Todos los barman

Todos los barman
Fotografía: Lupe de la Vallina.

Este artículo encuentra disponible en papel en nuestra trimestral nº4 especial Rutas.

«Mi madre, dos exesposas y varios barman de la ciudad dependen de mí». Mi frase favorita, de una de mis comedias sexuales predilectas —Con la  muerte en los talones, ese genuino precedente, a lo Hitchcock, de la serie Mad Men, le entra como rodaja de naranja a un negroni al inicio de esta crónica sobre mis itinerarios interiores, mis lugares predilectos del mundo, en los que placer y trabajo se entremezclan para proporcionarle a mi vida un escenario no por cambiante menos permanente.

Pero no soy Cary Grant, por eso sonrío cuando escribo esto, y Vassilis, que este anochecer ejerce su oficio detrás de la barra en el hotel de Atenas en donde me hospedo, y que me observa mientras alinea copas y rellena platillos con aceitunas, sonríe también y produce una especie de sonido reprobatorio, como diciéndome: «Vaya, otra vez escribiendo, no sé qué entiende usted por vacaciones». No soy Cary Grant, pero Vassilis resume la frase que a la que me he referido: forma parte de los barman que han adornado mi tiempo en las últimas semanas, su sonrisa comprensiva podría ser la de una madre pero el chasquido de su lengua se asemeja al de cualquier cónyuge desabrido destinado a adquirir pronto la condición de ex. Vassilis pertenece a la modalidad amistosa. Me cae bien, pero no me gusta.

Los barman deben permanecer impasibles, haga yo lo que haga o diga yo lo que diga. Inamovibles, aunque solo sea para compensar que los cafés, los bares, las barras con redondeles en la superficie de la madera y cromados húmedos, las terrazas, los altillos, los rincones, las mesas melladas, los ventanales y hasta las esquinas en donde fui hallando mi material escenográfico van desapareciendo, son fugaces, o al menos así me lo parecen a mí, que tengo la mayor parte de mi vida tintineando ya en la bandeja de la cristalería usada. Cae el decorado, pero como no tengo previsto hacer mutis acelero mi búsqueda. Todavía quedan rincones por ahí, esperándome.

Me gusta pensar que alguna cosa hice bien. Convertí mi barrio en un pueblo —cualquier barrio en donde viví—, y el mundo —el del sur, el que amo— en mi barrio. Me hago muy pronto con los comercios que me atraen y con los bares en los que me recojo, aunque eso se me da mejor en el extranjero, porque no me conocen, y puedo observar que su opinión sobre mí se forma sobre la marcha, sin ideas preestablecidas. En mi ciudad, Barcelona, y precisamente en mi pueblo, es decir, en mi barrio, el Eixample, tengo el bastante reciente Bardot —en la puerta— y el Dry Martini, un poco más abajo. El primero me sirve para hacer el aperitivo y escribir artículos rápidos, en la barra, sin dejar de intercambiar comentarios con el personal, o para leer con mi Kindle. En el segundo veo a los amigos, aunque, en ocasiones, prefiero ir sola para observar los extraños idilios que se forman al caer la tarde, o a mediodía, cuando el local permanece casi vacío y el alto taburete en la barra es el lugar del trono de un reino que solo a mí me pertenece.

En mi barrio-pueblo dispongo también de una floristería que se llama Millo de Riboti, en donde Sacra-Menta cuida mis plantas y prepara mis ramos de flores, y Claude, su marido, que escribe cada día en su pizarra una frase alentadora, me regala lavanda de verdad. Una boutique, The Avant, me sirve para platicar y decidir qué me pongo. Compro ropa en ella, pero a menudo salgo para un acto y le consulto a Alicia, de pasada, si me he vestido bien. Tengo a Fran, en Cebado, que me peina desde que él trabajaba en otro pueblo —en otro barrio de Barcelona—, hace un montón de reencarnaciones mías, y que me consiguió el corte definitivo después de que le diera achares con su equivalente en la calle Líbano, en Beirut. En mi pueblo están mi farmacia —tan importante, a mi edad—, mi gabinete para radiografías; y mi neumóloga, delante de una tienda de Pepa Paper, lo cual implica visitas con premio de libreta y paquetes de clips de colores, algo muy útil para estimular a una exfumadora a portarse bien. No necesito salir de mi pueblo para hallar lo que deseo. Otra cosa resulta cuando mi deseo es de barrio global.

Por mi trabajo de reportera, a menudo enviada especial, aprendí muy temprano que el verdadero argumento de la obra radica en la desaparición del paisaje y de sus contenidos. Debido a ello, procuro no olvidar. No olvidaré mis cumpleaños en hoteles de Managua o de Asunción —el barman del último era realmente impenetrable: un guaraní de casi dos metros—, obligada a trasegarlos a solas, en mitad de un reportaje. Ni aquel que celebré en Estambul, en un bar ruso, que era como ese local de El tercer hombre en donde el conde del chihuahua toca el violín por las noches.

A esos sitios no vuelves. O desaparecen. Así que mejor no olvidar. Y, preferiblemente, no perdonar. 

He vivido en Beirut en varias ocasiones, la he visitado más —para mí siempre será femenina: una puta resabiada con una inmobiliaria en el pubis y los sobacos oliendo a sudor de kalashnikov—, he dejado descolgarse de mi memoria a gente a la que allí conocí e incluso amé. Pero ni a la anodina sucursal de Vero Uomo que hizo desaparecer el Café Modqa que solía frecuentar, ni al restaurante para turistas que ha sustituido al mítico Café Gemmayze, en cuyos veladores de mármol escribí novelas enteras y fumé saturados narguiles, a ese par de suplantadores nunca olvidaré maldecirles. Esté allí o en cualquier otra parte. Queda el bar del Hotel L’Albergo, en lo alto de un edificio angosto y gótico. Desde allí escribía con la vista puesta en la terraza de mi casa —la tenía enfrente— o en el fuego de artillería cruzado cerca de las montañas. Abandoné la costumbre de tomar gin-tonics en L’Albergo, al atardecer, porque decidieron talar el majestuoso árbol del patio para que los clientes entraran a sus anchas. No les perdono.

Si he dejado Beirut por inútil —no tengo edad para someterme al griterío de los jóvenes que abarrotan ahora los garitos de Mar Mikhail—, no así otras ciudades de mi mundo, que es mi barrio. Y aunque el Mediterráneo —a eso me refería cuando nombraba el sur: tirando al este— tiene el problema/solución del turismo, y ello implica que a las doce y pico ya te están echando de los bares —¿qué hace esa, escribiendo, ocupando un sitio?— para vestir las mesas destinadas a servir menús, he encontrado aquí formas de vida que me impulsan a aferrarme a ellas antes de que se escabullan, camino de un futuro que ya no compartiré.

Roma también me atrae. Los bares de los buenos hoteles: el Raphäel, el Gran Hotel della Minerva. Allí, los barman mantienen una silenciosa complicidad. Podrías llegar con el delantal cubierto de sangre y afirmar haber matado a un Kennedy, y el tipo te preguntaría qué desea usted para beber. ¿Algo más fuerte, o lo de siempre? Ah, lo de siempre. Cuánta promesa de eternidad, contenida en tres palabras. 

Desde mis catorce años, un buen local con olor a café y buenas vistas al interior —ese otro paisaje que también se nos escabulle: el rostro humano— constituyó una alternativa de hogar que perseguí con entusiasmo para poder leer o escribir con tranquilidad. Por entonces no me atraía volver a casa: era incómoda. Hoy vivo bien, pero un bar continúa siendo un buen escondite para pensar, escribir y leer. A solas. Barcelona, cuando yo era adolescente, inició la moda de las cafeterías luminosas y asépticas con nombres italianos. Un expreso, un libro, un cuaderno, y a pasar la tarde. Cuando quise darme cuenta, la costumbre estaba demasiado arraigada.

Atenas es mi Beirut de ahora. He cumplido allí tres estancias largas, y note que la iba haciendo mía. En el Hotel Herodion, que está en Plaka, pero no en el mogollón, sino un poco esquinado, en la calle Robertou Galli, junto al Museo de la Acrópolis. Por la noche, desde mi balcón, observaba el tercer piso del museo, iluminado como una pecera turbia, y, en su interior, una esquina de frisos rescatados del Partenón, un torso masculino plantado en sus muñones. En la segunda planta del edificio, un bar grande, frecuentado por turistas pero también por griegos, ofrecía una terraza en la que, si se dosifica bien el tiempo y las consumiciones, una plácida lectura frente a la Roca está garantizada.

Para escribir frente a una buena bebida —un negroni, decía al comenzar— hay que perderse por los nuevos bares que, en locales restaurados de altos techos artesonados y paredes forradas de estantes con botellas, se alinean, como catedrales sin rezos, en la prolongación de Adrianou, entre la pequeña iglesia que remata la calle Metropoli y la plaza sincrética de Monastiraki, en donde hay hoteles que ofrecen terrazas con bar y buena vista. Mi lugar predilecto para contemplar la Acrópolis desde lo alto, aparte del museo, es el Hotel Hilton. Desde el fresco interior, y eligiendo el ángulo adecuado en la barra que da al ventanal, emerge el Partenón entre botellas de whisky de Malta. Y el barman es oriental, quizá tailandés. Impasible de narices.

Vassilis me mira. De reojo le veo preguntarse por qué no recorro la ciudad como una turista más. Ignora que dentro de un rato le traicionaré por el Galaxy, un bar de barra de solera, del tipo cosmopolita, con las paredes cargadas de recuerdos. Hay que elegir la hora, antes de que la barra se llene y de que se ocupen el par de mesas que admite el angosto rincón. Y hay que llegar a él esquivando las manifestaciones que se producen en la plaza de Syntagma, frente al Parlamento.

He elegido el Galaxy para sustituir a un viejo café al que solíamos acudir los periodistas, en tiempos de Papandreu padre. Hoy está desaparecido, devorado por los escaparates de una joyería. Me pregunto qué habrá sido del barman.


Márchate de Bayas

Bayas
Una estatua romana sumergida frente a las costas de Bayas. Fotografía: Antonio Busiello / Getty.

Este artículo es un adelanto de nuestra trimestral nº36 especial Mar.

Mientras tú, Cintia, veraneas en pleno centro de Bayas, (…) ¿te preocupas de evocar noches, ay, que se acuerden de mí? (…). Márchate lo antes posible de Bayas, la corrompida. Esas playas, que fueron funestas para tantas mujeres en el pasado, serán fatales en el futuro para una gran cantidad de parejas de enamorados. ¡Ay! ¡Ojalá los baños de Bayas, insulto hecho al amor, desaparezcan para siempre!

Elegías, Propercio.

Lo que no sabía Sexto Propercio, poeta romano del siglo I a. C., es que aquello precisamente es lo que iba a acabar ocurriendo. Es más: Bayas ya había comenzado a hundirse lentamente en el mar cuando él escribió sus Elegías. Y desde entonces no ha dejado de hacerlo. Hoy descansa sumergida a quince metros de profundidad frente a las costas de Campania, en Italia. Quedan algunos restos arqueológicos emergidos en el pueblo que todavía lleva su mismo nombre, pero son poquita cosa. Casi toda la ciudad, unas ciento setenta hectáreas de mosaicos, calzadas y peristilos, se encuentra bajo el agua. El gran resort vacacional de la antigua Roma simplemente ya no existe. Se lo ha tragado el mar Tirreno. 

Sabemos bien cómo ha pasado, eso no es ningún misterio: por efecto del bradisismo. Etimología: βραδύς (lento) y σεισμός (seísmo). Se trata de un fenómeno característico de la zona que comporta el ascenso o el descenso del suelo a un ritmo lento si se compara con la vida de un ser humano, pero muy acelerado desde el punto de vista geológico. A veces, de varios centímetros al año. Estaba ocurriendo ya durante la era de esplendor de Bayas, en los últimos años de la República romana y en los primeros años del Imperio, pero entonces lo hacía a una velocidad sostenida y más lenta que en la actualidad. Se cree que la inmersión del suelo se aceleró de golpe entre los siglos III y V d. C. y que la mayor parte de la ciudad alcanzó la altura de cero metros sobre el nivel del mar en torno al siglo VIII. La causa ulterior de este movimiento, por supuesto, son los cambios de presión en la inmensa cámara de magma que hay en el subsuelo de la zona. Estamos en los Campos Flégreos, una comarca de diez kilómetros de largo y diez kilómetros de ancho donde se concentran nada menos que veinticuatro cráteres volcánicos. Es la región que linda al sur con la ciudad de Nápoles. 

Eso sí: a Propercio, que nada sabía de todo esto, no debemos tenerle en cuenta que pidiese la desaparición de Bayas con tanta ligereza. En realidad, él se habría conformado con que Cintia, su amada, se hubiera marchado de la ciudad, donde estaba pasando el verano, y que hubiese regresado a Roma, donde él la estaba esperando. El poeta temía que su amada se viese con otros hombres en aquel destino tan lujoso donde los patricios ricos y poderosos acudían a veranear y donde tenían todos una villa o un palacete cada cual más ostentoso. Y Propercio, para qué nos vamos a engañar, hacía bien albergando aquel temor, porque Cintia, plot twist, ni era su amada ni se llamaba Cintia; en realidad se llamaba Hostia, era prostituta de lujo y lo más probable es que hubiera acudido a Bayas precisamente a eso, a verse con otros hombres de la jet set romana. A trabajar, como no consta que hacían durante el verano muchos profesionales del ramo procedentes de toda Italia1.

Propercio no fue el único literato que se dedicó a echar pestes de Bayas. Al contrario, casi cuesta encontrar a alguno con algo bueno que decir sobre la ciudad. Varrón, por ejemplo, comenta en sus Sátiras menipeas que allí «los ancianos rejuvenecen hasta parecerse a los muchachos, muchos muchachos actúan como si fuesen muchachas y las muchachas se convierten en mujeres públicas»; Marcial dice en sus Epigramas que las mujeres llegaban a la ciudad prudentes y castas como Penélope y que allí adquirían el vicio de Helena (es decir, el de practicar el adulterio con hombres más jóvenes que su marido); y Ovidio cuenta en Ars amatoria que en Bayas eran tantos los puntos donde las meretrices se ofrecían a sus clientes que «sería más fácil contar los granos de arena de la playa». 

Estaban todos de acuerdo, eso está claro. Que dijesen la verdad es otra cosa distinta. ¿Era Bayas como la pintaron los literatos y los poetas romanos, una Sodoma a la latina, una meca del desmadre donde no ocurría nada bueno? ¿O acaso exageraban y contaban solo la historia a medias, quizá por no tener acceso ellos mismos a los lujos y el desparrame que solo podían costearse los superricos? De todo hay, eso podemos anticiparlo. Lo más importante que debe comprender el visitante contemporáneo es esto: Bayas, para bien y para mal, era un lugar verdaderamente extraordinario.

Un insulto hecho al amor

Si una mujer no casada abre su casa a todo género de voluptuosidades; si públicamente se dedica a la vida de meretriz y asiste a convites con hombres que ninguna relación tienen con ella, creo que hará en el campo y en los baños de Bayas lo mismo que en Roma.

En defensa de Celio, Cicerón2.

En la región donde está Bayas, no muy lejos del monte Vesubio, hay un lago donde tenía lugar un fenómeno extrañísimo: los pájaros, al parecer, eran incapaces de sobrevolarlo. Cada vez que uno lo intentaba, caía muerto al agua. 

Los griegos llegaron a la costa de Campania en el siglo VIII a. C. Según Estrabón, los primeros en hacerlo fueron colonos eubeos que se instalaron en Pitecusas, una pequeña isla volcánica diez kilómetros mar adentro3. Aunque aquel emporio insular logró implantarse y prosperar, sus moradores lo abandonaron debido a la actividad sísmica de la isla y fundaron una nueva ciudad en tierra firme en torno al año 750 a. C. Así fue como nació Cumas, la polis más antigua de toda la Magna Grecia. La nueva ciudad se levantó no muy lejos del lago aquel que los pájaros no podían sobrevolar, al que los cumanos llamaron, sencillamente, Ἄορνος λίμνη, el Lago sin pájaros. Cuando los romanos conquistaron los Campos Flégreos varios siglos después tomaron el nombre griego de aquella masa de agua y lo transliteraron, sin más, a su propio idioma: Avernus lacus, el lago Averno. En realidad, el Averno es un cráter volcánico colmado de agua del que emanan gases tóxicos ocasionalmente.

Bayas
Los Campos Flégreos y la bahía de Nápoles.

Los griegos pensaban que allí, en las inmediaciones del Averno, se abrían una serie de cuevas y pozas por las que se podía descender hasta el Hades, la región subterránea donde moraban los espíritus de los muertos. De hecho, las leyendas decían que este era el punto de la Tierra donde Odiseo había emprendido su famoso descenso a los infiernos. Como en las otras puertas de entrada al inframundo que había esparcidas por el Mediterráneo, en esta también se erigió un plutonio (un santuario consagrado a los dioses infernales) y se estableció un oráculo donde una sibila inhalaba los gases procedentes del subsuelo y luego emitía vaticinios. La Sibila de Cumas, la mayor de las diez que incluye el recuento mitológico tradicional, la misma que pintó Miguel Ángel en el techo de la Capilla Sixtina, era precisamente la que oficiaba en este lugar, en la ribera del Averno. Por cierto: el «antro horrendo» de la Sibila cumana, por usar el calificativo que le ponía Virgilio en la Eneida, se redescubrió en 1932 y puede visitarse en la actualidad. 

¿Y Bayas? Bayas era el puerto de Cumas, eso piensan hoy en día la mayor parte de los expertos. Eso y que, hasta entonces, solo acogía un pequeño santuario levantado sobre la tumba de Bayo, compañero de Odiseo y timonel de su propio barco. Según las leyendas griegas, había muerto en aquel lugar. Debemos imaginar una ensenada redondeada, no muy grande, con laderas escarpadas que se hundían abruptamente en el océano. La bahía tendría una profundidad generosa que permitiría el fondeo de naves de cierto calado y contaría con dos brazos de tierra, uno a cada lado, que dibujaban una boca de entrada y la protegían del mar abierto. En otras palabras: debemos imaginar un puerto natural estupendo4. Y luego imaginemos que, en ese enclave, en las laderas de la ensenada y alrededor, habría un sinfín de pozas termales y piscinas naturales de las que manaba un bien escasísimo, prácticamente prohibitivo en la Edad del Bronce: agua caliente en cantidad. Lo que no hay en este enclave aparentemente paradisíaco es un recurso más prosaico, pero imprescindible en cualquier asentamiento humano: agua dulce normal y corriente, de la de beber. Por eso creemos que este lugar acogió mucho trasiego marítimo y rindió durante mucho tiempo como fondeadero temporal, pero no atrajo, de entrada, a los pobladores y los colonos5. Hizo falta que apareciera otra localidad cerca y que Bayas, entonces, se convirtiera en su distrito portuario y de recreo. 

En todo caso parece seguro que Bayas, localizada en el extremo de un golfo, nació y creció pareja a Cumas, el asentamiento griego original, y a Dicearquía, una localidad situada en el otro extremo del mismo golfo, a la que los romanos pusieron el nombre Puteoli (que significa «Pocitos» o «Pequeñas pozas» en latín, una alusión a las termas naturales). Hoy se llama Pozzuoli y conserva un patrimonio arqueológico importante, incluido el mayor mercado del mundo romano6. A unos pocos kilómetros más al sur, en la porción de costa ubicada en las mismas faldas del Vesubio, estaba el lugar donde había muerto Parténope, la sirena enamorada de Odiseo. Los griegos cumanos fundaron en ese punto otra localidad más, quizá a la vez que Bayas y Dicearquía o acaso un poco después de aquello, a la que llamaron con ese nombre, Parténope, y más tarde Neápolis, «Nueva ciudad». Hoy la llamamos Nápoles. 

¿Se da cuenta? Bayas no fue jamás una localidad independiente, siempre ejerció como barrio residencial y como destino de recreo para otra ciudad más grande. Primero para Cumas y luego para Pozzuoli, ambas muy cerca de ella; más tarde para Nápoles, unos pocos kilómetros más al sur; después para Capua, una ciudad originalmente etrusca ubicada a treinta kilómetros de distancia (que llegó a convertirse, con el tiempo, en la ciudad más grande de Italia después de Roma); y, finalmente, para la propia Roma. Bayas ya era un destino muy popular entre los ricos y poderosos de la capital a finales del siglo I a. C., durante los últimos años de la República, pero su verdadera consagración llegó inmediatamente después de aquello, en los primeros años del Imperio. En aquel tiempo varios emperadores tomaron afición por Capri, también en el golfo de Nápoles, y transformaron aquella pequeña isla en una especie de segunda residencia imperial, al menos de forma oficiosa7. Bayas, cuyo puerto ejercía como conexión natural entre Capri y el continente, dejó de ser entonces un lugar que sencillamente ofrecía prestigio y se convirtió en una condición: para ser alguien de verdad, para pertenecer genuinamente a la alta sociedad romana, debía tenerse una villa en Bayas8.

La mansión de los vicios

Existen parajes que el sabio debe evitar como enemigos de las buenas costumbres. Por esta razón, el que quiera vivir retirado (…) no irá á Bayas, porque esta es la mansión de los vicios. Aquí es donde la impureza se permite mayores licencias, como si la localidad obligara á la disolución (…). ¿Qué necesidad tengo de ver a gente embriagada vagando por la costa, las orgías de los marineros, los lagos que retumban con la música de las orquestas y todos esos excesos que el desorden más desenfrenado puede ostentar en público?

Cartas a Lucilio o Epístolas morales, Séneca.

Muchos romanos detestaban Bayas y ninguno lo hacía más que Séneca. El filósofo, político y orador se refirió muchas veces a la ciudad y nos legó algunos pasajes verdaderamente hilarantes en los que pormenorizaba el sinfín de groserías que podían verse en aquel sitio, desde los folleteos incesantes que tenían lugar por todas partes hasta los gritos que pegaban los hombres que visitaban sus famosos baños, fuesen los atletas que acudían a fatigarse «moviendo las manos con pesas de plomo», los impostores y los vanidosos que acudían solamente «para dar la impresión de fatigarse» o aquellos que proferían «gritos estridentes cuando les son depilados los sobacos». Y eso que Séneca todavía no sabía lo más importante de todo: que Bayas acabaría siendo la causa de su ruina.

Séneca acabó sus días salpicado por la famosa conjura de Pisón, un complot para asesinar al emperador Nerón que tuvo lugar en el año 65 d. C. En un primer momento, los conspiradores planeaban apuñalar al emperador en la villa de Cayo Calpurnio Pisón en Bayas, que Nerón visitaba con frecuencia, pero luego cambiaron de parecer y decidieron que el magnicidio tuviera lugar en Roma. Aquel cambio, por lo visto, resultó decisivo en el descubrimiento de la conjura. El complot no tuvo éxito y Séneca ni siquiera estaba involucrado en él, pero al emperador y a sus socios eso les daba igual; solo necesitaban una excusa para quitárselo de en medio y esa fue la que pusieron. Su condena a muerte le fue notificada con anticipación, un privilegio que tenían los patricios. Séneca decidió quitarse la vida por sí mismo en lugar de que le fuese arrebatada. 

Bayas
Un submarinista entre las ruinas romanas ubicadas frente a las costas del cabo Miseno. Fotografía: Antonio Busiello / Getty.

Aquella villa se encuentra hoy a ciento cincuenta metros de distancia de la costa y a ocho metros de profundidad. Es uno de los puntos que más frecuentan las compañías de tours submarinos que alquilan equipos a los turistas y los guían hasta las ruinas sumergidas de Bayas. La villa de los Pisones, de cerca de dos mil metros cuadrados, tiene algunos de los mosaicos mejor conservados del litoral bayano y unas instalaciones que rivalizaban en tamaño y sofisticación con las residencias imperiales de Roma y Capri. Sabemos que Nerón confiscó este palacete después de que su dueño pretendiera atentar contra su vida y que el complejo fue remodelado un siglo después de aquello, ya en época de Adriano. Si debemos llamarlo «palacio imperial» o no, ahí no entramos. Es un debate muy viejo y los arqueólogos e historiadores no han alcanzado ningún consenso todavía. Los límites entre la propiedad pública y la privada, mucho más difusos en Roma que en nuestro tiempo, lo eran incluso más en Bayas.

Otra rareza: parece que Bayas no contaba con los espacios públicos que caracterizaban casi a cualquier localidad romana, como un foro, una basílica o un anfiteatro. Ni los menciona ningún autor ni aparecen por ninguna parte entre los restos de la ciudad. Eso, que es chocante por sí mismo, todavía lo es más si se tienen en cuenta las inversiones formidables que sí hizo la administración estatal romana en Bayas: la Piscina Mirabilis, el depósito de agua dulce más grande del mundo en su momento, en el que desembocaba el Aqua Augusta o Acueducto de Serino; y el Portus Iulius, un macropuerto militar con un muelle de cerca de cuatrocientos metros de longitud, canales que lo conectaban por vía marítima con los lagos Lucrino y Averno y una red de túneles que lo comunicaban a pie con Cumas9. Nerón incluso intentó conectar Bayas con Roma mediante un canal navegable, la Fossa Neronis, que partiría del Portus Iulius y recorrería doscientos kilómetros hasta llegar a la capital. No lo consiguió, pero, intentarlo, lo intentó.

Otro punto con mucho trasiego de submarinistas está en el litoral de la Punta Epitaffio, en el llamado ninfeo del emperador Claudio. Pregunta: ¿Ha estado usted alguna vez en un restaurante de kaitenzushi? Si no, seguro que ha visto alguno en televisión. Son esos establecimientos japoneses donde el sushi se sirve en una pequeña cinta transportadora que lo lleva entre los comensales para que cada cual elija las piezas que más le apetecen. Pues bien: eso mismo, salvando las distancias, es lo que había aquí, en el ninfeo de Claudio. Se trataba de un lujosísimo triclinio (la sala de las viviendas romanas que ejercía como comedor) equipado con un estanque central de grandes proporciones. Los platos se colocaban en pequeñas réplicas de barcos o de hojas de nenúfar y se ponían a circular de un lado al otro del estanque, de modo que los comensales, ubicados alrededor, podían coger el que fuera de su gusto cuando pasase cerca de ellos. Conocemos el funcionamiento de esta atracción gracias a la descripción que nos legó Plinio el Joven, otro asiduo de Bayas10. Fue el arqueólogo alemán Bernard Andreae quien reconoció el famoso triclinio después del redescubrimiento de esta sección del yacimiento submarino en 1981.

Le proponemos un ejercicio mental que ayuda a comprender Bayas: que piense en los jardines de la Alhambra, en las enormes canalizaciones que surcan el desierto de Mojave para surtir de agua a Las Vegas o en las islas artificiales de Dubái, esas que tienen forma de palma datilera y unos campos de golf más verdes y lustrosos que los de Escocia. El lujo se escribe de esta forma, desperdiciando el agua con fuentes, estanques y regadíos inútiles. Y si algo abundaba en Bayas era precisamente eso. Uno de los mejores ejemplos no ha acabado en el océano, todavía sigue al aire libre en las laderas que rodean la bahía: se trata del famoso teatro-ninfeo de Bayas, que también podría considerarse una especie de teatro acuático. ¿Cómo describirlo, Dios mío, a alguien que nunca haya visto una mamarrachada tan estupenda? Imagine un teatro romano con una piscina en el centro, donde habitualmente estarían la orchestra y el proscenio; e imagine que en las gradas hay también pequeños espacios distribuidos regularmente a lo largo de las cáveas para tomar baños mientras se disfruta de la función o el concierto que esté teniendo lugar. Está en el complejo de ruinas aterrazado que recibe el nombre de Termas de Sosandra, un balneario localizado en las laderas de la bahía que seguramente formaba parte de un complejo palaciego mayor, aunque no sabemos cuál.

Podríamos seguir durante páginas y más páginas, así de abundantes son las maravillas que encierra esta pusilla Roma, esta «pequeña Roma» o esta «Roma en miniatura», como la llamaba Cicerón. Ya solo su padrón histórico es una cosa que quita el sentido: Pompeyo, Julio César, Marco Antonio, Augusto, Nerón, Calígula, Adriano, Septimio Severo… Incluso se cuenta que Cleopatra estaba en Bayas durante los idus de marzo del año 44 a. C., el día que fue asesinado Julio César. Y que fue en este punto donde Calígula ordenó alinear barcos y más barcos para lograr cruzar el mar trotando a caballo11. El asesinato de Agripina, uno de los crímenes más recordados de la Antigüedad, se perpetró en este lugar. Debe ir y verlo, incluso si es incapaz de practicar el submarinismo y no se propone descender hasta el lecho marino. Visite usted las terrazas, los llamados templos de Venus, de Diana y de Mercurio y luego los museos arqueológicos de la zona, tanto el de los Campos Flégreos como el de Nápoles, donde se apilan los tesoros que han aparecido en el litoral. Piense que algún día el mar cubrirá también todo esto y que entonces, ya sí que sí, de Bayas no quedará nada más que el recuerdo. Y ya no será posible marcharse de ella, como recomendaba Propercio de forma tan encarecida; será ella, la propia Bayas, la que se habrá marchado del mundo.

Bayas
Una estatua de Mercurio en la zona emergida del yacimiento arqueológico de Bayas. Fotografía: Getty.


Notas

(1) En la poesía latina de la época era habitual asignar un pseudónimo a la mujer amada. Solía tratarse de un sobrenombre evidente, que no pasaba inadvertido, con el que se pretendía probar al lector que se estaba hablando de una persona relativamente conocida a la que no se quería delatar. El ejemplo más recordado es la Lesbia de la que hablaba Catulo. No se tienen demasiadas certezas acerca de la Cintia a la que interpelaba Propercio, pero suele considerarse que se trataba de una cortesana. Hasta donde sabemos, él era un pesado que ni siquiera pretendía pagar por sus servicios. En esas mismas Elegías, poco antes de que Cintia se marche a Bayas, él describe su historia de amor con ella de esta forma tan elocuente: «¡He ganado: se rindió a mis ruegos insistentes!».

(2) Cicerón tenía una villa en la ribera del lago Lucrino, a las afueras de Bayas. En la actualidad estaría en el suelo municipal de la localidad adyacente, Pozzuoli. Usamos el tiempo condicional porque esa villa ya no existe: fue destruida por la erupción volcánica del Monte Nuovo en 1538.

(3) Estrabón también da cuenta de un mito que decía que aquella isla reposaba sobre el cuerpo del gigante Tifón, abatido por Zeus, y que esa era la razón de su vulcanismo. También habla de una serie de cataclismos que tuvieron lugar en esta región durante el pasado remoto, entre los cuales se incluyen terremotos, erupciones volcánicas y el hundimiento del suelo en el mar. Aunque en el siglo I debía de sonar fantasioso, en nuestra época resulta imposible pasar por alto que esos mismos fenómenos sí tuvieron lugar en la región después de que Estrabón publicase su Geografía. En general, el pasaje que dedica a toda esta zona (vol. V, cap. IV, sec. 9) constituye una lectura muy sugerente.

(4) La descripción más precisa de la orografía de esta zona es la que hace Dion Casio en Historia de Roma, vol. XLVIII, p. 50.

(5) Antes de acoger una población humana permanente, esta bahía debió de ser un refugio habitual para los piratas. De hecho, sabemos que los romanos acudían a Bayas a tomar baños termales desde tiempos muy antiguos, pero su popularidad inmobiliaria entre los romanos ricos de la capital no llegó hasta los años sesenta del siglo I a. C., específicamente después de la famosa y exitosísima campaña de Pompeyo contra los piratas. Fue a partir de entonces cuando empezaron a construirse grandes villas y palacetes en la localidad.

(6) En Pozzuoli ocurrió exactamente lo contrario que en Bayas: que el suelo se elevó. En Pozzuoli se encuentra el Monte Nuovo, la montaña más joven de Europa. Se trata de un volcán que se formó en tan solo una semana, del 29 de octubre al 6 de 1538. Véase la nota 2.

(7) Hablamos especialmente de Augusto, el primer emperador, y de su sucesor, Tiberio, que incluso llegó a desentenderse del gobierno del imperio en el último tramo de su vida y se retiró a Capri.

(8) Por cierto: la mala reputación de Bayas no mejoró al verse asociada con Capri en el imaginario colectivo romano. Más bien, ocurrió al contrario. Suetonio cuenta en sus Vidas de los doce césares que «en su quinta de Capri, Tiberio tenía una habitación destinada a sus desórdenes más secretos, guarnecida toda de lechos en derredor. Un grupo elegido de muchachas, de jóvenes y de disolutos, inventores de placeres monstruosos, y a los que llamaba sus “maestros de voluptuosidad” (spintrias), formaban allí entre sí una triple cadena, y entrelazados de este modo se prostituían en su presencia para despertar, por medio de este espectáculo, sus estragados deseos. Tenía, además, diferentes cámaras dispuestas diversamente para este género de placeres, adornadas con cuadros y bajo relieves lascivos, y llenas de libros de Elefantidis, con objeto de tener en la acción modelos que imitar. Los bosques y las selvas no eran así más que asilos consagrados a Venus, y se veía a la entrada de las grutas y en los huecos de las rocas a la juventud de ambos sexos mezclada en actitudes voluptuosas, con trajes de ninfas y silvanos. A causa de esto, el pueblo, jugando con el nombre de la isla, daba a Tiberio el de Caprineum».

(9) El puerto se convirtió en la base permanente de la Classis Misenensis, la mayor flota del imperio, hasta entonces atracada en Ostia. Aquellas instalaciones, sin embargo, solo pudieron acoger naves militares durante poco más de veinte años: los cambios en la profundidad del suelo a causa del bradisismo hicieron que dejase de ser seguro para el amarre de las naves mayores. El Portus Iulius fue una de las primeras partes de Bayas que quedaron completamente hundidas en el mar, algo que podría haber ocurrido ya en el siglo IV. Según Casiodoro, los muelles, ya impracticables, se desmontaron a principios del siglo VI con el objetivo de reutilizar sus piedras en la reparación de las murallas de Roma.

(10) En el ábside de aquella estancia había un grupo escultórico monumental con tres figuras: el cíclope Polifemo, Odiseo y Bayo. Polifemo no ha aparecido, se lo debe de haber tragado el mar. Las estatuas de Odiseo y Bayo, por el contrario, todavía estaban allí, tal cual, cuando empezaron los trabajos arqueológicos submarinos en la década de los sesenta. Hoy se encuentran en el Museo Arqueológico de los Campos Flégreos, localizado en el Castillo Aragonés de Bayas. Lo que hay ahora en el mar son réplicas, lógicamente.

(11) Aquel puente de pontones, de unos tres kilómetros y pico, habría conectado Bayas y Pozzuoli directamente sobre la bahía. Suetonio escribió lo siguiente en la sección dedicada al emperador en sus Vidas de los doce césares: «Sé que la mayoría ha creído que Cayo [Calígula] imaginó este puente para rivalizar con Jerjes, el cual provocó una gran admiración cuando cubrió de forma similar el Helesponto, que sin embargo es bastante más estrecho; y que, según otros, su intención era atemorizar con la fama de alguna obra grandiosa a los germanos y britanos, a los cuales hostilizaba. Pero cuando yo era niño, oía contar a mi abuelo que el motivo de esta obra, revelado por los esclavos personales del emperador, habían sido las palabras del astrólogo Trásilo a Tiberio, cuando se hallaba angustiado a propósito de su sucesor y más inclinado hacia su verdadero nieto, asegurándole que Cayo [Calígula] tenía tantas posibilidades de ser emperador como de recorrer a caballo el golfo de Bayas». Es frecuente que se confunda aquel puente flotante con un puente sólido, también llamado «de Calígula», que habría estado trazado sobre aquel mismo lugar y cuyos pilares todavía sobresalían del agua en el siglo XVIII.


Roma, una ciudad para trascendernos a todos (y II)

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Escalera de Borromini, Palazzo Barberini

Viene de «Roma, una ciudad para trascendernos a todos (I)»

Decía Javier Reverte que Roma es una ciudad que se esconde. Y de hecho, se supone que la mejor forma de esconder algo es dejarlo a la vista de todo el mundo. Ese ha sido precisamente el caso de la capital italiana que, reducida a un museo al aire libre, ocultaba su esencia como ninguna otra tras el velo de la masificación turística. Pero los guiris se marcharon al llegar la pandemia y fue entonces cuando esa esencia reapareció con nitidez, para recordar que nunca se había marchado. Se trataba de un amasijo de historias, escenografías y casas abigarradas, un caos ordenado a base de capas de sabiduría ancestral que, bajo la batuta de los papas, configuraron la Urbe occidental por antonomasia. Las ciudades son el espejo de sus sociedades, el resultado físico de nuestras formas de pensar y, como veíamos en la primera parte, las viejas ideas que, destiladas a lo largo de los siglos dieron forma a la Roma que disfrutamos, nos muestran ahora su vigencia y su robustez. No hace falta ni compararla con otras ciudades europeas para comprobar su apabullante superioridad; en la propia Roma encontramos ejemplos fantásticos de cómo, desde que al rey de Francia le rebajaron palmo y medio su estatura, las corrientes de pensamiento occidental la han atacado sin cuartel y sin éxito. Ya mencionamos el caso de su último gran enemigo, el comunismo de la postguerra, que puso la ciudad bajo asedio, rodeándola (hormigonera mediante) a base de complejos habitacionales brutalistas. Estos fueron parados ante portas, pero otros sí que fueron capaces de cruzar sus murallas.

Acabó el barroco y la modernidad penetró en Roma a lomos de Napoleón y Garibaldi como Odoacro con sus hordas de bárbaros. Siguen doliendo las magulladuras del Ottocento, la ciudad sigue herida por las avenidas rectas y anchas que, fruto de las ilusiones ilustradas, liberales y fascistas, buscaron romper radicalmente con un pasado, aparentemente oscuro y desordenado, para conducirnos a sus respectivas utopías patrioteras. Las grandes revoluciones de nuestro pensamiento se han cebado con Roma, pero no han podido con ella. Efectivamente, la ciudad cayó en manos de las veleidades de la modernidad desde sus comienzos. Su esencia fue herida por la Ilustración y el liberalismo, ahí están los monumentos y las avenidas abiertas tras la Unificación Italiana, con las que Cavour hizo caja para pagar sus favores en la campaña militar. Avenidas que se llevaron barrios enteros por delante y que en muchos casos, ni siquiera hoy responden a los flujos naturales de la ciudad, o monumentos como el Vittoriano, una macarrada desubicada (podría ser un casino de Las Vegas) en plena colina del Capitolio.

Y por último, Roma fue ultrajada, violada por el funcionalismo fascista del siglo XX. Las avenidas de los Foros Imperiales y de La Conciliación que construyó Mussolini destruyeron dos barrios medievales y convirtieron los dos principales edificios de la ciudad (el Coliseo y San Pedro) en una suerte de monumentos al final de una calles descafeinadas, que pobremente pretendieron emular la grandeur de los Campos Elíseos.

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Avenida de la Conciliación.

Y detengámonos aquí un momento, porque de todos estos ejemplos, la blasfemia es sin duda la avenida de La Conciliación, construida tras los Pactos de Letrán, la avenida es el regalo envenenado que lleva lo moderno, al superhombre de Nietzsche, hasta las puertas de San Pedro. Imaginemos a un peregrino que debía perderse por las angostas callejuelas que separaban el río Tíber de la Basílica. Como si de una metáfora del misterio se tratase, Bernini planificó una secuencia escenográfica donde la traca final sería darse de bruces literalmente con la luz: una enorme plaza que le abraza a uno con su columnata, cual padre al hijo pródigo. Frente a la que se alzan una fachada gigante donde se pierde la noción de las dimensiones y una cúpula que se eleva hasta el cielo. Es por eso que la avenida de La Conciliación es un ultraje banal del que al menos se pueden sacar dos conclusiones claras:

La primera es que frente a la Roma católica, que busca que el individuo alcance la abstracción a través de la experiencia, los ideales de modernidad funcionalista, que llevaron a planificar esa gran arteria, son tan mediocres como la avenida misma, que hoy ve reducida esa función a un largo aparcamiento de autobuses turísticos. Algo que desde luego no mejora en nada la teatralidad perdida. Todo lo contrario, en vez de provocar gozo y alegría, sólo consigue provocar lamento y tristeza a los pocos peregrinos y turistas que aún saben lo que ahí se destruyó.

Y la segunda es que, aún desvirtuado, el espacio del Vaticano es tan superior y apabullante que sigue causando la impresión para la que se pensó y que por tanto su sentido y su esencia, aunque atacadas, perduran.

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Piazza Pía, antes de ser destruida para abrir la Avenida de la Conciliación en los años 30.

Por eso, aun tras siglos de asedios y saqueos del Maligno, Roma sigue sin ser cartesiana ni ilustrada. Es el catolicismo, decadente, idólatra, cínico, irónico e impuro que, convertido en forma y como si de una sucesión de escenografías se tratase, muestra con inteligencia y sorpresa su capacidad de persuadirnos y dejarnos sin habla. Fellini y Sorrentino entendieron e inmortalizaron la ciudad a la perfección: su sensualidad, bella y sugerente, que se opone a la pornografía «picadita» del mundo moderno, es lo que dulcifica las líneas rectas de sus tridentes y avenidas. Los estatistas puntos de fuga versallescos, como en París, Washington o San Petersburgo, no funcionan igual de bien en la ciudad de las «convergencias paralelas» que diría Aldo Moro.

Por eso hay que desconfiar siempre de quienes dicen preferir ciudades como París. Solo alguien con una falta aguda de empatía se quedaría con la capital francesa antes que con Roma. Un petit Napoleón con ínfulas, maniático del orden y de la planificación centralizada.

Y hablando de megalómanos, de entre los genios de Occidente cabe hacer una mención a Le Corbusier, el gran creador de los cánones y los dogmas de la modernidad es también el gran ausente. Él, que precisamente quiso tirar abajo el Marais parisino, casi último reducto tradicional e imperfecto de esa ciudad, para construir su ordenada utopía, racionalista e higiénica, no tuvo sitio en Roma. No lo tuvo mientras su arquitectura y sus ideas radicales y modernas convertían nuestras ciudades en alienantes máquinas de habitar. Y sin embargo fue en su última época en la que sus formas se alejan de la abstracción de sus «Cinco puntos», y en cambio se acercan a una, más aristotélica, arquitectura de la experiencia, de las texturas, de las formas orgánicas y de los materiales brutos, cuando la Iglesia católica (nuevamente como el padre con el hijo pródigo) se convertiría en uno de sus principales clientes. Y ahí están el convento de La Tourette y la maravillosa iglesia de Ronchamp. Ahí sí, Le Corbusier se hizo caso a sí mismo y a su definición de la arquitectura como «el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz».

En Roma se ha pecado muchísimo. Y es allí donde los pecados capitales se han elevado a la categoría de arte y se han cometido con un estilazo digno de los dioses. Ya se dio cuenta hasta Lutero de que en la esencia romana quedaba algo de la vieja «lupa» que amamantó a Rómulo y Remo. No es de extrañar que un nacionalista puritano como el alemán considerase Roma la antesala del Infierno. Una suma sureña y decadente de Sodoma y Gomorra en la que, de puertas adentro, cardenales, prostitutas y artistas como Rafael, gozaban y hasta morían en orgías sexuales desenfrenadas. Quién nos diría que ya entonces hacían los teutones demagogia con eso de «pagarles las fiestas» a los licenciosos mediterráneos. Nada que ver, desde luego, con la «virtuosa» austeridad, la simpleza y el tedio del convento germano.

Y fue gracias al alemán que Roma tuvo su gran momento de gloria en la Contrarreforma. El barroco se desencadenó allí, explotando todos los sentidos de quienes visitan las iglesias y palacios en las que sin necesidad de recurrir a las drogas alucinógenas, consiguen que veas abrirse el cielo sobre tu cabeza mientras sale de entre las nubes un coro celestial, o estimulan la libido con solo ver los dedos de Plutón hundiéndose en los muslos desnudos de Proserpina, o contemplando el éxtasis orgásmico de santa Teresa.

Es normal que los puritanos de este mundo la detesten. Roma es un polvazo que está muy por encima de la dignidad de todos esos «pensadores originales» de la historia. Roma derrite nuestras almas, derrota nuestros idealismos y explota nuestros sentidos mientras derrumba cualquier impulso totalizante de abstracción platónica. Despierta al conservador que todos llevamos dentro, el que acepta y valora con ironía las contradicciones, los placeres y los sinsabores de esta vida, el que nos hace sentir felices y disfrutar de aquello que tenemos. Es la capital de quienes buscan la evolución frente a la revolución, el desarrollo frente la destrucción. Eso es lo que nos cuentan sus paseos y por eso Roma no es para Savonarolas ni para adoradores de la Pachamama.

Y es que a diferencia del estado moderno y positivista al que hoy todos debemos nuestra obediencia, sus calles susurran que te sometas libremente al poder blando del papa y a los dogmas benévolos de su teocracia absolutista: La «Asamblea». Esa antigua Ekklesía que, previa tasa del diez por ciento, te acompaña en tu búsqueda honesta y sincera de la Virtud aún sabiendo que nunca la alcanzarás.

La paradoja romana es haber llegado a ser el paraíso en la Tierra, sin pretenderlo, a base de renegar y sospechar de quienes lo buscaban. Roma alcanza un grado de perfección más abstracto y mucho más sutil que el de los ángulos rectos. Alcanza la metafísica a través de lo físico. Es el catolicismo construido. El que encontramos en sus museos, sus calles, plazas y palacios, llenos de historias y anécdotas que resumen la condición humana al completo. Y es que a Dios no se llega de frente, sino serpenteando, con preguntas, con recovecos, con dudas, con imágenes parciales del mismo. La verdad magnífica, como en San Pedro, se revela tras un camino laberíntico, largo, sufrido y angosto.

Parecía que el vil metal había sido capaz de vencer aquello que las ideologías no pudieron, pero la pandemia mostró que su esencia seguía allí, oculta, a la espera de tiempos mejores. Y aunque no tardarán en volver los palos de selfi y con ellos la banalidad de la masa atestando nuevamente sus monumentos, sepa el lector y viajero, lo que tiene ante sí cuando visita Roma. Lo que significan esas calles. En Londres, Nueva York, Moscú… las ciudades, su arte y su arquitectura muestran en esencia cómo somos y cómo fuimos. Y tenemos ciudades para todos los gustos, construidas por todas las ideologías, culturas y religiones. Pero un atardecer en Roma las supera a todas, porque nos habla de lo que no podemos controlar, de lo que está más allá de nosotros. Y una vez caída la noche, esa ciudad vieja y antimoderna es también la compañía cariñosa que te sube el champán, que te entiende y que te consuela mientras te recuerda que aunque vayas a disfrutar de sus pequeños placeres o a llorarle tus miserias arrepentido, ella seguirá siempre ahí, con sus brazos abiertos, mientras que tú solo estás de paso.


Roma, una ciudad para trascendernos a todos (I)

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Plano de Roma de Gianbattista Nolli

Nuevamente una enfermedad vació las calles de Roma. La pandemia ha dejado a la Urbe sin turistas y ha desplumado y metido en el congelador a la gallina de los huevos de oro. El centro de Roma ha dejado de ser, al menos por unos meses, un parque temático atestado de colas, selfis y masas de personas que habían convertido el concepto del turismo (que nació precisamente aquí) en una palabra temida.

Dejemos a un lado las consideraciones a favor o en contra del turismo de masas «democrático» (basado en la cantidad y no en la calidad) y las muchas (y en muchos casos trágicas) consecuencias económicas y sociales que trajo la pandemia. Permítanme que nos centremos en aquello que, aunque sea de forma efímera, sí que ha recuperado la ciudad.

En Roma, como en muchas otras ciudades europeas convertidas en parques de atracciones desde los años noventa, sus habitantes han redescubierto el centro histórico. Es un espejismo de vida urbana, un paréntesis que, en circunstancias normales, ya solo existe y se disfruta en esas ciudades grises que no tienen ni una imagen reconocible, ni una foto en los carteles que ofertan las agencias de viajes. Los pocos afortunados que se han dejado caer por ahí en esta época han podido ver a los romanos practicado por primera vez en mucho tiempo el turismo interior en su propia ciudad.

Mi abuelo, que era pintor, me contó que una vez, allá por los años cincuenta, pudo admirar durante horas los frescos de la Capilla Sixtina tumbado en el suelo y que esa fue una de las mayores lecciones de pintura que recibió. Pues bien, Roma está llena de lugares que solo evocan alguna reflexión interesante si se tiene el tiempo (y la correcta compañía) para poder tumbarse largo y tendido en el suelo de un palacio y disfrutar de un fresco barroco y cuasi psicodélico del tamaño de un campo de tenis.

Roma exige tiempo y reposo para ser comprendida, para entender lo que uno tiene ante sus ojos. Huelga decir que si algo falta en nuestra época son precisamente esas dos cualidades. Tampoco descubro América si digo que esta ciudad es una oda a la exuberancia, a la celebración del cuerpo desnudo o, mejor dicho, casi completamente desnudo. Una oda a la sensualidad, que te envuelve, que te deja sin palabras. Apabulla. El tiempo permite sentarse y pensar, para dibujar y asimilar mientras se deja que la imaginación evoque las fiestas e intrigas nocturnas de las que han sido testigo, por ejemplo, las suntuosas estancias de la Villa Borghese. Allí entre penumbras, iluminadas únicamente por velas, cuyos parpadeantes resplandores hacían que cuadros, frescos y esculturas cobrasen vida y movimiento.

De Miguel Ángel a Bramante, de Bernini a Borromini, de Caravaggio y Rubens a Velázquez, de Maderno a Pietro da Cortona y así hasta Nervi, Renzo Piano y Zaha Hadid. Roma siempre fue contemporánea pero casi nunca moderna. Roma no es cartesiana. Uno mira Roma al atardecer desde un balcón de la Villa Médicis y se pregunta cómo es posible que una ciudad repleta de edificios y obras de arte que proyectaron los mejores artistas de cada época parezca, a priori, tan caótica, espontánea y desorganizada. ¿Cómo y por qué los mejores de su tiempo planificaron este desaguisado? La respuesta, sin embargo, está justo a la vista, justo levantando la cabeza y mirando hacia el occidente. En el extremo opuesto de la ciudad, dibujada como una silueta oscura a la contra de la luz dorada que ilumina las tardes romanas. La cúpula de San Pedro en el Vaticano. Roma es el catolicismo convertido en columnas, tejados, arcos y muros. Es la plasmación física de uno de los conjuntos de ideas más complejos y sofisticados que ha desarrollado la humanidad a lo largo de su historia. Consiste en alcanzar a Dios tratando de escudriñar, entender y aceptar los accidentes propios y universales de la condición humana: las pasiones, las tragedias, las vanidades, la ironía, el cinismo, la maldad y la bondad… En definitiva, Roma viste con una compleja, sutil y prevista estética urbana las incoherencias laberínticas de la vida misma para llegar a la luz, a la belleza, a la verdad.

En su fabuloso mapa de 1701, Gianbattista Nolli nos muestra el trazado de la Roma de los papas, resultado de más de un siglo de obras que se mezclaron en la fisionomía de la antigua ciudad medieval tras el cisma luterano, el saqueo de las tropas de Carlos V y el Concilio de Trento. Un conjunto armonioso de laberintos y accidentes propios del libre albedrío, que quedan delimitados y organizados por los obeliscos, las visuales perspectivas, los tridentes y las rectas avenidas barrocas, auténticos dogmas que nos orientan entre el caos y —sin dejar de atender a lo que ocurre a nuestro alrededor— nos desvelan el camino recto dentro de la urbe y de la vida.

Por supuesto que hay muchas ciudades irregulares y espectaculares por el mundo (y particularmente por Italia). Pero es en Roma, que siempre fue ciudad de viajeros y peregrinos predispuestos a una adoración cuasi idólatra de cada esquina, donde ningún destrozo ideológico, ningún envite fruto del espíritu de su época, fue capaz de desvirtuar su esencia como lo ha hecho el turismo de masas. Como si de un drogadicto callejero se tratase, Roma sucumbió a la «mano invisible», a las hordas de selfis, sonrisas impostadas, merchandising barato y trattorias mediocres a precio de oro.

La arquitectura y la suma de arquitecturas (las ciudades) son el espejo de cómo somos y cómo fuimos, de las sociedades que las construyeron y por tanto de las ideas de cada época. Y ahora que los turistas no estamos, y que reaparece su esencia dormida, puede ser peligroso para el ciudadano contemporáneo ponerse a comparar la grandeza de aquellas ideas viejas que crearon esta compleja y deslumbrante urbe abigarrada con las ideas modernas que planificaron la mayor parte de las ciudades en las que vivimos. Las comparaciones son odiosas y para ese ciudadano contemporáneo, pasear por la Roma pandémica bien podría suponerle una enmienda a la totalidad, una opa hostil a sus ideales y valores, en este momento de agotamiento postmoderno. En Washington, asaltadas su colina y su capitolio por hordas de bárbaros, vemos el fin de una Pax Americana efímera y moribunda ya desde comienzos de siglo. Se ha vuelto a poner en marcha la historia y tras más de dos décadas de incertidumbres, de cambios de paradigma, no está de más echar la vista hacia nuestros orígenes, hacia esa Roma que nos muestra nítidamente cuán superfluas y destructivas pueden ser las formas de pensar y actuar que han dirigido a nuestras sociedades desde la llegada de la modernidad. Roma acumula los mejores ejemplos de cómo todas las corrientes de pensamiento occidental han intentado modificar sin éxito sus fundamentos. Desde las masónicas avenidas garibaldinas, pasando por los endiosamientos urbanísticos del fascismo, hasta llegar a los enormes y grises complejos habitacionales de comunión marxista que, como Corviale o Tor Bella Monaca, nos muestran la distopía y el infierno social en sus periferias.

Roma es un ejemplo nítido de una forma concreta de concebir el mundo. Una forma en constante evolución, que literalmente dialoga, se apoya y respeta el pasado para mirar al futuro con escepticismo y disfrutar del presente con alegría. Es el mejor ejemplo de la supremacía de los valores conservadores, indisociables al catolicismo. Y digo el mejor ejemplo, porque es precisamente eso lo que disfrutamos de forma inconsciente al pasear por sus calles. Esa magia que predispone hasta al más recalcitrante numerario del antiguo PCI a traicionarse a sí mismo y coger sigilosamente el autobús (el día que sabe que no habrá huelga), para dejarse caer por ese centro histórico «reaccionario» y escapar, aunque sea por un rato, de los planificados «paraísos» funcionalistas cada vez que el corroído hormigón de las afueras se le vuelve irrespirable.

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Corviale, bloque de viviendas de un kilómetro de longitud, Roma.

Roma, empírica y pragmática, jamás fue enemiga de la razón (ahí están sus estatuas, fachadas y cúpulas, resistiendo el paso y el peso de los siglos), pero sí escéptica con el Discurso del Método y enemiga de aquellas consecuencias lógicas (resultado de pensamientos abstractos) cuando éstas, como Corviale, terminan por enajenarse de la realidad y aún así se nos presentan como verdades últimas y reveladas. Síntesis con las que la mentalidad positivista ha ocupado todas las ciencias, las artes y la política. Algo que tanto Descartes como Pascal ya intuyeron y criticaron.

La consecuencia, desde la Ilustración, fue la división de las ciencias en compartimentos estancos y la desaparición de las verdades absolutas que cimentaron la moral de las personas y el poder blando de los papas. En su lugar, apareció el Leviatán secular, ese demiurgo justificado, ese ingeniero social y creador del hombre nuevo que, sin otros frenos que la lógica deductiva, racionalizó la supremacía de unos hombres sobre otros y perversamente justificó todas esas salvajadas que desde entonces han mandado, por causas abstractas, a millones de personas al matadero.

Los necios que atacan a la Iglesia por sus crímenes de antaño, por sus inquisidores juicios a individuos concretos, ensalzan a otros monstruos con pasados infinitamente más crueles. El del humanismo impersonal que tantas veces ha reducido las tragedias a mera estadística, a números ordenados en una tabla de defunciones. Estos celosos del orden son los mismos que banalizan el racionalismo de líneas rectas y fachadas paralelas unas a otras, cuya misión última es glorificar el poder del Estado. Frente a ellos, Roma ofrece sensualidad. Un cúmulo de accidentes que buscan exprimir nuestro raciocinio individual a través de la experiencia y de los sentidos. Porque ver una fachada de costado y no de frente y además parcialmente cubierta, (igual que un muslo o un escote) provoca interés y despierta curiosidad. No son imágenes ideales, ni aparentemente ordenadas, ni completas.

Al contrario, nos invitan a vivirlas y experimentarlas para poder llegar a conocerlas.

Vamos con tres ejemplos (mis favoritos por su sutileza exquisita) de los cientos que encontraremos en la ciudad:

1.  A espaldas de la plaza Navona, en un aparente fondo de saco se encuentra la pequeña iglesia de Santa María de la Paz, una joya proyectada por Pietro da Cortona.

Y recalco «proyectada», es decir pensada, calculada y dibujada en forma de planta simétrica sobre un eje asimétrico. En un ángulo de casi 75° sobre el vértice central de la vía, pese a situarse en la «ideal» posición de presidir el fondo de saco. La planta de la iglesia respeta el claustro construido previamente por Bramante, pero ¿por qué Cortona, teniendo la opción de hacerlo, no situó ni siquiera la fachada enfrentada 90° al eje de la calle? ¿Qué suponen esos pocos grados de imperfección cartesiana?

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Iglesia de Santa María de la Paz. Como si de una puerta entreabierta se tratase, se sugiere la plaza y la iglesia al final de la calle.

2. Un ejemplo similar lo encontramos en la Plaza de España. Fíjese el caminante en la sutil desalineación entre la escalinata, elegante y simétrica, perfectamente alineada, esta sí, con el obelisco de la cima, pero no con la fachada de la iglesia de Trinitá dei Monti. ¿No podían haber puesto la escalera y el obelisco en su sitio? ¿Y si ese debe ser precisamente su sitio?

¿Y si la aparente imperfección platónica es la única verdad revelada? ¿No son esos pocos grados en el compás lo que convierte en genial esa composición urbana, que estimula nuestro sentido de la belleza y nuestra percepción escenográfica del espacio?

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Escalinata española, obelisco e iglesia de Trinitá dei Monti, claramente desalineados.

3. Cambiemos por último de ejes a perspectivas, ¿realidad o ficción? Roma es un derroche de juegos de espejos y trampantojos. Perspectivas falsas que nos hacen creer que estamos frente a galerías, jardines o esquinas con formas y tamaños distintos a la realidad. Un mundo de percepciones fenomenológicas que tienen entre sus máximos exponentes la falsa galería del Palacio Spada (Borromini), la fuga acelerada de la Scala Regia (Bernini) o la plaza del Capitolio (Miguel Ángel), maravillosos ejemplos (sobre todo el último) de cómo para conseguir la plaza ideal, hay que jugar con las percepciones de los seres humanos. ¿Acaso no es fruto de la razón planificar una éntasis urbana, una escalera y una plaza asimétricas, de forma cónica y con una elipsis en el suelo, que al jugar con el efecto tridimensional de la perspectiva, nuestros ojos y nuestro cerebro interpretan como simétrica, con fachadas paralelas que dibujan una plaza cuadrada con un círculo en el suelo?

Que baje Dios y lo vea.

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Plaza del Campidoglio, efecto óptico desde los pies de la escalinata.

No, no es el efecto de los negronis, Miguel Ángel quiso que viéramos una escalinata y una plaza recta e ideal y por eso las hizo torcidas. Porque entendió que lo más parecido a la verdad, a la belleza, al paraíso, es la imperfección controlada y no la materialización de un ideal, cuya búsqueda solo puede conducir a la catástrofe o al frenopático. Ese paraíso en la tierra que tantas veces se ha convertido en infierno. Esa es la gran lección romana.

La demostración de que más de dos mil años de caos ordenado (complejo y contradictorio) que evoluciona a lo largo del tiempo respetando sus tradiciones, han creado el más bello y maravilloso de los resultados posibles. Siempre a la vanguardia de su presente pero sin olvidar su pasado.

Citando a Gombrich y a Carlo Argan: las plazas y las plantas de Bernini, así como las fachadas y estructuras de Borromini, encarnaron en piedra la tensión del barroco, superando las normas del renacimiento y recuperando la escolástica del gótico. Si como también dice Chesterton, santo Tomas y san Francisco desarrollaron el potencial propio de la doctrina católica, se puede afirmar que Bernini y Borromini, los grandes herederos de Miguel Ángel, hicieron lo propio con la tensión artística entre la razón de lo urbano y la emoción de lo edificado. Teología construida. 

Y estos son solo un par de ejemplos. A tenor de lo que uno se encuentra tras cada esquina, cada plaza o capilla, en cada altar, fresco, cúpula o estatua, resulta difícil casar la realidad, la verdad que se tiene delante con esa idea preconcebida de un catolicismo fanático, oscurantista y rigorista, más propio de las propagandas luterana y moderna que nos hemos tragado sin masticar. Lo que tenemos delante es una verdad compleja, construida a lo largo de más de veinte siglos, que se revela a cada pocos pasos: un cúmulo de creencias, supersticiones idolatrías disfrazadas de santos y vírgenes y una panoplia de imágenes de la mitología clásica que «esconden» abiertamente todo tipo de perversidades lujuriosas, estetas y sensuales. Es esa celebración perpetua de la decadencia la que hay que disfrutar en Roma, brindando, martini en mano, por esos grandes maestros de la forma, el espacio y la luz, mientras cae la tarde sobre sus tejados.

(Continúa aquí)


¡Viva Verdi!

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Giuseppe Verdi, 1886. Giovanni Boldini / Galleria Nazionale d’Arte Moderna

Que Verdi es considerado un padre de la patria no creo que exija justificación. Basta con escuchar los aplausos, los bises y los «¡Viva Italia!» tras las interpretaciones del «Va pensiero» de la ópera Nabucco. La historia es conocida: Verdi es hombre del Risorgimento y su música, sobre todo los coros de algunas de sus óperas, tiene un contenido patriótico inmediatamente evidente en el recuerdo del terruño, en las llamadas a su liberación o en los conjurados que juran. Naturalmente, no tardó en plantearse la cuestión de las motivaciones, tan amigos como somos del cotilleo: ¿usó Verdi el movimiento de «construcción nacional» italiano en su beneficio o, por el contrario, fue este quien utilizó su música porque le convenía? Esta polémica, bastante absurda, sirve sin embargo como preámbulo de una cuestión que me parece mucho más atractiva y a la que luego me referiré.

Son muchos los argumentos que pueden utilizarse a favor de la primera tesis. Así Verdi, en una carta de precisamente 1848 a Francesco Maria Piave, le plantea escribir una ópera sobre Francesco Ferruccio, al que denomina mártir de la libertad italiana, y que había sido incluido precisamente por Goffredo Mameli el año anterior en el que terminaría convirtiéndose en himno de Italia. También avala esta tesis la estratégica inclusión en la mayoría de las óperas de la época, las que luego denomino «óperas de galeras» para distanciarse de su calidad discutible, de tantos cantos colectivos que, con independencia del accidente histórico al que se refieran, siempre podían interpretarse, en una época de sociedades secretas y censura, como una evocación de la lucha por la liberación nacional: tras el coro de Nabucco, los valerosos «italianos», allá en el desierto, cantan en «Oh Signore, dal tetto natio», a las fuentes, los prados, los lagos y los viñedos de la patria; en Ernani, los conjurados castellanos cantan «Si ridesti il leon di Castiglia» y no había que ser muy inteligente para relacionar el león castellano con el veneciano; en Macbeth son dos los coros que hablan de la patria traicionada y oprimida, uno de ellos, por cierto, muy notable y tenebroso. En fin, hay ejemplos para aburrir.

Otra razón para ver cálculo en el comportamiento de Verdi es que el fracaso de la revolución del 48 y el abrazo a la causa de la unificación italiana alrededor del reino de Piamonte-Cerdeña prácticamente coincide con el fin de esa etapa en la que cada una de sus óperas parecía incluir una invitación directa a la insurrección de la nación. Más aún, cuando el comportamiento de Verdi parecía encajar perfectamente con las tesis de Mazzini que criticaba veladamente el cinismo e individualismo de los personajes de Rossini y exigía una «espiritualización» de la música mediante la persecución de fines más elevados, léase el fin patriótico. Mazzini sugirió mucho antes de que Verdi estrenase su primera ópera que ese fin podría obtenerse a través de la elevación del coro operístico de personaje secundario a protagonista, a voz del pueblo.

El resumen de esta posición revisionista implicaría que los apoyos a la causa por parte de Verdi serían puramente tácticos e incluso hipócritas, como se deduce de esas cartas escritas desde la seguridad de París, en las que se lamenta de gastar papel pautado que podría servir para hacer cartuchos, y en las que da excusas peregrinas sobre su ausencia del lugar de la auténtica pelea, haciendo referencia a su condición de tribuno y a sus limitaciones físicas.

Muchos, sin embargo, ven en la evolución operística de Verdi una línea intrínseca capaz de explicarlo todo. Fue un hombre de teatro que intentó encontrar su voz desde el principio, y las coincidencias de su obra con el trasfondo político de su tiempo son solo eso. En su vida personal estuvo siempre implicado con la construcción de Italia, y es perfectamente natural que se dejase influir por el mainstream, pero la coherencia de su evolución sería la prueba de que la feliz casualidad de que su obra se identificase con el romántico y apasionado movimiento que llevó a la unificación italiana no implicaba ningún tipo de cálculo. Verdi habría sido el hombre porque era Verdi.

También son muchos los argumentos que pueden blandirse para defender esta posición, pero su núcleo duro se encontraría en el interés central de Verdi como autor de teatro: siempre le interesó la vida en su totalidad. Su obra tiene un fondo básicamente realista, porque las pasiones a las que pone música no son exclusivamente las derivadas del amor, para las que la política, la vida social, las clases, la traición o la generosidad solo serían tramoya. Al contrario, en Verdi esos conflictos tienen una fuerza extraordinaria y suele ocurrir que las pasiones mejor dibujadas, las más complejas, no sean de tipo amoroso. Por eso lo que más recuerda el espectador del Don Carlo es el aterrador dúo entre el rey Felipe II y el gran inquisidor, y el centro de Otello es un credo espantosamente moderno del inicuo Yago. Este interés por las complejidades de la vida política se muestra desde el comienzo de su obra, en I Due Foscari, Giovanna d’Arco, Attila, o La battaglia di Legnano, y continúa presente de manera muy destacada en su obra de madurez, en Simone Boccanegra, en Aida, en Un ballo in maschera.

Siempre que se habla de Verdi se recuerda esto. No hay artículo que no mencione el uso del apellido del compositor como acrónimo popular de las pretensiones monárquicas del rey piamontés, Víctor Manuel II. La idea de que Verdi y su obra forman parte de la columna vertebral de la nación italiana es un lugar tan común que si no hubiera sido cierto lo habría terminado siendo a fuerza de repeticiones.

En realidad, lo más interesante de todo esto, al menos en mi humilde opinión, no es nada de lo que han leído hasta ahora. Lo interesante no es si Verdi es o no uno de los padres de la patria, sino cómo pudo llegar a serlo, y esto tiene que ver con la artificialidad de Italia y con su naturaleza de creación intelectual, elitista.

Italia es para Occidente lo que Grecia fue para Roma. Graecia capta ferum victorem cepit podría servir para nosotros cambiando el sujeto. Sin Roma no se explica el mundo occidental. Es tanto lo que debemos a Roma que resulta difícil incluso decidir por dónde empezar. Lo extraordinario es que Roma nunca pereció. Las polis griegas desaparecieron y solo nos quedaron las obras de sus hombres y algunas ideas, vivificadas en las instituciones republicanas. Por desgracia, ya no había griegos. Esto nunca sucedió con Roma. Larvada, bostezando, decayendo siempre, Roma se mantuvo presente, sobre todo en Italia, y el mundo clásico nos largaba un chute brutal cada cierto tiempo. Italia no existía como nación mientras se iban creando esas naciones añejas de Europa, España, Francia, Gran Bretaña, pero Italia existía como nación intelectual. Lo folclórico era aquí clásico y el ciudadano lo era en un sentido individual y universal como no podía serlo en ningún otro sitio. Lo que unía a los habitantes de la península no era una llamada a la naturaleza y al pueblo, porque aquí las piedras, las más venerables piedras tenían forma: habían sido labradas y caído desde los lugares en los que se contemplaba un imperio basado en reglas y conceptos imperfectos pero racionales. Las diferencias con el nacionalismo alemán son, puede verse, esenciales. El pueblo italiano es viejo. Su descripción negativa más sublime aparece magistralmente en boca del príncipe de Salina. Los sicilianos se creen dioses. Puede valer para todos.

La única manera de que esta nación vieja, sabia, cínica, amante del amor, de la buena vida y de la racionalización de las pasiones pudiera crearse como nación política exigió una cierta renuncia a los frutos de su sabiduría; una infantilización. El impulso fue en gran medida intelectual y artístico. Hubo que construir una tradición ciudadana «liberal» e individualista, en la que el mal siempre venía de fuera y la tiranía era alemana o española. Los intelectuales italianos, los Alfieri, Foscolo, Manzoni, Leopardi, buscaron un patriotismo ciudadano, como harían los norteamericanos, pero a diferencia de estos el enorme pasado les aplastaba y no pudieron renunciar al glorioso clasicismo, trufado de un romanticismo a la italiana. Era inevitable que este movimiento alcanzase al otro gran pilar artístico de la nación: la música y, sobre todo, la ópera. Italia también existía porque existía la música italiana. Lo malo es que la tradición de la ópera seria y de la bufa, con sus temas y sus artificios, no ayudaba mucho a la construcción nacional y se empezó a exigir de los compositores que fueran más serios y comprometidos. Es el signo de los tiempos: lo grande se puede volver pequeño si sirve a fines extraños. Por eso se comprende que Rossini renunciase a seguir componiendo tras su Guillermo Tell. Lo que le proponía el ambiente era demasiado serio como para ser tratado en serio. Él nos mostraba lo mejor de la civilización occidental exhibiendo al hombre, estereotipado, sí, pero como producto refinado y exquisito, y esto no servía para el nuevo hombre que exigían los tiempos. La pasión musical en el mundo de Bellini y Donizetti era más apropiada, más en sintonía con ese desgraciado siglo XIX, pasto de la irracionalidad y la juventud, pero le faltaba mensaje. No servía para movilizar a una nación. Verdi, los temas de Verdi, sin embargo, eran el vehículo perfecto para el movimiento de masas que exigía crear una conciencia nacional.

Si Verdi hubiera muerto en 1848 seguiría siendo en Italia un padre de la patria, pero nadie le conocería fuera de ella. Ahí permanecerían esos coros que enardecen a los italianos. ¿Quién se acuerda fuera de Italia de Caritea, la ópera de Mercadante? En esta obra, estrenada en La Fenice en 1826, se escucha un coro que los «mazzinianos» hermanos Bandiera cantaban camino del fusilamiento en Cosenza, en 1844 (por cierto cambiando algunas palabras para hacerlo más adecuado para la causa). Ya ven, será por cantos patrióticos.

Sin embargo, Verdi vivió muchos años y atrás quedan sus episodios de juventud. Fue un hombre comprometido, serio, tenaz, trabajador y generoso. Peleó siempre por encontrar su voz y en esa búsqueda fue dejando de lado esos sones pretenciosos y algo cómicos que tanto le relacionan con el nacimiento de la Italia moderna. Y su búsqueda lo reconcilió con lo mejor de la tradición italiana, con esos productos que no podían pertenecer a ninguna nación porque Italia no existía en los tratados. Naturalmente, la nación que se construía no podía seguirle el paso porque se habría destruido inmediatamente. La nación tenía que seguir viviendo en la infantilización del Corazón de Edmondo de Amicis.

Italia y el «hombre italiano», dice Massimo Mila, gracias al Risorgimento han dejado de lado el cinismo maquiavélico y el individualismo escéptico rossiniano y se han decidido a creer en algo positivo: en el amor. Ese hombre no es una construcción racial, sino intelectual. Verdi representaría este ideal de hombre apasionado y optimista, capaz de perder los estribos, pero siempre sujeto a pasiones sanas, por destructivos que puedan resultar sus efectos. Incluso Otelo intenta ser justo y se ve como un instrumento para el castigo del delito. Tanto es así que tras descubrir que su Desdémona es pura, se juzga tan severamente como juzgó antes. Quizás un italiano tenga que o quiera ver este asunto así, pero yo no.

Conciencia nacional italiana
La Scala, 1789. Imagen: G. Morazzoni.

Italia fue un regalo durante todos esos siglos en los que no fue una nación. Y a Verdi le sucedió lo mismo aunque su proceso fuera el inverso. Es un regalo para todos nosotros comprobar cómo un hombre puede ir haciéndose mejor, más sabio, más sublime con los años. Quién sabe, quizás tengamos la suerte de que nos pase lo mismo. La música patriótica verdiana es provinciana, por hermosa que pueda resultar en algún caso. Sin embargo, otra cosa muy distinta pasa cuando Verdi, en la mejor tradición de su país, compuso para todos.

En esta época en la que la inflamación nacional ocupa tantas cabezas, sería bueno recordar algo que los italianos vivieron durante siglos, obligados por las circunstancias: la mejor patria se encuentra en el territorio de ciertas ideas compartidas. Esas ideas fértiles en las que han crecido las mejores instituciones, las que han ampliado la vida, la libertad y la búsqueda de la felicidad. Reducirnos y refugiarnos en el útero de la tribu es un error. En parte la nación italiana se creó sobre la base de algunas de estas ideas, pero las fronteras se construyeron sobre su simplificación y esto tuvo su precio en el ascenso de una visión estúpida de sus credos instrumentales encarnada en el fascismo. Esos eran los riesgos: la mejor singularidad de Italia se encontraba en la presencia constante del pasado en su devenir que, a falta de glorias nacionales, pudo centrarse en el hombre. Occidente no se explica sin ese laboratorio. La mejor expresión que encuentro de este milagro está en las palabras que Maquiavelo dirigió a Francesco Vettori:

Venuta la sera, mi ritorno in casa ed entro nel mio scrittoio; e in su l’uscio mi spoglio quella veste cotidiana, piena di fango e di loto, e mi metto panni reali e curiali; e rivestito condecentemente, entro nelle antique corti delli antiqui uomini, dove, da loro ricevuto amorevolmente, mi pasco di quel cibo che solum è mio e che io nacqui per lui; dove io non mi vergogno parlare con loro e domandargli della ragione delle loro azioni; e quelli per loro umanità mi rispondono; e non sento per quattro ore di tempo alcuna noia; sdimentico ogni affanno, non temo la povertà, non mi sbigottisce la morte; tutto mi trasferisco in loro.

Verdi es un hito más de la grandeza que se encuentra en esas palabras. ¿Quién no querría encontrar una patria construida sobre el artificio aristocrático y humano de las armonías cristalinas de Falstaff? Qué error fue escoger como himno de la Unión Europea la Oda a la alegría beethoveniana. Es demasiado seria esa alegría.

No, mucho mejor haber dicho:

Tutto nel mondo é burla.
L’uom é nato burlone,
la fede in cor gli ciurla,
gli ciurla la ragione.


Paolo Sorrentino: «Hacer una película es una cosa de locos»

Esta entrevista se encuentra disponible en papel en nuestra trimestral nº9 Especial Italia

Paolo Sorrentino (Nápoles, 1970) es probablemente el máximo exponente del nuevo cine italiano. Cuando en los Óscar de 1999 Sophia Loren gritaba «¡Robberto!» (doblando la b, con esa inflexión tan napolitana) y Roberto Benigni subía al escenario caminando sobre las cabezas del público para recoger el Óscar por La vida es bella, Sorrentino era solo un joven de veintinueve años con un guion bajo el brazo. Pocos meses después iba a rodar L’uomo in più, su ópera prima, junto a un gran actor de teatro que hasta entonces había mostrado escaso interés por el cine, Toni Servillo. Nacía así una relación artística que quince años más tarde volvería a dar un Óscar al cine italiano, gracias a ese cruel homenaje a Roma y a la romanidad que es La gran belleza. Sorrentino es un romano advenedizo, como lo fueron Fellini o Pasolini, pero su película ha penetrado irremediablemente en el imaginario de la ciudad. Le llamamos y accede a robar algo de tiempo a la preparación de su próxima película. Nos recibe en su minúsculo despacho en las oficinas de Indigo Film, su productora de toda la vida, en el barrio del Esquilino, entre Piazza della Repubblica y la basílica de Santa Maria Maggiore.

Sé que estás trabajando en la nueva película y también sé que no hablas de ella, ¿pero cómo vives esta fase de preparación? Hay directores para los que es la fase más dura.

En realidad, con el pasar del tiempo, la única fase que llevo bien es la fase de escritura del guion. El rodaje tiene algunos momentos buenos, pero pocos. La preparación no me gusta, el rodaje tampoco. Antes me gustaba el montaje, pero envejeciendo me he vuelto cada vez más impaciente, me aburro un poco.

Woody Allen una vez dijo que cuando empieza una película siempre cree que va a hacer El ladrón de bicicletas o Ciudadano Kane, y que al final se conforma con que el público no sienta demasiada vergüenza ajena. ¿Normalmente hay mucha distancia entre la película que te imaginas y la que al final consigues hacer?

No, en realidad yo siempre consigo hacer lo que escribo. El problema es que creo que lo que he escrito es mucho mejor de lo que realmente es. Hago lo que he escrito, hay una correspondencia entre las dos cosas, pero cuando escribo me parece que tiene un buen ritmo, que es fascinante, y después cuando lo veo me parece siempre demasiado lento, tengo la impresión de que el público se va a aburrir.

¿Y con el pasar de los años has conseguido arreglar eso?

No mucho. Cuando lo escribes te parece espectacular. Pero cuando lo ves te dices, pues a lo mejor lo que había escrito al final no era nada del otro mundo.

¿Y si lo que realmente te gusta es escribir por qué no te dedicas a escribir novelas? Yo soy un gran fan de tu única novela.

Porque de momento tengo energía para hacer cine. Creo que el cine hay que hacerlo cuando eres joven, cuando todavía tienes energía. Pero en el futuro, si me dejan, seguramente me dedicaré a escribir novelas o guiones y dejaré de rodar películas. Cuando me canse. 

Esa no es una buena noticia.

No me veo a mí mismo rodando películas con sesenta y cinco o setenta años. Rodar una película es algo muy, muy cansado: las noches al frío y todo eso. Yo soy muy vago, o sea que ya me cuesta mucho ahora. Cada vez que estoy rodando a las 3 de la madrugada me pregunto: «¿Pero quién me obliga a hacer esto? Podría estar tranquilamente en mi casa». Supongo que cuando tenga sesenta años me acabaré diciendo a mí mismo: no, lo dejo. Pero bueno, todavía no he llegado a esa edad, a lo mejor cambio de opinión.

Sé que esta película que estás preparando va a tener como protagonistas a Michael Caine y a Harvey Keitel. ¿Para ti trabajar con actores no italianos es más difícil?

Mira, es diferente, sobre todo porque yo no hablo muy bien el inglés, por lo que la relación con los actores, con los actores no italianos, es un poco más limitada. No hablándolo bien a veces necesito un intérprete. Pero bueno, hay excepciones. Con Sean Penn por ejemplo tengo una relación excelente. A pesar de las dificultades con el idioma, nos llevamos muy bien: quedábamos a menudo después del rodaje y nos hemos visto muchas veces después. Cada vez que viene nos vemos. La relación es muy buena. Pero claro, con los actores italianos, hablando la misma lengua, los mecanismos de confianza y complicidad surgen espontáneos. Porque te entiendes enseguida. Por ejemplo, con Servillo: venimos de la misma ciudad, tenemos la misma cultura, nos conocemos desde hace muchos años, tenemos una relación todavía más estrecha. Nos basta una mirada para entendernos. Entendemos si queremos reír o si tenemos intención de ser serios, si estamos atravesando un momento complicado o si nos estamos divirtiendo.

De hecho, creo que el único director que tiene con su actor fetiche una relación más estrecha es Nanni Moretti, consigo mismo.

¿En Italia? No, hombre, hay otros. Salvatores ha hecho muchas películas con Diego Abatantuono, o Moretti, como tú dices, consigo mismo… aunque, bueno, ahora no se me ocurren otros. Yo no puedo contestar por los demás, respondo por mí. Con Servillo, te repito, nos une una relación muy fuerte de complicidad. Yo me divierto con él y él se divierte conmigo, y los dos creemos que juntos formamos una buena pareja: nos mejoramos el uno al otro. Creo que este es un buen motivo para seguir haciendo películas juntos. Además yo hago sobre todo películas sobre personas de la edad de Toni, no hago películas sobre niños o sobre mujeres de treinta años. Hago películas sobre hombres de mediana edad y me sale natural hacerlas con él. Además él es un actor extraordinario, consigue mejorar lo que yo pienso, lo que yo sugiero, lo que yo escribo.

¿Esta relación simbiótica entre vosotros tiene riesgos? Quiero decir que la gente vea a Servillo y piense automáticamente en ti, o que tú acabes imaginando personajes solo porque le calzan a Servillo.

No, no creo. Por ejemplo la película que estoy haciendo ahora no es con él, es una película que habla de hombres de ochenta años. No es que yo me plantee «ahora voy a escribir una película con Toni Servillo». Normalmente imagino un personaje, un personaje que me interesa. Si después es adecuado para él, se lo propongo, si es adecuado para Michael Caine, lo propongo a Michael Caine, pero no es que empiece proponiéndome hacer una película con Servillo. Me apasiono por un tema, por un personaje, un poco obsesivamente, y después esto se convierte en una película.

¿Es una casualidad esto de alternar una película con él y otra sin él? 

Sí, sí, es una casualidad. Las dos primeras las hice con él, pero no hay premeditación, en absoluto.

Te pregunto sobre La gran belleza: hay algo de la relación de los artistas con Roma que me llama la atención. Ya desde los tiempos de Fellini y Flaiano, con La dolce vita, pero también en otras cosas de Umberto Contarello, que ha escrito el guion contigo, Roma es una ciudad donde los jóvenes artistas llegan y se pierden, su arte se encalla. Como si la ciudad transformara el entusiasmo en cinismo. ¿Roma es realmente así?

Roma es un poco representativa de Italia. No creo que haya algo específicamente romano y no italiano. Roma es representativa de Italia como lo son Milán, Mantua o Palermo. Por razones que no consigo explicarme demasiado, el hecho es que este país se ha envilecido. Ha perdido la ingenuidad. Si miras la televisión de ahora y la comparas con la televisión que se hacía hace treinta o cuarenta años, esa era una televisión mucho más ingenua. En la televisión veías magos, ilusionistas. Estaba llena de apacibles presentadores de sesenta años. El país ha perdido completamente la ingenuidad, y la pérdida de la ingenuidad ha hecho que la gente, en Roma, pero también en toda Italia, se volviera más cínica, más desengañada… Quizás en Roma, siendo una gran ciudad, este hastío envilece aún más a las personas: en las grandes ciudades se siente más la competición. Es normal, es el lugar donde llegan todos los que quieren hacer algo, o sea que hay más competitividad, más rivalidad. Y esto embrutece a las personas. Es esto lo que he querido contar: cómo la gente se ha envilecido, se ha vuelto cínica y desengañada, y ha perdido la ingenuidad. Antes una fiesta era una ocasión para charlar, para ver a una chica o a un chico, para encontrar marido o mujer… Eran sentimientos elementales los que movían a los seres humanos. Ahora todo esto no es suficiente. A lo mejor ni siquiera es algo italiano, probablemente en Nueva York es lo mismo: las fiestas tienen que ser siempre algo extravagante, las expectativas sobre las fiestas son altísimas, siempre parece que se tiene que armar la de Dios es Cristo y la verdad es que al final no sucede nada. Y eso nos llena aún más de hastío.  

En este proceso de pérdida de la inocencia, de vulgarización…

No sé si es vulgarización es la palabra exacta, yo creo que es algo diferente, es pérdida de la inocencia, pérdida de la ingenuidad. La inocencia llevaba consigo el pudor, y también el pudor se ha perdido. La política italiana por ejemplo ha perdido el pudor, el sentido de la vergüenza.

¿Qué papel ha jugado Berlusconi, primero con sus televisiones y después como presidente en este proceso? 

Muchos creen que Berlusconi ha sido el factor que aceleró este proceso de vulgarización, pero yo no estoy tan seguro de que Berlusconi tuviera la fuerza necesaria para hacer que las cosas empeoraran. Yo creo que las premisas ya existían, que nuestro país ya estaba perdiendo la inocencia. Berlusconi formaba parte de esto, pero no era el protagonista, era una especie de terminal. Como en un partido de fútbol, son once los que juegan para marcar, pero el gol lo hace el delantero centro. Pues eso, Berlusconi fue el delantero centro, pero no fue el entrenador, no fue el que decidió que las cosas tenían que ir así. Ya era muy vulgar la Italia de Craxi, cuando Berlusconi todavía era un empresario cualquiera. Se estaba ya poniendo en marcha este proceso. Sí, es cierto, Berlusconi tuvo éxito, pero encontró un terreno fértil. Encontró una sociedad que estaba dispuesta a seguirle en este territorio. Desde aquel momento hubo un intercambio recíproco entre él y todos nosotros, de vulgarización como dices tú. Pero no creo que fuéramos todos buenos, guapos y honrados y entonces llegó Berlusconi y nos volvimos cínicos, malos e ignorantes.

¿La gran belleza es un retrato o una caricatura de Italia? 

En realidad estábamos hablando de ello y me he lanzado en esta disertación sobre Italia, pero La gran belleza fundamentalmente no tiene una ambición sociológica. Contiene, entre muchas otras cosas, una especie de radiografía de la Italia de hoy, pero no es su ambición principal. Su ambición principal es contar un personaje que siendo joven llegó con ciertas expectativas y que ahora está envejeciendo. E inevitablemente, con la edad, las expectativas tienden a quebrarse, tienden a derrumbarse. Pero es un proceso ligado a la edad del personaje, que no por casualidad tiene sesenta y cinco años. Este es el tema que más me interesa: la relación de las personas con el tiempo, cómo las grandes expectativas y los grandes sueños que uno tiene de joven dan un vuelco y toman otro cariz cuando el futuro llega y se convierte en presente. Y esta es la historia de La gran belleza y es, más o menos, también la historia de otras películas que he hecho. En una película hay muchos subtemas, muchos efectos indirectos que la película genera, pero tengo que decir que lo que me mueve, lo que siento la necesidad de contar porque es algo que me interesa a mí como persona, es la relación con el tiempo. 

Como has dicho antes, todos tus personajes son hombres maduros, que deben enfrentarse a la vejez y a la soledad. ¿Por qué esta constante en todas tus historias?

No lo sé, y tampoco sé si quiero saberlo. Debería psicoanalizarme y no tengo ningunas ganas de hacerlo. Siempre he pensado que es peligroso conocerse demasiado. Es mejor vivir superficialmente, sin conocerse demasiado a fondo. No lo sé, seguro que hay motivos biográficos, pero el hecho es que ciertos sentimientos que la gente vive con miedo a mí siempre me han gustado mucho, nunca los he vivido como un problema. La soledad, la melancolía, la nostalgia, son sentimientos con los que convivo y que a veces busco. Me gustan mucho, no los veo como problemas del ser humano. Para otros vivir la soledad, la melancolía, la nostalgia significa afrontar sus miedos, para mí, en cambio, significa afrontar la belleza de la vida. Siempre acabo contando cosas que me parecen bellas, y para explicar la nostalgia y la melancolía siempre acabo por hablar de personas adultas, que son las que se nutren de nostalgia, de melancolía, de arrepentimiento. 

¿Serías capaz de hacer una película cuya protagonista fuera una mujer?

Sí, sí, me atrevería tranquilamente. Aunque de momento no ha sucedido, no descarto hacerlo antes o después. Es más, una vez incluso llegué a escribirla, pero al final no se hizo. Son cosas que pasan, a menudo las películas acaban por no hacerse. No consiguen coger la fuerza necesaria para que todos se pongan de acuerdo en hacerla y para hacer una película hay que convencer a un montón de gente. Pero no, no lo excluyo, al contrario, me gustaría mucho hacer una película sobre una mujer. 

Una pregunta algo pirandelliana, acerca de la relación entre el autor y sus personajes ¿Entre tus personajes, con cuál simpatizas más?

A decir verdad más o menos con todos. La condición esencial para hacer una película es sentir simpatía y ternura por el personaje que narras. Si sientes odio te acaba saliendo una de esas horrendas películas de tesis, una de esas películas de denuncia que yo odio con todas mis fuerzas. O sea que siento simpatía más o menos por todos. Pero quizás el personaje de La gran belleza, Jep Gambardella, es el que me gusta más. Pero también me gustaba Andreotti, ¿eh? 

De hecho algunos de tus personajes son auténticos infames, pienso en Geremia De Geremeis de L’amico di famiglia o en el mismo Andreotti, pero por todos se ve cierta ternura.

Sí, no tendría sentido hacer una película sobre personajes que odias. Repito, te sale una de esas películas que… A mí me gusta casi todo en el cine —o en la literatura— pero no me gustan ese tipo de películas hechas para atacar a Fulano, Mengano o Zutano. Siempre he encontrado algún atajo, es demasiado fácil decir «este es malo, ahora os cuento lo malo que es». No me parece estimulante, no me parece gratificante.

Volviendo a La gran belleza: cuando salió la película en Italia recibió críticas feroces. Flaiano decía que «los italianos siempre corren a ayudar al ganador», ¿tú has sentido que después de ganar el Óscar los críticos han desaparecido?

Flaiano dijo un montón de verdades y ha escrito cosas maravillosas, casi siempre muy acertadas, pero en este caso no creo que tuviera razón. Al menos para mí: yo gané el Óscar y no hubo demasiadas carreras para ayudar al ganador. Al contrario: he percibido grandes muestras de simpatía y de aprecio por parte de la gente, pero también de fastidio, de envidia y de desprecio por parte de otros. O sea que no es tan simple como lo describía Flaiano… Sin duda el Óscar tiene una dimensión popular, por lo que la gente sencilla, esa que va al cine una vez cada dos meses, te mira con mucha simpatía, mientras que los grupos más cultos y adelantados para nada. Tienden a mirarte con sospecha.

Dicen que a Pushkin, cuando estaba en el lecho de muerte, le preguntaron si quería decirles algo a sus críticos, y él respondió: «Decid a aquellos que me han querido herir, que lo consiguieron». ¿Contigo lo han conseguido?

Ah, no, no les daría nunca esta satisfacción, no, no… Una de mis virtudes es que soy bastante pasota. Pasota en el sentido de que hay muchas cosas de las que paso completamente. Muy a menudo estoy de acuerdo con los que me critican, cuando por el contrario son críticas negativas que no nacen de la inteligencia, acabo por considerarles cretinos. Y no tengo ni el tiempo ni las ganas de perder tiempo con cretinos.

¿O sea que alguna vez has pensado de un crítico: ahí lleva razón?

¿Con una crítica negativa? Sí, sí, muchísimas veces pienso que tienen razón los que me critican. Siempre que sean críticas motivadas, inteligentes, que me hagan pensar: «mira, no había pensado en eso, visto así tiene razón él». En estos casos sí. Cuando en cambio están dictadas por el prejuicio, o por la negligencia (muchos críticos hablan mal de ti cuando han salido de la sala al cuarto de hora, eso me ha ocurrido), o cuando la crítica es negativa porque la película no se corresponde a la película que a ellos les hubiera gustado ver, porque se habían imaginado una película diferente… Entonces para mí se convierten, no en cretinos, sino más bien en irrelevantes. Cuando el crítico quiere competir con el director se convierta en irrelevante para mí.

Una pregunta: ¿La gran belleza es, de las tuyas, tu película preferida? 

No.

¿Cuál es?

La película que creo que el que me salió mejor es Il Divo. Creo que es la película donde he hecho las cosas mejores.

¿Puedo confesarte que junto a Il Divo, mi otra película preferida tuya es L’amico di famiglia?

Mmm, no lo sé, tengo que decir que L’amico di famiglia no es una película por la que sienta una especial predilección. Creo que es una película víctima de muchos defectos, como también creo que tiene muchos defectos L’uomo in più. No, creo que Il Divo es mi película más redonda. También La gran belleza, pero si tengo que decir cuál es la película más conseguida digo Il Divo.

Ya que hablamos de Il Divo te lo pregunto: ¿cómo te sentiste cuando murió Andreotti?

¿Cómo me sentí? Ante todo tengo que decir que Andreotti murió siendo muy anciano. Sería hipócrita decir que sentí dolor. Vivió realmente mucho y, bueno, soy feliz por él. [Se para a pensar algunos segundos] Me sorprendió. Me sorprendió porque Andreotti había cultivado a lo largo de su vida una especie de aura de inmortalidad. Teniendo una relación muy estrecha con la muerte, tenía esta tendencia a considerarse a sí mismo —voluntaria o involuntariamente, esto no lo sé— inmortal. O sea que el hecho de que muriera fue ya en sí una novedad. Mientras morir tendría que ser algo habitual, en su caso fue una novedad. Sí, me sentí sorprendido.

Sé que os visteis, creo que después de la película…

No, fue antes, antes de escribir el guion. No volví a verle después de rodar la película.

¿Y cómo fue?

Fue como era Andreotti, como lo conté en la película o como lo han contado tantos y tantos periodistas. Andreotti era un hombre muy astuto y muy inteligente. Pero también muy curioso, muy sensible, que prefería disimular su sensibilidad porque a lo mejor era algo que contradecía su idea del poder. Quizás sufría por el hecho de ser sensible… También es cierto que yo le conocí siendo ya muy viejo, no conocí a ese Andreotti en la plenitud de sus fuerzas que conté en la película. Conocí a un hombre  anciano, con todas las cosas que conlleva la edad.

¿Sentiste compasión por ese hombre anciano?

No, no. La compasión es un sentimiento que no me gusta, o sea que trato de evitarla. No lo siento. 

La película no le gustó, dicen.

Sé que dijo que había descrito muy bien su vida privada, y menos, obviamente, su faceta pública. Lo que no deja de ser singular, porque yo su vida privada me la inventé, porque no se conoce, siempre fue muy reservado e inaccesible en este aspecto. Mientras que el aspecto público era muy conocido y estuve muy atento a describirlo de manera fiel. Eso dijo, pero la verdad es que cuando hacen una película sobre ti probablemente no te pones a pensar si la película es buena o es mala estéticamente. Piensas en otras cosas. 

Volviendo a La gran belleza, pero ahora en su aspecto más mundano. Cuando te dieron el Óscar ¿en algún momento pensaste que Benigni, el último italiano que lo ganó, subió caminando sobre las cabezas de la gente sentada en la platea? ¿Pensaste, Dios mío, no voy a estar a la altura?

Que no iba a estar a la altura lo sabía perfectamente, lo he sabido siempre. Benigni es único, es inimitable, y no podía desafiarlo en ese campo, donde él es el maestro de los maestros. Son momentos muy emocionantes, te guía la emoción, lo que haces y lo que dices es hijo de la emoción.

Durante el discurso diste la gracias a Scorsese, a Fellini, a los Talking Heads y a Maradona. Tus películas están llenas de homenajes especialmente a Fellini, pero también a Scorsese, en This must be the place hiciste actuar y tocar a David Byrne, ¿para cuándo una película sobre Maradona? 

Mmmm, Maradona es muy difícil…

Bueno, también lo era Andreotti.

Sí, pero Andreotti no jugaba a fútbol, el fútbol es muy difícil. Mi primera película era una película sobre el fútbol, pero es un mundo muy difícil de poner en escena. Por muchas razones, porque cuando haces una película no dependes solo de tus intenciones, hay una cuestión primaria de puesta en escena: hay que saber qué es posible y qué no. Sencillamente no se puede poner en escena todo. 

Una vez te oí contar un encuentro con Maradona que parecía sacado de una de tus películas.

Sí, lo vi siendo todavía un chaval, en Nápoles. Se entrenaba de noche en un campo de tenis, solo, tirando pelotas a una portería y pegándole una y otra vez a la escuadra. 

¿Y qué pensaste?

Qué iba a pensar, lo que pensaría cualquier chaval ante algo extraordinario. En realidad cualquiera ante eso se hubiera quedado impresionado. Yo estaba con mi padre, y mi padre se quedó sin palabras igual que yo. Hay personas geniales en lo que hacen y son genios porque lo hacen con naturalidad, ese es el secreto. Eso es lo que realmente te emociona: ver a personas que saben hacer una cosa y que la hacen sin esfuerzo, mientras que para ti, hacerlo, no es que te supondría un esfuerzo enorme, es que ni siquiera podrás nunca hacer algo así. Esos raros momentos en la vida en que ves a alguien que hace algo a la perfección y sin esfuerzo te emocionan profundamente. 

Otro de los referentes que citaste es Scorsese, sé que vio la película y le gustó. ¿Has llegado a conocerle personalmente? 

Sí, el año pasado en el festival de Marrakech. Él era el presidente del jurado y yo era uno de los jurados. Estuvimos diez días juntos. Fue otro maravilloso sueño cumplido, porque deseaba mucho conocerle.

Hablemos de tu cine. Hay directores que intentan pasar lo más desapercibidos posible, que intentan hacer que su trabajo sea lo más invisible posible. Tú en cambio tienes un estilo muy reconocible, muy barroco, tanto en la escritura como a nivel visual. 

No lo sé, las películas que he hecho hasta el momento las he hecho así porque esa me parecía la mejor puesta en escena. No hay un razonamiento muy definido, no me gusta pensar que hago esto para lucirme, al igual que no me gusta pensar que lo hago para esconderme. Hacer una película es una cosa de locos: poco a poco lo concibes y llega un momento en que te tienes que preguntar cómo va a ser la puesta en escena. Parte por parte, escena por escena. Siempre he pensado que la mejor manera de hacerlo es así como lo he hecho. 

¿Alguna vez volviendo a ver una de tus películas has pensado «aquí me pasé»?

No, nunca lo he pensado… Pero bueno, si volviera a ver las primeras películas que hice a lo mejor sí que podría pensar que en algún momento me pasé. Pero hace tiempo que no las veo. De todas formas al final cada película es hija de su tiempo, de la edad que tenías cuando la hiciste, o sea que a lo mejor en ese momento sentías la necesidad de hacer cosas un poco excesivas. Una cosa es hacer una película a los treinta y otra hacerla a los cuarenta. O sea que está bien así. Además el cine es un gran juego, tampoco hay que pensar demasiado en estas cosas. Es un juego bonito: narras cosas y si la gente se emociona significa que lo has conseguido.

En tu cine los personajes predominan siempre por encima de la trama, que a menudo es solo una excusa para poner a prueba al personaje. ¿Esto tiene que ver con la manera con que creas las películas?

Es algo que tiene que ver con mis intereses personales y por contaminación de la literatura, de los libros que me gustan. Leo poca literatura de género, donde la trama es fundamental: no me gusta la novela negra, ni los thrillers. Siempre he preferido una literatura que se concentraba en las aventuras que se desarrollan dentro de los seres humanos. Para contar las aventuras dentro de los seres humanos acabas centrándote más en los seres humanos en sí mismos y menos en los engranajes de la trama. Este tipo de cosas nunca me han apasionado demasiado: me gusta contar la psique del individuo, y para hacerlo a veces hacen falta movimientos mínimos de los acontecimientos, no hace falta que exploten bombas o buscar asesinos por ahí.

De hecho, mientras en tus películas precedentes hay una trama más tradicional, en La gran belleza la trama casi desaparece.

Quizás se ve poco, pero en realidad la hay. Es más, creo que en La gran belleza hay más trama respecto a otras películas que he hecho. La historia… ahora no me acuerdo demasiado porque estoy concentrado en la nueva película y empiezo hasta a olvidar la trama de La gran belleza, pero me acuerdo que cuando la concebí pensé: «¿Ves? la trama es evidente: pasa esto y esto y esto, hay una trama clara». Es la historia de un hombre cínico y desilusionado que vive en ese mundo y que, cuando encuentra al personaje de Sabrina Ferilli, descubre una vena de afecto y ciertos sentimientos que creía enterrados. Se encariña por una persona que considera diferente a aquellas con las que normalmente se relaciona, a las que fundamentalmente ama y detesta. En cambio a Sabrina Ferilli acaba no tanto por amarla, sino más bien por encariñarse de ella, que es un sentimiento que le resulta desconocido. Y en el momento en que se encariña, el personaje de Sabrina Ferilli muere. Esto abre un abismo ante él, le acentúa la crisis y busca una solución a la crisis. Y la solución que encuentra, gracias a la intervención divina de una monja que le dice cosas de lo más sencillas y triviales, es buscar de nuevo el amor de la juventud, y el amor de la juventud lo desbloquea y le permite escribir. Esto es una trama.

Son cambios más interiores del personaje, me refería a factores externos como por ejemplo en Las consecuencias del amor, que tiene casi elementos de thriller.

Aquí también hay factores externos: la Ferilli y la monja son factores externos. Al final a lo mejor en la película pesan más otros aspectos, por lo que la trama tiende a desaparecer, pero en mi intención original había una trama. Está claro que es discreta, no es una de esas tramas que pasan a la historia del cine, pero eso no me interesa demasiado, me interesa más tratar de narrar los personajes.

Este número de la revista está dedicado a Italia. Está claro que en España el cine de la época de oro del cine italiano es muy conocido, menos quizás el cine que se hace hoy. ¿Tú crees que el cine italiano hoy goza de buena salud?

En estos casos yo siempre digo una cosa: gozaría de una salud mejor si este país creyese en su cine. Como Francia, por ejemplo: Francia cree en su cine, al igual que cree en su literatura. Italia menos. Y a pesar de esto el cine italiano tiene un montón de buenos directores: tiene más que España, quizás más que Francia, sin duda más que Alemania… Hay un montón de buenos directores y se hacen un montón de buenas películas, a pesar de que todos hacen lo imposible para impedir que exista un buen cine italiano. Lo ves en la ceremonia de los Davide di Donatello. No sé como son los Goya en España, pero la ceremonia de los Davide di Donatello en Italia es un espectáculo penoso, que parece hecho aposta para mostrar al país lo inútil que es el cine. Porque está mal hecho como espectáculo. El momento en que el cine debería celebrarse a sí mismo se convierte en una ocasión para denigrarlo. Lo que es increíble, porque los respectivos premios de los diferentes países representan momentos en los que se celebra el patrimonio de esos países, ¿no? 

¿Te atreves a decirme tus tres películas italianas del siglo XXI preferidas?

Mira, con internet ahora estas cosas siempre acaban llegando, preferiría no hacerlo. Si no después los que no he mencionado se quejan. Pero en realidad hay muchos más de tres: hay películas maravillosas de Garrone, de Moretti, de Bellocchio, de Bertolucci, de Salvatores, de Tornatore, de Mazzacurati, de Daniele Lucchetti, de Gianni Amelio… Y seguramente me estoy olvidando a grandes directores. Hay muchísimas buenas películas italianas. Las ha habido y las sigue habiendo en el nuevo milenio, del 2000 en adelante. O sea que tres es un número que no me satisface, demasiado pocas.

Hay una cosa del cine italiano que a mí personalmente me obsesiona: en los veinticinco años que van de 1955 a 1980 el cine italiano dio decenas y decenas de comedias extraordinarias: había gigantes del género como Monicelli, Dino Risi, Pietro Germi o incluso Fellini. Y de repente, en algún momento de principios de los ochenta el filón de la commedia all’italiana se agotó. Se han seguido haciendo grandes películas en Italia, pero muy pocas son comedias. ¿Cuál crees que es el motivo?

[Se para a pensar varios segundos] 

Bueno, a lo mejor ni siquiera estás de acuerdo con eso…

No, estoy bastante de acuerdo, pero… Vuelvo a la primera cosa que he dicho antes: entonces era más fácil, era más fácil hacer buenas películas. La commedia all’italiana contaba un país inocente que empezaba a tener sus derivas negativas, y el cine jugaba con eso. Empezaba a hablar de la picaresca de los canallas, de los mentecatos, de los sinvergüenzas, de los aprovechados, de los que iban con muchas mujeres y fingían que se querían casar con ellas… Piensa en todo el cine de Alberto Sordi, por ejemplo. Pero el punto de partida era un país inocente, un lugar en el que sucedían cosas sencillas. O sea que todo era más definido y la comedia necesita que las cosas estén bien definidas para hacer reír o para hacer pensar. Yo no creo que los directores o los guionistas de esa época fueran mejores que los directores o los guionistas de ahora, al contrario, hay directores hoy técnicamente mejores que algunos directores de entonces. Nunca he creído en esa convicción tan italiana de que independientemente de lo que hagas, siempre eran mejores los que lo hacían antes. Puedes hacer una obra maestra, pero la verdadera obra maestra siempre será la de los años cincuenta. Lo que pasa es que era un mundo más sencillo: había personas sin lugar a dudas inteligentes, espabiladas y competentes, los directores y guionistas, que sobre el análisis de una sociedad simple introducían novedades. El mundo era mucho más simplificado que ahora. Y ojo que no sucede solo en Italia: si hablo con los americanos me dirán que John Ford sigue siendo mejor que Clint Eastwood, pero no estoy seguro de que eso sea cierto. John Ford era tan inteligente como Clint Eastwood, pero hablaba de un mundo más simple, más fácil de narrar. También era más fácil inventar las variaciones sobre la simplicidad. Piensa en lo difícil que sería hacer una película sobre cómo las cosas se vuelven inútilmente complicadas con la tecnología y los medios de comunicación, y lo fácil que era contar un mundo donde solo había quinientos televisiones en quinientos bares, en el que esta era la gran novedad. 

Para acabar te tengo que preguntar sobre Italia y vuelvo un poco a lo que hablábamos al principio. ¿Renzi puede acabar siendo como Jep Gambardella o Marcello Rubini, uno de esos jóvenes provincianos que llegan a Roma para comerse el mundo y a los que Roma se acaba comiendo?

No, Renzi no es en absoluto un joven provinciano. Lo considero un hombre astuto y consciente de como funcionan las cosas. Un provinciano es uno que ingenuamente llega a una gran ciudad. Renzi es un tipo muy astuto y muy inteligente. Después no sé si lo va a hacer bien o lo va a hacer mal, pero de momento está consiguiendo escapar de determinadas ideas y costumbres y está volviendo locas a muchas personas. Porque todos vivían según una serie de normas y de costumbres, y él las está haciendo saltar por los aires. Esto está suscitando mucho livor y mucho odio hacia él, pero a mí me divierte verle hacerlo, porque me divierte ver que esa gente, y también parte de la intelectualidad, ya no sabe dónde agarrarse.

A lo mejor es un poco como lo que decías de Maradona: después de años viendo en Italia a políticos de izquierdas a los que veías sufrir y enredarse solos, él proyecta esta imagen desenvuelta, parece que lo haga todo con facilidad. Pero bueno, quizás es solo una puesta en escena.

No lo sé, no sé si es una puesta en escena ni si va a conseguir hacer algo. Pero me parece positivo el hecho de que por primera vez se haya negado a comulgar con una serie de costumbres de poder. Y esto está irritando a muchas personas poderosas. El hecho de que esté subvirtiendo ciertas reglas del poder hace que veas a muchísimos hombres de la vieja clase dirigente completamente desorientados, diciendo cosas insensatas y sin nada a lo que agarrarse. Esto como observador me divierte mucho.

¿Lo consideras un buen actor, además de un buen político?

No, no creo que sea un actor. Considerarle un actor sería injusto, como si hiciera un papel. Creo que está intentando, de buena fe, hacer cosas serias y nuevas.


De Roma a la Revolución francesa: historia de los croupiers

Pietro Longhi – De speelbank (Il Ridotto)

Los juegos de azar han existido desde hace decenas de miles de años, cuando ya se apostaba con un primitivo antecesor de los dados: los huesos astrágalos procedentes del tobillo, también llamados «tabas». En Mesopotamia y Egipto se usaban ya dados de seis caras, tallados en madera o marfil. En la antigua China se popularizaron la lotería, los naipes y algunos antecesores del dominó. Lo que no está tan bien documentado qué papel cumplían los croupiers, repartidores y supervisores del juego, en tiempos tan remotos.

Una de las primeras funciones fue la de mantener el orden. En tiempos de la República romana, las apuestas y los juegos de azar solo estaban permitidos en las saturnalia, celebración que después sería adaptado en las festividades navideñas, pero eso no impedía que su práctica continuase durante el resto del año. Las cauponae, «posadas», podían ser establecimientos hosteleros para viajeros, pero también tabernas donde, además de servirse comida y bebida, los romanos celebraban partidas de distintas modalidades de juegos de dados. Uno de los juegos favoritos requería de un tablero con dos columnas donde colocar fichas, al modo del moderno backgammon. Como la presencia de tales tableros estaba prohibida, las tabernas requerían a triquiñuelas conocidas de todos, pero que aprovechaban un vacío legal. Grababan sus menús en las mesas de piedra o madera, haciendo que las letras reprodujesen la estructura de los tableros de los juegos prohibidos. El ejemplo más famoso es una placa de mármol con la inscripción ABEMVS INCENA PVLLUM PISCEM PERNAM PAONEM, («Tenemos para cenar pollo, pescado, jamón, pavo»), donde las palabras están situadas en dos columnas y escritas con faltas de ortografía para que todas ellas tengan seis caracteres, o seis posiciones donde colocar las fichas. Así, el menú podía ser, además del anuncio de suculentos víveres, un tablero de juego en sí mismo. Los comensales tiraban dados e iban colocando sus fichas sobre las letras del menú, y mientras jugaban podían pedir comida o bebida.

El caupo o mesonero ejercía como hostelero y también como director del salón de juego, aunque no solía intervenir en las partidas. Los clientes apostaban entre sí, sin la presencia de un repartidor de juego o supervisor. Solo cuando se producían conflictos aparecía el caupo. Se han encontrado, en unas ruinas de Pompeya, viñetas pintadas al fresco que cuentan una pequeña historia de apuestas, al modo de las actuales tiras de cómic, mezclando personajes dibujados con diálogos escritos en un latín vulgar. En la primera viñeta, dos jugadores tiran los dados sobre una mesa. El primer jugador, llamado Ortus, dice: Exsi («He ganado»). El segundo jugador protesta: Non tria dvas est («No has sacado un tres, sino un dos»). Ortus, ofendido, replica: Noxsi! A me trias. Eco fui! («¡Ladrón! ¡He sacado un tres! ¡He ganado!»). La cosa sube de tono cuando el segundo jugador recurre al insulto: Orte, fellator! Ego fui! («Ortus, chupapollas, ¡he ganado yo!»). Cuando los dos hombres se ponen en pie para agarrarse del pecho, aparece el caupo, el dueño del local, que interviene diciendo: Itis foris rixsatis («Salid fuera si vais a pelear»).

Las competiciones de azar de la Antigüedad y la Edad Media solían tener reglas sencillas, así que los dueños de los salones entendían que los jugadores se bastaban por sí mismos y que las partidas requerían más de un pacificador que de un encargado de repartir juego. Las excepciones eran las loterías, muy habituales en China, y algunos juegos de naipes donde existía una banca, como el veintiuno español, antecedente del actual blackjack, descrito ya por Cervantes en su obra. En muchos otros juegos apenas había personajes auxiliares en las partidas salvo aquellos que acompañaban a los propios jugadores, bien para sostener su bolsa de dinero (de la que iban entregándole monedas al jugador conforme la partida lo requería), o bien para darles consejo. Estos tesoreros y consejeros se situaban inmediatamente a las espaldas del jugador en cuestión, por lo que, vistos por otros jugadores, producían la impresión de ir sentados en un mismo caballo. Por eso, a este tipo de acompañante se lo empezó a conocer el «grupero», el que se sienta sobre la grupa de un caballo. En su versión original, pues el término surgió en Francia, el grupero era el croupier.

La aparición de casas de juego más amplia, donde se practicaban varios juegos al mismo tiempo, incluyendo algunos más elaborados, empezó a requerir de un nuevo personal especializado. El primer casino moderno fue el Ridotto, inaugurado en 1638 y situado en un ala del Palazzo Dandolo de Venecia. Por entonces, los juegos de azar más elaborados estaban reservados a los más ricos. Aunque la titularidad del Ridotto era pública —pues la iniciativa era del propio municipio veneciano— y sobre el papel estaba abierto a todo tipo de público, la aplicación de un estricto código de vestimenta hacía imposible el acceso de las clases pobres. El juego más popular entre la nobleza veneciana era la basetta, una especie de primitivo póquer en el que se apostaban grandes cantidades de dinero. Cada partida necesitaba un repartidor de juego neutral, alguien que barajase y diese cartas sin favorecer a ningún jugador concreto. Era lo que hoy se conoce como dealer. El Ridotto tenía a varios de estos profesionales en plantilla, y cuando el juego de puso de moda en el resto de Europa, los mejores dealers eran contratados en los palacios de Francia o Inglaterra.

Otro juego popular en Italia era el llamado biribi o cavagnole, una forma primitiva de lotería en la que los apostadores elegían un número del 1 al 70. El salón que organizaba el juego solía usar a un empleado para seleccionar una papeleta del interior de una bolsa o una caja, anunciando así el número premiado. Quien había apostado a ese número ganaba sesenta y cuatro veces la cantidad depositada, pero quienes no acertaban perdían todo lo apostado, que iba a las arcas del organizador. El sistema de papeletas pronto despertó suspicacias. Cuando el juego fue adoptado en Francia, apareció un mecanismo pensado para disipar las dudas en torno a la selección del número ganador. Este mecanismo, cuya invención se suele atribuir al matemático Blaise Pascal, se llamó roulette, o «ruedecilla». Quien manejaba la roulette, echaba una bolita que rodaba libre ante la vista de todos los apostantes, hasta caer en el número elegido. Esto hacía muy difícil la manipulación. Además, para fomentar la participación, se incluyeron nuevos premios de menor cuantía, complicando las reglas. Esto requería un mayor grado de habilidad por parte de quien dirigía la partida, pues no solo se trataba de echar la bola a la ruleta y hacerla girar, sino también de manejar con rapidez y precisión las fichas de ganadores y perdedores, calculando los premios correspondientes a cada cual. Esto terminó de definir el nuevo papel del encargado de la mesa de ruleta, que además era tesorero, por lo que se le adaptó el viejo apelativo croupier. La primera partida documentada de ruleta moderna tuvo lugar durante la revolución francesa, en 1796.

A finales del siglo XVIII, los salones de juego como el Ridotto no eran comunes; la aristocracia y la realeza europeas preferían jugar en sus propios palacios. Organizar partidas era una manera de recalcar la propia posición. En aquellas partidas, los croupiers se limitaban a la función mínima de permitir que el juego fuese fluido. No tenían que hacer frente a conflictos, pues entre las clases altas se consideraba de buen tono que el jugador estuviese dispuesto a perder mucho dinero sin inmutarse, lo cual era una demostración de estatus. Las disputas y las reclamaciones al croupier eran vistas como una falta de cortesía. Los monarcas y nobles que organizaban partidas de alta alcurnia no recaudaban sus propias ganancias al terminar, pero sí hacían frente a sus deudas. Carlos II de Inglaterra solía presumir de las cuantiosas pérdidas monetarias que le suponía el no reclamar a sus invitados lo que habían apostado frente a él. En este entorno donde dilapidar dinero en fiestas era parte del rol a desempeñar en sociedad, del croupier palaciego se esperaba, ante todo, elegancia y savoir faire a la hora de relacionarse. Su manejo técnico de la partida no era tan importante y bastaba con unos mínimos de corrección.

Sin embargo, cuando en el siglo XIX los salones de juego empezaron a proliferar, recibiendo a un público que ya no se tomaba las pérdidas como una manera de agasajar a sus iguales, los empleados de los salones se vieron situados en el centro de la delicada relación entre jugadores y banca. Así, empezaron a ser imprescindibles en la selección de los croupiers la destreza, la capacidad de atención y, no menos importante, una impecable aureola de respetabilidad. Los diferentes grados de complejidad en los juegos hicieron también necesaria la especialización, que terminó llevando a la división entre croupiers dealers. Aunque no existe una regla etimológica clara para separar esos conceptos, puesto que ambas palabras proceden de diferentes idiomas, se formalizó la costumbre de continuar llamando croupiers a quienes manejaban la ruleta, y dealers a quienes repartían naipes. Se requería de diferentes habilidades en diferentes mesas, por lo que la carrera de empleado en un salón de juego se transformó en un continuo proceso de aprendizaje: los empleados nuevos se ocupaban de las mesas menos comprometidas, y los veteranos de aquellas donde se necesitaba mayor vigilancia y una mayor capacidad de reacción. En algunos países, como Estados Unidos o Canadá, se llegó al extremo de exigir un título, obtenido mediante un proceso de formación (breve, pero reglado), para poder ejercer como crouiper o dealer.

En los casinos de tiempos modernos (siglos XIX y XX), los croupiers dealers adquirieron una función añadida: ejercer como veladores de los intereses no solo del casino, sino de los jugadores. Este difícil equilibrio se consiguió mediante un mecanismo de compensación natural: las propinas. Los empleados de las mesas no solían recibir grandes salarios, pero ocurría a menudo que los clientes ganadores compartían un pellizco de su premio con aquellos croupiers dealers a quienes achacaban su buena suerte. El pellizco, claro, era mayor cuanto mayor era la ganancia del jugador, y esto hizo que los empleados que trabajaban en las mesas careciesen de motivos para perjudicar a los apostantes, porque las propinas terminaron convirtiéndose en la parte más importante de los ingresos de los croupiers dealers.

La llegada de las apuestas cibernéticas parecía apuntar a la irrelevancia de estos empleados en el juego online, pero los vaticinios no se cumplieron. El paso del tiempo demostró que, incluso en la red, los jugadores se sentían más cómodos y seguros viendo, aunque fuese a distancia, a un croupier o dealer humano manejando las partidas, que dependiendo de misteriosos algoritmos que no podían entender. Así, existen muchos salones virtuales que son como estudios de televisión —a veces situados en el mismo edificio de un casino real—, donde podemos jugar con un dealer real  que encargado de la mesa realiza el mismo trabajo de siempre, solo que los jugadores lo ven a través de las cámaras. En una época donde ya se vaticina la llegada de robots capaces de dirigir partidas y repartir juego, parece que el contacto social, aunque sea meramente audiovisual, continúa siendo uno de los atractivos de la vieja figura del croupier.


Roma da miedo

Suburra. Imagen: Emanuela Scarpa / Rai Cinema.

En la Ciudad Eterna lo que se ha eternizado es el caos. En los días en los que se celebran nuevas elecciones para elegir alcalde después de la breve experiencia del «marciano» Marino, la urbe sigue lamiéndose las heridas dejadas por Mafia Capitale. En las vistas del macrojuicio sobre el entramado de criminalidad, corrupción y política destapado a finales de 2014 se escenifica una realidad que supera con creces la ficción. Una gran suburra del siglo XXI, como el título de la película y del libro que anticipó el escándalo. Una crime story que retrata la violencia que desde hace décadas se esconde tras los fastos perdidos de la capital italiana. 

***

Un hombre desnudo en un balcón de un palacio centenario en una de las más bellas plazas de la ciudad. Un hombre de poder que, con las venas hinchadas por la cocaína que acaba de fumarse tras una noche de orgía, coge su miembro y se abandona a una colosal meada que se funde con la lluvia que cae inclemente sobre la Piazza del Popolo. Un político que mea sobre la capital de su país, como otros tantos hicieron antes que él. 

De todas las escenas de Suburra, esta —apenas unos segundos— es quizá la imagen más poderosa. El punto álgido en el que la alegoría de los males de Roma es más creíble por más inverosímil. Porque en la sucesión de escándalos que en los últimos años han embestido a la ciudad la ficción ha sabido representar más y mejor que las crónicas la decadencia estructural que la ha llevado al borde del báratro. 

Stefano Sollima, dirigió también Gomorra y Roma criminal. Como material de partida Sollima usa otro libro (del que mantiene el título) de Giancarlo de Cataldo. El magistrado-escritor, autor de Roma criminal, firma junto al periodista de investigación Carlo Bonini una historia que, sin llegar a ser una secuela, recupera a uno de los personajes clave de la novela inspirada en la historia de la banda de la Magliana. El Negro se llama ahora Samurái y, veinte años después, se ha convertido en el rey de Roma.

En la Suburra de Sollima no hay redención. No la había hace dos mil años cuando los senadores bajaban al barrio popular —la sub urbe, miserable y peligrosa— a los pies del monte Palatino y al lado de los Foros imperiales para mezclarse con el pueblo y perderse, literalmente, en las tabernas y los burdeles esparcidos por las callejuelas que escondían de la vista de la nobleza la podredumbre de la ciudad. Y no hay redención ahora en esta nueva Suburra que se consume detrás de las cortinas de los palacios de poder, incluidos los del Vaticano; en los privée de las discotecas del litoral en olor de lavado de dinero o en las terrazas de las fiestas exclusivas y decadentes al estilo de La grande bellezza. Todo bajo una atmósfera de apocalipsis, que en el filme coincide con la fecha de la caída del Gobierno de Berlusconi.

***

La película se estrenó unas semanas antes de que empezara el macroproceso de Mafia Capitale, la investigación que a finales de 2014 abrió con una serie de arrestos la caja de Pandora del sistema criminal que durante años ha carcomido el tejido social, político y empresarial de la urbe. El libro de De Cataldo y Bonini había sido publicado un año antes, pero si uno lee la orden de arresto que justificaba aquellas detenciones llega un momento en el que los confines de la realidad y de la ficción se confunden, tantos son los parecidos entre el relato y las investigaciones. No es solo el hecho de que los autores de la novela usaran para su trabajo investigaciones y crónicas anteriores, es que los diálogos entre los acusados, que aparecen en las mil doscientas veintiocho páginas del documento del juez con la transcripción de las escuchas policiales, son igual de teatrales o más que los de la ficción. 

Uno de ellos, el más famoso, es este, que da nombre a toda la investigación, llamada Mondo di Mezzo: Tierra Media. 

—Es la teoría de la tierra media, compá [compañero]… hay… cómo se dice… los vivos arriba y los muertos abajo, y nosotros estamos en el medio.

—Ya, claro.

—Y entonces… entonces significa que hay un mundo en el que todos se encuentran y dices: coño, cómo es posible que este […] cómo es posible que, yo qué sé, mañana puedo estar cenando con Berlusconi…

—Claro, claro.

—Coño, es imposible… ¿entiendes la idea? [La idea] es que en la tierra media todo se encuentra… o sea, ¿entiendes? Personas de cualquier tipo… de cualquier… se encuentran allí.

—De cualquier clase.

—Bravo… se encuentran todos allí, ¿no? Y estás allí… pero no por una cuestión de clase… por una cuestión de mérito, ¿no? En el medio, también la persona que está en el mundo de arriba tiene interés en que alguien del mundo de abajo haga cosas que nadie puede hacerle. 

—Claro.

—Y esta es la cosa. Y todo se mezcla.

El que expone la teoría de la Tierra Media es Massimo Carminati, alias Er Cecato (el Tuerto), cuya historia inspira la figura de los personajes del Negro y del Samurái de la ficción. Y su interlocutor es su mano derecha, Riccardo Brugia. Ambos eran miembros de los NAR, los Núcleos Armados Revolucionarios; un grupo terrorista de la extrema derecha que aparece en las crónicas de los años de plomo, entre otras cosas, como responsable de la matanza de la estación de Bolonia en 1980. Desde entonces y hasta ahora, Carminati ha seguido trabajando en la Tierra Media, dicen los magistrados. Como «enlace», manejando los hilos entre «los de arriba» y «los de abajo», convirtiéndose en el guardián de los secretos inconfesables de decenas de políticos corruptos y en el referente de las familias criminales del sur de Italia que han hecho de Roma uno de sus mayores centros de lavado de dinero (y por eso no pasa día sin que se lean noticias de restaurantes y locales secuestrados en la ciudad por ser tapaderas de la Camorra y de la ‘Ndrangheta). 

Tanto Carminati como Brugia y otros de los cuarenta y seis imputados en el proceso están en la cárcel con la acusación que en el código penal italiano se recoge bajo el número 416 bis: asociación mafiosa. Porque, para los jueces, la Tierra Media de Carminati no es asimilable a la criminalidad y a la corrupción común, sino que tiene las características propias de una mafia, incluyendo la violencia y los métodos de intimidación. 

Iluminante sobre este asunto es que en el maxiproceso, del que ya se han celebrado unas setenta vistas en la sala búnker de la cárcel romana de Rebibbia (las palabras maxiproceso y búnker para cualquier italiano se asocian al macrojuicio contra la Cosa Nostra en Palermo en los años ochenta), algunas de las víctimas de las amenazas del clan de Carminati hayan intentado no presentarse. «Uno de ellos se justificó aduciendo que tenía que ir al funeral de un tío que en realidad estaba vivo y, cuando finalmente acudió a la vista, dijo que no se sentía víctima porque, aunque le hubieran prestado treinta mil euros con un interés del cuatrocientos por cien, nunca lo había pagado», cuenta Marco Carta, que trabaja para el diario Metro y es uno de los periodistas que desde el comienzo del juicio ha presenciado todas las vistas. Carta explica que, sorprendentemente, a medida que el proceso avanza la cobertura mediática se diluye, hasta el punto de que hace unas semanas la televisión pública RAI, que tiene la exclusiva, dejó durante unos días de enviar a su cámara. 

¿Cómo es posible que el proceso a la quinta mafia de Italia no tenga interés? «Porque hay elecciones y porque hay situaciones que aún no están claras», explica Carta. El problema es que en Mafia Capitale está todo el mundo, como decía Carminati. Y todo el mundo tenía relación con Salvatore Buzzi, exdetenido modelo, el primero en Italia en sacarse una carrera mientras estaba entre rejas. Fundó una cooperativa para expresos que usaba, según las acusaciones, para ganar contratos públicos y lubricar el aparato político y burocrático con generosos sobres de dinero. 

Políticos de izquierdas, como Luca Odevaine, exvicejefe de Gabinete del exalcalde Walter Veltroni, y de (extrema) derecha, como Franco Panzironi, mano derecha del exalcalde Gianni Alemanno y exjefe de la empresa de gestión de la recogida de basura en Roma, estaban en el entramado que encabezaba Buzzi. Así lo explicaba él mismo en otro diálogo registrado por los investigadores: «Los habíamos comprado a todos. Si ganaba Alemanno los teníamos comprados a todos, empezábamos FIUUUUU (un silbido, como decir que empezábamos a saco)…». Y, más adelante, seguía: «Y ahora vemos con Marino, le tomamos las medidas a Marino».

***

El Marino al que Buzzi decía que había que tomar las medidas era Ignazio Marino, el alcalde «marciano», como él mismo se define en el libro de memorias sobre su breve experiencia al mando de la capital de Italia. Marino ganó las elecciones en 2013 precisamente frente a Alemanno, que ahora está imputado por corrupción en un proceso paralelo al de Mafia Capitale. El cirujano experto en trasplantes ganó casi en contra de su partido, el Partido Democrático (PD) del primer ministro Matteo Renzi, que en las primarias apoyó a otro candidato. 

Y, según quien ha seguido y vivido los años de su mandato, el alcalde gobernó con su partido en contra. Para como solían ir las cosas en Roma, a Marino le dio tiempo a hacer alguna marcianada… Como cerrar el vertedero de la ciudad, el basurero más grande de Europa, que se extendía por una superficie equivalente a trescientos cuarenta y tres campos de fútbol y que había hecho la fortuna de Manlio Cerroni, el hombre que mantuvo durante años el monopolio de la gestión de los residuos urbanos de la capital. O como parar otro megaplan de urbanización de las campañas del Agro Pontino, aprobado por la anterior Administración. O como prohibir las camionetas que junto a los principales monumentos vendían botellines de agua a seis euros…

Luego llegó Mafia Capitale, proceso en el que también se vieron involucrados concejales de su Junta de Gobierno, junto a representantes del mismo PD romano y a miembros de las bancadas de la oposición. Y Marino siguió un año más. Un año en el que la ciudad —ya estrangulada por una deuda de trece mil seiscientos millones de euros— se paralizó. Porque, mientras tanto, los departamentos que más se habían visto manchados en Mafia Capitale habían sido comisariados. «Nadie hablaba, nadie se movía, nadie firmaba nada por miedo a las escuchas y de acabar en una de las ramas de la investigación», recuerda Carta.

Hasta que Marino, tras las polémicas surgidas por un caso de facturas de gastos de representación no justificados por veinte mil euros —cacahuetes comparados con los millones que manejaba la mafia romana—, dimite. Para luego dar marcha atrás y acabar siendo destituido por la dimisión firmada ante un notario de los consejeros de su partido y de uno de los grupos de la oposición, encabezado por el empresario y constructor Alfio Marchini

Un final que inevitablemente recuerda a aquel relato de 1954 en el que Ennio Flaiano —el genio que inventó la frase emblema de la vida política italiana «la situación es grave pero no seria»— hablaba del desembarco de un marciano en Roma que, tras la sorpresa y la aclamación inicial, acaba fagocitado por la rutina de la urbe y se convierte en un personaje más, sin infamia y sin elogio. 

P. D.: En Suburra se cuenta en el primer capítulo cómo el Samurái hace una matanza en un gimnasio con una catana. En la realidad, ¿qué encuentran los carabinieri en casa de Carminati tras su detención? Una catana, el arma del samurái. 


El divino Claudio sobrevuela Britania

La proclamación de Claudio emperador, de Lawrence Alma-Tadema.

Húmeda y desapacible, cubierta por espesas brumas y rodeada por un océano embravecido, la isla de Britania constituía sin duda alguna el culo del mundo romano hacia el 40 d. C. A simple vista cuesta comprender los motivos que llevaron al poderoso Imperio de los Julio-Claudios a emprender una campaña de invasión para anexionarla como provincia, y no únicamente porque las fuentes latinas disponibles sean tan neblinosas como el clima local.

El primer contacto de Roma con tan remota región lo protagonizó por descontado Él, el divino Cayo Julio César que, persiguiendo a los belgas, cruzó un par de veces el canal a hacer un vini, vidi, vici de los suyos. Estuvo solo un par de meses, repartió unas cuantas tarjetas de visita y, dado que lo que vidi no le convenció demasiado, se volvió corriendo a pacificar de nuevo la revoltosa Galia. Si tenemos en cuenta los problemas que le dio una mala mar, la poca preparación de la expedición y algún susto que le dieron los britanos, el balance fue un fiasco. Eso sí, dejó una tribu amiga de Roma —los trinovantes— y una promesa de que los matones de la isla —los catuvellaunos— los dejarían en paz. Tanto le importaba al Imperio la zona que, cuando más de sesenta años después de la visita de César el rey catuvellauno Cunobelino decidió pegar a los trinovantes, quitarles su capital Camulodunum (Colchester) y ocupar gran parte de su territorio, Augusto dio los hechos consumados por buenos. Cunobelino se volvió prorromano y aquí paz y después gloria.

¿Qué ocurrió entonces para que Claudio decidiera ocupar Britania en una guerra relámpago?  Los historiadores recurren a Estrabón para justificar un interés económico, pero, siendo serios, ni el mismo autor clásico considera que la isla esté como para tirar cohetes: el oro no era tanto, el estaño se sacaba de Galicia en mayor cantidad y los esclavos britanos tampoco se cotizaban al alza en los mercados, dado que no eran especialmente atractivos ni por aspecto ni por habilidades. Primos hermanos de los galos, los britanos eran una amalgama dispersa de tribus célticas enfrentadas entre sí de limitado interés para los mercaderes romanos.

Pero había razones de peso que tenían que ver con la política interna romana. Claudio fue proclamado imperator después de que la guardia pretoriana asesinara a su sobrino Calígula; la leyenda cuenta que por ser el primer julio-claudio que encontraron vivo por palacio, el pragmatismo opina que por ser considerado un tonto manipulable. Afectado de una parálisis cerebral que le hacía cojear y tartamudear —cosa que en la Antigüedad clásica te convertía en un apestado—, se tenía una malísima opinión de él hasta que llegó Robert Graves con su inmortal novela a rescatarle. No sabemos si era simpático y entrañable como lo retrata Graves, pero inteligente debía serlo un rato largo. Al menos era perfectamente consciente de que debía su poder a la buena predisposición de los militares, y su reinado, contra lo que pudiera parecer, está sembrado de campañas bélicas: Tracia, Nórico, Iliria, Mauritania, Panfilia, Licia y Judea fueron anexionadas al Imperio además de Britania. La manera de consolidar una imagen de emperador poderoso pasaba por mostrar aptitudes militares, o al menos dar al estamento castrense algo en qué entretenerse.

Otro motivo plausible para planear una operación en un lugar tan remoto e inhóspito tiene que ver con la pacificación definitiva de la Galia. Los romanos se mostraron siempre comprensivos con las religiones de pueblos vecinos o sometidos mientras no cuestionaran las bases de su poder, pero en el caso de los celtas la enemistad con el estamento druídico era muy notoria. Los druidas constituían la élite de la sociedad celta, y lo mismo ejercían de sacerdotes, adivinos o bardos que de expertos en general. Su formación era muy larga y estricta, por lo que muy pocos hombres o mujeres —el femenino de druyd es dryade, no existiendo distinción por género— conseguían la pertenencia a esta reputada casta. Aquí encontramos una batalla épica entre las fuentes latinas —las únicas de primera mano— que señalan costumbres dudosas de los druidas como el sacrificio humano bien por combustión de la víctima dentro de un muñeco de paja o bien adivinatorio según la posición de las entrañas —clavar a un tipo en una cruz por lo visto no cuenta como sacrificio para los romanos—, y las fuentes modernas, generalmente dadas al nacionalismo anglosajón, que consideran a los druidas gentes majísimas de paz y amor y que los romanos —esos intrigantes sureños— exageran porque les tenían manía. Sea como fuere, los druidas parecen haberse resistido al gobierno romano y, dada su enorme influencia entre los celtas, las autoridades imperiales se mostraron muy proclives a destruirlos. Se da la circunstancia de que, a través de los pueblos belgas a ambos lados del canal, el tráfico de información, mercenarios y druidas era constante entre Galia y Britania. La isla estaba considerada un santuario, por lo que la invasión implicaba terminar de someter la Galia.

El pretexto definitivo lo aportaron las disputas familiares britanas. El hijo mayor de Cunobelino, Adminio, rey de la zona de Kent y heredero de los catuvellaunos, se mantuvo prorromano mientras que sus hermanos, Carataco y Togodumno, se fueron inclinando por la facción druídica, consiguiendo finalmente que su padre lo expulsara del territorio. Adminio fue a llorarle al entonces emperador Calígula y le hinchó la cabeza con la expectativa de una fácil conquista de Britania. El autócrata loco preparó en el 40 d. C. una expedición, pero sus legionarios se negaron a cruzar el canal de la Mancha. Calígula, el trol de mayor rango de la historia de la humanidad, los hizo formar frente al mar en orden de batalla, arrojarle las lanzas y recoger conchas de playa como botín. Mantuvo esta humillación hasta llegar a Roma, donde se votó un triunfo por no hacer nada.

Es posible que el proyecto estuviera sobre la mesa de Claudio tres años después, cuando Togodumno fue investido rey y Carataco tuvo consecuentemente que buscarse la vida a costa de las tribus fieles a Roma del sur del Támesis. Velica, rey de los atrébates y damnificado principal, fue a Roma a llorar y etcétera… en resumen, por segunda vez se presentaba la excusa predilecta de los romanos para una intervención, «le has pegado a mi amigo». La celeridad de los preparativos indica que estaba todo previsto: se escogieron nada menos que cuatro legiones (II Augusta, IX Hispana, XIV Gemina y XX Valeria Victrix) con amplia experiencia en acciones «anfibias» y a Aulo Plaucio, veterano soldado y familia política de Claudio, como líder.

El ejército de cuarenta y cinco mil hombres se reunió en los alrededores de la actual Boulogne, y cuando llegó la primavera, época de guerrear —en la Antigüedad se peleaba de abril a octubre aproximadamente—, Claudio se encontró lo mismo que su difunto sobrino: sus mediterráneos soldados se amotinaron porque les daba miedo el Atlántico. El emperador tartamudo envió a su hombre de confianza, Narciso, a convencer a las tropas. Estas, viendo a un liberto griego hablar como un general, se partieron de risa al grito de «Io, Saturnales», en referencia a las fiestas romanas en que el orden social se invertía, y aceptaron cruzar sin problemas.

Carataco ante el tribunal de Roma, grabado de Andrew Birrell a partir de una obra de Henry Fuseli.

A partir de aquí nadie sabe con certeza dónde y cómo desembarcaron los romanos en Britania, hay quien dice que en Richborough (Kent), mismo lugar que César, y hay quien los ubica en diversas zonas de la costa sur, hasta la isla de Wight. Como sea que no hay un claro «Desembarco del Rey», saltamos esta parte y pasamos a los hechos. El motín legionario tuvo un efecto inesperado; Togodumno y Carataco, informados por sus agentes en Galia, desmovilizaron al ejército tribal que habían reunido en abril, por lo que la invasión les pilló desprevenidos. Sabiendo desde los tiempos de César que no era buena estrategia meterse directamente con la infantería romana, les cedieron terreno para hostigarles con su arma favorita: el carro de guerra. Al estilo mesopotámico, lo utilizaban para disparar flechas pasando a toda mecha por delante del enemigo o bien para estrellarlo directamente contra la infantería con la esperanza de romper su formación. Los disciplinados romanos, avisados de las tácticas britanas, infligieron algunas derrotas preliminares a los escurridizos nativos hasta llegar al famoso encuentro del río Medway. Se le llama así porque se sospecha que tuvo lugar en sus alrededores, pero en realidad Dión Casio no indica nombres y la localización es desconocida. El caso es que los reyes britanos habían reunido a toda prisa unos ciento cincuenta mil hombres en el margen norte del río para frenar a los romanos. 

En este punto la preparación de los latinos se mostró imbatible: los soldados auxiliares bátavos (germanos de la actual Holanda), entrenados para cruzar ríos a nado con armadura completa, atravesaron el río por sorpresa justo en el lugar en que se encontraban los caballos de los carros britanos. Mientras mataban a varios miles de animales desbaratando el arma principal del enemigo, en un vado más al suroeste un tal Vespasiano —futuro fundador de la dinastía Flavia— establecía una cabeza de puente con la II Legión. Los britanos huyeron entre la confusión al ver sus carros destruidos y a legionarios romanos formados en su lado del río. Así terminó el primer día de combate; al siguiente, Cneo Hosidio Geta atacó con su XIV legión a través de la posición de Vespasiano a los britanos reagrupados. Esta arriesgada maniobra estuvo a punto de acabar en la captura del propio general, pero a la postre resultó en derrota total de los celtas, que de nuevo escaparon en desbandada. A Geta le votaron un triunfo por esta acción, hecho excepcional no siendo cónsul.

Togodumno murió en combate, o quizá unos días después, y los britanos se dispersaron perseguidos por los victoriosos romanos al norte del Támesis. Según la tradición, Aulo se vio hostigado por los supervivientes en el pantanoso terreno de Essex y no tuvo más remedio que pedir ayuda al emperador in pectore, pero una mirada más crítica indica una comedia orquestada con mucha antelación. 

En efecto, la pista de Carataco desaparece temporalmente sin que se conozca exactamente a qué se dedicó, mientras que parece improbable que Aulo permaneciera parado en los alrededores del Támesis esperando a Claudio durante las seis semanas que tardó este en alcanzar Britania. Es justo lo que un enemigo disperso necesitaría para reorganizarse; más factible parece que Plaucio se dedicara a despejar el área al nordeste del río y preparase el terreno para el advenimiento deus ex machina de su jefe supremo. La puesta en escena de Claudio apunta en este sentido: irrumpió en Britania con una parafernalia de elefantes de guerra (uno se puede imaginar el efecto que estos bichos tendrían entre los autóctonos), pretorianos y demás pirotecnia, se dirigió a Camulodunum y la tomó sin una sola baja. Allí le rindieron pleitesía once tribus britanas —ceremonia seguramente preparada por Aulo— y tras dos semanas en su nueva provincia se volvió corriendo a Roma a celebrar el triunfo.

Este es el punto final de la fulminante invasión del sureste de Britania; a lo largo de los años siguientes los romanos consolidaron su dominio de cuatro siglos, y tras la victoria de Caer Caradoc en el 50 d. C. (un importante santuario druídico), Carataco fue capturado. Llevado a Roma y sorprendentemente liberado, vivió tan pancho en la ciudad hasta su muerte, lo que indica extraordinario respeto por su figura. La resistencia posterior cesó prácticamente tras la revuelta de Boudica, aplastada en el 60 d. C. 

Los huecos entre líneas de las fuentes latinas y la evidencia arqueológica parecen indicar que la conquista de Britania fue una de las operaciones de propaganda más brillantemente coordinadas de la historia antigua, superando a las guerras cántabras de Augusto, para mayor gloria de Claudio, y que tras ella la isla volvió a ocupar el lugar marginal que los romanos le adjudicaron: el agreste confín del Imperio junto a la Arabia Félix en el otro extremo.


Tutto sul cinema

En la calle Monserrato de Roma, con ese nombre ya se imaginarán que es de origen español, en el número 107, a cien metros de las tumbas de los dos papas valencianos, los Borgia, al lado de un zapatero —y esto tiene su importancia, como veremos—, hay un local de puertas azules con un cartel en el cristal de Taxi Driver. Encima de la puerta pone «Hollywood», y en pequeño: «Tutto sul cinema». Todo sobre el cine. No se trata de una exageración. Aunque pudiera parecerlo al abrir la puerta y ver sus reducidas dimensiones. Es una tienda diminuta cuyas paredes parecen hechas de DVD; apenas se ve un centímetro de muro. Luego tiene una puerta con una misteriosa parte trasera, a la que nunca entré, donde debe de haber aún más cosas, aunque sea mucho más pequeña, porque de ella siempre sale Marco con lo que buscabas. En mi imaginación hay un pasadizo secreto que lleva a subterráneos con miles de películas escondidas y que termina entre decorados olvidados en los sótanos de Cinecittà.

Marco abrió esta tienda en 1983, vendiendo carteles de películas que los cines le daban o tiraban tras los estrenos. Luego siguió con fotos de escena originales, pósteres y películas. Era rockero —le puso a su hijo Angus, por el guitarrista de AC/DC—, un soñador, un espectador incansable, y decidió consagrar su vida al cine. Pero no haciendo cine, eso en Roma lo hace cualquiera —en una fiesta siempre conoces a alguien del cine, aunque no quieras, se te presentan contra tu voluntad—, sino atesorando cine para sus amantes, que es casi mejor y seguro que mucho más difícil.

Con el tiempo el Hollywood se ha convertido en un refugio nuclear contra la banalidad audiovisual, una especie de escondrijo de la resistencia. Hoy ya es difícil tener una conversación seria de cine, una conversación adulta. Con gente con la que se dé por sobreentendido que ha visto lo que hay que ver, o que al menos lo dé por sobreentendido simulando que lo ha visto, que es lo mínimo por vergüenza, que hoy ya ni vergüenza hay. Marco atiende a todo el mundo, claro, hasta a los que creen que una de superhéroes es una obra maestra o a telespectadores embrutecidos por sobredosis de series, pero reconoce a un miembro de la hermandad del cine en esa señora que busca una película, cree que francesa, que vio cuando era pequeña, en la que hay una escena en la que un perro hace no sé qué y luego pasa esto otro, aunque no está totalmente segura de esto otro. Sí, hombre, dice Marco satisfecho, estira el brazo y se la da.

En las paredes del Hollywood hay fotos firmadas de Woody Allen, o Michael Cimino, dedicadas a «My friend Marco», y le llama Scorsese por teléfono para pedirle carteles antiguos italianos. Los del otro Hollywood, el de verdad, digamos así, suelen ir rendidos a Roma, porque admiran el cine italiano, y, si van a Roma, van a la tienda de Marco.

Igual que entre ellos se recomiendan restaurantes, se aconsejan el videoclub. En el Hollywood hay dos tipos de clientes: los de siempre, y aquellos que pasaron un día y luego lo cuentan así: «Un día…». Un día entró Abel Ferrara, se quedó enganchado con la película que Marco tenía puesta en la pequeña tele del mostrador, una de detectives de William Wyler, y al final pidió una cerveza en el bar de al lado, el Perù, y se quedó a verla hasta el final. Un día entró Francis Ford Coppola y, charlando, Marco se atrevió a decirle, a él, cuál era su mejor película, la número 249 del catálogo del Hollywood, La conversación. Coppola le dio la razón, dijo que sí, que era su mejor película.

Hay una escena de La Grande Bellezza en la que el protagonista camina de madrugada por una bocacalle de Via Veneto y se cruza de repente con Fanny Ardant, que aparece en medio de la noche como un fantasma. Es una escena familiar para quien vive en Roma, y esto es lo que tiene esta película, que atrapa lo mágico cotidiano de esta ciudad, sumergida en una ensoñación parecida a la del cine. Desde fuera se puede pensar que este tipo de escenas de Sorrentino son una exageración estilística, pero no, es que es así. A mí me pasó con Liza Minelli; me la encontré de madrugada vagando por Roma. Te encuentras a esta gente por ahí. Tarde o temprano, a veces a deshoras, todos pasan por Roma, y el Hollywood forma parte de esa magia secreta. Una caja negra del cine mientras todo alrededor se desmorona.

Toda Roma es un lugar especial del cine, como Monument Valley en las películas de John Ford o las puertas en las de Lubitsch. Tiene como una propiedad física el estar mezclada con las películas; no solo acabas sabiendo la casa donde nació Alberto Sordi o Aldo Fabrizi, terminas por saber los lugares de las películas, el punto exacto donde disparan a Anna Magnani en Roma, città aperta, el rincón donde Umberto D. intenta enseñar a su perro a pedir limosna por la vergüenza de pedirla él, la casa del striptease de Sophia Loren ante Mastroianni, el primer piso de la autovía Tangenziale del que Fantozzi se descuelga para coger el autobús en marcha. Vives como en una película, porque ves una de los años cincuenta y ese lugar sigue siendo prácticamente igual. Luego te cruzas por la calle con Bertolucci o Nanni Moretti. Un amigo era vecino de Vittorio Gassman, de eso que te lo encuentras en el ascensor. Cerca del Hollywood vivió Tarkovski en su exilio romano. Giulietta Masina era clienta.

El Hollywood es un sitio que se conoce entre los actores y las actrices, directores, ayudantes de dirección, entendidos. Porque Marco sabe. Y, aún más, sabe quién sabe, porque conoce lo más íntimo de una persona, de la pasta de que están hechos sus sueños, como el halcón maltés: sabe las películas que has visto. Es decir, te tiene calado. Sabe que ese director nuevo hará cosas, porque tiene curiosidad, es humilde y vuelve fascinado al devolver Banditi a Orgosolo, por ejemplo. O sabe que no ha visto nada de Rossellini, y que por tanto se pasará toda su vida tanteando o equivocándose o pensando que está inventando algo nuevo hasta que lo vea. O sabe bien que ese día que estás pensativo y necesitas meterte algo te viene bien una de Truffaut. Yo iba a coger películas como al médico, para que me las recetara. De hecho, alquilé mi segunda casa en Roma allí al lado para poder tenerlo cerca. Y la primera, frente al lugar donde le roban la bicicleta al protagonista de Ladrón de bicicletas.

Para entrar en el club Marco te hace una tarjeta de socio vitalicia, que antes costaba cincuenta mil liras y aún guardo como un talismán. Sale el dibujo de Robert de Niro caminando con su chupa en la calle de cines porno. Te daba un taco de fotocopias con el listado de películas a la venta y en alquiler. Número uno, Scarface, de Howard Hawks. Están dispuestas en orden alfabético por directores y países. Había hasta una página de cine africano. Es veneno adictivo para un cinéfilo; en cuanto te lo entrega, sabes que estás perdido.

Aún sigue habiendo títulos en VHS, porque no existen en DVD, y como los clientes van perdiendo o rompiendo sus aparatos de vídeo, o ya ni tienen, pues ahora te llevas la cinta con un aparato que te deja él, todo junto. La gente lo hace, como si fuera una actividad artesanal o clandestina, porque si no, y esto aún es verdad hoy mismo, hay películas que no puedes ver. Marco también se ha ido adaptando a los tiempos, y tiene pedidos por internet; ya siempre te lo encuentras haciendo algún paquete para un cliente de Alemania o España. Los lunes por la mañana, que antes cerraba, se le podían dejar las películas al zapatero de al lado. Hacía una pila junto a las suelas y tacones. En agosto, cuando cerraba, te podías llevar todas las películas que quisieras y se las devolvías en septiembre, y te pegabas panzadas de Cassavetes, Ophüls o Fuller. En toda casa un poco decente de gente interesante de Roma veías una carátula de película del Hollywood junto a la tele, o en el mueble de la entrada.

Un día Marco bajaba de Monteverde con el motorino y nos cruzamos en Trastévere en un paso de cebra. Yo pasaba con mi hijo, que llevaba en la mano una caja de VHS del Hollywood que teníamos que devolver. Marco siempre le aconsejaba sobre las de vaqueros y las de guerra. Luego me habló de la impresión que le causó esa imagen. Creo que fue para él como ver en blanco y negro a un niño de Cartier-Bresson con una botella de vino bajo el brazo, o al pequeño Antoine Doinel, que al llegar a casa le pone velas a un altar de Balzac.

Quizá sintió que la antorcha había pasado a la siguiente generación, que educando la mirada de un niño en la belleza y la ternura del buen cine estás salvando el mundo, que un niño que sonríe con Chaplin seguro que será buena persona, y que tal vez su pequeña tienda era un lugar más importante de lo que él mismo creía.