gracias al contacto con la naturaleza o, si se quiere, con la generosa dieta de LSD que llevaban en aquel momento:

Recuerdo una vez que estábamos todos en el campo y fuera de la casa había muchas vacas mugiendo que no nos dejaban trabajar. Cuando Irmin Schmidt se cansó de oírlas, salió afuera y empezó a responderles con sus mismos mugidos, en aquel momento todas se le acercaron, hicieron un círculo a su alrededor y empezaron a cantar. (Michael Karoli entrevistado por la revista Vibraciones en diciembre de 1976).

En el cine clavaron en la pared mil quinientos colchones que habían pertenecido al ejército para insonorizarlo. Dijo Karoli: «Eran muy inspiradores, estábamos rodeados de millones de sueños eróticos, ¡y probablemente corridas!».

El caso es que es ahí, en ese momento en la vida del grupo, a donde queríamos llegar en esta entrada de «Busco en la basura algo mejor». Al concierto completo que les grabó en esa época Peter Przygodda en el Sporthalle de Colonia en 1972. El disco pirata del show se llamó Horrortrip in the paperhouse. El vídeo está disponible íntegro en YouTube.

Aprovechen para ponérselo en una sobremesa de esas de café, copa y puro, porque merece verdaderamente la pena. Además, para más retro-relevancia, ojo al logotipo de Can en el minuto 2:40, que trae los colores de esta primavera, de arriba abajo: fresa, coral y mandarina. No digan luego que no están avisados.

Estos cincuenta minutos de grabación, llamados de forma redundante Free concert, no tienen desperdicio. Damo con un mono carmín y fucsia, con las melenas tapándole la cara, gritando como un poseso sobre esa impasible matraca con metrónomo que es el resto del grupo y que no transmite más que una sensación: ganas de bailar; pero más que de bailar, de ejecutar lo que sería un break dance improvisado sobre la marcha por un tornero fresador; ganas de sumarse a esa locura colectiva, en resumen.

Y para cuando uno entra en materia, aparece el calvo de los malabares. Un caballero que irrumpe en el escenario para ofrecer diferentes números circenses y, hay que admitirlo, con envidiable destreza.

Luego el ritmo sigue machacón e inmisericorde, pero extrañamente seductor, y pasada la media hora, cuando usted en casa ya se ha bajado tres cuartas partes de la botella de Magno, salen unos castellers a la teutona que la lían parda en escena. Así el escenario se llena de niños, el grupo ya pasa a una fase musical que Cervantes llamaría «estridencia» y vuelve a aparecer el calvo de los malabares a montar la de dios con tres paraguas. En conclusión: una puta maravilla. Un grupo absolutamente genial tocando el cielo. No es habitual encontrar tanta seriedad y saber estar para ejecutar lo que es un genuino desparrame. No sé si fue Nietzsche el que dijo que el hombre era adulto cuando recuperaba la seriedad con la que jugaba cuando era niño.

Poco después de este show, la actividad del grupo se vio reducida porque a Karoli le dio una úlcera con perforación de estómago, pero los LP Ege Bambasi y Future Days todavía se encuentran entre lo más selecto de su discografía, que a partir de ese momento fue perdiendo chispa. «Vitamin C», el corte elegido en Inherent Vice, es la canción más celebrada de esta etapa. Poco después se marcharía Damo Suzuki, que se había casado con una testigo de Jehová y se convirtió a su credo. Primero estuvo encerrado en un apartamento leyendo la Biblia alucinado mientras ella trabajaba y luego consiguió un puesto de recepcionista de un modesto hotel. Tardaría años en abandonar a los testigos de Jehová y volver a los escenarios. Deléitense escuchándole cantar como si le fuera la vida en ello eso tan bello y evocador de «Estás perdiendo, estás perdiendo tu vitamina c».

Tras la irreparable marcha de Damo, Irmin recibió una carta desde Estados Unidos —que también explica, dice, por la telepatía de los miembros de Can— de Mooney, que quería volver al grupo. Le contestó hasta tres veces diciéndole que por favor, que sí, pero no volvió a tener noticias de él hasta bien entrados los ochenta.

Los nuevos músicos que llegaron al grupo desnaturalizaron la propuesta y toda esta energía se diluyó. Pero antes, en 1976, en Bruselas, conocieron a un indonesio por la mañana dando un paseo por la calle y por la tarde lo presentaron como nuevo cantante en un concierto. Se llamaba Thaiaga Raj Raja Ratnam. No se quedó en Can, pero yo prefiero dejar la historia aquí e imaginar que sí. Volviendo al filósofo, prefiero dejarles en un eterno retorno nietzscheano, que es de lo que va todo este ruido maravilloso.


La historia de Pink Floyd en 25 canciones

pinkfloyd
Richard Wright, Roger Waters, Nick Mason, David Gilmour.

Para acompañar la lectura del artículo, nuestra lista completa en Spotify.

Una de las bandas más grandes de la historia del rock, aunque también una banda que pese a su enorme fama posee una discografía con la que no mucha gente se ha familiarizado del todo. Pese a que han colado varios temas en el bagaje musical de por lo menos tres generaciones y pese a que están en la lista de artistas más vendedores de todos los tiempos —en la selecta y muy reducida lista de quienes han vendido más de 250 millones de discos en todo el mundo, donde figuran por ejemplo Beatles, Michael Jackson, Elvis Presley o Led Zeppelin—, la naturaleza relativamente difícil e incluso a veces impenetrable de la mayoría de sus álbumes hace que mucha gente no tenga muy claro cuál fue la evolución de la banda o qué discos merece más la pena escuchar. Para hacer un poco de luz sobre la historia de Pink Floyd haremos un recorrido por todos sus discos oficiales en estudio —incluyendo un par de bandas sonoras— desde los inicios, cuando estaban liderados por el malogrado «diamante loco» Syd Barrett hasta el cierre discográfico definitivo del grupo, 30 años después.

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The piper at the gates of dawn (1967)
Pink Floyd Piper at the Gates of Dawn HIGH RESOLUTION COVER ART

El primer álbum del grupo, el único en el que el guitarrista y cantante Syd Barrett ejerció como líder y principal compositor antes de que el abuso de los psicotrópicos dañase su cerebro para siempre. Bien, es innegable que Barrett era un individuo con muchísimo talento y que la génesis de la música de Pink Floyd fue básicamente cosa suya, aunque muchos pensemos que la segunda etapa —con el bajista Roger Waters al mando, secundado por el guitarrista David Gilmour— llegó a cotas bastante más altas. En todo caso resulta difícil exagerar la importancia de Barrett en los inicios de Pink Floyd y su brillantez como sintetizador de toda la explosión musical que se estaba produciendo a su alrededor. En muchos aspectos los Floyd de Barrett podían sonar similares a otras bandas de su generación, aunque su toque distintivo era el sobredimensionar la faceta psicodélica, hasta el punto de que emergieron como uno de los grupos más «ácidos» del momento. En cualquier caso un gran disco de debut, muy distinto a los Pink Floyd de los años 70 pero un triste testimonio de un talento malogrado por el LSD y los psicotrópicos (aquí un documento impresionante: el primer viaje ácido de Syd Barrett, filmado por sus amigos antes de que fuese publicado este primer disco). El disco obtuvo bastante repercusión en el Reino Unido y la banda empezó a dar que hablar en Europa, e incluso atrajo cierta tímida atención en los Estados Unidos.

1) Astronomy Domine: El tema que abría The piper at the gates of dawn es un fantástico ejercicio de psicodelia con el sello característico de Barrett. Pondremos aquí la versión en estudio, aunque también merece un vistazo una filmación donde la interpretan en vivo en una de sus primeras apariciones en televisión. Lógicamente es una versión más directa y menos elaborada que la del disco, pero sirve para ilustrar el carisma mesiánico de Syd Barrett y su impacto visual: el primer líder de Pink Floyd se las arregla para captar toda la atención poniendo de manifiesto que poseía todos los mimbres para convertirse en un icono.

2) See Emily Play: Canción incluida únicamente en la versión estadounidense de The piper at the gates of dawn. Al igual que otras canciones del disco como The Gnome (en cierto modo emparentada con las oscuras odiseas pueriles que John Entwistle escribía para The Who) muestra la faceta más pop de Barrett, opuesta a las largas odiseas espaciales como Interestellar Overdrive. Es posible —solo posible— que con Syd Barrett en Pink Floyd el grupo hubiese continuado en una onda similar a este tema, aunque eso es algo que nunca sabremos. See Emily play fue el último éxito en las listas escrito por Barrett, que por entonces estaba dando muestras de estar perdiendo la cabeza a causa del excesivo consumo de psicotrópicos. Por esta época, apenas publicada la versión americana del LP, el grupo se veía obligado a recurrir ocasionalmente a un amigo de la banda —David Gilmour— porque estaban iniciando su ascensión al éxito y sin embargo Syd Barret estaba poniendo en peligro el futuro profesional de la banda: tocaba completamente desafinado en los conciertos, se marchaba del escenario sin previo aviso o se presentaba inmóvil y mudo en las apariciones televisivas. Cuando grabaron este tema Dave Gilmour aún no formaba parte de la banda, pero sí estuvo presente en las sesiones de grabación y se quedó atónito al comprobar que Syd Barrett no lo reconocía en absoluto, pese a que habían sido amigos e incluso habían viajado juntos por España y Francia, sin dinero y viviendo toda clase de aventuras. Syd ya estaba empezando a flotar en su propio mundo, del que nunca regresaría.

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A saucerful of secrets (1968)
SaucerfulOfSecrets

El segundo disco. Syd Barrett, hasta entonces líder indiscutible de Pink Floyd, ya no está en el grupo. La situación se había tornado tan insostenible y su estado mental se había deteriorado tanto que sus compañeros habían decidido expulsarlo. Era completamente incapaz de cumplir con sus deberes musicales y su conducta esquizoide estaba perjudicando el salto al profesionalismo de Pink Floyd, precisamente cuando estaban intentando hacerse conocidos al otro lado del Atlántico. Así que prescindieron de él por las bravas: una noche sencillamente se «olvidaron» de recoger a Syd de camino a un concierto, llevándose a David Gilmour para cubrir definitivamente su lugar. Ante la ausencia de Barrett, otro miembro tendrá que hacerse con el timón y será Roger Waters quien escriba la mayor parte de la música a partir de ahora. El resultado es evidente: el sonido de Pink Floyd se torna más solemne y menos poppie. A saucerful of secrets es un buen disco, aunque el grupo todavía está en camino de encontrar un sonido propio ahora que su anterior líder está definitivamente fuera. El disco volvió a funcionar bien en las islas británicas y ya tenían un público fiel en casa (también en Francia, una de las naciones pinkfloydianas por excelencia).

3) Let there be more light: El magnífico tema que abre A saucerful of secrets. Pese a iniciarse con un enérgico uptempo, pronto se transforma en un ritmo cadencioso teñido de los aires grandilocuentes típicos de la música de Waters, aunque aún se muestran en mantillas, con David Gilmour y el propio Waters repartiéndose las voces (Gilmour canta la melodía arábiga con su característica voz suave, y Waters, con tono más agudo, es el que canta la estrofa más rockera). Los fans que temían que sin Barrett podría no haber futuro pudieron respirar con alivio: había vida para Pink Floyd después de la expulsión de Syd.

4) Remember a day: También el teclista Richard Wright aporta sus canciones al segundo álbum, cosa que no haría a menudo en el futuro. Quizá cabe destacar esta tranquila Remember a day en la que aún podemos escuchar las guitarras de Barrett, fuera de la banda pero incluido en tres temas del disco:

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B.S.O. de la película “More” (1969)
More

Entre su segundo y tercer disco en estudio, los Pink Floyd aprovechan la repercusión de la que gozan en Francia y graban la banda sonora para un oscuro film luxemburgués, More. No es uno de sus mejores discos ni mucho menos, pero les sirve para experimentar con otros sonidos. Por ejemplo grabando algunas de las canciones más duras de toda su discografía, y ya de paso profundizan en el terreno de las baladas acústicas, que se convertirán en una de sus especialidades varios discos después.

5) Ibiza bar: Un tema inusualmente hard rock para Pink Floyd, aunque no tan agresiva como The Nile Song, en la que un David Gilmour que nos tiene acostumbrados a una voz suave y casi endeble, se desgañita berreando a gusto en lo que casi constituye un antecedente más del heavy metal (sí, sigo hablando de Pink Floyd). En Ibiza Bar no llegan tan lejos, pero también suenan inusualmente guitarreros describiendo un viaje ácido en la isla española:

6) A spanish piece: Dave Gilmour no poseía el carisma mesiánico de Syd Barrett —aunque sí más tirón entre el público femenino— ni tampoco la misma hiperactividad compositora, pero en cambio no tardó en destaparse como un guitarrista más técnico y versátil que Syd. Sirva como curiosidad esta A spanish piece en la que podemos escucharlo, guitarra española en ristre, tocando la típica imitación que los anglosajones suelen hacer del flamenco: sui generis, pero al menos demostrando que Gilmour miraba más allá de los límites del blues-rock, del pop y de la psicodelia a la hora de construir sus sonidos. Esa versatilidad será clave en el futuro sonido de la banda y aunque mucha gente que haya escuchado solamente los temas más conocidos de Pink Floyd pensarán que Gilmour es un guitarrista unidimensional, lo cierto es que ese estilo característico que terminó de perfilar a principios de los 70 fue el producto de refinar varias influencias bastante dispares entre sí:

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Ummagumma (1969)
Ummagumma

Llega el tercer álbum y Pink Floyd parecen extraviar la dirección con este Ummagumma (la palabra del título, inventada por uno de sus roadies, era un término que utilizaban para referirse al sexo). Pero se descuelgan con un disco doble en el que muestran no pocos síntomas de haber sido contaminados por la vanguardia sesentera más petulante e insustancial. El primer volumen contiene interpretaciones en vivo —largas y sin la precisión ni poder de posteriores directos— de algunos de sus temas conocidos. Aunque lo peor llega con el segundo vinilo, la parte grabada en estudio que contiene el nuevo material de la banda: un ejemplo de experimentación mal entendida compuesta por temas instrumentales pretenciosos pero generalmente sin mucha sustancia, pasajes de piano aburridos, ruidos, vanguardia estomagante… incluso teniendo momentos interesantes —que los tiene, no en vano seguimos hablando de Pink Floyd— Ummagumma es en general bastante indigesto y falto de inspiración. Sorprendentemente, el disco recibió buenas críticas en su día (¡ah, los años 60!) y vendió bastante bien en Reino Unido y Francia, con lo que Ummagumma superó el éxito comercial de sus anteriores trabajos. Pero las ínfulas de la banda se sobrepusieron a lo que debería haber sido su principal objetivo: escribir buenas canciones. Con el tiempo, incluso los propios Pink Floyd terminarían renegando de este disco. Roger Waters lo consideró un «error desastroso» y Dave Gilmour se limitó a calificarlo como «un disco horrible, que ni siquiera estaba bien grabado». Quizá exageren, aunque no voy a ser yo quien les lleve la contraria a sus propios autores.

7) Grantchester meadows: Por incluir uno de los temas más o menos convencionales de Ummagumma, escuchemos este Grantchester Meadows, una pieza acústica —con pajaritos de fondo, lo cual siempre queda bien— escrita y cantada por Roger Waters. Siete minutos y medio que francamente se terminan haciendo pesados… parece mentira que más adelante estos mismos individuos fuesen capaces de crear piezas de casi media hora de duración que te mantenían en vilo hasta el final. Porque aquí, la verdad, no es el caso:

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Atom Heart Mother (1970)
Atom Heart Mother

Cuarto álbum oficial. Si la historia de Pink Floyd hubiese terminado con este Atom Heart Mother, yo mismo daría la razón a quienes todavía afirman que Syd Barret fue el único verdadero talento del grupo. El éxito del mediocre Ummagumma les convence de que deben seguir por el mismo camino, empeñados en una experimentación grandilocuente y ampulosa pero en bastantes momentos vacua y poco comunicativa. Una vez más, ínfulas y pretensiones de vanguardia, con momentos interesantes pero muchos más de escasa inspiración o de grandilocuencia rutinaria. Lo bueno que puede decirse de este disco es que de alguna manera están encaminándose hacia su sonido clásico… pero con un serio problema: faltan buenas canciones donde desarrollar ese sonido. No hay temas memorables aquí, como no los había en Ummagumma. No obstante, Pink Floyd estaban en racha comercialmente hablando y el álbum se transformó en su mayor éxito hasta la fecha: por primera vez alcanzan el número uno en el Reino Unido y escalan las listas de diversos países europeos. Incluso consiguen uno de sus grandes objetivos: dar que hablar en los Estados Unidos, donde obtienen su primer disco de oro americano. Es obvio que a su público le está sentando tan mal el empacho de psicodelia como a ellos mismos, porque cuanto más irregulares y ampulosos son sus discos, más venden. Sus autores no tardarían en renegar de este LP como también harían con Ummagumma. Roger Waters llegó a decir que no volvería a tocar piezas de Atom Heart Mother ni por un millón de dólares, arrepentido de que este disco hubiese sido la insignia de Pink Floyd durante el cambio de década. Gilmour también terminó detestando Atom Heart Mother y actualmente se sorprende de lo malo que le parece el disco. En una entrevista llegó a decir: «hace poco he escuchado este disco de nuevo, y… ¡por Dios! ¡Es un pedazo de mierda! Posiblemente nuestro punto más bajo artísticamente hablando».  No resulta extraño, pues, que hubiese alguna gente por entonces que echase de menos la aportación del ausente Syd Barrett y sus inspiradas melodías, por más que los Floyd estuviesen vendiendo más que nunca. Aunque Barrett ya estaba incapacitado para militar en una banda profesional y su estado mental era una imparable espiral descendente hacia el abismo, en 1970 grabó dos discos en solitario —con la ayuda de Waters y especialmente de Gilmour—  que ¡suenan más inspirados que lo que hacían Pink Floyd en aquel mismo momento! (eso sí, en aquellos discos se percibía claramente lo delicado de su condición psiquiátrica).

8) Fat old sun: Para que se hagan una idea de la escasa inspiración del cuarto álbum de la banda, esta desangelada Fat old sun es de lo más salvable de Atom Heart Mother, un disco que marcó una etapa de éxito pero también de extravío creativo:

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Meddle (1971)
Meddle

Quinto disco. Por fin, después de dos discos deslavazados y de orientación discutible, se produce una reacción. De hecho, podemos decir que aquí comienza la etapa clásica de Pink Floyd. La banda, pese a su éxito, necesitaba un catalizador que hiciese progresar su música o ahora quizá los recordaríamos como el grupo que creativamente nunca pudo superar la ausencia de Syd Barrett. El momento de cambio llegó cuando se encerraron en los estudios Abbey Road —unos de los más avanzados de su tiempo— para grabar este quinto álbum: allí tropezaron de frente con sus propias ínfulas. Tras las primeras semanas de grabación, en las que se dedicaron a dejarse llevar por sus pajas mentales con toda clase de experimentos pretenciosos, se dieron cuenta de que no habían conseguido reunir suficiente material audible para un disco. Estaban perdiendo tiempo y dinero en el estudio llevados por las ansias de parecer más experimentales que nadie. Así que se vieron reflejados en el espejo de su propia tontería y tuvieron que cambiar de mentalidad: los experimentos por sí mismos no valen nada si no ayudan a crear piezas musicales con un sentido propio. Dicho de otro modo, se pusieron las pilas para crear buenas canciones, que es o debería ser el objetivo principal de cualquier banda. No importa que sean largas o cortas, pero las canciones tienen que tener empaque, unas buenas melodías, algo que las mantenga vivas por sí solas. Y eso fue lo que terminaron haciendo en Meddle. Grabaron varias canciones convencionales para la cara A del disco, todas ellas beneficiadas por la necesidad de inmediatez y con un mayor grado de inspiración que cualquier tema de los dos álbumes anteriores, que eran más complejos pero también más pobres en melodías a recordar. Y por más que en la cara B de este Meddle hubiese un largo tema de 24 minutos, por fin habían entendido que tenían que darle a su música unas estructuras claras y más fáciles de seguir. El resultado de todo este cambio fue el disco que rescató a Pink Floyd del marasmo de su propia tontería, dando un salto de gigante con respecto a su trabajo del año anterior. Y una vez más obtuvo buenas ventas. Por cierto, fue el primer álbum de Pink Floyd que escuché (solamente había oído la canción Another brick in the wall) y todavía recuerdo el impacto que me produjo.

9) Fearless: Uno de los mejores ejemplos de la transformación de Pink Floyd. Una suave canción acústica, melódica y lenta, como otras que habían grabado en discos anteriores… pero ahora ya no suena aburrida. Además, se dejan de ruiditos gratuitos y experimentos absurdos; ahora demuestran una gran imaginación a la hora de incluir efectos sonoros inesperados de una gran musicalidad. En Fearless nos sorprenden con una grabación de los cánticos de los aficionados del Liverpool F.C. (el famoso You’ll never walk alone) que se inserta en la canción de manera verdaderamente impactante, especialmente al final, cuando usan esos mismos cánticos para cerrar el tema: el tramo final de Fearless quizá sea uno de los momentos más mágicos de la obra de Pink Floyd.

10) Seamus: Además de contenerse con los experimentos, en Meddle deciden retornan a las raíces y graban este blues al estilo del Delta del Mississipi, pero como en Fearless deciden adornar la canción con aderezos inesperados. Porque en Seamus, el gran protagonista es… ¡un perro! Los aullidos y lamentos de «Seamus the Dog» convierten este tema o bien en el blues más triste jamás grabado… o bien en el más hilarante. Sea como fuere, Pink Floyd han aprendido que un poco de humor no les hará daño ni perjudicará su imagen, que pueden experimentar para sorprender al oyente pero sin tener que tomarse demasiado en serio a sí mismos ni convertir cada canción en un ejercicio de vanguardia inaudible. Esto sí es un experimento que nunca cansa escuchar.

 

11) Echoes: Casi 24 minutos de canción, que paradójicamente resultan mucho más fascinantes y llevaderos que cinco interminables minutos extraídos al azar de Ummagumma o Atom Heart Mother. Todavía recuerdo la sensación de sorpresa tras atreverme a escuchar por primera vez esta larguísima pieza psicodélica: contrariamente a lo que había previsto, no me aburrí ni me cansé, sino que permanecí absorbido por la canción hasta el último instante. Porque Echoes, aunque aparentemente interminable, es una canción muy bien estructurada donde las diferentes partes se suceden con sentido y de manera equilibrada. Y la melodía principal —cantada a dúo por Gilmour y Wright— es sencillamente inolvidable; quizá la primera melodía verdaderamente inmortal de Pink Floyd en los setenta. El tema surgió a raíz del sonido inicial de piano, con un efecto añadido por Richard Wright que recordaba un sonido submarino. La banda empezó a experimentar en torno a ese sonido y aunque en principio iban a desechar el resultado porque no hallaban una estructura que les gustase (quizá temiendo volver a caer en los errores creativos del pasado) terminaron dándole forma después de mucho trabajo, y por fortuna incluyéndola en el disco. Aquí no hay solo grandilocuencia de un grupo pretencioso, sino verdadera grandiosidad. En 24 minutos de increíble viaje sonoro no sobra prácticamente nada: las subidas y bajadas, los momentos intensos y los momentos atmosféricos están perfectamente repartidos, incluso los pasajes de sonidos que imitan las profundidades oceánicas con sus cantos de ballena (la guitarra de Gilmour) o el ruido del oleaje te permiten cerrar los ojos y trasladarte a otra dimensión. Echoes ocupa toda la cara B del disco pero, como digo, no se hace pesada. Todo lo contrario. Es el momento en el que finalmente Pink Floyd encuentran su sonido, su esencia y el camino a seguir. La versión del disco es muy buena, pero incluyo aquí la absolutamente fantástica interpretación que hicieron en el famoso «concierto sin público» de Pompeya, filmación que además tiene el aliciente del fabuloso montaje de imágenes del grupo mezcladas con las ruinas pompeyanas. Demuestran que Echoes funciona perfectamente en directo. No es una canción para el disfrute de cualquiera, desde luego, y requiere del oyente concentración, capacidad de evocación y fantasía (y por qué no decirlo, nunca está de más un cigarrillo de esos caseros). Pero Pink Floyd, los verdaderamente clásicos, han llegado. Y el resultado es sencillamente maravilloso: «Bajo las olas, en laberintos de cuevas de coral, el eco de una época distante viene meciéndose por la arena…»

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B.S.O. de la película “Obscured by clouds” (1972)
Obscured by clouds

Otra banda sonora para dar salida a canciones más convencionales: de nuevo temas rockeros y acústicos se combinan con instrumentales más directos que lo acostumbrado en ellos. Como sucede en muchas (que no todas) las bandas sonoras grabadas por artistas del mundillo pop-rock, el nivel es inferior a lo que están haciendo en ese mismo momento en sus discos oficiales, pero aún así hay algunas canciones que merece la pena rescatar.

12) Wot’s… uh… the deal?: Una bonita balada acústica que ya tiene parte del sello inconfundible de Gilmour, aunque sigue sonando muy años 60 y al guitarrista aún le quedaban un par de discos para refinar ese estilo de canción hasta la perfección (hablo, cómo no, de Wish you were here). Una canción que nos muestra a Gilmour en el buen camino como compositor:

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Dark side of the moon (1973)
The Dark Side of the moon

Tras la repentina resurrección creativa de Meddle, este Dark side of the moon será el disco que convierta a Pink Floyd en dinosaurios del negocio, en una banda bigger than life. Consiguen un descomunal éxito comercial: 15 discos de platino y número uno en Estados Unidos, nueve discos de platino en el Reino Unido…y así hasta completar una larga lista de distinciones en numerosos países. Pero además inspiran críticas entusiastas en prácticamente todas partes… los Pink Floyd clásicos están ya a pleno rendimiento, completamente transformados en una banda de rock progresivo sin apenas rastros de aquella colorista psicodelia sesentera de Syd Barrett pero tampoco de la prescindible pretenciosidad de Ummagumma y Atom Heart Mother. Ahora son una banda más oscura y atmosférica, todavía grandilocuente —incluso más que antes— pero en la que, paradójicamente, los matices adquieren mucha más importancia. Además, supondrá un referente para muchos otros artistas a nivel técnico y de producción. Han llegado al cenit y todo lo que de bueno tenía Meddle aparece aquí corregido y aumentado. El anterior disco era una joya, este es ya una obra maestra.

13) Breathe: Precedida por algunos de los ruidos rítmicos que serán el leitmotiv del álbum, es una canción acústica redonda, mucho mejor que casi cualquiera de las que hubiesen grabado hasta el momento. La melodía es distintiva, Pink Floyd confirman que han hallado un estilo reconocible, un sonido propio y que están sabiendo escribir «baladas 100% Pink Floyd». La guitarra de Gilmour profundiza en esos tonos largos y lentos que se convertirán en su marca de fábrica. Por cierto, el brusco final se debe a que, en el disco, está unida a la siguiente canción, el instrumental On the run:


14) Money: ¿Quién no reconoce al instante esa legendaria introducción rítmica a base de cajas registradoras y sonidos de monedas? Roger Waters se había convertido desde hacía tiempo el principal compositor de la banda, por más que los demás aportasen su porcentaje de temas, especialmente Gilmour. Pero será en Dark side of the moon donde la personalidad de Waters empiece a impregnar el sonido del grupo con matices que antes no existían o que aparecían demasiado diluidos en el conjunto. Waters se descubre a sí mismo, se suelta como escritor y el resultado son canciones casi impensables en trabajos anteriores. Esta Money es el más célebre ejemplo: aunque esté cantada por Gilmour, es una muestra de la nueva dirección que está tomando la creatividad del bajista y líder de la banda:

15) Brain damage / Eclipse: Lo dicho, el espíritu de Roger Waters se «apodera» de Pink Floyd, tanto en lo musical como en lo conceptual, porque incluye referencias cada vez más frecuentes a sus traumas y sentimientos. Esta será la primera de las varias (y bellísimas) canciones que Waters dedique a Syd Barrett, quien por entonces estaba ya recluido en casa de sus padres, ajeno a toda actividad musical, incapacitado para llevar una vida normal y asustando al vecindario con sus salidas de tono delirantes. La eterna culpabilidad de Waters, provocada por la expulsión y abandono de su antiguo compañero de banda años atrás, producirá varios de los momentos más conmovedores en toda la discografía de Pink Floyd y se convertirá en una temática obsesiva a la que el bajista regresará una y otra vez. Brain damage y su coda Eclipse servirán como escalofriante epílogo al disco, proporcionando momentos de una belleza e intensidad que la hacen destacar de prácticamente todo su trabajo anterior, al menos en cuanto a su capacidad para impactar emocionalmente al oyente. Y ya de paso nos revela que el título del álbum está también dedicado a Barrett: «nos veremos en la cara oculta de la luna»… el lugar donde Syd —el lunático sentado sobre la hierba del que habla la letra— está preso de su locura. Grandioso.

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Wish you were here (1975)
Wish you were here

Después del descomunal éxito de su trabajo anterior —que era la clase de disco que en los 70 todo el mundo tenía en su casa—, el grupo no pierde la perspectiva. Prácticamente todos sus álbumes habían sido exitosos de manera creciente, así que la explosión comercial no los pilla desprevenidos y consiguen no acomodarse en los laureles. Waters sigue firme al timón, su química con Gilmour en diversos temas sigue funcionando a la perfección y Pink Floyd continúan enfrascados en crear grandes canciones, momentos mágicos y sobrecogedores. Una vez más, el título del disco —«ojalá estuvieras aquí»— y las principales canciones están dedicadas a Syd Barrett, lo que garantiza una nueva descarga de emocionalidad y dramatismo. Aunque este disco presenta suites de largos pasajes que se suceden, continúan preocupándose de que esos pasajes tengan sentido por sí mismos y aparezcan de manera fluida y natural. No se repiten los errores de Ummagumma y Atom Heart Mother y sí los aciertos de Meddle y Dark side of the moon. El resultado es, cómo no, una nueva obra maestra. Y un nuevo éxito comercial tremebundo, con números uno a ambos lados del Atlántico.

16) Shine on you crazy diamond, parts VI-IX: Si el final de Dark side of the moon nos dejaba apabullados con el homenaje a Syd Barrett que era Brain damage / Eclipse, esta pieza no se quedará corta. Al contrario, es incluso más conmovedora y monumental. Tras una intro atmosférica caracterizada por esas cuatro inolvidables notas de guitarra, y tras varias rondas de teclados melódicos de Wright e inspiradísimos punteos blues de David Gilmour, empieza la estrofa principal: Roger Waters vuelve a cantarle (de manera fantástica por cierto, ¡esa voz que rezuma ternura y desesperación!) a su amigo Syd, pidiéndole al diamante loco que vuelva a brillar («Remember when you were young, you shone like the sun; shine on you crazy diamond») porque todo lo que ve ahora es su mirada vacía («Now there’s a look in your eyes, like black holes in the sky»). Las estrofas cantadas de esta segunda parte de la suite Shine on you crazy diamond están entre los momentos más apabullantes en la discografía de la banda y ya de paso de cualquier otra banda de rock. Como increíble anécdota, que ellos mismos cuentan en un interesantísimo documental sobre la gestación del álbum, Syd Barrett se presentó de improviso en el estudio cuando estaban grabando precisamente esta canción. Al principio no lo reconocieron —no lo habían visto en años, había engordado e iba completamente rapado, cejas incluidas— así que en principio pensaron que sencillamente se había colado un individuo extraño en el estudio. Pero finalmente cayeron en la cuenta de que aquel tipo era Syd: al verse reconocido, Barrett comenzó a actuar como un demente y terminó marchándose, no sin demostrar que no era capaz de mantener una conversación normal. Tras la escena, Roger Waters rompió a llorar desconsoladamente. Las lágrimas asomaron también a los ojos de los demás miembros de la banda. Con ese estado de ánimo y viendo lo que habían visto, terminaron de completar la pieza. Una canción infinitamente conmovedora, con una de las mejores letras del catálogo de la banda:

17) Wish you were: Universalmente reconocida como una de las mejores baladas acústicas de todos los tiempos —al menos aparece una y otra vez en los primeros puestos de los rankings elaborados al efecto—, es otra canción cuya letra (de Waters, cómo no) está dedicada a Barrett, aunque buena parte de la música es de Gilmour, quien además pone su voz en una de sus melodías más redondas o probablemente la que más. Poco queda que decir: el tema es total y absolutamente perfecto, una de las canciones más bellas de aquella década y quizá una de las más bellas que jamás se han grabado.

 

18) Have a cigar: Un tema muy en la onda de Dark side of the moon y que por momentos recuerda mucho a ciertas partes de aquella Echoes del disco Meddle. En la letra, Waters ironiza sobre el negocio musical, mostrando una creciente vena sarcástica y crítica. Como curiosidad, no está cantado por ningún miembro de la banda, sino que la voz la pone el cantautor folkie Roy Harper. Sí, el mismo al que Led Zeppelin dedicaron el tema Hats off to (Roy) Harper y que al parecer provocaba cierta obsesión entre los rockeros británicos de la época.

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Animals (1977)
Animals

Después de dedicarle dos álbumes enteros a Syd Barrett, la banda cambia de registro. Waters aparece ya visiblemente convertido no ya en el líder, sino casi en el monarca absoluto dentro de la banda, ayudado por la creciente pereza de Dave Gilmour a la hora de aportar canciones nuevas: «Roger me decía: “bien, ¿tienes algo nuevo?” Y yo le respondía: “Bueno, la verdad es que no, dame algo de tiempo para grabar algo”». Waters, pues, decide cargar todo el peso de la banda sobre sus espaldas —aún más— y erigirse casi en un dictador. Llevado por una creciente megalomanía empieza a imponer sus opiniones al resto, a quienes solamente les quedan dos opciones: o enzarzarse en un agrio enfrentamiento, o ceder. Y normalmente —aunque no siempre— optan por lo segundo. Eso hará que la discografía de la formación clásica de Pink Floyd se transforme cada vez más en el vehículo de expresión personal de Roger Waters. Aquí compone un disco conceptual basado en Rebelión en la granja, la sátira política de George Orwell. El resultado es un muy buen disco que de primeras puede resultar menos impactante que los dos anteriores, pero que gana con las sucesivas escuchas. En su momento fue un gran éxito, como todo lo que hacían Pink Floyd, aunque el tiempo ha hecho que quede un tanto «olvidado» por haber sido publicado entre los dos mayores hitos de la banda: Wish you were here y The Wall.

19) Pigs (Three different ones): Esta larga e interesante canción es una buena muestra del nuevo sonido de la banda, más rítmico y que, al menos de forma pasajera, recurre menos a aquellos arrebatos de emotividad que habían marcado los dos álbumes anteriores, pero donde el grupo todavía se muestra en plena forma y con una dirección clara, porque la química musical entre los miembros —pese a los crecientes problemas personales entre Waters y el resto— sigue funcionando:

 

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The Wall (1979)
The Wall

Waters, embarcado en una cruzada personal por la grandilocuencia y definitivamente afectado por una megalomanía imparable, continúa gobernando en Pink Floyd con mano firme ante el creciente descontento de sus compañeros, quienes como de costumbre acaban cediendo una y otra vez ante sus deseos y caprichos para evitar tener que deshacer la banda. Esta vez el dictatorial bajista decide componer una ópera rock en la línea de Tommy de The Who, con un personaje principal (Pink) que ejerce como su propio alter ego a la manera de lo que era Tommy para Pete Towshend. Será un disco doble en el que Waters, además de componer el 90% de la música, volverá a volcar sus obsesiones y su idiosincrasia (tampoco faltarán las referencias a Barrett, aunque este ya no sea el tema principal del disco). Nos hallamos ante un ejercicio de introspección casi exhibicionista en el que Waters desgrana diversos aspectos de su vida y el resto de miembros ejercen de brillantes comparsas. Sea como fuere, su inspiración como compositor sigue intacta, el grupo continúa funcionando bien a nivel interpretativo y Pink Floyd paren lo que casi todo el mundo considera su última obra maestra. El público recompensa la calidad del disco con un nivel de ventas apoteósico, casi al nivel de lo conseguido con Dark side of the moon.

20) Another brick in the wall (part 2): La desagradable experiencia escolar de Waters se convertirá en lo que sin duda fue el mayor hit de este doble álbum y probablemente la canción más universalmente reconocible de Pink Floyd, aunque curiosamente la banda no pretendía editarla como single en un principio. Es más, ni siquiera era una canción completa, sino un simple fragmento con función narrativa. Fue el productor del disco Bob Ezrin quien inmediatamente notó que aquello podría ser un gran éxito, pero se topó con la testarudez de Waters y demás, quienes no querían extender el fragmento hasta alcanzar el formato de un tema convencional. Los miembros del grupo ya habían ganado más que suficiente dinero con sus discos anteriores como para «rebajarse» a grabar singles comerciales y no estaban dispuestos a crear toda una canción a partir de lo que consideraban un mero fragmento. Pero productor no se rindió: Ezrin —que ya había grabado voces infantiles para la canción School’s Out de Alice Cooper— pensó que sería una buena idea repetir con esa idea aquí. Se llevó al estudio una grabación de niños cantando el estribillo del tema para convencer a Roger Waters de que allí tenían un éxito en potencia: cuando el bajista escuchó los coros infantiles, supo que Ezrin tenía razón, que debían publicar el tema con el formato de single. Another brick in the wall part 2 se convirtió en un éxito inmediato que prácticamente puso a Pink Floyd (una vez más) en todas las emisoras musicales del planeta. Creo que casi cualquier persona conoce este tema, incluso gente muy alejada de la música rock, así que sobran más presentaciones:

21) Confortably numb: Uno de los pocos temas de The Wall escritos a medias por Waters y Gilmour, como Another brick in the wall. Curiosamente, ambos fueron los que mayor repercusión obtuvieron, demostrando que la química Waters-Gilmour todavía funcionaba en las escasas ocasiones en que aún la ponían en práctica. La aportación de Gilmour en este tema se nota mucho no solamente por los fantásticos solos de guitarra sino porque la música es evidentemente suya y recuerda bastante a la etapa Wish you were here, cuando Gilmour tenía más peso en las composiciones y Waters no había acaparado casi por completo ese ámbito. Quizá uno de los últimos destellos, o el último, de la colaboración Waters/Gilmour:

22) Mother: Una muestra de hasta qué punto Roger Waters había convertido casi por completo Pink Floyd en vehículo para expresar sus demonios personales es esta Mother, un diálogo entre  el protagonista Pink (la voz de Waters) y su sobreprotectora madre (la voz de Gilmour). El público se había acostumbrado ya a la idea de que los discos de Pink Floyd fuesen una especie de terapia para Rogers y no se sorprendieron si ahora hablaba de su infancia como huérfano de guerra, pero aun así resultaba llamativo escucharle interpretar ciertos fragmentos con voz descarnada, como sucede con varias frases de este tema: desde luego, megalómano o no, Waters se estaba empleando a fondo en el disco tanto al escribir como al interpretar. Por cierto, existen dos versiones del tema: una en el disco original y otra regrabada para la posterior película basada en el álbum:

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The final cut (1982)
Final Cut

El disco de la disensión. Waters, que después del enorme éxito de ventas y crítica de The Wall está ya completamente transformado en el Napoleón Bonaparte de Pink Floyd, reutiliza varias canciones que en principio habían descartado para The Wall… ante el desagrado de Gilmour, que no las consideraba de suficiente calidad. El guitarrista quería componer material nuevo en vez de centrar todo un disco en desarrollar una nueva historia apartir de material sobrante del álbum anterior. Pero para entonces Pink Floyd eran poco más que la banda de acompañamiento de Waters y David Gilmour —que debido a su habitual pereza no tenía canciones propias terminadas— se dio cuenta de que había perdido su peso en la banda. Aunque pidió retrasar la grabación del disco para componer canciones, se encontró con la negativa del bajista. El disco, pues, siguió el plan previsto inicialmente… para disgusto del guitarrista. Mucho menos inspirado que The Wall, este The final cut suena a disco en solitario de Roger Waters (ya que prácticamente lo es). En mitad de una verdadera tormenta de tensiones internas, Pink Floyd sacaron adelante una nueva obra conceptual intimista, basada una vez más en recuerdos y referencias de la vida de Waters. Para colmo, el bajista también incluyó nuevas canciones con mensaje antibélico —el gobierno de Margaret Thatcher acababa de embarcarse en una absurda guerra con Argentina— y ese giro político desagradó muchísimo a Gilmour: no le parecía buena idea incluir referencias a la actualidad en un disco de Pink Floyd, un grupo que nunca se había caracterizado por escribir en torno a los telediarios. Una cosa era rememorar a Orwell en Animals para hacer un comentario político general y otra muy distina tomar partido en los asuntos candentes del Reino Unido. Pero una vez más Waters se salió con la suya. El desencuentro entre las dos cabezas visibles de la banda era definitivo y de hecho apenas trabajaron juntos en la grabación sino por separado. Gilmour, de hecho, únicamente puso su voz a un tema. La tensión reinante afectó a todos pero especialmente al guitarrista, quien llegó a explotar en diversos arrebatos de ira durante la grabación: no soportaba la situación interna de la banda. Lo único en que parecían estar de acuerdo Waters y él era en que no tenían ganas de salir de gira juntos para presentar el disco. Conscientes de que ya no podían trabajar codo con cod0 —ni siquiera soportarse en lo personal—, más interesados en sus futuros trabajos en solitario y habiendo desarrollado una agria enemistad que se prolongaría durante muchos años,  todo aquello parecía anunciar el final definitivo de Pink Floyd. El disco, oscuro, melodramático y por momentos impenetrable, dividió al grupo aunque fuese otro éxito de ventas. Como decíamos, ya sonaba más a Waters en solitario que a Pink Floyd y desde luego era bastante menos brillante que The Wall.

23) Two suns in the sunset: Lo dicho, Pink Floyd sonando a Roger Waters en solitario, ya no impera el sonido clásico de la banda sino más bien una especie de destilación de The Wall, aunque sin temas tan poderosos como Another brick in the wall o Confortably numb. Waters se está gustando demasiado a sí mismo y eso se trasluce en canciones que ya no tienen el gancho y la intensidad de antaño:

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A momentary lapse of reason (1987)
Momentary

La noticia: Dave Gilmour, con ayuda del batería Nick Mason, resucita al gigante difunto tras una agria batalla legal contra Roger Waters, que intenta impedir que usen el nombre de la banda (de hecho el teclista Rick Wright no podrá figurar como miembro oficial en esta resurrección y, aunque parezca mentira, aparecerá en calidad de músico contratado a sueldo). La enemistad entre Gilmour, Mason, Wright por un lado y Waters por otro alcanza cotas verdaderamente desagradables. Pero finalmente Pink Floyd vuelven, sin Roger Waters y con David Gilmour como líder absoluto. Naturalmente, esto despertó muchísimo morbo, aunque también escepticismo y no pocas dudas. ¿El resultado? Pues de manera parecida a The final cut, aquí no tenemos un disco en solitario de Waters… sino algo que suena a disco en solitario de Gilmour. Al público poco le importó y el álbum fue otro gran éxito —como ya era costumbre— empujado por el fantástico single Learning to fly. Las críticas fueron menos entusiastas: resultaba evidente que la magia de Pink Floyd se había esfumado, que el retorno de la banda había aportado una nueva canción memorable y muchos temas que sonaban a rutinario (y, eso sí, un negocio de muchos ceros). Roger Waters, por decirlo de manera suave, fue poco benévolo con el trabajo de la banda: se ensañó particularmente con Gilmour y sus letras según él mediocres, afirmando que el éxito del disco se debía únicamente a que llevaba la etiqueta «Pink Floyd» impresa en él (y quizá tenía su parte de razón, por más que hubiese un gran single en el álbum). En resumen, un disco más exitoso que valioso. Excepto…

24) Learning to fly: La única canción de A momentary lapse of reason que heredaba la grandeza de los Pink Floyd clásicos y cuyo solemne estribillo podría haber encajado sin problemas en Dark side of the moon o Wish you were here. David Gilmour se reencuentra fugazmente con las viejas musas y da a luz el mejor tema, con mucha diferencia, de todo el disco. Esta canción, por sí sola, bastó para convencer a los más escépticos de que había que darle una oportunidad a los reformados Pink Floyd de Gilmour. Además, la promoción del tema se ayudó de un sencillo pero inspiradísimo videoclip que resaltaba la grandeza de la canción. Parafraseando el título del LP, un «momentáneo lapso de inspiración» que iluminaba un álbum que por lo demás sonaba muy correcto, como siempre, pero bastante desangelado:

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The division bell (1994)
Division Bell

En 1994, siete años después de A momentary lapse of reason, la marca Pink Floyd era ya garantía de éxito seguro, ya fuese en giras o ante la posibilidad de reunirse para grabar un nuevo álbum en estudio. Que será precisamente lo que suceda: libre ya del acoso legal de su archienemigo Roger Waters, David Gilmour reúne nuevamente a Mason y Wright para grabar un nuevo disco que se convertirá en un enorme hit a nivel mundial… aunque la música que contiene es por lo general bastante descafeinada. Venden millones de ejemplares, para variar, aunque la crítica se muestra fría y Waters vuelve a volcar todo su vitriolo sobre el trabajo de sus compañeros. Un disco quizá innecesario pero rentable que ni siquiera contiene ya un himno como aquel fantástico Learning to fly de siete años atrás. Sonido correcto, pero una vez más, rutinario.

25) High hopes: Por enlazar algún tema de este disco, pondremos el tema que lo cierra. Un tema largo compuesto de varias partes pero cuya producción demasiado pulida no puede esconder la escasa inspiración de la banda. Todo suena bien, perfectamente ejecutado, pero suena sin alma. Y esto es seguramente de lo mejor del disco; casi todo el resto es más olvidable.

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La historia de Queen en 40 canciones

Queen Hz

Para acompañar la lectura del artículo, nuestra lista completa en Spotify.

Como ya hicimos con Pink Floyd, un repaso a la discografía en estudio de una de las bandas de rock más importantes de la historia. Queen no necesitan presentación: un grupo que regaló al mundo un buen puñado de canciones clásicas, que tenía uno de los directos más demoledores y uno de los líderes más carismáticos, y cuya música es tan característica que resulta imposible confundirlos con ninguna otra banda. No podían faltar en Jot Down. O, como diría muy probablemente Freddie Mercury, Hot Down, darling!

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Queen (1973)
Queen
Fantástico álbum de debut, donde Freddie Mercury y Brian May se dedican a sintetizar sus máximas influencias (Beatles y Jimi Hendrix fundamentalmente, aunque también otras bandas de hard rock de la época) en una serie de canciones de nivel bastante alto. Quizá el aspecto más discutible es la mezcla, pero en cuanto a composición es un disco muy completo y el estilo clásico de Queen asoma por todas partes. Pese a que sus singles no sean todavía tan efectivos como en el futuro, ya cuidaban por igual la melodía y la potencia guitarrera, lo que será su marca de fábrica durante bastantes años. Los ingredientes básicos están ahí: la muy reconocible voz de Mercury, las guitarras (por entonces bastante agresivas) de Brian May y la fuerza demoledora de la sección rítmica TaylorDeacon. El álbum fue bien recibido por los críticos, quienes tras escucharlo empezaron a insinuar lo que parecía obvio: que Queen podrían llegar a hacerle la competencia a los grandes nombres del negocio. El público británico también lo recibió con agrado, aunque las ventas todavía eran relativamente discretas. Existe mucha gente más o menos familiarizada con la música de Queen que desconoce este álbum o sencillamente hace como que no existe,  pero ignorar este disco es dejar escapar algunas canciones extraordinarias. Una lástima. En resumen, un magnífico disco del que podrían destacarse todavía más cortes de los que citamos aquí.

Keep yourself alive: La canción que más recuerda al estilo «clásico» de Queen, basado en melodías irresistiblemente pegadizas con el que más adelante identificaríamos al grupo. De hecho, es un tema que perfectamente podría haber encajado en varios de sus futuros discos. Escrito por Brian May, fue el single elegido para promocionar el álbum pero, pese a la alegría contagiosa de su melodía, no terminó de cuajar entre el público, principalmente debido a que las emisoras de radio no se interesaron demasiado en difundirla. Algo difícil de entender, porque la verdad es que es fantástica y a mi modo de ver tiene todos los ingredientes para sonar a todas horas en la radio, muy especialmente en aquellos tiempos. Fue el único single en toda la discografía de Queen que nunca llegó a estar siquiera en la parte baja de las listas de ventas en el Reino Unido. A la canción no le falta nada y más teniendo en cuenta que es trabajo de unos debutantes:

Great king rat: Una canción escrita por Mercury que resume bien la orientación de Queen en sus primeros años, un rock progresivo muy melódico, pero también duro y relativamente complejo. Una sucesión de riffs guitarreros con constantes guiños a bandas como Deep Purple Led Zeppelin, y sobre todo muy marcada por Jimi Hendrix. Aquí ya no buscan tanto una melodía contagiosa como en Keep yourself alive y se dejan llevar por el rock progresivo que primará en sus dos primeros álbumes. No es el clásico single pegadizo de Queen, pero constituye sin duda uno de los momentos álgidos del disco porque muestra a una banda sonando con fuerza, con sus engranajes funcionando a la perfección y disfrutando con los constantes cambios y pasajes instrumentales. Great king rat es larga y cambiante, pero no tiene desperdicio. Es uno de mis temas favoritos de los primeros años de Queen (incluso diría que de toda su discografía), aunque quizá a quienes solo están familiarizados con su faceta más pop-rock les cueste asimilarlo de golpe:

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Doing all right: Una preciosa canción acústica que curiosamente recuerda por momentos a Allman Brothers Band, grupo con el que no tienen prácticamente nada en común. No todo el mundo suele tener en cuenta a la hora de hablar de las grandes baladas de Queen. Está escrita por Brian May junto a uno de los miembros de su anterior banda Smile, lo que probablemente explique que la canción se salga de los parámetros habituales de su discografía. Empieza tranquila, reposada y suave, pero eso sí, ¡ojo con el volumen! Porque hacia mitad del tema los Queen tienen reservada una sorpresa repleta de decibelios:

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Queen II (1974)
Queen II

Otro muy buen álbum también ignorado por muchos oyentes a quienes solamente atrae la faceta más accesible de los discos posteriores, aunque es universalmente venerado por los fans más acérrimos del grupo. Es un disco de hard rock progresivo donde profundizan en la senda del sonido duro de su debut, con arrebatos instrumentales, riffs de guitarra que lo dominan todo y poca concesión a las canciones sencillas. Los temas son complejos y repletos de cambios, conformando un trabajo aún más grandilocuente que el primero. Los ingredientes del sonido clásico de Queen están ahí, tomando forma ante nuestros ojos, aunque todavía envueltos en una envoltura de acero. En su día los críticos apreciaron mucho este trabajo y el público respondió mucho mejor que con el primero: fue su primer éxito de consideración en el Reino Unido, escalando nada menos que hasta el número cinco de las listas nacionales.

Ogre battle: Canción guitarrera y grandilocuente en la onda de aquella Great king rat del primer disco, también compuesta por Mercury. De hecho, este tema iba a aparecer en el debut, pero el grupo creyó mejor esperar a tener más tiempo de estudio para poder darle forma. En muchos momentos revela la influencia que Queen tuvieron sobre el desarrollo del heavy metal, por lo que no resulta extraño que grupos como Metallica veneren a Queen, ya que abundan los momentos en donde suenan como los grupos de heavy metal, thrash metal, speed metal y demás metales que reinaron en los 80:

Seven seas of rhye: Una canción que había aparecido como instrumental al final del primer disco pero que retoman aquí para completarla con partes vocales. Pese al olvido en que ha caído más tarde el Queen II para el gran público, la banda casi siempre mantuvo este tema en su repertorio de directo, incluso en los años 80. Es un tema bastante glammy con arreglos de guitarra que pueden recordar al trabajo que Mick Ronson hacía para David Bowie (no en vano Brian May señaló que Ronson podría haber sido un buen sustituto para él, caso de haber tenido que dejar el grupo):

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Sheer heart attack (1974)
Sheer heart attack

Aunque fue publicado en el mismo año que Queen II, los meses transcurridos entre la grabación de un disco y otro muestran el principio de una evolución hacia temas más accesibles. Este disco es, por así decir, el escalón de transición entre los Queen más heavy de los dos primeros discos y los Queen más melódicos de A night at the opera y A night at the races. Aquí están llegando a un nuevo nivel a la hora de componer líneas vocales irresistibles y en algunas canciones ya dan muestras de auténtica excelencia melódica. Eso les ayuda a seguir escalando puestos en las listas de ventas, dando un nuevo pelotazo en el Reino Unido —donde el álbum llega al segundo puesto— y colándose entre los veinte primeros de las listas estadounidenses, la puerta de acceso a las listas de muchos otros países. Es en Sheer heart attack donde aparecen algunas canciones que ya sin reservas cualquier persona podría identificar con el estilo clásico de Queen. En este tercer disco consiguen finalmente el equilibrio entre las melodías pegadizas a las que aspiraban como fans de los Beatles y los guitarreos inmisericordes a los que no piensan renunciar (de momento) como fans de Jimi Hendrix.

Killer Queen: Antes de esta ya habían grabado muy buenas canciones, pero a nivel melódico y de arreglos vocales pasamos a una nueva dimensión. Además, el no saturar todo el tema con guitarras les ayudará a llegar a un público más amplio y este single llevó a Queen desde la condición de banda respetada, pero moderadamente exitosa, al estatus de grupo que habita los primeros puestos de las listas. comercialmente dio en el clavo. Marcó un antes y un después en su carrera, proporcionándoles su primer auténtico hit mundial, con un número dos en Inglaterra y casi entrando en el Top Ten estadounidense. Y es que aquí tenemos el sonido clásico del grupo prácticamente en todo su esplendor, con inspiradísimas armonías vocales y arreglos de artesanía. Freddie Mercury está empezando a vivir sus mejores años como compositor y esta Killer Queen es el primer serio aviso de cuán grandes van a ser sus logros en ese ámbito. El propio Mercury decía que aunque por entonces la gente esperaba una música más enérgica y dura, le apetecía grabar este tipo de canción:

Now I’m here: También Brian May pensaba que el grupo necesitaba un tirón comercial para no convertirse en una «buena banda pasada de moda», así que empieza a refinar sus propias composiciones, encaminándolas hacia un rock más sencillo y directo, lo cual de paso sirve para que la voz de Mercury disponga de más momentos de lucimiento. Los riffs de guitarras y el espíritu rockero del grupo aparecen aquí más dosificados, que no domesticados. Es un paso más hacia el equilibrio entre el rock duro que tanto les gusta y las melodías más tarareables que les ganen a un público más amplio. Queen suenan más glammy, pero aunque ahora tengan melodías más cantabile, las partes instrumentales del tema siguen sonando arrolladoras:

Stone cold crazy: En tiempos fue una joya olvidada de este álbum, adorada únicamente por un puñado de fans, aunque se hizo mucho más conocida desde que Metallica hicieron una versión. Un pasmoso precedente del heavy metal de los ochenta (como lo había sido Modern times rock’n’roll, un tema muy macarra escrito por Roger Taylor para el primer disco). Dicho de otro modo, Queen aparecen sonando a Motörhead y Metallica antes de que estas bandas existiesen siquiera. Eso sí, con sus propios y característicos juegos de voces. Aunque en el disco está firmada por los cuatro miembros, la autoría original del tema es de Freddie Mercury. Arrolladora.

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A night at the opera (1975)
A-Night-At-The-Opera

En este cuarto disco se nota que el éxito de Killer Queen les ha mostrado el camino a seguir. Freddie Mercury toma el timón, completamente seguro del rumbo por donde quiere llevar el sonido de la banda. Empieza a experimentar con ideas como la de mezclar el rock con la ópera, buscando un nuevo tipo de grandilocuencia que no se base únicamente en murallas de guitarras sino en una estructura operística e incluso pomposa por momentos. En esta época, la vida de Mercury pasa por considerables cambios: después de convivir largo tiempo con su amante y después inseparable amiga Mary Austin, empezó a mantener relaciones homosexuales, dejando fluir una faceta gay que no había vivido con plenitud ni anunciaba a los cuatro vientos (aunque, pese a lo que algunos dijeron después, nunca escondió su bisexualidad y en entrevistas de esta época admitió haber tenido experiencias homosexuales en época estudiantil). Tras su nueva imagen de prima donna autosuficiente se escondían un buen número de complejos relacionados con su infancia, su sexualidad, su físico, etc. Pero aun así, los sucesos vitales no afectaron a su trabajo y no le impidieron erigirse definitivamente como el líder indiscutible del grupo. No es el único compositor, pero sí va a escribir un buen porcentaje de las canciones más memorables, o como mínimo va a teñir casi todo el sonido del grupo con su propio espíritu y arreglos que casi siempre suenan a él. Tiene las ideas muy claras, sabe a dónde ir y dirige a sus compañeros por esos nuevos caminos. A night at the opera (titulado así en homenaje a los hermanos Marx) contiene más variedad de estilos que los discos anteriores. La insistencia en elaborar cuidadas melodías y el poder de Bohemian Rhapsody les permitirá llegar a aquellos públicos que todavía no habían conquistado: con este álbum alcanzan el número uno en Reino Unido, Australia, Japón y otros muchos países, además de un importantísimo número cuatro en los Estados Unidos (será uno de sus grandes triunfos en América). Con una obra maestra producto de una dedicada artesanía alcanzan el gran estrellato a nivel internacional.

Bohemian Rhapsody: Nada menos que tres semanas hicieron falta para grabar este barroquísimo mosaico de pistas sonoras (Brian May recordaba que habían abusado tanto de las cintas magnetofónicas que estas, desgastadas, quedaron casi transparentes a la vista). Freddie Mercury, quien ya tenía la canción en su cabeza antes de empezar a grabar, fue dirigiendo al resto del grupo a través de una jungla de fragmentos sueltos y arreglos que sus compañeros no siempre lograban comprender, al menos hasta que los escuchaban terminados y unidos entre sí. Pese a lo que mucha gente cree, la idea de crear un tema rockero-operístico-teatral no fue invención de Mercury, quien probablemente se inspiró en canciones anteriores. Casi con toda seguridad, una de sus mayores inspiraciones fue esta impresionante (y por desgracia poco conocida) Marionette de Mott the Hopple, editada el año anterior, justo cuando Queen ejercían como teloneros de la banda de Ian Hunter. Pero bueno, más allá de esas influencias, el resultado que todos conocemos es una de las mejores canciones del grupo y para muchos uno de los grandes singles del siglo XX, repleto de momentos épicos difíciles de resumir con palabras. Una vez terminada la grabación del tema, Queen pensaron que Bohemian Rhapsody debía ser el single que permitiera promocionar el disco, pero los ejecutivos de la compañía se negaron a usarla como single, alegando que era demasiado larga (siempre tiene que haber algún cretino). Con la complicidad de un importante locutor radiofónico, Bohemian Rhapsody empezó a sonar en la radio dividida en partes… hasta que el interés de los oyentes se disparó y llovieron las llamadas telefónicas sobre la emisora, obligando por fin a radiarla entera. Después de eso, fue un enorme éxito a nivel mundial. La visión de Mercury y sus compañeros había triunfado sobre la estupidez de los ejecutivos:

Death on two legs (dedicated to…): Vitriólico ataque contra el antiguo mánager de la banda, este tema escrito por Mercury abre el disco y sigue los patrones de Sheer heart attack, con los guitarrazos supeditados a la melodía principal y no al contrario como en los primeros dos álbumes. El sonido clásico de Queen en todo su esplendor, combinando pasajes líricos con golpes de intensidad rockeros:

I’m in love with my car: Una de las escasas pero con frecuencia interesantes aportaciones de Roger Taylor al catálogo de la banda. En un principio sus compañeros se tomaron a broma su pretensión de dedicarle una canción de amor tan emotiva y sobrecogedora… ¡a un coche! El tema era el homenaje hacia un roadie del grupo que se mostraba completamente enamorado de su nuevo automóvil. Pese a las resistencias iniciales, como Taylor insistía y evidentemente la canción era muy buena, por suerte terminó incluida en el disco. Fue cantada por el propio Taylor y con mucha garra, por cierto (huelga decir que no era nada fácil cantar un tema en un grupo donde estaba nada menos que Freddie Mercury a las voces y no desentonar en el intento):

Lazing on a Sunday afternoon: Freddie Mercury, al estilo de lo que solía hacer Paul McCartney en los Beatles, rinde un homenaje a la música que sonaba cuando sus padres iban a bailar. Un delicioso corte vintage de apenas un minuto de duración y un pequeño clásico de la banda que nunca está de más recordar, sobre todo porque ilustra la «beatlelización» de Queen durante esta etapa:

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A day at the races (1976)
a day at the races

Una vez más, el título del disco homenajea a los hermanos Marx, dejando clara su vocación de convertirse en una continuación estilística de A night in the opera (como puede verse, incluso las portadas eran muy similares). Y así es, porque añade varios clásicos más al repertorio del grupo, ya que la inspiración de la banda continúa en su punto más álgido. No todos los críticos coincidieron en su momento con esta visión y algunos lo tacharon de ser una «mera secuela» de su predecesor. Pero bueno, más allá del afán de cierta crítica por querer castigar el que continuasen por la misma senda, la música habla por sí misma: el disco es extraordinario y obtuvo un similar éxito de ventas, reforzando la posición de Queen como estrellas consagradas a nivel internacional.

Somebody to love: Un tema de los que no necesitan presentación. Mercury sigue en estado de gracia para componer melodías inolvidables, combinando el rock setentero con influencias de los años 40 y 50:

Tie your mother down: Brian May sigue aportando temas rockeros sencillos y directos que contrarresten el barroquismo de Mercury, lo cual ayuda a que los discos de Queen «respiren», se aligeren y no terminen siendo demasiado pomposos. Esta canción es de lo mejor que aportó Brian May por aquellos tiempos, un contagioso rock’n’roll con un Mercury más vacilón que de costumbre (por momentos imita los chulescos fraseos hablados de Phil Lynott, líder de Thin Lizzy, con quienes saldrían de gira poco después). Un perfecto tema festivo, ideal para un sábado noche, que mantiene vivo el espíritu más rockero de Queen:

The Millionaire Waltz: Otro tema pianístico típico de Mercury, donde se acentúan las influencias de la música clásica mediante ese ritmo ¾ característico del vals vienés. Una pequeña joya que a mucha gente le pasa desapercibida, pero que contiene instantes grandiosos. A mitad de canción la tranquila balada se transforma en… bueno, se transforma en Queen en estado puro. Por así decir y salvando las comparaciones, una especie de Bohemian Rhapsody en miniatura:

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News of the world (1977)
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En su día, este disco sorprendió a mucha gente. Queen abandonaban el rock progresivo complejo y operístico que los había caracterizado en su ascensión al gran estrellato, sustituyéndolo por canciones más sencillas y directas. Hubo críticos a quienes este cambio no sentó bien y no todo el mundo recibió con entusiasmo el disco, pero News of the world, si bien carente de la sensación de grandiosidad de sus predecesores, era un buen trabajo que asimilaba nuevas influencias como el funk (a través de Roger Taylor) o el pop melódico (a través de John Deacon). Para algunos el disco constituyó un bajón, para otros una sorpresa interesante. Quizá no sea comparable a A night at the opera o A day at the races, pero es muy bueno. Además, contiene dos de los temas más universalmente conocidos y reproducidos de la banda, que propiciaron el que este álbum fuese otro gran éxito de ventas:

We will rock you: Otra sencilla canción rockera aportada por Brian May, directamente pensada para ser coreada por una muchedumbre. De tan simplona termina siendo irresistible, por más que chocase con las elaboradísimas composiciones con las que se habían descolgaldo en discos anteriores. Queen parecen estar pensando ya en los grandes estadios. No es su mejor canción, pero ¿quién no la ha coreado alguna vez?

We are the champions: También Freddie Mercury quería componer su himno para este disco y lo consiguió. Esta canción épica que hoy suena en cualquier parte del mundo cada vez que un equipo deportivo obtiene una victoria fue el segundo single que ayudó a elevar News of the world a lo alto de las listas. Un tanto ampulosa, quizá, pero no por ello menos efectiva. A fin de cuentas, la ampulosidad venía siendo el sello característico de la banda:

Get down, make love: Uno de los primeros temas que anuncian el acercamiento, todavía tímido, hacia una música más bailable. Mercury no es ajeno a las vanguardias de su tiempo y por momentos parece incluso anticiparse al auge de la new wave. En su momento, esta clase de canciones podían sorprender e incluso molestar a los fans más antiguos de Queen, por más que este experimento no fuese nada comparado con lo que se avecinaba.

Fight from the inside: Para terminar de ilustrar la transformación que se está produciendo en el seno del grupo, una canción influida por el funk y las diferentes destilaciones que del mismo haría la new wave. También emparienta a Queen con los jugueteos bailables que en esa misma época estaban experimentando otros grupos de rock de guitarras como Aerosmith o Rolling Stones, por citar un par de nombres. Roger Taylor siempre aportaba canciones que se salían de la tónica predominante en el grupo y aquí no es una excepción:

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Jazz (1978)
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No, pese al título, no hay nada de jazz aquí. El disco continúa en la senda de News of the world: canciones incluso más directas, dotadas de más sentido del humor (¡esa delirante Mustapha que abre el disco!). No hay grandes novedades, ni cambios abruptos respecto a News of the world, pese a lo cual hubo críticos que se cebaron con Queen empleando más saña que nunca hasta entonces. Es particularmente célebre la psicodélica y muy ridícula reseña de la revista Rolling Stone (hagánse un favor y léanla: ¡esto es un crítico perdiendo la cabeza!). Quizá Queen ya no estaban en el absoluto cénit creativo, pero andaban muy cerca Pero seguían grabando fantástica música, este es un muy buen disco y el éxito les seguía acompañando, por más que le pesara a algunos sectores de la prensa musical.

Bicycle race: Una de las joyas del álbum, que rememora el sonido de A night at the opera y A day at the races con todas sus virtudes, y que además incluye un solo de timbres de bicicleta, lo cual, por algún motivo, siempre te alegra el día. Freddie Mercury sigue demostrando un pasmoso control de las armonías y una enorme sabiduría a la hora de estructurar una canción. Los juegos vocales de Queen retornan en todo su esplendor.

Don’t stop me now: Otra impresionante gema producto de la creatividad de Mercury, un tema vitalista e irresistible que es probablemente lo que Queen habían querido conseguir con aquella primeriza Keep yourself alive. Absolutamente fantástica.

Mustapha: El tema que abría el álbum y que descolocó a no poca gente. Aunque es imposible no sentir cariño por este artefacto, en el que además de un humor irreverente podemos disfrutar con la impresionante voz de Freddie Mercury imitando melodías arábigas, en una demostración más de que este individuo podía cantar prácticamente cualquier cosa:

Let me entertain you: Un tema quizá menos conocido de Mercury (quien por entonces estaba aportando casi todos los mejores temas) recupera en parte el sonido rockero de los inicios del grupo, pero con unas estructuras más directas. Fantástica canción que quizá mucha gente no consigue apreciar a la primera escucha, pero que contiene grandes momentos, como ese pasaje «We’ll give you crazy performance / We’ll give you grounds for divorce / We’ll give you piece de resistance / And a tour de force of course». Y en directo, por cierto, se transformaba en auténtica dinamita.

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Live Killers (1979)
Live killers

No pensaba incluir directos en esta lista, pero creo que el doble álbum Live Killers tiene un importancia enorme y es un testimonio imprescindible del brillantísimo momento que la banda estaba pasando sobre el escenario. Pese a que en estudio su música era cada vez más sutil, en directo seguían siendo un poderosísimo grupo de rock duro que dotaba de una impresionante fuerza e intensidad incluso a canciones más melódicas. Los propios Queen no quedaron del todo contentos con el sonido del disco ni con las mezclas, pero para muchos fans Live Killers constituyó un hito comparable a sus trabajos en estudio, de manera similar a como Made in Japan pudo serlo para los fans de Deep Purple. De todos modos, cabe comentar que, como ocurre en muchos célebres directos, parece ser que hubo bastante retoque posterior. En fin, puede que Live Killers esté retocado como tantos otros directos, pero da igual: quedan las filmaciones para comprobar que sobre un escenario Queen no necesitaban trucos y que sonaban como apisonadoras. Y además, para qué negarlo, quería incluir en esta lista la mejor versión de We will rock you que existe.

We will rock you (versión reprise): La gran sorpresa del Live Killers fue esta maravillosa versión rápida de We will rock you, en mi opinión infinitamente (¡infinitamente!) mejor y más poderosa que la original. De hecho, la original del News of the world nunca volvió a gustarme lo mismo después de escuchar esta. No se me ocurre más acertada obertura para el doble disco que dejar boquiabiertos a los fans con la inspiradísima metamorfosis de este clásico. Verdaderamente fantástica:

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The Game (1980)
The_Game

Comienzan los ochenta (aunque técnicamente 1980 pertenece todavía a la década anterior, supongo que nos entendemos). Siguiendo el camino iniciado con News of the world y Jazz, los británicos acentúan el giro hacia un pop-rock más accesible. El álbum incide en temas cada vez más sencillos y en el casi total abandono de la grandilocuencia característica en su estilo anterior. Cuando queremos darnos cuenta, Queen ya no suenan en absoluto como en sus primeros álbumes. Es posible que a algunos de los fans más rockeros de los inicios este disco les dijese poca cosa, pero a mí me parece un buen trabajo donde la banda todavía está en forma. La crítica fue más benevolente con este álbum que con Jazz —aunque no faltaron quienes seguían pensando que Queen estaban aflojando la marcha— y lo cierto es que contiene unas cuantas canciones muy inspiradas, si bien menos ambiciosas de lo acostumbrado. Queen ya eran una banda mundialmente conocida, pero con The game obtuvieron su mayor bombazo de ventas hasta la fecha, consiguiendo el número uno incluso en los Estados Unidos. Fue el momento álgido del idilio de Queen con América: pese a que en Europa nunca dejarían de ser unos colosos, su popularidad en los EE. UU. iría disminuyendo a partir de este momento.

Play the game: Una bonita canción melódica, obra de Mercury, que es de las que más se parecen a su trabajo previo, con característicos juegos de voces en los que todavía se palpan aquellas influencias de los años cuarenta y cincuenta, y unas guitarras solemnes que acentúan diversos momentos del tema como acostumbraban a hacer en discos anteriores:

Crazy little thing called love: Un simpático tema rockabilly que ejemplifica a la perfección el modo en que Queen se van alejando del barroquismo de mediados de los 70. Como curiosidad, y en contra de lo acostumbrado en él, Mercury no compuso este tema con el piano, el instrumento que dominaba, sino con la guitarra, en la que apenas conocía unos pocos acordes (según él mismo decía: «No sé tocar la guitarra un pimiento»). Sin embargo, Freddie era un genio y esa restricción técnica a las seis cuerdas llevó a escribir una canción simple y de espíritu rockero muy básico que se convirtió en un enorme éxito a ambos lados del Atlántico:

Another one bites the dust: La gran sorpresa —desagradable para unos, refrescante para otros— del álbum. El bajista John Deacon no se había caracterizado por su ímpetu compositivo precisamente, y de hecho le había costado bastante dar forma a este sencillo tema bailable, el cual ornamentaron con sonidos «modernos» que chocaban bastante con la trayectoria previa de la banda. Es más: los propios Queen dudaban en promocionar la canción, pensando que el contraste con lo que el público conocía de ellos sería demasiado abrupto. Pero fue un gran fan del grupo —nada menos que Michael Jackson— quien les aconsejó que promocionasen la canción. Y qué decir, el instinto comercial de Jackson era sobrenatural y acertó plenamente con la recomendación: el tema, para sorpresa de los propios Queen, fue número en Estados Unidos y un montón de países más, contribuyendo a que continuasen ampliando su rango de seguidores entre el público ajeno al rock progresivo de sus inicios. A mí me gusta muchísimo la canción, pero me consta que fue un buen motivo de disgusto para algunos antiguos seguidores de la banda:

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B.S.O. de la película “Flash Gordon” (1980)
Flash gordon

Ya dijimos en el artículo sobre Pink Floyd que los grupos de rock suelen utilizar las bandas sonoras de películas como campo de pruebas y laboratorio donde experimentar con cosas nuevas. Cualquier fan de Queen conocía el aprecio de algunos miembros del grupo —sobre todo Mercury, aunque no era el único— por las facetas más kitsch de la cultura pop y por la música «moderna» de la época, más bailable y discotequera, repleta de sintetizadores atmosféricos. Pues bien, aquí Queen se quedaron a gusto experimentando, pero esta vez no fue para bien. Flash Gordon es una banda sonora de serie B en todos los aspectos. Fue un éxito de ventas, pero estoy convencido de qaue dejó a muchos seguidores del grupo preguntándose por qué se habían molestado en comprar semejante artefacto una vez lo escucharon en casa. Temas instrumentales de lo más artificial, todo muy deslavazado y aburrido. Por más que Queen hubiesen presumido años antes de no usar un solo sintetizador en sus discos, aquí los meten con calzador hasta cuando resultan innecesarios. Ni siquiera los temas más rockeros aportados por Brian May salvan el conjunto. Un álbum malo, aunque no tanto como la película, a la que tampoco salvó ni la presencia de la divina Ornella Muti. El mejor escribano hace un borrón, podría decirse, y al ser una banda sonora podría ser considerado un paréntesis lúdico y un desliz comprensible, aunque en realidad era un síntoma serio de que Queen se estaban atragantando con el éxito.

Flash Theme: El tema principal de la banda sonora, que al menos nos permite pasar un buen rato haciendo el payaso y cantando cerveza en mano el estupidísimo estribillo: «Flash! Ah-ahhh! Savior of the universe! Flash! Ah-ahhh! He’ll save everyone of us!». No puede negarse el encanto hortera del tema y al contrario que otras partes del disco, esta canción es divertida, por no decir directamente hilarante. El single infinitamente chorra que hace que le tengamos algo de cariño a una banda sonora decididamente infumable.

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Hot space (1982)
Hot_Space

…y llega el momento anunciado: Queen se han atragantado con el éxito. La llegada de los 80, como le sucedió a tantas otras bandas, no les sentó bien. Intentan adaptarse a la dance music de moda y fracasan estrepitosamente, al menos en el apartado artístico. Un verdadero desastre de disco en el que apenas hay un par de temas destacables. Aunque vendió bien y no llegaron a perder del todo su tirón comercial en Estados Unidos, los americanos perdieron parte de su fe en Queen porque el rock todavía reinaba en USA. En Europa, eso sí, mantuvieron su éxito casi intacto. La discografía del grupo queda definitivamente dividida en dos a partir de aquí y la segunda mitad de esa discografía será la menos interesante, aunque puedan rescatarse buenas canciones aquí y allá. Pero los grandes años, los de los más grandes discos, han quedado definitivamente atrás.

Under pressure: Compuesto durante una jam session con David Bowie, probablemente sea lo mejor del álbum. Al menos sirvió como principal gancho comercial del disco. Es un buen tema, algo menos inspirado que por ejemplo Another one bites the dust, pero también agradable de escuchar. Y, eso sí, funcionaba maravillosamente bien en directo (sin ir más lejos, la versión del famoso concierto de Wembley es fantástica):

Life is real (song for Lennon): El asesinato de John Lennon conmocionó al mundo y Queen, que desde el primer día habían sido unos entregados seguidores de The Beatles, que habían sido una de sus máximas influencias, no podían dejar de homenajearlo. La canción, sin ser una maravilla como las que nos tenían acostumbrados a fabricar, es de lo más salvable del flojo Hot Space y nos permite escuchar a Freddie Mercury imitando en algunos momentos la entonación típica de Lennon. No es un clásico, desde luego, pero sí una canción agradable. Que para tratarse de un álbum tan mediocre ya es algo:

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The works (1984)
The works

Quizá para desespero de un amplio sector de antiguos seguidores, Queen profundizan en el pop-rock bailable y facilón de Hot Space. Sin embargo, hay claros síntomas de mejoría y por más que los tiempos más inspirados de la banda hayan quedado definitivamente atrás, hay un retorno hacía melodías más claras, arreglos más cuidados e incluso hacia las guitarras de siempre. En realidad, es como si Queen intentasen retornar a los tiempos de The Game —hasta incluyen otro tema rockabilly— y, como mínimo consiguen mantener sus niveles de éxito. En directo seguirán siendo una banda demoledora, pero hay que hacerse a la idea de que, incluso con sus puntuales aciertos, este tampoco es un gran disco.

I want to break free: Uno de los grandes singles del disco y probablemente mi canción favorita del álbum. Una melodía muy conseguida y un sonido muy deliberadamente comercial, es cierto, pero que denota mucha inspiración. Aunque quizá lo más apoteósico es su divertidísimo videoclip, emitido hasta la extenuación por la televisión en su día, donde Mercury se muestra encantado dejando fluir su vena gay, aunque tampoco se queda corto un indescriptible Roger Taylor disfrazado de colegiala (¡hilarante!) y Brian May haciendo de abuela gruñona:

Radio Ga Ga: El otro gran éxito de The Works, que a mí particularmente nunca me volvió loco pero que también es una mejoría con respecto a lo que podía escucharse en el flojo Hot Space. Una buena melodía, un videoclip interesante y sobre todo una pieza más en el mantenimiento de la fama universal del grupo:

Man on the prowl: Quizá un intento de reeditar el éxito de Crazy little thing called love, quizá un intento de volver a congraciarlos con el público estadounidense o quizá un sencillo divertimento, esta es otra canción rockabilly escrita por Mercury pero que suena algo más rutinaria y mecánica que la citada. Con todo, muy entretenida:

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A kind of magic (1986)
A kind of magic

Respaldados por su inmensa popularidad, Queen continúan en esa misma senda que caracteriza su paso por los 80: mucha comercialidad y discos en donde unas pocas canciones logradas destacan sobre bastante material de relleno, pero con un éxito de ventas casi constante y sobre todo con apoteósicas actuaciones en directo que ayudaban a mantener su prestigio intacto. Porque sobre el escenario siguen siendo de los más grandes, eso nadie lo duda. En esta época, por ejemplo, se graba el impresionante concierto de Wembley. Freddie Mercury se ha transformado ya en uno de los frontmen definitivos del rock, capaz de mover enormes audiencias a su antojo y de tener al público en vilo con el menor de sus gestos y movimientos. En los estudios de grabación, sin embargo, cualquier parecido entre esta banda y la de diez años atrás es pura coincidencia. Han adquirido un nuevo y numerosísimo público que en muchos casos sencillamente desconoce la música que Queen habían hecho en sus inicios. En el Reino Unido y el resto de Europa siguen siendo dioses, aunque con este álbum pierden bastante tirón entre el público estadounidense, que es un público ávido de un retorno a un rock a lo grande que Queen, por lo visto, no les iba a proporcionar. La crítica se mostró bastante fría. En definitiva, un disco que probablemente mejora los dos anteriores, pero que tampoco es una obra maestra.

One vision: En mi opinión uno de los mejores singles que Queen publicaron durante los 80, aunque otras personas quizá elegirían antes otros. Vuelven a sonar con garra y con fuerza, aunque sea momentáneamente. Estos breves retornos a la energía de otros tiempos —si bien modulada por una producción más ochentera— eran muy de agradecer, ya que al menos nos permitían constatar que también había quedado atrás el total extravío de Hot Space:

A kind of magic: Otra melodía muy inspirada que ayuda a mejorar la percepción de la consistencia general del álbum. Es una muy buena canción, también de entre lo mejor del disco. A los viejos fans les sirve para agarrarse a un single pegadizo, cuya melodía es memorable. Como ya es costumbre a estas alturas, Queen utilizan los videoclips con magistral sencillez: el carisma y la voz de Mercury ayudan a defender ante el gran público estos temas que, ejecutados por otro cantante, quizá no pasarían de ser una escucha agradable:

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The miracle (1989)
The miracle

Por esta época Freddie Mercury ya sabía que estaba infectado con el VIH y sus compañeros también eran conscientes de ello, aunque el público lo desconocía. Quizá por ese motivo, un nuevo sentimiento de unión impera en la banda y abandonan los créditos individuales en las canciones, pasando a atribuir toda la autoría de la música sencillamente a Queen. Más allá de este dato, el disco supone el inicio de un tímido retorno de las guitarras. El pop-rock ochentero de sus últimos álbumes sigue predominando, pero se combina con algunos intentos de recuperar el sonido del pasado, así que hay un poco de todo: temas que podrían haber estado en A kind of magic y otros que tratan de recordar lo que hacían en los años 70. Las canciones siguen siendo agradables de escuchar pero el nivel del disco es mediano. Los críticos se mostraron divididos: para algunos era su mejor álbum desde The game, para otros constituía una prueba más del acomodamiento del grupo en los laureles. Recordemos que por esta época, una banda como los Guns n’Roses ya había explotado en América y lo que hacían Queen, si bien exitoso, parecía súbitamente desfasado a ojos de mucha gente. Eso sí, el éxito de ventas es descomunal en Europa y vuelven a ser número uno en el Reino Unido. Por desgracia, está cerca de ser el canto de cisne de la banda, ya que a Freddie le quedan solamente dos años de vida.

I want it all: El single elegido para lanzar el álbum y poner de manifiesto que, efectivamente, las guitarras estaban retornando a Queen (había más ejemplos en el álbum, como Khashoggi’s ship). Un tema efectivo y enérgico que a mí nunca me gustó demasiado, pero que al menos demostraba la intención de no anclarse únicamente en el pop-rock facilón de una década que estaba a punto de terminar:

The invisible man: Un tema bailable que en principio iba a dar título a todo el disco,. Divertido y de fácil escucha, muy en la la línea de The works o A kind of magic:

Breakthru: Uno de los grandes singles del disco, también en la línea de A kind of magic. Por algún motivo, no me dijo gran cosa en su día (la edad, quizá), pero hoy sí me gusta mucho y pienso que tiene un estribillo muy inspirado. Aunque probablemente lo mejor es el videoclip, con los Queen tocando sobre un tren en marcha y Freddie reinando sobre un vagón al igual que reinaba sobre cualquier escenario:

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Innuendo (1991)
Innuendo

La despedida. La grabación de este álbum fue larga y complicada, con un Freddie Mercury a quien el SIDA había precipitado en una rápida espiral descendente y que tuvo que terminar el disco entre crecientes sufrimientos físicos, siendo muy consciente de que iba a morir en breve. En su momento se habló mucho de que Innuendo era un supuesto «retorno a los inicios», sobre todo porque eligieron como primer single la barroca y oscura canción que lo titula, pero lo cierto es que el disco sigue bastante la onda de The Miracle; esto es, algunas canciones guitarreras combinadas con los temas más pop-rock de vocación ochentera. Mucha gente, no obstante, lo consideró una notable mejoría en la banda. Para mi gusto el disco sigue la tónica irregular de los anteriores, pero en este caso resulta fácil de entender, dadas las condiciones en que tuvieron que sacarlo adelante. Hubiera sido lo idóneo, dado su inmenso talento, que Freddie Mercury se hubiera despedido de este mundo con una obra maestra, pero la vida es así: para grabar una obra maestra muy probablemente se necesite estar en mejores condiciones de las que, por desgracia, estaba él por entonces. Eso sí, supuso su tercer número uno consecutivo en el Reino Unido, donde a esas alturas ya eran una institución nacional. La publicación del álbum y sus sucesivos singles coincidieron con una imparable ola de rumores sobre el estado de salud de Mercury. A principios de septiembre, la gente pudo ver a un Freddie bastante delgado en el video de I’m going slightly mad, con un espeso maquillaje que no escondía su sospechosa pérdida de peso. Su condición física parecía incluso más delicada en el video de These are the days of our lives. Por desgracia, como sabemos, los rumores eran ciertos. El 23 de noviembre, varios meses después de publicado el álbum, Freddie confirmaba mediante una nota de prensa lo que era un secreto a voces: que estaba enfermo de SIDA y que su estado era muy grave. De hecho, ya no albergaba esperanzas. Murió apenas dos días después de haber revelado oficialmente su dolencia al mundo.

Innuendo: La canción más compleja editada por Queen en muchos años y la única que de verdad podía presentarse como un regreso al sonido de sus comienzos. Dejando aparte las lógicas diferencias en producción, no hubiese desentonado demasiado en aquellos viejos Queen o Queen II. Un tema oscuro con curiosos interludios aflamencados y que servía para recordar al mundo la clase de grupo que habían sido en tiempos que parecían ya muy lejanos:

The show must go on: La despedida del grupo en forma de canción, el último single editado en vida de Mercury. En su videoclip se recopilan imágenes diversas de la historia de Queen y el título dejaba claro el mensaje: «el espectáculo debe continuar». Un tema dramático aunque para mí, como casi todo en este disco, no particularmente convincente. Probablemente fue la canción más radiada del álbum y la que más sonó en todas partes.

These are the days of our lives: Una tranquila balada que no tendría mayor trascendencia de no ser porque su videoclip (grabado algunos meses antes de su lanzamiento como single) fue la última filmación en la que participó personalmente Freddie Mercury. Ni el maquillaje ni la imagen en blanco y negro —elegida a propósito para camuflar su verdadero estado físico— podían ocultar que algo grave le estaba sucediendo, lo que parecía confirmar los muchos rumores que llevaban circulando desde bastante tiempo atrás. Se lo veía muy, muy desmejorado, y su último plano (de hecho la última aparición ante una cámara de su vida) parecía una despedida. Y lo era, con ese conmovedor «I still love you» que susurraba mientras miraba fijamente a la cámara. Disculpen, voy a por un pañuelo.

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Made in heaven (1994)
made in heaven

Tiempo después de la muerte de Freddie, los tres miembros supervivientes de Queen se pusieron a trabajar sobre líneas vocales que el vocalista había grabado en sus últimos meses de vida. Freddie había pasado buena parte de ese tiempo en el estudio, esforzándose por cantar cuando su estado se lo permitía —cada vez con menos frecuencia— e insistiendo en que estaba decidido a dejar a sus compañeros todo el material posible para que ellos pudieran trabajar después. Freddie Mercury quería morir cantando, y eso fue lo que hizo. El resultado es Made in heaven, el disco póstumo de Queen. May, Taylor y Deacon se esforzaron por sonar lo más fieles posible al estilo de los Queen clásicos, los de mediados de los años 70. Quizá era la manera correcta de hacerlo, porque Mercury ya no estaba para dirigir el cotarro y resultaba más seguro ceñirse a su estilo de siempre. Aunque, si hemos de ser sinceros, las canciones no son particularmente destacables y el producto final es olvidable. Fue el cuarto número uno consecutivo en el Reino Unido y definitivamente el último disco en estudio de los Queen originales.

It’s a beautiful day: El tema que abría el disco y quizá el que más me gusta. Podemos escuchar un extraño retorno al pasado… porque es una grabación de Freddie Mercury sentado al piano e improvisando una sencilla canción en una época tan lejana como 1980. Ahora, 14 años después, sus antiguos compañeros añaden otros instrumentos para poder alargar el tema, y la verdad es que lo hacen con discreción y muy buen gusto. El resultado es casi con toda seguridad el momento más emotivo y logrado del álbum, ya que podemos escuchar a Freddie en sus días de gloria improvisando estrofas como como «hace un bonito día, el sol brilla, me siento bien, nadie podrá pararme». Voy a por el pañuelo otra vez:


Jaime Urrutia: “Me gustó mantener el tipo hasta que llegó la decadencia”

Jaime Urrutia (Madrid, 1958) es una indeleble figura del Rock nacional que siempre ha estado ahí cuando ha tocado defender el oficio a capa y espada. El oficio de músico, este tan depreciado por la opinión general. El que fuera cantante de Gabinete Caligari es elegante con sus palabras y contundente con lo que piensa. Sabe lo que se hace el bueno de Jaime…

Tanto en lo político como en lo musical, ¿nos iría mejor si rompiéramos los espejos retrovisores para empezar a usar mejor la memoria?

Yo procuro utilizarlo, desde luego. Tengo retrovisor. Mi esencia está atrás, desde luego, y eso está muy claro. Soy más de mirar hacia atrás que hacia el futuro porque el futuro es ahora mismo. Incluso estoy empezando a componer de nuevo…

Bueno, de ahí podría venir la pregunta siguiente: ¿hay mucho que contar o hay más que callar?

[Risas] Sí, pero te diría que las dos cosas.

Dices que estás componiendo. ¿Para ti o para alguien?

Para mí, claro. Nunca compongo para otra gente, a no ser que alguien importante me encargue una canción. También me pasa que no puedo cantar canciones que me hayan compuesto para mí. Me cuesta muchísimo. Ahora mismo estoy componiendo para un disco nuevo porque es lo mío. Sé que están las cosas muy chungas, pero hay que seguir. Sigo con la misma compañía y se supone que saldría para el año que viene, al menos es lo que me gustaría. Estando en verano cojo la guitarra y pruebo cosas. Han salido un par de ideas que me gustan para grabarlas en este otoño o invierno. Ya te digo, hay que seguir… A pesar de que a nivel de galas está fatal la cosa y no hay trabajo para nadie. La historia es seguir haciendo tu música.

¿Qué tal ha ido la gira acústica que has hecho hace poco?

Ha estado muy bien, de puta madre. La hemos cortado ahora porque es más para teatros en invierno, sitios cerraditos… Se han hecho 15 actuaciones, más o menos, y lo retomaremos en Octubre por esto que te he contado.

Estando, incluso, en Uruguay, ¿verdad?

Sí, en Montevideo. Una cosa muy puntual porque Esteban, mi teclista, es uruguayo y conocía todo el rollo de allí. Vinieron 100 personas, algo que no está mal, porque allí no hay discos míos publicados ni de Gabinete Caligari. Pero por la dictadura que vivieron desde el 74 al 85 muchos uruguayos vinieron a España, así que sus hijos —cuando volvieron allí después de la dictadura— llevaron muchos discos del Pop español. Era curioso ver cómo en Uruguay conocían a Alaska, a Radio Futura, a Loquillo… ¡es alucinante! En mi caso, fue bonito lo que vivimos durante el mes de Marzo, que fue cuando estuvimos allí. Es una fórmula que ha hecho mucha otra gente también. Yo, artísticamente, he aprendido mucho porque no es lo mismo cantar con una banda de bajo y batería que en acústico. Yo nunca había salido así, que en este caso fue con un teclista, otro guitarra acústico y yo con la guitarra eléctrica haciendo de rítmica. La experiencia como artista es cojonuda. Es otro timing, en un teatro con todo su silencio… Esto no era tocar en sitios con bullicio y gente de pie. Se aprende, la verdad. Artísticamente me ha gustado mucho.

Tocar en acústico es como desfilar en ropa interior, si la modelo tiene celulitis se le ve.

Está bien dicho, así es. Digamos que, si tienes carencias, no puedes disimular. Ya me pasó un día que no estaba bien de voz. Es que es como estar en pelotas, así que tienes que cantar bien y llevar el timing correctamente. Pero no hay mal que por bien no venga. Con la crisis tienes que encontrar otros caminos que te hacen mostrarte de otra forma —artísticamente hablando— en este caso. Como ya te digo, lo pensamos retomar para después del verano. Aparte de que estoy preparando disco nuevo.

¿Y qué ha sido del documental?

El documental… bueno, está por salir. El director, Carlos Duarte, está en Argentina. Pero lo tiene medio acabado. Se supone que por medio está una distribuidora de Barcelona que está interesada. Este hombre se fue en Enero y el documental iba a estar terminado para Marzo o Abril, pero mira la fecha en la que estamos… Aunque yo soy paciente, me da igual.

No hay prisa, ¿no?

Bueno, me hubiera gustado que hubiera salido. Pero de todas formas, se ha presentado en el Festival InEdit de Barcelona. Se pasó una copia que era un pre-montaje de 2 horas y pico, pero no estaba bien. Era largo, muy aburrido… También lo ha presentado en el Festival de Málaga, pero… es un coñazo. Había buena voluntad, se metió poco dinero porque era de manera independiente… y si las cosas van bien, pues ya saldrá. ¿Qué quieres qué te diga? Estoy un poco harto de la historia porque se empezó a rodar hace 2 años y medio, casi 3 años. Si sale, bien, y si no sale, pues ya me mosquearé con él porque ha jugado con mi trabajo y con el de otra gente también. Espero que salga de manera oficial.

¿Pero será editado de manera comercial?

Sí. Se de eso se encargará Cameo, una distribuidora de Barcelona que está muy interesada. En principio se encargarán ellos de hacer una tirada en DVD no muy grande, supongo. Se hará una presentación oficial en Madrid y todo eso. La semana pasada me pasaron tres pruebas diferentes de la portada para anunciarlo, así que eso quiere decir que, aunque lentamente, hay movimiento. Saldrá algún día. Soy un poco escéptico, pero quiero que salga.

Sinceramente, ¿te has sentido infravalorado?

[Silencio] Hay veces en las que pienso que sí, otras en las que no. Pienso que a lo mejor no he sido lo suficientemente inteligente.

¿Por?

Pues porque en esta vida hay dos facetas: puedes tener la puramente artística y también la de saber venderte, y yo no pongo mucho interés en saber venderme. Por otro lado, pienso que sí, que podría estar más arriba de lo que estoy, pero no soy de esos tipos que están todo el rato cabreados y maldiciendo. Cuando pienso eso cojo la guitarra y hago canciones. También pienso que no soy solo yo, sino que hay otros artistas españoles que están injustamente en la reserva.

Si la radio comercial ni os menta y tampoco lo hace Radio 3, estáis en tierra de nadie.

Sí. Sacamos un disco y es muy difícil promocionarlo. Me pasó con Lo que no está escrito, mi último disco. La compañía me dijo que nadie lo quería porque no se puede radiar.

¡¿No se podía radiar?!

No se podía radiar. Igual en Radio 3 sí que hay programas… pero hice una promoción muy grande. Que, por cierto, también es dura. Pero es que es raro lo que sucede con la radio comercial, la cual odio. Yo estuve ahí con Gabinete Caligari. ¿Nos vendimos al mejor postor? Sí, pero nos vendimos. Era número uno de los 40 Principales, te escucha toda España y eso luego se refleja en una fama y en un trabajo acojonante. También es cierto que hay que tener una editorial, pero es difícil sacar un disco. Si haces entrevistas te das cuenta de que hay medios que no tienen un reflejo muy grande de que la gente haya escuchado tu canción como para comprarla. Grabas un vídeo y a lo mejor te lo ponen un par de veces. Pero respondiendo a tu pregunta; creo que la gente ya me valoró en su tiempo. No voy a estar dándome cabezazos contra la pared todo el rato pensando en eso. Hay que trabajar y luchar por lo que haces.

¿Fue con Cuatro Rosas cuando os disteis cuenta de que ya erais profesionales? Recuerdo que vuestro mánager os dijo que había más de 30 conciertos, pero no controlabais nada lo que era un monitor, por ejemplo.

Sí, es cierto [risas]. Pero los Gabinete no fuimos los únicos a los que nos pilló el toro en ese sentido, también le sucedió a otros muchos grupos de la época y a los técnicos, tanto de sonido como de luces. Cuando nos dimos cuenta de que había por delante cerca de 50 bolos o actuaciones, no teníamos ni idea de lo que era un escenario. La época del 83 al 86 era un poco precaria, pero ya entre el 87 y el 88 se montaron empresas y aprendimos lo que era un escenario. Recuerdo ir a ver a Alaska o a Loquillo y sonaban como el culo, nosotros incluidos. Por lo general, sonábamos bastante mal. Ahora estoy repasando la biografía de Keith Richards. Cuenta cuando los Rolling Stones fueron a Estados Unidos y que les pasaba también lo mismo. Apenas se oía cuando tocaban, un poco parecido a lo que te contaba sobre nosotros.

¿Se os podría llamar pioneros?

Sí… Hombre, a nivel profesional —en este país— creo que ya se han hecho las cosas de manera más profesional dentro de los 90 y a finales de los 80: técnicos de sonido, de luces, pipas… gente que se profesionalizó totalmente. Pero había una carencia general de todo aquello. También me acuerdo ver a Burning en los 70 en colegios mayores, y a veces sonaban bien y otras sonaban como el puto culo [risas]. Estaba todo en pañales en España a nivel de Rock.

Y mira que el rock en España no era nuevo en los 80, en los 60 estaban Smash, Triana…

¡Claro! Estaba toda esa gente antes. El otro día puse en la radio El garrotín de Smash. Es una canción buenísima que triunfó. Además, la gente no lo conocía. Pero volviendo al tema, hablamos de un rock progresivo de comienzos de los 70 y últimos de los 60.

También recuerdo a Asfalto, por ejemplo. Entre el rock progresivo y el rock urbano.

Sí, pero eso ya sería en el 75. Todavía faltaba para que el circo estuviera bien montado. Ya te digo, como artista y como espectador, ni sonábamos bien ni se escucha bien. Tengo que decirlo.

Se ha ido el circo pero se han quedado los payasos.

[Risas] Está bien dicho.

Digo esto porque hay demasiados festivales con los mismos grupos. Respeto a bandas como Love of Lesbian, pero ahí primará la demanda del público. Tú, por ejemplo, no has ido a festivales…

Y eso que no son algo nuevo los festivales. Llevan diez años y poco más, pero siempre van los mismos grupos. Bueno, es algo que pasa con la época. En la nuestra no había festivales, te metían a Radio Futura y a Gabinete Caligari ante 30.000 personas… ¡y gratis! Ese es el problema que tuvimos muchos grupos de los 80, la gente se acostumbró a no pagar por nosotros. En aquel tiempo no nos dábamos cuenta, estaba todo bien, pero después vino la parada y… bueno, de hecho lo fuimos pagando poco a poco. Ahora en España la gente no está acostumbrada a pagar tantos euros por un concierto.

Curiosamente, antes los grupos empezaban sin más pretensiones. Ahora empiezan queriendo ser estrellas.

Eso es totalmente cierto. Digamos que empezamos como una broma, aunque no sería esa la palabra correcta. Yo estaba convencido de que no íbamos a durar ni dos años, pero estábamos en el escenario divirtiéndonos. Aunque duramos más, claro. Es lo que te decía antes, no estábamos preparados para tocar en escenarios tan preparados. Joder, ¡es que hemos tocado delante de 30.000 personas!

Parece que erais totalmente inconscientes.

Sí, pero porque todo se veía de un modo que parecía cojonudo. Además había mucho talento en las canciones de Radio Futura, Gabinete o Carlos Berlanga, por ejemplo. La gente estaba de nuestro lado, pero cuando venían a los conciertos veían que aquello no era lo mismo que en el disco [risas]. Pero sí, estaban totalmente integrados en esa movida, La Movida, o llámalo como quieras.

También había un movimiento social que ayudaba. Además de que no buscaban vivir de ello.

Han cambiado los tiempos. Vuelvo al libro de Keith Richards: los Stones se formaron porque eran unos fanáticos del Rythm & Blues americano, querían ser negros, pero querían defender el Rythm & Blues en una zona como Inglaterra. En su puta vida se iban a imaginar hasta dónde iban a llegar. El libro te cuenta todo desde el principio, como grupo pop de cierto éxito hasta lo que son ahora. Los metían con grupos asentados como The Ronettes y gente así, más comercial. Entonces, Richards cuenta cómo ellos buscaban ser auténticos pero siendo conocidos. Es algo que nos pasó parecido a los Gabinete. Buscábamos la autenticidad, pero claro, si querías seguir tenías que meterte en el puto negocio y entrar en lo hortera, en lo vendible.

Eso creó conflictos entre vosotros, ¿verdad?

Sí. Recuerdo que tuvimos alguna que otra pelea. Bueno, no eran peleas, pero sí que Edi [Clavo] y Ferni [Presas] se mosquearon porque La culpa fue del cha-cha-cha les parecía muy hortera. Yo vi que el camino estaba ahí. En ese disco había canciones muy buenas también. Pero esa es la diatriba. Ahora los grupos han quedado de auténticos y queriendo vender la autenticidad, pero eso no se puede vender.

Porque es postureo.

Es postureo, exacto. Es una postura todo el rato, justo lo que sucede actualmente. Ahora los grupos tienen muchas infraestructuras para salir y darse a conocer, como Internet. Nacen ya sabiendo lo que quieren ser y pretendiendo, por supuesto, vivir de eso. Te hablo en general porque habrá excepciones de gente más loca. Pero sí, todo tiene menos gracia al estar más estandarizado.

Hablando de La culpa fue del cha-cha-cha, y más bien de Privado, diré que es un disco imprescindible. De hecho, tiene muchas grandes canciones, como la que da título al disco. ¡No aparece ni en los recopilatorios!

¡Ahí está! Es lo que te estaba comentando justamente. Privado fue una canción que pasó totalmente desapercibida a nivel comercial. Nadie, salvo tú, me había dicho nada sobre esa canción. Eres la primera persona. Pero convivíamos con ello. Tampoco fui tonto. Yo tengo facilidad para componer melodías más facilonas [valga la redundancia], así que lo bonito era combinar un poco las dos cosas. Me acuerdo que al llegar de la gira de Privado había que ponerse a hacer otro disco, que fue Cien mil vueltas, y Edi dijo que pasaba de hacer horteradas porque a él le gustaban Led Zeppelin.

Andaban con el Grunge también, ¿no?

Sí, también. Se dejaron el pelo largo, las barbas… empezó eso que te estaba diciendo de la autenticidad mirando a lo que ya había antes. Creo que teníamos nuestro estilo y que ahí seguiríamos. No me arrepiento de nada, creo que hicimos lo que teníamos que hacer. Tenemos muchas cosas de calidad y La culpa fue del cha-cha-cha fue muy vendible y muy radiable, así que creo que eso tiene su mérito también. No suena mal para nada. Me gustó mantener el tipo hasta que llegó la decadencia.

Si no me equivoco, muchas de las canciones de Patente de Corso, tu primer disco en solitario, vienen de los últimos coletazos de Gabinete Caligari.

No estás equivocado. Había canciones como Castillos en el aire que incluso enseñé antes, pero ellos ya iban por la historia grunge y ya no les gustaba tanto. Me gusta Nirvana, pero no es mi forma de hacer música, digamos.

¿No se grabó nada con ese estilo por el que querían tirar Edi y Ferni?

Sí. Hay una canción que se llama Viva yo en un disco que se llamaba Gabinetissimo que ahora está ya descatalogado. Pero eso es ya del 94 y del 95. Había como cuatro o cinco cosas que iban por ahí.

¡Qué título!

¡Viva yo! [Risas]. Era una canción con una guitarra muy distorsionada. Estaba bien hacerlo así, pero tampoco era mi estilo.

Jaime, ¿cuánto tiempo ha pasado artísticamente desde Camino Soria hasta Privado?

Pues muy poco. Además, Camino Soria cumplió 25 años hace poco.

¿Y cuánto ha pasado mentalmente?

Te cuento; Camino Soria fue el primer disco que sacamos con EMI. Tuvo tanto éxito, que después de una gira superlarga la compañía nos decía que había que sacar el siguiente cuanto antes. Entonces, Camino Soria y Privado son los dos discos que más seguido he grabado en mi vida. Me requirió mucho esfuerzo. Además, la gira de Camino Soria nos duró un año con 120 galas, una burrada.

Se presentó en la sala El Sol, ¿verdad?

No tocamos ahí, pero se hizo una presentación a los medios.

¿Y Privado?

Privado sale en Octubre del 89, se llevan dos años o año y medio. Déjame pensar… sí, dos años, con una gira de año y medio entre medias. Los dos discos más continuos que he grabado. Recuerdo que los de la compañía nos presionaban para aprovechar el tirón de Camino Soria, y claro, venías de tocar cansado y tenías que ir al local. Era todo bastante alocado.

Prolíficos, vaya.

Bueno, tampoco es picar piedras. Pero digamos que es la época de mi vida como compositor en la que más presión he tenido. De todas formas, hay cosas buenas en Privado. También es verdad que los dos discos están producidos por Jesús Gómez. Camino Soria tiene un sonido muy característico, pero en Privado quisimos hacerlo más guitarrero. También tuvimos problemas con él… de hecho, hay dos canciones que se mezclamos nosotros porque nos negamos a que salieran como él las tenía. Es que el tipo tenía un concepto muy pop, entonces será por eso por lo que Camino Soria funciona tan bien.

Voy a hablarte ahora de algo de lo que te sientes orgulloso. Me refiero a ¿Dónde estás?, cantada por Loquillo, Bunbury, Calamaro junto a ti. En una ocasión me dijiste que fue lo mejor que hiciste en la vida.

Quizá me he pasado diciéndotelo. No sé, hay cosas como Golpes o Camino Soria que fueron muy importantes. ¿Dónde estás? me gustó. Lo sigo oyendo y me parece cojonudo. Después de Gabinete, quería demostrarme a mí mismo que en solitario podía funcionar perfectamente. No por reivindicar nada, simplemente porque las cosas se acaban. Esto era como un reto a mí mismo. Yo tenía mis gustos musicales ahí, tenía el tiempo, iba a hacer mi disco, controlaba todo… Y ya no te hablo únicamente de la canción ¿Dónde estás?, sino de todo el Patente de Corso entero. Me parece que fue un trabajo muy bien hecho y poquito a poco con mucho cariño donde Esteban Hirschfeld tiene mucho que ver.

¿Te resultó complicado vender el proyecto?

Fui enseñando las maquetas a varias compañías, pero pensaban que no tenía nada que hacer. Por eso te digo que fue un reto para mí. ¡Joder! Y fue largo de grabar. Tardamos siete meses porque hubo problemas con el técnico. Curiosamente se grabó con Jesús Gómez, el mismo de Camino Soria y Privado. Creo que en Patente de Corso hice un compendio de lo que es Jaime Urrutia. Un disco variado que tenía Rock and Roll, un poco de música medio brasileña, toques country como en ¿Qué hay de comer?… muy variado, como los discos de Gabinete a nivel estilístico. ¿Y ahí está el puto rollo de la madurez? Pues sí, está el puto rollo de la madurez. Después, juntarme con estos [Bunbury, Loquillo y Calamaro] para hacer concretamente la canción y el vídeo de ¿Dónde estás? fue el culmen. No me lo pongo todos los días, pero cuando lo veo o lo escucho… ¡joder!

También está el desaparecido Guille Martín a la guitarra.

¡Hombre! El viejo Guille… es que menuda banda. Y hace 10 años ya de eso.

¿Qué edad tenías cuando salió este primer disco en solitario?

43 años. Con el tiempo me he dado cuenta de que es posible que me pusiera el listón muy alto. Aunque sí, es difícil, pero ahí estaba todo muy claro. Patente de Corso está entre lo mejor que he hecho, así que no me puedo olvidar.

Es verdad que el Rock and Roll, normalmente, incita al movimiento, a la revolución… pero luego resulta ser algo muy sectario que no tolera grandes evoluciones.

Así es, amigo. En los 90 nos preguntaban si íbamos a cambiar el sonido, pero es que a mí me gusta el Rock and Roll de toda la vida. No me voy a poner ahora a cambiar de sonido y de estilo. Me vas a llamar pesado, pero vuelvo al libro de Keith Richards, pues contaba que, cuando ponía a Roy Orbison, pensaba que era lo mejor que podía haber. Un tío pequeñito que crecía cuando tocaba y se ponía sus gafas de sol. ¿Y Bob Dylan? ¿Qué es Bob Dylan? Tiene sus setenta y pico palos y seguirá haciendo sus putas canciones de Rock and Roll. Me parece muy bien que haya gente que explore sonidos y nuevos estilos, por supuesto que sí.

Pero al final uno puede sentirse esclavo de su pasado o también sentirse esclavizado por aquellos que no quieren que cambie.

La vida de una estrella del rock o del pop en el fondo es muy difícil. Lo digo por mí y por muchos otros. ¿Qué rockero se ha mantenido desde tanto tiempo? ¿Bruce Springsteen? Es una filosofía de vida, o vives así siempre, como creo que hago yo y varios colegas, o lo dejas o te vendes o haces pamplinas, como han hecho otros también. Sí, es un tópico, pero es una filosofía de vida. Ahora, que uno no pretenda estar ahí siendo número uno de las listas, porque no es así.

¿Siendo honesto?

Si no eres honesto, es imposible.

En el hipotético caso de que te vayan muy mal las cosas y no tuvieras dinero, ¿aceptarías ser jurado de un concurso musical de televisión? Sé que es una pregunta complicada…

Tendría que pasar por esa situación, la verdad. No me han ofrecido lo de Operación Triunfo, pero cosas parecidas sí que me las han ofrecido. Siempre he dicho que no. No creo que lo hiciera, sinceramente.

¿Está denostado ser un tipo artesanal e independiente [como concepto de trabajo]?

Mira, yo te puedo decir que el mundo de los toros funciona parecido. Torear es muy difícil, y los que aguantan lo hacen durante 4 o 5 años porque además del arte también está el miedo. Pero hay muchos toreros que tienen el don de bajar después de una buena temporada, siempre tienen eso de que alguna vez te sorprenden con su mejor faena tirando para los 50 o los 60 años. En ese sentido, lo que me pasa a mí, es que puedo dar lo máximo [modestia aparte]. Va a estar ahí porque lo sé. Tengo esa confianza en mí.

Eso está de puta madre. Hay que creérselo y hacerlo.

Claro. Además, no soy un tipo disciplinado que se ponga todos los días a trabajar en el local de ensayo. Creo que eso va en mi contra, soy como soy. El otro día cogí la guitarra y me salió algo muy bueno. ¡Joder, estaba inspirado! Lo grabé con el móvil y ahora le estoy dando la forma. Y eso es lo que quiero. No tiene más misterio. Una melodía muy bonita a medio tiempo con un ritmo de vals muy rockero. Yo sé la línea que quiero seguir porque sé que, en el fondo, para componer canciones tengo un don. No valdré para otras cosas en la vida, pero sí para hacer canciones. Por un lado es una seguridad que igual me perjudica porque me pueda confiar, pero es algo bonito que me pasa. Puede ser que me tire el moco y que luego no me salga nada [risas], pero sé que algo hay ahí que todavía está por aflorar.

Igual te sale a los 90 o a los 80 años…

Pues posiblemente, como a muchos músicos. También confío en el tópico de la madurez porque sé que hay algo en él. Cuando Gabinete se separaron y yo iba a sacar Patente de Corso lo sabía. Incluso amigos míos muy cercanos me decían que tenía muchas canciones por hacer. Pero es que tengo esa confianza, aunque no lo parezca o no se me note. Y por primera vez lo estoy contando en toda mi vida. Pero lo cuento porque lo siento de verdad.

Aunque tuviste amagos de dejarlo. Con Gabinete estuviste a nada de hacerlo.

Con Gabinete me pasó lo de que ellos querían ser auténticos y que La culpa fue del cha-cha-cha era una mierda. Ahí fue cuando me mosqueé porque me dejaba los huevos, además de que era el cantante y me ocupaba de las entrevistas. Un día me harté y dije que estaba hasta los cojones de la historia. Yo sabía el poder que tenía. Lo pensé una vez, pero luego recapacité para dejar que eso continuara hasta donde tuviera que continuar. Ya viste que desde La culpa fue del cha-cha-cha, que fue en el 91, hasta el 98, pasaron siete años. Vale, estábamos arrastrándonos, pero fueron 18 años juntos.

Si lo pensamos fríamente, The Beatles estuvieron nada más que nueve años juntos.

Es un ejemplo que pongo siempre. Fíjate lo que dieron The Beatles en nueve años….

Pero el tiempo no siempre es relativo al talento. Un grupo puede tener veinte años de carrera y ha editado nada más que cinco discos mientras que otro con diez ha sacado diez.

Totalmente cierto. El tiempo en la música es muy raro. El otro día, al salir de los toros, me pasó. Un tipo me vio y me reconoció por “el de Gabinete”. Me preguntó qué estaba haciendo porque —según él— no había hecho nada desde entonces. ¡Ese es el gran público! [risas] En el fondo puedes pensar que ese hombre no está muy enterado del mundillo musical, pero es verdad. La gente que compraba Camino Soria era ya una gran masa. Los primeros discos hasta Cuatro Rosas eran de un público más Pop-Rock que estaban al tanto de lo que pasaba en La Movida y en la música. Pero con Camino Soria e incluso con La culpa fue del cha-cha-cha, trascendió a otra gente mayoritaria. ¿Qué hago con el tipo? ¿Le cuento por qué no han radiado Lo que no está escrito [mi último disco]? ¿El motivo por el que ya no nos ponen en la radio? Al final, lo más fácil, fue darle la razón y despedirme con una palmadita.

Pero en el fondo uno tiene su orgullo, claro.

Efectivamente. Con Patente de Corso mantuvimos el tipo porque vendimos 50.000 discos. Todavía había algún programa de televisión en aquellos tiempos, pero es que es algo con lo que tenemos que convivir. Fuiste una rockstar, pero convive con ello toda tu puta vida. Hay que saber llevarlo.

Fotografía: Guadalupe de la Vallina