El sindicato baila: las primeras grabaciones de Los Lobos

Los Lobos. Foto: Getty.

Más o menos hacia 1987, el mundo descubrió el rock chicano. Toda la primera cara de la banda sonora de La Bamba, biopic sobre la corta vida del rocker Ritchie Valens, venía firmada por Los Lobos. La canción homónima sonó por doquier y se convirtió en carne de recopilatorio y festejos varios, tan socorrida como, por caso, «Come on Eileen» de Dexy’s Midnight Runners. Apenas otra banda del este de Los Ángeles —así titularon su segundo elepé en 1978—, en realidad Los Lobos eran un secreto a voces. How the wolf will survive? (1984) los había situado en el centro de la geografía del discutido nuevo rock americano. Y los más enterados habían advertido la potente singularidad de su propuesta: folclore mexicano americano electrificado, rock & roll mestizo, The Band se va por corridos, soul latino, música migrante. Su prehistoria, acústica, militante y orgullosa, sirve para trazar esa línea que viene del pasado y va al futuro de la que los músicos hablaban en el imprescindible documento audiovisual Los Lobos del Este de Los Ángeles.

Sí Se Puede! se llama el rastro fonográfico más antiguo del grupo de César Rosas, David Hidalgo, Louie Pérez y Conrad Lozano. Registrado en septiembre de 1976 y publicado al año siguiente, fue una grabación a beneficio del sindicato United Farm Workers of America (Campesinos Unidos de América). «Una antología de canciones originales compuestas por miembros reales de la UFW y por otros que han apoyado su lucha por la justicia y la dignidad en los campos agrícolas de América», rezan las notas del disco. En el que Los Lobos hicieron de banda de acompañamiento para las voces de Carmen Moreno, Ramón Tiguere Rodríguez, Gerre González, Raul Brambila, el coro infantil de la escuela Santa Isabel de Los Ángeles, la niña Diana Cruz o los hermanos Salas del grupo Tierra. El resultado, una obra de agitación y propaganda que utiliza los géneros populares de la música mexicana para informar a los obreros del campo sobre cómo resistir la opresión. La CNN de los chicanos, por parafrasear la definición del rap ofrecida en su día por Chuck D.

«Este álbum refleja el espíritu y la vitalidad que han sostenido a los campesinos en los buenos y en los malos tiempos», escribe en la carpeta César Chávez, legendario líder de la UFW, «celebra el amor y la solidaridad que compartimos y que siempre serán apreciadas dentro de nuestro movimiento». A ritmo de corrido, bolero o son jarocho, Los Lobos impulsan letras que llaman a la huelga, condenan a los esquiroles, ensalzan el papel de las mujeres en el campesinado organizado, recuerdan la resistencia indígena como antecedente de la lucha en curso o desafían a la patronal mediante la no violencia. «Viva la revolución / viva nuestra asociación / viva huelga en general // Viva la huelga en el fi / viva la causa en la historia / la raza llena de gloria / la victoria va a cumplir», expone el contagioso estribillo de «Huelga en general», cuya letra escribió Luis Valdez. Quien, por cierto, había creado El Teatro Campesino, componía para los cantantes del movimiento agrario y años después sería el cineasta encargado de guionizar y dirigir La Bamba.

Pero era 1976 y los campesinos migrantes e hijos de migrantes peleaban por sus derechos contra los propietarios de la tierra y la agroindustria en California. La United Farm Workers of America había sido fundada diez años antes como resultado de la fusión de dos sindicatos. César Chávez y Dolores Huerta encabezaron la nueva organización. «El sesenta y dos / se asoció con César Chávez / Y entre él y la Dolores / formularon una unión / que llegó a cambiar les leyes», dice el corrido que lleva su nombre, obra de Carmen Moreno, que continúa: «Y un dia en Arizona / la gente decía / “Ay Dolores, no se puede!” / La Dolores les contesta / “Esto sera nuestro grito / ¡Sí se puede! ¡Sí se puede!”». Canciones crónica que Los Lobos, con los que todavía formaba su misterioso fundador Frank Gonzáles, transportaban con energía de guitarrones, requintos, charangos, mandolinas, jarochos y vihuelas.

La épica de Chávez y Huerta fue contribuir a armar la UFW puerta a puerta, desde abajo. Autoorganización campesina. Y con esa herramienta, enfrentar el capitalismo estadounidense realmente existente: violencia patronal extrema, asesinato habitual de piquetes, inexistencia de derechos laborales. Eran los años setenta, cuando se edita Sí Se Puede!, y la virulencia reinaba en las calles. Pese a la represión, el sindicato adoptó oficialmente métodos de no violencia «inspirados en Gandhi y Martin Luther King Jr». «Apuntaron a la Huerta / César Chávez les decía / Vamos a ganar / esta huelga sin violencia / la revolución social / hay que ganarla con la paz / derramar sangre no es ciencia», explica el «Corrido de Dolores Huerta #39». No son solo periodismo los cortes de este elepé, sino manual de instrucciones, refuerzo ideológico, el baile al servicio de la comprensión de la realidad y la búsqueda de salidas a una situación inaceptable.

Sí Se Puede!, cuya grabación en los estudios de A&M Records facilitó el capo  —y músico de easy listening — Herb Albert, también contiene desvíos líricos de melodías populares. El son jarocho tradicional «Telingo Lingo» se convierte, en boca de César Rosas, en una advertencia solidaria: «Como estamos en huelga / no se puede comer uva / ni tampoco ensalada / por la huelga de lechuga / Telingo lingo lingo / telingo lingo la / qué bonitas las chicanas por acá». Y al «De colores» que abre el disco, cantado por los niños de la escuela Santa Isabel, se le integra una arenga sindicalista a cargo de Alfonso Tafoya. Aquellos Lobos del este de Los Ángeles, como eran conocidos desde su puesta en marcha hacia el año 1972, combinaban la militancia procampesina y migrante con bodas, banquetes, bautizos, asambleas estudiantiles, fiestas de jardín o restaurantes. Músicos de clase obrera, imbuidos del folclore de la raza, su siguiente elepé —Los Lobos del Este de Los Angeles o Just Antother Band from East L.A., de 1978— abandonaría el tono explícitamente político pero no el orgullo chicano ni las raíces acústicas.

Los Lobos también se habían educado en los sonidos del rock & roll. Y, hacia el cambio de década, inician su propio proceso de electrificación. Lo relata Carlos Rego en su monografía Nuevo Rock Americano, años 80. Luces y sombras de un espejismo. En 1980, abrieron un concierto para PIL, «la abrasiva banda que había puesto en pie Johnny Rotten tras el descalabro de los Sex Pistols», a propuesta de su amigo punk chicano Tito Larriva de The Plugz. El respetable, claro, no se lo tomó muy bien. Como aquellos legendarios 23 minutes over Brussels de Suicide como teloneros de Elvis Costello, a Los Lobos les costó aguantar los escupitajos. «Cuando los proyectiles comenzaron a ser sólidos, literalmente huyeron corriendo», expone Rego. Aquellos diez minutos resultaron decisivos. «En los camerinos nuestras familias no dejaban de llorar, pero nosotros teníamos una extraña risa tonta en la cara», recuerda Louie Pérez, «como si todos pensáramos “venga, hagámoslo otra vez, maldita sea”». Y optaron por recuperar las guitarras eléctricas que habían aparcado tras sus primeros devaneos musicales adolescentes. El minielepé …And a time to dance (1983) fue el brillante primer paso eléctrico de los del este de Los Ángeles. Solo La pistola y el corazón, publicado en 1988, recuperaría momentáneamente el eco de aquellos maravillos años folclóricos.

«A través de su carrera es posible ver Los Lobos de dos manera diferentes», acertaba a resumir un agudo bloguero que firma como Sgt. Tanuki, «como una banda mexicano americana tradicional que abraza el rock, o como una pandilla de rockers que abrazan la tradición mexicano americana. Ambas cosas son ciertas». Sí se puede! y su sindicalismo bailable permanecieron fuera de catálogo hasta 2014. Y, por supuesto, el rock chicano ya existía antes (Santana, Malo, Cannibal & the Headhunters, Sapo) de que Los Lobos grabasen su versión de «La Bamba» para el biopic de Ritchie Valens dirigido por Louis Valdez.


Eduardo R. Rodway: «Hijos del agobio es lo que éramos, hijos del dolor, la generación de la posguerra»

Fotografía: Mariano Rennella

eduardo-r-rodway-para-jd-0

En el jardín de su casa de Caños de Meca, con una camisa floreada, parece un actor de Hollywood en su mansión de Beverly Hills. Pero no es el caso. Pasaron algunos años antes de que la industria discográfica española se diera cuenta de que Eduardo Rodríguez Rodway (Sevilla, 1945) Jesús de la Rosa y Juan José Palacios «Tele» estaban revolucionando la música española y, por qué no decirlo, el rock progresivo internacional. Triana fue un acto de autoafirmación. El cruce de la música generacional occidental con la tradicional del país. Fue un mestizaje aterciopelado, no un inaccesible experimento. El público se entregó y se batieron récords de ventas. La tragedia, la prematura muerte del cantante Jesús de la Rosa, impuso un final anticipado a esta aventura. Seis discos donde nuestra música alcanza las más altas cotas y uno en particular, El Patio, de 1975, considerado por muchos como el mejor. Eduardo Rodríguez Rodway antes de en Triana estuvo en Los Payos, donde una canción del verano, «María Isabel», le catapultó a la fama; una celebridad que nunca fue de su gusto, porque lo que él quería era, como confiesa, buscarse a sí mismo a través de una música más personal y auténtica, como finalmente sucedió.

¿De dónde viene tu apellido Rodway?

Según me contó mi madre, el alcantarillado de Sevilla lo hizo una empresa inglesa. Mi abuelo, al cual nunca conocí, vino como técnico. Como es normal, llegó a Sevilla y se enamoró de una sevillana, una guapa. Entonces se quedó en Sevilla y a partir de ese amor acabaría naciendo yo en 1945. Desde ese día, en cuanto tuve un poquito de conciencia recuerdo que ya estaba tocando una armónica, con seis o siete años. Como continuamente despertaba a la familia tocándola, mi padre un día se cabreó, me la quitó y me la tiró. Ay, amigo, fue un mal rollo, porque ese es el peor agravio que le puedes hacer a un músico. Pero bueno, un niño no lo tiene tan en cuenta.

¿Cuándo llegó tu primer grupo?

Fue pasando la vida y no me encontraba a mí mismo. Cuando tuve dieciséis años más o menos fui un día a la piscina con mis hermanos, escuché a una gente tocando en un sitio, me acerqué y le dije: «Oye, tú cantas bien, quillo». Él me preguntó si yo tocaba algo y le respondí: «Yo toco la guitarra de puta madre». ¡Qué va! era mentira, apenas sabía lo básico, pero quedamos para ensayar y acabamos fundando el primer grupo del que formé parte, que se llamaba Los Flexor’s.

Fue en el año 1963, aun conservo el carné de músico del Sindicato de Artistas, que nos obligaban a tenerlo, sin él no podías actuar. El del Sindicato Vertical de Franco [se levanta y busca el carné, nos lo enseña]. Fíjate lo que pone, es acojonante: «Sevilla, ta, ta, ta…. nacido en tal y cual, espectáculos; sección social: grupo, teatro, circo y variedades: instrumentista de atracción. Año 1963» [risas]. Oye, a ver si me van a tomar por facha por tener esto ¡no me jodas! que no lo soy.

Pero sin esto no hacías nada.

Sin esto no dabas una actuación.

¿Cómo aprendiste a tocar la guitarra?

En realidad mi familia ha sido siempre muy fiestera. Mi padre tenía un gran compás de la Vega de Carmona. Siempre estuvo el guitarreo presente y la flamencura en mi familia El problema era que, aunque yo tenía facilidad para la música, mi padre consideraba que dedicarse a esto era de gamberros, putas y maricones. Pues que le den a mi padre, pensaba yo, y decidí irme del país, porque no soportaba ni la presión de mi familia ni la social que había entonces.

¿Con los Flexor’s qué tocabais? ¿ todo pre-Beatles y Stones, como los Shadows, Ventures…?

Ahí estamos. Sevilla siempre ha sido muy avanzada en ese aspecto, porque Franco no dejaba entrar los discos extranjeros, pero a nosotros nos llegaban por las bases de militares de San Pablo, Rota, Morón… Además, nos servían para tocar en directo. A nosotros se nos rifaban porque éramos auténticos rockeros. Déjame que te muestre fotos [saca una carpeta]. Mira, aquí estoy tocando mosqueado porque es por la mañana [risas] ya te he dicho que conmigo por la mañana, mal asunto…

En las bases a los americanos les gustábamos mucho, como digo, y fuimos haciendo contactos. Así conseguíamos discos. Porque fíjate como estaba la España aquella. Era una lucha sempiterna. El régimen no quería saber absolutamente nada de gente como nosotros. Éramos los melenudos, los canallas, los sinvergüenzas, los proscritos. Era una cosa terrible. Había que luchar contra los padres, contra el Estado, era tremendo….

Aparte de en las bases, también Los Flexor’s también tocabais por los pueblos.

Y estaba muy bien, lo que pasaba era que, como íbamos bien puestos y de guapetones, se mosqueaban los mozos de los pueblos. Lo típico. A veces venían a por nosotros [grita imitándolos], pero eso era inevitable.

eduardo-r-rodway-para-jd-z

Esa etapa terminó cuando te fuiste a Francia.

Vendí mantecados de Estepa para pagarme el viaje. Mi familia no me daba nada. No me quedaba otra que ser libre yo por mis propios medios. Así, mi libertad era mía, no la de nadie. Puede que yo sea la casualidad de un polvo, pero eso no significa que los que lo han echado sean mis dueños. El dueño mío soy yo. La excusa para irme a Francia fue una boda de un amigo que se había casado con una francesa, pero lo que yo pretendía era quitarme de en medio y no aguantar más la presión franquista. Eso de que te señalen porque tienes el pelo largo y te griten «¡pareces maricón!». Cuando pasaba yo les contestaba: «El coño de tu prima ¡hijo de puta!».

En Francia estuve buscándome la vida como músico callejero. Me eché una novia rica y le acabé tocando canciones a su madre. Era una vizcondesa que adoraba las canciones españolas. Le tocaba «estas son las mañanita que cantaba el rey David», el «Porompompero», tres o cuatro temas, «lo que usted diga, madame», y me daba unos francos que no eran pocos. El equivalente más o menos a ahora cuarenta o cincuenta euros. Y ya del tirón me tomaba unos coñacs con ella, que se los bebía en copitas de plata. Estuve en la gloria mientras duró esa etapa, pero al final por un asunto de faldas que prefiero no detallar se armó un lío del copón y me tuve que ir.

Cuando estaba de nuevo en la calle, de casualidad, me encontré con Gonzalo García Pelayo y le pedí pan, que me diera de comer. La verdad es que se portó muy bien conmigo, pero después de ayudarme y tal me volví a encontrar en la calle y hacía un frío de cojones. Ahí me metí de okupa con unos catalanes que eran pintores de brocha gorda y estaban también tiesos. Tenía un colchón de playa y dos mantas, y para sobrevivir estos tíos me daban cada día dos huevos y tres papas. Pero lo que fue la hostia de eso fue años después. Te voy a contar la historia completa.

Pasado el tiempo, estaba en Barcelona dando un concierto con Triana que llenamos el Palau San Jordi. Entonces me dijo el secretario: «Ahí fuera hay dos tipos que te quieren ver por cojones». Pregunté quiénes eran y me dice: «Me han dicho que te acuerdes de los días de París». Salí fuera corriendo, me los encontré… bueno… Se me pone el vello de punta al recordarlo [muestra el brazo]. Les dije que entrasen y… unos abrazos. Mira cómo se me pone el pelo [vuelve a mostrar el brazo]. Nos fuimos a cenar y me contaron su vida: «Al final hemos triunfado todos» —decían— «todos por creer en nosotros mismos». Ellos habían fundado una empresa de pintura en Barcelona y eran ricos que se les salía el dinero por las orejas. Lo que es la vida… A mí no se me salía, eh, yo seguía currando. Pero ya ves cómo es el mundo, qué momentos. Sigamos ¿por dónde iba?

¿Después de tus años en París?

Me fui a Torremolinos, estuve tocando en un pub mientras hacía la mili. Ahí tuve muchas novias, muchos amigos y amigas. Ese Torremolinos era acojonante, coincidió con el primer boom de España. Aquello era un esplendor.

En un principio yo no quería hacer la mili. Era antimilitarista y anticlerical, pero mi padre me gritaba «¡cómo vas a ser un desertor! ¡que te van a dar por todos los lados!». Yo no quería hacer el servicio militar en absoluto, pero en aquella época si eras desertor te metías en un marrón que… Al final tuve que hacerla.

Por esas fechas se formó tu siguiente grupo, Los Payos.

Se me acercaron Josele y Luis Moreno para ver si hacíamos algo y como estaba aburrido, tieso, y hasta los cojones de ser militar, dije que sí. Empezamos a tocar en el estudio del padre de Josele y de ahí salieron Los Payos. Al terminar la mili, mi madre me dio doscientas pesetas y nos fuimos a Madrid. Mi padre tenía un trabajo para mí, pero yo no quería. Tenía entre ceja y ceja ser músico.

Tiramos para Madrid en un Seiscientos que nos dejaron. Recuerdo cuando llegué a la pensión en la calle Ayala, lo primero que hice fue comerme un bocadillo de morcilla. Solo teníamos dinero para tres días en la pensión y alquilamos una habitación con dos camas y éramos cuatro. Me tocó dormir con el representante, que le apestaban los pies. Yo le daba patadas gritando: «¡que te laves los pies!».

Pero Los Payos triunfaron a lo grande.

Empezamos a tocar con el apoyo de Alfonso Eduardo Pérez Orozco, que tenía el programa Hit Parade. Era un tío que mandaba en la radio, estaba triunfando en aquel momento. Empezamos actuando en fiestas y en cabarets de putas, que eran los lugares que en aquellos tiempos tenían actuaciones. Era algo muy habitual porque en aquella época no había apenas salas de conciertos. Los mánagers y promotores se dedicaban a las folclóricas porque para ellos no había otra cosa. A los del pelo largo nos tenían condenados. El rock no pintaba nada.

Sin embargo, un día nos presentaron a Trabucchelli, el de Hispavox. Teníamos canciones compuestas, yo traía algunas ya hechas en Sevilla, como «Compasión», que fue de los primeros temas que hice. Era una rumba, un género del que algunos dicen que es menor, pero a mí eso me parece una imbecilidad. No hay género ni mayor ni menor. La música o suena o no suena. Trabucchelli nos apoyó y surgió todo eso que llegó a lo más alto con el triunfo de «María Isabel», que fue éxito internacional incluso. Como época de rodamiento, fue muy buena. Aunque lograr un número uno no es fácil, ni en la literatura, ni en la música, ni en las motos. A lo mejor alguno lo consigue de suerte, pero sería una canción, no una carrera exitosa.

«María Isabel» fue la canción del verano del 69.

Fue una gran sorpresa. Ese momento en el que uno está pegadito a la pared, como una calcomanía, y te empiezan a entrar los billetes… No veas el subidón que da eso. No solo por los billetes, también la fama, la reivindicación de tu talento. Aunque creo que eso supone un riesgo. El dinero, para el ser humano, si ha estado toda la vida sin él, es peligroso. Porque no sabes qué coño hacer con esos dineros. Yo no he ganado mucho dinero en mi vida, de toda formas. Y el que he tenido me lo he gastado. ¿En qué? En todo… [risas]. Como debe ser.

Recuerdo que pasamos por platós de televisión, giras, pero yo no tenía mucha conciencia de lo que estaba ocurriendo. No me apuntaba a todo ese arribismo del triunfo. Siempre he tratado de ser muy discreto cuando ha habido éxito y no me he querido meter en eso de la fama porque siempre me ha dado un poco de miedo. No me gusta. Nunca me ha interesado. Es más, sinceramente, creo que la fama es asquerosa para el que le toca. Yo he sido conocido y querido, sobre todo querido, pero no un famoso. Ese tipo de celebridades que hay por ahí a mí me parece tremendo. Si ya solo en las giras que hacíamos por pueblos nos tiraban piedras porque las chicas, que serían sus novias, nos lanzaban besos.

¿Qué tal era Madrid en aquella época?

De puta madre, me gustó mucho porque era mi liberación como persona y mi reivindicación como músico. No podía soportar la presión de todos los días en aquella Sevilla, que era y sigue siendo guapísima, pero ahí estabas condenado al ostracismo y yo quería progresar. Los Payos creo que hicimos canciones que estaban bastante bien. Y hay una de Bob Dylan, «Angelina», que yo la tocaba a mí manera, titulada «Adiós Angelina», que en ella puede haber algo de lo que fue el germen del rock andaluz. Al final Los Payos triunfamos por todo el mundo y en una gira conocí a mi esposa en Venezuela, con la que todavía sigo, afortunadamente.

¿Cómo te dio por adaptar una canción de Dylan a ritmos autóctonos?

No me costó mucho. La idea me vino en Torremolinos, pero al revés, no fue adaptando el rock al flamenco. Yo le estaba enseñando a un inglés que era muy amigo mío a tocar por bulerías. Cosa imposible, por otra parte. No había forma. Y como no se podía pues nos poníamos a tocar canciones de folclore inglés y así acabamos cantando «Angelina». Después con Los Payos se me ocurrió rescatarla para tocarla por rumba, con un arreglo que creo que era de Waldo de los Ríos, que le dio una presencia española, o hispana mejor dicho, con unas trompetas. Ese fue el origen. Siempre he sido muy inquieto.

eduardo-r-rodway-para-jd-1

¿Por entonces ya conocías a Gualberto García, otro músico inquieto por definición?

Sí, ya nos conocíamos de Sevilla. En Sevilla nos conocíamos todos. Lo que pasa es que en aquellos momentos había una rivalidad de cojones, a ver quién cantaba mejor el «Be-Bop-A-Lula» de Gene Vincent y todo eso. Pero yo los quiero a todos, me he mezclado con todos, además. Empecé a tocar rock, pero el flamenco ya me venía de familia. Por eso, cuando la fusión era solo una vanguardia, me metí a tocar todo. No me asusté de nada. Porque cuando uno tiene esa edad tiene que comerse el mundo. Si no, terminas convertido en un gilipollas y en un oficinista de mierda gris y amargado.

Los Payos duraron cuatro años. Qué pasó después.

Me harté. Los Payos estaban anclados en un tipo de música comercial, que estaba bien, yo no la critico en absoluto, pero yo necesitaba evolucionar. Tal vez ellos no me comprendieron, pero un artista, un músico, un idealista, tiene que buscar su norte y conseguirlo.

En la mejor biografía de Triana que existe, la de Luis Clemente, aparece una entrevista con Los Payos en la que os mostráis hartos del mundo del espectáculo y la industria de la música. Decíais: «Cuanto mayor es la porquería que haces, más subes» . Fue en la revista Rompeolas.

Yo, particularmente, estaba muy cansado. Veía que no podía progresar, que estaba condenado a ser una cosa comercial, un rollo Fórmula V. En el momento en que lo vives, cuando estás en lo alto, está bien, pero si tienes más ideas en la cabeza no te quieres quedar ahí, no te puedes conformar con eso.

La historia se acabó por fuerza mayor, os metieron a todos en Carabanchel.

Nos detuvieron a todos. Sufrí tres meses de cárcel franquista por fumar porros. Tócate los cojones. «Salud pública» , decían. ¿Pero qué salud pública? ¡Si los porros me los fumo yo, no te los fumas tú, joder! La redada fue porque nos vieron con los pelos largos y llevábamos en la parte de atrás del coche una pegatina con el símbolo de la paz. Nos consideraron unos rojos, así que nos metieron en el maco. Eran los últimos estertores del franquismo. De lo que realmente tenían ganas era de matarnos, como a los comunistas. A mí me metieron directamente en la cárcel hasta que hubiera una cama libre en el psiquiátrico, donde iban los que tenían delitos por drogas. Me pasé dos meses en la cárcel y uno en el psiquiátrico por una piedra de hachís.

Mientras estuve dentro, en lo único que pensaba era en acabar con ellos. Me querían quitar mi vida, mis ilusiones. Yo no le había hecho daño a nadie, pensaba «¿pero esto qué coño es? Si vosotros sois cristianos, que creéis en Dios, porque yo soy ateo, tendréis que creer que esa planta la ha puesto ahí Dios ¿o no creéis que Dios es omnipotente? ¿Pues entonces para qué la ha puesto? ¡pues para comerla, lo mismo que el tomate!».

Tu siguiente grupo, Tabaca, dejaba atrás la canción ligera.

Era un trío de voces del estilo de Crosby, Stills & Nash, que me dio la gran alegría de mi vida. Estaba yo un día en mi casa y apareció por ahí Jesús de la Rosa. Una aparición de las mejores que he tenido en mi vida. Apareció el monstruo y me dije: «Olé, míralo» . Empezó a desgranarme canciones que me dejaron flipado y, como tengo buen olfato, lo metí de inmediato en el grupo. Hicimos algunos singles, pero otra vez me encontré tieso. Tuve que vender el piso, asfixiado, como siempre, y me fui a Arturo Soria, donde alquilé un chalé y monté un estudio en el garaje con cartones de cajas de huevos cubriendo las paredes. No veas cuando fui a la huevería… Pero ahí, en el año 1974, empezó Triana. Jesús de la Rosa y yo. Antes había intentado meter a Lole y Manuel, pero Manuel Molina, que en paz descanse, al que quise mucho, apareció por mi casa sin Loles, intentamos un par de ensayos, pero no cuadrábamos. Yo seguí con lo mío y él se volvió a Sevilla donde hicieron Lole y Manuel que, como todo el mundo sabe, es una maravilla.

¿Cómo era Jesús?

Venía de una familia de gente que cantaba flamenco y lo cantaba bastante bien. Era una persona excelente, con una capacidad de sacrificio increíble, un músico y un poeta muy querido y admirado. Venía de buena estirpe. Era alguien que se buscaba a sí mismo también, cantaba por todas partes. Los Bravos cuando le escucharon quisieron contratarlo pero le dijeron que tenía demasiado acento andaluz. Era para decirles: «¡Pero qué capullos sois, con lo que transmite este menda!» .En el momento en el que apareció por mi casa aquel día le dije: «Tú no te escapas de aquí»,  y entre los dos creamos Triana.

Yo buscaba ese tipo de historias. Es decir, reivindicar lo andaluz fuera de los tópicos y crear una nueva música, pero algo que luciera con luz propia, no luz cedida. Ya estábamos hartos de copiar patrones extranjeros. Ahora fusión. Rock and roll, sinfonía y flamenco. Ese fue el punto.

eduardo-r-rodway-para-jd-2

Esos singles de Tabaca se grabaron en Londres.

Fui yo, Jesús no vino. Eran unos estudios como otros cualquiera, pero en España carecíamos de lo más elemental para grabar en condiciones. Ten en cuenta que el franquismo ha castrado este país durante un montón de años. No solo cuarenta, más, porque la factura es larga, querido. Y yo después he tocado con la sinfónica de Londres, pero no me ha impresionado. Son cuarenta maestros, vale, pero yo también ¿no? Yo también toco un instrumento.

Una vez juntos Jesús y tú, Triana se completó con la llegada de Tele.

Jesús quería meter a un batería muy técnico, muy bueno, pero no era flamenco. Era técnico. El artista tiene otra mirada diferente. Y yo sabía que Tele era un artista. El problema era que Jesús no lo quería porque era problemático. Tanto, que hasta hoy en día me está costando disgustos. Tuve que imponérselo a Jesús. Tele, no sé si porque era tan bajito, tenía un carácter especial. Me acuerdo un día que fuimos al programa del Loco de la Colina, estaba doña Rocío Jurado, y un personaje sevillano llamado el Garbanzo. Jesús Quintero le preguntó: «¿Oye, tú por qué te has quedado tan chiquitito?». Fíjate la guasa del Quintero. Y le respondió el Garbanzo: «Mira, si yo hubiera chupado de los pechos de esta señora, que los tiene muy buenos, hubiera medido lo menos metro ochenta como los niños estos de Triana» . No veas cómo se reía Rocío Jurado, que era una cachonda.

El primer single de Triana fue «Recuerdos de una noche».

Sí, con «Luminosa mañana» de cara B. Nos echó una mano todo el mundo. Luis Cobos y Teddy Bautista nos dejaron unos instrumentos que en aquel momento eran inverosímiles. En cuanto a nosotros, desde un principio, ya teníamos en la cabeza lo que queríamos. Ahora se reconoce lo que hicimos, cuarenta años después, pero en aquel momento vendimos diecinueve discos de El Patio, así que ya me contarás.

Pero el momento, nosotros fuimos los primeros que nos dimos cuenta de la categoría que tenía lo que habíamos grabado. Hay muchas veces que los árboles no te dejan ver el bosque, pero nosotros nos sentíamos en una nube, sabíamos que lo que estábamos haciendo estaba de puta madre.

Sin embargo, CBS y EMI lo rechazaron.

Lo rechazó Hispavox, que luego la compró la EMI, y la CBS. Esta tenía un director muy bueno, le presenté la maqueta y le di un par de horas para que la escuchara y decidiera. Se la di, no me dijo nada, así que me fui. Y el de Hispavox dijo que estábamos en una montaña y teníamos que bajar al valle. Le dije: «Coño, el valle ya lo conozco ¿habrá mejores vistas que desde la montaña?» .Todo esto hablando en un sentido figurado. Al final nos cogió Gonzalo García Pelayo, que había creado un sello, Gong, dentro de Movieplay. Ellos nos publicaron y ganaron mucha pasta con nosotros, de la cual yo no vi tanta.

El LP El Patio salió un 14 de abril.

Pues ahora no recuerdo si eso fue intencionado o casualidad.

Para grabarlo tuvisteis que empeñaros.

Dije que lo pagaba yo, aunque estaba tieso, pero tenía más dinerito que mis compañeros. Firmé unas letras de cambio a treinta, sesenta y noventa. El director del banco se fio de mí. A partir de ahí, con el disco grabado, fueron los de Movieplay los que siguieron con el tema, pero no hicieron promoción ninguna. La promoción la hicimos nosotros tocando, saliendo a la carretera. E íbamos tocando por ahí tiesos, tiesos. Yo tenía algo, pero los demás estaban que… vamos. Repartíamos todo, porque si yo tenía un poquito más, pues compartía. Soy ateo, pero reparto, como decían los cristianos que había que hacer ¡a ver si lo hacen ellos!

La portada de Máximo Moreno, tanto de este como de los tres primeros discos, son inolvidables.

Máximo es de la generación del 69 en Sevilla. Un buen número en todos los indicativos, en la que había gran cantidad de literatos, músicos, artistas… y surgió sin más que las hiciera. Además, Máximo es hermano de Josele Moreno, de Los Payos. Es un pintor excelente, magnífico. Las portadas que nos hizo fueron una locura, al menos la de El Patio y la de Hijos del agobio son de una categoría…. Él siempre venía a Madrid y nos veía ensayar. Porque Triana es rock andaluz, pero se fundó en Madrid.

Pronto llenasteis la sala M&M de Madrid.

Ahí nos contrató el Mariscal Romero. Fue cuando empezamos a sorprender en Madrid. Tuvimos mucho apoyo del público. La gente se emocionó con nosotros y eso nos dio fuerza para seguir adelante. Porque ya a esas alturas teníamos familias y niños, teníamos que sacar Triana adelante más que nada porque no teníamos otra opción, no nos quedaba más remedio. Y nos costó mucho. El éxito nos llegó a base de esfuerzo, porque apoyo no tuvimos ninguno. Cuando empezamos a ver dineros sí, no salían todos los sellos, discográficas, editoriales, el interés de los medios… Pero antes, nada.

También tocasteis en Canet Rock.

Esa fue una experiencia magnífica. Era uno de los primeros festivales de España, así que llegamos allí, tomamos un cuartito de LSD, que yo al principio no quería, pero no sé cómo al final me lo tomé, y cuando estábamos tocando me sentía como si estuviera a veinte metros sobre el escenario. Miraba para abajo y decía: «¡Hostia!» .Y justo cuando estaba amaneciendo, tocamos «Luminosa mañana» y no veas la gente… Fíjate tú que coincidencia, saliendo el sol. Con la capacidad evocadora que tenía Jesús con su voz. Me lo pasé de la hostia.

Y en el Festival de Burgos.

De ese dijeron los periódicos «Ahí viene la cochambre» . Fíjate cómo eran. Recuerdo que tocamos a las cuatro de la mañana y hacía un frío… Nosotros seguimos con los festivales porque teníamos poder de convocatoria, así que también nos hicimos empresarios. Tocábamos y tocábamos, la gente se quedaba maravillada, y entonces el disco empezó ya por fin a funcionar de maravilla. Por el boca a boca, solo de vernos tocar en directo. Entonces la compañía, como ya teníamos alguna canción nueva, empezó a presionarnos para que grabáramos un disco cada año. Dijimos que no. Les contestamos: «El talento los comerciantes no lo sabéis medir, solo medís la pasta» . Siempre estuvimos en una pelea con las compañías de discos. Ahora esas cosas dan igual porque como no se venden discos…

¿Es cierto que en una fiesta grabasteis canciones con Camarón y se perdieron las cintas?

Si, las perdimos. Estuvo en mi casa de Madrid y, no recuerdo bien lo que pasó, pero o lo perdí, o grabé encima o me quitaron las cintas. Por mi casa pasaron los mejores artistas de España: toreros, músicos, pintores… A Camarón y a Paco de Lucía les gustó mucho Triana. Y a nosotros ellos. Para maestros, Paco. Eso sí que es imponente. Camarón y él estaban tocados por las divinidades. Cuando grabamos Hijos del agobio, Paco de Lucía apareció por el estudio y nos dijo que le gustaba mucho nuestro trabajo. Nos dio las gracias por nuestro sentimiento andaluz. Para nosotros, lo andaluz era lo primero, porque nosotros somos andaluces.

Aunque Andalucía no es nacionalista, ¿por qué? Porque no puede serlo. Porque por aquí ha pasado tanta gente que hacen de Andalucía un crisol de culturas. Andalucía ha unido a cantidad de gente de múltiples orígenes. En lo musical nuestras raíces vienen de la India, de Pakistán. Lo que tenemos, el flamenco, es lo más rico que hay en el mundo. Con sus cuarenta y tantos toques diferentes, que los puedes entrelazar entre ellos… Triana formó parte de la renovación de todo ese legado. Estamos reconocidos por mucha gente, gente de los que saben.

eduardo-r-rodway-para-jd-3

Después del éxito de El Patio ¿cómo abordasteis la continuación de lo que se considera una obra maestra?

Nuestro segundo disco, Hijos del agobio, te lo digo desde fuera, es de los mejores discos que se han hecho. Y no lo hago, en serio, como un ejercicio de decir que me adoro y me quiero y no paro de darme besos. Creo que ese disco es una joya.

Esas canciones tenían un sentido acojonante. La gente se queda estupefacta porque la conexión con ellos fue bestial. Había tristeza, mucha tristeza, y algo de alegría. Supuso una renovación de la música española. El español estaba anclado en un rock de pacotilla, con las grandes excepciones, por supuesto, pero creo que nosotros dimos un cambio generacional con la música. Un avance. Ese fue el mérito: crear algo nuevo.

El título estaba cargado de significado.

Como todos los discos, se van haciendo a medida que surgen ideas, se va ensayando, se quitan unas cosas, se van poniendo otros… Pero este se hizo en un momento crucial para este país. Triana, con este LP, participó de alguna manera en esa nueva España que surgía en la Transición en la que afortunadamente no hubo sangre, fue algo ejemplar ¡a ver si se enteran los de ahora, que tienen cinco mil pavos al mes y no se ponen de acuerdo! ¿qué coño pasa? [la entrevista fue realizada la primera semana de septiembre de 2016].

El título del disco, Hijos del agobio, es lo que éramos nosotros, hijos del dolor, la generación de la posguerra. Crecimos sin podernos ni mover. Yo iba con mi novia por Sevilla, le daba un beso y venían los municipales gritando y querían llevarme a comisaría. Esto no lo habéis vivido. Esto hay que explicarlo, la gente tiene que saber lo que se ha sufrido en este país. España nunca ha estado mejor que ahora, a pesar de que estén dando la lata el Rajoy, el otro, Maroto y el de la moto.

La ilustración de portada, otra vez de Máximo, retrataba a toda la oligarquía franquista yéndose al infierno.

Evidente. Hasta había un tío de la CIA encerrado tras unas rejas. Era muy significativo del momento, condenábamos a la oligarquía franquista. Al infierno con ella. Bajaba el cardenal, el rey, Franco, la otra, la Franca, que está vestida como una bicha con unas tijeras para cortar una cinta de inauguración de esas. En total ¡todos al infierno!

El mensaje le llegó a mucha gente. En Vallecas te encontrabas unas pintadas y unos murales en las paredes con las letras del disco… «Quiero sentir algo que me huela a vida, que mi sangre corra loca de pasión». Eran los tiempos de la lucha antifranquista.

Una de las canciones más bonitas del disco es la dedicada al señor Troncoso ¿Quién era?

Caballero legionario… Era un aparcacoches alcohólico del Pozo Santo en Sevilla, que había sido legionario. Era un hombre muy singular, perdido, no encontraba su norte y había que ayudarlo. La canción la compuso Jesús de la Rosa y es una maravilla. Precisamente, ayer me la pusieron en el muro de Facebook y me la escuché de nuevo, se me pusieron los pelos… Volví a escuchar mis guitarras y la maravilla de voz cadenciosa de Jesús y eso me eleva, me pone la carne de gallina. Jesús me inspiraba, tío, era un menda que tenía un poderío artístico de cojones. Y, por supuesto, nunca lo abandoné, como hacen otros.

Vuestras giras fueron interminables. ¿Afectó eso a la calidad compositiva de las nuevas canciones?

Fuimos un grupo con capacidad de reinventarse e incluso de sorprendernos a nosotros mismos. Esto fluía. Estoy muy contento con lo que hicimos, pero me da pena que mis dos compañeros ya no estén. Ahora las nuevas generaciones se han dado cuenta del valor de nuestro legado y eso te da un subidón, pero siento pena por el otro lado. Es la vida.

¿Qué recuerdas de aquella época de giras?

No había infraestructura ninguna. Por no haber, no había ni mánager. Tuve que ir a Inglaterra un par de veces a comprar instrumentos porque aquí no los había. No veas luego qué paliza en la aduana, terminaba diciéndole al policía: «¿Quiere usted que le toque un poco?». El primero que trajo a España algo de material digno para lograr un sonido profesional era un valenciano que se llamaba Benavent. Nos fuimos a verle, tiesos como siempre, pero habíamos hecho dos galitas, firmamos unas letras y reunimos algo. Llegamos allí y Benavent nos cobraba cincuenta mil pesetas, cuando solo teníamos veinte mil. El tío no tragaba y entonces, nuestro secretario, el doctor Valera, hábil como Monipodio, dijo: «Tranquilos, que voy a ver al presidente del Valencia, que es amigo mío y le salen los billetes por las orejas». Nos quedamos esperando en una pensión y ¡coño! llegó con las treinta mil pelas que faltaban.

Se las dimos al valenciano y así empezamos a tener una puesta en escena presentable. Pillamos dos furgonetas, que ganaba más el de las furgonetas que Triana, fíjate, yo me ponía de técnico de sonido y así tiramos. Luego con el éxito empezaron a aparecer representantes, mánagers, llegaron los equipos de sonido modernos, etc… pero la vida de los músicos en España fue muy dura. Aparte, los bromistas. A nosotros una vez nos cortaron un cable y tuvimos que suspender. Luego, en Madrid, fue espectacular el concierto en el Parque de Atracciones. Metimos treinta y cinco mil personas. Tremendo. Estaba Sylvie Vartan, una francesa que era la mujer de Johnny Hallyday, llegó al camerino y dijo que no había visto una cosa así en su vida.

Sombra y luz cerró esa trilogía inicial de Triana.

Fue un trabajo intenso de búsqueda. Todo fue muy calculado. Ensayamos mucho porque sabíamos la responsabilidad que teníamos. Nos volvimos muy exigentes. Jesús el que más, pero los tres. Yo he compuesto muchos temas de Triana, pero no soy tan comercial, entre comillas, como Jesús. Ni tengo su voz. Mis canciones no eran para ponerlas en un single, pero tenían su valor como investigación de nuestras raíces y esencias para fusionarlas con el rock and roll. Me siento muy satisfecho de la labor que hice dentro del grupo.

Con el éxito también llegaron críticas en los medios. Dice Luis Clemente que criticaban la calidad del tercer disco periodistas que nunca hablaron del primero. También, que erais un grupo que se había vuelto más de Madrid que de Andalucía…

Había uno, Diego Costa, que me entraban ganas de preguntarle por qué se metía tanto con nosotros. Decía que las letras eran una mierda, nos daba una caña…. Y yo qué sé. Uno se dedica a componer lo mejor que puede y luego el público te dice si sí o si no. Hay muchas películas en la cartelera con unas críticas de la hostia y después no va ni dios. Lo de la crítica es un tema delicado. Al músico siempre le puede salir una canción mejor o peor, pero Triana, como grupo, siempre siguió fiel a sus principios fundamentales.

Con respecto a lo de Madrid ¡mentira! Jamás. Yo me he tirado veintidós años en Madrid y nunca he perdido mi identidad. A Madrid la adoro, me hizo ser mayor, me sentí en casa, la quiero a morir, lo único que pasa es que ya no voy, que hay mucha gente [risas]. Aquí, en Caños, contemplando el verde de la montaña y la mar oceánica comprenderás, querido, que a mis setenta y un años no voy a hacer la gilipollez de irme a la capital.

¿Qué opinas de tus compañeros dentro del rock andaluz, Smash, Cai, Imán, Guadalquivir, Alameda, Storm…?

Magníficos todos. Smash fueron los primeros. Hicieron una intentona muy loable, pero no calaba. Creo que no puedes sacar una vena gitana y luego cantarlo en inglés. La gente dice: ¡pues no! Pero son grandes compañeros a los que quiero muchísimo. Triana fue quien le puso la tarta y la guinda a todo esto del rock andaluz.

Sombra y luz vendió trescientas mil copias.

Del tirón. Triana siempre ha vendido discos y los sigue vendiendo, a pesar de la tecnología, que ya no se vende un puto disco. Solo los coleccionistas compran. Hoy precisamente le he firmado a un fan los tres primeros.

Después de este disco, rompisteis con Gonzalo García Pelayo, productor, y con Máximo Moreno, portadista.

Siempre fuimos dueños de nuestra música y sus progresiones, nunca tuvimos fronteras ni banderas. Pasaron una cantidad de músicos por nuestros discos impresionante. La ruptura con Gonzalo surgió porque la vida es como es. La producción del grupo la hacen muchos y el productor tiene que estar desde que empiezan los ensayos hasta que se acaban y en este caso no era así. Pero de todas maneras Gonzalo fue el abanderado de la nueva música andaluza y desde aquí, para él, todo mi respeto y cariño. La ruptura sucedió porque sucedió.

¿Os volvisteis más intimistas en vuestra música en lo sucesivo?

Hubo cambio, pero tendría que escuchar los discos para refrescar la memoria. En el cuarto disco cambiamos el estilo de las portadas, en la de Un encuentro aparecía un gato. Pero en ese disco la música seguía estando viva. Ahí está «Tu frialdad» para demostrarlo.

eduardo-r-rodway-para-jd-4

El disco Un mal sueño coincidió con la llegada de la Movida madrileña y el cambio de mentalidad general…

Aquello me pareció fatal. Nosotros hablábamos de sentimientos, de aquello que conmueve al ser humano, de lo que hace poner el vello de punta, y de buenas a primeras surgió una gente cantando que se iba a comprar al supermercado un bote de Colón. ¿Pero esto qué es? Encima el Gobierno socialista apoyó todo eso. Antes de eso el movimiento andaluz tenía una presencia… fue un abandono. Nunca entendí eso de la Movida. No tiene sentido, salvo muy buenas excepciones como Radio Futura. Pero todo ese movimiento apoyado por los socialistas, con un tío puesto ahí, un pamplinas, para apoyar una música que no tiene sentido ni base ninguna… Encima, todavía lo apoyan. Después de todo lo que pasamos que de buenas a primeras todo lo inundase la Movida madrileña…

Vosotros hicisteis una canción disco, «Corre».

Eso fue Jesús, que hizo una tontería [risas]. ¡A mí no me gustaba nada!

En el sexto LP, Llegó el día, ¿cómo estaba la situación?

Fue un disco muy sentido y muy jodido. Había en algún tema una premonición de muerte. Repasa las letras y lo verás. Es un disco que no lo puedo escuchar, porque empiezo a llorar.

El accidente en el que murió Jesús ocurrió volviendo de un concierto…

Hubo unas inundaciones en Bilbao y actuamos sin cobrar, en unos conciertos benéficos, con Serrat, Derribos Arias, La Orquesta Mondragón… Siempre que tocábamos salíamos los últimos y ese día decidimos salir los primeros para poder irnos antes al día siguiente. Jesús tenía prisa. Me decía: «Vámonos, vámonos». Y yo: «Quillo, vamos a desayunar, que la noche anterior, con las copas y tal…». Pero él nada: «Venga, desayuna, yo salgo ya, te espero antes de llegar a Burgos».

En un semáforo me lo encontré, me dijo que era mi santo, que le tenía que invitar a un trozo de tarta y un cubata, yo le dije que no celebraba santos, pero que vale. Salimos, llegamos a un semáforo en ámbar, que yo pasé y seguí, y a él se le puso rojo y paró. Fue ahí, cuando salió de ese semáforo, que se encontró con una furgoneta que estaba dando la vuelta en mitad de la carretera. No había medianera ni nada de separación entre los carriles en aquellos tiempos. Lógicamente, estaba prohibido darse la vuelta ahí y, sin embargo, lo hizo. Ahí llegó Jesús y se pegó el trompazo. Yo no sabía nada, iba por delante. Fue terrible.

Un año antes, yo me había negado a ir en el coche si él iba conduciendo. Me salvé por eso. Soy buen conductor y con uno malo no voy a ningún lado. Le pego un grito y me bajo del coche aunque tenga que andar cuatrocientos kilómetros. En este caso, Jesús como persona era divino, pero como conductor, un desastre. Conducía mirando para un lado, distraído con todo… Aquel día, además, llevaba los teclados en la parte de atrás, sin agarrar, y le golpearon, lo que fue fatal. No sé por qué los llevaba ahí cuando había una furgoneta de la hostia para meter las cosas. Yo sí llevaba mi guitarra conmigo, pero en el maletero.

En el hospital no estaban preparados. Coincidieron una serie de factores que… ahora ya da igual, después de tantos años, sobre todo con él muerto, pero bueno. Yo sufrí muchísimo, tuve una depresión profunda y malvada. Me encerré en un estudio que tenía en Madrid, compuse veinte temas, estaba desesperado. Grabé dos discos con mi nombre y apellidos y acto seguido tomé la decisión de retirarme. Estaba quemado. Había terminado mi tiempo. Me di cuenta. Vendí lo que tenía, malvendí mejor dicho, yo siempre voy escapándome [hace un gesto y silba expresando que el dinero vuela] y me retiré.

Y vuelven Triana sin ti.

En su momento, fui al registro de la propiedad y registré el nombre de Triana al nombre de los tres. Como debe ser. Una familia tiene que repartir. Se registró el nombre, pasó el tiempo, todos felices, triunfando, todos para arriba… hasta que muere Jesús. Yo, como acabo de contar, dejé la música, pero Tele traicionó a Jesús y a mí poniéndole el nombre de Triana a un grupo que montó. Sentí que me había dado una puñalada, que no me había hecho sangre, pero dolía. Pero en fin, digamos que transigí, aunque esa deslealtad no me la esperaba. Hizo un grupo con cuatro mercenarios… El caso es que desgraciadamente Tele murió.

Pero entonces, lo que pasó fue que la viuda, al morirse, como heredó el nombre, pudo hacer lo que quería. Esto es como si la japonesa Yoko Ono, como tiene la herencia de John Lennon, decide montar otra vez los Beatles. Y ha habido gente que se lo ha comido con papas. Porque Triana son tres y mi guitarra no es la que hay ahí. Un menda y unos mercenarios están suplantando y usurpando a Triana y hay gente que se lo traga, es más, incluso los políticos.

Ha habido un caso este verano, el señor Espadas, que es alcalde de Sevilla, se conoce que no tiene ni idea, ni la persona que tiene puesta en cultura, que llegaron las velás de Triana de este año, en Sevilla, en mi barrio, y han contratado a los falsos Triana. Tócate los cojones.

Al señor Espadas le he mandado unas cuantas cartas a ver si se pone las pilas, porque no tiene ni idea. Ha hecho un agravio a Sevilla. Porque mire usted, el señor Alfredo Sánchez Monteseirín, antiguo alcalde de Sevilla, me entregó la medalla de oro de la ciudad de Sevilla en el año 2010. Señor Espadas, la persona que usted tiene en cultura es muy torpe. Pónganse las pilas culturalmente, que este país se sostiene por la cultura.

En el LP Tengo que marchar, tras la muerte de Jesús, pusiste música a maquetas que había dejado grabadas cantando.

Yo tenía un archivo de Jesús y para mí no se debe dejar oculta la obra de un artista. Hay que sacarla a la luz porque para eso se hace. Pero al principio hubo un lío con su viuda y luego nos estafaron al sacar el disco. En fin, los músicos no estamos preparados para los negocios. Lo único bueno fue que el material salió. Estaba grabado originalmente con una guitarrica muy primaria. Nos pusimos a grabar encima para levantar el sonido y no me lo pasé mal haciéndolo, la verdad.

En 1984 Tele y tú tuvisteis otro accidente de coche que pudo costaros la vida.

Sí, fue con Tele, yendo de Madrid a Villaviciosa. Él iba borracho como una cuba y menos mal que llevaba un coche nuevo, era un BMW. Volcamos, fue al poco tiempo de lo de Jesús. Cuando vi que no me había pasado nada, pero me encontré con Tele inconsciente, me dije: «Hostia, otra vez». Menos mal que no pasó nada. Pero después de morir Jesús murió Triana.

Ahora estoy en proceso para dejar mi dignidad y mi lealtad a los míos y dejar el legado como está. Que se le hagan homenajes a Triana, lo que uno quiera, pero que se llamen Triana, no. Jesús una vez en Granada, con mi representante delante, me dijo: «Si hay alguno que muere, prométeme que Triana muere». Le di dos besos y se lo prometí. Yo no puedo faltar a eso.

eduardo-r-rodway-para-jd-5


Así veía la música pop a China

oie_4131745tmq43uwq
Imagen del videoclip China Girl, de David Bowie.

Cuando la música pop se consolidó en la segunda mitad del siglo XX, no podía imaginarse nada más alejado de ella que la cultura china. El rock & roll celebraba el resplandor de la Norteamérica vencedora tras la guerra. Por primera vez el adolescente se convertía en objetivo de cara al consumo, y caí rendido antes una oferta que incluía coches, vaqueros, hamburguesas, películas y discos. Unos valores situados en el extremo inverso a los impuestos por la Revolución Cultural. En 1949, cinco años antes de que Elvis comenzara a mover sus caderas, Mao proclamó la República Popular China. China era un lugar remoto, aislado tanto en lo cultural como en lo político. Pero cuando la música pop engulló el rock & roll para convertirlo en parte de su carta de ofertas, la situación empezó a cambiar. Con la llegada de la era pop, cualquier elemento visual fue susceptible de ser descontextualizado, por muy comunista que fuese el mensaje original. Los Beatles lanzaron un guiño a la Unión Soviética y Warhol, a principios de los años setenta, llegó a pintar a Mao. En su aislamiento, quizá la República Popular China nunca fue consciente de ello y, de haber sido al contrario, es muy posible que tampoco le hubiese importado.

Exotismo oriental

Los Beatles viajaron a la India para meditar con el Maharishi en 1968, y transmitieron a Occidente su fascinación de las filosofías orientales, su colorido y su espiritualidad. La psicodelia, su carácter liberador y experimental, ayuda a establecer una nueva conexión con cultura muy distantes. Japón, más pop y más abierto, con esa fijación con los ídolos occidentales, también tuvo su influjo, convirtiéndose en otro caso de país asiático donde el hombre blanco podía inspirarse o, directamente, copiar. China en cambio se antojaba impenetrable. Así que hasta que la década de 1960 no adoptó un aire revolucionario, su presencia en el pop era inexistente. Existen casos tan anecdóticos como aislados, por ejemplo la canción «China Girl» (1967) del cantante folk británico Roy Harper, o la portada de Hard nose the highway (1973) de Van Morrison; en ambos casos básicamente se recurre a la singularidad oriental para una letra o una ilustración de cubierta. Es algo que se repetirá de forma intermitente a lo largo de los años: con The Kick Inside (1978), de Kate Bush, con Chinatown (1980) de Thin Lizzy.

A medida que los sesenta fluyen, se detectan los primeros nexos consistentes entre cultura china y música pop. La influencia del I Ching es uno de los primeros síntomas. Su carácter filosófico y a la vez cosmogónico inspiró a Syd Barrett, entonces líder de Pink Floyd, mientras componía The Piper At The Gates Of Dawn en 1967. Tras su expulsión, el grupo usaría el juego del mahjong para construir el tema «A Pillow of Winds», en Meddle (1971). Marianne Faithfull relató que, inquieta ante el destino de Brian Jones, (expulsado de los Rolling Stones en 1968 por su comportamiento errático), consultó los dados del I Ching para intentar descifrar el futuro de su amigo. La impactante revelación que arrojó la consulta —el agua era el elemento omnipresente en la predicción— se hizo realidad tres días más tarde, cuando lo encontraron muerto en su piscina. Así y todo aún habría de pasar tiempo para que el libro dejara más huellas. Fue la guía de Fleetwood Mac durante la grabación de su exitoso Rumours (1977). También aparece en el título del debut de 10 000 ManiacsSecrets Of The I Ching, álbum en el que hay menciones a Manolete y De Chirico, pero ni rastro de nada remotamente asiático en sus canciones.

Eno y las estrategias oblicuas

Quizá la influencia más palpable del I Ching en la música rock está en el juego de cartas Oblique Strategies, creado por Brian Eno y Peter Schmidt y editado en 1975. Cada una de sus cartas propone un aforismo que se supone debe ayudar al artista (en este caso, a los músicos) que sufren bloqueo creativo, ofreciéndoles caminos alternativos basados en el azar: lo hacen con inscripciones individuales como «no hagas nada durante el mayor tiempo posible», «sé sucio», «cambia de instrumento», «la repetición es una forma de cambio», «utiliza una vieja idea»…  Eno aplicó este método durante la grabación de los discos de la llamada trilogía berlinesa de David Bowie, sobre todo en Low  y Heroes, grabados ambos en 1977. Durante las sesiones de dichos álbumes, el azar jugó un papel decisivo, tanto a la hora de resolver dilemas creativos como a la de improvisar, algo que resulta más que evidente en Low.

La primera noticia acerca de las estrategias oblicuas coincide con la creación de un álbum cuya inspiración procede de China y en cuyo proceso creativo ya juegan un papel fundamental dichas cartas. En 1973, tras iniciar su carrera en solitario al abandonar Roxy Music, Eno descubre en el barrio chino de San Francisco una colección de postales tomadas de la ópera china Taking Tiger Mountain (By Strategy), un canto a la revolución que en su momento se convirtió en uno de los estandartes culturales del régimen. Previamente, Eno ya había estado expuesto a la influencia oriental a través de su amigo y colaborador, el batería Robert Wyatt, uno de los primeros músicos del rock en abrazar abiertamente el comunismo. En 1972, el segundo álbum de Matching Mole apareció con el título Little Red Record, un guiño al Libro Rojo de Mao con una cubierta que recreaba la propaganda de la Revolución Cultural. Eno tocaba en una de la canciones y la actriz Julie Christie, otra reconocida izquierdista británica, recitaba un monólogo en la canción «Nan’s True Hole», amparada bajo el seudónimo de Ruby Crystal.

Propaganda punk

La irrupción del punk en 1976 facilita que la cultura china y la música pop estrechen sus posibles lazos. No olvidemos que el punk es un fenómeno que, aunque no esté vinculado políticamente a un partido concreto, tiene un cariz político y revolucionario. El punk implica romper con lo establecido, acabar con la aristocracia de una música, el rock, que ha dejado de ser algo sencillo y popular para transformarse en una forma cultural opulenta tanto en términos económicos como en presupuestos creativos. El punk impone un regreso a los orígenes, cuestionando con su discurso todo lo que ha ocurrido en la música desde 1963. Una actitud sintetizada en la leyenda de la camiseta que luce Paul Cook, batería de Sex Pistols: «I hate Pink Floyd».

Tanto de manera directa como indirecta, el punk impone cambios importantes para los códigos de la música pop. Se incrementa la presencia femenina en los grupos. Se propicia una apertura a  sonidos de otras culturas, especialmente a los jamaicanos y afroamericanos. Se abren las puertas al uso de una electrónica que aún es rudimentaria. Y a su vez, se generan una serie de corrientes y submovimientos que hacen que los músicos ingleses miren hacia Europa y  sus históricas vanguardias artísticas. Surge entonces una suerte de mirada, entre militante y romántica, hacia los ideales y la estética marxistas que, inevitablemente, acaban haciéndose extensibles a la revolución maoísta.

El constructivismo de El Lisitski y la imaginería de la revolución rusa empiezan a ser elementos intermitentes en el diseño gráfico aplicado a las portadas de artistas del momento, siempre siguiendo el ejemplo estético de Kraftwerk y el diseño de The Man Machine. No tardan en aparecer también portadas que referencian y homenajean el comunismo chino. Los norteamericanos Pere Ubu lo hacen en su primer álbum, The Modern Dance (1978) donde además aparece la canción «Chinese Radiation», demostrando un interés en el tema más descontextualizador que militante. Se trataba de cuestionar los valores establecidos, no de desbancarlos. Si el marxismo o el comunismo eran temidos, entonces eran herramientas útiles para articular un discurso molesto, rupturista. No había más intención ideológica que la de introducir un lenguaje marginado por la sociedad occidental, a veces molesto, a veces chocante. En ese aspecto, Jim Thirlwell, artísticamente conocido como Foetus, se valió de esa imaginería para sus primeros singles, uno de ellos titulado Custom Built For Capitalism (1982).

Ironía y feminismo

Estos discursos casi siempre obedecen a razones estéticas, como es el caso de la portada del sencillo Jet Boy Jet Girl (1978) de los tardopunks Chron Gen. No obstante, la ilustración que usó Andy MacKay, saxofonista de Roxy Music, para su segundo álbum en solitario resolvía gráficamente con un fino sentido del humor la cuestión expuesta en el título del álbum, Resolving Contradictions (1979). Dicha cubierta también reflejaba el interés del músico por la música china, uno de los motores del disco. Y como ejercicio de humor pop destaca la cubierta de Propaganda (1979), un recopilatorio de grupos de new wave en el que Mao es transformado en estrella del rock ante el entusiasmo de sus acólitos.

El grupo femenino The Raincoats usó una ilustración del libro Images of Chinese Children (1976), para presentar un primer álbum que contenía un sonido tan naif y rudimentario como el dibujo que la presentaba. Au Pairs en cambio hacían gala de su militancia feminista al elegir una fotografía de Eve Arnold. La instantánea captaba a dos milicianas chinas en pleno entrenamiento, tomadas durante un viaje de tres meses que Arnold logró hacer tras quince años tramitando un visado para entrar en el país. La imagen sirvió como reclamo para el álbum Playing With A Different Sex (1981). China también fue  referencia estética y filosófica para algunos artistas posteriores al punk. Japan no titularon su último disco de estudio Tin Drum (1981) de una manera aleatoria. Canciones como «Visions Of China» o «Cantonese Boy» exhibían una melancolía rural que cuadraba perfectamente con la serenidad del grupo. Los arquetipos chinos convertidos en motivo de inspiración artista. No más soldados ni loas al Libro Rojo, solo seres humanos atrapados en un contexto campestre, despojado de cualquier lectura política, a pesar de que Mao no estaba del todo ausente en los diseños gráficos que acompañaron al álbum y a algunos sencillos.

Derribando barreras con la electrónica

Uno de los acontecimientos que pretende normalizar la relación entre China y el pop son los conciertos que ofrece allí el músico electrónico francés Jean Michel Jarre en 1981, durante la primera gira que realizaba un músico occidental en el país durante el régimen de Mao. Jarre batió récords de audiencia: cinco conciertos al aire libre en dos ciudades, Beijing y Shangai, reunieron a ciento veinte mil espectadores. Un resumen con los highlights de dichos conciertos fue publicado un año después bajo el título de The Concerts In China. Su portada roja estaba presidida por una de las máscaras típicas de la ópera china. Wham! ampliarían unos años después la proeza ofreciendo  dos conciertos allí en abril de 1985. El mánager del grupo demostró así que el dúo era el nombre más poderoso del pop mundial —Wham! desbancaron a Queen, que habían sido la primera opción para el evento—; por su parte, el Gobierno chino manifestaba sus deseos de apertura al mundo. Jarre fue el primer artista occidental que actuó en China, pero el primer músico de electrónica que se inspiró en dicha cultura fue Vangelis. El músico griego compuso y grabó en 1979 China, usando instrumentos tradicionales y métodos de composición chinos. Vangelis jamás había estado allí, pero su fascinación por el país le llevaría a adaptar un verso del poeta Li Po. La canción resultante, «The Little Fete», fue posteriormente elegida por el realizador Ridley Scott para un anuncio del perfume Chanel nº 5 que se haría tremendamente popular.

La muchacha china de Bowie

Pero si hablamos de música pop y de capítulos audiovisuales que de una u otra manera definen etapas, entonces hay que volver a mencionar a Bowie. Más allá de la influencia indirecta del I Ching a través de Eno, Bowie creó todo un monumento pop llamado «China Girl». La canción, incluida en el álbum Let’s Dance (1983) habría de convertirse en una de las más populares de su repertorio en medio de una nueva etapa artística en la que su sonido se comercializaba y los videoclips le daban, a través de MTV, nuevas posibilidades a la canción pop. En este caso, el clip dirigido por David Mallet, mostraba a la citada muchacha —de raíces orientales pero neozelandesa— escenificando una letra que es un alegato anticolonialista. Su versión original fue registrada en 1977 por Iggy Pop para el álbum The Idiot.

China como referencia histórica y étnica

Tras la caída del telón de acero, Rusia y Oriente dejaron de ser una amenaza para Occidente. China resistió en su posición con fuerza, pero su misterio fue diluyéndose a medida que el mundo iba tomando conciencia de su historia más allá de los tópicos y las portadas anecdóticas. Bertolucci tuvo un gran éxito comercial con El último emperador (1987), bendecida por Hollywood, y cuya banda sonora coescribieron David Byrne, el japonés Ryuichi Sakamoto y el chino Cong Su. Ese mismo año el músico minimalista John Adams estrenaba la ópera Nixon In China, cuyo libreto recreaba la visita en 1972 del entonces presidente norteamericano a la potencia enemiga. Con la portada de Worker’s Playtime (1988) se puede decir que Billy Bragg se convirtió en uno de los últimos músicos occidentales en usar una estampa de la Revolución Cultural con una intención política dentro del contexto de la música pop. En cuestión de dos años el mundo empezaría a cambiar a una velocidad inusitada, alterando  valores y situaciones que parecían inamovibles.

Hace años que China ya no es un país inaccesible. Es vista como un recipiente cultural e histórico que va mucho más allá de los tópicos fomentados por los años de aislamiento y comunismo. La música pop ha sabido verlo así, y al margen de títulos que han acabado perdiendo la batalla contra el tiempo —Chinese Democracy (2008) de Guns N Roses— el interés occidental por China ha dado estimables frutos. Jah Wobble, casado con la instrumentista Zi Lan Liao —virtuosa del guzheng, un arpa china— grabó en 1998 The Five Tone Dragon, un acercamiento a la música de este país. Diez años más tarde buscó la fusión del dub —género en el cual es todo un innovador y que suele fusionar con otras formas musicales-—a través del álbum Chinese Dub. Ese mismo año, Damon Albarn  publicaba A Journey To The West, banda sonora del musical Monkey: Journey to the West. Se trataba de la adaptación al formato operístico de la novela Viaje al Oeste, una de las obras capitales de la literatura china, escrita por Wu Cheng’en, en el siglo XVI. Hasta la fecha, esa ha sido el último gran matrimonio entre ambas culturas, la de las tradiciones chinas y la de la modernidad pop.


Un mundo sin Eddie Cochran

Eddie
El único e irremplazable Eddie Cochran. (imagen: DP)

Para acompañar la lectura del artículo, nuestra lista en Spotify:

Hemos crecido y vivido en un mundo sin él. Un mundo un poco peor de lo que pudo haber sido, un mundo en el que faltan unas cuantas canciones que él nunca llegó a escribir.  El 16 de abril de 1960, en la carretera que une Londres y Bristol, un taxi perdió el control cuando uno de sus neumáticos estallaba de repente. A bordo viajaban tres jóvenes, dos chicos y una chica, artistas estadounidenses que estaban de gira por Inglaterra. El mayor de los tres, aunque solamente tenía veinticinco años, era el cantante Gene Vincent, famoso gracias a la canción «Be-Bop-A-Lula». Aquel día se destrozó por segunda vez la misma pierna que cinco años antes ya se había pulverizado en un accidente de moto. Por entonces los médicos habían querido amputarla y él se había negado. Tampoco esta vez hubo amputación, pero quedó con dolores que lo arrastrarían a una fuerte dependencia de las drogas hasta su muerte, sucedida poco más de una década después. La chica, Sharon Sheeley, que contaba veinte años y ya ejercía como compositora para algunas figuras del rock and roll, se rompió la pelvis. Además perdió a su novio, que estaba sentado junto a ella y que al intentar protegerla salió despedido del vehículo, sufriendo graves heridas en la cabeza. Lo llevaron, todavía vivo, a un hospital donde murió algunas horas más tarde. Se llamaba Eddie Cochran y tenía solamente veintiún años.

Las consecuencias de aquella pérdida resultan imposibles de cuantificar. ¿Qué podría haber hecho de continuar con vida? Incluso con su temprana muerte y una lista de grabaciones relativamente breve, la importancia de Eddie Cochran en la historia de la música rock fue enorme, aunque no resulte tan obvia como la de otros nombres. Durante las dos décadas siguientes fueron muchos los artistas que imitaron y copiaron rasgos de su música. Elvis Presley era el buque insignia del rock & roll a nivel popular, pero Cochran, como Chuck Berry o Little Richard, aportó elementos para la evolución del nuevo estilo que Elvis no podría haber elaborado por sí mismo. De hecho murió cuando empezaba a romper moldes, insinuando caminos que no se terminaron de desarrollar hasta después de su desaparición. Cuando uno escucha una recopilación de sus grandes éxitos en el contexto de su tiempo, resulta difícil creer que sin haber cumplido los veintidós años hubiese dado, por sí solo, varios pasos hacia lo que vendría después.

Eddie saltó a la fama cuando tenía dieciocho años, en 1956. Durante aquellos meses, su país, Estados Unidos, bullía como un avispero a causa de un nuevo fenómeno llamado Elvis Presley, que no solamente volvía locas a las chicas, sino también a las discográficas. Los productores y ejecutivos revolvían la tierra en busca de jóvenes, preferiblemente blancos y bien parecidos, que pudiesen interpretar aquella música llamada rock & roll que estaba asolando la nación. La mayoría de los nuevos talentos que encontraban provenían del cálido sur, como Elvis y el rock & roll mismo, aunque Eddie Cochran había nacido en el frío norte. Mientras crecía en Minnesota, el pequeño de cinco hermanos era feliz jugando con otros niños o yendo con su padre a cazar y pescar. Su inclinación a la música se manifestó por sí sola cuando su familia lo veía embobado frente a la radio. Uno de sus hermanos le enseñó algún acorde de guitarra y Eddie empezó a practicar; aunque también tocaba el piano, la guitarra era su primer amor. Cuando tenía quince años, toda la familia se mudó a California, a las afueras de Los Ángeles. Allí Eddie se sentía extraño, lejos de sus pasatiempos campestres y sus amigos de la infancia, y se protegió de la soledad practicando todavía más con su guitarra. Su madre recordaba que «si se lo hubiéramos permitido, se habría pasado veinte horas diarias tocando». En cualquier caso, la idea de llegar a ser músico profesional se convirtió rápidamente en su nueva obsesión. Todavía siendo un quinceañero actuó por primera vez ante público, en el colegio. Después lo hizo donde quiera que se lo permitiesen, sin cobrar un centavo, en bailes escolares o inauguraciones de comercios. Tocaba country y rhythm & blues. Y era lo bastante bueno como para que le ofreciesen su primera actuación pagada, en el auditorio municipal de South Gate. Aquel día estaba tan nervioso que se le cayó la púa durante el concierto.

Durante una de aquellas actuaciones tempranas como profesional se cruzó con un cantante de country llamado Hank Cochran. No eran familia, ni siquiera se conocían, pero la coincidencia de apellidos debió de parecerles un detalle divertido porque decidieron unir fuerzas. Hank era solamente seis años mayor que Eddie, así que decidieron presentarse como The Cochran Brothers. Por entonces Hank era la voz principal y Eddie el guitarra solista, aunque también cantaba ocasionalmente. Actuaban con frecuencia en directo y publicaron varios singles. No tuvieron éxito, pero la experiencia sirvió para que Eddie se familiarizase con la cara más seria del negocio, con pequeñas giras y visitas al estudio. También aprendió cómo se las gastaban los directivos de las discográficas: un día, su manager les consiguió una audición ante el ejecutivo de una compañía, a cuyo despacho acudieron provistos con sus guitarras. Tuvieron que interpretar alguna canción mientras el tipo leía un periódico, fingiendo no prestarles la menor atención. Una situación humillante. Al final fueron contratados, pero Eddie pudo entender que una discográfica no era el mejor amigo del músico y que en los despachos no iba a recibir palmaditas en la espalda. En fin, en aquellas sus primeras grabaciones podemos escucharle cantar junto a Hank (si no los distingue aún, Hank canta las dos primeras frases, Eddie las dos siguientes) y por supuesto tocando su guitarra. Por entonces todavía no había cumplido los dieciocho.

Eddie también se ganaba sus dólares ejerciendo como guitarrista de sesión para otros artistas, y en 1956 ya podemos escucharle en discos ajenos. Por ejemplo, tocando la guitarra acústica en esta preciosa canción de Tom Forse, o sus característicos arreglos y solos con la eléctrica en este single de Skeets McDonald. Como se ve, Eddie era reclamado por algunos cantantes vaqueros que querían sumarse a la moda rockera y él mismo estaba derivando cada vez más en esa dirección. Parece ser que durante una visita a Texas, Eddie llegó a contemplar una actuación en directo de Elvis. El propio Presley no tendría más de veintiún años por entonces, pero sabemos del poder que ya por entonces desplegaba en escena, un poder que hacía cambiar la perspectiva de quienes acudían a uno de sus shows. Eso le sucedió a Eddie, que desde aquel momento quiso volcarse en un rock & roll más enérgico, dejando de lado el country que centraba la atención de Hank Cochran. Era cuestión de tiempo que el dúo se separase y que Eddie empezase a grabar en solitario. Para ello recibió el empujón de otro músico, Jerry Capehart, a quien habían conocido en una tienda de instrumentos y que se convirtió en su manager. Aunque hay que decir que el primer single que Eddie Cochran publicó a su nombre no era particularmente memorable: «Skinny Jim» imitaba un poco las canciones de Little Richard y, la verdad, oído hoy no destaca entre la producción de sus contemporáneos, excepto porque una vez más demuestra que a tan temprana edad era ya un guitarrista muy respetable.

En cualquier caso, Eddie era un diamante en bruto a la espera de ser descubierto. Bien parecido, elegante pero con esa aureola de rebelde que Elvis había puesto de moda, y desde luego con mucho talento, tarde o temprano alguien tenía que fijarse en él. Su gran oportunidad llegó cuando le ofrecieron aparecer en la película The Girl Can’t Help It, interpretando un playback. El largometraje pretendía aprovechar a toda prisa la nueva moda del rock & roll, utilizando como vehículo a Jayne Mansfield, la versión (aun más) revoltosa de Marilyn Monroe. Aparecerían nombres como Little Richard o Fats Domino, y desde luego era una oportunidad única para Eddie. En su única secuencia cantaba «Twenty Flight Rock» (ahora sí, una canción memorable) aunque aparecía extrañamente envarado. En cualquier caso, debió de molestarle que eliminasen el solo de guitarra del metraje. Querían venderlo como cantante, pero Eddie se consideraba también, y sobre todo, un guitarrista. Incluso se cuenta que se negó a aparecer sin su instrumento, como pretendían los. De hecho, el tema mostraba uno de los rasgos más notables de las composiciones más rockeras de Cochran, que solían estar basadas en un riff o fraseo de guitarra, siempre muy característico. Como sea, «Twenty Flight Rock» no fue un éxito tremendo pero sí pasó a la posteridad como su primer clásico y ha sido repescada muchas veces, entre otros por los Rolling Stones, los Stray Cats (claro) o Paul McCartney, a quien saber tocar este tema con la guitarra le sirvió para entrar en los Beatles.

Aparecer en una película de Hollywood le dio proyección nacional y le facilitó firmar un nuevo contrato con Liberty Records. No era una discográfica enorme, pero tenía algunos tantos de los que presumir, aunque en principio no parecía la compañía más indicada para alguien como Cochran. Por allí pasó Henry Mancini antes de alcanzar la celebridad, aunque sus artistas más vendedoras del momento estaban siendo las hermanas Patience and Prudence, dos chiquillas angelicales, hijas del antiguo pianista de Sinatra, que obtuvieron su primer bombazo en 1956 con la bonita versión de un tema de principios de siglo, «Tonight You Belong To Me». Aquello era lo menos rockero del universo, pero convenció a Liberty de que la música melódica todavía era un producto rentable. Hicieron que Eddie grabase también una canción melódica, «Sittin’ in the Balcony», en donde ni siquiera le dejaron tocar el solo de guitarra (se encargó el músico de jazz Howard Roberts, aunque imitando el estilo de Eddie). La canción era buena y vendió muy bien, así que en Liberty se convencieron de que habían acertado arrastrando a su nuevo fichaje hacia terrenos más cercanos a la música pop del momento. El siguiente single, «Drive and Show», iba en la misma línea. Sin embargo, ya no vendió como esperaban. Lo mismo sucedió con el LP Singin’ to my Baby, único disco de larga duración que Eddie público en vida. No me entiendan mal, el álbum es una delicia, pero la verdad es que, sobre todo en su versión original, tenía menos rock & roll y más baladas de lo que cabía esperar. Aquel no era el mejor Eddie Cochran posible. Si se hubiese quedado en aquel estilo jamás hubiera ejercido tan enorme influencia en siguientes generaciones. Singin’ to my Baby no ofrecía nada que no ofreciesen también otros jóvenes artistas del momento, al contrario, sonaba muy estandarizado. Y en consecuencia no vendió bien, excepto en Inglaterra, donde recibían con invariable entusiasmo toda novedad que llegase de América. Pretender que Eddie Cochran se redirigiese al mercado de las baladas era una suprema estupidez.

Sus ventas no estaban siendo buenas pero su carisma continuaba intacto y su popularidad no decayó. En 1957 volvió a aparecer, esta vez también como actor, en la película Untamed Youth. Mientras en sus actuaciones musicales filmadas (y sobre todo en sus fotos) siempre aparentaba bastante más edad de la que tenía, en el largometraje resulta más fácil percibir al adolescente que en realidad todavía era. La verdad, es algo grande verlo con gorra de cuadros y llamando la atención del espectador con actitud infantil y toda clase de gestos inquietos. Era prácticamente un chiquillo. Aquel era el Eddie juvenil y rebelde al que el público quería ver.

Cuando Liberty Records vio que el giro al pop no estaba resultando, dejaron manos libres a Eddie para que volviese a escribir canciones como «Twenty Flight Rock», más basadas en sus característicos riffs de guitarra y cantadas con un estilo más desenfadado. La vuelta al redil comenzó con la maravillosa «Jeannie Jeannie Jeannie», en donde demostraba que sus habilidades como vocalista habían mejorado mucho en cuestión de meses y donde además nos regalaba otro solo de guitarra marca de la casa. La canción (y otras como «Pretty Girl») podía demostrar a los siempre desconfiados jóvenes oyentes de la época que Cochran no se había domesticado antes de tener edad legal para beber alcohol, pero por desgracia el resultado comercial volvió a ser decepcionante. En Liberty, pues, volvieron a intentar tirar sobre seguro y le hicieron editar una nueva balada, que era divertida, sí, con las voces de las chicas y demás, peroera  una balada al fin y al cabo: «Teresa». Tampoco funcionó. Volvieron a probar con otra balada, esta vez mucho menos interesante y que, como era de prever, tampoco resolvió la situación: «Love Again». La situación era delicada. En aquellos tiempos el negocio musical iba muy deprisa. Había un sinnúmero de artistas tratando de hacerse notar en mitad de la fiebre del rock & roll y la competencia era despiadada. Eddie corría el peligro de quedar fuera del radar. Por fortuna, su inspiración era demasiado grande como para no ofrecer una alternativa.

Y la alternativa estaba en la otra cara del disco, que venía con sorpresa. Mientras la compañía se empeñaba en insistir con el pop, el talento adolescente de Cochran estaba derivando hacia algo que empezaba a salirse de la norma. Era demasiado creativo como para quedarse encorsetado en baladas. Cuando se presentó con una nueva canción que no se parecía a nada que estuviese en las listas por entonces, en Liberty Records, sin mucha fe, le dejaron publicarla como cara B de la insulsa «Love Again». Sin embargo, en cuanto los pinchadiscos de las radios descubrieron aquel tema, se olvidaron por completo de la aburrida cara A y el público descubrió a un nuevo Eddie Cochran que no solamente sonaba rockero, sino que además sonaba distinto. Aquella era la canción que iba a situarlo en el Olimpo. Hablamos, cómo no, de la inmortal «Summertime Blues»:

Aquella canción, que prácticamente introdujo el concepto power chords en la música rock (con permiso de los Everly Brothers y sus guitarrazos diez años anteriores a Deep Purple), fue un gran éxito pero sobre todo tuvo una influencia descomunal en las siguientes generaciones, especialmente durante los años sesenta y setenta. La grabaron o la tocaron en directo gente como The Who, Beach Boys, Blue Cheer, Jimi Hendrix, Ventures, T-Rex… en fin, la lista de gente que la ha homenajeado es muy larga. Pero sobre todo suponía una nueva forma de enfocar una canción rock. Ya no se trataba de aplicar el típico esquema de rhythm & blues, como hacían casi todos sus colegas. Cochran estaba haciendo algo nuevo. La letra, además, era toda una declaración de principios juvenil que reflejaba las ganas de fiesta de los adolescentes estadounidenses (y de casi todo Occidente), incluyendo divertidas frases en las que parodiaba las voces de los aburridos adultos. La canción funcionó tan bien que de una puñetera vez convenció a la discográfica de que habían fichado a un talento fuera de lo normal al que tenían que concederle libertad.

¿Y cómo respondió Eddie a esa libertad? Pues con una breve pero arrolladora racha de clásicos, que, aunque no repitieron el enorme éxito comercial de «Summertime Blues», estaban modernizando el sonido de aquella década sin que sus propios contemporáneos fuesen plenamente conscientes. Primero publicó otro tema con una similar base rítmica pero un aura diferente, llamado «C’mon Everybody», del que también se han hecho sonadas versiones, desde Sex Pistols a Bryan Adams, pasando por UFO o Humble Pie, y cuya estructura ha sido imitada mil veces. La siguiente canción sí era un rhythm & blues más tradicional, pero, ¡qué canción! Aunque no era tan vanguardista como las anteriores, su melodía parecía compuesta por cualquiera de los mejores escritores a sueldo que trabajaban para las discográficas negras. Pero no, era obra de Eddie Cochran, un veinteañero blanco, un genio en el comienzo de su ebullición, que ya paría cosas como «Teenage Heaven». La racha continuó con su tema más contundente hasta la fecha, la absolutamente descomunal «Somethin’ Else». Aquello era rock & roll. No me sorprende que Sid Vicious estuviese obsesionado con berrear temas de Eddie Cochran mientras montaba una moto. La música de Cochran era la misma materialización de lo cool:

Además de otros temas más rockabillyLittle Lou»), grababa también algunos más cercanos al blues, como «Teenage Cutie», que se adelanta casi una década al sonido de Creedence Clearwater Revival. Sin embargo, las listas de éxitos se le volvían a resistir. Era un artista popular y hacía giras que funcionaban bien, pero no vendía muchos discos. Esto resulta difícil de explicar, salvo por el hecho de que la moda del rock & roll estuviese empezando a decaer. Pese a estar un paso por delante de muchos otros, o quizá precisamente por ello, las ventas de aquellos temas no fueron espectaculares. Quizá como revulsivo publicó otra versión, el «Hallelujah I Love Her So» de Ray Charles. No era una canción escrita por él, pero el talento de Eddie lo impregna todo en ella. No solo su voz hace justicia al tema, sino que además toca el piano y demuestra sus más que evidentes progresos como guitarrista (¡tenía veinte años!). También recomiendo escuchar la versión en directo que realizó para una radio británica, con la adición de una sección de cuerda… ¡impresionante! Esta sería una de sus últimas grabaciones registradas.

Con todo, dudo mucho que Eddie Cochran hubiese sufrido el síndrome de obsolescencia que afectó a otros artistas de aquella generación. Estaba convirtiéndose en un profesional muy completo. Podía haber salido adelante como músico, pero también como productor. Si se fijan, no era solamente la estructura de algunas de sus canciones la que estaba abriendo nuevos caminos, sino el sonido mismo de sus discos. Cuando el talento de Cochran resultó tan evidente que no tuvieron más remedio que dejarle hacer a sus anchas, empezó a toquetear también los sistemas de grabación. Experimentaba grabando por varios canales de una forma que, incluso con las limitaciones técnicas de los cincuenta, anticipaba lo que unos años más tarde harían (con ayuda de sus respectivos técnicos, productores e ingenieros) los Beatles o los Beach Boys. Piénsenlo bien: a finales de los cincuenta, ¡había un chaval de veinte años adelantándose a todos ellos! A esto hay que sumar la considerable experiencia añadida como músico de estudio, ya que no había dejado de ejercer como guitarrista de sesión y podemos escucharle tocar en canciones de John AshleyBorn to Rock»), Bob LumanGuitar Picker»), Galen DennyWhat Ya Gonna Do»), Bob Denton Pretty Little Devil»), Troyce KeyBaby Please Don’t Go»), por citar unas cuantas.

Por desgracia para la historia de la música, un accidente de tráfico se lo llevó a una edad tan temprana que ni siquiera podemos empezar a hacernos una idea de cuáles eran los límites de su potencial. Le faltaban seis meses para cumplir los veintidós años. Paradójicamente, fue después de muerto cuando obtuvo su primer número 1 en el Reino Unido con «Three Steps to Heaven», la canción que entre otras inspiró «Queen Bitch» de David Bowie (quien también incluyó guitarrazos a lo Cochran en mitad de «Space Oddity»). Era una balada, pero ya no cualquier balada, sino que seguía mostraba a un Cochran más maduro que se había apoderado del estudio de grabación. En 1960. Piensen que en 1970, cuando se separaron los Beatles, murieron Jimi Hendrix o Janis Joplin o cuando Bowie estaba ya grabando lo mejor de su carrera, Eddie Cochran hubiese tenido solamente treinta y un años. Quién sabe lo que podría haber estado haciendo por entonces. Hemos estado viviendo en un mundo sin Eddie Cochran. Y eso, la verdad, ¡es terrible!


La historia de Aerosmith en 50 canciones (I)

Aerosmith actuando en el programa "The Midnight Special" durante 1974. (imagen: NBC)
Aerosmith actuando en el programa The Midnight Special durante 1974. (imagen: NBC)

Para acompañar la lectura del artículo, nuestra lista en Spotify:

Aerosmith son un ente extraño. Uno tiene que amarlos, aunque a veces resulten odiosos. En directo se mantienen en forma y todavía pueden defender sus temas antiguos, más rockeros, con una eficacia que los hace parecer más jóvenes de lo que son. No hay tanta diferencia de edad entre ellos y los Rolling Stones, pero Aerosmith conservan mucho mejor su energía sobre los escenarios. Eso sí, tampoco descuidan a un amplio sector de público que empezó a seguirlos cuando les dio por promocionar una música más edulcorada, con aquella batería de baladas que alienaban a los fans más veteranos, pero que les permitieron volver a reinar en las listas de éxitos.

Hoy es uno de los grupos más exitosos del mundo, pero, hace ya muchos años, su carrera estuvo muy cerca de irse por el sumidero. Es el paradigma de banda que ha tenido más de una vida. Veamos: a finales de los setenta gozaron de un enorme éxito en Estados Unidos  (aunque en Europa no se les hacía mucho caso) y ese éxito les condujo a caer en una espiral de descontrol personal que desembocó en el abandono de algunos de sus miembros y un rápido declive de su popularidad. Cuando parecían condenados a languidecer y convertirse en una reliquia del pasado, al igual que tantas otras bandas de su generación que habían sido grandes pero que los nuevos jóvenes preferían ignorar, Aerosmith se reformaron, pelearon por volver a hacerse un hueco y finalmente, cuando el rock se puso de moda una vez más, terminaron convirtiéndose en lo que ahora son, uno de los grupos más populares no ya de su país sino de todo el planeta.

Desde entonces han basado su éxito comercial en la promoción de canciones melódicas que, en algunos casos han estado bien y en otros casos han sido atroces. Pero, por otra parte, nunca han perdido del todo su esencia. Como decía, en directo siguen teniendo poder. Pero son muy conscientes de que tienen dos tipos de público a los que cuidar. De hecho, pueden llegar a variar considerablemente el repertorio de sus conciertos dependiendo de en qué festival actúen, incluso del continente concreto donde estén, porque en su país suelen hacer más hincapié en canciones antiguas, más rockeras, mientras que en Europa abundan más los temas nuevos y melódicos. Aunque la verdad es que mantienen ese balance con habilidad, sospecho que mucha gente, sobre todo quienes no les hayan seguido de cerca y los tengan por unos productores de baladas en serie, se ha perdido algunas de las joyas de su pasado. En cualquier caso, fueron una banda extraordinariamente influyente y lucen con justicia el marchamo de leyendas. Creo que iba siendo hora de repasar su discografía para que cada cuál decida qué faceta de Aerosmith le gusta más.

Aerosmith (1973)
1Aerosmith

El grupo se formó en Boston en 1970, aunque solamente uno de sus integrantes era nativo de Massachusetts. Empezaron practicando un hard rock muy de la época, basado en potentes riffs de guitarras. En Boston rápidamente se hicieron un nombre gracias a sus enérgicos directos, y firmaron un contrato discográfico para publicar un debut en el que había depositadas muchas esperanzas. Su primer disco fue sólido y ya dejaba entrever las características básicas de su estilo: rock contundente, con mucha preponderancia de las guitarras, obsesión por la contundencia rítmica pero también por las vivaces melodías vocales (no en vano el vocalista Steven Tyler ejercía el liderazgo por entonces y casi todas las canciones del disco fueron compuestas por él), siempre muy apegados al blues rock y algún matiz pop, pero poco dados a la experimentación. El disco era bueno, pero todavía había muchos detalles por madurar. La voz de Tyler suena insegura, a medio cocer, lejos del nivel que conseguiría poco después. Tampoco los arreglos de guitarra de Joe Perry y Brad Whitford suenan particularmente originales con respecto a otras bandas del momento; son poderosos, pero ya entonces sonaban a refrito. Eso sí, la base rítmica del bajista Tom Hamilton y el batería Joey Kramer se muestra perfectamente preparada para sostener la posterior evolución. Por otro lado, la producción de Adrian Barber, quizá demasiado convencional, no termina de permitir que la banda explote. En resumen, un buen disco, pero que no llega a destacar de entre otros muchos discos de grupos de su tiempo. De hecho, apenas tuvo repercusión tras su publicación y Aerosmith tendrían que esperar su asalto al gran éxito.

«Dream On»: Esta balada, hoy el tema más popular del disco, fue lanzada en versión abreviada como single pero apenas llamó la atención del público. Lo cual resulta curioso, porque tres años después volvería a ser promocionada en su duración completa y entonces sí iba a tener bastante éxito, llegando al vigésimo puesto de las listas estadounidenses (en siguientes reimpresiones de este álbum se incluiría la frase «featuring Dream On»). Es más, con los años se ha convertido en una de las canciones más recordadas de la etapa temprana de la banda. Nada extraño, porque resulta innegable el gancho de esta power ballad en la que percibimos cierta influencia de los Beatles —que eran uno de sus grandes referentes, aunque la prensa se empeñaría en compararlos más con los Stones— y podemos considerar la primera de sus canciones clásicas, aunque esté en mitad de un disco que, en su conjunto, poca gente recuerda.

«Mama Kin»: La otra gran canción del álbum. Desgraciadamente, la producción un tanto añeja y sobre todo la timidez vocal de Steven Tyler hacen que no suene particularmente poderosa. De hecho, la interpretación que los propios Aerosmith hacían de este tema en sus directos durante los setenta sonaba mucho más potente. Pero bueno, se ha convertido en otro clásico inmortal del grupo (ayudó bastante el que Guns N’ Roses acostumbrasen a tocarla en sus primeras giras) y aunque no sea tan conocida por el público general como «Dream On», todavía es uno de los puntales de su repertorio, especialmente para el público más rockero.

«Make It»: Una canción que casi, casi suena a los Aerosmith más clásicos, y que de hecho podía haber encajado en muchos de sus discos posteriores en cuanto a composición… pero donde en cuanto a sonido todavía se los nota inexpertos, como enjaulados y sin dar rienda suelta a todo su potencial. En general, todo el disco peca de lo mismo, al menos cuando lo comparamos con sus obras de poco después. Lo que tocaban tenía calidad, sin duda, pero en aquella época había otros grupos haciendo una música de similares raíces con bastante mejor sonido. Es decir, basta comparar este disco con otro debut publicado el mismo año, el de Lynyrd Skynyrd. O con lo que estaban haciendo Beck, Bogert & Appice o Led Zeppelin. En fin, habiendo semejante competencia, se entiende que aquellos Aerosmith todavía tuviesen camino que recorrer para hacerse notar.

Get Your Wings (1974)
2GetYourWings

El segundo disco todavía no marca su cénit, pero es un paso adelante. Aerosmith están progresando muy rápidamente y muestran una sensible mejora. Dos factores contribuyen a ello. Por un lado, Steven Tyler empieza a creer en sí mismo como cantante y se atreve con un estilo más afilado y desenvuelto, lo cual hace mucho bien al impacto de la banda. El otro factor es la llegada como productor de Jack Douglas, que moderniza el sonido. Por lo demás, el estilo sigue siendo exactamente el mismo, pero Aerosmith van potenciando su faceta más bailable sin necesidad de renunciar a la potencia. En fin, Get Your Wings era un escalón más aunque todavía le faltaba un ingrediente, esa chispa mágica que distinguiese las canciones de Aerosmith de las canciones de la competencia. Salvo dos o tres temas, el resto de composiciones suenan bien, pero no son memorables. Este segundo disco tampoco tuvo mucho éxito, pero hemos de considerarlo un prometedor prólogo para lo que estaba a punto de venir.

«Same Old Song and Dance»: De todo el álbum quizá sea esta la canción que podemos considerar con más peso, la que mejor ha aguantado el paso de los años. Aquí ya escuchamos a un Steven Tyler muy reconocible, también el tratamiento que Perry y Whitford dan a la guitarras es más personal, y la base rítmica sigue funcionando con la fuerza de costumbre. Todo eso, junto a la producción de Douglas, nos pone sobre aviso de que la banda parece estar encontrando por fin su camino. Un muy buen tema, que cuando fue lanzado como single no tuvo demasiado impacto, pero cuyo sonido iba a convertirse en la base de infinidad de canciones futuras de la banda.

«Train Kept a Rollin’»: Creo que otro episodio destacable de Get Your Wings es esta versión de una canción de 1951, aunque no es una relectura directa del original, sino de la fantástica versión que hicieron los Yardbirds en su momento con la inestimable aportación guitarrera de Jeff Beck. Personalmente considero más meritoria la cover de Yardbirds, pero no importa. En esta versión Aerosmith demostraron que empezaban a sonar muy bien, desde luego mucho mejor que en el primer disco.

Toys in the Attic (1975)
Aerosmith_-_Toys_in_the_Attic

El álbum que lo cambió todo. El tercer LP de la banda es su primera obra maestra. Aunque los dos trabajos anteriores hubiesen sido más que correctos, quedaron repentinamente empequeñecidos en comparación con esta maravilla. De repente, todo encaja. Jack Douglas había ayudado a que encontrasen por fin su sonido, sí, pero Joe Perry y Brad Whitford finalmente han desarrollado un lenguaje propio para sus arreglos de guitarra y Steven Tyler se puso a cantar con toda la expresividad de la que era capaz. Pero sobre todo, el factor decisivo es que la inspiración compositora llega como un torrente y prácticamente cada canción vale por sí sola el precio del disco, algo que sucede en muy, muy pocos álbumes. Antes las canciones de Aerosmith habían sido correctas, con alguna destacable, y otras que se escuchaban con agrado pero se olvidaban rápidamente. Por contra, en este disco todas las canciones son descollantes. Aunque curiosamente casi ningún single del álbum subió demasiado en las listas, el LP como conjunto sí fue exitoso y ayudó a que Aerosmith se convirtiesen en estrellas en su país, realizando su primera gran gira nacional con la categoría de banda de primera fila (en Europa no pegaban mucho). En definitiva, un diez desde todos los puntos de vista y el momento en que, con toda justicia, Aerosmith empezaron a encaramarse a lo más alto.

«Toys in the Attic»: La canción que abría el álbum era una auténtica bomba que, ya desde el primer segundo dejaba claro que habían dado el definitivo salto de calidad, que se habían convertido en una locomotora dispuesta a barrer con todo lo que se les pusiera delante. Aún recuerdo la impresión que me produjo escuchar esta canción (que nunca antes había oído) cuando compré el disco y lo hice sonar. Un riff demoledor, una estrofa afilada como un cuchillo y un estribillo de esos para berrear en estadios, que de hecho es uno de los puntos fuertes de sus directos incluso en la actualidad. Y sí, oyen bien, el riff principal inspiró, aunque no sé si conscientemente, la famosa intro de «Bienvenidos» de Miguel Ríos. Un himno rockero por excelencia.

«Walk This Way»: Puede sorprender que esta canción no tuviese mucha repercusión cuando fue lanzada como single en aquella época, dado que hoy es de las más famosas del grupo. De hecho, aunque no triunfó en la campaña promocional inicial, tuvo una segunda carrera comercial un año después, y una tercera cuando salió una versión rapeada durante los ochenta y ¡una cuarta! cuando Aerosmith retornaron definitivamente a lo más alto durante los noventa. Pero bueno, pese a su irresistible gancho —creo que de aquellos tiempos es su canción más pegadiza y bailable—, «Walk This Way» no fue un éxito hasta pasado cierto tiempo y se fue revalorizando cada vez más con los años. En fin, es una de las grandes joyas de su carrera y una canción muy particular que se adelantó a su tiempo y cuyo sonido casi cualquier persona asociará inmediatamente con Aerosmith. Maravillosa.

«Sweet Emotion»: Esta fue canción del álbum que más alto llegó en las listas en el momento de su lanzamiento, aunque tampoco es que fuese un triunfo descollante como single. Se trata de una curiosa mezcla entre su típico hard rock aplastante con toques atmosféricos, incluyendo una introducción instantáneamente reconocible gracias al bajo de Hamilton y el talk box de Joe Perry. En fin, otro clásico imperecedero. Todo en ella funciona; las guitarras, las voces, los arreglos grabados al revés, los toquecitos de triángulo o esa breve pero demoledora parte final. Incontestable. Por cierto, esta canción también tendría una nueva carrera comercial en los noventa, cuando se presentó a los nuevos fans del grupo con un videoclip grabado ad hoc bastantes años después de haber sido publicada, algo que en su día fue extraño de contemplar.

«Adam’s Apple»: Una joya que supongo poca gente tiene presente, pero que, como las demás del disco, demuestra que Aerosmith estaban en estado de gracia. El dúo de guitarras Perry-Whitford funciona de maravilla (el solo incluso incluye algunas frases a dos voces en plan Thin Lizzy) así como los discretos pero decisivos arreglos de vientos característicos de las producciones de Douglas. Vocalmente es una canción difícil que Steven Tyler se lleva a su terreno con valentía, en vez de esconderse como hacía en el primer álbum. Aquí escuchamos a un Tyler particularmente expresivo, algo que el grupo  necesitaba como agua de mayo para destacar, y es un placer escuchar cómo llega a desgañitarse en algún momento (¡¡Ese grito en falsete!! ¡Ese es el Steven que queremos oír!), precisamente la clase de atrevimiento que se echaba de menos en los dos primeros discos). El riff principal es infeccioso, la estrofa más infecciosa todavía y el estribillo alcanza la categoría de virus incurable. Un tema que va de menos a más, y eso no es todo, ¡mejora cada vez que uno lo escucha! Una absoluta delicia.

«Big Ten Inch Record»: Otro de los grandes momentos del disco es esta versión de un maravilloso tema grabado originalmente por Bull Moose Jackson en 1952, al que Aerosmith no solamente hacen justicia, sino que consiguen enriquecerlo y hacerlo propio, convirtiéndolo en una gema de su discografía. Consiguen un difícil balance entre el respeto por el original y la adición de toques típicos de su propio estilo. Joe Perry está en un punto dulce, Steven Tyler se desenvuelve sin problemas, la producción de Douglas es impecable y los arreglos añadidos llegan a mejorar lo que ya había. En fin, un ejemplo paradigmático de cómo debe hacerse una versión.

Rocks (1976)
Aerosmith_-_Rocks

Segunda obra maestra consecutiva. Algunos llegan a considerarlo el mejor disco de su discografía. Y bueno, como en Toys in the Attic, no bajan el nivel ni por un segundo. El estado de gracia se prolonga y todas las canciones están repletas de momentos mágicos. Eso sí, nadie debería esperar una continuación de Toys in the Attic,  porque el tono festivo y bailable queda atrás. En Rocks los riffs son más enrevesados y las armonías más complejas, pero sobre todo lo que lo distingue es que suena más agresivo, incluso por momentos más oscuro. Es posible que quienes únicamente disfruten con los Aerosmith más festivos de años posteriores tengan algunos problemas para asimilar este disco (lo he visto en algunas personas), pero deben saber que Rocks es una absoluta maravilla y que todo esfuerzo por acostumbrarse a su sonido será recompensado. Porque hablamos, simple y llanamente, de un grupo grabando en su momento de máximo esplendor. Aunque Toys in the Attic tenía un sonido bastante más accesible, Rocks fue el mayor éxito del grupo hasta la fecha, llegando al número 3 en los Estados Unidos y convirtiendo a Aerosmith en la banda más grande de América. ¿Puntuación? Otro rotundo diez.

«Back in the Saddle»: Primer tema del álbum y perfecta muestra del sonido más duro y afilado que caracterizaba este Rocks. Aunque ahora están en otro registro, las líneas vocales de Steven Tyler siguen siendo muy melódicas (pese a que empieza la canción a base de chillidos) y se deslizan sobre una base instrumental engrasada como una maquinaria pesada, pero ajustada al milímetro como un reloj. El final de la canción es un giro inesperado de tintes casi psicodélicos y reminiscencias de Led Zeppelin, en donde Joe Perry nos deja varios de sus más brillantes pasajes a la guitarra.

«Last Child»: Este fue el single más popular del disco y no resulta nada extraño, porque es con mucho el más pegadizo (como verán, en aquellos momentos de su carrera «pegadizo» no equivalía a «acaramelado»), y desde luego es el tema que mejor hubiese encajado en el más festivo Toys in the Attic. Esta sopa de sonidos —rock duro, arreglos funk y algunos matices casi orientales— les queda perfectamente natural, poniendo de manifiesto que eran un grupo mucho más versátil de lo que habían demostrado en sus dos primeros álbumes. Una absoluta y adictiva delicia. Siempre acabo escuchándola otra vez después de que termine.

«Combination»: Para mí, uno de los momentos álgidos del nuevo sonido más agresivo, y de hecho una de mis canciones favoritas de toda su discografía, aunque sé que para quienes esperen algo en plan «Amazing» puede resultar un tema impenetrable (he hecho el experimento varias veces y parece que quienes descubrieron a Aerosmith gracias a sus baladas suelen tener serios problemas para apreciar algo como «Combination»). Pero bueno, yo por lo menos recuerdo haber pasado temporadas obsesionado con este tema. Desde el puñetazo inicial hasta las estrofas que van a cuchillo, el alucinógeno estribillo… en fin, una auténtica barbaridad de tema. La propia banda aprecia bastante esta muy particular canción y de hecho continúan tocándola en directo, y es un momento para que Perry tome la voz principal (en el disco está cantada a dúo por Tyler y Perry, aunque sea Steven quien sobresale más porque graba varias voces).

«Rats in the Cellar»: De los juguetes en el ático hemos pasado a las ratas en la bodega, metáfora que describe bien la transición entre el sonido alegre del anterior disco y el más retorcido de este. Como casi todo el álbum, «Rats in the Cellar» es más callejera, menos complaciente y menos asequible que los temas de Toys in the Attic. Resulta fácil percibir la enorme influencia que Aerosmith iban a tener en grupos como Guns N’ Roses, probablemente sus más destacados discípulos. Y qué decir de la parte final… la locomotora otra vez en marcha.

«Sick as a Dog»: Una canción que anticipa una fórmula que Aerosmith iban a usar con frecuencia en el futuro, con el equilibrio entre armonías vocales y una base guitarrera muy rockera, aunque se permite momentos de cierto relax. En fin, perfecta, como todo el resto del disco.

El efecto de Rocks sobre la carrera de Aeorsmith fue tan beneficioso en lo comercial como demoledor en lo personal. Por un lado, el disco mostraba al grupo en su mejor momento y les ayudó a encaramarse a lo más alto del negocio, conquistando al público estadounidense. Gracias a Toys in The Attic y Rocks, se habían ganado el prestigio de ser un grupo que grababa álbumes sólidos como una roca, en los que no había ni un minuto de relleno. Pero tardaron bien poco en subirse también al carrusel de divertimentos asociado al éxito y esto pronto empezó a hacerse notar en sus directos. Tyler y Perry iban a ganarse el apelativo de Toxic Twins, «gemelos tóxicos», porque aparecían en el escenario con evidentes síntomas de andar drogados hasta el tuétano. Sus conciertos, pues, empezaron a resentirse, aunque de manera progresiva. Steven Tyler iba a caer en una espiral de decadencia personal tremebunda que iba a prolongarse durante varios años; después admitiría que en muchas de sus actuaciones apenas pensaba en lo que estaba cantando, sino en las drogas que se iba a meter después, a unir a las que se había metido justo ante,. Hay épocas concretas de las que apenas recuerda nada. Como es fácil suponer, semejante estado de cosas empezó a arruinar el ambiente interno de la banda. Sin embargo, el bajón musical —al menos en estudio— no iba a ser tan considerable como se dice a veces.

Draw the Line (1977)
DrawTheLIne

Con el quinto álbum se abre una nueva etapa, y puede decirse que la grabación de obras maestras ha quedado atrás. Eso sí, si alguna vez escuchan o leen que en este disco empezaron a notarse los excesos en su estilo de vida, sepan que es una afirmación injusta. Aquí la banda sigue sonando muy bien en estudio. Es verdad que Draw the Line resulta inferior a sus dos predecesores y que no captura tanto al oyente. Pero su escucha puede sorprender a quien espere encontrar signos claros de decadencia. Este es un buen disco, punto. El sonido sigue la onda de Rocks, y aun sin ser tan apotéosicamente inspirado, incluso las canciones que demos en considerar menos memorables contienen buenos momentos. Ya no hay tantos temas con potencial para convertirse en clásicos, pero hay que ser justos. Que un grupo grabe una obra maestra es algo raro. Dos seguidas ya es pedir mucho. Y tres consecutivas es algo muy, muy difícil de conseguir. Pero bueno, ni falta que hace. Este disco quizá no merece un sobresaliente, pero sí una buena nota. Fue un éxito en Norteamérica y como de costumbre tuvo poco impacto en Europa. También se repitió el curioso fenómeno de que el álbum en conjunto fuera mucho más exitoso que los singles lanzados para presentarlo, pero ya digo, los LP de Aerosmith eran considerados obras sólidas entre un público que no buscaba simplemente la canción de moda. Eran otros tiempos.

«Draw the Line»: De lo mejor del disco y de hecho una canción que hubiese encajado a la perfección en Rocks. El estilo es casi idéntico al del disco anterior y todo suena tan Aerosmith que hasta el oyente más profano los reconocería sin saber quiénes son. Una canción que todavía tiene sitio en su repertorio. Mi momento favorito es esa última estrofa, casi al final de la canción, en que escuchamos a un Steven Tyler más histérico que nunca, berreando como si le fuese la vida en ello… ¡tremendo! Si tenemos en cuenta que este disco es contemporáneo del punk, puedo decirles que les costará encontrar una banda punk de la época cuyo cantante se desgañitase con semejante furor. No es broma, hace que los punkis parezcan monjitas de la caridad en comparación. Ah, aquel Steven Tyler fuera de control.

«Kings and Queens»: El otro gran tema del álbum es esta power ballad que, en realidad, tiene más de power que de ballad, en donde nos sorprenden con una estructura más progresiva de lo acostumbrado, repleta de cambios inesperados. La producción de los arreglos brilla de manera particular, con algunos momentos de una impresionante efectividad. Una vez más, esta canción es una muestra de la enorme influencia que Aerosmith tuvieron sobre los Guns N’ Roses no solamente de Appetite for Destruction sino de su doble disco posterior. Imaginen esto sonando en medio de los Use Your Illusion y podrán percibir que, por momentos, apenas se notaría la diferencia entre ambos grupos.

«I Wanna Know Why»: Para mi gusto, otro de los buenos momentos del álbum, un rock & roll directo y contagioso que también sobresale de la tónica general, aunque no llegó a ser editado como single (en su lugar eligieron «Get It Up», que estaba más en la onda del primer álbum, más zeppeliniana). El sonido se parece al de Rocks, pero las melodías y el tono son más festivas, muy en la onda de Toys in the Attic. Es pues como una combinación del sonido de sus dos anteriores discos, con ese sutil toque beatleiano que Aerosmith tienen tan a menudo (puedo imaginar esto cantado por John Lennon perfectamente). Y claro, funciona de maravilla.

«Bright Light Fight»: La incluyo como curiosidad, ya fue el primer tema cantado en solitario por Joe Perry. El tema es como un guiño al punk que acababa de nacer, estilo que gustaba a Perry (aunque el guitarrista era el único realmente interesado, ya que los demás, incluso Tyler, se mostraban bastante desdeñosos). Curiosamente también recuerda a lo que hacía Iggy Pop por entonces. Cosa rara en Aerosmith, la canción se basa más en power chords al estilo Ramones que en fraseos concretos de guitarra o bajo. Perry no es un gran cantante y se nota cada vez que Steven Tyler le hace las segundas voces y, desde ese segundo plano, se lo merienda sin problemas. Pero bueno, un corte enérgico y divertido, y poco más.

Live! Bootleg (1978)
bootleg

Como decía en otros artículos similares, solamente incluyo un disco en directo si tuvo una importancia particular en la discografía de la banda, y este es el caso de Live! Bootleg. Según diría después Joe Perry, era el intento de conseguir algo similar a lo que The Who habían hecho con aquel impresionante Live at Leeds de 1970 (el cual todavía es estudiado como modelo de lo que debe ser un disco en directo sin retoques posteriores en el estudio). Y, al igual que aquel disco, la portada de Live! Bootleg Imitaba el estilo de los discos piratas de entonces —impresión borrosa, de poca calidad, manchas incluidas— y la propia palabra bootleg daba a entender que era un disco pirata. Lo que tenemos aquí es un directo casi sin retoques. Digo «casi» porque haberlos, haylos, aunque son poca cosa: un par de canciones fueron aceleradas en estudio («Toys in the Attic», por ejemplo), y también hay algo de refuerzo de voz en «Walk This Way», por citar un par de detalles. Pero estos retoques se pueden considerar insignificantes y de hecho es un disco meritorio, porque ya entonces la norma general era tapar las imperfecciones típicas de un concierto mediante overdubs o añadidos posteriores realizados en el estudio. Hoy ya siempre es así, y se hace hasta en filmaciones de vídeo editadas por canales oficiales.

Así que, salvo esos retoques que de verdad podemos considerar irrelevantes, aquí tenemos a Aerosmith sonando tal y como eran sobre un escenario en aquellos tiempos. ¿El resultado? Pues muy potente, aunque por momentos irregular. Esto es una grabación en bruto y Aerosmith no hicieron gran cosa por corregirla, así que contiene errores, desafinaciones y demás. No es ninguna novedad que el directo de Aerosmith tiene un componente caótico. Lo suyo siempre ha sido la potencia más que la pulcritud y además en aquellos tiempos iban de drogas hasta las cejas. Así pues, este disco puede dividir opiniones. A mí me gusta mucho, creo que tiene mucha fuerza y valoro el hecho de que no intentasen maquillar los errores. Eso sí, no llegaba al nivel del Live at Leeds que mencionaba Perry, pero comparar el directo de casi cualquier banda de rock con el de los Who de los setenta es injusto. Es un directo francamente bueno y más teniendo en cuenta el estado personal de los miembros de Aerosmith durante aquellos tiempos. Poco pulido, pero con garra. En su día fue bastante popular y vendió muy bien, continuando con la racha de éxitos del grupo.

«Back in the Saddle»: Al igual que Rocks, el directo Live! Bootleg se abre con «Back in the Saddle», y la verdad es que el corte resume bien el sonido que predomina en este disco. El grupo suena imperfecto, pero aplastante, y lo todo lo que les falta en refinamiento lo compensan con su indudable pegada. Joe Perry, por cierto, se luce al final de la canción y está bastante más inspirado que en otros momentos del álbum, donde se le escucha desvariar más.

«Mama Kin»: Si recuerdan lo que les decía hablando de su primer disco, esta era una canción que en estudio les había quedado a medias, como empequeñecida. Pues bien, aquí, interpretada en vivo, es mucho más potente y más parecida a lo que creo debería haber sido en el disco de debut. En directo se aprecia mucho mejor su categoría de clásico, cosa en la que se ha convertido con el paso de los años. Y eso que en algún momento percibimos alguna inseguridad durante la interpretación. Pero bueno, ya se sabe, las sustancias. Un verdadero placer oírla en directo.

«Mother Popcorn»: Cualquiera que conozca los discos setenteros de Aerosmith sabe de lo mucho que les gustaba el funk, aunque no siempre resultase una influencia evidente, como sucedía con la influencia de los Beatles, a los que también adoraban. Aquí tocan uno de los temas más famosos de James Brown (de quien Steven Tyler dice al terminar «ya sabemos quién es el rey») y el resultado es curioso, porque no resulta fácil escucharlos en un registro tan alejado de su hard rock habitual. Es obvio que Aerosmith no lleva el groove con la efectividad de cualquiera de las encarnaciones de la banda de James Brown (eso… ¡hubiese sido sencillamente imposible!) y palidecen en comparación. También es lógico que en el funk sean menos efectivos que en el rock. Pero aun así el esfuerzo es de valorar, porque defienden el tema imprimiendo su personalidad particular. Imperfecto, pero entrañable.

El éxito de Live! Bootleg certificaba la popularidad de Aerosmith y prolongó durante algún tiempo su prestigio como espectáculo en vivo, pero en la realidad sucedían cosas distintas. Los asistentes a sus conciertos, si les pillaban en una mala noche, podían llegar a salir perplejos cuando no decepcionados. El masivo consumo de drogas, la presión del éxito, las dificultades de la convivencia en las giras y los choques de personalidades estaban dinamitando las entrañas del grupo. El descontrol de su estilo de vida empezaba a pasarles facturas incluso en el aspecto monetario. Un buen ejemplo: Joe Perry descubrió que debía decenas de miles de dólares por sus abusos de los servicios de habitaciones de los hoteles, lo cual le hacía plantearse que, además de Aerosmith, necesitaba grabar un disco en solitario para hacer frente al agujero. En cuanto a Steven Tyler, estaba cada vez más fuera de sí; los famosos pañuelos que siempre cuelga en el micrófono y que son parte indispensable de su parafernalia escénica, tenían pequeños bolsillos en los que escondía sus drogas (según él, porque «necesitaba tocarlas y sentir que estaban allí conmigo»). Basta ver filmaciones en vivo de aquella época y cualquier plano cercano de su rostro nos lo muestra completamente colocado. En fin, todo este caos y situaciones surrealistas tan dignas de This is Spinal Tap como las peleas entre las novias de los miembros del grupo (¡verídico! ¡peleas de novias como causa de ruptura musical! Lo veremos en el próximo capítulo) estaban a punto de dar al traste con la formación clásica de Aerosmith, que acababan de alcanzar la cumbre y ya estaban demostrando una singular prisa por despeñarse en un desfiladero con la misma rapidez con la que habían ascendido.

(Continuará)


Lo que el punk hizo por el feminismo en diez puntos

Siouxsie Sioux. Foto: Carlos Aguilar (CC)
Siouxsie Sioux. Foto: Carlos Aguilar (CC)

El punk supuso un cambio notable en lo referente a la visibilidad femenina en la música pop. Hasta entonces, las mujeres se limitaban a cantar en grupos femeninos dirigidos por hombres o en grupos mayoritariamente compuestos por hombres. La visión artística femenina quedaba circunscrita a una serie de cantautoras que tenían licencia para expresarse porque en su trabajo no había, aparentemente, peligro de subversión. El rock era un mundo machista en el que apenas se distinguían iconos femeninos notables como Janis Joplin, y no porque no existieran artistas con ese potencial. El glam fue un fenómeno en el que los hombres se valieron de lo femenino para reivindicar la homosexualidad pero donde lo femenino apenas tenía lugar. Poco después todo cambió. Esto fue lo que el punk hizo por el feminismo.

1. Subvertir el papel de la mujer en el rock. En 1975, la portada de Horses revelaba una imagen femenina a la que este no estaba acostumbrado. En ella, Patti Smith posaba con gesto desafiante, apropiándose de la imagen de sus héroes masculinos para hacerla suya. El atuendo a lo Rimbaud y la chaqueta al hombro igual que Sinatra. El aplomo de Dylan, la dureza de Keith Richards. Armada con su ego y una labia imparable, llevaba años luchando por hacerse un nombre en el circuito literario underground neoyorquino, mezclando su estilo declamatorio con el rock & roll. Por sus poemas transitaban sus heroínas —Marianne Faithfull, Edie Sedgwick, Jeanne Hébuterne, Juana de Arco, Jeanne Moreau— mientras ella se movía por el escenario como ninguna otra mujer lo había hecho hasta entonces.

Su constante predisposición a la rebeldía hizo de ella un ejemplo a seguir por las nuevas generaciones, sobre todo cuando la escucharon cantar «Jesús murió por los pecados de alguien, pero no por los míos». Aquellos versos, una declaración de independencia absoluta llevada al máximo grado de irreverencia, prologaban su versión de «Gloria» de Them, una canción sobre el deseo masculino hacia una mujer, que en su nueva encarnación también se convertía en un canto a la homosexualidad femenina. Patti Smith anticipó el punk y cualquier mujer que haya elegido el rock & roll como lenguaje después de su aparición, está en deuda con ella.

2. Propiciar la aparición de un poderoso símbolo sexual pop. En muchos aspectos, el papel de las mujeres en la música estaba regido por la estética, por unos cánones de belleza impuestos por hombres que vocalistas y solistas debían seguir para contentar al público masculino. Al frente de Blondie, Debbie Harry cambió las reglas del juego al explotar su atractivo físico, haciendo de su belleza el color principal de esa obra de arte pop que fue Blondie. Lo que hizo Harry fue tan simple como innovador: adoptar una imagen de rubia sexy, trasladando a la música un elemento que hasta entonces era patrimonio del cine. Asimiló en su figura el magnetismo sexual de todas las grandes rubias de la historia de Hollywood, pero su atractivo y su fotogenia hicieron de ella la Marilyn Monroe que la música pop necesitaba. Además, y pulverizando cualquier tópico misógino, poseía un background cultural que la colocaba a años luz de ser solamente una cara bonita. Y cuando en 1978 llegó el momento de que Blondie conquistara el mundo con canciones como «Heart of glass», el público descubrió a un nuevo modelo de estrella femenina. Debbie Harry se mostraba deseable y bella, a la vez que seguía abordando proyectos artísticos ligados al ámbito alternativo del que provenía, incluso cuando estaba en la cima de su popularidad. Su actitud y su proyección global dejaron el camino preparado para que apareciera Madonna —que por cierto, también procede del underground neoyorquino aunque con una mentalidad más empresarial que artística— y cultivara su propia revolución sexual de la que se han beneficiado tantas artistas posteriormente. A sus setenta años está orgullosa de ser considerada un icono feminista. «Si eres mujer y no eres feminista, ¿entonces qué eres?», declaró a este periodista en 2014. Dos años antes, entrevistada en 10Magazine dijo también: «No quiero resultar atractiva, quiero resultar follable».

3. La transgresión a través de la moda. Suele señalarse al empresario Malcolm McLaren como artífice del punk británico, concepto que diseñó en 1974, a partir de su experiencia en Nueva York como manager de New York Dolls, que le convirtió en testigo de la aparición de Ramones y otros grupos que marcaron un relevo generacional en el rock. Sin embargo, no hay que olvidar que McLaren llevaba años trabajando en Londres con su pareja, la diseñadora Vivienne Westwood con la que montó boutiques de referencia como Let It Rock y SEX. Esta última se convirtió en el laboratorio donde ambos experimentaron hasta dar con la estética punk. Los diseños de Westwood aplicaban los conceptos revolucionarios de McLaren —que había pertenecido a un grupo situacionista en la universidad— al plano estético. El resultado fueron camisetas que plasmaban el descontento juvenil devolviéndole a la sociedad adulta sus errores, vergüenzas y contradicciones en forma de imágenes y eslóganes subversivos —esvásticas incluidas—, así como prendas de vestir que incorporaban complementos fetichistas y elementos de la cultura gay. La propuesta de Westwood apostaba por la fealdad, ignoraba la sexualidad convencional y fue adoptada tanto por mujeres como por hombres. La poderosa imagen de Soo Catwoman y Jordan, dependientas de SEX, fue el pistoletazo de salida para una estética femenina que iba mucho más allá de la minifalda o la psicodelia hippie. Cuando en 1976 Jordan empezó a salir a la calle con su pelo rosa cardado, maquillada con formas geométricas y camisetas cosidas con imperdibles, ningún londinense daba crédito a lo que estaba viendo. Pero lo mejor estaba aún por llegar.

4. Propiciar un icono empoderador infiltrado en el mainstream. Los Sex Pistols dejaron de ser únicamente un grupo musical cuando, en diciembre 1976, acudieron a un popular programa televisivo donde el presentador quiso mofarse de ellos. Esto desencadenó un combate verbal lleno de tacos que acaparó los titulares del día siguiente. La batalla se desencadenó cuando Bill Grundy se dirigió a una de las chicas de Bromley Contingent —el grupo de admiradores cultivado en SEX que acompañaba a los Pistols a todas partes— en tono condescendiente y esta lo mandó a la mierda. La muchacha en cuestión era Siouxsie Sioux, que solos dos años más tarde lideraría Siouxsie & The Banshees, una de las formaciones musicales más renovadoras de la música inglesa.

Al principio —tal y como se ve en el programa de Grundy— su imagen era una desviación la imagen glam que fue evolucionando a medida que su perfil artístico crecía. Su estética siempre fue la representación visual de su música. La influencia del expresionismo alemán, el Berlín de entreguerras y las actrices del cine mudo están presentes en un atuendo que, en la medida en que ella iba ganando visibilidad como artista, la hacía única. Louise’s, un local para lesbianas que tuvo un papel determinante para muchos músicos ingleses de finales de los setenta, era uno de sus destinos favoritos. En los albores de su carrera musical, vestida únicamente con ropa interior de cuero y medias de malla, Siouxsie se convirtió en la versión bondage de la Sally Bowles de Cabaret. «Había una tienda de artículos sadomaso llamada She And Me —declaró en 2005—. Iba mucho por allí y adapté algunas prendas inspirándome en lo que veía y usando ropa interior vieja de mi madre. No lo hacía para excitar, lo hacía para aterrar a la gente y mantenerla apartada de mí. El punk fue el primer movimiento que tuvo consecuencias positivas para la mujer».

A medida que Siouxsie & The Banshees fueron ganando notoriedad —entre 1978 y 1985 sus discos tuvieron una notable presencia en las listas de venta británicas—, su imagen acabó siendo un referente estético para nuevas tribus urbanas como los góticos. Pero lo más destacable es que, incluso cuando aparecía interpretando los éxitos del grupo en el Top Of The Pops de la BBC, su empoderamiento estético y artístico dio forma a una estrella con una visión propia de la popularidad, alguien que nunca se doblegó ante la industria y optó por proyectar un perfil público misterioso, díscolo y distante, tan opuesto a la obligada simpatía que cualquier cantante de éxito debía mostrar en los medios.

5. Impulsar un nuevo concepto de grupo femenino. Hasta 1975, los grupos formados o creados por mujeres, salvo contadas excepciones, estaban obligados a seguir los cánones de las bandas masculinas. Rara vez se veían instrumentistas femeninas, si acaso alguna violinista, alguna teclista e incluso alguna guitarrista; eran pocas y en muchos casos no pasaban de ser una anécdota. El caso de Moe Tucker, de Velvet Underground, todavía era visto como una especie de milagro: ¡una baterista femenina que además impuso un estilo propio! Las californianas Runaways fueron de las primeras en romper con esa regla no escrita, a pesar de que estaban controladas por un caballero llamado Kim Fowley. Esto venía a decir que unir a unas cuantas mujeres en un grupo no significaba necesariamente que dicho grupo pudiese incorporar un lenguaje propio a todos los niveles.

En ese sentido, The Slits fueron pioneras. Grupo exclusivamente femenino que imponía un sonido —optaron por el reggae y el dub en lugar de por el rock— y una estética —salieron con el pecho al aire y untadas en barro en la portada de Cut, su primer álbum— propios, con letras dedicadas a la ablación —«FM»— y un mensaje claro, como el de «Typical girls», donde cuestionaban el rol femenino en nuestra sociedad. Ser como las Slits en 1977 no era sencillo porque lo que en un momento dado se le permite a un hombre es inaceptable para una mujer. «Se suponía que debíamos comportarnos como las chicas de Abba —contaba Ari Up—. Nos adelantamos a nuestro tiempo treinta años».

Esa actitud que contempla lo personal como algo político y que finalmente penetra en la música a través del punk, sería compartida por otros grupos femeninos (dos años después Au Pairs cantaban «we are different but equal» en el estribillo de «It’s obvious») y vivió un renacer en la década de los noventa con el movimiento riot grrrls, que reivindicó esos postulados desde el underground. Kathleen HannaBikini Kill, Le Tigre—, Beth DittoThe Gossip— o Sleater-Kinney han filtrado esa actitud en la música popular actual. Sin un grupo como The Slits, seguramente actitudes críticas y militantes como las de M.I.A. o Pussy Riot no serían hoy posibles.

6. Una mirada que hizo historia. Dos álbumes emblemáticos del periodo 1976-1979 cuentan en la portada con fotografías firmadas por mujeres. Una de ellas era Roberta Bailey, que trabajó ocupándose de la taquilla en el CBGB, a la vez que ejercía como fotógrafa de la revista Punk. Por una carambola del destino, una instantánea de Ramones para dicha publicación ilustró el primer álbum del cuarteto, convirtiéndose en una imagen icónica. Por su parte, Pennie Smith, una de las fotógrafas de confianza de The Clash, captó el momento de furia que llevó a Paul Simonon a estampar su bajo contra el suelo durante un concierto en Nueva York. La imagen se convirtió en la portada de London calling.

A partir del punk y los movimientos que llegaron después —la new wave y el postpunk—, no solo se normalizó el hecho de que las mujeres tocaran instrumentos, cantaran y compusieran. Fue una época que también potenció el trabajo y la aparición de fotógrafas que captaron la agitación reinante, tanto en Inglaterra como en Estados Unidos. Jill Furmanowsky, Stephanie Chernikowski, Laura Levine, Marcia Resnick, Kate Simon, Lynn Goldsmith, Julia Gorton son algunos de los nombres destacables en este campo. Aunque de modo muy puntual, la obra de la británica Linder Sterling también dejó su huella. La que años después se convertiría en amiga y confidente de Morrissey creó collages que cuestionaban el papel de la mujer en una sociedad consumista. Suya es la obra que preside la portada del single «Orgasm addict» de Buzzcocks. En una de sus performances, mucho antes de que Lady Gaga naciera, envolvió su cuerpo con filetes y plástico.

7. La integración del arte en el rock. Del mismo modo que el punk posibilita que la mujer tenga un papel mucho más activo y personal en la música, también facilita que los músicos no se limiten a una única disciplina creativa, sobre todo en la escena neoyorquina, siempre bajo el influjo de Warhol, pionero en abarcar diversas áreas. Debbie Harry había participado activamente en las primeras películas de Amos Poe, y Tina Weymouth, bajista de Talking Heads, procedía, como el resto del grupo, de la Escuela de Diseño de Rhode Island. Patti Smith había sido compañera, modelo y acicate creativo de Robert Mapplethorpe.

Pero es con la no wave, un movimiento musical más radical que el punk, que niega las raíces del rock, cuando las mujeres adquieren mayor visibilidad en la escena artística alternativa de Nueva York. A la cabeza Lydia Lunch, que además de cantar e imponer un estilo escénico basado en la confrontación con el público, también participa en decenas de películas del llamado no wave cinema, algunas de ellas dirigidas también por mujeres como Vivienne Dick o Beth B. En el downtown se difuminan las líneas entre música y performance, el punk se mezcla con el avant garde. Las componentes femeninas de bandas como DNA, Contortions, Bush Tetras, The Bloods, Model Citizens, Mars, Ut, Lizzy Mercier están involucradas en proyectos literarios, audiovisuales o ligados al arte conceptual. Kim Gordon, futura fundadora de Sonic Youth, y la fotógrafa Cindy Sherman surgieron durante los últimos coletazos de aquella escena.

8. Aportar la cuota española. Dadas las circunstancias políticas que rodeaban a la España de 1977, el punk era algo que nos pillaba demasiado lejano. No obstante, el afán de cambio que llegó con la democracia facilitó que, además de canción de autor politizada, rock urbano e ídolos para adolescentes, se filtrara parte de la rabia del punk británico y de su consecuencia más colorista, la new wave. La pionera en ese aspecto fue Alaska, una niña mexicana instalada en España que se enamoró de Runaways y Sex Pistols, y a los catorce años adoptó —como pudo, porque aquí no era fácil— la imagen punk (la también adolescente Poly Styrene, del grupo británico X-Ray Spex, era uno de sus modelos estéticos), paseando por la calle Princesa con un mono de leopardo y un collar de perro cuando era miembro de Kaka de Luxe.

En 1979, Ana Curra, otro elemento imprescindible para entender el cambio de actitud que experimentó la música pop española en cuestiones de género, pasa a formar parte de Alaska y los Pegamoides, rompiendo también con la imagen tradicional de la instrumentista, que en el caso de España, tenía que ser mucho más modosita que en Inglaterra, Francia o Estados Unidos. La nueva ola madrileña también nos trajo a Las Chinas, grupo íntegramente femenino que duró mucho menos de lo deseado. El éxito que los Pegamoides obtuvieron con «Bailando» hizo visibles a Alaska y a Curra ante un público que, digan lo que digan en Cuéntame, no estaba en absoluto acostumbrado a ver mujeres de esa guisa y con esa actitud. Curra, por su parte, desarrolló una imagen más oscura, agresiva y sexy como componente de Parálisis Permanente y posteriormente como solista.

Si en los grupos de la Movida hubo mujeres que asumían ese cambio de rol —Jane de Maeztu tocando el bajo en Las Brujas y Alphaville, Christina Rosenvinge cantando en Ella y los Neumáticos, Susana y Beatriz de Monaguillosh…—, Barcelona también tuvo su cuota femenina, representada por vocalistas no menos provocadoras como Tere, del trío Desechables. Aunque fue el tardopunk de las bilbaínas Vulpess el que puso en alerta a la vieja guardia el día que salieron en la televisión pública —la única que había entonces—cantando «Me gusta ser una zorra».

9. La reivindicación de Yoko Ono. Desde 1969, Yoko Ono había sido acusada, juzgada y condenada como supuesta causante de la separación de los Beatles. En realidad, una excusa para castigarla por ser mujer, japonesa y artista conceptual y haberse ligado a John Lennon. Pocas artistas han sido tan injustamente denostadas como Yoko. Su gutural estilo vocal ponía nerviosos a los fans de los Beatles y a los aficionados al rock, que la consideraban una excéntrica sin remedio. Hasta que en 1979 apareció un nuevo grupo musical con dos vocalistas femeninas que hacían unos gorgoritos muy originales. Eran Kate Pierson y Cindy Wilson, de The B-52’s, que se convirtieron en el colmo de lo cool con canciones como «Rock lobster». Kate y Cindy se apresuraron a explicar que su gran influencia vocal era Yoko Ono, algo que también se reflejaba en otras cantantes de ese periodo como Lene Lovich, Nina Hagen, Toyah o la propia Siouxsie. Fue así comenzó un periodo de desagravio que necesitaría de unas cuantas décadas más para consolidarse, del cual forman parte Diamanda Galas, Björk o Peaches.

10. La reivindicación de lo naíf. Las riot grrrls de Olympia, Washington, no solo reivindicaban el mensaje político en el rock, también abogaban por la simplicidad como sinónimo de pureza artística. Lo naíf como estilo en sí mismo es algo que había caracterizado a grupos femeninos del postpunk como The Raincoats y las suizas Kleenex —que se cambiaron el nombre por Liliput tras la amenaza de demanda por parte de la empresa homónima—. El sonido de grupos como Bratmobile, Bikini Kill y Heavens To Betsy revivió un espíritu que caló hondo en la formación musical de Kurt Cobain. Objeto de ataques homófobos en su adolescencia, Cobain se enfrentó al machismo imperante antes incluso de tener éxito con Nirvana. The Shaggs (un grupo de tres hermanas creado en los sesenta por un padre dispuesto a convertirlas en estrellas del rock a pesar de la ineptitud musical de sus hijas) y The Raincoats (que se reformaron en los noventa casi a petición de Cobain) figuraban en su top 10 de grupo predilectos. Una identificación que tenía más que ver con una sensibilidad que con la música de Nirvana, y que también llevó a Cobain a llevar vestidos de mujer en el escenario. El espíritu de las riot grrrls tuvo continuidad después de los noventa gracias a grupos como Chicks On Speed que, entre otras cosas, renegaban de las siempre fálicas guitarras («We don’t play guitars») y abrazaban un pop electrónico de bajo presupuesto como vehículo expresivo.


Introducing The Shaggs: con todos ustedes, el peor grupo de la historia

Philosophy of the World, de The Shaggs. Imagen: Rounder Records.

We weren’t the greatest (Dot Wiggin).

We didn’t think we were ready to record anything (Betty Wiggin)

How do they sound? Perfect! They can’t play a lick! But mainly they got the right attitude, which is all rock & roll’s ever been about from day one (Lester Bangs).

La inverosímil historia de The Shaggs es sin duda una de las más peculiares que nos ha concedido el rock & roll, un esperpento tragicómico sin precedentes que a día de hoy sigue sorprendiendo: a finales de los sesenta, tres hermanas oriundas de Fremont, New Hampshire, aisladas del mundo y sin base musical alguna, son obligadas por su padre a formar un grupo. En 1969 publican su primer y único álbum, el cual, pese a su nulo éxito inicial, logra cosechar con el paso de los años un considerable estatus de culto, convirtiéndose en todo un referente de la llamada outsider music. Hasta aquí todo sería hasta cierto punto normal si no fuera por un importante dato: el grupo es considerado, casi unánimemente, como el peor que jamás existió.

La música de The Shaggs, cuyo sentido de la melodía y calidad brillan por su ausencia, es arrítmica, torpe y disonante; naif, casi siniestra en su primitivo infantilismo, el intenso impacto que provoca es difícil de olvidar. Un mero vistazo a la espeluznante portada de su disco fíjense en la horrorosa mezcla de tipografías; las muecas, entre lo juguetón y lo grotesco, de las hermanas; las bastas cortinas verdes del fondo; las poses forzadas de las tres, su espantosa vestimenta demodé, etc. basta para que uno se plantee las dos únicas opciones lógicas: o es todo una gran broma pesada, o las componentes del grupo no están en su sano juicio. Ninguna de las dos, sin embargo, es cierta en absoluto.

Contra todo pronóstico, The Shaggs han conseguido hacerse un pequeño hueco en la historia de la música moderna, si bien a modo de nota a pie de página; y es que por mucho que se les conozca como el peor grupo que jamás existió, le sobran sus legiones de defensores, entre ellos Frank Zappa, que en un programa de radio en los ochenta dijo que eran mejores que los mismísimos Beatles. ¿Cómo es posible que un grupo provoque opiniones tan encontradas, tan claramente opuestas? Tal y como escribió Susan Orlean en su célebre artículo para The New Yorker de 1999, según a quién preguntes The Shaggs son o el mejor o el peor grupo de todos los tiempos.

Pero centrémonos antes en sus orígenes: la historia, tal como hemos indicado, cuenta que un día el bueno de Austin Wiggin Jr., decidió convertir a tres de sus hijas en estrellas de rock. Según la leyenda, la madre de este ya predijo durante su juventud al leerle la palma de la mano que se casaría con una mujer rubia y que tendría dos hijos tras la muerte de aquella, predicciones que cosas de la vida— se hicieron realidad. La cuestión clave (nada baladí) es que su madre también predijo que sus hijas formarían un popular grupo de música. Así, puesto que la materialización de este último vaticinio en parte dependía de él, el ingenuo Austin se puso manos a la obra inmediatamente sin dudarlo ni un segundo: sacó a sus hijas del colegio y, dada la inexistente educación musical de estas, les compró instrumentos y se encargó de que recibieran las pertinentes clases de música para así llevar a la cabo la genial visión de su difunta madre. Austin, cabezón y supersticioso como él solo, estaba empeñado en hacer que la epifanía materna se convirtiese en algo tangible, real: a partir de entonces, sus hijas se dedicarían exclusivamente a la música. Todo lo demás carecía de importancia.

De esta manera, a base de coerción y tozudez, nació The Shaggs, grupo compuesto por Dorothy “Dot” Wiggin (voz principal y guitarra, a la vez que compositora de las canciones), Betty Wiggin (voces/guitarra rítmica) y Helen Wiggin (batería, fallecida en 2006). Desde 1968 a 1973 las tres hermanas tocarían varias veces en su pueblo, casi siempre en el ayuntamiento. En su primer concierto el público se quedó tan atónito y asqueado que les lanzaron latas de refrescos tras acabar entre el griterío y la protesta generalizados; definitivamente, ni en un sitio tan pequeño y alejado como Fremont estaban dispuestos a pasar por alto semejante despropósito musical. Pero Austin, empedernido soñador, creía firmemente en el brillante futuro de sus hijas y no se daba por vencido, por lo que insistía en que debían ensayar todos los días para pulir su arte, aún en fase embrionaria, aún imperfecto e inmaduro.

Con la mayoría de sus ahorros y eso que tenía siete hijos— Austin financió la grabación del álbum de sus hijas, álbum que produjo él mismo; fue en un estudio de Revere, Massachusetts, donde en un solo día (el 9 de marzo de 1969) The Shaggs grabaron el ya mítico Philosophy of the World, publicado el mismo año. Según Cool and Strange Music! el ingeniero de sonido escuchó a las hermanas ensayar y sugirió al padre, de manera algo eufemística, que no estaban del todo preparadas para grabar. Pero por lo visto Austin insistió tozudamente y mantuvo su postura: «I want to get them while they’re hot», dijo. A veces incluso paraba a las chicas en medio de una toma al oírles cometer un fallo, tras lo que los ingenieros de sonido no podían sino quedarse atónitos; al fin y al cabo, todo era un monumental y continuo error, un desafinado purgatorio musical sin fin.

A pesar de todo, el disco acabó por grabarse y publicarse tal y como Austin había planeado, compuesto por discordantes canciones como «It’s Halloween», «My Pal Foot Foot», chirriante homenaje a su querido gato, o la cacofónica pieza homónima que abre el disco, caracterizada por su pueril letra: «Oh, the rich people want what the poor people’s got / And the poor people want what the rich people’s got / And the skinny people want what the fat people’s got / And the fat people want what the skinny people’s got». Mientras la mayoría de artistas experimentales pretenden componer al margen de los límites inherentes a la música convencional, The Shaggs simplemente los desconocían por completo. Resulta increíble que el disco fuera grabado sin drogas de por medio.

Novecientas de las mil copias resultantes, sin embargo, desaparecieron misteriosamente, y el hombre que les prometió distribuir el disco también. Tal y como apuntó Dot Wiggin años más tarde:

The man who released Philosophy just disappeared. We were supposed to get I forget how many albums, but we were supposed to get a lot of albums for the price my father paid, and we only got one box. He just didn’t keep his word like he said he would. He didn’t do everything that he was supposed to have done. My father even got a lawyer after him to locate him and find out what the story was, and the lawyer couldn’t find him. And, in fact, there were two or three other people looking for him, so I guess there must have been something there.

Las copias restantes se distribuyeron por emisoras de radio de New England, pero la atención recibida fue mínima: el disco fue un fracaso en toda regla y The Shaggs no volvieron a grabar nunca más. Austin moriría años después, en 1975, y el hecho de que The Shaggs se separasen oficialmente tras su muerte es sumamente revelador. Por una parte, podría interpretarse como una señal de respeto hacia la figura paterna, presente en todo momento, cuyo proyecto nacería y moriría con él. Pero al mismo tiempo, precisamente porque fue Austin quien insistió una y otra vez en convertirlas en renuentes estrellas de rock, que optasen por no seguir era en realidad un entierro simbólico de su tirano padre: fue él quien, de manera obcecada, casi delirante, más pasión puso en el proyecto; ellas, después de todo, no eran más que influenciables marionetas a merced de este. Tras fallecer Austin ya no tenían a nadie detrás constantemente y podían, por fin, dedicarse a hacer una vida normal, aquello para lo que realmente se habían criado. Era así la consumación de una suprema rebeldía, razón de ser de todo grupo de verdad: dicho acto de desafío fue probablemente lo más próximo al rock & roll que The Shaggs jamás hicieron.

Su separación fue no obstante el inicio de todo. Pasados unos años algunas copias de Philosophy of the World llegaron a manos de coleccionistas y, en 1980, la discográfica Rounder Records reeditó el álbum gracias a la intervención del grupo NRBQ, hito que contribuyó a que The Shaggs llegasen a nuevos oídos y, en general, a mayor público. Huelga decir que la reedición no paso desapercibida y, esta vez sí, The Shaggs obtuvieron la publicidad —que no el reconocimiento— que tanto habría encandilado a Austin en su día. Pero no toda la publicidad fue mala, ni mucho menos: sin ir más lejos, el famoso crítico Lester Bangs no solo lo puso en la misma categoría que Blonde On Blonde o Beatles ’65, sino que además llegó a decir que con él The Shaggs redefinieron el arte de la música por completo, considerándolo uno de los emblemas de la historia del rock & roll. Por su parte, Jonathan Richman (cantante de The Modern Lovers) también se deshizo en elogios, diciendo: «For me, one song about your real life is worth ten “professional” songs. The Shaggs convince me that they’re the real thing when they sing». Sorprendentemente, no había sarcasmo alguno en sus afirmaciones.

El músico y crítico Cub Koda se refirió a Philosophy of the World como un álbum totalmente distinto a cualquier otro; para ser justos, también lo fue Metal Machine Music de Lou Reed y eso no quita que, todo sea dicho, sea una verdadera mierda (a diferencia del anterior, de manera totalmente consciente —o eso dicen—). A su vez, Kurt Cobain lo incluyó en la lista de sus cincuenta álbumes preferidos, por delante de clásicos como Daydream Nation de Sonic Youth o The Man Who Sold The World de David Bowie (presumiblemente sin rasgo de ironía alguno, ya que las consideraba las fundadoras del movimiento DIY/alternativo —en caso de duda y por si fuera poco, aquí se le puede ver luciendo una camiseta con la portada del disco—). En cualquier caso, grupos más recientes como The Moldy Peaches o Deerhoof también han profesado su admiración por el grupo.

f

Menos entusiasta se mostró en su día The New York Times, aludiendo a Philosophy of the World con términos como «maybe the best worst rock album ever made», mientras que en la Rolling Stone (a raíz de la mencionada reedición del disco en 1980) compararon a las tres chicas a una versión lobotomizada de la familia von Trapp, calificando al disco como el perfecto laxante mental. En un artículo posterior para la misma revista, el crítico Chris Connelly dijo que, sin ánimo de exagerar, se trataba del peor disco jamás grabado. Pero quizá para hacerse una idea de las viscerales emociones que sigue suscitando su música hoy día, conviene fijarse en algunos de los comentarios más recientes de YouTube: mientras uno de los usuarios dice, con sorna, que es ligeramente superior a Abbey Road, otro es bastante más contundente: «A good reason to keep death penalty in this world», dice, mientras que otro, de manera sucinta, exclama: «Wow, this is shit». Yendo a la esencia del asunto, un usuario resume: «It looks like my five years old [sic] little sister triyng [sic] to play my guitar and singing songs for kids she learns at school». Aunque sea por su ínfima calidad, Philosophy of the World sigue siendo relevante hoy en día, manteniendo intacta su capacidad de sacar lo peor del oyente.

Escuchando a The Shaggs, resulta complicado definirlas con el anglicismo de «placer culpable» porque, en puridad, poco de placentero hay en escucharlas. En todo caso, lo que sí se da es una extraña especie de mórbida curiosidad, más aún teniendo en cuenta su fascinante y rara historia, no exenta de ciertos elementos trágicos. En este sentido, The Shaggs aúnan como pocos grupos modernos esa especie de misticismo en torno a ellos que ha logrado ensombrecer toda consideración que pueda haber en torno a la música per se, lo cual, a fin de cuentas, es lo que realmente importa. The Shaggs han sido, en suma, un grupo cuya calidad musical es inversamente proporcional al tremendo interés que despierta su peculiar y particular historia.

Philosophy of the World desbarata, sin piedad y sin querer, cualesquiera nociones preconcebidas que se pudiera tener acerca de lo que la música puede —o debe— ser, y nos lleva a plantearnos hasta qué punto es relevante la intencionalidad, no ya solo en esta, sino en el arte en general. Por ejemplo, Terry Adams comparó las estructuras y melodías del grupo a las composiciones free jazz del gran Ornette Coleman. Si la comparación en sí es un tremendo desatino, se debe ante todo al hecho de que Coleman sabía lo que hacía, mientras que las tres de Fremont, por mucho que lo intentasen de buena gana, no tenían ni la más mínima idea. Pero ¿debería importarnos esto? Muchos han ensalzado a The Shaggs por sus composiciones «intuitivas» y, sobre todo, por su descarada e inocente sinceridad. Que su música es sinceramente inepta es del todo innegable, y ese es el preciso motivo por el que ha calado hondo en algunos: porque es música terriblemente humana, porque muestra las cosas tal y como son, dejándonos bien claro que la incompetencia no tiene fin, y que esta, supuestamente, no tiene nada de malo cuando es honesta. La música es horrible, dolorosa, pero a día de hoy Philosophy of the World es un álbum ejemplar para muchos. Quizá fuese el padre mismo, en las notas del disco, quien mejor consiguió describirlo:

The Shaggs are real, pure, unaffected by outside influences. Their music is different, it is theirs alone. They believe in it, live it…. Of all contemporary acts in the world today, perhaps only the Shaggs do what others would like to do, and that is perform only what they believe in, what they feel, not what others think the Shaggs should feel. The Shaggs love you… They will not change their music or style to meet the whims of a frustrated world. You should appreciate this because you know they are pure what more can you ask? They are sisters and members of a large family where mutual respect and love for each other is at an unbelievable high… in an atmosphere which has encouraged them to develop their music unaffected by outside influences. They are happy people and love what they are doing. They do it because they love it.

Curioso cuanto menos que, según Austin, sus hijas lo hicieran porque les encantase (y cuestionable, por otra parte, el hecho de que fueran felices), aunque tenía razón al decir que la música es «pura», si por ello entendemos «ajena a toda normalidad». Que la música fuera suya y solo suya es, por otra parte, indiscutible: a día de hoy, nadie ha superado a The Shaggs en este aspecto, ningún grupo ha sonado tan desconectado de la realidad, tan dramáticamente al margen de las nociones más básicas de musicalidad; algún mérito tenían que llevarse. En cualquier caso, la sombra de The Shaggs es alargada y su leyenda sigue creciendo sin cesar. En 1999 el disco volvió a editarse, esta vez en CD, por parte del sello RCA Victor, contribuyendo de nuevo a esparcir los frutos del mito; en el 2011 The New York Theater Workshop produjo un musical de The Shaggs y en los últimos años ha habido varias noticias relacionadas con una posible adaptación cinematográfica. De hecho, Dot Wiggin misma publicó un disco en solitario a finales del año pasado. A raíz de todo el creciente interés en torno a la leyenda, es innegable que las inconscientes reinas de la atonalidad siguen en la actualidad más vigentes que nunca. En todo caso, sé de al menos uno que estaría enormemente orgulloso al ver cómo, aun tardíamente y no del modo esperado, la predicción de su madre se ha hecho realidad: sus tres hijas se han convertido en estrellas por fin. 

Portada: Una imagen promocional del musical The Shaggs: Philosophy of the World, de Playwright Horizons y New York Theatre Workshop. Fotografía: Joan Marcus.


La resurrección de Elvis

Junio de 1968. El director Steve Binder entra en un plató de los estudios de la NBC en Los Angeles, un espacio en penumbra presidido por un pequeño escenario en forma de cuadrilátero. Y de repente Binder siente que el pánico se apodera de él. Todo parece perfectamente preparado: las cámaras, las luces, los micrófonos y unas sillas para los músicos. El equipo está en marcha, la grabación está a punto de comenzar. Todo está en su sitio para filmar una actuación histórica que será incluida en un programa especial que verán —eso se pretende— millones de televidentes. En el estudio está todo, excepto una cosa: el público. Elvis Presley va a actuar en directo por primera vez en siete años… y no hay nadie allí para aplaudir.

Las improvisadas gradas están vacías. ¡No hay nadie! El director no puede creer lo que ven sus ojos. Especialmente porque él mismo ha entregado invitaciones al manager de Elvis, el “coronel” Parker, conel fin de congregar una audiencia. El sinuoso Parker se había comprometido a llenar el plató de fans para el instante en que Elvis vuelva a cantar frente a un público; “habrá una gran demanda”, había dicho el coronel. El director del programa esperaba, pues, encontrar a un nutrido grupo de gente en el plató, bullendo de gozo por la oportunidad única de ver retornar a Elvis Presley al mundo del rock & roll, de tener al antiguo icono cantando y moviéndose a apenas unos centímetros de distancia. Puede que en 1968 la música de Presley hubiese pasado de moda, pero se suponía que seguía siendo una gran estrella. ¿Quién rechazaría la oportunidad de asistir —gratis— a su retorno a las tablas después de tanto tiempo? Steve Binder, desesperado, no podía comprender nada. Se dirigió al coronel Parker y preguntó con asombro:

—“¿Dónde está el público?”
—“No lo sé.”

Parker no parece excesivamente contrariado por la situación, aunque su protegido está a punto de salir del camerino y si lo hace será sólo para comprobar que nadie se ha molestado en acudir para verlo actuar. Pero el “coronel” se muestra inexplicablemente tranquilo. Cuando Binder le interroga acerca de lo sucedido con las entradas, Parker da rodeos y se justifica con respuestas poco convincentes. De hecho, Binder nunca llegará a saber si aquella ausencia de público se debía a que el manager había repartido las entradas en los ámbitos equivocados y entonces su aparente tranquilidad sería una forma de intentar disimular su error, o si había intentado venderlas en vez de regalarlas, o si sencillamente había intentado boicotear deliberadamente la grabación de aquella secuencia. Tal vez no le gusta la idea de que el retorno de Elvis al directo no se produzca en un gran estadio sino en un pequeño y oscuro plató de televisión, en una especie de “jam” acústica medio improvisada. La idea de Binder es que Elvis repase varios de sus antiguos éxitos con la simple ayuda de unas guitarras acústicas y algo de percusión: un formato muy básico, musicalmente muy desnudo e inhabitual en televisión. Es decir, un precedente directo de los famosos “Unplugged” de la MTV que aparecerían décadas más tarde, sólo que en este caso estaba organizado a última hora por iniciativa del propio Steve Binder. Estaba decidido a incluir algunas escenas de esas modestas improvisaciones en el, por lo demás, grandilocuente especial televisivo cuyo rodaje está dirigiendo. Pero para el coronel Parker, el todavía inexistente concepto de “unplugged” parece algo demasiado pobre, demasiado elemental dada la magnitud del acontecimiento. O quizá le molestó que Binder quisiera incluir ese concierto acústico a última hora, rompiendo con los planes preestablecidos.

Steve Binder, director del programa hoy conocido como “Comeback Special”, dándole indicaciones a Elvis.

Lo único cierto es que la grabación va a comenzar y han de conseguir a un público. Sin gente en torno al escenario la actuación no tendrá ningún sentido. Lo que el director pretende de esta secuencia consiste en extraer la faceta más auténtica y natural de Elvis como cantante, una demostración cruda y sin adornos del intérprete de rock, blues, y soul que ya casi nadie recuerda que realmente es. Y piensa que la mejor forma de que el cantante ofrezca esa vertiente y saque lo mejor de sí mismo será con una audiencia clavando sus ojos en él. Lo ha comprobado varias veces durante los ensayos: Elvis se crece cuando actúa para la gente. No importa si son dos mil personas, doscientas, veinte o dos. No importa quiénes sean o de dónde provienen. Ha nacido para cantar ante los demás. Necesita un público, por reducido que sea. Y ahora resulta que va a cantar en vivo por primera vez en siete años y no tiene a quien lo escuche.

Binder no se resigna: él y el coronel Parker salen a las calles que rodean al estudio de la NBC, a la caza y captura de un público. Reparten invitaciones gratuitas para la velada y finalmente consiguen reunir a una audiencia no muy numerosa, pero suficiente para efectuar la grabación. Es quizá una audiencia demasiado heterogénea para el gusto del director, porque hay bastamte gente madura y a Binder le preocupa que la visión de un público “demasiado mayor” pueda reforzar el concepto que mucha gente tiene de Presley en 1968: a sus treinta y tres años Elvis es percibido —al menos por el público joven— como un artista caduco, apolillado y pasado de moda. Y buena parte de culpa es suya, ya que se ha dejado influir por su querido coronel Parker y ha convertido su carrera en un sonrojante páramo cinematográfico: se ha pasado siete años protagonizando largometrajes horrendos y grabando canciones facilonas… y la nación ha olvidado que Elvis fue, una década atrás, el principal estandarte de la revolución rockera. Ahora es un aburrido cantante para treintañeras; aquellas fans que han crecido con él y que se conforman con cualquier cosa. El nuevo público de 1968 es muy distinto; quieren rock & roll, y poarece quedar bien poco de ello en Elvis Presley.

Así que Binder sienta al reducido público que han conseguido reunir en torno al pequeño escenario y sitúa a las chicas más jóvenes en primer plano; oscurece el resto de la platea, donde están las sillas de los espectadores más mayores, para que se oigan sus aplausos pero no se los vea. Así, al menos, creará la ilusión de que sigue interesando a las audiencias más jóvenes. Pero en definitiva: ya tiene un público para la actuación, así que el director resopla aliviado porque han conseguido salvar la situación in extremis. Después de muchos sudores y apenas a minutos del comienzo de la grabación, las aguas parecen haber retornado a su cauce. Allí están los espectadores. Allí están los dos miembros supervivientes de la primera banda de Elvis, que lo acompañarán en este improvisado “unplugged”: el guitarrista Scotty Moore y el batería D.J. Fontana, quien hará los ritmos golpeando el estuche vacío de una guitarra con las baquetas. También en el escenario están unos amigos del entorno personal de Presley, con cuya presencia Binder pretende reproducir la atmósfera desenfadada que ha visto con sus propios ojos durante los ensayos, cuando Elvis se pone a cantar con sus amigos sin pretensiones ni complicaciones. Simplemente cantar por el placer de hacerlo. Ese es el Elvis que Steve Binder quiere mostrar a la audiencia.

La Memphis Mafia, guardia pretoriana del “Rey”, de quienes ni siquiera el coronel Parker podía deshacerse.

Cuando está a punto de iniciarse la actuación y Binder ya piensa que todo está bajo control, cuando las cámaras están encendidas y el magro público aguarda con morbosa curiosidad la aparición de la superestrella que trece años atrás había revolucionado la cultura americana y que ahora es una “vieja gloria”, aparece uno de los hombres de la Memphis Mafia: Joe Esposito, con expresión sombría. La Memphis Mafia es una especie de escolta, una pandilla cerrada que rodea a Elvis a todas horas. Para el ingenuo cantante aquellos son sus amigos. Para los observadores externos se trata simplemente de una guardia pretoriana que lo mantiene alejado del mundo. Una pequeña corte de parásitos que hacen creer a Elvis que sienten un afecto verdadero por él, que se preocupan por él y que lo cuidan, aunque en realidad se limitan a mantenerlo en una torre de marfil para controlarlo y disfrutar de las ventajas que conlleva estar en el entorno directo de Presley. Para sus amigos hay regalos caros, lujos, comodidades y todas aquellas preciosas chicas jovencitas —fans, groupies, aspirantes a actriz— que aún hoy suspiran por conocer personalmente a Elvis. No pocas de ellas pasan por el filtro de la Memphis Mafia… especialmente ahora que Elvis está casado y muchas fans terminan no en su habitación, sino haciendo favores sexuales a los miembros de la Memphis Mafia y algunos otros personajes de su corte. Todo el mundo ha de tolerar la omnipresencia de la Memphis Mafia en la vida de Elvis: directores, productores, ejecutivos. Incluso el propio manager de Elvis, el coronel Parker, ha de tolerarlos a pesar del estrecho dominio emocional al que tiene sometido a su representado. La Memphis Mafia no deja a Elvis solo ni a sol ni a sombra. Entre Parker y la Memphis Mafia, Elvis no es más que un títere, aunque no es, o no quiere ser, consciente de ello. Joe Esposito es un tipo bajito que a menudo se peina al estilo del propio Elvis —con resultados bastante dispares, como resulta fácil imaginar— y es parte del núcleo duro de la Memphis Mafia. Para él, como para sus colegas, mantener la amistad de Elvis es sinónimo de pegarse la gran vida. Pero ahora, con la grabación a punto de empezar, también Esposito parece preocupado. Se acerca a al director Steve Binder con cara de ser portador de malas noticias, y dice sencillamente: “Tenemos una crisis”. Binder abre los ojos como platos: “¿Qué crisis?”. Joe Esposito le comunica las nuevas: Elvis, que está todavía maquillándose en su camerino, no va a salir a actuar. Ha cambiado de opinión. Aquel concierto improvisado ya no le parece buena idea. Se niega en redondo a abandonar el camerino.

Al director se le vuelve a caer el alma a los pies. Faltan sólo unos minutos para registrar el histórico momento en que Elvis Presley retorna al escenario y los espectadores a los que ha “cazado” en plena calle están ya en sus asientos, esperando ansiosamente. Las cámaras están encendidas y todo el personal técnico en su sitio… ¿y ahora Elvis dice que no va a hacerlo?

Steve Binder se encamina rápidamente hacia el camerino, preguntándose qué demonios estará sucediendo, sintiendo que todo su trabajo está a punto de venirse abajo. Aunque aquellas secuencias acústicas no estaban previstas en el guión que habían elaborado inicialmente para elaborar el programa especial, ahora le resultaban absolutamente imprescindibles, una guinda explosiva para redondear el resultado final. Aquel programa pondría toda la carrera de Elvis Presley —y la propia reputación como director de Binder— bajo el escrutinio del público americano, así que tenía que salir bien. Y el concierto acústico tenía que realizarse. Binder sabía que buena parte de la reputación de Elvis dependía de ello: la gente ya no creía en él, así que necesitaba demostrar a la nación de lo que era capaz cantando con sólo unas guitarras acústicas de acompañamiento.

A Steve Binder no solamente le preocupa su propia carrera. También se preocupa por el destino de Elvis. Durante la preparación del programa y las largas sesiones de ensayos que duraban diez, doce y quince horas —muchas coreografías que aprender, muchos detalles que pulir—, el director ha desarrollado una buena relación con el cantante. Se caen bien. Y eso que a Binder tuvieron que convencerlo para dirigir el especial televisivo protagonizado por un artista que, a priori, no le interesaba en absoluto. Binder era un “niño prodigio” del medio, un director muy joven; como para tantos otros jóvenes de 1968, su música eran los Beatles y los Beach Boys. Como a toda su generación, Presley se le había antojado una reliquia de la era ya perdida de los tupés y los zapatos de gamuza azul. Pero fue la intervención del principal socio de Binder, “Bones” Howe, quien lo llevó a formar parte del proyecto. Howe era ingeniero de sonido y tiempo atrás había trabajado en alguna grabación de Elvis, así que conocía al cantante. Sabiendo que Binder se mostraba reacio a aceptar la oferta de la NBC, Howe llamó por teléfono a su amigo: “Escúchame, Elvis y tú os llevaréis de maravilla. Os vais a caer muy bien. En serio. Tienes que hacerlo”. Así pues, Binder decidió darle una oportunidad y aceptó la oferta para dirigir su especial. Cuando se reunió con el cantante ambos terminaron congeniando, tal y como Howe había previsto. Elvis cautivó a Binder con su actitud modesta, respetuosa y cándida —muy distinta a la que Binder había esperado encontrar en una estrella del rock—, y Binder ayudó a Elvis a sacudirse los miedos que lo atenazaban sobre la grabación de un programa especial para la televisión. Trabajaron codo con codo, apoyándose mutuamente en la elaboración de un show cuyo resultado iba a ser decisivo para ambos.

Pero ahora, con el pequeño escenario vacío y el motor de las cámaras en caliente, la cosa parecía a punto de descomponerse. Elvis no quería cantar. Steve Binder entraba en el camerino para averiguar qué estaba pasando y para intentar que Elvis, fuera cual fuese el problema, entrase en razón. Lo encontró sentado ante un espejo, con la maquilladora todavía haciendo su trabajo. Al ver entrar al director, Presley pidió a la mujer que los dejara solos. A Binder le bastó ver el rostro de Elvis para comprender lo que estaba pasando. Después de siete años de ausencia y aunque iba a enfrentarse a un público bastante reducido, Elvis Presley —el hombre que una vez dominó a toda una nación desde encima de las tablas—  estaba completamente aterrorizado.

—“Steve… no puedo hacerlo”

La génesis del retorno

El fogoso Elvis en 1956, dejándose la piel sobre las tablas; trece años después, el público había olvidado ya esta imagen.

La filmación de un programa especial —cuya emisión estaba prevista para las navidades— no era un hecho casual. El coronel Parker, así como el resto del entorno de Elvis, se daba cuenta de que la carrera de su protegido necesitaba un cambio, un impulso, una jugada maestra que lo devolviese a la primera plana. Una década atrás Elvis se había convertido en un icono a nivel mundial; aquel chaval delgaducho del sur que le había dado un giro copernicano a la cultura popular norteamericana. Ciertamente, Elvis no había inventado el rock & roll por sí mismo, no era más que un intérprete: extraordinariamente brillante, pero al fin y al cabo sólo un vocalista, no un compositor. Y sin embargo había reunido las cualidades necesarias como para convertir aquella nueva música en un movimiento arrasador que cautivase la imaginación de la juventud de los cincuenta. Se había necesitado un Elvis Presley para que el rock & roll explotase, despertando a toda una generación. Los jóvenes de los años cincuenta se habían sentido muy alejados de la música melosa que imperaba en las listas de éxitos; aquella era la música de sus padres y no tenía aliciente para ellos. Se aburrían mortalmente con Dean Martin y compañía; también se sentían bastante agobiados por la cultura acomodaticia y conservadora de sus padres. Pero un buen día descubrieron a aquel individuo que cantaba de una forma diferente, como desgañitándose, que se movía enloquecido en el escenario hasta que su tupé quedaba convertido en un amasijo de pelos de punta. Alguien que cantaba algo nuevo y excitante, una combinación de country y rhythm & blues que no tenía nada que ver con lo que la radio más convencional había estado emitiendo durante años. Se habían sentido inmediatamente fascinados por él.

Era una brújula, un modelo a seguir. Elvis, con sus movimientos de cadera, su actitud chulesca en el escenario y sus canciones “hillbilly” (aunque incluso el público blanco no tardaría en descubrir que a menudo cantaba canciones “de negros”), parecía romper todas las reglas habidas y por haber… y eso era justo lo que aquella generación había necesitado. Una ruptura, una revolución. Elvis asustaba a las madres pero volvía locas a las hijas; escandalizaba a los padres pero los hijos querían parecerse a él. Era un factor de cambio cultural, algo que a la América bienpensante le costó varios años asimilar, porque representaba todo lo malo e indecente: diversión irresponsable, rebeldía, sexo, ruptura de barreras raciales… veían a Elvis como un corruptor de la juventud, aunque él mismo era también un chaval joven. Pero todo eso era lo que le había ganado a toda una generación y además no era solamente un producto de marketing, ni siquiera un fenómeno basado únicamente en el carisma: su talento como cantante y su poder sobre el escenario resultaban innegables, y de hecho habían recibido el reconocimiento de muchos colegas de profesión. Elvis no era sólo un sex-symbol o un maniquí para exhibir la nueva moda juvenil; poseía un trasfondo musical considerable porque había crecido escuchando y cantando gospel, country y blues. No era un chico guapito al que habían puesto a cantar; era un verdadero artista que daba la casualidad de tener la imagen perfecta para triunfar. De hecho, había empezado a llamar la atención por su forma de interpretar aquellas canciones ya en su adolescencia, cuando era un alfeñique con acné y todavía no había desarrollado aquel atractivo que ayudaría a convertirlo en un icono. Podía interpretar con un marcado estilo propio canciones ajenas de todo tipo y varios de los mejores compositores de música popular del momento se pusieron a su servicio para redondear, durante esa década, una discografía extraordinaria.

Los siete años de Elvis en Hollywood no le habían hecho un gran favor a su imagen precisamente.

Pero en 1968, cuando se estaba grabando el programa especial del que hablamos aquí, a casi nadie le importaban esos tiempos de gloria. Su impacto cultural era un vago recuerdo. Los sesenta eran unos tiempos donde las cosas sucedían muy deprisa y para la nueva juventud americana aquel trasnochado estrellón de treinta y tres años era todo lo contrario a un artista atrayente. Elvis, en poco más de una década, había pasado de ser el modelo a seguir a convertirse en un símbolo de la comercialidad más decadente y vacía. Durante sus inicios encabezó una rebelión contra la música y actitud de los adultos, pero ahora se había convertido en un artista para adultos. Y como decíamos, buena parte de la culpa había sido suya por haberse dejado llevar, por haber aceptado servilmente las decisiones de su manager. El infausto coronel Parker había convencido a Elvis de que domesticase su imagen: ya en sus primeros años lo había persuadido para compensar sus primeras y escandalosas apariciones televisivas con otras en las que ya no movía las caderas y vestía un elegante smoking: “fue la primera vez en que supe que me había vendido”, diría Elvis más tarde. Después se produjo el largo hiato del servicio militar; paréntesis durante el cual, por diversos motivos, murió la era del rock & roll. El estilo perdió el favor del público americano: el pop insulso volvió a dominar las listas de éxitos. Aprovechando la coyuntura, el coronel Parker convirtió a Elvis en un producto prefabricado: había visto que el negocio estaba en Hollywood, así que durante unos cuantos años Elvis filmó una ristra de películas olvidables a razón de millón de dólares (de la época) por rodaje. Aún peor, había grabado bandas sonoras que a veces contenían buenos temas, pero que otras veces contenían canciones horteras y sonrojantes. Elvis, efectivamente, se había vendido y lo había hecho en el peor momento… cuando los Beatles, unos chavales ingleses que habían crecido idolatrándole (¡a él!) y que se metieron en la música siguiendo su ejemplo, habían vuelto a poner el rock & roll en primer plano. Los Beatles habían revolucionado otra vez la música popular. Después de la “British invasion”, la escena norteamericana había contraatacado con otra oleada de grandes artistas, experimentales e innovadores, y una nueva versión de la música rock había tomado las riendas de la industria, reflejando toda una nueva idiosincrasia juvenil. Mientras todo este terremoto cultural tenía lugar, Elvis hacía años que no actuaba en directo ni grababa discos convencionales, sino que se limitaba a rodar aquellas peliculitas estúpidas con aquellas bandas sonoras para todos los públicos —en las que había poco o nulo rock & roll— y las nuevas generaciones no veían una gran diferencia entre Elvis y figuras tan manidas y convencionales como Rock Hudson. Elvis, el tipo que había sacudido toda una nación, parecía ahora un artista completamente inofensivo, un horterón blando e intrascendente al lado de los nuevos rebeldes como Jim Morrison. Los nuevos rockeros no dejaban de ser discípulos de Elvis, pero llevaban su trasgresión mucho más lejos, en consonancia con la turbulenta etapa de transformación cultural, social y política que estaba viviendo el país. Y él se había quedado muy atrás. Dicho de otro modo: Elvis ya no molaba nada.

Para colmo, la etapa hollywoodiense de Elvis —que tan lucrativa había resultado al principio— empezó a resentirse conforme avanzaban los sesenta, su imagen quedaba anclada en una era perdida y su prestigio artístico quedaba hecho añicos. Los largometrajes que estrenaba fueron perdiendo fuelle comercial y empezaron a flaquear en taquilla. Hasta sus fans más acérrimos estaban empezando a desinteresarse porque estaban ocurriendo cosas mucho más excitantes en América; la cultura estaba ofreciendo tantas novedades que lo último que nadie deseaba ver era una nueva comedia sonrojante de Elvis Presley. Llegó un momento en que el coronel Parker, pese a toda su astucia, se las veía negras para seguir negociando contratos millonarios en Hollywood. El caché de Elvis como actor estaba empezando a menguar: la cifra del millón por rodaje, que Parker había dado por sentada en todas sus negociaciones anteriores, se convirtió en una quimera. Elvis estaba en caída libre. En 1968, si lo pensaba bien, se daba cuenta de que su último número uno en las listas de éxitos databa del ya lejano 1962. Y se daba cuenta de que el cine ya no iba a seguir siendo su refugio: en Hollywood había tenido éxito, pero nulo prestigio. Nadie lo consideraba un buen actor y desde luego los nefastos guiones que había protagonizado no ayudaban. Así que tenía que afrontar la cruda realidad: la industria musical ya no contaba demasiado con él. Los Beatles, los Rolling Stones, Jimi Hendrix… toda aquella gente lo había adelantado por la derecha y le habían sobrepasado a la velocidad de la luz. Elvis estaba cerca, muy cerca, de ser un artista acabado.

No fue el largo servicio militar lo que apagó el fuego rockero de Elvis, sino los tejemanejes de su maquiavélico manager, el “coronel” Parker.

Un especial televisivo era una forma eficaz de relanzar una carrera musical. Quizá Elvis ya no estaba de moda, pero seguía siendo mundialmente famoso. Ese programa especial causaría expectación sin duda, aunque sólo fuese por la curiosidad de ver qué tenía que ofrecer el cantante en plena Era de Acuario… y por el morbo de comprobar si se estrellaría en el intento. Era una oportunidad única para Elvis: si era covenientemente, la gente se sentaría en sus casas para ver su retorno al rock & roll. Pero la cosa tenía sus riesgos. Si no se medía bien el tono del programa, si los espectadores y los críticos decidían que aquello olía a naftalina, la imagen de Elvis podía terminar hundiéndose definitivamente. En 1968 aún no era el semidiós en que se convertiría no mucho más tarde, aún no estaba en los altares; era un artista que había sido muy importante, sí, pero un artista más. Así que, si el programa especial estaba mal planteado y el público se lo terminaba tomando a broma su carrera se iría definitivamente al garete. Era una apuesta arriesgada, pero no había mucho más que Elvis pudiera hacer si de verdad quería relanzar su imagen en mitad de aquellos años en los que no parecía encajar.

Para llevar las riendas de la filmación se contrató al citado Steve Binder, un director joven pero de prestigio, especializado en ese tipo de programas especiales. Había alcanzado una gran notoriedad en el mundillo televisivo gracias a un especial dedicado a la cantante Petula Clarke, en el que se había producido uno de esos mini-escándalos surrealistas tan propios de la América de aquellos años. Durante la emisión, Petula compartía escenario con diversos artistas invitados, pero lo que había centrado la atención era un detalle más bien estúpido: Petula, mientras cantaba a dúo con Harry Belafonte, le había tocado un brazo. Era la primera vez que la televisión estadounidense mostraba un claro contacto físico entre una mujer blanca y un hombre negro… lo cual provocaría un gran revuelo antes de la emisión del programa. El patrocinador principal, la empresa automovilística Chrysler, insistió en que el plano de ese contacto fuese retirado de la grabación y sustituido por un plano alternativo, ya que se había filmado la actuación simultáneamente con varias cámaras. No querían que el público “conservador” —esto es, racista— de los Estados Unidos y especialmente del sur, se sintiera soliviantado. Los ejecutivos de la Chrysler, con esa sensibilidad y savoir faire tan característicos de los ejecutivos de cualquier gran empresa en cualquier época, temían un escándalo y no podían tolerar que algo así se viese en las pantallas de todos los americanos. Pero el joven Steve Binder se negó en redondo a retirar el plano. Con ello, le estaba plantando cara a una de las empresas más poderosas de América. Es más: Binder fue a la sala de montaje y destruyó todos los planos procedentes de las otras cámaras que habían registrado la canción, dejando como única toma disponible aquella en donde Clarke y Belafonte se tocaban. Aquella jugada del director obligaba a la emisora a incluir el plano del contacto por la fuerza, aunque a la Crhysler le disgustase tanto… o bien a retirar toda la canción, mutilando el programa e incumpliendo contratos varios. Binder se salió con la suya. La cadena, finalmente, emitió el programa con el montaje completo que el director pretendía, y eso incluía el contacto entre Petula Clarke y Harry Belafonte. El show obtuvo un gran éxito y no se produjo el escándalo esperado; más bien fue visto como un ejemplo de progresismo, una avanzadilla de los derechos civiles en televisión. El prestigio de Binder se disparó en lo artístico y también en lo personal. Demostró no solamente que era un director prometedor, sino también un tipo de principios capaz de rebelarse contra los poderes fácticos que dominaban el cotarro en su profesión. Se la había jugado, y mucho, y había ganado. Si había un director indicado para recordarle al mundo que también Elvis había sido un rebelde, ese era precisamente Steve Binder.

Veintiséis villancicos

La idea inicial del coronel Parker sobre el programa especial no se parecía demasiado a lo que Binder pudiera tener en mente. Parker quería un concierto donde Elvis se limitase a interpretar exclusivamente canciones navideñas, dado que la emisión estaba prevista para final de año. En la Navidad anterior, Elvis había hecho algo similar en una emisora de radio, donde había cantado un repertorio de villancicos, y a Parker le parecía completamente natural trasladar eso a la televisión; a fin de cuentas el “coronel” se había enriquecido promocionando un Elvis de imagen inocua para toda la familia, pero eso había sido precisamente la que había contribuido a hacerlo pasar de moda tan rápidamente, hasta el punto de que muchos lo encontraban ahora como una figura aburrida e incluso ridícula. Pues bien, Parker pretendía seguir en esa línea, aunque cantar villancicos en la radio no hubiese contribuido a recuperar su prestigio precisamente. Es más, llevar aquella idea a televisión le pareció una idea horrible a todos los involucrados: lo último que necesitaba Elvis era retornar al negocio musical cantando una ristra de villancicos en horario de máxima audiencia. Aquello terminaría de crucificarlo como artista ñoño, cursi y hortera; su imagen nunca se recuperaría de algo así. Steve Binder se opuso abiertamente a la ocurrencia de Parker. Con ayuda de los productores y mucha mano izquierda, el equipo que preparaba el programa convenció al “coronel” de que Elvis no podría reflotar su carrera sin un radical cambio de dirección. Un cambio que, en realidad, suponía retornar a lo que Elvis había sido en un principio: un rockero.

Petula Clarke y Harry Belafonte… ¡oh, no!

Y el coronel Parker —por una vez en su vida— entendió que quizá su perspectiva estaba anticuada y que probablemente se necesitaba la visión de alguien más joven, más en la onda, para ayudar a su pupilo a recuperar el éxito. Decidió ceder y permitir que Binder realizase el programa a su manera, con la condición, eso sí, de que Elvis interpretase un único villancico como cierre del programa. El astuto Binder dijo que le parecía bien… pero al final, sin embargo, no incluiría ningún villancico. Se escribió una canción nueva (If I can dream) para terminar el programa, con el propósito de expresar el pensamiento de Elvis sobre la época en que vivían, tal y como Binder lo había captado en las conversaciones que habían mantenido. Así que ni siquiera hubo ese villancico de cierre. El director tenía bien claro lo que quería e hizo un buen trabajo sorteando las caducas ocurrencias de Parker.

Y no resulta extraño que quisiera sortearlas. Mientras planificaba el programa trabajando codo a codo con Elvis, Binder notó que el cantante estaba encerrado en una burbuja y no era plenamente consciente de cuál era el verdadero estado de su carrera. Viviendo como vivía en una torre de marfil, alejado de la realidad cotidiana y de la calle, aislado del mundo por la dictatorial tutela del coronel Parker y la interesada cuarentena paternalista de los chupópteros de la Memphis Mafia, Elvis no entendía hasta qué punto había pasado de moda. Sí, seguía siendo famoso; pero la fama no implica necesariamente éxito musical ni prestigio artístico. Todo el mundo sabía quién era Elvis Presley, pero también todo el mundo sabía quién era Doris Day. El problema es que para mucha gente no existía diferencia alguna entre ambos. Y eso era un muy serio contratiempo. Elvis había sido el pionero del rock & rol y no podía permitirse el lujo de ser percibido como una versión masculina de Doris Day. Alguien tenía que hacerle ver cuán bajo había caído y Binder, al contrario que la gente habitual del entorno de Elvis, fue brutalmente sincero con él. Le dijo que había perdido el favor del público joven y también el interés de América en general. A Elvis eso le resultaba difícil de creer. Desde su punto de vista seguía siendo el ombligo del mundo. Aunque estaba casado, sabía que muchas chicas seguían acudiendo para conocerlo, aunque no pocas terminasen en la cama de los miembros de la Memphis Mafia. También contaba con la adoración de la inmensa mayoría de las estrellas rockeras de la nueva generación, incluyendo a los todopoderosos Beatles, a algunos de cuyos miembros había conocido personalmente años atrás. Individuos como John Lennon o Paul McCartney habían crecido considerando a Elvis un dios viviente, admitían que sin Elvis nunca se hubiesen dedicado a lo que se dedicaban (¿quién si no hubiese llevado la música del sur de los EEUU a la lejana y gris Inglaterra?) y esa fascinación no había disminuido con los años. Por ejemplo, estando en los estudios de la NBC para la grabación de ese programa especial, Elvis recibió la noticia de que se habían producido varias llamadas telefónicas de los Beatles, de que los “Fab Four” seguían deshaciéndose por hablar con él. Elvis no respondió a las llamadas ni tampoco las devolvió; quizá porque se sentía celoso del éxito de los Beatles o más probablemente porque su hermético entorno y su guardia pretoriana se lo impedían. Pero para él, esas llamadas eran un signo de que su leyenda seguía intacta.

Pero ahora eran otros los que despertaban la histeria que él había generado casi quince años antes. Binder intentó desengañarlo al respecto: “Elvis, ¿qué crees que pasaría si sales ahora a la calle? Pues no pasaría nada. Estamos en 1968. Si empiezas a caminar por Sunset Boulevard, yo te aseguro, te garantizo que nadie te va saltar encima tuyo para destrozarte las ropas. Nadie te va a pedir un autógrafo. Simplemente van a aceptar que estás allí. Son otros tiempos”. Elvis escuchó en silencio la diatriba del director. No dijo nada, no respondió ni trató de contradecirlo. Dio media vuelta y se marchó para continuar con los ensayos. No volvió a tocar el asunto en varios días. Binder no supo si Elvis se había sentido herido por sus palabras o si sencillamente le había parecido una tontería y prefería ignorarlo.

Los Beatles idolotraban a Elvis, pero él, a su pesar, tuvo que cederles el protagonismo. Aun así, confesaba sentirse interesado por su música y llegó a cantar algunas de sus canciones.

Pero Elvis estuvo dándole vueltas al asunto. Se dio cuenta de que efectivamente no había pisado la calle en bastantes años y que en realidad no tenía constancia de lo que sucedería si lo hacía. Había vivido de plató en plató, y de ahí a su hogar, Graceland. Pero no había tenido contacto directo con la gente, con el público. Ni siquiera había ofrecido conciertos. Todo le llegaba filtrado a través de Parker y la Memphis Mafia. ¿Y si Binder tenía razón? Probablemente era la primera vez que alguien le había hablado de manera tan directa en toda su carrera y probablemente era la primera vez que había escuchado decir que su carrera no estaba en un momento de debilidad coyuntural, sino al borde de la intrascendencia. Tras mucho meditar, y sin previo aviso, Elvis se acercó repentinamente al director en mitad de un ensayo y le dijo: “Vamos”. Steve Binder, que ya no tenía presente la conversación y no sabía exactamente a qué se refería el cantante: “¿Vamos? ¿A dónde?”. Y es que Elvis quería comprobar si lo que Binder le había dicho era cierto: “Vamos a la calle”. Al oír esas palabras, el inseparable séquito de la Memphis Mafia se dispuso a escoltarlo como de costumbre: todos se levantaron de su silla y fueron a coger sus cosas. Pero Elvis alzó una mano. “No. Sólo vamos Steve y yo. Los demás podéis mirar por la ventana”.

Elvis Presley y Steve Binder bajaron las escaleras que conducían a la calle y salieron del estudio. Caminaron por las aceras un buen rato. Nadie se echó encima de Elvis. Nadie le paró para pedirle autógrafos, nadie se puso a gritar en su presencia. De hecho, la gente ni siquiera parecía reparar en que estaba allí. Unos niños se chocaron con él y no se molestaron en reconocerlo. Elvis prácticamente no recordaba esa sensación de no ser acosado por la gente, ya que siendo tan sólo un veinteañero había disparado una histeria a nivel nacional que había terminado por impedirle pisar la calle como una persona normal. Pero ahora, en 1968, podía caminar por la ciudad casi como cualquier otro. Se sintió repentinamente inseguro. Tras varios tensos minutos, para sonrojo de Binder, Elvis empezó a mostrarse abiertamente inquieto con aquel repentino “anonimato” y empezó a hacer algún amago de intentar llamar la atención de los viandantes o de los coches que pasaban. La cosa estaba amenazando con alcanzar tintes de sonrojante ridiculez: la “vieja” estrella intentando hacerse reconocer en mitad de la calle, esa misma calle que no había pisado desde los cincuenta. Y el intento no funcionaba. Finalmente, para alivio de Binder, ambos volvieron caminando en silencio al estudio de la NBC y subieron las escaleras sin pronunciar palabra, bastante incómodos el uno en presencia del otro. Había sido un momento embarazoso. Elvis Presley acababa de recibir una lección de humildad y a Binder no le había resultado agradable tener que dársela; mucho menos contemplar su patético desconcierto.

Pero en el fondo Elvis se sintió agradecido. Binder le había abierto los ojos sobre el verdadero estado de su carrera. Había sido sincero con él y le había mostrado una realidad de la que nadie más le había hecho mención. Por lo que a él concernía, Binder había demostrado que era un tipo legal. A partir de aquel momento Elvis decidió entregar su confianza al director que había tenido los arrestos de decirle las cosas tal y como eran. También empezó a tomarse con más humor ciertas anécdotas, como aquella del grupo de señoras mayores que recorrían los estudios de la NBC en una especie de visita turística: una de ellas vio a Elvis, ataviado con gafas oscuras, de pie en un pasillo. Se acercó a él y, ni corta ni perezosa, le preguntó: “¿sabe si ha venido algún famoso hoy?”.

Con el coronol Parker bastante domesticado y bajo control, alejado de las decisiones artísticas sobre el programa—un logro que tenía no poco mérito— y con la recién ganada confianza de Elvis, Steve Binder se encontró con una gran libertad artística para planificar la filmación según su visión. Visto hoy, el show puede parecer muy al estilo de los sesenta: sobre todo aquellos números coreografiados que a veces resultan innecesariamente recargados y barrocos, con decorados llamativos y mucha artificialidad… pero en su momento el programa supuso un verdadero atrevimiento en varios sentidos, presentando diversas facetas innovadoras.

El 1960 Sinatra detestaba visceralmente a Elvis por haberle arrebatado la corona, pero tuvo que bajarse los pantalones y actuar junto a él para aparentar que estaba “en la onda”.

Por ejemplo, no sería el típico programa especial con presentadores y artistas invitados que irían desfilando uno tras otro por el escenario. Estaría Elvis, y nadie más que Elvis, interpretando sus canciones en una sucesión de secuencias musicales sin el habitual hilo conductor de un maestro de ceremonias. La NBC, sin embargo, no lo tenía claro: ¿un programa entero dedicado a un solo artista, sin otras estrellas que sirvieran de reclamo para la audiencia, y sin un presentador que le diera coherencia a todo el asunto, y emitido en pleno “prime time”? Era una jugada demasiado novedosa, demasiado poco convencional. Pero Binder insistía en que tenía que hacerse de ese modo si querían impactar a la audiencia. Si lo que pretendían era renovar la imagen de Presley necesitaban conseguir que la gente sintiera que estaban viendo algo que no hubiesen visto antes, algo que no pareciera una imitación de lo que habían hecho otros artistas para relanzar sus carreras. La gente no se sentiría impresionada viendo a Presley confraternizar con otras figuras del negocio, codeándose con estrellas del momento para intentar hacerse el moderno. Era algo que ya se había hecho antes. Por ejemplo, años atrás, Frank Sinatra se había tragado el orgullo dedicándole todo un programa televisivo al propio Elvis Presley cuando éste regresó del servicio militar. Sinatra detestaba a Presley y todo lo que representaba, ya que el rock & roll le había expulsado del trono de la industria musical; pero su carrera atravesaba momentos de incertidumbre y Sinatra se había prestado a consentir aquella bajada de pantalones —incluso llegaron a cantar juntos— como única forma de intentar parecer “en la onda”, de no quedar descolgado de la actualidad. En aquellos días, cuando Sinatra le dedicó un programa, Elvis Presley era la gran sensación en América. Y un Frank  Sinatra con la sonrisa congelada tuvo que asistir al momento en que Presley arrancaba gritos del público femenino y él no —en los inicios de la carrera de Sinatra, su manager había pagado a chicas para que chillasen, pero las fans de presley chillaban instintivamente— además de comprobar cómo el rockero le robaba la actuación con aquella naturalidad y chulería que lo habían convertido en un icono. Por cierto, qué maravillosamente bien sonaban sus dos voces juntas, ya que estamos.

Pero en 1968 era Elvis quien había pasado de moda y se veía en una situación similar a la que Sinatra había vivido años atrás, así que Steve Binder pensaba que debía evitar cometer los errores de Sinatra. Para Elvis no tenía sentido intentar equipararse a las estrellas de la era hippie, por ejemplo invitando a algunas de ellas a actuar junto a él; Elvis no tenía nada que ver con la psicodelia y de hecho era completamente contrario al consumo de drogas (las ilegales, porque como sabemos, Elvis no consideraba que eran “drogas” si venían con receta de su doctor). Aparecer junto a los nuevos iconos del rock podría resultar contraproducente. Elvis y sus discípulos no se parecían en nada y el director sabía que resultaría inútil pretender que Elvis podía integrarse en la “movida” del momento. El propio Binder, como decíamos, prefería la música de las nuevas bandas de los sesenta y nunca antes había sentido aprecio alguno por la discografía de Elvis. Como tanta otra gente, lo había considerado un vestigio de los extintos años cincuenta. Pero el joven director era un tipo despierto y sabía dónde podía obtener petróleo. Su percepción de Elvis como artista cambió al verlo actuar en los ensayos. Tras varios años de películas malas y canciones babosas, tuvo la ocasión de contemplar al verdadero Elvis Presley, el mito, en acción. Y aprendió una cosa: cuando Elvis cantaba la música que amaba y con la que había crecido, la música que de verdad lo había elevado al estatus de leyenda, podía continuar impresionando a cualquiera. Su intensidad y su fuerza no se habían esfumado, seguían estando allí… sólo que durante años Elvis las había desaprovechado. De hecho, Binder pudo notar que en 1968 era un artista incluso más intenso que en los cincuenta. Su voz era más profunda, su presencia era mayor, había más agresividad en su forma de interpretar el viejo rock & roll. Pero eso era algo que sólo sabían sus allegados, porque el coronel Parker había ocultado aquel filo rockero bajo toneladas de comercialidad facilona hasta hacer creer a la nación que Elvis Presley se había conertido para siempre un inocuo cantante pop. Y no: el filo seguía existiendo. Elvis aún podía ser grande interpretando rock & roll, blues, gospel, etc. Y era eso lo que tenían que intentar mostrar en el programa. Que Elvis Presley, el hombre que lo había cambiado todo, no había cambiado tanto en el fondo.

El propio Elvis era consciente de esto; cuando Binder le preguntó qué esperaba lograr con aquel especial televisivo, Elvis respondió “sólo quiero enseñarle a la gente lo que soy capaz de hacer”. Y ambos sabían que veintiséis villancicos no iban a ser la manera de conseguirlo.

Claro de luna

El compositor Billy Goldenberg fue contratado como director musical del show para escribir los arreglos de la banda sonora y supervisar la grabación de las canciones. Goldenberg, en principio, tampoco sentía una fascinación especial por Elvis Presley. Es más, acudió al estudio de grabación cargado de prejuicios, aunque más por lo que le habían contado que por experiencia directa, ya que no lo conocía personalmente. Esperaba encontrar a una estrella arrogante y caprichosa, a un paleto ignorante del sur convertido en millonario, a un guaperas rodeado de aduladores que tendría el ego por las nubes y resultaría intratable. Pero Goldenberg llegó al estudio justo en un momento en que estaba vacío de gente, y nada más atravesar la puerta se encontró a Elvis, completamente solo, sentado ante el piano. Para su sorpresa, Elvis estaba tocando los compases iniciales de la sonata Claro de luna, de Ludwig van Beethoven. Elvis, al verlo entrar, se limitó  saludarlo y decirle con la candidez característica de la que hacía gala en tantas ocasiones:

“¿Te suena esto?”
“Desde luego, es el Claro de luna de Beethoven”
“¿Sabes tocar el resto?”
“Sí, claro”
“¿…me enseñas a tocarlo?”

Elvis estaba muy interesado en aprenderse sonatas de Beethoven al piano, para sorpresa del director musical del programa.

Goldenberg se sentó al piano con Elvis, algo que repetirían casi diariamente durante el rodaje, para seguir avanzando en la pieza de Beethoven.  Al igual que le había sucedido a Steve Binder, sus prejuicios sobre Elvis desaparecieron. Comprobó que pese a haber vivido durante años en una torre de marfil, rodeado de la constante adulación y protección de su enfermizo entorno, Elvis seguía teniendo mucho de aquel chaval de familia pobre a quien sus padres habían enseñado a comportarse siempre con educación, a sobrellevar con dignidad la modesta condición social en que había nacido y crecido. Cuando no dejaba que su condición de estrella lo dominase y se comportaba con arrogancia —lo cual, inevitablemente y dada su posición, ocurría de vez en cuando—, su personalidad solía cautivar a todo el que se cruzaba en su camino. Por lo general, Elvis se mostraba humilde y con ganas de aprender; no se consideraba un músico con talento, ya que no componía y sus habilidades al piano o la guitarra eran bastante limitadas. Poco importaba que otros músicos apreciasen sus cualidades o le animasen, siempre parecía sentirse un tanto acomplejado frente a los “músicos de verdad”. Esa faceta humilde solía ganarse la simpatía de sus colaboradores: Elvis no era inmune a los elogios, desde luego, ni tampoco era ya una persona “modesta” en el sentido amplio de la palabra. Pero no trataba con desprecio a los demás, y no parecía ser plenamente consciente de su propia grandeza como artista ni siquiera cuando profesionales consagrados que previamente no habían sentido admiración por él se quedaban atónitos en los ensayos, al ser testigos con sus propios ojos de lo que Elvis era capaz de hacer con una canción si se le dejaba interpretarla a su manera.

Al igual que Binder, Goldenberg se implicó de lleno en la tarea de intentar rescatar al mejor Elvis de aquel pozo de desprestigio en que lo había sumido su infausta etapa cinematográfica. Hay que decir, sin embargo, que pese a su buena voluntad hubo momentos en que Goldenberg erró el tiro con sus arreglos musicales para el programa. Varias de sus orquestaciones resultaron ser pomposas e innecesarias; muy especialmente en aquellas canciones que tenían una base rock o soul y que no necesitaban arreglos tan recargados. Pero bueno, dada la época resulta incluso comprensible. Hacía años que Elvis no grababa un disco de rock & roll como Dios manda, y Goldenberg, un músico académico, no tenía una referencia clara de lo que debía hacer. El compositor se hallaba entonces muy influido por Quincy Jones, quien estaba rompiendo moldes con la magnífica banda sonora de la película In cold blood. Goldenberg quiso trasladar aquella sonoridad grandolocuente y compleja a la música del especial Elvis, pero el resultado fue por momentos bastante discutible (aunque en algunas canciones obtuvo resultados brillantes, todo sea dicho). Lo cierto es que Elvis Presley era un cantante de raíces y en el montaje final del programa su voz suele resultar mucho más impactante cuando está acompañada solamente de un par de guitarras , o por una banda rockera básica. Los arreglos pomposos de Goldenberg sobraban no pocas veces excesivos. El contraste entre las partes orquestadas y aquellas en las que Elvis canta casi a pelo resulta considerable.

La legendaria primera banda de Elvis: Scotty Moore, Bill Black y D.D. Fontana.

Muy distintos eran aquellos segmentos acústicos, de “unplugged”, que Binder incluyó a última hora, filmando dos mini-conciertos en dos días consecutivos (que desde hace unos años podemos disfrutar completos gracias a las ediciones especiales en DVD). Aquellos fragmentos acústicos resultaron ser los más puros y directos, musicalmente hablando, de todo el especial. Son la mejor demostración del talento en bruto y el poder de transmisión de Elvis como intérprete; verlo acompañado de unas guitarras acústicas y cantando canciones sobre la marcha es lo que de verdad nos da una idea de hasta qué punto llegaba su intensidad expresiva y hasta qué punto tenía muy, muy pocos rivales en ese campo. Por ejemplo, las coristas de Aretha Franklin, que más tarde cantarían en la banda de Elvis, dijeron que Arteha cantaba mil veces mejor que Elvis desde un punto de vista técnico, pero que jamás habían visto a nadie —ni siquiera a la todopoderosa Aretha— alcanzar tales cotas de intensidad emocional en los conciertos e incluso en los ensayos. Eso, precisamente eso, era lo que binder quería captar y no sabía cómo hasta que surgió la idea de grabar dos conciertos acústicos.

Curiosamente, la ocurrencia no estaba prevista en el guión inicial y fue producto del azar. En un principio Binder pretendía rodar, además de los números coreografiados típicos de la época, algunos fragmentos de “falso documental” en los que el público descubriese la vertiente más cercana de Elvis. Serían unas secuencias estructuradas por una especie de guión, aunque con sitio para la naturalidad, en las que veríamos a Elvis interactuando con su entorno en diálogos semi-preparados. Elvis, sin embargo, se mostraba reacio. Pese a su experiencia como actor y pese a que solía dominar bien las ruedas de prensa, no se consideraba preparado para ofrecer un retrato creíble y cercano de sí mismo, ni tampoco para hablar con naturalidad ante las cámaras. No se veía comportándose espontáneamente en unas secuencias semi-guionizadas como aquellas, no se consideraba tan buen actor. No quiso hacerlo y finalmente la idea sería desechada. Pero Binder seguía empeñado en incluir secuencias espontáneas, así que no se desanimó y encontró lo que necesitaba por pura casualidad.

El director, tras haber finalizado una larga jornada de ensayos, entró una noche en el camerino de Elvis y se encontró con una escena inesperada. Allí estaba Presley, guitarra en mano, tocando y cantando canciones de sus inicios con sus colegas de la Memphis Mafia. El ambiente era festivo, relajado. A Elvis se lo veía inmensamente feliz interpretando aquella música que amaba, sin compromiso ninguno, por el mero placer de hacerlo. No era la música que había aparecido en sus películas, ni Elvis cantaba como en el cine. Era otra cosa. Era el auténtico Elvis, ¡y el público americano no tenía ocasión de contemplarlo! A Binder aquella le parecía una situación surrealista: un artista que estaba escondiendo voluntariamente —o por voluntad de Parker— lo mejor que podía ofrecer, ¡no tenía sentido!. Elvis era un lingote de oro recubierto de plástico. Entonces Binder tomó una decisión que deberíamos agradecerle para los restos: decidió que tenía que registrar aquella escena y mostrarla en el programa especial.

Primero pensó en ocultar una cámara en el camerino y grabar la alegre espontaneidad de aquellas sesiones a escondidas, para que no se perdiese un ápice de la frescura del momento, pero la tecnología de entonces no lo facilitaba. Entonces buscó otra alternativa. ¿Por qué no aprovechar el pequeño escenario cuadrado sobre el que Elvis iba a interpretar algunos números, para que saliera y cantase exactamente aquello mismo que estaba cantando en los camerinos? El director organizó un par de shows acústicos. Para acentuar la autenticidad del momento, llamaría al guitarra y batería originales que lo habían acompañado en los cincuenta y también subirían al escenario tres de sus amigos para acompañar con palmas o panderetas. Iba a ser un concierto sin pretensiones; dado que sólo se iban a mostrar algunos extractos en el montaje final, no importaba si había errores o si alguna canción no les salía bien. Binder quería que Elvis se divirtiese y que estuviese lo más relajado posible. Quería captar a ese Elvis de detrás de las cámaras y ponerlo ante el objetivo, ese al que la gente nunca había visto o ya había olvidado. Fue todo un acierto, no solamente porque hoy disponemos de esos dos shows acústicos completos, sino porque agregó un plus de cercanía al pomposo especial que iba a emitir la NBC.

Comeback

Las famosas letras hechas de bombillas en la portada del LP de la banda sonora.

El programa, titulado sencillamente Elvis —aunque hoy sea más conocido como Comeback Special— fue un rotundo éxito. La maquinaria de propaganda del coronel Parker consiguió despertar una enorme expectación previa, por más que probablemente hubiese mucha gente que se preguntaba si Elvis no se daría un batacazo con aquello. Pero quienes esperaban verlo hacer el ridículo se llevaron una buena sorpresa. El día de la emisión del programa, que empezaba repentinamente —ni presentaciones, ni títulos de crédito, ni cortinillas espectaculares, ni nada de nada— pilló al público por sorpresa. La pantalla del televisor se oscurecía y, sin más dilación, aparecía el rostro de Elvis en primer plano; cantando Trouble mientras miraba desafiante a la cámara… ¡así se empieza un programa! Esos segundos iniciales anunciaban algo muy distinto a su etapa hollywoodiense. El actorcillo de las películas malas se había esfumado. Allí, en la pantalla, ante un fondo negro, estaba el Elvis Presley de siempre. No iba vestido de hippie ni intentaba parecer “en la onda”, sino que aparecía con su clásico tupé teñido de negro, como queriendo demostrar que su vieja propuesta seguía siendo válida en 1968. Él había sido el primer “bad boy” de los escenarios, el primer icono del rock & roll y su actitud era la de decir: si me lo propongo, puedo continuar siendo el más grande. Después aparecía un decorado alegórico de la famosa Jailhouse rock —una de sus escasísimas películas aprovechables— e interpretaba la canción Guitar man, un rock & roll de los de siempre, también una metáfora sobre él mismo y su propia carrera. Los arreglos eran un tanto sesenteros, pero Elvis cantaba como si no hubiesen pasado los años… es más, sonaba más feroz que nunca.

A la gente le sorprendió comprobar la buena forma de Elvis en el retorno a la música de sus raíces, y toda una nueva generación redescubrió al icono, entendiendo de repente por qué sus padres y sus hermanos mayores habían idolatrado a Presley en los cincuenta. El poder emocional de sus interpretaciones ya no tenía nada que ver con la sosa pulcritud de la mayor parte de las bandas sonoras que había publicado durante los sesenta. Es más, como decíamos más arriba, su voz había ganado en profundidad, su presencia resultaba todavía más magnética y la intensidad de sus actuaciones —aun en el marco artificioso de un programa televisivo— dejó atónitos a los espectadores.

Elvis salió de aquel programa convertido en una estrella todavía mayor, habiéndose ganado el respeto de toda una nueva generación. Y él estaba repleto de buenas intenciones tras la emisión. Dijo que haría un tour por Europa, donde se le adoraba —algo que no llegó a hacer por culpa, cómo no, del coronel Parker— y también aseguró que no volvería a malgastar el tiempo grabando canciones estúpidas. A partir de ese momento, sólo grabaría canciones en las que creyese de verdad, como había hecho en el programa especial. Y cumplió esa promesa, lo cual tendría frutos: tardó menos de un año en obtener su recompensa cuando el single Suspicious minds se convirtió en el primer nº1 de Elvis Presley desde 1962. Su carrera volvía a despegar, así que se embarcó en una gira y después se estableció como artista residente en Las Vegas. Una etapa donde hubo momentos de extraordinaria brillantez, sobre todo al principio, hasta que volvieron las viejas costumbres y Elvis terminó capturado nuevamente por la maquinaria del coronel Parker, que lo manipuló y exprimió sin piedad mientras pudo, sin importarle la severa decadencia personal de Elvis, la misma que provocaría su temprana muerte en 1977.

Pero antes de que llegara el triste declive final, el programa de la NBC propició algunos de los años más gloriosos de Elvis Presley, tanto en estudio como en directo. No sólo consiguió retornar a la cima y dejar huella en toda una nueva generación de oyentes y músicos, sino que fue mitificado como nunca antes lo había sido, ni siquiera en los años cincuenta. Su leyenda alcanzó cotas inauditas y su nombre, otra vez y ahora definitivamente, se convirtió en un hito de la cultura planetaria. Por su parte, el director Steve Binder, tras haberse apuntado otro tanto espectacular con aquel programa, oyó cantos de sirena sobre la posibilidad de grabar un nuevo programa con Elvis, pero hizo caso omiso. Pensó que ya habían ofrecido todo lo que tenían que ofrecer juntos y que el especial había logrado el propósito para el que había sido creado: resucitar a Elvis.

Y podría no haber sido así. Porque nunca nada es fácil.

Epílogo

Y no, no ha sido fácil. El público espera; las cámaras están en marcha; los músicos ya han afinado sus guitarras. Pero Elvis no aparece. No quiere salir del camerino. Ese concierto acústico que han organizado a última hora está a punto de venirse abajo. Steve Binder, el director, ha ido a toda prisa para ver qué sucede. De pie en el mismo camerino, se queda mirando fijamente a Elvis, quien está sentado en su silla con expresión sombría, mirando al infinito. Binder le pregunta qué sucede. Y Elvis le dice:

—“Steve…. no puedo hacerlo”
—“¿Qué significa que no puedes hacerlo?”
—“No sé qué decir. No sé qué hacer.”

Steve Binder ya había notado el carácter inseguro de Elvis en muchas ocasiones.  Pero nunca había esperado toparse con semejante ataque de miedo escénico. Sólo se iba a tratar de un show desenfadado ante una audiencia reducida, que para colmo ni siquiera se iba a emitir en riguroso directo, ni entero, sino seleccionando los mejores fragmentos… no era como salir a un estadio ante miles y miles de personas. Pero Elvis estaba completamente aterrorizado. Su última actuación en vivo había tenido lugar en el ya lejano 1961, en la cancha de Bloch Arena, situada en Pearl Harbor. Desde entonces sólo había cantado en los estudios de grabación y haciendo “playback” en los platós cinematográficos. Y ahora, de repente, lo consumía el pánico como a un principiante. Siempre le había tenido muchísimo respeto al público. No importaba que en el plató de la NBC hubiese una audiencia muy reducida, un pequeño puñado de espectadores teóricamente entregados de antemano. Incluso aquello era demasiado para él después de siete años de ausencia.

Binder había cultivado una estrecha relación con el cantante a lo largo de los preparativos y ensayos. Sabía que Elvis confiaba en él. Y sabía que en el estado en que se encontraba, quizá no saldría a actuar por sí mismo, pero tenía que intentar que lo hiciese por los demás:

—“Elvis, sal ahí fuera. Si sales y dices ‘hola’ y ‘adiós’, con eso me basta. Pero tienes que salir. No puedes escabullirte ahora, tenemos un público esperándote. Todos tus amigos están aquí. Tienes que salir ahí fuera.”

Elvis estaba aterrorizado en su retorno ante un público en directo tras siete años de limbo cinematográfico.

La expresión en el rostro de Elvis no cambió un ápice. Seguía completamente aterrorizado. Pero las palabras de Binder tuvieron efecto. Elvis siempre había sido un tipo más bien dócil; seguía conservando aquella actitud complaciente con la que lo habían educado sus padres. Así que se levantó de su asiento, haciendo de tripas corazón, y salió hacia el escenario, enfundado en su ajustado traje de cuero negro, con aquel carisma de estrella que desprendía incluso sin pretenderlo. El reducido público aplaude y sus viejos colegas, que esperan con los instrumentos en el diminuto escenario, lo reciben cálidamente. A Elvis se lo ve visiblemente tenso, intentando esbozar una forzada sonrisa —algo que consigue a duras penas— mientras se sienta, soltando un titubeante y casi desesperado “ok” que pronuncia como para sí mismo, pero que es recogido por el micrófono. Se puede ver en su rostro: no hay nada que Elvis desee más en ese momento que marcharse de allí y huir hacia el camerino. Repentinamente hace amago de levantarse, diciendo “bien, buenas noches” y finge que, efectivamente, se va volver al camerino. Pero está bromeando y rápidamente vuelve a sentarse. La gente ríe divertida ante la ocurrencia y nadie sospecha que ése es su verdadero estado de ánimo, por más que lo esté utilizando como pretexto para un chiste. El momento, al menos, sirve para que Elvis esboce la primera sonrisa que parece auténtica, aunque no deje de estar dolorosamente tenso. Se cuelga cuidadosamente la guitarra, con esa lentitud de quien está completamente atenazado por los nervios, y con expresión de abierta incomodidad mira a su alrededor, diciendo con voz apagada, otra vez como hablando para sí mismo, pero otra vez siendo captado por los micrófonos y cámaras: “¿y ahora qué hago, amigos?”. Una frase soltada a vuelapluma que lo resume todo.

Resulta evidente que tal y como ál mismo había avisado, no parece saber qué hacer ni qué decir. Algo que resulta sorprendente en un inviduo capaz de controlar a su antojo las ruedas de prensa, utilizando el arma de su sonrisa de medio lado —ese arma que inventó sin saber muy bien cómo y que tantos jóvenes habían imitado— y el arma de su sureña y campechana simpatía. Pero como decíamos, el público es otra cosa ; siempre le ha tenido una trascendental veneración al público. La prensa le da igual y ante los periodistas parece una desenvuelta superestrella; pero la reacción de su público lo significa todo para él. La timidez lo paraliza. Empieza a hablar. Agradece a la gente su presencia, aún dubitativo, mientras algunos incómodos silencios se entremezclan con bromas de sus colegas, bromas que ayudan a rebajar la tensión y vuelven a hacerlo sonreír, aunque brevemente. Resulta fácil imaginarse a Steve Binder tras las cámaras, comiéndose las uñas hasta hacerse sangrar. A esas alturas resulta imposible prever si el pequeño show improvisado —ese primer “unplugged” de la historia— va a salir bien o si los nervios de Elvis provocarán que termine en desastre. Pero Elvis sigue presentando el show: “no tenemos una banda completa esta noche, pero queremos enseñaros cómo empezamos hace unos catorce años”. Bien, al menos está siendo capaz de hablar. El público calla y escucha con atención. El característico encanto sureño de Elvis, en el que mucha gente no ha reparado pero que sus allegados y muchos periodistas conocen bien, empieza a dejarse ver; bromea abiertamente sobre su veteranía, con esa condición de artista pasado de moda cuando presenta a Scotty Moore como “el hombre que tocaba la guitarra para mí cuando empecé mi carrera en 1912”. Pero su cadencia al hablar sigue pareciendo contrita y acartonada. Finalmente arranca el concierto. Empiezan a tocar That’s all right y la voz de Elvis suena áspera, poco melodiosa; para cualquiera que conozca bien su estilo resulta evidente que tiene la garganta agarrotada por los nervios. Pero saca la canción adelante: es Elvis, y sencillamente no puede cantar mal. La canción termina; ha sido una versión inquieta, pero enérgica y satisfactoria, y la gente aplaude en consecuencia. Elvis, no obstante, aún está inseguro y nervioso; empieza a presentar —o a intentar presentar— la siguiente canción, Heartbreak hotel, pero no se siente capaz de decir nada. Se queda con la frase a medias; pierde el hilo visiblemente . Es como un niño que se queda en blanco sobre la tarima cuando recita una lección para toda la clase. Y decide huir haciendo lo que mejor sabe: cantar. Viendo que no consigue terminar de pronunciar la presentación, se aclara la voz con un carraspeo y sin previo aviso comienza con la canción. Sus compañeros lo siguen con sus guitarras. Es otra interpretación tensa, pero que nuevamente suena muy bien. A mitad de esta segunda canción —ese momento donde, si las cosas van bien, el agarrotamiento inicial de los nervios empieza a sacudirse, sensación que conoce cualquier músico que se haya subido a un escenario— Elvis empieza finalmente a relajarse, a sentirse a gusto, a ser capturado por la emoción de la música. Ha tardado canción y media —como decimos, lo normal en cualquier músico— pero por fin se lo ve disfrutar. Es más, se deja llevar e intenta ponerse en pie, aunque se da cuenta de que resulta imposible porque el pie de micrófono que está utilizando no puede elevarse; aun así, la gente aplaude su intento. Sigue cantando sentado, pero en la siguiente estrofa no puede evitarlo, se pone otra vez en pie y canta un par de frases sin micrófono. Los espectadores jalean el repentino arrebato, mientras Elvis se sienta nuevamente, dándose cuenta de que su voz no se escucha. Empieza a parecerse al Elvis que la gente ya había olvidado, aquel chaval que un día reinó sobre los escenarios gracias a su imparable entusiasmo, ese que es capaz de sumergirse tanto en la canción que se olvida de dónde está el micrófono.

Cuando canta el siguiente tema —la preciosa y minimalista balada Love me, escrita por los legendarios Leiber y Stoller— su garganta ya no está agarrotada y su voz suena ya fluida y bajo control. Por fin está cantando tranquilo, por fín el concierto se está pareciendo a esas “jams” en el camerino que el director pretendía registrar. Se lo ve feliz, y esa felicidad se transmite en su música. Cuando el público lo vea en televisión, aunque sea a fragmentos, entenderán que Elvis Presley sigue siendo uno de los intérpretes más grandes del mundo. Él, que ha estado a punto de no salir a cantar a causa del pánico, está finalmente en su elemento. Y cuando es así, nadie hace lo que él hace tan bien como él. Allí está, en todo su esplendor, dando una lección de pasión, intensidad, carisma y saber hacer. Demostrando por qué fue quien fue, por qué su estrella ha brillado tanto y por qué tiene que volver a brillar. Disfruta, mira a sus amigos mientras canta, bromea con su característico tic de torcer el labio, se mueve, sonríe. Y cuando lo hace, no tiene rival; es así de simple. Entre las cámaras, Steve Binder puede finalmente respirar. Misión cumplida. Elvis ha vuelto.