The Crown ha muerto, larga vida a The Crown

The Crown. Imagen: Netflix.

El 22 de agosto de 1954, los monarcas de toda Europa y sus hijos mayores de quince años se dieron cita en el puerto de Nápoles y embarcaron juntos en el Agamemnon, un crucero que les llevó durante trece días por el mar Egeo y las islas griegas. Eran ciento cuatro pasajeros en total, todos monarcas reinantes, reyes y reinas en el exilio y jefes y jefas de linajes depuestos de su trono, como los de Francia, Italia y España. Fue una reunión inaudita, un acontecimiento como no se recuerda otro en las crónicas de sociedad. Si las monarquías hubieran regresado aquel día por arte de magia a todos los territorios del mundo, los pasajeros de aquel barco habrían sido los soberanos de un tercio del planeta.

El objetivo oficial del viaje, organizado por la reina Federica de Grecia y costeado por la corona griega, era promocionar el Egeo como destino del turismo marítimo. El verdadero propósito del Agamemnon, sin embargo, era recomponer los lazos entre las dinastías europeas, muy maltrechos tras la Segunda Guerra Mundial, y promover conexiones sentimentales entre los herederos de las casas reales. Allí se conocieron, sin ir más lejos, el entonces infante Juan Carlos y la propia hija de Federica, Sofía, que contaban ambos dieciséis años.

El filósofo Roland Barthes habló sobre el Agamemnon en su Mitologías de 1957, un clásico de la semiología donde disecciona algunos procesos de mitificación que tienen lugar en nuestro tiempo al calor del cine, la televisión y otros medios de comunicación de masas. Barthes nos cuenta que, lo mismo que los reyes del mundo parecieron modernizarse todos de golpe aquella mañana en el puerto de Nápoles, también lo hicieron los reporteros que cubrieron el evento durante las dos semanas siguientes. Era la primera vez que los monarcas se reunían en número semejante con ocasión de algo que no fuese una boda, una coronación o un funeral de Estado. No iban a completar ninguna liturgia, nadie llevaría joyas históricas ni valiosísimas tiaras, no había indumentarias cargadas de simbolismo que requiriesen una pormenorizada decodificación, pero la prensa se adaptó enseguida a la nueva situación que comportaban todas aquellas carencias. Ahora se insistiría en la humanidad rasa de los personajes, se informaría con machaconería sobre su condición de personas corrientes y molientes. Seres humanos haciendo cosas propias de seres humanos, esa era la noticia a bordo del Agamemnon. Se trataba, a decir de Barthes, de una nueva forma de deificación. Lo que vino a decir fue esto:

Los gestos neutros de la vida cotidiana en el Agamemnon cobran carácter de exorbitante audacia, como esas fantasías creativas donde la naturaleza transgrede sus reinos: ¡los reyes se afeitan solos! Este rasgo fue comentado por nuestra gran prensa como un acto de singularidad increíble, como si, con él, los reyes aceptaran arriesgar toda su realeza y en ese acto afirmaran su fe en la naturaleza indestructible de la misma […]. Otra manifestación democrática: levantarse a las seis de la mañana. Esto informa, por antífrasis, sobre un ideal de la vida cotidiana: llevar puños, hacerse afeitar por un siervo, levantarse tarde. Al renunciar a esos privilegios, los reyes los elevan aún más en el cielo del sueño; su sacrificio […] coloca en la eternidad esos signos de la dicha cotidiana.

La patología de tal entretenimiento es grave; uno se divierte con una contradicción cuando se suponen muy alejados los términos de esta. Dicho de otro modo, los reyes son de una esencia sobrehumana y cuando toman temporalmente ciertas formas de vida democrática, solo puede tratarse de una encarnación contra natura, posible, únicamente, por condescendencia. Mostrar que los reyes son capaces de prosaísmo es reconocer que esa situación les resulta tan natural como el angelismo al común de los mortales; es verificar que el rey sigue siéndolo por derecho divino.

Si se cuenta usted entre los espectadores de The Crown, la serie de Netflix en la que se recrean los azares de la familia real británica, sabrá que el estreno de la cuarta temporada ha levantado una polvareda terrible en Reino Unido. El problema, dicen, es la verosimilitud. Es una serie tan verosímil, tan verosímil, con unos escenarios tan realistas, tan realistas y unos personajes tan humanos, tan humanos, que se corre el riesgo de que muchos espectadores la confundan con la propia realidad. Hasta el ministro de cultura británico, Oliver Dowden, ha pedido públicamente a Netflix que incorpore una cartela al inicio de cada episodio indicando que se trata de una serie de ficción. Roland Barthes, tan aficionado a salpimentar sus ensayos con unas gotitas de venenito, decía en su Mitologías que «nuestra prensa semanal es la sede de una verdadera magistratura de la conciencia y del consejo, como en los más bellos tiempos de los jesuitas». Tiembla uno de pensar qué diría hoy, si viviera, sobre ciertos ministros de cultura.

El Agamemnon no apareció en la primera temporada de The Crown, cuando le correspondía hacerlo cronológicamente. Hay una buena razón: todos los linajes reales europeos respondieron a la invitación de Federica de Grecia excepto los Windsor (aunque Felipe de Edimburgo, el marido de la Isabel II, emparenta directamente con la familia real griega, Grecia y Reino Unido se disputaban entonces el control de Chipre y aquel conflicto no se resolvió hasta varios años más tarde). Lo que sí apareció retratado en la serie fue la filmación de Royal Family, un documental televisivo producido por la BBC en 1968 que explotaba este nuevo tratamiento de la realeza que puso de moda el Agamemnon y del que la familia real británica no había disfrutado hasta entonces sencillamente porque no habían formado parte de aquella expedición. Fue en el cuarto capítulo de la tercera temporada.

A diferencia de lo que ocurrió con los pasajeros del barco griego, los Windsor no salieron favorecidos en aquel retrato, o eso fue lo que ellos mismos consideraron. Se emitió por primera vez en junio de 1969 y fue visto por la friolera de treinta millones de personas, pero la corona acabó pidiendo que no se repusiera en televisión y se arrogó los derechos de emisión del documental, que lleva requisado desde entonces. Se dijeron muchas cosas acerca de la pieza, pero quizá todas pueden resumirse en aquello que le reprochó David Attemborough, entonces director de programación de BBC 2, al director del documental, Richard Cawnston: «Estás matando a la monarquía con la película esa que estás haciendo. Esa institución depende del misticismo y del jefe tribal en su choza. Si algún miembro de la tribu consigue echar un vistazo dentro de la choza todo el sistema de jefatura tribal se ve dañado y, al final, la propia tribu se desintegra».

En otras palabras: era un espectáculo demasiado verosímil, con escenarios demasiado realistas y personajes demasiado humanos. Era eso mismo que ahora es The Crown.

¿Es cierto, entonces, que la humanidad neutraliza a la majestad, como decía Attemborough? ¿Es cierto eso mismo que nos explicaba el exrey Eduardo VIII en la propia The Crown a colación de la coronación de su sobrina? ¿Acaso se equivocaba tanto Roland Barthes cuando decía exactamente lo contrario, que dispensar a los reyes el mismo trato que a los mortales mientras se les permite seguir siendo reyes es una forma terrible, quizá la peor, de someterse al vasallaje? A nosotros no nos lo parece. Insistir en la normalidad de los monarcas, presentar como noticia que ellos también hacen pis y caca, que no desaparecen de la existencia cuando se les deja de mirar, como si fuesen partículas cuánticas, constituye una afirmación: que todo eso, lo normal para nosotros, es extraordinario para ellos, aunque vivan sometidos igualmente a ello. Y que acatar el régimen de lo obligatorio comporta, en su caso, cierto grado de heroicidad moral.

Tiene usted que ver The Crown, eso puede tenerlo claro. Es una serie soberbia, un verdadero hito en la historia misma de la televisión. Oro puro y nada más. Ni siquiera vemos necesario puntuarla pormenorizadamente en las distintas disciplinas cinematográficas que existen; para qué, si The Crown es excelente en todas. Si le duele que sus picotazos y pellizquitos de monja acaben cimentando todavía más la mitificación de los reyes ingleses, aunque sea de forma un tanto abstracta, tenga presente lo evidente: que no podría ser de otra manera. Una serie sobre los Windsor solamente podría ser buena poniéndolos a caer de un burro, como hace The Crown cumplidamente, y eso, mientras los propios reyes existan, solo tendrá el efecto de encumbrarlos todavía más, como advertía Barthes. Si no le gustan a usted los reyes, el problema que tiene no es The Crown y ni siquiera lo son los reyes. El problema que tiene usted es que siete de cada diez británicos, que es una barbaridad de gente, se confiesan monárquicos y dicen estar encantados con la idea de tener un dios encarnado viviendo en el palacio de Buckingham. Y si le extraña que luego sean ellos los que más disfrutan crucificándolo, eso es que no ha leído usted la Biblia atentamente.


Johnny, la gente está muy loca: un glosario WTF en diez historias y media

Juego de Tronos. Fotografía: CC

I’m sorry. Did I break your concentration? (Jules Winnfield en Pulp Fiction,1994)

(Spoilers a mansalva)

Órgano húmedo y productor de sentido, la lengua es a la vez anatomía y lenguaje. Ante la sorpresa, lo inesperado, lo inexplicable, la boca se abre, los labios se separan, se disponen en forma de óvalo y la lengua —arqueada, las papilas expuestas— se vuelve visible, momentáneamente inmóvil: glosa la situación y la experiencia, las explica en la percepción inmediata. Para los griegos antiguos era γλῶσσα/glossa, término que en latín indicará la palabra oscura, sujeto de la interpretación: de ahí nuestro glosario. Las entradas sitúan las coordenadas del mapa, para navegar en un texto o en una disciplina, y se definen por ser breves, inmediatas, reconocibles. ¿Y qué expresión hay más breve, más inmediata, más reconocible que WTF en nuestra lengua contemporánea? Confiesa: estos últimos dos meses lo has pensado y dicho, mucho. Acompáñame, pues, en este viaje en busca del conejo blanco. Concédeme diez ejercicios de imaginación en forma de títulos porque, en verdad, desde Homero ha sido viral el WTF.

Uno. La venganza

Durante la guerra de Troya, ideaste el engaño del caballo, tu fama de astuto te precede. Ahora solo quieres volver a Ítaca, tu hijo Telémaco y tu esposa Penélope te están esperando. Viajas y ves sirenas y cíclopes, y una hechicera te seduce y sigues navegando. Cuántas aventuras, para llenar un poema de veinticuatro cantos. Por fin llegas a casa, agotado. Atenea te sugiere que te disfraces de mendigo, algo ha pasado en tu reino. Efectivamente: decenas de pretendientes han invadido tu palacio, consumen tus bienes y quieres desposar a tu mujer. ¿No lo dirías, acaso? Sí: WTF. Oh, yeah, Ulises lo pensó y los mató a todos. Y Margaret Atwood le dio voz a la reina, en su Penélope y las doce criadas:

¿Acaso no había sido yo fiel? ¿No había esperado y seguido esperando pese a la tentación —casi la obligación— de hacer lo contrario? ¿Y en qué me convertí cuando ganó terreno la versión oficial? En una leyenda edificante. En un palo con el que pegar a otras mujeres. ¿Por qué no podían ser ellas tan consideradas, tan dignas de confianza, tan sacrificadas como yo?

WTF, sí, en serio (y como la expresión es omnívora, también tiene sus variaciones: aquí sería Who the F*ck).

Dos. El discípulo y el maestro

Eres poeta y viajero, sí, estás viajando por el Infierno (y lo contarás en un poema que fundará una lengua, una estética, los albores de la autoficción). Te acompaña Virgilio (quien ya hizo que otro, Eneas, bajara a Hades). Estáis en el séptimo círculo, en el recinto de los sodomitas, camináis por el borde, y de pronto: «En esa inquisidora comitiva, uno me conoció, me asió del borde del manto y me gritó: “¡Vaya sorpresa!”» (Infierno, XV, 22-24). Es tu maestro, Brunetto Latini. Su Tesoretto te animó a plasmar un lenguaje político, filosófico y poético a la vez. «¿Aquí estáis vos, micer Brunetto?», le dices. Sorprendido él, sorprendido tú.

«Lector, si eres reacio a darme crédito en lo que te diré, no me sorprende, pues yo lo vi y apenas me lo creo» (Infierno, XV, 49-51), escribes. Y tienes razón: el monstruo Cerbero desuella a los golosos del tercer círculo, mientras no para de insultarlos; los heréticos del sexto círculo arden en sus tumbas de fuego; los violentos del séptimo círculo están hundidos en un río de sangre o transformados en ramas secas; los adivinos del octavo círculo tienen el cuello completamente torcido y avanzan mientras miran hacia atrás; los traidores del noveno círculo están hundidos en el hielo. Porque todos en el Infierno están f*cked up.

Tres. El padre y el hijo

Ahora eres Julio César, Roma rendida a tus pies. Aún no lo sabes, pero hay senadores que están conspirando para matarte. Tu mujer, Calpurnia, tiene un sueño premonitorio, un adivino te advierte: cuidado con los idus de marzo. Tú vas al Senado igualmente. Y allí, nos cuenta Shakespeare:

Apuñalan a César, primero Casca, Bruto el último.

César: ¿Et tu, Brute? ¡Caiga entonces, César!

Muere.

Really: WTF. Tu amigo, tu protegido, tu hijo, te apuñala. La traición en las venas. La muerte en el presente continuo de la acotación. Que sepas que Marco Antonio proclamará tu elogio fúnebre, una obra maestra de la retórica y la manipulación lingüística. Irónico, dirá que Bruto era honrado, que su intención era altruista, como siempre en la política.

Cuatro. La ascensión

No eres un ser de este mundo, te llamas Remedios y eres la Bella. Naciste en Macondo, territorio de espejos y hielo, de mariposas amarillas y pececitos de oro, de sueños y palabras nuevas. Tu olor embriaga, cuatro hombres han muerto, perdidos en el deseo de ti, dicen que tienes poderes de muerte. Vagas por el desierto de tu soledad, estás tendiendo las sábanas con tu cuñada Fernanda, hace viento, te pones pálida:

Úrsula, ya casi ciega, fue la única que tuvo serenidad para identificar la naturaleza de aquel viento irreparable, y dejó las sábanas a merced de la luz, viendo a Remedios, la bella, que le decía adiós con la mano, entre el deslumbrante aleteo de las sábanas que subían con ella, que abandonaban con ella el aire de los escarabajos y las dalias, y pasaban con ella a través del aire donde terminaban las cuatro de la tarde, y se perdieron con ella para siempre en los altos aires donde no podían alcanzarla ni los más altos pájaros de la memoria.

Has ascendido al cielo, en cuerpo y alma.

(Sal por un instante del ejercicio de imaginación: conviértete de nuevo en lectora y lector. La sorpresa es tuya, no de Úrsula. La expresión WTF es omnívora, decíamos antes. También está doblemente orientada: hacia el personaje y hacia la lectura.)

Cinco. El play

Volvamos a imaginar. Hay tres personajes, dos mujeres y un hombre (elige tú a quién quieres representar), enterrados hasta el cuello en urnas grises. Vuestras caras, privadas de cualquier rasgo personal, son máscaras visibles. Y un foco de luz, violento, inquisidor, os obliga a hablar. Las palabras salen como susurros, murmullos apenas perceptibles, rotas por hipos y por la luz. Contáis la historia de un triángulo amoroso. Sois un trío dirigido por un director invisible, solo encarnado en aquella luz (¿Godot?). El foco inicia la acción y la controla, la detiene, la acelera y la retarda. Nadie os escucha. Es la comedia de la vida, su juego perenne. Play (1962) condensa en su hermética estructura la ironía amarga de la condición humana, la ilusión de permanecer en vida cuando dentro y fuera todo es muerte. El título autorreferencial es también una provocación: hacia la (auto)representación, la actuación, la teatralidad en su esencia performática. Ladies and gentlemen, es ni más ni menos que Samuel Beckett.

Y gritas: «¿Me estás escuchando? ¿Hay alguien que me escucha? ¿Hay alguien que me mire? ¿Hay alguien que se preocupe por mí, al menos?».

(Además de omnívora y doblemente orientada, la expresión es también declinable, aquí como Whatever the F*ck.)

Seis. La expiación

Ya sabes qué es un spoiler. Bien, pues imagina que ahora mismo viene uno: «Cuando esta joven empezó a existir en la página, me di cuenta de que ella sería la autora del libro, de que tendría alrededor de ochenta años y que estaba recordando un momento de su vida, pero también volviéndolo ficción», dijo Ian McEwan, a propósito de Expiación, durante una conversación con Peter Florence en la edición de 2010 del Hay Festival de Cartagena. Lo descubres en las últimas páginas de la novela, la novela que has leído creyendo en su realidad narrativa. Has visto a Briony niña, a Cecilia y a Robbie. Los has acompañado en la separación, en la guerra, en el hospital, en el reencuentro. Pero, WTF, la vida después de la mentira era la verdad de la ficción y entonces tú también te preguntas: «¿Cómo puede una novelista alcanzar su expiación cuando, con su poder absoluto de decidir desenlaces, ella es también Dios?».

Siete. La sociedad

Hulu. Cortesía de Everett Collection. Cordon Press

Te llamabas June, ahora te llamas Defred. Eres de él, tu cuerpo es suyo, él y su mujer lo violan con ritualidad bíblica. No eres libre, ni tú, ni ninguna de las demás criadas. Te han quitado a tu hija, te han arrancado tus derechos, tu libertad. Así es el mundo en Gilead. WTF. Lo has pensado, ¿verdad?, a medida que ibas leyendo o mientras veías las escenas de la serie (HBO, 2017-2019). June también lo piensa, constantemente. ¿Y sabes qué es lo peor? Que no hace falta que imagines; te lo explica Margaret Atwood en el prólogo a El cuento de la criada: «Me impuse una condición: no incluiría nada que los seres humanos no hubieran hecho ya en algún lugar y en alguna época, ni nada para lo que no existiera ya una tecnología». Ahora sí: WTF.

Ocho. La sangre

Ya hemos superado el tabú del spoiler. Ya me has perdonado. Prepárate, viene otro: Juego de Tronos, temporada 3, episodio 9 (HBO, David Benioff y D. B. Weiss, 2013). Yes, baby: la Boda Roja. Nada que envidiar a las tragedias shakesperianas. Mueren la madre, el hijo, su esposa embarazada. Sorpresa, sangre y silencio.

Trece años después de la publicación de la novela correspondiente, las redes crepitan por las reacciones ante la escena: gritos, llanto, las manos a la cabeza, la boca abierta, el cuerpo rendido. Y tantos, muchos WTF.

Nueve. La ópera

Texas, 1858. El doctor King Schultz, cazarrecompensas y dentista alemán, te libera. Eras un esclavo, de color. Te llamas Django («the D is silent») y eres el protagonista de la octava película de Quentin Tarantino (Django Unchained, 2012). Es decir: de ti ya se espera osadía —argumental y visual—, diálogos brillantes que insinúan significados y abren subtextos e hipertextos, pericia en el uso de la ironía, guiños constantes a la tradición cinematográfica, musical y literaria, estructura calculada al milímetro, conciencia de la representación y sangre. Una opera de intenciones y pistolas. Quieres liberar a tu amada Broomhilda, esclava de monsieur Calvin J. Candie (por cierto, ¿por qué no le dieron el Óscar a DiCaprio?). Y lo consigues. ¿Cómo? «D’Artagnan, motherf*ckers!», ya tú sabes.

Diez. La semilla

Ahora sí necesito que me prestes atención: estás en un sueño, dentro de un sueño, dentro de otro sueño. En verdad, tu cuerpo está en un avión que vuela de Sídney a Los Ángeles, durante diez horas que se multiplican exponencialmente en la realidad onírica. Y tienes que plantar la semilla de una idea en la mente del soñador, para que arraigue y se expanda. Puedes hacerlo: cuando soñamos, estamos creando y percibiendo el mundo de forma simultánea, le explicas a Ariadne, la joven a la que estás formando para que construya el laberinto de la ficción. Tú eres Dom Cobb y extraes secretos accediendo al inconsciente, a través del sueño inducido, un sueño construido y manipulado. Como en Inception (Christopher Nolan, 2010), como esta realidad.

«Piensa, Ariadne. ¿Cómo has llegado hasta aquí? ¿Dónde estás ahora mismo?», le preguntas a tu alumna, futura arquitecta de sueños. Ella observa los edificios, el café que tiembla en la taza, la calle, las personas. Y lo entiende. Polvo y estallido incineran el espacio y ambos volvéis a vuestro taller, a vuestros cuerpos. Ha acabado la primera clase de sueño compartido. Ariadne lo piensa (WTF), sabe que su misión (y su maldición) es ayudarte a salir del laberinto. Porque el sueño es glosa, comentario a la vigilia.

Y medio: tu relectura

Abre los ojos. Has vuelto a Ítaca, has bajado al doble Infierno; del pecado y de la traición, has ascendido al cielo y perdido tu libertad, has muerto de nuevo y has matado, has transitado por el Limbo y te has despertado. Has soñado, mientras te leías y leías tu mundo, en su textualidad infinita. «Ese yo que se aproxima al texto es ya una pluralidad de otros textos, de códigos infinitos, o más exactamente perdidos (cuyo origen se pierde)», escribe Roland Barthes en S/Z sobre la proliferación de sentidos del texto. Porque leer es releer, entre la sorpresa y el golpe, entre la revelación y la desviación de la lengua, húmeda y cambiante, plural como tú, como yo, como nuestras reacciones.

Sí, Johnny, la gente está muy loca. Viva la fiesta, viva la noche.


Las citas están extraídas de las siguientes ediciones:

Alighieri, Dante, Divina Comedia, traducción de José María Micó (Acantilado, Madrid, 2018).

Atwood, Margaret, El cuento de la criada, traducción de Elsa Mateo (Salamandra, Barcelona, 2017).

Atwood, Margaret, Penélope y las doce criadas, traducción de Gemma Rovira (Salamandra, Barcelona, 2005).

Barthes, Roland, S/Z, traducción de Nicolás Rosa (Siglo XXI, Buenos Aires, 1980).

McEwan, Ian, Expiación, traducción de Jaime Zulaika (Anagrama, Barcelona, 2002).

Shakespeare, William, Julio César, traducción de Alejandra Rojas, en Shakespeare, William, Tragedias (Debolsillo, Barcelona, 2012).


Es el mercado, amigo

The Square, 2017. Imagen: Plattform Produktion / arte France Cinéma / Coproduction Office.

Hay una escena en The Square que ilustra a la perfección uno de los derroteros que ha tomado una parte del arte desde principios del siglo pasado. En ella una grúa retira una estatua ecuestre de un pedestal. Debido a la torpeza de los operarios, la estatua acaba por los suelos. Al día siguiente otra obra, The Square, pasa a ocupar el lugar dejado por el monarca a caballo. The Square no es más que un concepto, el concepto de la buena ciudadanía, que adopta la forma de un cuadrado de 4 x 4 metros dentro del cual las personas tienen derecho a ser ayudadas. Esta obra parece materializar la idea de arte vaticinada por Flaubert a mediados del siglo XIX: en el futuro, el arte aspiraría prácticamente a la invisibilidad, a la inmaterialidad, trataría sobre nada.

Sobre el futuro del arte contemporáneo, y sobre su posible defunción, se pregunta el crítico de arte Iván de la Nuez en un interesante libro publicado por consonni: Teoría de la retaguardia. Cómo sobrevivir al arte contemporáneo (y a casi todo lo demás). Una de las artes que estaría al borde de la extinción es la fotografía, y no porque ya no se practique, sino por su excesiva proliferación. Los smartphones han convertido a todo el mundo en fotógrafo. Así como, muy acertadamente, escribe de la Nuez, «la cámara lúcida —que invocaba Barthes— pierde la tilde y se convierte, simplemente, en cámara lucida»; pues de lucirse, de postureo, vive ahora el hombre. 

Pero la verdadera amenaza contra el arte no viene tanto por este flanco del «amateurismo» como desde su interior. Esa es, a mi entender, la principal lectura que puede hacerse de este libro. El arte está ampliando tanto su radio de acción que ahora todo es susceptible de pasar por una obra de arte: «Todo, desde lo más sagrado a lo más profano, es ya carne de museo: el comunismo y la guerra civil, el grupo armado Baader-Meinhof y los trajes de Gadafi, Guantánamo…». Si con el concepto de ready-made cualquier objeto podía merecer el adjetivo de «artístico» —desde el célebre mingitorio de Duchamp hasta los perros hinchables de su autoproclamado nieto, Jeff Koons—, ahora son los animales (estoy pensando en las superratas pintadas como Pikachu, del colectivo Chim Pom —por favor, no reírse—), los acontecimientos históricos (como recuerda de la Nuez, hubo quien calificó el atentado contra las Torres Gemelas de obra de arte perfecta) o incluso las personas las que han pasado a ocupar el lugar de los objetos. El crítico alude en su ensayo a un par de ejemplos muy ilustrativos en este sentido. En 2013, el Museo Judío de Berlín inauguró la exposición Judíos en la vitrina, que albergaba exactamente lo que prometía en el título. El Malmö Konsthall, por su parte, expuso a dos mendigos rumanos en el contexto de la exposición The alien within: a living laboratory of western society. Además del controvertido hecho de exponer seres humanos como si fueran objetos, como ya se había hecho en el pasado en Bélgica con hombres y mujeres del Congo, surgió la polémica de que estaban siendo explotados (al parecer, se les pagó seiscientosdólares a cada uno por sus servicios durante toda la exposición). Pese a que los mendigos expuestos dijeron que estaban acostumbrados a ser mirados y preferían estar dentro del museo que en la calle —al fin y al cabo, hacía menos frío—, no deja de ser llamativo que para poner en entredicho el trato que la sociedad occidental da a los migrantes, la exposición acabara cayendo en aquello que decía criticar.

Esta contradicción es más una regla que una excepción, especialmente en la nueva coyuntura socioeconómica. Para de la Nuez, «el arte contemporáneo se va acomodando como puede al apogeo neoliberal surgido de las ruinas del modelo socialdemócrata». Los museos han sucumbido a la lógica de las franquicias (el crítico pone el ejemplo del Guggenheim Hermitage, que durante unos años estuvo instalado en un hotel-casino de Las Vegas, o el hecho de que el Louvre se haya establecido en Abu Dabi y el Guggenheim tenga previsto hacerlo próximamente) y sus directores tienen que hacer auténticos contorsionismos para justificarse: «Hasta el más acrobático de los comisarios artísticos tendrá muy complicado sostener el equilibrio a base de poner el pie izquierdo en la revuelta social y el pie derecho en las petrocolecciones». En esta línea, el director del museo sueco que protagoniza The Square cuenta que cada vez es más complicado comprar obras de arte porque hay que competir con millonarios. Además, para atraer la atención de un público cada vez más ensimismado, se ven obligados a lanzar campañas publicitarias agresivas que rivalizan con «catástrofes, atentados terroristas y exabruptos de políticos de extrema derecha». «¿Cuánta inhumanidad hace falta para acceder a la humanidad?», se pregunta el controvertido anuncio que trata de promocionar The Square en la película. Este eslogan es la coartada perfecta para cualquier salvajada que se quiera perpetrar en nombre del arte. De hecho, en la vida real, para concienciar a la gente de su inhumanidad, se han realizado algunas acciones «artísticas» que tienen poco de humanas, como atar a un perro a la pared de una galería de arte y no darle de comer durante días. 

El mercado lo ocupa todo y es difícil, por no decir imposible, escapar de él. Incluso el caso Banksy —cuya ausencia en el ensayo de de la Nuez me ha parecido llamativa— acaba despertando algunas dudas. En 2015, puso en marcha Dismaland, una especie de parque temático que, además de parodiar Disneyland, ofrecía la oportunidad de ver obras inéditas de artistas como Damien Hirst o Jenny Holzer por el módico precio de tres libras. Sin embargo, hay quien opina que en los últimos años Banksy se ha dejado llevar por el título de su documental —Exit through the gift shop— y está haciendo el agosto con su merchandising. Hace poco el artista explicaba que se había visto obligado a lanzar su propia marca de productos para evitar que otras empresas utilizasen su nombre para comercializar sus artículos, pero sus explicaciones no han convencido a todo el mundo. Por otro lado, cabe preguntarse si, con su última performance, Banksy se la estaba metiendo al mundillo del arte por la escuadra (ojalá) o si, lejos de cuestionarlo, en realidad ha pasado a formar parte del engranaje del mismo, ya sea voluntaria o involuntariamente: cuando su archiconocida Niña con globo fue destruida a la vista de todos al ser vendida al mejor postor, la casa de subastas Sothebys declaró que habíamos asistido en directo a un evento histórico, pues, al autodestruirse, era la primera vez que una nueva obra de arte se creaba durante una subasta. Como cabía esperar, su destrucción no hizo más que aumentar su valor en el mercado. Las mismas dudas suscitó la subasta de dos de sus grabados en Christie’s hace unos meses. En esta ocasión, la subasta llevaba el irónico título de I can’t believe you morons actually buy this shit, en alusión a Morons, obra en la que Banksy parodiaba la famosa subasta de Los Girasoles de Van Gogh que tuvo lugar precisamente en Christie’s y en la que podía leerse ese lema. De nuevo, podemos preguntarnos si, al ser fagocitada por el mercado, no se estará desactivando buena parte del potencial subversivo de su obra.

Llegados a este punto, no estaría de más que los artistas hicieran también un poco de autocrítica, como propone de la Nuez en la última parte del ensayo. Frente a un arte de vanguardia que de tanto transgredir ha acabado convertido en una parodia de sí mismo (la última ocurrencia es la del plátano en el Art Basel de Miami), el crítico propone un arte de la retaguardia, de la resistencia. Al arte le urge desarrollar un imaginario propio que sirva de refugio ante el bombardeo de imágenes al que nos someten las redes a diario, imágenes que son prácticamente idénticas entre sí por efecto de la globalización y son fruto de un afán de protagonismo exacerbado: habría que sustituir «la exhibición por la inhibición». Yo añadiría que, lejos de esa cultura del todo puede mostrarse que impera en la actualidad, el artista del futuro será el que nos haga cuestionar lo que nos hacen ver, el que nos recuerde que lo importante está precisamente en lo que no vemos. El arte, como dijo el escritor Daniel Sada a propósito de Juan Rulfo, es la preservación del enigma. En la medida en que esto se tenga en cuenta, su supervivencia está garantizada. 


Viaje a la memoria colectiva de un país

CC0.

En el siglo XVIII, la obra clave, tanto para el Imperio británico como para el español, fue un diccionario. En Inglaterra, el escritor Samuel Johnson emprendió la titánica empresa de componer el más importante que tuvieron en las islas hasta el siglo XX; no en vano, pronto sería conocido —pues así lo publicitaba su portada en posteriores ediciones— como el Johnson’s Dictionary. Para ello, su autor contó únicamente con la ayuda de copistas que transcribieron para su primera edición una impresionante colección de citas «de los mejores escritores», con las que el sabio de Lichfield ilustró sus cuidadas definiciones. Los especialistas en lexicografía nos recuerdan que los libreros de Londres, que fueron quienes le hicieron el encargo, le pagaron mil quinientas guineas (equivalentes a unos doscientos cincuenta mil euros en la actualidad). Con esta obra se prometía, gracias a los «distintos significados» de las palabras y sus ejemplos a partir de la obra de escritores de prestigio, «una historia del lenguaje y una gramática inglesa». Después de siete años de trabajo, el 4 de abril de 1755 apareció A Dictionary of the English Language, un diccionario en dos tomos cuya versión abreviada de 1756 extendería su reinado en Inglaterra hasta la llegada del famoso Oxford English Dictionary en 1928 (que ya había publicado sus primeros volúmenes en la segunda mitad del siglo XIX). 

Cabe recordar aquí que España se había adelantado a Inglaterra con notables ejemplos. Y no solo con la obra pionera del sevillano conocido como Elio Antonio de Nebrija, que se abrió camino en este campo con su Dictionarium latino-hispanicum, publicado en Salamanca en 1492. O con el fascinante Tesoro de la lengua castellana o española (1611), de Sebastián de Covarrubias. En 1713 se daban a conocer los criterios que regirían el diccionario de la Academia en Planta y méthodo, que, por determinación de la Academia Española deben observar los académicos, en la composición del nuevo diccionario de la lengua castellana, a fin de conseguir su mayor uniformidad. Su proyecto lexicográfico, el conocido como Diccionario de autoridades (1726-1939), aspiraba a convertirse en el estandarte de la cultura española con el emblema «limpia, fija y da esplendor», elegido el 24 de enero de 1715, día en que se aprobaron los primeros estatutos de la Real Academia Española. En el espejo retrovisor, por decirlo con un vistoso anacronismo, estaba el Vocabolario de la Accademia della Crusca florentina, que apareció tan solo un año después de la obra de Covarrubias. El imperio de las palabras como clara demostración de fuerza geopolítica.

Precisamente para que sea una herramienta poderosa, todo buen diccionario debe, sin duda, recoger los usos de la lengua más representativos entre sus hablantes, pero ¿qué era aquello que había que limpiar y fijar para conseguir ese ansiado esplendor español? ¿Qué era lo que en realidad necesitaban los libreros de Londres para tener que desembolsar semejante suma? Años antes, en 1707, el anticuario Humfrey Wanley incluyó en su lista de deseos o good books wanted un diccionario que fijara el inglés, y ha de remarcarse que en inglés el verbo to fix significa tanto fijar como reparar. Los ojos estaban puestos inevitablemente en Italia y en Francia. En la lengua inglesa quedaban demasiados rastros de los siglos en los que el francés, o más bien el anglonormando, fue el idioma oficial de la corte de Inglaterra; había también, sin duda, demasiados galicismos en el español. Antes de que el dinero y las vidas se pusieran a disposición de los grandes bloques occidentales a comienzos del siglo XIX, el XVIII fue un excelente caldo de cultivo en el que debatir sobre el estado del idioma. ¿Qué hizo Francia ante este concurso de palabras? Una enciclopedia. La Enciclopedia. Lo decía bien Ramón Gili Gaya al comienzo de su obra sobre la lexicografía del XVIII

Toda obra de ciencia o de arte es un signo cultural de la época que la produjo; nos habla de las preocupaciones de sus creadores, de los supuestos en que se apoyaban, de sus apetencias intelectuales y hasta de los conflictos y contradicciones en que toda cultura verdadera se debate.

Diderot y D’Alembert, los directores a los que el editor André Le Breton encargó su proyecto tras un intento fallido con John Mills y Gottfried Sellius, nos hablaron de la esencia francesa o, al menos, de la esencia que los franceses han querido mostrar siempre a los demás: el conocimiento y la cultura como bienes nacionales. Así, lo que en un primer momento iba a ser una versión francesa de la enciclopedia inglesa de Ephraim Chambers, la Cyclopaedia or an Universal Dictionary of Arts and Sciences (1728), se convirtió en L’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (un diccionario razonado, como su nombre indica, de ciencias, artes y oficios), el altavoz de la Francia ilustrada que abandonaba el carácter universal de la obra inglesa para centrarse en los valores a los que debía aspirar la nación gala. Fue, por ello, el germen de la defensa de los principios de libertad, igualdad y fraternidad, una divisa que cobró gran protagonismo en la Revolución francesa, pero que ya asomaba a finales del XVIII en algunos documentos oficiales. En suma, Diderot, D’Alembert y Le Breton instituyeron las bases de un repertorio en el que las aportaciones de las mentes más brillantes sobre temas capitales convivían con entradas sobre los saberes más pegados a la calle: los que atañen, por ejemplo, al oficio del pan o de la marroquinería. Pero la labor de los coordinadores y su equipo de redactores se distinguió fundamentalmente por una independencia y un pensamiento crítico tan inusitados en este tipo de obras que al año siguiente ya se habían prohibido sus dos primeros tomos.

La estela enciclopedista no se disipó en el XVIII. Un siglo después, mientras Pierre Larousse se consagraba a su proyecto de quince volúmenes, conocido familiarmente como el Grand Larousse du dix-neuvième (o Gran Larousse del XIX, 1866-1876), Gustave Flaubert reciclaba las técnicas de Diderot en varias de sus obras. La «enciclopedia crítica en farsa», o una «especie de enciclopedia de la imbecilidad moderna», que define, según su propio autor, a Bouvard y Pécuchet (1881), o el proto-oulipiano Diccionario de lugares comunes de 1913, por citar dos de los títulos que aparecieron en publicación póstuma, son buenos ejemplos de las estrategias flaubertianas. El afán totalizador francés fue pasando de unas manos a otras, como la energía, que nunca se destruye, sino que se transforma, y así hemos podido leer obras como el Léxico sucinto del erotismo (1959), capitaneado por otro André, también Breton. Lo que nació en un principio como un catálogo de la exposición universal surrealista en París acabó con la redacción de un vocabulario que contó con un equipo de colaboradores entre los que figuran Octavio Paz, Joyce Mansour y Alain Joubert.

En los sesenta, una mente clasificadora, obsesionada con las taxonomías de la tipología más diversa, publicaba su propio concepto de enciclopedia: una colección de cuatrocientos ochenta recuerdos que llevó por nombre Je me souviens (1978). Su autor, Georges Perec, lograba resolver con una fórmula simple la expresión de una noción compleja: tratar de aglutinar las piezas de un puzle con las que formar una enciclopedia cultural de Francia. Así lo expresé en el prólogo que llevaba la traducción de dicha obra, publicada en España por Berenice en 2006 con el título de Me acuerdo. No deja de resultar curioso que aún hoy haya personas que le afeen el gesto a Perec, achacándole que Je me souviens no es más que una versión francesa de I remember (1975), la obra del estadounidense Joe Brainard de la que Perec afirma explícitamente sentirse deudor. Nada más alejado de la realidad o tan cerca como la enciclopedia de Chambers y la de Diderot. Al igual que dos diccionarios pueden llevar el mismo título y conducirnos con la misma técnica —por paradójico que pueda parecer— a lugares distantes (piensen en María Moliner frente al Diccionario de la lengua española de la Academia), dos obras pueden titularse Me acuerdo y separarnos, ya no solo por el peso del país en el que se publicaron, sino porque sus estrategias son claramente opuestas.

Quienes afirman que el Je me souviens de Perec es el I remember de Francia demuestran con ello que es muy probable que no hayan leído la obra de Brainard. En una carta a un amigo, el estadounidense le contaba con una sintaxis algo rebuscada que, mientras componía sus recuerdos, se sentía «como si fuera Dios escribiendo la Biblia. Es decir, no siento como si estuviera escribiendo pero es porque es sobre mí sobre lo que se escribe». Basta, como digo, con leer ambas obras. Mientras que I remember (1975) despide esos destellos de lo que hoy llaman el imaginario colectivo aunque, en realidad, no sean más que espejismos de una primerísima persona del singular, Je me souviens recorre el camino opuesto y logra, con ese mismo pronombre, y a partir de experiencias personales, sintetizar un sentimiento compartido por personas de toda suerte, procedencia y condición, porque lo que verdaderamente comparten es la propia esencia de la enciclopedia: el eje que articula tiempo y nación cultural. El salto de Perec es una pirueta cargada de ingenio, el paseo por el alambre de un funámbulo, un desafío a quienes parecen creer que no se puede hacer algo nuevo a partir de una idea anterior o que todo lo que se haga a partir de esa obra previa está condenado a repetirse. En su breve obra El viaje de invierno, también de publicación póstuma, Perec analizaba la experiencia de la apropiación textual. Nada en Perec es nuevo y, a un mismo tiempo, todo lo es, demostrando así que no copia quien quiere, sino quien puede. 

En 1975 aparece Roland Barthes par Roland Barthes, obra en la que el filósofo francés se preguntaba si «no podría definirse cada texto por el número de objetos dispares» que contiene; a la crítica «antiestructural», afirmaba Barthes, «le bastaría para ello con considerar toda obra como una enciclopedia». Ya lo había visto así Raymond Queneau, quien, tras separarse de los surrealistas, comenzó a trabajar en los años treinta en una Enciclopedia de las ciencias inexactas que llevaba por subtítulo «Los locos literarios», y que, con un amargo guiño a su naturaleza heteróclita, rechazaron los editores. Caprichos del destino, en 1956 Queneau se convirtió en el director de la Encyclopédie de la Pléiade de Gallimard. No sorprende, por tanto, que, cuando falleció el 25 de octubre de 1976, al día siguiente Italo Calvino le dedicara su obituario en Corriere della Sera definiéndolo como «un moderno enciclopédico». La enciclopedia, esa memoria colectiva de un país que se infiltra en las letras francesas como los ríos subterráneos que impregnan la tierra que rara vez tocamos. 


En París y Mayo del 68 después de los cincuenta

París, 1968. Fotografía: Janine Niepce / Cordon.

París es la ciudad que mejor se ha prestado para la iconografía revolucionaria y siempre ha contado con jóvenes como protagonistas arquetípicos de sus revoluciones. Pienso en Camille Desmoulins arengando a los transeúntes en la puerta del Café De Foy con apenas veintinueve años o en los protagonistas del famoso lienzo de Eugène DelacroixLa Libertad guiando al pueblo— entre los que destaca un fáunulo blandiendo un par de pistolones. En julio de 1789 Danton y Fouché tenían treinta años y Robespierre acababa de cumplir los treinta y uno. ¿Qué edad me habría hecho ilusión tener en el París de 1789? Sin duda más de cincuenta, como la mayoría de provectos enciclopedistas que se reunían en el Café Procope para contemplar aquella agitación popular que nunca se habría producido sin L’Encyclopédie. Uno jamás habría participado en la toma de la Bastilla en julio de 1789, mas sí que hubiera asistido compungido al entierro de Diderot en julio de 1784. De hecho, actualmente también se me ve más por los tanatorios que por las discotecas.

Así, ya cumplidos cincuenta años de Mayo del 68 reflexiono con cierta melancolía sobre dichos acontecimientos. Tengo amigos que vivieron en París durante Mayo del 68, he leído los libros de sus intelectuales orgánicos, conozco las fotografías canónicas de la época, he sido testigo de la deriva de sus protagonistas y Aurora Bernárdez, Carlos Fuentes, Jorge Edwards, Mauricio Wiesenthal y Alfredo Bryce Echenique me han contado en persona cómo vivieron aquellos coruscantes días parisinos. Y el caso es que jamás fui capaz de imaginarme a mí mismo como uno de esos jóvenes airados que arrojaban adoquines o que estaban dispuestos a tomar el cielo por asalto. Hoy sé que mi perspectiva era errónea, porque me equivocaba imaginándome joven en 1968.

En efecto, ahora que he regresado a la enseñanza universitaria después de veinticinco años lejos de las aulas, me siento como un viejo profesor que vería con ilusión y simpatía la ebullición idealista de sus alumnos, tanto en 1968 como hoy; pues echo de menos los círculos de estudios, las salas de cine club, la discusión literaria, la canción protesta, la urgencia por aprender y la fe rotunda en esa imaginación que jamás tomó el poder. Es verdad, yo nunca he sido un hombre de acción y por eso erraba cuando trataba de imaginarme en la primera línea de las marchas y las protestas, aunque en este momento de mi vida sé que podría haber sido uno de los cientos de anónimos profesores que exhortaron a sus alumnos a buscar la conciencia y el conocimiento en las calles, los cafés, las plazas, los teatros y las librerías; porque fui educado en la convicción de que debía existir una continuidad intelectual entre la vida ciudadana y las aulas, los cafés y las bibliotecas.

Durante los agitados días parisinos de Mayo del 68 André Glucksmann tenía treinta y un años, Guy Debord treinta y cinco, Jacques Derrida treinta y siete, Michel Foucault cuarenta y dos, Jean Baudrillard cuarenta y tres, Gilles Deleuze cuarenta y cinco, y Roland Barthes cincuenta y tres. ¡Todos eran más jóvenes de lo que yo mismo soy ahora! El único que superaba los sesenta años era Jean-Paul Sartre y sus quince minutos de gloria ya los había agotado cuando rechazó el Nobel de Literatura en 1964. Por lo tanto, los protagonistas de Mayo del 68 fueron jóvenes profesores con sus todavía más jóvenes estudiantes. De ahí que todos se contagiaran del entusiasmo de aquella radiante primavera, y no tuvieron cómo entrever el plomizo otoño de nuestros días, porque los veinteañeros parisinos de antaño son los mismos jubilados que hogaño vuelven a tomar las calles de París para luchar por sus pensiones. ¿Quién lideró a los indignados parisinos durante las elecciones europeas de 2009? Un anciano escritor y diplomático judío-alemán, miembro de las Forces Françaises Libres, torturado por la Gestapo y prisionero de los campos de exterminio de Buchenwald y Dora-Mittelbau: Stéphane Frédéric Hessel (1917-2013), autor del manifiesto Indignez-voux! (2010).

París, 1968. Fotografía: Cordon.

Durante las turbulencias de Mayo del 68 Hessel ya había vivido dos guerras mundiales. ¿Con qué ojos contemplaría a los muchachones revolucionarios de París? En sus memorias, Mi baile con el siglo (2011), Hessel tramitó el expediente con una indiferencia rotunda: «Seguí a distancia los episodios de Mayo del 68». Nada más. Ni siquiera sabemos si le entusiasmaron o le decepcionaron. Tenía cincuenta y un años y las marcas de dos campos de concentración en sus antebrazos. En realidad, simpatizo más con esa retaguardia de hombres y mujeres maduros a quienes no les disgustaría contemplar cómo los jóvenes exigían lo imposible después de haber luchado toda su vida por alcanzar lo posible.

La postal romántica del 68 solo consiente rozagantes paladines airados, pero a mis cincuenta y siete años por fin he comprendido el papel secundario que jugarían todos esos anónimos profesores que entonces tendrían mi edad, animando a sus alumnos a salir al encuentro de la esperanza que perfumaba las calles de París. Hace medio siglo, uno también habría hecho lo mismo, porque prefiero la madurez a la juventud y porque París se me antoja una ciudad para la edad tardía. Una ciudad para ser mayor y en ningún caso para ser jovencito.

Desde que cumplí veinticuatro años he visitado París en numerosas ocasiones, pero solo después de los cincuenta he conseguido disfrutarla con delectación. Por eso evoco ahora los días de Mayo del 68, porque me faltaba la mirada de alguien de mi edad contemplando a los jóvenes revolucionarios, y esa epifanía se me ha revelado mientras convivía con universitarios que hoy pasan más tiempo en sus redes sociales y que a menudo viajan a París tan solo en busca de las localizaciones de sus series y películas favoritas, como si la crèmerie Le Polidor o la librería Shakespeare & Co. fueran platós de cartón piedra o vulgares parques temáticos. Urge hablar de París durante Mayo del 68 antes de que alguien produzca el musical y los puentes sobre el Sena se hundan por culpa del peso de los candados.

Me habría encantado seguir las revoluciones de París desde la madura distancia que proporcionan los cincuenta años, como los enciclopedistas del Procope en 1789, como Victor Hugo desde su mesa de la Place des Vosges en 1848 y como Stéphane Frédéric Hessel en Mayo del 68, porque a través de las páginas de cualquiera de sus libros aún podríamos escuchar el rumor de las multitudes de las calles de París.

París, 1968. Fotografía: Cordon.


Lo que el mito no permite

Detalle de Hermafrodito durmiendo, Bernini, 1619. Fotografía: Marie-Lan Nguyen (CC).

Cada momento histórico, o si lo prefieren cada conjunto social coherente, es totalmente ciego a sus propios mitos. Solo descubrimos que los mitos son mitos cuando ya están en el pasado, cuando han muerto. Eso quiere decir que todos los mitos son formas de pasado. En consecuencia, los mitos son indestructibles.

No tenemos ni idea de cuáles son nuestros mitos actuales. Pueden ser entes y sistemas míticos como los que se ocultan bajo palabras como Democracia, Información, Arte o Solidaridad. Pero también pueden ser otros más especializados como Cirujano Plástico, un dios menor al que se acude en romería, como a la Virgen del Rocío. Así sucedió con los mitos de nuestros abuelos: Progreso, Nación, Cultura, Igualdad y cosas semejantes. 

El mito reconocido es siempre un mito del pasado, de tal manera que nunca podremos destruirlo. Los mitos a los que se ataca en el presente suelen ser deidades de oposición, como la que enfrenta a las dos diosas de la democracia, Izquierda y Derecha, tan míticas que se alimentan la una de la otra y no podrían sobrevivir si les amputaran a su hermana. La izquierda se afana por ayudar en todo aquello que la derecha se ve incapaz de realizar y viceversa: la derecha llena los huecos dejados por la izquierda en su resentimiento impotente. Serán especulares e indestructibles mientras se den en el presente. Bien es verdad que llegará un día en que la gente se pregunte qué ocultaban las palabras «izquierda» y «derecha» en aquel mundo infame en el que lo dominaban todo y cómo pudo ser que tanta gente lo creyera, ayudando de ese modo a la infamia.

La indestructibilidad del mito se debe a que tan solo puede ser tachado de mito cuando ya no existe. Y si puede ser definido en el presente, si se admite su desmitificación, entonces es porque sin duda forma parte ya del pasado aunque el atacante no lo sepa, como me sucede a mí en este momento con la Derecha y la Izquierda. No es infrecuente que el atacante y desmitificador sea, justamente, el último que aún cree en el mito que ataca.

Me gustaría poner un ejemplo que he conocido en mi propia experiencia mítica y que es un buen modelo de este mecanismo que acabo de describir. Lo traigo a colación para que cada cual se lo aplique a sí mismo.

En los muy confusos años setenta del siglo pasado había una revista francesa de extremo rigor intelectual, respetada por todo el universo culto. Se llamaba Critique y su fundador había sido Georges Bataille. En el consejo de redacción figuraban notables sabios como Roland Barthes, Jacques Derrida, Michel Foucault o Michel Serres. Nadie que tuviera la más mínima dignidad intelectual en el continente (Gran Bretaña siempre vivió en otros mitos) podía ignorarla. Todos la citaban en sus artículos, tesis e intervenciones universitarias.

El número 293, correspondiente a octubre de 1971, lo dedicaron a una antropóloga entonces muy predicada, de nombre Marie Delcourt. El primer artículo, siempre el más importante de la publicación, era de Catherine Backés-Clèment, una reconocida estudiosa, autora de un libro sobre Lévi-Strauss que se había traducido a todas las lenguas cultas. Se titulaba Le mythe indifférent y analizaba una de las más famosas obras de Marie Delcourt, el célebre Hermaphrodite (PUF, 1958), donde diseccionaba esa extraña deidad cuya figuración más frecuente es un hermoso cuerpo de mujer provisto de pene. Hay en el Museo del Prado una de las más bellas esculturas del hermafrodita que jamás se hayan esculpido y muchos apresurados visitantes lo ignoran, sobre todo los japoneses, a quienes no les cabe en la cabeza semejante rareza como no sea en los manga llamados Futanari. Los despistados se quedan fascinados con la parte trasera, que es en verdad admirable, y no se les ocurre dar la vuelta y mirar la pieza por delante.

La señora Backés escribe en ese número un muy interesante artículo en el que expone las múltiples teorías sobre el híbrido y ataca las de Marie Delcourt. Cita en su apoyo, naturalmente, a Freud, a Lévi-Strauss, a Jung, a Bachelard, a Lacan, en fin, a toda la panoplia. Es un largo trabajo, realmente bien articulado, en el que además pone en paralelo al hermafrodita con el ave Fénix, un mito del sincretismo romano que tiene semejanzas estructurales con el hermafrodita. Allí da como fuente a Lactancio, de quien no me resisto a copiar unos versos.

Hay en Oriente un lugar afortunado
donde se abre la inmensa puerta del cielo eterno…
En esos bosques vive el ave única, el Fénix,
que una y otra vez se recrea tras su muerte…
No hay alimento para él en nuestro mundo…
Que sea hombre o mujer o ni lo uno ni lo otro
(¡oh destino dichoso, oh muerte venturosa!)
contento vive ignorando los lazos de Venus.
Su Venus es la muerte, su único amor la muerte:
a fin de renacer, solo aspira a morir.
Él es su propio hijo, su heredero y su padre.
Y es al mismo tiempo mama y amamantado.
Es él, pero no es él, el mismo aunque distinto,
y gracias a la muerte conquista vida eterna.

Como se ve, en el artículo de Critique se citan todas las autoridades que han estudiado el mito del híbrido que reúne dos sexos o la vida y la muerte, desde Lactancio, apologista cristiano del siglo III, hasta Lacan, apologista poco cristiano del siglo XX. Pero la sorpresa surge en las páginas 842 y 845 de la publicación porque aparece allí, con rango de máxima autoridad, alguien que no les he mencionado antes porque es, justamente, el mito que esta destructora de mitos no podía ver: su propio e ignorado mito. Y, para ser sincero, el de muchísimos más en aquellos años: casi todos los intelectuales continentales de la época, como comprobarán a poco que sepan manejar una hemeroteca, creyeron religiosamente en este mito, yo incluido. En efecto, éramos víctimas de una deidad y la tomábamos por lo más real, material y dialéctico de la tierra.

Siendo máxima la autoridad, la cita habría de ser también máxima. Es esta:

Si miramos las numerosas transformaciones que se encuentran en los mitos (…) constatamos que los contrarios que se transforman el uno en el otro no son transformaciones concretas que reflejen contradicciones concretas. Son transformaciones ingenuas, imaginarias, concebidas subjetivamente por los hombres y que les han sido inspiradas por las innumerables conversiones de contrarios, complejas y reales.

Viene a decir que los mitos son imaginarios y que imitan a las transformaciones reales, como la del gusano en mariposa. ¡Caramba!, piensa uno, ¡qué hondura, qué párrafo esclarecedor! Se queda uno admirado: donde esté semejante talento que se quiten todos los antropólogos desde Lactancio. A nadie se le había ocurrido que los mitos fueran imaginarios, ni siquiera a Lacan. Como es una cita trascendental, viene, además, muy bien anotada: Mao Tse Tung, De la contradiction, Éditions en langues étrangères, Pekin, 1967, p. 73 y ss.

¿Cómo pudo mi generación tragar el mito del maoísmo de un modo tan general y bendecido por lo mejor de la intelectualidad europea? ¿Qué extraño fenómeno se produjo en los años setenta del siglo XX que condujo a una de las aberraciones más grotescas de la cultura occidental? Que esta antropóloga considerara obligado citar a aquel campesino sanguinario como fuente de la ciencia mitológica universitaria nos hace reflexionar sobre la ceguera de las élites.

¿Qué inmensa patraña tenemos hoy por verdad indudable y bendecida por toda la clase dirigente de derechas y de izquierdas? ¿Qué gigantesco fraude estamos ahora alabando como si fuera un colosal beneficio? ¿Cómo saber que el agua es agua si uno es un pez?

Solo lo sabrán aquellos que dentro de cuarenta años lean este artículo, por ejemplo. Lo cual es harto improbable dados los mitos que en aquel momento les estarán cegando.


In memoriam: Jorge Oteiza

Oteiza trabajando en la Estela para el camino de Santiago, ca. 1970. Fotografía cortesía del Archivo del Museo Oteiza.

Siempre hay algo que nos anuncia lo extraordinario, los acontecimientos que se salen de la serie y son de más entidad que los hechos corrientes de la vida, y así ocurrió cuando, a mediados del siglo XX, el escultor Jorge Oteiza volvió de América y empezó a actuar en el País Vasco y a influir en la cultura y en la política. No hubo grandes señales ni prodigios, no apareció ninguna estrella especialmente luminosa en el cielo ni soñó nadie con una montaña de oro; sí hubo un runrún, un vientecillo que traía historias y cuentos asociados a él. Noticias suyas que, en el mundo gris y duro del franquismo, resultaban reconfortantes.  

«¿Sabes algo de Jorge Oteiza?», me preguntó en junio de 1969 Ángel de la Iglesia, mi profesor de Sociología en la Facultad de Ciencias Económicas de Bilbao. Para entonces ya se había publicado el libro clave del escultor, Quousque tandem…!, y eran famosas, en los medios artísticos y entre la intelligentsia vasca, las luchas que acompañaron la reconstrucción del Santuario de Arantzazu; pero era, éramos, muy jóvenes, éramos de los Beatles o de los Animals, andábamos con los estudios, leyendo los poemas y los textos políticos de Txabi Etxebarrieta que nos pasaban los simpatizantes de ETA, o discutiendo sobre arte y cultura con los maoístas del Movimiento Comunista de Euskadi, y nuestra cabeza, al menos la mía, no daba para mucho más. Sabía algo, pero poco. En realidad, aquel era el primer airecillo oteiziano que me llegaba directamente.

«Es un hombre tremendo», dijo mi profesor, riéndose, divertido de antemano con lo que iba a contar. «Resulta que en el friso de la basílica acaba de colocar catorce esculturas, catorce apóstoles en lugar de doce. Le pregunté que por qué había puesto tantos, y respondió: “¡Porque no cabían más!”. Luego cogió papel y lapiz y me empezó a describir alguno de los apóstoles. “Y este es Santiago”, dijo, haciendo un garabato más violento que los demás. “¿Sabes en qué pensé cuando lo hice? ¡Pues pensé que tenía que ser como un pedo!”».

Entre las rondallas catalanas hay una cuya fórmula de entrada se refiere a un tiempo en el que había no ya catorce apóstoles, sino catorce vientos, de los cuales «set eren bons i set dolents», y sobre esa cuestión de los vientos que Oteiza había empezado a provocar giraban por lo visto, según mi profesor de Sociología, muchas de las conversaciones del momento. Desde luego, no eran como el vientecillo primero, el de los presagios. Eran vientos fuertes. Ahora bien: ¿eran buenos, convenientes al país? ¿En qué dirección política soplaban? ¿Qué debía pensarse de lo que estaba haciendo en Arantzazu?

Las autoridades eclesiásticas habían censurado la obra de la nueva basílica durante casi quince años, parando las obras y prohibiendo que sus catorce apóstoles fueran colocados en el friso; con la oposición, no obstante, de autores cristianos de primer orden —como José de Artetxe, autor de una dura novela sobre la Guerra Civil, El abrazo de los muertos— y la de los propios franciscanos del monasterio. En otro orden, contaba con el beneplácito del movimiento abertzale —encantado con el nacionalismo subyacente en el discurso oteiziano y la declarada admiración del escultor por el mártir Txabi Etxebarrieta—, pero no, en absoluto, con el de quienes, siéndolo o no, se declaraban herederos de la Ilustración francesa, ciudadanos del mundo y antirrománticos. La gente progresista que iba por libre, hippies, artistas y librepensadores al estilo de mi profesor de Sociología, estaba en general con él. En lo que respecta a los dirigentes del Partido Nacionalista Vasco o a los de la derecha española del último franquismo, no tengo recuerdo de su opinión sobre Oteiza. Supongo que a los primeros les inspiraría simpatía y desconfianza; a los segundos, solo desconfianza.

Algunos lo apoyaban públicamente, como su hermano el poeta comunista Gabriel Aresti. En su Harri eta Herri (Piedra y pueblo) —el libro vasco más importante del siglo XX, junto con el Quousque tandem…!—, lo llamaba «profeta» y le dedicaba el poema «Q»:

(…) Nik eztut Jurgi Oteitza eskultorea ezagutzen…
Yo no conozco al escultor Jorge de Oteiza,
pero he visto tantas veces sus piedras,
sus apóstoles,
tumbados
a la orilla de esa difícil carretera
como si fueran
el cadáver de una rata aplastada por un carro
o el esputo de un tuberculoso,
que todavía
no puedo
quedar de acuerdo con los fariseos;
hasta que no vea esas piedras en su sitio
no comulgaré
con ruedas de molino (…).

Al final, después de los casi quince años, en 1969, el espíritu del Concilio Vaticano II permitió que los apóstoles de Oteiza dejaran por fin la orilla de la carretera y volvieran a su sitio, al friso de la fachada principal de la basílica.

¿Calma chicha a partir de ese momento? ¿Satisfacción por parte de Oteiza tras el remate de la obra y el éxito que a esas alturas tenía su libro Quousque tandem…!? En absoluto. Era imposible que los vientos de Oteiza se tranquilizaran y dejaran de soplar. Siguió con sus protestas y denuestos —preferentemente contra la clase política— y empezó a tener fama de loco, de extravagante, de energúmeno. Pensando en él, y en sí mismo, Gabriel Aresti escribía:

Antiguamente
A los profetas
los mataban
a pedradas.
Hoy en día,
a desprecios,
a desamores
y
a ostracismos.
Yo no sé cómo Jorge de Oteiza
ha aguantado
hasta el momento
tanto
desprecio (…).

Gabriel Aresti y Jorge Oteiza eran ambos profetas, en el sentido de que siempre estaban protestando y diciendo lo que pensaban, sin falsedades, sin malicia, sin adular directa o indirectamente a nadie, con independencia de lo que pudiera ser o no conveniente, contra los del otro lado y también, más difícil todavía —solo al alcance de las ovejas negras—, contra los del propio. Fui testigo de ello cuando vi a Gabriel Aresti levantarse en una asamblea semiclandestina de escritores en castellano —la mayoría de ideología socialista o comunista, como él— para decirles la de Dios es Cristo, y cuando, a los pocos meses, le vi hacer lo mismo en una reunión igualmente semiclandestina de los escritores en lengua vasca celebrada en Hanbre, Ermua; fui testigo, también, de una actuación similar de Jorge Oteiza en el cine Gayarre de Pamplona, después de la proyección del documental Nortasuna, dedicado a la escultura de Remigio Mendiburu y dirigido por Pedro de la Sota.

De la serie de la desocupación de la esfera, 1975. Fotografía cortesía del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Cuento lo que pasó aquel día de invierno de 1976. Se abrió un coloquio, con la presencia del artista y del director, y durante una buena media hora se habló de los númenes y de los símbolos, de los vacíos y de las masas, de los móviles de Calder y las abstracciones de Moore, de todo aquello y de temas aún más complejos. El público, bastante numeroso, compuesto principalmente por artistas e intelectuales de Pamplona, intervenía constantemente, haciendo comentarios y preguntas. De pronto, se levantó un niño que estaba en una de las primeras filas y dijo en voz alta, mirando hacia el estrado: «Ustedes, ¿qué han querido decir con la película?». Fue un susto para todos, y para mí también. Después de media hora de teoría y citas, cuando la reunión ya había alcanzado su velocidad de crucero, sobrevenía —¡vaya por los dioses!— aquella tonta interrupción del niño, tan molesta. Todos cooperaron en la urgente labor de acallarle, y yo también. Se le dijeron unas cuantas palabras, y otra vez al discurso, a Calder, a Moore y a todo lo demás. Se levantó entonces un hombre que estaba a mi izquierda, dos asientos más allá. Lo reconocí enseguida, porque ya habían pasado años desde que mi profesor de Sociología me hablara de él. Era Jorge Oteiza. Proyectando la voz, exclamó: «¡No! ¡No calléis al niño! ¡Él ha dicho la verdad! ¡Lo que ha querido decir es que no ha entendido nada de la película! ¡Como yo! ¡Yo tampoco he entendido la película, porque soy como un niño!». Todos se sintieron pillados en falta, y yo también. Nadie sabía cómo continuar, ni los autores que estaban en el estrado ni los artistas e intelectuales que estaban el el patio de butacas. Afortunadamente, Oteiza comenzó a despotricar: «¡Calder, decís! ¡Lo que hace Calder nada tiene que ver con lo de Mendiburu! ¡Calder solo hace tonterías colgantes!». Y siguió así, enlazando juicios radicales, hasta que llegó la hora de la cena. ¿Cuántos amigos ganaría aquella noche Oteiza? Pues, a pesar de la delicada manera con la que reaccionó contra lo que le parecía un paripé, muy pocos. Es la suerte de las ovejas negras.

Los profetas como Oteiza o Aresti vivían, por lo que yo sé, doloridos por los ataques, pero no cambiaban de parecer ni perdían el amor propio. Oteiza, concretamente, reaccionaba a veces con furia, como cuando en un acto público un chillidiano le habló con desdén, y él, revolviéndose, haciendo el gesto de los pistoleros del Oeste, le espetó: «¡Saca tu currículum!». Otras, en cambio, se apropiaba de las opiniones contrarias a él y a su obra, y las anulaba poniéndolas al descubierto, mostrándolas en público como hacían los cínicos con sus tachas.

En el largo poema que escribió a la muerte de su mujer, Itziar, publicado en 1992, hay un pasaje en el que habla de su nombre, que en América era «Gorka», para el poeta Aresti «Jurgi», para su mujer «Yur» o «Yor». Una cuestión sobre la que también quería poner su punto:

al volver aquí donde de vasco
fingían todos andaban
a vueltas con sus nombres
me di la vuelta y les mostré
como marca de ganadería que
me habían puesto y me dijeran Jorge
ya que saben sabéis que soy
un máverick.

A pie de página figura una nota del editor que explica el significado de máverick: «En el Oeste americano, res que queda sin marcar, fuera de la disciplina del rebaño. Orson Welles se definió como tal en su discurso de ingreso en la Academia». Pero hay una nota más, del propio Oteiza, en la parte derecha de la página. Así comenta, dándole la vuelta, uno de los insultos que le dedicaban:

*me recuerda
Joseluis Zalbide
que su mujer Maritxu
preguntaba a Itziar
eso tan dulce
que dices a Jorge
ENERTXU qué significa?
Itziar sonríe que se acercó
y bajito a su oído
e n e r g ú m e n o.

Ahora que han pasado años y podemos hacer balance, da la sensación de que Oteiza no se hizo justicia a la hora de considerarese un maverick, y que también exageró bastante cuando, como recuerda su editor de Pamiela, Txema Aranaz, rechazó un premio por no querer permitir que «un triunfo de mierda le estropease su glorioso currículum de fracasos». En el mismo sentido, da la impresión de que actuó con desmesura de profeta cuando escribió los prólogos a las sucesivas ediciones de Quousque tandem…!, principalmente en el de la cuarta («Prólogo con resentimientos») y en el de la quinta («Prólogo a este libro ya inútil en cultura vasca traicionada»). En esta última edición anunciaba su marcha del País Vasco y de la propia Navarra —«lugares que no digo Euskalherria, que entiendo como territorio histórico en una unidad cultural y política, que ya no existe»—. A las autoridades navarras las acusaba de no haber sido receptivas con su proyecto de «Universidad de Artistas Vascos», al tiempo que renegaba de la idea de una fundación-museo en Alzuza, a pocos kilómetros de Pamplona; al Gobierno Vasco de no haber recogido las denuncias contra el Guggenheim, «la purestafa euskodisney». En estas mismas páginas, llenas de improperios, insiste en su condición de fracasado: «lo siento, he fracasado como siempre, mi conclusión es que también aquí debo ceder, debo rendirme».

Sin embargo, cuesta creer que lo dijera completamente en serio. Lo que sus vientos, tanto los buenos como los malos, movieron durante cuarenta o cincuenta años fue muchísimo. A su figura y a su obra se debe por ejemplo el alza de valor de la cultura tradicional vasca, convertida por arte de magia —magia oteiziana— en materia artística de vanguardia. Después de su Quousque tándem…!, el versolari ya no sería más «un vate rural», como decían los periódicos locales de la época, sino un «anti-actor» al modo brechtiano; tampoco la txalaparta sería lo mismo de antes, un tam-tam de sidrería, sino una suerte de instrumento poético con dos voces, una fija y otra variable, en continuo diálogo. De igual manera, tampoco el monte Agiña, en Navarra, cerca de Lesaka, sería lo que es ahora sin la intervención oteiziana, que integró los crómlech del lugar en una instalación escultórica. Y lo mismo podríamos decir de otro centro, en este caso religioso, Arantzazu: el edificio que él encargó a Sáenz de Oiza está ahí; sus catorce esculturas están en el friso; su pietá, en lo alto de la fachada; el templo, cuyo ábside pintó maravillosamente Lucio Muñoz, es visitado tanto por creyentes como por ateos. De Sáenz de Oiza es, también, el edificio que alberga hoy el Museo-Fundación de Alzuza, inaugurado en 2007, dedicado a la conservación, exposición y estudio de su obra. Por otro lado —¡toma triunfos, Oteiza!—, el eco que tuvo entre los artistas coetáneos fue enorme, y buena parte del aire que se colaba por los resquicios de sus talleres provenía de él. Algunos siguieron su estela; otros trabajaron reaccionando en contra.

Los Apóstoles de Oteiza en el santuario de Nuestra Señora de Aránzazu. Fotografía: Keta (CC).

Por si hay reservas: Oteiza no fue el primero en tener una concepción distinta de la txalaparta o de la improvisación oral, como tampoco había sido el primero en ver en los crómlech algo más que una serie de piedras puestas en círculo —según John Evans, ya lo habían hecho hacia 1830 los nacionalistas daneses, inventores del concepto de «prehistoria»—; pero, que yo sepa, nadie había logrado llevar esos elementos al exquisito círculo de la vanguardia artística para, a continuación, integrarlos en la vida cultural y política de un país.

Vuelvo al Quousque tandem…!. Además de protestas, quejas e improperios, las primeras páginas del libro albergan también textos como esta dedicatoria a Pascuala Iruarrízaga, abuela de su mujer, Itziar. Oteiza la toma en mente y se va hasta el Neolítico:

Pienso en la secreta tenacidad de transmisiones como esta (de abuela a nieta) entre nosotros. En el proceso formador de nuestro carácter como pueblo que arranca ya con precisión histórica y estética a la vez, desde el crómlech neolítico (una de las hipótesis que centralmente desarrollamos aquí) hasta nosotros, no nos separa más que (debemos decir más exactamente que nos une) una sucesión de ochenta relaciones (como esta) de abuela a nieta, ochenta abuelas desde el neolítico vasco hasta Pascuala Iruarrízaga.

Alguien verá en este texto, con razón, el origen de un mal viento, porque una concepción que «borra» la historia refuerza la indeseable visión esencialista, étnica, de la que ya hemos estado bien servidos; pero, dejando de lado esa posible lectura política —de la que Oteiza solo parcialmente puede ser responsable—, yo prefiero ahora fijarme en lo poético. ¿No es preciosa la idea de que entre el Neolítico y nosotros solo ha habido cien abuelas? Así lo escribió el crítico Moreno Galván en la revista Triunfo hace muchos años, y yo creo lo mismo.

Siempre hubo un viento suave en el haz de Oteiza, una brisa reconfortante que daba salud y alegría; siempre hubo poesía. A veces, la encontramos en sus páginas, como en el pasaje anterior, o como en este otro que también está en Quousque tandem…!, un elogio del avestruz:

El bisonte —el toro—, torpe y primario animal, sin capacidad espiritual para reconocer o confesar el miedo existencial, muere sin descubrir antes la muerte. ¿Quién ha dicho que el avestruz es torpe porque esconde la cabeza ante el supremo peligro? Tiene miedo y por esto encuentra solución, pero solución única, espiritual, fuera de la muerte. Maravilloso y calumniado, metafísico animal, que crea su propio crómlech. Tiene alas y no puede volar, como el hombre.

Otras veces, muchas, la brisa nos llega desde la propia vida del autor, no de una página. Recuerdo ahora una de sus discusiones de la época en que sus esculturas estaban tiradas por la carretera de Arantzazu. Un intelectual católico se las señaló, y le dijo:

Oteiza, cuando los baserritarras (‘campesinos’) de los alrededores vengan a Arantzazu y vean tus apóstoles, pensarán: «¡Pero qué apóstoles son estos! ¡Si son como las piedras de mi caserío!».

Oteiza le respondió:

Tienes razón. Pero cuando los baserritarras vuelvan a su caserío y vean las piedras, pensarán: «¡Pero qué piedras son estas! ¡Si son como los apóstoles de Arantzazu!».

Escribió Roland Barthes que el gag es el último recurso que le queda a la poesía, lo único que le permite sacudirse el polvo —el polvo kitsch— que sobre ella se ha acumulado tras muchos siglos de literatura. Escribió también que la peor característica de un discurso es la previsibilidad, la doxa —que, por ejemplo, dos arquitectos hablen sobre una película de Woody Allen y que solo digan «lo que, efectivamente, cabía esperar que dijeran dos arquitectos sobre una película de Woody Allen»—. Si eso es verdad, Oteiza era, como poeta y hacedor de paradojas, soberbio. Insisto: brisa fresca, salutífera.

Viajo varias veces al año desde Pamplona a San Sebastián, pasando por la zona donde, cerca de Irurtzun, se levantan dos peñascos de las mismas características, dos torres de piedra que en castellano reciben el nombre de «Dos hermanas», y en lengua vasca Aizpitarte (‘entre dos rocas’). Para Oteiza es un ejemplo, un ejemplo más, de las diferencias entre la cultura latina, que nombra lo que ve, y la vasca, que señala lo que falta, la presencia de la ausencia, el vacío. Naturalmente, no importa que sea una fantasía, como fantasías son las estrellas anunciadoras de acontecimientos, las montañas de oro y, probablemente, los dioses a los que se reza en Agina, Arantzazu y todos los demás templos del mundo. Lo que importa es que, como los números raros que no designan nada real pero que permiten la existencia de todos los demás y, por lo tanto, su operatividad, el conglomerado metafísico que llevamos en la cabeza sirva para mantener en movimiento la rueda de la vida, de una vida con un nivel más alto de existencia, cada vez más bella y justa.


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Albert Bushwick

Así le llaman. Alberto Jacky Smith, posteriormente rebautizado como Young Lee por la Iglesia evangélica pentecostal y actualmente más conocido por su nombre artístico Albert Bushwick, es un indigente estadounidense considerado como living landmark por sus vecinos y demás espectadores. Dicen que el apelativo de living statue no se ajusta a las características de Albert porque él no permanece inmóvil durante un determinado número de horas, sino que ocupa un mismo lugar, el cruce de Lafayette Avenue y Bushwick Avenue, y lo lleva haciendo desde el año 1971. Landmark, en inglés, se traduce como ‘hito geográfico’. Su acepción más vieja indicaba un punto de referencia que servía para orientar a exploradores y marineros. En su uso actual se refiere a un lugar de interés, local o nacional, destacado en el mapa del turista como imprescindible. Generalmente se aplica a un monumento, edificio o estructura equivalente que, debido a su relevancia estética o histórica, merece la pena visitar. Algunos de los ejemplos más sabidos son la Torre Eiffel, las pirámides de Egipto, el Taj Mahal, las piedras de Stonehenge o nuestra Sagrada Familia, todos presentes en el ranking de landmarks con mayor número de hashtags, likes y sucedáneos.

Pues bien, a diferencia de una estatua viviente, Albert es un lugar de interés viviente que comparte intemperie desde hace casi medio siglo con la Estatua de la Libertad y con el Empire State. No es exactamente popular, pero, para algunos, es una figura de cierto atractivo narrativo, un vagabundo musa que inspiró la creación de una cuenta de Facebook que lleva su nombre. Según el axioma si no existes en internet, no existes, a este individuo se le concedió una existencia, escogido de entre otros miles gracias a su obstinación por mantenerse en el mismo sitio. Desde entonces, no solo es una atracción accesible a través de las redes sociales, sino que, además, cumple una digna función. Al ser un emplazamiento en sí, que personifica un domicilio, Albert es un testimonio paradigmático de la especulación inmobiliaria del barrio, sirviendo de prueba gráfica de la consumada gentrificación en Bushwick. Mediante un ejercicio de apropiación y estetización de su pequeño universo lumpen, el perfil de Albert es una herramienta que denuncia la continuación del implacable abuso urbanístico ocurrido en el fronterizo Williamsburg, contribuyendo con su presencia a la concienciación ciudadana.

En su biografía se publican las últimas noticias de su vida en forma de fotos de Google Street View o tomadas por usuarios anónimos. Estas imágenes muestran la estricta repetición de sus costumbres y confirman que no ha habido cambios en su ubicación, contrastando hábilmente la precariedad monótona de su día a día con la progresiva renovación de lo que le rodea. Alguien que se dedicaba única y exclusivamente a pasar el rato en una esquina, víctima de un estado de acedia crónico y completamente ajeno al paso del tiempo, es ahora un objeto simbólico cuya utilidad consiste precisamente en mostrar la cronología arquitectónica de un paisaje. Al haber sido retratado a lo largo de décadas en su enclave geoestratégico, su figura es un timeline visual de la destrucción, reconstrucción y coolización de este rincón del antiguo gueto neoyorquino. Y así, en un perfecto dos por uno, Albert colabora con grandes causas. Por una parte, muestra que es una suerte no dormir en la calle dejando constancia de su miseria y, por otra, permite comprobar la agresividad del mercado de propiedades.

Como lo sucedido con el olvidado Germán González o con los colaboradores pagados de Santiago Sierra, esta virtual inclusión del excluido muestra que el carisma artístico del homeless sigue vigente. El mero formato de residencia de Albert es contemplado por muchos como una long durational performance y la documentación de su performance se ha convertido en una obra site-specific con fines activistas. Por lo general, al implicar un compromiso a largo plazo, este tipo de performances suelen ir acompañadas de una intención consciente por parte del autor o artista. Tehching Hsieh compuso y firmó las obligaciones contractuales para los cinco ciclos de sus one-year-performance. Sophie Calle escribió los rituales por los que pasarían sus personajes antes y después de embarcarse en cada una de sus aventuras. Roberto Cuoghi decidió someterse a un proceso de metamorfosis con el objetivo final de convertirse en su padre, alterando penosamente su aspecto físico durante siete años. En una necesidad imperiosa de hacerse otro, cada uno de ellos construye una máscara que le predetermina y, en este juego de la identidad consigo misma, lo corporal se transforma en el medio que expresa el mensaje. Aquí ya no se trata de un cuerpo explotado por las presiones socioeconómicas, sino autoexplotado por una presión performática.

En este sentido, Albert parece seguir de manera empírica los postulados de la tradición estoica. Desde su esquina se muestra imperturbable, poniendo en escena la postura del que acepta el destino con apatía. Sus únicas pertenencias son la ropa que lleva puesta. Más allá de habitar un tiempo continuo y circular, en el que cada día es idéntico al anterior, Albert se adapta sutilmente a las estaciones del año. En invierno lleva un anorak y en verano se desplaza algunos centímetros al ritmo de las zonas sombreadas, lavándose con los restos de agua mineral que encuentra en botellas de plástico. Su gran pausa hace pensar en los arquetipos ascéticos. Como el franciscano o el místico, Albert se evade de la distracción, practicando el silencio y llevando una vida frugal, representando así una versión personalizada y desespiritualizada del anacoreta. Además, Albert también podría leerse como una fusión entre el cínico y el estilita, por su radical desprendimiento de los bienes materiales y por su perseverancia en permanecer anclado en un espacio concreto. Pero tanto el griego Diógenes como el cristiano Simón decidieron respectivamente llevar a cabo sus cometidos, ya fuera viviendo en una tinaja como los perros o pasando treinta y siete años sobre una columna. De nuevo, estos actos militantes fueron concebidos como un ejercicio demostrativo, confesional y, sobre todo, premeditado.

Es aquí donde radica la diferencia entre el caso de Albert y el de artistas, predicadores o pensadores. Todos ellos, al llevar a cabo sus trabajos, pactaron de forma voluntaria consigo mismos y con un público, presente o potencial. En Has de cambiar tu vida, Sloterdijk dice que «el hombre provendría de esa pequeña minoría de ascetas extremistas que se distancian de la multitud» y la frase continúa «afirmando que, propiamente, ellos son todos». Pero Albert no afirma. Su inmovilidad no es un proyecto como tal porque no existe la búsqueda consciente de un resultado, ni de un hipotético reconocimiento, sino que su entrega secesionista es, simplemente, su condición. Albert se desmarca del grupo de performers porque carece de una intención comunicativa que lo avale. En cambio, lo que sí comparten es la idea de imposición. Como ellos, Albert vive en función de una fijación o idée fixe que, además, en su casos no es temporal sino indefinida. Mediante la aplicación de normas coercitivas, todos ellos descartan los parámetros que rigen la sociedad y crean unos que les son propios.

Pese a lo que pueda parecer, detrás del aparente descontrol de estas tendencias obsesivas existe, precisamente, un extremo afán de control. En la necesidad de desterrarse de la vaguedad de lo cotidiano, ellos inventan algo concreto. Y así, gracias a las restricciones de sus guiones excluyentes —que siguen al pie de la letra, cueste lo que cueste— reducen el margen de lo indeterminado y su existencia deja de estar expuesta a la aleatoriedad. Esto se resume en una vocación por controlar el destino a través de una limitación del mismo. Albert ha estrechado sus posibilidades delimitando un perímetro y codificándolo según unas leyes internas que abogan por el quietismo. En palabras de Giorgio Agamben, «hay en él un nihilismo romántico, ya que parece querer reanimar al héroe enemigo de la cultura contemporánea de la antitragedia». Mientras su época consolida el desapego, los no valores, lo soft y lo líquido, él es un hombre de estructura férrea, firme y tenaz, apegado al valor nulo de su morada. Fiel al ideal de lo absoluto, el método de Albert logra la abolición de lo relativo. En el contexto de una era marcada por la velocidad y la interrupción, encontramos a un individuo que habita un bloque estático de forma ininterrumpida. Desconectado e inmóvil, renuncia a la tentación de participar en la danza de la hiperconectividad. Esto comporta una negación del flujo natural de las cosas y, por lo tanto, de lo que pertenece al terreno de lo real. En efecto, Albert es otro sucesor de Bartleby porque ambos son variaciones de la figura de la imposibilidad. Por una parte, escondido detrás de su biombo, el escribiente se hace cada vez más pequeño. Su camino hacia la renuncia es un ejercicio de invisibilización. En cambio, Albert es un ermitaño exhibicionista, aislado en el centro del mundo, indiscreto y, por lo tanto, protagonista.

Cuando observamos los comportamientos obsesivos de algunos personajes, como las misiones del Quijote, la pasión de Madame Bovary o la persecución suicida de la gran ballena del capitán Ahab, comprendemos que ellos existen debido a las presiones que se adjudican. Como Albert, estos protagonistas son una historia gracias a su manía. Frente al sinsentido que les rodea, se dedican a limitarse a un solo sentido. Y así, gobernados por la obsesión que han creado y que les legitima, disfrutan de la fantasía de gobernar. Es decir, que, aunque son víctimas de un castigo, se liberan del riesgo de no ser dueños de ello. Camus trató este giro en El mito de Sísifo, convirtiendo la práctica del absurdo en la única medicina capaz de curar la enfermedad del absurdo. Es en la autocondena donde el individuo encuentra su salvación, es en la acción de habitar el síndrome como consigue aliviarlo. Albert convive con su verdad porque vive en un mundo sin oportunidades. A partir de esta aceptación radical, bloquea las amenazas externas y entra en contacto consigo mismo. Por eso, en una aparente fobia hacia la inserción normada, su resignación es un antídoto para que tanto lo social como lo económico dejen de ser una preocupación. Su patología obsesiva, basada en la inmovilidad, le mantiene en una permanente pobreza enajenada. Y, a su vez, neutraliza la posibilidad de volverse pobre, o loco. El acto de aferrarse a su parcela de asfalto aparece como una droga que le permite evadirse de una realidad compleja y proteica, y vivirla sin sorpresas.

En palabras de Barthes, su condición es la de hombre «retirado», ya que en su caso «no se huye del mundo (monaquismo)», sino que «el mundo se retira del sujeto». Normalmente, los retirados llevan a cabo comportamientos que amenazan a la máquina productiva que representa el hombre y sus retiros pertenecen a la colección de conductas desviadas no deseadas por la sociedad. Partiendo de que la marginalidad es, en sí, una forma de aislamiento social, Albert es un hombre que se ha colocado motu proprio fuera, como apoderado único de su espacio. Según la tabla de Merton, que clasifica las cinco formas adaptativas del hombre a su medio, Albert es portador de una anomia galopante y pertenece al grupo de la apatía, el retraimiento y la retirada. Una vez más, la acción de retirarse es la pieza que no encaja con las expectativas del sistema.

Dicho esto, el ostracismo es una práctica que no solo debe entenderse desde el trastorno, sino también desde una urgencia de realización. Históricamente, el vivir exiliado de la sociedad ha sido un arma productiva disfrazada de pasividad. En la extensa lista de casos de aislamiento voluntario destaca el conocido episodio de Proust, que pasó sus últimos años en un apartamento del bulevar Haussmann protegido por cortinas tupidas y paredes de corcho, y fue allí, en ese tiempo fuera, donde logró redactar su gran obra. O Heidegger y Wittgenstein, que se desentendieron de la sociedad en sus refugios de montaña. O tantos otros (1). De forma más o menos extrema, no concibieron la colectividad como un factor orgánico, sino que encontraban en la soledad de su retiro lo auténticamente natural. Cada uno incorporó a su manera el credo asocial, pero todos vincularon el aislamiento del acto de crear a la creación en sí.

En efecto, la creación de Albert parece consistir en permanecer entregado a su reclusión, en ser un show gratuito sobre nada. «Este hombre no se mueve. Lleva ahí toda la vida, siendo su propia casa», dice un miembro de la comunidad portorriqueña del barrio llamado JohNY, que ha visto envejecer a Albert y que insiste en que su nombre se escriba con las NY en mayúsculas. «Él es el museo del barrio. Nos enseña cada día. Cuando yo era pequeño […] Lo sorprendente es que todavía no haya muerto o que no le hayan matado». Y es que la aportación de Albert va más allá del no hacer nada. Si bien representa una alergia al flow predominante y ensalza los valores del aburrimiento en forma de voto en blanco ante la actividad, Albert «nos enseña», como dice JohNY. Él no participa, pero sí observa. Y su mirada no se dirige a su entorno sino a otro lugar. Tanto si está de pie como tumbado, Albert apunta la vista hacia el suelo o mira al cielo. A veces, se sirve del dedo índice, un gesto con el que explícitamente señala algo. Dirigiéndolo hacia arriba y hacia abajo, encontramos en la verticalidad de su mirada el rastro de una aspiración, tal vez hacia ese otro lugar. No es que Albert no haga nada, sino que hace hacia la nada. Como si su paciente acto contemplativo fuera un arma mental que anticipa el final.

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(1) Lista de retirados creativos (selección): D. Salinger, Jean-Jacques Rousseau, Henry David Thoreau, Gustav Mahler, Emily Dickinson, Virginia Woolf, Mark Twain, George Bernard Shaw, Charles Dickens, Jack London, Thomas Mann, Arno Schmidt, August Strindberg, Dylan Thomas, Georgia O’Keeffe, Franklin Delano Roosevelt, Abraham Lincoln, Le Corbusier, Lawrence de Arabia, Howard Hughes, y tantos otros.

La página de Facebook «Albert Bushwick» fue creada por el artista Miao Jiaxin.


José María Sánchez-Verdú: «El peor oyente para mi música es el típico melómano»

Fotografía: Lupe de la Vallina

José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968) es uno de los compositores y directores de música contemporánea más respetados en España y en el extranjero, con una gran proyección internacional y numerosos premios. Si miran en Wikipedia su currículum impresiona. Vive entre Alemania y Madrid, y muchos otros sitios donde estrena óperas y espectáculos en los que mezcla imagen, luz y arquitectura. Nos vemos en su estudio del centro de Madrid, lleno de libros de todo tipo. Antes de empezar le aseguro que no le habrá entrevistado nunca nadie con menos idea de música contemporánea, pero esa es la idea, salvar una distancia, sacar del mundo de los especialistas a figuras artísticas de primera línea que son prácticamente desconocidas para el gran público. Es algo muy español, el hombre de cultura puede llegar a ser algo parecido a un apestado. Una distancia que en el caso de la música contemporánea parece incluso más insalvable.

Este es tu estudio y esperaba encontrarme un piano o algo así, pero no hay ningún instrumento. ¿Está todo en tu cabeza?

Sí, está todo en mi cabeza.

¿Tienes un ajedrez en el estudio? ¿Juegas solo?

Sí, hombre, eso es una maravilla, es como música también. Juego con amigos.

Quien se dedica a escribir pasa el rato jugando en la cabeza con palabras, frases, ideas… tú estarás igual con la música, ¿no? Cualquier cosa que oyes, algo que te ha venido del recuerdo…

Claro, yo tengo sonidos. No tengo instrumentos porque así no se me fastidia el sonido que tengo en la cabeza. El piano es un elemento muy especial y prefiero escribir con lo que me sale de la cabeza, o sea, yo lo oigo ya, y lo que hago es utilizar un código de notación, como planos de arquitectura, y todo eso suena. Para eso no necesitas un piano, a lo mejor necesitaría música electrónica, necesitaría guitarras eléctricas, y para todo eso el piano no me ayudaría mucho. Todo el mundo me pregunta eso, por qué no hay un piano.

Te marcaría una limitación, ¿no?

Sí, al final es mal compañero para mí. Hay gente que trabaja con el piano muy bien, pero en mi caso no me ayuda mucho.

Cuando estás en Madrid, ¿vienes a trabajar como a una oficina todos los días, con un horario?

Cuando estoy aquí, sí intento venir. Es complicado, porque siempre tengo muchos viajes y mil líos, y me cuesta. Cuando más me disciplino es cuando me voy a un monasterio a trabajar, siempre por León.

¿Un monasterio? ¿Para escapar del ruido?

No todo el mundo necesita un monasterio, pero en mi caso me parece un sitio muy especial. Mi casa de Berlín es también como un monasterio casi, porque no hay coches.

¿Por qué es especial?

No sé, tiene un ámbito místico para mí muy bonito. A mí me pasó una de esas casualidades de la vida muy fascinante. Hice una obra sobre un libro de Antonio GamonedaLibro del frío, y muchas partes las compuse hace diez años o así en el monasterio de Carrizo de la Ribera, en León. Años después descubrí que Gamoneda había estado quince años antes en el mismo monasterio escribiendo su Libro del frío. Conozco a las monjitas y les pregunté por él: «Ah, sí, claro, en aquella época venía siempre a trabajar por aquí, era un poco ateo» [risas]. Hay artistas o gente de muchos tipos, no solo creadores, que buscan esa especie de paz que el monasterio intenta preservar y expandir, y yo lo siento. Y me encanta el órgano, la música religiosa también. El silencio es una parte fundamental y en nuestra sociedad es todo muy ruidoso, y ahí se toca el silencio.

Hoy en día la música es invasiva, en cualquier sitio hay música constantemente.

Es horror vacui. Hay un miedo tremendo a estar en silencio, y en el silencio pasan cosas maravillosas. Uno descubre el infinito en el silencio y no en algo que es estruendoso. Hay muchas culturas que lo mantienen, como el budismo. Es la sociedad occidental, que está todo hecho para tener altavoces. A mí cada vez me cuesta más encontrar cafés donde puedas ir a trabajar, y fíjate lo que era el arte en los años diez, o veinte, todo el arte se hacía en cafés. Freud se juntaba con Nietzsche, y lo mismo pasaba en Madrid. Ahora es un reto conseguir un café donde no haya música puesta o la tele. El otro día entré en un café en Berlín, que estaba en silencio, y al vernos entrar pusieron la televisión, aquí pasa también. Tuvimos que decir: «Oiga, que solo estamos nosotros». Hemos llegado a creernos que eso es así.

Los bares creen que con música viene gente, pero un bar en silencio es una maravilla, que se oigan los ruidos de las tazas. Esto del horror vacui, ¿por qué es?, ¿qué hay que llenar?

Para no estar solo. Es un horror estar solo y claro, si no oyes nada más, te vas adentrando hacia ti mismo. Estamos continuamente distraídos, y eso pasa también con los niños, están continuamente sobreestimulados, no se saben aburrir y quizás en el aburrimiento es donde uno puede encontrar algo mucho más profundo. Es una lucha que tenemos todos, niños y adultos. Es un resultado de nuestra sociedad. Y, como ves, afecta sobre todo al ámbito acústico. La diferencia es que los ojos los podemos cerrar para defendernos y podemos no ver, pero los oídos no se pueden cerrar. Nos hemos acostumbrado a estar atontados porque nuestros oídos están constantemente anulando lo que llega. Pasa lo mismo en muchos grados con la música. Oímos, pero no oímos nunca, siempre es una especie de rumor de fondo. Y cuando finalmente vas a un concierto, entonces resulta que ya te han enseñado que tienes que ir a escuchar algo que ya conoces y que te gusta, ya no tienes espacio para escuchar algo que te ofrezca novedades, una experiencia distinta que te abra estímulos. Por eso el arte actual sonoro en la música tiene fronteras, muros muy grandes.

¿Qué es lo que quieres hacer tú cuando haces música?

Cada proyecto musical es distinto. Puede ser para una orquesta, o puede ser para espacios arquitectónicos, o puede ser una ópera, y en cada uno de ellos transitan objetivos muy distintos de percepción para el público. A veces el público se mueve andando por dentro de espacios sonoros muy especiales. Hay obras que son prácticamente como pinturas y hay otras que son como proyectos arquitectónicos. Es lo que se plantearía un novelista, un cineasta. Lo que hay debajo siempre es algo muy poético, todo lo que hago yo siempre tiene una poesía y la poesía busca también un tipo de belleza, y esa belleza no es la belleza solo del pasado, sino que reivindica o reinventa conceptos de belleza. Muchas veces lo que me gusta es que el oyente tenga oídos limpios y que no vaya con prejuicios o con el concepto de cuál es la belleza. Por eso el peor oyente para mi música es el típico melómano aficionado, que solamente reconoce como música aquello que él ya conoce, no va a vivir experiencias distintas. Creo que el arte actual no es precisamente para estas personas, y en música mucho más, porque es el arte más abstracto con diferencia. Necesitamos tiempo para escucharlo. No juega ni con la vista ni con aspectos de una sociedad tan visual como la nuestra, y en nuestra sociedad, ¿quién tiene tiempo? Cuando todo es rápido y encima todo a gritos… Por ese motivo me encanta también el silencio. Soy un enamorado de la mística y de muchas formas de trabajo donde el silencio empapa y crea capas de reflexión y se pueden escuchar mil cosas siempre cuanto más dentro del silencio vas.

En tu música el silencio tiene un papel importante, es una nota más…

Sí, es igual que el vacío en la escultura o en arquitectura. Grandes arquitectos que me fascinan como Campo Baeza, en España, trabajan tanto con los materiales como con la luz. Pues para mí la luz, el espacio y el silencio van todos de la mano. Es una forma de crear espacios de tiempo.

Más allá de la música, en tus puestas en escena de grandes proyectos buscas una experiencia total de sentidos. En un espectáculo tuyo se interpretaba la música y cada espectador está sentado con un libro y va siguiendo la música con imágenes, pasando las páginas. En otro, en la catedral de León, había cinco orquestas a la vez y los espectadores se movían de un lado a otro. Ahí estás jugando con todo, con el espacio, con el movimiento, con la historia de ese lugar… Estás haciendo música, pero estás pensando en otras muchas cosas.

Sí, estoy pensando en otros espacios, en otros tiempos y en otros ambientes y esos son los que intento recrear, aunque esté en este momento aquí en mi estudio de Madrid. El hecho de jugar con la memoria y con la historia para mí siempre es básico y creo que mis obras tienen un cierto poso nostálgico. Más que nostalgia es una vinculación con el pasado, que no es evidente, pero que está. Por ejemplo, en la pieza esta del Libro del frío de Gamoneda, en la catedral de León, se filtraba a través de varias de las orquestas una antífona, que es una pieza musical que tiene mil años y que está conservada en el famoso antifonario mozárabe de la catedral de León. Esa pieza musical, esa melodía del canto mozárabe, se infiltra en la partitura, no hace falta percibirlo, entonces se crea una vinculación entre el pasado, el espacio, la arquitectura, y todo eso me gusta esparcirlo en los proyectos grandes. Además, con más formas de percepción que tienen que ver con el color, las luces y el movimiento en el espacio. Todo eso hace de los proyectos más grandes no tanto experiencias totales, sino formas pluridimensionales donde el sonido se traslada a aspectos como lo visual, lo sinestésico, la arquitectura. Cosas como mi ópera ATLAS, que tiene tres espacios arquitectónicos y el público se mueve libre por uno de ellos pero oye los otros. Todos estos proyectos me fascinan y por eso me siento muy cercano a la arquitectura. Mi música y la arquitectura son mis grandes referencias.

También inventas aparatos, como el auraphon. Explícalo.

Más que una invención como tal de un aparato, porque utilizo cosas que ya existen —altavoces, micrófonos de contacto, tamtams, gongs—, lo que hago es crear procesos para producir, por ejemplo en este caso, efectos como el aura. O ver instrumentos que están en un determinado sitio y que suenan solos, nadie los toca, y se produce como un sonido que vibra, el aura o la resonancia de un cantante que hay en otro sitio, o en otro espacio incluso, o en otro país. Es casi como las holografías, como esa de la princesa Leia en La guerra de las galaxias… Proyectos así los he integrado en óperas mías, donde pueden aparecer personajes como holografías, o sonidos como aura, o acústicas de otro espacio. Es un juego que me interesa muchísimo entre los espacios, la percepción, el tiempo y el material del sonido.

Has mencionado esta antífona. En tu música también hay muchas vetas de la música árabe, de la cultura árabe, supongo que es porque has nacido en el sur, pero ¿qué te atrae de ese mundo?

Viniendo de la ciudad en la que nací, Algeciras, y habiendo vivido tantos años en Granada, para mí era normal ver desde mi ventana la Alhambra como si fuera un póster. De estas cosas me di cuenta años después. Viviendo ya en Alemania recordaba eso y no solo eso, también la caligrafía islámica, la ornamentación, y me adentré mucho en la poesía islámica. Entre ellos un personaje como Adonis, el gran poeta sirio-libanés, me fascinó y me basé en muchos poemas suyos para hacer obras donde utilizaba instrumentos, o la voz de un muecín. Incluso en el Teatro Real uno de mis personajes cantaba en árabe, creo que nadie había cantado antes allí como si fuera un almuédano. Luego ya no he vuelto a utilizar instrumentos, ni voces, ni cosas que sean casi como turismo musical hacia allá, sino el pensamiento islámico que subyace por debajo en la forma de trabajar las superficies, el tiempo… Esa proyección es la que más me ha fascinado en los últimos años. Ahí detrás tienes un cuadro de Pablo Palazuelo, un autor que me ha marcado. Cuando vi sus primeras obras pensé: «¡Anda! Si esta es la música que yo quiero hacer».

Te preocupa mucho el prejuicio, la idea que uno ya se ha formado de lo que es música que impide conocer otra cosa. ¿Qué es lo que más te preocupa ante un espectador?

No, la verdad es que no me preocupa nada, pero lo constato. Yo veo que es así, para muchas personas no existe el espacio para la aventura, no existe la música como experiencia, sino solamente como espacio de nirvana, para decir: «Oh, qué bonito, voy a escucharlo que ya lo conozco». Y cuando termino me voy al ruido otra vez. La música se convierte en una especie de estado de placer, en un sentido casi decimonónico. Escuchar lo antiguo pensando que la belleza es aquello que yo ya conozco. Es como estar en tu casa, porque entras allí y ya lo conoces… Yo apuesto por lo que Gilles Deleuze, el filósofo francés, llama desterritorialización, la idea de que uno se puede ir de casa, pero no todo el mundo está dispuesto. Hay muchos que en cuanto pueden se van a su casita, rodeados de lo que conocen: mi cuarta sinfonía de no sé qué, voy a escuchar otra vez Madame Butterfly, qué bonito, por vigésimo novena vez en el Teatro Real… Pero hay gente que no, que prefiere salir de casa e irse por el campo y descubrir algo. Yo escribo para los que son más aventureros. Esa es quizás la diferencia entre ser astronauta o ser el que está en Houston sentado en el ordenador. La música actual tiene mucho de aventura, exige algo más que no todo el mundo está dispuesto a aceptar.

Por ejemplo, ¿en qué estás trabajando ahora?

En dos semanas tengo un estreno enorme en Berlín [la entrevista se realizó a finales del año pasado, n. del a.], se llama Alegorías de la luz y es un proyecto para el Ensemble Ascolta de Stuttgart, que será en la Academia de las Artes de Berlín, un espacio diáfano muy grande donde los músicos estarán en diferentes islas, pero la base de todo son máquinas, proyectores de 16 y 35 milímetros. Son tres proyectores analógicos y uno digital, y hay una interrelación entre el ruido de los proyectores, los sonidos de la electrónica, lo que hacen los instrumentos de verdad a través también de sistemas de altavoces… Y todo en conjunción con la imagen, se proyectan imágenes que son vídeos abstractos, imágenes de movimientos de colores… En medio hay una bola que da vueltas, con dieciséis altavoces, y acaba en una especie de agujero negro donde la luz de toda la obra se va absorbiendo.

¿Todo eso se te ocurrió aquí?

No solo aquí, también en Alicante, Berlín. Las partituras van siempre rodando por todos los sitios.

Tiene algo de mágico estar escribiendo cosas en un papel y al final, después de mucho tiempo, convertirlo en realidad, es algo gigantesco, es maravilloso.

Bueno, el objetivo final es ese. Una vez que termine la obra ya es como si me despegara hasta que empezamos a ensayar, pero ya es algo que se hace en vivo y entonces el público entra. Nada más terminar eso tengo una ópera enorme que se hace el año que viene en Alemania. Se llama ARGO (Dramma in musica), tiene que ver con los argonautas y con las sirenas. Es otro proyecto totalmente distinto, también con electrónica, pero ahí más grande todavía porque es con orquesta y cantantes, la ópera de Maguncia.

¿Todo esto en España no podrías hacerlo? ¿Sería difícil poner esto en marcha aquí?

Se puede hacer, de hecho obras mías de ese estilo se han hecho en Granada. O mi ópera Aura, que se hizo en el Teatro de la Zarzuela. Claro que sí se pueden hacer. Pero piensa cuántos teators de ópera hay en España, ¿cuatro, cinco? No hay tanta variedad para hacerlo. Aquí ha habido un estreno este año y ya no se sabe cuándo es el siguiente. Eso se nota en cómo se vinculan los artistas con la creación, y en otros países el público de las óperas está acostumbrado a escuchar una de Puccini y un estreno. En cambio, aquí… Este año se va a hacer en el Teatro Real, en mayo, Die Soldaten, una ópera importantísima de Zimmermann que se estrenó hace más de cincuenta años y nunca se ha hecho en España. Esos cincuenta años ya demuestran que el público de Madrid no ha tenido nunca acceso a algo distinto. Mientras tanto pitan las que se estrenan porque no tienen ningún contexto.

Hay óperas pequeñitas en Alemania, donde hacen dos estrenos al año, y el público está encantado porque sabe que eso les va a hacer pensar, descubrir cosas nuevas. Pueden criticar, silbar si quieren, pero después vendrá Mozart y vendrán otra vez cosas de la tradición. Yo creo que, en resumen, la música es el arte que está más vinculado a lo antropofágico. Continuamente se está consumiendo lo que ya es antiguo. Se repiten los conciertos de compositores de hace doscientos o trescientos años, y hay ochenta óperas que se repiten continuamente en el mundo.

Las galerías de arte, de artes plásticas, o las ferias de fotografía están basadas en cosas muy actuales siempre, y la gente va. En cambio, los ámbitos musicales son para ver cosas del pasado, por eso lo de la antropofagia. Lo mismo en la educación. Los conservatorios españoles, alemanes, franceses, están hechos al 90% para estudiar música del pasado. En cambio, las academias de bellas artes están hechas para ver arte actual. Mucha gente termina en el conservatorio y no conoce nada de música del siglo XX, ni le hace falta, porque va a tocar en una orquesta siempre música del siglo XVIII o XIX. Esos son los condicionantes donde hay que situar a los compositores hoy, son sistemas mucho más reaccionarios. Pero no nos quejamos, yo tengo encargos hasta el 2021.

Tú querías ser músico, pero estudiaste Derecho, ¿por qué? ¿En España no estaba nada claro lo que había que hacer para ser músico?

Si hoy todavía sigue siendo complicado eso de dedicarte a la música, imagínate entonces. Yo componía desde los trece o catorce años, estaba haciendo obras y estudiando música, pero vivía en Granada y al llegar a los dieciocho años, aunque me encantaba ser compositor, ni me lo planteaba.

Nunca creíste que podrías vivir de la música.

No, la verdad es que no. De hecho, en Granada en 1985 no se podía estudiar composición, aunque yo tenía un gran maestro, gracias al que me hice compositor, que era Juan Alfonso García, el organista de la catedral. Con él subía al órgano, me hice monaguillo para poder subir al órgano. Esas son las personalidades que me marcaron, él y Julio Marabotto, otro gran profesor. Pero en ese momento, con dieciocho años, nos tuvimos que ir porque destinaron a mi padre a Madrid, lo cual fue un gran milagro, porque fue llegar aquí y empezar la carrera en la Complutense y seguir en el Conservatorio Superior de Música. Terminé la carrera y me salió una plaza como profesor de contrapunto y fuga en el Conservatorio Superior. Si no hubiera venido a Madrid, no sé.

¿Ya componías tus primeras cosas con trece años?

Sí, continuamente. Improvisaba, tocaba el órgano en varias iglesias. Lo hubiera seguido haciendo, pero no sé cuánto se cambian las cosas en el destino.

¿Cómo aprendiste al principio? ¿Quién fue tu primer maestro?

También cosas del azar, porque una vecina nuestra en Granada, de abajo, era pianista, y empecé a dar clases con ella. A la primera clase que fui, lo primero que quería hacer ya directamente, sin haber tocado nunca el piano, era improvisar y hacer música con el piano. Pero pasé antes por estudiar solfeo, armonía, asignaturas, coro y así fue como me fui metiendo en el mundo de la música con ocho o nueve años.

Imagino que es difícil empezar con la música contemporánea en España, abrirte camino, incluso que tu obra se interprete.

Bueno, hace muchos años se decía que las mejores salidas de la música en España eran por tierra, mar y aire [risas]. Ya no es tanto así, porque tengo muchos colegas, sobre todo instrumentistas y cantantes, que sí viven de la música. Hay muchas orquestas profesionales, muchas más que en Italia. Italia tiene cuatro o cinco, y España, veintiséis o veintisiete. Pero, claro, un compositor no se dedica a tocar en una orquesta, lo que hace es escribir música y que sea interpretada, sean orquestas, óperas, todo tipo de música, tanto electrónica como arte sonoro, que también está muy vinculado, y en España hay ciertos circuitos, ciertos lugares, pero no hay prácticamente festivales solo de música contemporánea como en otros países, que hay muchísimos y que son periódicos desde hace ochenta o noventa años. Aquí no. Los compositores que viven solo de la composición en España son contados.

Os tenéis que ir fuera.

Sí, en mi caso llevo ya cerca de veinte años viviendo en Alemania, allí está mi editorial, Breitkopf & Härtel, alemana, la más antigua editorial musical de Europa. Casi todo mi trabajo lo hago allí, pero también trabajo aquí, como muchos colegas españoles. Hay orquestas, hay encargos y hay muchos proyectos de todo tipo.

 

 

¿Cómo fue para ti irte a Alemania? ¿Cómo te encuentras allí?

Llevo veintiún años, más o menos. La verdad es que me siento muy cercano, muy metido. Para mí, mi barrio en Berlín es tan cercano ya como Granada o Algeciras o Madrid. Allí descubrí que se valora a las personas por su trabajo y no por a quién pertenezcas o de dónde vengas: en 2000 yo llevaba tres años allí y pude llegar a ser representante compositor de Alemania en la Filarmónica de Berlín. Gané un concurso y con ese concurso me ofrecieron ser el compositor representante de Alemania en Berlín. Me di cuenta de eso, lo de trabajar muy en serio, el aspecto de la responsabilidad, de ser superprofesionales.

Descubriste que, si eras bueno en lo tuyo, daba igual que fueras alemán, chino o español.

Es una cosa impensable en España, cuando en una orquesta española para entrar te pedían el DNI español y todavía existían muchos aspectos nacionalistas. Allí estoy rodeado de amigos, compositores, colegas, que son todos de cientos de países distintos y todos pertenecemos a esa comunidad de artistas que viven en Alemania, y hay también alemanes, claro. Otro aspecto es tomar las cosas muy en serio y hacer las cosas hasta el final. Los niños aprenden a tomar la responsabilidad, es de las primeras cosas que hacen. Cuando ese niño pasa a dirigir un concesionario de coches, o a dirigir una orquesta o a hacer algo, lo va a hacer hasta el final. Todas esas cosas me han ayudado mucho, porque se trabaja muy rápido y muy bien.

En España está el Centro Nacional de Difusión Musical, que también hace su labor, imagino.

Sí. Antes era el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, y desde hace unos años cambió absolutamente el nombre, el proyecto, y ahora ya no es solo la música contemporánea, como sí sigue siendo en París, en París hay un Centro de Música Contemporánea, y aquí ya no. Ellos hacen barroco, flamenco, ópera, clásica… de todo, y hay un pequeño cajón de sastre que se llama «Creación XX-XXI».

La sensación que da es que se hace un esfuerzo con algún estreno de música contemporánea en el Teatro Real, por ejemplo, pero a veces esa es también la última representación. No hay una continuidad.

Siempre comento algo que es triste. Llevo más de diez óperas y la única que nunca se ha repetido es la única que ha sido un encargo en España, la ópera del Teatro Real. Todas las demás se han hecho en seis o siete países. Quizás porque hay mucha más densidad de óperas, de festivales, e intentan llevar unos proyectos de un sitio a otro. Ocurre continuamente en Centroeuropa. Aquí, si se ha estrenado en Madrid, ya no se puede llevar a Valencia porque, claro, ya no es estreno y ya no interesa. Es mucho más cerrado.

¿Cómo interpretas tú esa aversión generalizada a la música contemporánea? Eso de: «Uf, no la entiendo», «es ruido», «a mí me gusta Mozart y esto no es música». Te habrás enfrentado con esto constantemente. ¿Cómo lo vives?

En el caso español es un tema de cultura musical, simplemente. No es solamente que no entiendan la música de hoy, es que ni conocen la de Béla Bartók, que es de hace ochenta años. No se conoce casi nada, es un ambiente muy pequeño, y a veces son los propios músicos los que son más reacios incluso a la música de creación de los últimos cuarenta años. La música acaba en Puccini, por ejemplo. Es una efecto de la formación musical, si el humus artístico estuviera más presente en nuestra sociedad no tendríamos que hablar de ese tema. En muchos países de Europa puedes poner la televisión y ver a una orquesta en vivo a las ocho de la tarde.

Alemania tiene una cultura musical de enorme tradición. Desde que nace un alemán, de pequeño, su contacto con la música, ¿cómo es?

En España los niños no tienen un acceso fácil a la música. En Alemania es que en cualquier familia siempre hay instrumentos, siempre hay gente que canta en coros, yo tengo muchos amigos que cantan y leen música normalmente, y no son músicos, son médicos o de cualquier otra profesión. En Berlín hay una orquesta de médicos y se juntan todos y hacen dos o tres conciertos al año, y entre ellos se reparten todos los instrumentos y ensayan. Hay decenas de orquestas amateur, donde la gente toca como quien va a jugar al fútbol. La música es algo que han vivido y en la universidad han cantado en un coro, basta ir a una misa protestante o a una misa católica alemana y ver cómo cantan muchas veces a cuatro voces directamente desde las partituras. Yo creo que Lutero tuvo mucho que ver. Consiguió que la música siguiera siendo una parte de la sociedad, incluso desde el punto de vista no solo religioso, sino político. En España, en cambio, no, todo esto ha ido siempre a peor, y el Concilio Vaticano II, según mi opinión, fue el que terminó de dinamitar lo que era la música sagrada, la música religiosa.

¿Esa convivencia tan cercana con la música existió en algún momento en España o nunca ha existido?

Bueno, partiendo de la base de que tampoco hubo una Ilustración destacada en España, todas las grandes familias centroeuropeas tenían un piano en casa, leían música, su música popular casi era tocar Schumann, Schubert, o tocar a cuatro manos. Hay cientos de viejos libros de todas esas familias burguesas, que hacían música como algo normal. Eso no existía en España prácticamente, más que en élites muy concretas, y eso al final es una cuestión de humus social. El ambiente es mucho más reducido. Pese a eso, hoy tenemos grandísimos músicos, grandísimas orquestas y hay músicos españoles en casi todas las orquestas europeas, en las mejores. Pese a eso, se está produciendo una calidad artística muy alta, pero, claro, es pequeña con relación a la que podría ser si hubiera un sistema social y público que tuviera la música como algo normal.

La política en España no ha ayudado excesivamente a esto.

Nunca. Al principio de los ochenta, con el Partido Socialista, hubo varias iluminaciones de algunos personajes, por ejemplo la creación del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, que fue cosa de Solana, alguna cosa así. Sí se plantearon cosas, pero después, no. Tenemos un cuerpo político sordo y no existe la música, ni las artes plásticas.

Existe la sensación de que esta música que se hace últimamente es rara, y se dice «últimamente» como si fuera de los últimos años, cuando hay cosas de hace ya casi un siglo. Es muy curioso, incluso históricamente eso se desconoce.

Es como decir que Picasso es una cosa rarísima actual. Está desfasado absolutamente a veces, sí.

Muchos artistas que ahora nos parecen clásicos en su época fueron rompedores, como Debussy o Stravinski, en su momento fue un escándalo lo que hacían, pero luego ya se ha asimilado. Hasta te los encuentras en anuncios. Pero llega un momento en que la música que se hace tiene una penetración muchísimo más difícil o se rompe una comunicación con el gusto popular. ¿En qué momento se produce y por qué?

Hay compositores que sí es verdad que son muy rompedores, pero ya hace cien años también eran casi perseguidos. Hasta Bach fue criticado enormemente por unas disonancias que hacía, y siempre hay polémicas entre compositores más vanguardistas y compositores más clásicos. Son rupturas entre lo antiguo y lo nuevo. Pero también es verdad que la música es una forma de conocimiento, la música de creación es también como la poesía, es como el cine experimental, es muy parecido a un montón de actividades artísticas cuyo objetivo no es algo exactamente solo popular o de difusión o comercial. Tenemos el equivalente a novelas populares en música, pero también hay obras que son como poesía absolutamente refinada. Esos mundos conviven, y no se trata de medirlo siempre con el criterio que se ha impuesto desde hace ya bastantes años, que es el de la cantidad, que cuantos más discos venda, cuanto más público llene un estadio, mejor es el artista. Yo me rebelo contra eso, porque si eso fuera así, hay grandes artistas que no tenían prácticamente repercusión y hoy son autores clásicos, son el canon precisamente, y no por la difusión sino por la calidad de la propuesta de conocimiento.

¿Cuánto crees que marca la Segunda Guerra Mundial lo que ocurre en la música después? Schönberg, Stravinski, Stockhausen son gente muy marcada por la Segunda Guerra Mundial y en su música hay un desgarro existencial o una especie de renuncia a la belleza, si se puede decir así, que viene a decir que después del horror no está uno para cancioncitas. ¿Tú crees que históricamente la guerra tiene un efecto en la música y en cómo se ha interpretado?

Claro, por supuesto. Hay quien llegó a decir que después de Auschwitz no podía haber más arte, pero, claro, el arte reflexiona con su tiempo y con su sociedad, con muchos aspectos, como la política, y es claro que después de la Segunda Guerra Mundial hubo un grupo muy grande de compositores en Europa que quiso empezar desde un punto cero. Pero eso no fue solamente en la música, también en el grado cero de la escritura, Roland Barthes, tantas cosas que se hicieron en los años cincuenta con el posestructuralismo, buscaban nuevas formas de redefinir un lenguaje. Si es un lenguaje artístico como es la música, querían empezar desde otros parámetros distintos, que no fuera continuar la que había llegado justo hasta la Segunda Guerra Mundial. Siguió habiendo cancioncillas y muchísimos compositores siguieron haciendo música al estilo posromántico, neoclásico. Han convivido siempre, pero se sumaron una serie de autores que apostaban por una renovación del lenguaje. Después de la Segunda Guerra Mundial se crean distintas formas de corrientes musicales. Tenemos autores totalmente dispares, y algunas bandas sonoras de esos años sesenta las han utilizado autores como Kubrick en 2001: Odisea en el espacio, y cuando la escucha uno dice: «Qué maravilla de música». Pues esa es una música más de todas las estéticas que surgieron después del año 45.

Me llama la atención que la música electrónica también surge en Alemania de forma muy fuerte con gente de otra generación, que son niños en la posguerra, que nacen en el 45, 46, 47. Y en los sesenta y setenta surgen todos estos grupos, Kraftwerk, Neu, Can… Varios miembros de Can habían estudiado con Stockhausen. Hay una conexión histórica.

Lo que hay es una comunicación muy interesante entre músicos que se han dedicado a la vanguardia musical, sobre todo en los años cincuenta y sesenta, y otra serie de músicos que también trabajaban con otro tipo de aspectos estéticos… La electrónica, todos esos usos, los tenemos en compositores consagrados como Stockhausen, pero también en un montón de autores que se han ido a otro tipo de música. La electrónica, las tecnologías, se iban pasando de unos a otros y es curioso que estos vanguardistas como Stockhausen se adelantaron mucho más y ofrecieron posibilidades increíbles con las cintas magnetofónicas, con Pierre Schaeffer y la música concreta… Todas esas experimentaciones, como Varèse, otro compositor muy importante, o Xenakis, son fundamentales, y lo que se hace veinte años después tenía sus padres precisamente en esos nombres. Hay un enriquecimiento entre todos en la sociedad que era la Europa de después de la guerra.

La música de la posguerra me parece angustiosa, inquietante, tiene un halo negativo… ¿a ti no te pasa?

No, al revés, muchas de esas músicas angustiosas hoy me parecen demasiado bonitas [risas]. Puede ser una cuestión de haber escuchado mucho lo que había antes, de cómo ha evolucionado. Cuando lees a Thomas Bernhard nadie dice: «Ah, qué bonito». No, las novelas son angustiosas y esa escritura representa como ninguna lo que es la escritura, la novela, en Austria en los años setenta y ochenta. Él no escribía como Tolstói, y tampoco escribía como alguien que escribe cositas ligeras, ¿por qué? Porque está en Austria en 1958 y están pasando cosas; pues en música pasa igual.

Quizás la diferencia es que en literatura el lenguaje es el mismo. Tolstói y Bernhard pueden escribir con un estilo distinto, pero las palabras, el vehículo es el mismo.

Es el grado de abstracción, y como la música no significa nada… Es fuerte esto que digo, ¿eh?

Ya, el significado se lo pones tú con lo que te evoca o lo que tú sientes, y la llenas de un significado.

Y depende de tu experiencia de escucha, ¿qué conoces?, ¿qué no conoces? Es como la célebre anécdota de aquel embajador alemán y un señor árabe que escuchan una obra de Beethoven en un concierto, y cuando termina el alemán estaba encantado, porque era la música que él conocía, pero el árabe le pregunta: «Oiga, ¿y ustedes por qué siempre hacen marchas militares?». Para el árabe la música eran marchas militares, todo cuadriculado, como es la música de Beethoven. El árabe no conoce esa reiteración de la música occidental, todo metido en compás, para el árabe es todo flexible en el tiempo, no conoce esa reiteración. Ahí te das cuenta de que de qué cultura vienes, cómo te has educado, qué has conocido, todo eso te da improntas muy distintas para enfrentarte a lo abstracto.

Lo contrario de la música de, digamos, entretenimiento es concebirla como algo que requiere por tu parte una atención total. Quizás es un ejercicio que hemos perdido, ¿no?

Ahí está, sí.

La música ha cambiado, pero el espectador mucho más. En la época de Mozart o en cualquier otra época, antes de la reproducción musical y los discos, alguien oía música solamente si otro ser humano tenía un instrumento y la ejecutaba, no había más. No podías reproducirla en tu casa, en tu salón tumbado en el sofá. O ibas a oírla, o te encontrabas con un músico por la calle. Era una experiencia mucho más excepcional en la vida cotidiana.

 

Claro, pero lo mismo pasaba con la pintura. No se podían comprar libros de la editorial Taschen. Yo creo que uno de los grandes cambios en la música estuvo en la invención del altavoz, y eso ha cambiado muchísimos aspectos de la escucha. Y nunca se habían escuchado tantas músicas como hoy. Podemos escuchar música de la época del Imperio romano, música medieval, de la época gótica… más todo lo comercial, que se come todo el espectro. En la época de Beethoven o Mozart se escuchaba solamente la música de su época y treinta años para atrás, y en un ámbito que a lo mejor era un trocito pequeño de Austria. Mozart no sé qué número de oyentes tendría, pero era pequeño. Las cortes europeas, los teatros, las ciudades que visitaba… Hoy no es así, cualquier obra de cualquier compositor está en el mundo entero a través de las redes. Lo que decía Eugenio Trías, las minorías múltiples, es una auténtica realidad, es totalmente distinto.

Lo curioso es que siendo todo totalmente accesible, porque en Spotify tienes todo de todas las épocas, más o menos se sigue oyendo lo mismo. Lo ves en el número de oyentes. Buscas una cosa muy rara y sigue siendo una cosa muy rara. Esta revolución técnica no ha trastocado nada, el gusto colectivo no cambia, o no lo notas. ¿En España hay un público para la música contemporánea?, ¿cuántos pueden ser?

Sí, hay un público. Está disperso por muchos sitios y son minorías múltiples también. No tenemos un festival de música contemporánea donde se pueda ver que vayan todos, o mucha gente, se los han cargado todos. En Alemania sí, hay conciertos a los que van tres mil personas.

Alguien que quiera introducirse en la música que se hace ahora o en los últimos veinte o treinta años, ¿por dónde le recomendarías empezar o acercarse?

Yo siempre doy a mis alumnos nombres de autores especiales, de compositores de los años sesenta y setenta, que les sirvan para ver cómo ha evolucionado la música. Después de Manuel de Falla o Richard Strauss, ¿qué pasó? Después de Schönberg, ¿quién vino? Y esas transiciones y esos saltos son muy interesantes. Autores como Ligeti o Pierre Boulez, no sé,  hay tantos que lo que se trata es de que conozcan que hay otras formas de los compositores de enfrentarse al material del sonido. Conforme uno va buceando, es como el que se va abriendo a la literatura y empieza a leer cosas de los años cincuenta o sesenta si antes solo había leído Tolstói, ese salto es igual. Y siempre digo que no se aprende solo de la música. Yo, como compositor, mis mejores maestros no son solamente gente de la música, sino que he aprendido más de gente que viene de otras disciplinas.

¿Por ejemplo?

Palazuelo para mí ha sido una referencia durante muchísimos años, Paul Klee, y en cine, Murnau, un autor muy especial por su forma de trabajar el montaje, la luz, los contrastes o los personajes. Todo son cosas que te van dando pistas que te ayudan mucho a entender aspectos que puedes aplicar en tu trabajo, hacen la música muy interdisciplinar. De hecho, hoy es difícil ver conciertos, en el resto de Europa, en los que solo haya espectadores que se sientan, miran a un señor que toca, aplauden y se van. Hay muchísimas cosas con vídeo, con electrónica, con altavoces, el público interactúa de otra manera…

A ti, el mundo del rock, del pop, ¿te interesa? ¿Cómo es tu relación con esa música? No digo que te guste «Despacito», pero alguna cosa sí.

Teniendo en cuenta que nada más abrir los ojos lo primero que escuchas es eso, pop y rock y toda la música comercial, hay muchos autores que me gustan mucho y géneros como el rock sinfónico, o incluso el heavy metal. Gente como Barón Rojo siempre me han gustado mucho, o Led Zeppelin.

¿Barón Rojo, en serio?

Sí, hay muchos grupos que me gustan. Soy un escuchador de muchas cosas distintas. Soy un enamorado de la música italiana de los sesenta, hace poco vi en vivo a Franco Battiato… Y me encanta la música de otras culturas, que se salen del canon occidental anglosajón que nos atenaza. Flautas de las Islas Salomón, la música de los pigmeos, del centro de África… Se aprende muchísimo, porque cada cultura musical tiene sus propios códigos. Por eso, pensar que la música occidental, esta que conocemos como ideal o canon de belleza, es la música del hombre, es una gran falsedad.

Es un pequeño momento de la historia.

Lo que pasa es que la música occidental tiene el poder económico, el poder de las multinacionales y, claro, esa música llega a todos los sitios. Hace poco tuve vivencias maravillosas en Japón escuchando música en el teatro kabuki, y el año que viene vuelvo a Japón a hacer proyectos con una cantante de teatro . Esas experiencias son para mí muy enriquecedoras, porque hacen que la música sea una forma de conocimiento no solamente comercial. Como «Despacito», que se han hecho estudios para ver que tiene todos los códigos de lo que a todo el mundo le gusta. A veces está bien tener músicas en las cuales la idea de la belleza es la que te perturba, te rompe los esquemas. Hay mucha gente que es así, a los conciertos de música contemporánea en España, más que músicos, que van muy pocos o casi ninguno, van artistas plásticos, arquitectos, filósofos y gente que sí está abierta a ese mundo.

¿Se puede educar el placer estético, enseñar a apreciar la belleza? ¿Cómo se hace eso, al margen de cada familia? ¿Por dónde debería empezar un ministro de Cultura? Vas a Alemania o a Francia y ves cosas que bastaría copiar.

Es como el sistema de educación musical español, con que copiáramos lo que se hace incluso en Portugal adelantaríamos años y años, pero no, somos el único sistema del mundo que no es universitario. Es un ejemplo más de todo lo que pasa en el ámbito cultural musical, es el único cuyos conservatorios superiores no son universidad, no tienen título de grado porque se lo han quitado, y después están gestionados por las normativas de los institutos y de los colegios, lo cual significa que no tiene nada que ver con lo que es una universidad… Las becas de los alumnos son mucho menores que las de cualquier alumno de la universidad, ¿por qué? Yo no consigo entenderlo, he estado muchos años luchando y veo que no hay solución. Y esto pasa con la educación musical superior, pero también pasa con el dibujo, con el teatro y la danza. Están en una especie de limbo extraño, mientras que en cualquier país europeo las facultades de teatro son universidades con todos sus proyectos de engranaje en la sociedad, aquí es como un colegio o un instituto.

Habría que empezar a plantear la educación, no tanto la musical, artística, sino qué hacer para que sea lo contrario a lo que se hace hasta ahora, que cada año se van quitando horas de música, por ejemplo. Cada año se va quitando todo para dar asignaturas que son las que parecen funcionales para la formación de los niños y de los jóvenes, pensando en crear máquinas para la industria, para la banca… Pero se está demostrando en muchos sitios que la combinación entre esa preparación profesional muy alta y la de humanidades da perfiles enormemente interesantes para muchas empresas, como está pasando en Google, en Facebook, que buscan creatividad al lado de la especialización. Pero a nivel español ahora mismo no existe prácticamente nada donde puedas decir que la cultura es patrimonio. Te lo tienes que creer. Es el único país europeo en el que yo veo el «top manta» por la calle. Hay que luchar para que los jóvenes de hoy entiendan que un autor genera riqueza y que esa riqueza puede ser comercializada también, ahí no hemos llegado todavía. Ahí un ministro de Cultura tendría que hacer un trabajo de diez años.

En otros países europeos son más conscientes incluso del poder económico de la cultura, que la gente viaja y hace turismo por eso, hay un turismo musical.

Hay que plantearse quizás que no debemos atraer al público que viene solo por playas, el sol y el buen tiempo. España es una potencia cultural, está al nivel casi de Italia y Francia, que son los tres grandes países de patrimonio cultural. Pero resulta que todavía tiene que trabajar mucho para hacerlo, y la música siempre está por detrás, siempre está arrastrándose. Encima, como no es algo que se toca, ni siquiera se puede vender. No es como un Picasso que lo compro y lo pongo en la pared o lo vendo. Y nos han bajado el IVA a las artes plásticas, pero en la música sigue.

Mira la pasión de los alemanes por Italia, por ejemplo, van muchísimo allí a ópera o conciertos.

Sí, pero piensa que la sociedad alemana es muy grande, hay más de ochenta millones de habitantes, y también el periódico más cutre de toda Europa, el Bild, se vende en Alemania y vende más que todos los demás de Europa. Hay una población que a lo mejor no tiene ese grado de sofisticación, pero es verdad que hay una sociedad media enorme donde sí sale muchísima gente que tiene interés por la cultura. Los que van a Italia creo que son la consecuencia de lo que fue el grand tour, ese lado romántico todavía existe. Muchos de mis amigos compositores más mayores tienen casa en Italia. Muchos compositores como Lachenmann o Henze. Es curioso que mi profesor en Frankfurt, Hans Zender, que ahora tiene ochenta y cinco años, tenía una casa en España también y tuvo que salir por piernas. Se la había comprado en un lugar que se llamaba Marbella y al final el pobre estaba desesperado. Me decía que era todo corrupción, que estaba ya todo edificado, no había ni playas, se habían cargado todo y acabó yéndose.

Antes también pasaba en España, esa pasión de los extranjeros por el país. Vas a Ronda y ahí iba Rilke, Orson Welles está enterrado allí.

Y Ronda sigue hoy lleno de alemanes e ingleses, pero viviendo allí. De hecho, el vino de toda esa zona de Chinchilla que se llama Vinos de Ronda está hecho por familias inglesas, que están recuperando y haciendo cosas que ningún español hacía o nadie se lo creía, no sé por qué, y ese espíritu romántico un poco visionario ha venido de fuera y eso va cambiando. En el lado ecológico, por ejemplo, yo creo que otros países están como dos generaciones por delante. Esto que hacíamos con nuestros abuelos, que las botellas de leche de cristal había que devolverlas, se volvió a hacer de nuevo en Alemania desde hace muchísimos años y aquí todavía estamos tirando botellas de plástico. Son muchas cuestiones que tienen que ver con aspectos que ha tenido que apoyar también un Estado, el Estado puede incitar e influir en que haya políticas culturales, políticas ecológicas, políticas de cualquier cosa, y eso va cambiando. España era el primer país en los aspectos de las energías verdes y ahora está a la cola. En cambio, Alemania empezó más tarde y acaba de superar a todos. ¿Eso quién lo hace? Pues un Estado, y así es como el alemán se siente orgulloso si puede conseguir que el país, como grupo, vaya adelante.

Marca la diferencia, y tú como ciudadano marcas la diferencia al elegir el Gobierno.

Sí, y también en la televisión. Yo siempre estoy entre Berlín y Madrid, y paso de ver tertulias increíbles sobre temas interesantísimos donde nadie grita, de temas políticos, de temas polémicos, religiosos, a no poder ver prácticamente nada en España, una tertulia donde haya rigor o calidad o diferentes posiciones que dialoguen. Paso de lo civilizado al griterío, quizás los españoles seamos así y lo que sale de nuestro ser, sumándolo, es lo que nos encontramos en el Gobierno y la tele. Pero, bueno, no hay que ponerse negativo, hay que seguir trabajando. Yo me dedico a hacer música.


Benoît Peeters: «Lleva su tiempo aceptar un nuevo tipo de arte, pero al final se acepta»

Fotografía: Jorge Quiñoa

Definir es poner límites. En el caso de Benoît Peeters (París, 1956), definir implica recorrer los muchos caminos por los que avanza en la creación de su universo y comprender que son ilimitados. Es teórico y ensayista, profesor, guionista de cómic, novelista, escenógrafo, editor, biógrafo. Publicó su primer trabajo a los veinte años, una novela: la biografía imaginaria de Claude Simon. Ese trabajo le ayudó a confirmar su interés por la biografía, de modo que las siguientes en las que trabajó fueron reales: la de Paul Valéry, la de Hergé y, la última publicada, la de Jacques Derrida. Como la ficción le siguió interesando, continuó escribiendo novelas. Destaca también en lo académico: estudió Filosofía en la Sorbona y ahora es profesor de Ficción Gráfica y Arte del Cómic en la Universidad de Lancaster. Su obra ensayística es extensa, dedicada, sobre todo, a la teoría de la literatura y a la ficción gráfica. Le interesa, además, la narración con imágenes; ha dirigido tres cortos y varios documentales. Pero si por algo es conocido Peeters es por su obra como historietista. Su pasión, el cómic, arranca de su infancia en Bruselas, las aventuras vividas junto a Tintín y su amistad con François Schuiten.

Junto a Schuiten ha conseguido crear un mundo paralelo al nuestro llamado Las ciudades oscuras, una serie de varios álbumes que desplazan al lector en el espacio y le permiten descubrir otro universo. Nos citamos con él en Barcelona, en Norma Editorial, aunque es tal el ajetreo que lleva que no sabe muy bien en qué ciudad está. Ha venido a hablar de Volver a París, obra con la que abre un nuevo ciclo, Las ciudades futuras. Prudente y reflexivo, habla con honestidad no solo sobre su obra, sino también sobre su amistad con Schuiten, la fascinación de ambos por la arquitectura de grandes ciudades como Bruselas y París, y nos da una lección sobre historia del cómic: técnicas, historia, diferencias entre la industria europea, la norteamericana y la japonesa, y, por supuesto, Hergé.  

Naciste en París, pero te criaste en Bruselas, donde conociste a François Schuiten. ¿Qué recuerdas de esa época?

Nací en 1956 y, en 1958, el año de la exposición universal de Bruselas, nos mudamos allí, aunque obviamente no recuerdo nada. Mi padre trabajaba para la Comunidad Europea, así que cuando la idea de la unidad de Europa empezó a extenderse, no fue nada nuevo para mí. Hasta 1973 estuvimos en Bruselas, donde pasé por varias escuelas y en una de ellas creé un periódico, lo que motivó que mis padres pensaran que no me tomaba en serio los estudios y me llevaran a otra, una religiosa donde solo había niños, y en la que el primer día conocí a François Schuiten, que también acababa de llegar. Nos caímos bien desde el principio, se convirtió en mi mejor amigo. François pasaba todo el tiempo dibujando, cosa que a los profesores no les gustaba demasiado. Yo me dedicaba a escribir, que es algo más fácil de disimular. Después de un tiempo decidimos montar un periódico, pero esa vez mis padres renunciaron a cambiarme de escuela otra vez, así que lo tuvieron que aceptar. Yo era buen estudiante, pero no el mejor, y creían que podía llegar a serlo de no perder el tiempo escribiendo. Mi padre murió hace unos años, y la historia que cuenta ahora mi madre es algo distinta de la realidad, diciendo que me empujaban a escribir y que François era una muy buena influencia. Lo dice ahora, pasados unos años, cuando ve que la cosa funciona. Ese periódico fue el inicio de nuestra colaboración. Lo bonito es que no había una división clara entre nuestros trabajos; él dibujaba y yo escribía, pero inventábamos juntos las cosas, imprimíamos con pocos medios.

¿Dibujaste alguna vez?

El padre de François era un arquitecto famoso en Bruselas, pero también era pintor los fines de semana y durante las vacaciones. Era su pasión. Probablemente habría preferido ser pintor antes que arquitecto. Sabía que era bueno, pero no muy bueno. Pero sobre todo era un buen profesor, así que los fines de semana éramos como sus alumnos de clase de dibujo, íbamos a museos, mirábamos libros de arte… y los domingos teníamos que crear nuestra propia obra de arte. Teníamos doce o trece años, y si un día teníamos que hacer algo como Delacroix, nos decía: «No sois tan buenos como Delacroix, pero lo habéis intentado». Con catorce o quince años dejé el dibujo y me dediqué más a la escritura y a filmar, porque vi que no era lo suficientemente bueno para el dibujo, aunque seguí sintiendo pasión por las imágenes. Quizá esto haya influido en que, a diferencia de algunos novelistas, que quieren que su texto se mantenga inalterado, aunque trabajen para un cómic o una película, a mí me parecen bien los cambios, la transformación. Escribo algo, lo hablo con François o algún otro artista y no temo a la transformación de mi texto, porque considero que el guion no es más que una base, y que lo importante es el resultado final. Probablemente esto venga de esa infancia llena de dibujo y pintura. Aún me fascina la pintura, cuando voy a algún sitio y tengo tiempo me gusta visitar museos.

Juntos hicisteis Las ciudades oscuras, ¿qué edad teníais y cómo se os ocurrió la idea?

Hubo un momento en que toda la familia volvimos a Francia. Estudié Filosofía en París y volví a Bruselas en 1978, con veintiún años. Entonces publiqué mi primera novela corta y François publicó sus primeras historias para la revista Heavy Metal. Su trabajo era muy bueno, había mejorado mucho en esos años y estaba interesado en lo que yo escribía. Entonces preparé un artículo sobre sus primeras obras, y lo de trabajar juntos surgió como algo natural. En esa época había una revista que me gustaba mucho, À suivre, así que decidimos escribir y dibujar unas primeras páginas para ellos y, si les gustaba, seguir. Aceptaron la historia, que era Las murallas de Samaris, y se publicó en la revista. El libro salió un año más tarde, cuando ya estábamos con la segunda historia, La fiebre de Urbicanda. Como era distinta a la primera —para empezar, era en blanco y negro— el editor sugirió que buscáramos un título general que las unificara, y se nos ocurrió Las ciudades oscuras. Al principio como título provisional, hasta que encontráramos uno mejor, pero así se quedó. Como tuvo éxito la continuamos y, además, el editor nos dio mucha libertad con vistas al festival de Angulema. Hoy sigue habiendo una amistad, afortunadamente no se ha convertido en solo una colaboración profesional.

¿Tiene influencias del estructuralismo o del surrealismo?

Probablemente tiene influencias de muchas cosas, más de las que podría nombrar. En aquella época yo era un joven intelectual, había estudiado con Roland Barthes, estaba interesado en la filosofía, en el psicoanálisis, en diferentes tipos de literaturas. François tenía una cultura más visual y arquitectónica, pero compartíamos muchas influencias e intereses, por ejemplo, nos gustaban directores de cine como Fritz Lang y Orson Welles, entre muchos otros. Por eso esta extraña serie está construida a partir de muchos elementos e influencias. Hubo un momento en que había nuevos lectores interesados en un nuevo tipo de cómic —en esa época no se hablaba de novelas gráficas, aunque Casterman tenía una colección llamada Le roman a suivre.

¿En francés habláis de «novela gráfica»?

¿Roman graphique? No, pero bande dessinée no era un mal nombre. De todos modos, el nombre nunca nos supuso un problema. Si es bande dessinée o novela gráfica no lo sé, pero en sentido estricto no es cómic, porque no es cómico.

Podemos entender que la novela gráfica es como un libro.

Es parte de la definición. Hay quien entiende que una novela gráfica es una historia larga y que la bande dessinée es una historia corta… da igual. En los años ochenta, en Francia y Bélgica ya había ciertas consideraciones artísticas y literarias hacia este tipo de trabajo. Yo escribí mucho sobre cómics y sobre historia del cómic, y nunca tuvimos complejo de arte menor o mayor, era una cuestión que no me interesaba demasiado. Me gustaba la literatura, las películas y los buenos cómics. Y no me daba la impresión de que fuera algo menor. Recuerdo que algunos profesores me preguntaban por qué me dedicaba al cómic, dado que tenía talento y había publicado una novela, pero eran una minoría. En Francia y algunos otros países el cómic aún tiene algunos detractores, pero mayoritariamente está considerado como una manifestación respetable. Igual que hay buenas y malas películas y buenas y malas novelas, hay buenos y malos cómics. No se trata del género, del medio, sino de la calidad.

¿No depende un poco del país? En Alemania…

Sí, en Alemania no se lo toman demasiado en serio. En Bélgica ha habido grandes autores —como Hergé y muchos otros—, mientras que en Alemania no hay tantos artistas que puedan ayudar a dar más reconocimiento al mundo del cómic. En Reino Unido está cambiando, tienen a Alan Moore, por ejemplo, pero durante un tiempo fue complicado. En Italia también fue difícil, aunque tenían a grandes artistas y a intelectuales como Umberto Eco que lo apreciaban mucho. Pero en Francia y Bélgica no hay ningún problema. En Estados Unidos la situación está cambiando con las novelas gráficas, yo diría que desde Spiderman. Hemos ganado esta guerra, si es que era una guerra.  

Volviendo a Las ciudades oscuras, probablemente el personaje más destacable de la serie es «la chica inclinada».

Es mi libro preferido. Mira, la «n» de la palabra inclinada está inclinada, ¡la letra inclinada!, ¡qué divertido! No me había dado cuenta antes.

¿Cómo se te ocurrió la idea del personaje?

Este libro no fue fácil. Queríamos hacer algo con un personaje especial, pero la idea de que estuviera inclinada tardó bastante en llegar. Al principio se nos ocurrían cosas más surrealistas y extrañas, pero no nos convencían. Entonces, un día se me ocurrió una cosa muy sencilla, inclinar al personaje unos treinta grados, más o menos. Inmediatamente nos pusimos a trabajar con precisión en la historia y pronto pensamos en contar con tres elementos narrativos, uno de los cuales sería tratado de manera fotográfica, por eso tiene esa parte de fotonovela. Al final, la historia que nos salió fue diferente de las demás porque los elementos fantásticos pertenecen al personaje y no a la ciudad —lo fantástico está en el cuerpo—. Quisimos mantener este concepto tan simple desde el principio hasta el final, trabajar con un método que fuera como el de La fiebre de Urbicanda, es decir, mantener estable una idea muy simple durante toda la historia, pero llevada hasta sus últimas consecuencias. Por eso hay algo científico en nuestra manera de explicar la historia de La chica inclinada: cogimos una idea muy rara, pero la tratamos seriamente y la desarrollamos lentamente, teniendo en cuenta todas las posibilidades, incluidos temas como el desastre, la felicidad, los fenómenos paranormales y, en este caso, ella misma acaba convertida en una especialista en fenómenos extraños. Así que el personaje, que al principio desarrollamos como fenómeno extraño, acaba por convertirse en una especie de detective de ese tipo de casos paranormales, como sucede en otro libro de la serie, La teoría del grano de arena. Como decía, cuando desarrollamos una historia siempre tenemos en cuenta su potencial visual, no solo el narrativo. A veces resulta muy complicado, porque en La chica inclinada ella siempre está inclinada, pero cuando se gira surgen los problemas visuales, o por ejemplo cuando sube escaleras. En cada historia que hacemos, François y yo hablamos mucho de cada uno de los detalles. Yo no me comporto como un narrador puro ni él como solo un ilustrador, sino que durante la preparación siempre hay muchas conexiones entre nosotros. Cuando hacemos el storyboard de cinco o seis páginas nos sentamos juntos en la misma mesa durante horas. Es siempre un trabajo muy cercano.      

Hay algunas coincidencias bastante perturbadoras entre Brüsel, la metrópolis de Las ciudades oscuras, y entre la Bruselas creada por políticos y promotores inmobiliarios. ¿Qué conexión hay entre ambas?

El nombre se parece y por tanto evoca a Bruselas, pero hay cosas diferentes. Intentamos crear algo muy parecido, pero a la vez distinto. En cierta manera, es una ciudad imaginaria con algunas cosas de otras ciudades, pero muchos elementos son de Bruselas, ciudad que conocemos muy bien. François siempre ha vivido en Bruselas, y yo lo he hecho durante muchos años. La historia de Bruselas es interesante porque es una locura de modernidad, el deseo de ser como París o Londres durante el siglo XIX y de ser como Nueva York o Chicago durante el XX, una locura. Siempre ha querido ser transformada y se ha autodestruido sin bombas. Algunas ciudades alemanas fueron destruidas por la guerra, pero Bruselas se ha destruido de manera estúpida.

Igual que destruyeron la Maison du Peuple.

¡La Maison du Peuple! Considerada ahora la obra maestra de Victor Horta. Muchos arquitectos de todo el mundo intentaron evitar ese desastre, pero los belgas siguieron adelante. Dos años después se publicó el primer gran libro sobre Horta y la gente se dio cuenta de la gran estupidez cometida. Espero que algún día en ese lugar de Bruselas erijan un monumento que diga «aquí estaba la obra maestra de Horta y no este estúpido edificio». Ha habido muchos otros desastres. Para Las ciudades oscuras escribimos una introducción en la que se traza un puente entre la realidad y la ficción, que causó un gran revuelo en Bélgica. Es la historia de muchas ciudades y su deseo de correr hacia la modernidad olvidándolo todo. Bruselas es una especie de metáfora, por eso se habla de la «bruselización». También hay que tener en cuenta la cuestión europea: cuando las instituciones europeas vinieron al centro de la ciudad, no había ninguna planificación, así que destruyeron una parte importante de la misma.  

Si recrearas Brüsel, ¿aparecería el islamismo radical?

Cuando trabajamos en esta historia, hace mucho tiempo, no lo tuvimos en cuenta porque no era un problema. Durante un tiempo me dio la sensación de que Bélgica solventó mejor que Francia el problema de la inmigración, porque los inmigrantes estaban en el centro de la ciudad y no en unos suburbios determinados. Pero en los últimos años hemos visto el terrorismo, la discriminación, las dificultades para la convivencia —sea en Reino Unido, sea en España, sea en Francia— y no diría ahora que en Bélgica se haya hecho mejor, aunque se luchó con más fuerza para intentar integrarlos que en Francia. En este sentido Francia es más conservadora. La gente venida de otros países, por ejemplo, no puede ser elegida, ni siquiera en elecciones locales. En Bélgica no fue así, pero no ha sido suficiente. En Inglaterra, por ejemplo, la policía era más pacífica que en otros países, y también tienen problemas. Allí la policía no es como en Estados Unidos, donde da miedo preguntarle algo a un policía por si te detiene. En Las ciudades oscuras describimos un mundo imaginario que, pese a tener muchas conexiones con la realidad, no es un espejo, así que no tenemos que hablar directamente de la situación vivencial, como sí hacen Joe Sacco o Art Spiegelman. La cuestión del nacionalismo, por ejemplo, es importante en La frontera invisible, pero de manera indirecta. Algunos aspectos de la confrontación entre dos culturas son importantes en La teoría del grano de arena, pero como metáfora. En resumen: no nos sentimos periodistas y no hacemos reportajes. Volviendo a las diferencias culturales, es curioso cómo nuestro libro La torre, que se acaba de traducir al chino treinta años después de ser publicado por primera vez, se está vendiendo muy bien en China. ¿Por qué, si está lleno de referencias europeas y lo hicimos a mediados de los ochenta, con una situación muy distinta a la de ahora? En China no hay tradición de leer cómics, pero leen la historia y les gusta. Hay algo en ella que les llama, pero como no estamos en sus mentes no sabemos qué exactamente. No sé, quizá solo les gusten los dibujos. Supongo que encuentran en la historia algo que les resulta cercano, lo que es muy importante, porque puedes crear una ciudad o mundo imaginarios, cualquier adolescente lo puede hacer, pero la cuestión es si la gente querrá entrar e interactuar, si les transmitirá algo, si querrán vivir allí mientras lo están leyendo. No sabemos exactamente qué elementos lo hacen atractivo para los lectores, es un misterio, pero nos alegramos mucho cuando en Japón, China o Corea nuevos lectores descubren el libro y lo disfrutan.  

¿Por qué Revoir Paris y no Revoir Pahry? ¿Porque no pertenece a Las ciudades oscuras?   

Sí. En cierto momento nos planteamos algunos proyectos reales. Yo no estaba en París, pero François sí, estaba haciendo algunos trabajos. Nos interesó a los dos el desarrollo de la arquitectura allí, hablamos mucho sobre el tema y quizá por eso decidimos hacer una historia sobre el futuro de la ciudad, pero en el mundo real, algo distinto a lo de los primeros libros. Así que las referencias precisas son más importantes en Revoir Paris, especialmente en el segundo volumen, cuando la heroína llega a la ciudad; si vas a esos lugares verás fácilmente qué es real y qué es una transformación. Probablemente en otras historias no nos interesó llegar tan lejos en el realismo, pero Revoir Paris fue una experiencia interesante y François conoció París mejor de lo que ya la conocía, porque tuvo que caminar mucho y hacer muchas fotos, que fueron la base para sus dibujos. Es curioso cómo pocas veces tenemos una explicación para las decisiones más importantes que tomamos. Cuando tenemos varias ideas para una nueva historia no nos preocupamos por cuál es mejor, sino por cuál será lo bastante interesante como para que no nos aburra al cabo de dos, tres o cuatro años, porque si no estamos realmente interesados y fascinados por nuestro proyecto todo será muy aburrido y se convertirá en simplemente trabajo. En el cine pasa lo mismo. Escribes una historia y entonces te pones a buscar dinero, actores… y si dos años después, cuando empiezas a rodar, ya no te interesa tu idea, es un desastre. Es igual cuando escribo una biografía. Si empiezo a escribirla y al cabo de seis meses o un año me doy cuenta de que esa persona ya no me interesa tanto o he descubierto algo horrible sobre ella, ya no puedo seguir. Esto ya me ha pasado.

¿Cuánto tiempo te costó escribir la biografía de Derrida?

Tres años.

¿Estaba vivo?

No, para mí una biografía se hace de un muerto: vas a los archivos, hablas con gente… Por supuesto que llega un momento en que te gustaría tenerlo delante y preguntarle cosas, pero entonces muchas otras cosas no serían posibles, como leer su correspondencia completa. Además, si tras la muerte se donó su archivo a una universidad es un signo de que quería que alguien lo leyera después de morir. El proceso es muy interesante, lo fue con Derrida y Hergé. Sin embargo, a veces puede ser decepcionante, como me pasó con la biografía de Magritte, el gran pintor. Trabajé en ello durante unos meses, pero la persona me decepcionó. No el artista, sino la persona. No me gustaron sus cartas, la correspondencia con su mujer me pareció muy ordinaria. Tuve la sensación de que lo mejor de él estaba en sus cuadros. Estoy seguro de que otra persona podría escribir una magnífica biografía suya, pero no yo. Me di cuenta de que no quería convivir con esa persona durante tres años, porque escribir una biografía es como una amistad. Póstuma, pero amistad. Si el libro tiene éxito incluso viajas, haces promociones, pero si te parece que la persona no es interesante no tiene mucho sentido hacerlo. Quizá sea una persona con talento, pero si no me atrae en otros aspectos no puedo hacer bien el trabajo.

Fuiste muy afortunado al conocer al teórico de la literatura Roland Barthes en la universidad.

Fui uno de sus últimos estudiantes, porque lamentablemente murió prematuramente y no tuve tiempo de acabar mi trabajo con él. Una persona totalmente irreemplazable, excepcional.

Tu trabajo era sobre Tintín.

Quería hacerlo sobre Tintín, pero en la universidad francesa era imposible porque Hergé estaba vivo y porque los cómics no estaban bien considerados. Pero Barthes era muy abierto de mente y todos los estudiantes que trabajaban con él trataban temas muy diversos. Fue una gran persona; no puedo olvidar la importancia de sus libros, que he leído antes y después de su muerte, así que me ha influido bastante como persona y como profesor. Fue el mejor profesor que pudiera imaginar, muy generoso.

¿Aplicaste su teoría de la estructura para tu análisis de Tintín?

Su análisis de un relato corto de Balzac, S/Z, fue el modelo para mi análisis. Sin embargo, Barthes me motivó para que encontrara mis propias herramientas y métodos dentro del estructuralismo, lo cual era realmente interesante, así que fui un estructuralista de estilo libre. No fui estricto y nunca estuve interesado puramente en la teoría. Cuando conocí a Barthes yo ya había publicado mi primera novela, así que a él le intrigaba la razón por la que yo quería hacer la tesis. Cuando le dije que pensaba que mis padres apreciarían que siguiera con mis estudios, me dijo que lo entendía, aunque le preocupaba que no lo tomara con la suficiente seriedad. Ahora soy yo el profesor, y veo que el trabajo que hice como estudiante no fue completamente absurdo.

¿Lees crítica literaria sobre tu obra de ficción?

Cuando es en francés y es interesante, sí. A veces lo es, en ese caso es necesario encontrar la distancia adecuada. Por eso, cuando escribo sobre otro autor lo hago con mucha seriedad, y cuando leo sobre alguna obra mía lo hago con rapidez. Si es negativo puede ser deprimente, mientras que cuando es muy inteligente y comprende los elementos inconscientes de tu obra, contra los que no puedes luchar, es en cierto modo peligroso. Recuerdo que las primeras veces que hablé de Tintín con Hergé, probablemente mencioné algunos detalles muy precisos y se sonrojó. Y ahora entiendo por qué. Le hice ver cosas de las que no era totalmente consciente. A partir de ese momento es difícil para el escritor escribir con inocencia. Y yo cuando escribo necesito sentir esa inocencia, porque es muy peligroso ser tu propio lector. A veces, hablando con François cuando algo no funciona, uno pide permiso para decir una tontería, como que el personaje muera, o que los dos personajes sean el mismo; una tontería porque sacude todo el argumento, por lo que al principio lo normal es negarse, pero luego se irá trabajando sobre eso. Lo malo de cuando trabajas solo es que nadie pide permiso para decir esa tontería. Considero muy importante, cuando trabajas en colaboración, empezar con un sí en lugar de con un no. Cuando trabajo con François siempre empezamos con un sí. Quizá luego se rechaza la idea, pero la hemos tenido en cuenta. Eso afecta a la relación personal. Es como si hay dos tenistas y uno se niega a devolver la bola, se acaba el partido. Tampoco se debe calcular cuántas propuestas de uno ha aceptado el otro e intentar igualarlo. Cuando te encuentres en una situación así lo mejor es terminar la colaboración, porque lo estás considerando una lucha que quieres ganar, y no se debe trabajar políticamente, sino creativamente.

En alguna ocasión has destacado la llamada línea clara de Hergé. ¿Fue el pionero?

No fue el primero, pero hizo un sistema de ella. Y el sistema es muy adecuado para los cómics. Una de las especificidades del arte del cómic es que tienes muchas imágenes en la misma página, y la confusión es un riesgo que está muy presente. Por eso Hergé trató de simplificar el estilo para combinar las imágenes de manera que fueran fáciles de leer. Y no solo porque quisiera trabajar para niños, sino porque quería eliminar muchos elementos que no fueran imprescindibles desde el punto de vista estético o narrativo. No había una teoría al respecto, la teoría llegó al final de su vida; explicó su método cuando varios artistas jóvenes vanguardistas encontraron el nombre, la ligne claire, y entonces otros muchos artistas jóvenes de muchas culturas distintas se sintieron atraídos por este estilo y lo usaron para sus pósteres, cómics o ilustraciones. Así pudo sistematizarse la línea clara, que como todo sistema puede ser peligroso, pero no deja de ser muy útil. En cuanto a los antecedentes, no me atrevo a afirmar que Brueghel tenga alguna relación, pero algunos elementos sí. Cuando se usa la línea clara entiendes las páginas al primer vistazo, no hay elementos que las compliquen. Los fondos son muy simples, no necesitamos un fondo. Algunas imágenes pueden ser muy complejas y otras muy simples. Hergé entendió un estilo que era muy bueno para la narración en cómic y muchos artistas lo apreciaron. Chris Ware, por ejemplo, es muy experimental e innovador, pero en cierta manera tiene una línea muy clara. Sus libros son muy complicados, pero cuando te fijas en su estilo… Por ejemplo, usa colores planos en combinación con otros colores y trata de poner la complicación en otros elementos, hacerlo de manera que un niño lo pueda leer. Un trabajo complicado puede tener una línea muy clara, por ejemplo, usando el mismo azul para todos los cielos de la página, lo que le da uniformidad. No sabría decir dónde estaríamos sin Hergé, porque fue muy importante cuando éramos niños y creó parte de nuestro gusto y nuestra tradición. Para los holandeses del XVII Rembrandt fue el maestro y lo sabían todo sobre él, era lo normal. La cuestión es cómo se consigue esto. Por ejemplo, un autor de manga trabaja en blanco y negro, incluso si hace un manga para niños. En Europa, sin embargo, hacemos las historias para niños a todo color, y aun así estoy seguro de que podemos hacer una gran historia para niños en blanco y negro siempre que esté en nuestra tradición. Ahora aquí se lee manga y se acepta el blanco y negro como algo normal. Si a unos niños les pones una película en blanco y negro probablemente te dirán que es muy vieja, pero si la ven y les gusta, es muy probable que acepten el cine en blanco y negro durante el resto de su vida.

Has dicho alguna vez que El loto azul y Tintín en el Tíbet, las dos historias en las que aparece Chang, son las mejores.

Sí, pero me gustan muchos libros de Tintín. Solo hay veinticuatro, y los primeros y los últimos no son los mejores, pero el resto son buenísimos. Cuánto hay de mi infancia y cuánto de objetividad en esta valoración, no lo sé. Si descubres Tintín de adulto nunca tendrás el mismo sentimiento. Pasa lo mismo con la música o con una novela. La primera novela adulta que lees a los catorce años te marca más que cualquiera de las que leíste la semana pasada. Quizá la relees ahora y no te parece tan buena, pero en tu corazón lo seguirá siendo. En estas cuestiones no debemos ser objetivos, no tienen sentido esos listados de «Las diez mejores películas». Lo importante es cuáles han sido tus mejores experiencias con una película. Si lees la mejor novela en el momento equivocado te parecerá aburrida, y quizá la relees diez años más tarde y no te explicas cómo pudo no gustarte. Por eso las escuelas y las universidades son un desastre para la creatividad, piensan que a todo el mundo le debería encantar Marcel Proust o James Joyce en el mismo momento, pero la cosa no funciona así. Y no pasa nada. Entiendo que no te gusten mis novelas, podemos seguir siendo amigos, de hecho, si no fueran mías no creo que las hubiera leído. Quizá Schönberg no escucharía música dodecafonista si no la hubiera inventado él. Entras tan profundamente en un proceso que quedas fascinado de una manera que quizá como espectador no habrías conseguido. Quizá yo escucho una pieza musical y para mí es solo ruido, pero un músico puede apreciar matices y detalles que hacen que la valore. En estos asuntos no existe ninguna obligación, no hay que admirar ciertos cómics y novelas gráficas. No puedes leer y escucharlo todo. Lo intentas y, si no te llama, no pasa nada.

Fuiste la última persona en entrevistar a Hergé. ¿Cómo recuerdas ese día?

Fue una experiencia muy emocionante porque sentí que era la última entrevista que concedía. Probablemente fue más sincero que en entrevistas anteriores. Es interesante que, cuando años más tarde releí esa entrevista de unas veinte páginas, tras haber conocido a muchas personas importantes de su vida, pude entender algunos elementos profundos que había incluido en respuestas muy sencillas. Por ejemplo, su dificultad para hablar de su madre; años después descubrí que su madre murió totalmente loca, incapaz de reconocerles a él, a su hermano o a su padre, así que cuando en la entrevista Hergé dijo que le daba la impresión de que su madre y él nunca llegaron a conocerse bien, lo que es algo poco común de decir sobre una madre, en cierto momento, años más tarde, lo entendí perfectamente. Lo que quería decir es que yo no sabía lo suficiente como para preguntarle más, y probablemente no se habría resistido a hablar más sobre el tema. El hecho de haber conocido un poco a Hergé hizo que lo sintiera como un amable fantasma que flotaba sobre mí cuando me ponía a escribir y me hacía entender cosas. Es solo una impresión, pero cuando trabajas mucho tiempo en un mismo tema puede ser muy importante. Algunos biógrafos se comportan más como jueces, como historiadores que trabajen de una manera fría y científica. Yo soy más empático. Pero no defiendo este método, me limito a decir que yo trabajo así.

Hergé dijo: «Si je vous disais que dans Tintin j’ai mis toute ma vie» [«Si te dijera que en Tintín he puesto toda mi vida»]. Y tu libro se titula Hergé, hijo de Tintín. ¿Hasta qué punto se funde Hergé con Tintín?

Tintín era un avanzado, mostraba el camino a seguir. El ejemplo más claro es la influencia de Chang. Sin Tintín no habría habido contacto con estudiantes chinos ni el descubrimiento de la pintura china, ni de la realidad de otra civilización. Tintín le daba la posibilidad de ir más allá, de salir de su pequeño mundo belga católico. Es fascinante ver que ahora Tintín es muy famoso en China. La amistad de Hergé con Chang fue muy importante, no solo para los lectores europeos, sino también para los chinos. Este es el tipo de elementos que me interesan, porque tradicionalmente en las biografías tienes solo al hombre y su obra, como si sus influencias en su obra no fueran importantes, y aquí tenemos influencias en los dos sentidos, y este es uno de los elementos claves de mi libro. Me pareció más importante intentar mostrar por qué Tintín era como su hijo, porque había un espejo entre ellos.    

Tintín es muy popular en Europa y China. Steven Spielberg y Peter Jackson hicieron El secreto del unicornio, y se ha anunciado una secuela. Pero no hay más Tintín tras Hergé, cosa que no ha sucedido con Lucky Luke, Batman, Superman…

Así lo quiso Hergé. Era algo personal, no era una industria estilo Disney. Quizá a los lectores no les guste, pero creo que si hubiera autorizado a que crearan más libros de Tintín ahora tendríamos quince más, probablemente malos, que habrían destruido su imagen. Pasados más de treinta años de su muerte acepto la idea de homenajes a Tintín dibujados por otros artistas con su propio estilo, pero no me gusta la idea de intentar confundir haciendo libros como si fueran hechos por Hergé. Ha habido películas, ha habido videojuegos… ¿por qué no libros? Pero Hergé aún está muy presente en muchos países incluso aunque no haya nuevos libros y eso lo hace singular. Harry Potter es popular porque cada año salía un nuevo libro… Pero si dentro de cincuenta años Harry Potter es aún muy famoso sin que hayan salido nuevos libros —cosa muy complicada cuando se trata de niños— podremos decir que es un clásico. En Europa los lectores de Tintín son sobre todo adultos, pero en China muchos niños lo están descubriendo.

Has trabajado con Boilet en Love Parade y Tokyo es mi jardín. ¿Cómo decidisteis colaborar? ¿Qué te parece el trabajo de Boilet, adaptando fotografía a cómic? ¿Has hecho una novela fotográfica?

Sí, un trabajo muy especial. En Les Éditions de Minuit, tienes Fugues y Le mauvais oeil. Tras la publicación de los primeros volúmenes de Las ciudades oscuras, Boilet me dijo que quería trabajar conmigo, que le escribiera una historia. En esa época él vivía en Estrasburgo y yo en Bruselas, y le dije que no podía escribir para alguien a quien no conocía, que como mucho podía ayudarle con sus historias. Así que fui el primer lector de su siguiente historia. Luego quedamos un par de veces y los dos teníamos ganas de viajar a Japón, así que nos fuimos juntos para hacer una historia. Se enamoró de una japonesa, aprendió japonés y se quedó a vivir allí. Así que en la historia usé muchas de las vivencias personales que me había explicado. Fue una experiencia totalmente distinta del estilo al que estoy acostumbrado, pero fue muy agradable. Y lo continuó él solo, creando, por ejemplo, La espinaca de Yukiko, que es una gran novela gráfica. Este libro lo hizo él solo porque es algo muy personal suyo, incluso le animé a que lo hiciera solo. Me gustan este tipo de experiencias únicas con gente con talento.

En tu editorial Impressions Nouvelles has publicado Aurelia Aurita.

Sí, y te voy a dar una primicia: ahora estoy escribiendo una historia para Aurelia Aurita sobre cocina, que se publicará a principios del año próximo. Cuando estudiaba tenía una cierta pasión por la cocina, y hasta preparaba comida para otros por dinero. Te podría contar anécdotas muy divertidas, porque era muy raro intentar convertir esta pasión privada en un trabajo. Así que esta será una historia cómica, o, al menos, a pesar del estilo serio y gráfico de François, creemos que puede quedar una historia divertida.

No hace mucho falleció Jiro Taniguchi, que también colaboró en Tokyo es mi jardín. ¿Qué significó Taniguchi para el mundo del cómic? ¿Qué opinas de la «nouvelle manga»?

La «nouvelle manga» y Jirō Taniguchi no son exactamente lo mismo. Aunque Frédéric Boilet fue el inventor de la nouvelle manga y Taniguchi está relacionado con el movimiento también, hay diferencias: Taniguchi al principio hacía manga clásico, pero a partir de cierto momento intentó desarrollar su propio estilo, sin llegar a ser tan de vanguardia como Boilet. Taniguchi influyó tanto en los autores contemporáneos como en su día lo hizo François Bacon, teníamos ideas equivocadas sobre el manga, ya que el que se publicaba en Europa en esa época era muy infantil y con un estilo pobre. Pero descubrí El caminante, con su tratamiento precioso de la naturaleza y la ciudad, y cuando conocí a Taniguchi simpatizamos, porque sabía mucho de cultura y arte europeos. Estuve una semana en su estudio y resultó ser una persona muy tímida. Sin embargo, aunque yo no hablo japonés y él no hablaba inglés o francés, pudimos entablar conversaciones fructíferas. Tras dos días de trabajo me contó muchas historias sobre política, su familia, el arte del manga… mientras concebíamos L’home qui dessine. Fue una bonita experiencia. Murió muy pronto, una pena, pero como desde los veinte años no había parado de trabajar produjo muchas páginas. No todo fueron obras maestras, pero siempre hizo un trabajo honrado, y por supuesto también algunas obras maestras. L’home qui dessine fue una especie de confrontación entre un escritor europeo y un artista japonés, durante la que tuvimos como referencia común nuestra concepción del arte de explicar historias.

[Al fotógrafo] Estás haciendo muchas fotos. Espero que elijas las buenas, porque no quiero perder mi última oportunidad con las mujeres [Risas]. Cuando trabaja Boilet, dice: «sonríe» o, «ahora muéstrate enfadado», y elige los momentos de transición de un estado al otro, porque lo que le interesa es el proceso de transformación y encontrar momentos bellos. Como está interesado en las historias de amor, nunca escoge malas imágenes, siempre elige imágenes bonitas de los modelos. Tiene el talento de respetar a la persona incluso en situaciones y posiciones extrañas.

El cómic franco-belga es uno de los más destacados. ¿Es cierto que su impulso viene de los católicos y los comunistas, que se querían distanciar de los álbumes estadounidenses tras la Segunda Guerra Mundial?

Sí. Este proteccionismo de los católicos y los comunistas supuso una gran ventaja y oportunidad para los artistas franceses y belgas. Existía el peligro de que los superhéroes coparan todo el cómic, como había pasado en Alemania, destrozando lo local. Cuando haces una exportación y traducción gastas mucho menos que si un autor tiene que partir de cero, por eso la protección fue muy positiva. Naturalmente, cuando lees la ley ves algunas cosas ridículas en el sentido proteccionista, pero en general fue una oportunidad para desarrollar una industria local específica. La historia de los cómics belgas es increíble, porque es un país muy pequeño y más la parte de Bélgica de habla francesa, por eso el tremendo éxito de Hergé resultó ser muy importante. A los católicos —supongo que pasa lo mismo en España e Italia— les gustan las imágenes, creen en las imágenes, mientras que para los protestantes o el islam las imágenes no son importantes. Para estos últimos, el texto es la principal referencia para el significado. En el contexto de crear historietas, no se trata de un tema de contenido religioso, sino de la idea de poder tener una base pedagógica, de que la gente pueda entender significados a través de imágenes. Por supuesto, los historietistas pensaron que tenían que añadir texto para que sus historias fueran inteligibles, porque entendieron que, desde el punto de vista semiótico, tener dos significantes para expresar un significado no era sencillo y debía de hacerse bien, o de lo contrario podrían obtener resultados desastrosos. Así que se lo tomaron en serio y lo hicieron bien. Cuando los artistas vieron que Tintín era tan popular, algunos se animaron a continuar con el desarrollo de Spirou, el personaje iniciado por Rob-Vel, y luego llegaron los cómics para adultos. Pero todo empezó con ese pequeño belga católico, Hergé. Me fascina la libertad de Tintín al principio, con sus sueños, pesadillas, situaciones fantásticas, alcohólicos como el capitán Haddock… Naturalmente, se echa en falta más presencia femenina, pero en esa época era imposible, a los curas les asustaba cualquier representación de una mujer atractiva. Los curas querían contenidos educativos y con más contenido moral, pero como los niños querían cosas divertidas como cohetes, coches, barcos y aventuras en países lejanos, Spirou y Tintín tuvieron éxito. Entonces no tantas cosas eran divertidas, con la crisis económica, la guerra, la posguerra… era una sociedad muy seria, con la religión muy presente, igual que en España. Con los cómics divertidos los niños pudieron viajar al extranjero sin la compañía de ningún adulto, lo cual era muy importante, y vivir todo tipo de aventuras.

Eres profesor de Ficción Gráfica y Arte del Cómic en la Universidad de Lancaster. ¿Existe algo similar en Bélgica, Francia, España…?

No mucho, me parece. Ahora las cosas están cambiando, especialmente en Canadá y Suiza. En cierto modo, me sorprendió que fuera en Reino Unido donde se creó este puesto. Creo que con los cómics pasará como con el cine o la fotografía. Lleva su tiempo aceptar un nuevo tipo de arte, pero al final se acepta. En las escuelas habrá asignaturas de cómics para los niños, igual que de historia de los videojuegos. De momento, Francia no es muy abierta de mente, y a los museos no les gusta demasiado el cómic; el Centro Pompidou, por ejemplo, no compra páginas, ni siquiera de los autores más importantes. En Estados Unidos la situación es algo mejor, y en Japón, aún mejor. Se trata de tiempo.

¿Qué cómic te interesa ahora? ¿Cuál recomendarías a nuestros lectores?

Debo decir que ahora lo que más me atrae son las novelas gráficas. Ya hemos hablado de Jiro Taniguchi, así que diría que Chris Ware, Art Spiegelman, Daniel Clowes, Charles Burns, Richard McGuire… muchos estadounidenses.

¿Y de antes de Maus?

Winston McCay, George Herriman con Krazy Kat, Charles Schulz, Alan Moore y muchos, muchos más. Existe una edad de oro del cómic, y ahora en Estados Unidos son muy creativos en cuanto a cómics, no hay imperialismo, Alison Bechdel, Posy Simmonds, Marc-Antoine Mathieu. La cuestión es tener tiempo para leer y encontrar buenas traducciones. Los cómics son muy creativos y de estilos muy variados, por tanto, todo el mundo puede encontrar el cómic adecuado.