El porvenir de la ilusión: realidad virtual y ficción hiperreal

Keanu Reeves en Johnny Mnemonic. Fotografía: TriStar Pictures.

Las ideas se tienen; en las creencias se está. (Ortega y Gasset)

No es casual que la expresión suspension of disbelief fuera acuñada por Samuel Taylor Coleridge, uno de los fundadores del romanticismo inglés, que en su Biografía literaria dice:

En esta idea se basó el proyecto de las Baladas líricas: se acordó que mis trabajos se centraran en personas y personajes sobrenaturales, o al menos novelescos, pero transfiriendo desde nuestra naturaleza interior el suficiente interés humano y apariencia de realidad como para lograr por un momento, para con estas sombras de la imaginación, esa voluntaria suspensión de la incredulidad que constituye la fe poética.

Los románticos, sobre todo los ingleses, son grandes soñadores, y para que la función sanadora, o cuando menos paliativa, de los sueños opere hay que creérselos por un momento, como ocurre con los placebos. Y el autor de La balada del viejo marinero lo tenía muy claro: no en vano el más famoso poema de la poesía romántica inglesa es, desde el punto de vista narrativo, un relato dentro del relato, en el que el narrador-protagonista, al igual que el poeta mismo, se redime contando una y otra vez su aventura imposible. Conviene hacer hincapié en este punto: Coleridge no nos cuenta directamente una historia, sino que nos cuenta que alguien la cuenta; la historia en sí es increíble, pero no lo es el hecho de que alguien la cuente e intente convencer a sus oyentes de que es verídica. El poeta es un fingidor que finge que está fingiendo, nos recuerda Pessoa.

Pero los «sueños lúcidos» de la literatura —y eso también lo saben los románticos mejor que nadie— a menudo se convierten en pesadillas: su efecto no es paliativo, sino revulsivo. Si Coleridge fue —junto con su amigo Wordsworth— el padre del romanticismo poético inglés, Mary Shelley fue la madre del romanticismo narrativo. Y, al mismo tiempo, de la ciencia ficción: en Frankenstein, su ambigua pesadilla científica, se esbozan los principales temas y enfoques del género, así como dos de sus arquetipos fundamentales, el hombre artificial y el «científico loco».

Y con la ciencia ficción —la corriente narrativa más específica y fecunda del siglo XX y lo que va del XXI— la suspensión de la incredulidad da un salto cualitativo, a la vez que involutivo. No es lo mismo «creer por un momento» en la magia que hacerlo en unos avances científicos posibles, incluso probables. En este sentido, se podría decir que la ciencia ficción, en lo que a la suspensión de la incredulidad se refiere, supone la culminación de un proceso que comienza con los cuentos maravillosos de la tradición oral y acaba, como toda gran odisea, en el punto de partida.

En sus orígenes, que son los nuestros, los cuentos maravillosos eran «pequeños mitos», como los denomina Lévi-Strauss, por lo que había muy poca o ninguna incredulidad que suspender. Y, sin embargo, han llegado a ser los relatos que mayores dosis de credulidad requieren para sumergirse en ellos. Por eso los niños, que en principio no lo eran, se han convertido en sus destinatarios principales, pues a ellos les sirven —a la vez que se asoman a nuestro remoto pasado prealfabético— para explorar la brumosa frontera entre la razón y el mito, como diría Hölderlin.

En el extremo opuesto, tanto histórica como conceptualmente, la ciencia ficción nos ofrece un máximo de maravilla con un mínimo ejercicio de suspensión de la incredulidad. Cualquier cosa que una persona pueda imaginar, otra puede realizarla, como dijo Verne, por lo que en el futuro todo es posible. Así pues, en el plano conceptual la ciencia ficción facilita al máximo la suspensión de la incredulidad, como antaño los cuentos maravillosos, aunque por razones opuestas.

¿Y en el plano perceptivo? Durante milenios, la conformación de personajes y mundos fantásticos quedaba relegada a la imaginación, con la ocasional ayuda —o interferencia— de iconografías más o menos sugerentes. Pero todo cambió radicalmente a finales del siglo xix, con la revolución cinematográfica. No es casual que Méliès y otros pioneros (entre los que cabe destacar al aragonés Segundo de Chomón) se centraran en las enormes posibilidades del cine como materializador de sueños, derivadas, obviamente, de su capacidad para crear una ilusión de realidad casi perfecta. El hecho de que buena parte de la historia del cine comercial se pueda escribir en función de la evolución de los efectos especiales da idea de la importancia de conseguir, a nivel perceptivo y no solo conceptual, la plena suspensión de la incredulidad. Y en este sentido, el cine —así como la televisión convencional— ha alcanzado su máximo desarrollo. La siguiente etapa, que ya ha comenzado, es la de la realidad virtual, la realidad aumentada y la interactividad.

La suspensión de la credulidad

En 1970, conocí en Heidelberg a Daniel F. Galouye, un taciturno escritor de ciencia ficción estadounidense que falleció prematuramente pocos años después. Casualmente, yo había leído hacía unos meses su novela Simulacron-3, publicada en 1964, cuya trama se desarrolla en una ciudad virtual, una complejísima simulación informática como la que popularizaría la trilogía de Matrix cuarenta años después. Hablando de su inquietante novela, Galouye, que había sido piloto de pruebas, me dijo que los simuladores de vuelo le habían sugerido la idea: si un ordenador podía simular de forma convincente la experiencia de pilotar un avión, podía simular cualquier cosa.

Y así es. La realidad virtual, cada vez más accesible e interactiva, ya forma parte de nuestra vida cotidiana, y su avance es tan imparable como lo fue el del cine y la televisión. Y con ella se producirá —se está produciendo ya— un paradójico retorno a los orígenes de la cultura: nuestros remotos antepasados, cuando oían contar un cuento alrededor de una hoguera, fundían y confundían la ficción del relato con la realidad en la que estaban inmersos; los consumidores de realidad virtual de un futuro inmediato, inmersos en una simulación perfecta, tendrán que llevar a cabo, para no confundirla con la realidad, una maniobra psicológica equivalente, aunque de signo contrario a la que ahora tenemos que hacer para suspender la incredulidad al sumergirnos en un libro o una película. Lo que costará suspender, cada vez más, será la «credulidad» inducida por la perfección de las simulaciones, la «creencia» en la ilusión total.

Las comillas advierten del uso más técnico que coloquial del término, al que filósofos y psicólogos cognitivos confieren un especial significado. Como dice Ortega y Gasset en su ensayo Ideas y creencias: «Las ideas se tienen; en las creencias se está». En la realidad virtual se está —o se estará en un futuro próximo— con el mismo grado de saturación perceptiva con que estamos en un entorno físico real, por lo que, más allá de la reflexión y el mito, «creeremos» en ella con igual fuerza, con igual debilidad.

La suspensión involuntaria

En realidad, la expresión completa —y así suelen utilizarla los angloparlantes— es willing suspension of disbelief, aunque en castellano se omite el adjetivo «voluntaria» por obvio (amén de tetrasílabo): es evidente que cuando nos sumergimos en una novela o una película olvidándonos momentáneamente de la realidad lo hacemos de forma deliberada y consciente; como toda evasión, es una elección. Pero, fuera del marco de la ficción explícita, hay una suspensión de la incredulidad inducida, y por ende involuntaria, que tiene que ver con lo que Umberto Eco, Jean Baudrillard y otros pensadores posmodernos denominan «hiperrealidad»: una realidad vicaria, sucedánea, que otros nos imponen. Cuando vemos un spot publicitario o un telenoticiario manipulado (valga el pleonasmo), no elegimos creer momentáneamente algo que sabemos que no es verdad, sino que otros eligen hacernos creer permanentemente algo que, en el mejor de los casos, solo es verdad a medias: no es una evasión, sino una invasión. Si, como dice Coleridge, la voluntaria suspensión de la incredulidad constituye la fe poética, su suspensión involuntaria constituye la fe política.

¿Cómo nos defenderemos cuando la publicidad y la propaganda nos ataquen con las armas definitivas de la realidad virtual y la realidad aumentada? 

Decía Umberto Eco que de la Edad Media tenía un conocimiento directo, mientras que la actualidad solo la conocía por la televisión. Parecía una boutade, pero era un diagnóstico.


Mark Cousins: Historia y arte de la mirada

El desesperado. Gustave Coubert (1845)

El francés Gustave Courbet (1819-1877) lideró el movimiento pictórico del realismo tras regatear el romanticismo de su época, al considerar que no tenía ningún sentido que un artista se dedicase a retratar un siglo al que no pertenecía. Courbet estaba convencido de que el auténtico arte brotaba de la experiencia propia, de lo que el creador podía observar a su alrededor durante la era que habitaba. Bajo dicho criterio de trabajo, el pintor firmó obras tan aplaudidas como Cortesanas al borde del Sena, la fabulosa El taller del pintor, Entierro en Ornans o una serie de pinturas (entre las que se encontraban La ola y Marina) donde encapsuló el mar tempestuoso de las costas francesas. Curiosamente, el oleaje de una de sus creaciones más polémicas llegó a salpicar la actualidad: El origen del mundo, una interpretación pictórica de la vagina femenina tras la observación detallada de la misma, encendió bastantes debates al ser censurada por los mandamases de Facebook, ese escaparate de selfies que ejerce de álbum de fotos moderno.

Entre las creaciones de Courbet también destaca una nutrida galería compuesta por lo que vendrían a ser los selfies artísticos de su época: los autorretratos. Imágenes que evidenciaban lo mucho que el pintor disfrutaba encontrándose con su propia mirada sobre los lienzos. En ellas el propio Courbet desfila posando de manera casual con su pipa, luciendo muy natural acompañado por su perro en interiores y exteriores, agarrado a un violonchelo o haciéndose el interesante mientras farda de cinturón de cuero. Entre aquellos retratos destaca especialmente El desesperado, una pintura donde el creador se pincela con los ojos abiertos, las manos mesándose el cabello y un gesto de agobio que Mark Cousins interpreta como la fascinación del artista al cruzar su mirada consigo mismo. Como si el Courbet del cuadro se estuviese preguntando «¿Ese soy yo?» al contemplar su autorretrato.

Las ediciones extranjeras del libro Historia y arte de la mirada de Mark Cousins utilizaron a modo de portada la foto de la Tierra vista desde el espacio a través de los ojos de la tripulación del Apolo XVIII. La edición en castellano, publicada recientemente por  la editorial Pasado & Presente, opta por colocar aquel rostro desesperado de Courbet en su carátula. De la mirada global en el sentido más literal posible a la más personal que puede existir, la del pintor que perfila su propia mirada para verse. Dos imágenes espectaculares que tienen mucho más en común de lo que podría parecer. Para empezar, que ambas habitan entre las páginas de un tomo fabuloso.

Historia del observador

Mark Cousins (Belfast, 1965) ha dedicado toda su vida al arte de observar y, por extensión, a entender cómo observan algunos e invitar a observar a otros. Al amparo de la BBC Two ha presentado más de sesenta películas de culto dentro del programa Moviedrome y ha entrevistado en el plató de Scene by Scene a gente como Martin Scorsese, Steve Martin, Bernardo Bertolucci, Jeanne Moreau, Woody Allen, Rod Steiger, Roman Polanski e incluso al mismísimo David Lynch, un hombre alérgico a las entrevistas que aceptó sentarse en un sofá rodeado de tiburones para charlar sobre cine con el norirlandés. En 2009 se alió con Tilda Swinton y ambos, inspirados por el documental Burden of Dreams que narra las penurias por las que pasó Werner Herzog rodando Fitzcarraldo, pusieron en marcha una locura fabulosa cuyo objetivo era invitar a la gente a observar a través de los ojos de otros: se lanzaron a trotar por las carreteras de las Highlands escocesas empujando un cine sobre ruedas, de treinta y siete toneladas, para proyectar películas en los pueblos del lugar, cultivar numerosas ampollas y configurar el festival de cine itinerante más inusual del mundo. Junto a Swinton también creó la 8½ Foundation, una organización cuyo objetivo es introducir a los niños en el universo cinematográfico. Tras las cámaras, Cousins ha firmado una serie documentales entre los que se encuentran What Is This Film Called Love?, 6 Desires: DH Lawrence and Sardinia, Here Be Dragons y el inmenso (y reverenciado) The Story of Film: An Odyssey, un proyecto titánico, basado en un libro homónimo del propio realizador, donde a lo largo de quince capítulos distintos, que suman en total quince horas de duración, se atreve a llevar a cabo la inabarcable tarea de meterle un buen repaso a toda la historia del cine.

Mark Cousins. Imagen: Vera de Kok (CC).

El último libro de Cousins se titula Historia y arte de la mirada y sus metas también suenan a empresa desmedida, a otro tipo de toneladas que empujar por caminos adustos: se trata de un tomo que propone componer una cronología de la mirada a lo largo de la historia de la humanidad. Un trayecto que arranca hace doscientos mil años con una Homo sapiens recién nacida, que al abrir los ojos comienza a percibir el mundo como un baile de sombras borrosas, y desemboca en el mundo moderno con chiquillos abriendo ventanas hacia universos ocultos gracias a unos smarthphones que, tirando de realidad aumentada, les permiten cazar Pokémons en las calles y parajes del mundo real. La propuesta de Cousins se antoja enciclopédica, pero en realidad está enfocada del modo más personal posible, algo evidente desde su primera página: el libro se inicia con el lector contemplando una fotografía de lo que el autor observa al levantarse cada mañana, la condensación de vapor en la ventana teñida por la aurora incipiente. Y continúa con una extraña confesión de Cousins sobre las miradas modernas: la revelación de que el hombre conserva un teléfono móvil estropeado e inservible porque en su interior se aloja la foto de un familiar fallecido. A partir de aquí, tras la que probablemente sea la bienvenida más insólita a un ensayo sobre la historia y el arte, el escritor agarra al lector para sumergirlo en un repaso a la forma en la que vimos, vemos y veremos. Un viaje a lo largo de todo tipo de eras y etapas de la humanidad que destaca por ser asombrosamente ecléctico, donde la informalidad de Cousins es una formalidad en sí misma: su discurso es capaz de viajar de Leonardo da Vinci o Paul Cézanne hasta Marina Abramović y Darth Vader, de Le Corbusier a David Bowie, de la mirada de una cabra en una cinta de Andréi Tarkovski a los ojos de aquel científico llamado Dmitri Mendeléyev que soñó con la tabla periódica de los elementos. Y sus pasos le llevan a transitar entre las calles de Babilonia, a pasearse por los desiertos animados donde el Coyote pretende dar caza al Correcaminos, a visitar las ruinas de Persépolis o a plantarse ante el monolito de Stanley Kubrick que se alzaba ante los prehumanos. Cousins se atreve a engarzar el pasado y el presente de un modo que los historiadores más obtusos no llegarían a procesar: en sus páginas el Batman que vigila la ciudad de Gotham desde las alturas en el videojuego Arkham Knight es una versión moderna de El caminante sobre el mar de nubes de Caspar David Friedrich.

El caminante sobre el mar de nubes (1818). Batman Arkham Knight (2015)

Historia de la mirada

Cousins confiesa que, durante su época de estudiante, las clases de literatura inglesa se le atragantaban por culpa de su incapacidad para encarar un texto escrito sin desanimarse. Para él, asomarse a Grandes esperanzas de Charles Dickens no suponía vivir la historia de Philip Pirrip, sino enfrentarse a «un bloque de granito plano, monocolor, duro e impenetrable». La mirada de Cousins no estaba preparada para los muros de letras que habitaban en las hojas de los libros, pero en cambio gustaba de zambullirse durante horas entre fotografías o deleitarse con las vistas desde la ventana de su dormitorio. Su libro es consciente de ello y esquiva la construcción de murallas de palabras salpicando sus páginas con imágenes de todo tipo: reproducciones de cuadros, fotografías de edificios y lugares, ilustraciones con siglos sobre sus hombros, fotogramas de cine, estampas de estatuas o retratos de rostros en primerísimos planos. Lo interesante es que el autor presenta cada una de las imágenes con una proximidad más casual que académica, como si un amigo compartiese con el lector su énfasis al navegar entre los detalles que contiene cada una de aquellas imágenes. Es un libro que no quiere ser una enciclopedia pero que podría ocupar un lugar entre ellas sin despeinarse. Un viaje que se recorre acompañado en lugar de adoctrinado, una forma accesible de caminar junto a las reflexiones de su autor.

A lo largo de más de quinientas páginas, el norirlandés recorre la historia de la humanidad analizando el modo en el que la mirada ha influido en ella, una tarea ambiciosa cuya escala puede resultar desconcertante. Porque Cousins tan pronto sienta al lector a contemplar el big bang como lo lleva de viaje por el espacio cabalgando sobre el Sputnik 1, lo acomoda en las gradas del Coliseo romano, lo conduce a través del interior de la catedral de Notre Dame o le permite ser testigo de pequeños momentos fabulosos que brotaron a partir de grandes descubrimientos. Como la reacción de Anna Bertha Ludwig, que exclama: «He visto mi muerte», tras contemplar sus propios huesos fotografiados por los rayos X que acaba de inventar su marido allá por 1895, un avance que dotaba de nuevos poderes a la mirada. O el gesto de asombro de un niño sordo llamado Harold Whittles al escuchar por primera vez gracias a un audífono. Un instante exquisito, capturado por el fotógrafo Jack Bradley en 1974, donde el rostro del niño se asemeja al de El desesperado de Courbet. Es bastante probable que Whittles en ese mismo momento también se preguntase «¿Ese soy yo?» al escuchar el sonido de su propia voz.

Amparado por la frase «No admito nada que no crean mis ojos», de Francis Bacon, Cousins también repasa la importancia de la observación en el campo científico (de Ibn al-Haytham a Charles Darwin, pasando por Shen Kuo, Albert Einstein o Isaac Newton) y cómo el mirar resultó determinante en la historia incluso cuando se evitaba hacerlo: el escritor recuerda que, en el momento en el que Galileo Galilei construyó un nuevo telescopio y halló las lunas de Júpiter, muchos filósofos se negaron a mirar a través de aquellas lentes porque reconocer el descubrimiento (que aquellos satélites orbitaban en torno a Júpiter y no a la Tierra) suponía admitir que no somos el centro del universo y que la teología cristiana a lo mejor estaba equivocada.

Este itinerario establecido por Cousins también recopila una colección de datos asombrosos. Como la existencia en 1876 de un zoológico humano ideado por Carl Hagenbeck donde los visitantes se entretenían contemplando a nubios del Sudán (secuestrados en contra de su voluntad) exhibidos semidesnudos entre dioramas de selvas y poblados. O el depósito de cadáveres de París, un teatro gratuito y muy popular donde se exponían en vitrinas los fiambres de aquellas personas que las autoridades habían encontrado en las calles de la ciudad o flotando sobre el Sena.

Arte de la mirada

Los dos cuadros que se muestran a continuación representan la misma escena de la Biblia Septuaginta: una mujer (Susana) es acusada de adulterio por dos hombres y condenada a muerte, pero finalmente se le concede la libertad porque los denunciantes no son capaces de ponerse de acuerdo sobre el lugar en el que se produjo la infidelidad.

Susana y los viejos, 1620 (izquierda) y 1610 (derecha).

A pesar de que ambas pinturas reflejan lo mismo, cada una de ellas lo hace de manera opuesta. La imagen de la izquierda muestra a una Susana calmada, casi indiferente ante el debate que llevan a cabo los individuos, y engalanada con un collar de perlas. En el cuadro de la derecha, la presión de los hombres desespera y agobia a una Susana que alza las manos pidiendo que la dejen en paz. Cousins revela el secreto de tanta desigualdad entre ambas imágenes: la mirada de sus autores. El cuadro de la izquierda fue realizado por un pintor italiano de cuarenta y dos años llamado Ottavio Mario Leoni, mientras que el cuadro de la derecha es obra de Artemisia Gentileschi, una artista romana que elaboró la pintura cuando contaba con tan solo diecisiete años de edad y meses después de haber sido violada. La mirada del autor se destapa como la forma de comprender su obra y dota de un nuevo significado a la misma.

En el antiguo Egipto la imagen del ojo de Ra representa lo maligno del dios sol, en Oriente el nazar (un amuleto que tiene el aspecto de un globo ocular) se convierte en un talismán para reflejar el mal de ojo, los pintores utilizan los autorretratos para reflejarse a sí mismos como si el lienzo fuese un espejo y René Magritte dibujó en El espejo falso un ojo cuyo iris contenía el cielo y las nubes. La mirada en el arte se convierte en artefacto pero también en objeto y espejo.

El espejo falso. Magritte (1928)

Historia y arte de la mirada se arroja a cosechar todos esos ojos y miradas, convirtiendo el ensayo en una galería de imágenes y lugares sorprendentemente variada. Una visita guiada por un museo que destaca por su pluralidad y falta de prejuicios: el texto se sirve de multitud de fotogramas cinematográficos (algo lógico teniendo en cuenta que el comandante de todo esto es el padre de un documental de novecientos minutos sobre la historia del cine), secuencias nacidas en el cine de Tarkovski, Alfred Hitchcock, Yimou Zhang, Jacques Demy, Yasujirô Ozu, Larisa Shepitko o Satyajit Ray. Pero también entre los sables de luz de La guerra de las galaxias, los piercings de Jerjes en 300, la alienígena enfundada en el cuerpo de Scarlett Johansson de Under the Skin o el aterrador escualo ante el cual Roy Scheider sentenciaba «Necesitará otro barco más grande» en Tiburón. Cousins recorre estos mundos en busca de miradas con la misma devoción con la que analiza las pinceladas que se asemejan a gotas de agua en el cuadro Calle de París en un día de lluvia de Gustave Caillebotte, observa el virtuosismo con el que Pablo Picasso desterró el eje Z de sus creaciones o venera la asombrosa manera en la que Diego Velázquez le dio la vuelta a toda convención sobre la perspectiva al convertir al espectador en objeto de retrato en aquella colosal creación conocida como Las meninas.

Calle de París en un día de lluvia. Gustave Caillebotte (1877)

Mire

Mark Cousins decidió escribir este volumen como una celebración de la mirada al descubrir que su vista comenzaba a fallarle y tras ser informado por sus médicos de que en el futuro probablemente desarrollaría degeneración macular, una enfermedad capaz de privar de la visión a quien la padece.

Su libro finaliza con la misma cercanía con la que se presenta en sus primeras páginas, invitando a los lectores a atrapar imágenes y compartiendo con ellos un pequeño mosaico de fotografías, de diferentes árboles, que el autor recopiló mientras escribía el texto. Antes de despedirse lanza a su audiencia la mejor recomendación posible para entender todo lo que nos rodea, un consejo que se reduce a una sola palabra:

Mire.

 


Aquí nació la literatura de terror

Villa Diodati, W. Purser, 1832.

El verano de 1816 no era un verano cualquiera. En la isla de Sumbawa había estallado el monte Tambora, en la erupción volcánica más violenta desde que las crónicas tienen memoria. La expulsión de ceniza y otros componentes a la atmósfera trajo consigo una catástrofe sin igual, la reducción de la luz del sol hizo que la temperatura terrestre descendiera sin descanso, durante meses el Caribe y el sur de Europa se levantaron nevados, los páramos chinos quedaron devastados por las heladas, las cosechas se arruinaron en medio mundo, el hambre azotó los estómagos y el ánimo, las revueltas populares no se hicieron esperar y decenas de países se vieron forzados a declarar el estado de emergencia. El estío se dejó acompañar por la lluvia y el frío durante toda su aparición y aquel año quedaría para siempre registrado como «el año sin verano».

No se salva de la tiranía de aquellos meses la región de los Alpes suizos, en el corazón de Europa. La figura de un poeta tan extravagante como magnífico recorre los caminos escarpados de la región en medio de un periplo que habrá de llevarle por medio mundo buscando la justicia que no había encontrado a lo largo de su juventud. Lord Byron observa de reojo la silueta de John Polidori, médico joven y afamado al que tuvo la desgracia de conocer en Londres y que se ha convertido, sin los méritos propios, en su asistente personal. No sabe si seguir odiándolo o amarlo, como su editor le había sugerido. Decide, de momento, odiarlo como se merece.

¿La justicia poética que no había encontrado a lo largo de su juventud? Byron había nacido con una deformación en su pie, lo que le había provocado una cojera notable y una época escolar plagada de mofas y escarnio. Descubrió el sexo con nueve años, cuando mantuvo relaciones con una institutriz que se había dejado enamorar por la capacidad intelectual que ya desprendía ese crío al que su madre apodaba «el diablo cojo». Fue precisamente en ese momento, el día que su madre pateó a la profesora Gray, cuando Byron comprendió que la etiqueta que habría de diferenciar su vida de la del resto ya estaba escrita: melancolía. A partir de entonces, su camino va necesariamente ligado a la muerte: su tío abuelo (el lord), su padre, su primera novia, su mejor amigo… todos irían abandonando al joven Byron. Al llegar a Cambridge, el poeta ya había descubierto sus versos, dejaba su atuendo a merced de lo que las lecturas de Las mil y una noches le dictaban y se había labrado un personaje que pasaría para siempre a la historia de la literatura. Era ese personaje el que escapaba de la melancolía. Era ese personaje el que exigía justicia.

El año sin verano avanzaba lento. Tan lento como la pareja Byron-Polidori, que busca alojamiento junto al lago Leman para refugiarse del frío y de la lluvia, avatares del desastre climático con los que tendrían que lidiar. Por diferentes motivos, el poeta termina buscando refugio en algún lugar que no signifique tener como acompañantes a políticos, soldados, nobles y demás sacamantecas que se alojan en la zona como insignes supervivientes del horror que había supuesto para toda Europa el avance napoleónico. Es entonces cuando se topan con una casa bastante desmadejada, aunque guarda todavía el encanto de lo opulento. Es el refugio perfecto para el genial Lord Byron: superficial atractivo, interior decadente. El poeta vuelve a observar a su lacayo, sigue decidido a odiarle. Finalmente, le ordena alquilar aquel recinto. Byron no lo sabe, pero está a punto de alojarse en Villa Diodati.

Viejos fantasmas

Mary Shelley (ha decidido adoptar el apellido de su amante) observa también de reojo los costados de la pequeña caravana que cruza la misma Europa que cruzó Byron y que dejó teñida de rojo el infausto emperador francés. Ella no mira con asco, como sí miraba el poeta. Lo hace con miedo, sigue haciéndolo con miedo. Son ya demasiados años haciéndolo. El nacimiento de su hijo Willmouse no ha acortado las noches de terror que llevan acompañándola durante meses. Su hija había muerto cuando apenas había gastado dos meses de lo que tendría que haber sido una larga vida y que terminó destruyéndose junto al ánimo de Mary. Nunca se recuperaría de aquel final. Todavía recordaba su angustiosa carta para su siempre querido y a veces amado doctor Hogg: «Parecía estar durmiendo… pero por la mañana me desperté sin ser madre». Después llegó Willmouse, su segundo hijo… pero ella siempre estaba ahí. Se le antojaba necesario vigilar los costados de la caravana, ¿aparecería esta vez?

Ajeno al caminar fatigosamente triste y a los delirios fantasmagóricos de su mujer, Percy Shelley mantiene el rumbo que todo poeta seguía en aquellos años. Solo el opio mantiene con vida a los integrantes de la caravana, quienes demacrados y al borde del suicidio llegan a los pies de las montañas para ver reflejadas las figuras que su derrota dibuja sobre el lago Lemán. Allí malviven unos días hasta que Claire, la hermanastra de Mary, decide revelar su secreto: le consta que Byron ha puesto sus pies en Suiza, y necesita acompañantes. Percy, que ya ignora por completo el tormento de su mujer Mary y el hastío de su hermanastra Claire, decide olvidarse de las disputas con las que tanto su amante como sus enemigos esperan recibirle allá en la lejana Escocia.

La decisión parece firme. Les devuelve la vista a Mary, a su hijo y a Claire. Sabe que el hambre acucia, y no tiene muchas más opciones. Por fin sentencia: ¿Dónde dices que se aloja ese hijo de mala madre? Claire, que lleva tiempo carteándose con el príncipe romántico, no lo duda ni un solo instante: se ha instalado en Villa Diodati.

Villa Diodati

Aquellas paredes alojaban algo mágico, un sentimiento como de tragedia de otro tiempo. Byron, siempre atento, se percató y honró aquel misticismo como merecía. Sigue bebiendo vinagre para mantener su palidez, a juego con el aspecto tétrico al que el susodicho verano les había condenado. No faltan el grog y el láudano, pasa las noches perdido en el monte. Bebe utilizando calaveras como recipiente, aloja a las bestias del exterior en el armario, amenaza a Percy con un duelo a pistola. Así es la vida dentro de la Villa: entre las clases de italiano y el sexo grupal. El mal tiempo persiste, y los versos premonitorios del poeta inglés se pueden masticar entre aquellas montañas.

Tuve un sueño, que no era del todo un sueño.

El brillante sol se apagaba, y los astros
vagaban apagándose por el espacio eterno,
sin rayos, sin rutas…

(Fragmento de «Oscuridad», Lord Byron).

Los días van pasando y los momentos iniciales de relativo asueto dan paso a una claustrofóbica estancia dentro de Villa Diodati. Las drogas empiezan a clavar sus uñas en el corazón de los huéspedes, el sueño de Byron que no era un sueño va descubriéndose. Las alucinaciones se suceden: ahora Percy aúlla sin motivo aparente, ahora Polidori desaparece durante horas sin que nadie (ni siquiera él mismo) sepa dónde anduvo. Solo Byron se mantiene firme en su púlpito, consciente del poder que su verso ejerce sobre el ambiente romántico. Allí observa a la panda de escritorzuelos que deambula por los pasillos de la Villa. Ha llegado el momento de honrar las páginas de una maldita vez. Reúne a los integrantes del grupo: su médico Polidori, Percy y Mary Shelley, Claire Clairmont. Los cuatro exhiben la mirada penetrante que Byron busca, así que se lanza: los huéspedes deberán entregar un relato para ser narrado cuando la noche, que sigue amenazando con no terminar nunca, se agolpe contra la casa. Entre temblores, un rumor de aceptación cierra la escena.

Varios días después, el opio y el alcohol dejan paso a los textos escritos por aquellas mentes que, al límite de sus fuerzas, dudan si mantener a los cuerpos en pie. Llega el momento en el que los bardos se deciden a expulsar sus historias del papel. El genio, el príncipe, el maestro Byron transmite una historia mediocre, cuyo argumento basado en el triste periplo de unos amigos por Grecia se pierde en lo más profundo de la nada narrativa. Todas las miradas se dirigen ahora a Percy Shelley, junto a Keats y el propio Lord, la cima de la poesía del XIX en el idioma de Shakespeare. No solo no trae nada consigo, sino que su cara es la de un perturbado al que le quedan minutos de vida. Tampoco Claire ha desarrollado historia alguna. Pero al borde del fracaso florece la literatura más fecunda, y las dos plumas que aún no han descubierto sus creaciones están a punto de cambiar la narrativa de terror.

Al calor de las conversaciones que días atrás mantuvo el grupo, esa noche salieron a la luz dos mitos inigualables. Es el papel de la muerte como medio y no como fin la llave del Romanticismo. El grupo espera con expectación el desenlace. Uno de los mitos lo concibe Polidori, y se trata nada menos que del vampiro romántico. La seducción de este personaje, Lord Ruthven, que a través de la sangre sostiene una idílica relación con la muerte, todavía tiene eco en la literatura de hoy. Pero, sin duda, el plato fuerte llega cuando Mary Shelley muestra su creación. Nace fruto de las últimas alucinaciones, mezcladas con la presencia constante de su hija muerta en el regazo y, por supuesto, las macabras conversaciones con Byron. Se trata de Frankenstein, un personaje que dos siglos después ni siquiera necesita presentación.

Al borde del abismo, el grupo se dispersa abandonando Villa Diodati. Años más tarde, Goethe diría del Vampiro (erróneamente atribuido a Byron durante años, hasta que finalmente se hizo justicia con Polidori) que era lo mejor que había salido de la pluma del Lord. Gracias al vientre novelesco de Mary Shelley, que definió aquellas noches como «el momento de saltar desde la infancia hasta la vida real», Frankenstein pasó a la historia como el gran personaje de terror que el siglo XIX tuvo la nobleza de parir. Los mejores párrafos parten de la realidad para después ir acercándose a ella, a la propia literatura, hasta fundirse en una obra maestra. Bajo el tejado de Villa Diodati, Lord Byron, Mary y Percy Shelley, John Polidori y Claire Clairmont consiguieron llevarse la literatura a la vida para parir sobre ella a los grandes mitos del terror contemporáneo. Nada menos que el Vampiro y Frankenstein. Y es que el verano de 1816 no era un verano cualquiera.

Soplaron por un poco de vida, e hicieron una llama
que era una burla; entonces levantaron
sus ojos al verla palidecer, y observaron
el aspecto del otro —miraron, y gritaron, y murieron—
de su propio espanto mutuo, murieron.

(Fragmento de «Oscuridad», Lord Byron).


El feminismo romántico

Retrato de Gertrudis Gómez de Avellaneda, por Federico Madrazo. 1857.

1836. Gertrudis de Avellaneda observa desde el pasamano de proa cómo se aleja su adorada isla al otro lado. Cuba se marcha, pero deja en ella su nombre grabado a fuego en la partida de nacimiento y en el interior de su corazón, que a esas alturas de la vida (veintidos años) ya amenaza con girar hacia el Romanticismo. La joven desembarcó en Europa como debe desembarcar un poeta: buscando la luz de París. Pero pronto puso rumbo a su verdadero país, entendido este como aquello que se encuentra entre las fronteras de su lengua, así que decidió establecerse en A Coruña como primer refugio en la península. Tula, que así fue conocida siempre, le daba la bienvenida a un destino repleto de actitudes misóginas, de racismo colonial, de clasismo social. Contra todas esas aristas del destino terminó luchando Gertrudis a través de la más afilada de sus armas: la literatura. Pero, de momento, de aquel viaje nos queda en este texto la aparición del mar en varios rincones de su obra y un poema, llamado «Al partir», que ya deja que se intuya su genio:

¡Perla del mar! ¡Estrella de occidente!
¡Hermosa Cuba! Tu brillante cielo
la noche cubre con su opaco velo,
como cubre el dolor mi triste frente.

Fragmento «Al partir» (1836).

Tratándose de la primera mitad del siglo XIX, el lector ha de comprender que este relato se teje sobre la época más convulsa de la historia de España, germen de gran parte de los males que azotarían el país más tarde. En esa coyuntura, la aparición de una mujer valiente, capaz de aguantarle la mirada a cualquier poeta e incluso opacarla, resultaba un soplo de aire fresco. Para combatir la misoginia, Tula consiguió labrar una corriente poética que marcaría una época y en cuyo trasfondo siempre puede intuirse la igualdad que nadie, por entonces, imaginaba. En cada verso y en cada renglón, Gertrudis no solo persigue la creatividad, también agita la protesta.

Para colmo, a la lucha contextual añadía una pelea interior, azuzada por los acontecimientos de una autobiografía que se había empeñado en disparar contra ella. Perdió a su padre a los nueve años para ganar a un padrastro con el que ni siquiera pudo mirarse a los ojos. Perdió el reconocimiento (y la herencia) de su abuelo por renunciar a un matrimonio convenido. Perdió, sucesivamente, a su primer amor por despecho, a su segundo por la locura amatoria y al tercero por la aparición súbita de la muerte. Entre toda esta vorágine, solo un rayo de luz: tuvo una hija, Brenhilde, que también perdió a los siete meses. El hecho de que este párrafo haya sido construido casi en su totalidad gracias el verbo «perder» ya prepara a la protagonista para asaltar el movimiento que cubría de oscuridad (elegante, pero oscuridad al fin) el siglo XIX. Con la justicia, Tula clava su tristeza en el corazón del Romanticismo.

¡Mil veces desgraciado
quien —al fulgor de tu hermosura ciego—
en su alma inerte y corazón helado
no abriga un rayo de tu dulce fuego;
que es el mundo, sin ti, templo vacío,
cielo sin claridad, cadáver frío!

Fragmento «A la poesía» (1851).

El feminismo romántico

En 1841, Gertrudis Gómez de Avellaneda saca del cajón un manojo de papeles. Es el canto a su propia rebeldía, esa que no va a permitir que la igualdad escape del movimiento. Es un hecho que la caterva de poetas y dramaturgos románticos han hecho de la igualdad una bandera: el sujeto mantiene su dignidad siempre, desde el pirata hasta el miserable, desde el putero barroco hasta el mismo Mefistófeles. Sin embargo, en el Romanticismo español, la figura de la mujer no goza de una gran reivindicación, de un puñetazo sobre la mesa que coloque sus derechos en el mismo plano literario (a la realidad le faltaban muchas décadas). Puestos a otorgarle la dignidad perdida al personaje marginal, nadie aún había hecho lo propio con el personaje femenino. La mujer había sido condenada al papel de mera receptora de la hermosa palabra del poeta. La mujer era un personaje mudo. El manojo de papeles que será el encargado de dar el puñetazo será conocido en el mundo de las letras como Sab.

¿Y cuál es la mujer, aunque haya nacido bajo un cielo menos ardiente, que no busque al entrar con paso tímido en los áridos campos de la vida la creación sublime de su virginal imaginación?

Sab, capítulo III, primera parte (1841).

El primer paso de Tula y de su novela tiene como objetivo construirse una voz propia en un panorama que, como ya se ha escrito en algún lugar de este texto, no tiene sitio para la voz femenina. Y, obviamente, serán las protagonistas de la obra las encargadas de sugerir no solo que la voz ha de ser escuchada sino que la voz será escuchada le guste o no al lector. El personaje femenino de la novela, representado con las etiquetas de Carlota y Teresa, es un personaje que desea escapar, un personaje que antepone su deseo al arquetipo. El personaje femenino de Sab no contrae matrimonio con un hombre que no ama solo porque así lo dicte el argumento. El personaje femenino de Sab, por fin, se escucha a sí mismo.

¿Cuánto hay de autobiográfico en este argumento? Quizá todo, pero ese es precisamente el crimen del machismo decimonónico: la biografía de Avellaneda es la biografía de todas las mujeres. Por eso ella, como sus personajes, intentó por todos los medios escapar de su propio destino, aunque fuese a través de la página.

Pero el mérito del discurso de Tula no se limita a dar voz a la mujer, sino que además consigue que la figura femenina vertebre una historia que tiene que ver con los derechos del ser humano: su personaje es protagonista de la primera novela antiesclavista de la historia. Por tanto, la mujer de Avellaneda es una mujer que lidera el progreso de una generación, es decir, que no solo iguala al hombre sino que de algún modo lo supera, en un claro indicio de lo que supondría el feminismo en épocas posteriores.

¡Yo! —exclamó—, yo soy esa mujer que me confío a ti; ambos somos huérfanos y desgraciados…, aislados estamos los dos sobre la tierra y necesitamos igualmente compasión, amor y felicidad. Déjame pues seguirte a remotos climas, al seno de los desiertos…, ¡yo seré tu amiga, tu compañera, tu hermana!

Diálogo entre Teresa y el esclavo Sab. Sab, capítulo II, segunda parte (1841).

Pero no solo de Sab vive su feminismo. En su novela Dos mujeres, la mujer vuelve a escapar de los convencionalismos. Ahora son ellas las que utilizan sus dones para llevar a cabo la conquista, abofeteando la silueta donjuanesca que cubre todo lo romántico. Además, aborda desde la naturalidad temas tan controvertidos, siempre colocados sobre una boca femenina, como son el adulterio o el aborto. 

Pero la literatura, como siempre, se había adelantado a la realidad. Zorrilla diría de ella que «era una mujer, pero lo era sin duda por un error de la naturaleza». Bretón de los Herreros no rehuyó la comparación: «Es mucho hombre esta mujer». Hasta José Martí, más tarde héroe de la independencia cubana y abanderado del modernismo en castellano, quiso azuzar la hoguera: «No hay mujer en Gertrudis Gómez de Avellaneda, todo anunciaba en ella un ánimo potente y viril». Aunque, sin duda, el mayor golpe a su dignidad femenina llegó de puños de la Academia de la Lengua, que rechazó la candidatura de la divina Tula en 1853 por su condición de mujer.

De aquellos académicos y de su labor, por cierto, nada queda hoy. Sin embargo, Gertrudis y su pelea están más vivas que nunca.

Vuelta a Cuba

Pocos años antes de marcharse para siempre, Gertrudis Gómez de Avellaneda volvió a Cuba para que el clima caribeño sanara las heridas de su marido. Este había sido apalizado al enfrentarse a un hombre que había lanzado un gato al escenario durante el estreno una obra de teatro firmada por Tula. Esta vez, observa desde el pasamano de proa cómo se acerca por fin su adorada isla. Como buena romántica, la desgracia le persigue. Gertrudis terminará viendo morir también a su marido.

Puede explicarse el ansia, la locura
con que el amor sus fuegos alimenta,
puede el dolor, la pena mas violenta
exhalar por el labio su amargura.

Fragmento «Mi mal» (1841).

A esas alturas, ya es una estrella literaria. Su corpus poético ha igualado la firmeza del poeta más afamado, sus más de veinte estrenos teatrales demuestran la pasión que despierta entre el público. En Cuba deciden proclamarla poetisa nacional. Sin embargo, ella ha perdido ya la batalla contra el destino y tras un nuevo golpe, esta vez provocado por la muerte de su hermano, desfallece. Ya no le quedan fuerzas, y deambula por distintos países hasta que la muerte le sorprende en Madrid (como podría haber sido en cualquier parte) el 1 de febrero de 1873. Sí les queda fuerza, sin embargo, a todas las mujeres de su literatura, que serían las encargadas de mantener vivo su legado feminista. Un legado que hoy, siglos más tarde, se antoja más necesario que nunca.


En las profundidades del bosque alemán

Bosque de Teutoburgo. Foto: Nikater (CC)
Bosque de Teutoburgo. Foto: Nikater (CC)

«Voces de una amabilidad indescriptible me hablaron desde arriba, desde los árboles: “No llegues a la oscura conclusión de que todo cuanto hay en el mundo es duro, falso y malvado. Ven a vernos a menudo; al bosque le gustas. En su compañía encontrarás salud y buenos ánimos de nuevo, y abrigarás más elevados y preciosos pensamientos». El escritor Robert Walser daba cuenta de este singular paseo berlinés en uno de sus artículos publicados en la prensa alemana y recogidos en el libro Berlin Stories. A Walser, que sería internado en un psiquiátrico años más tarde, pasear por el bosque le apaciguaba el alma. El silencio y la presencia imponente de los árboles, como columnas, «como en el interior de un templo», le transmitían la paz y serenidad que no parecía encontrar en otras partes. Que apareciera muerto en un campo helado el día de navidad de 1956, tras un paseo por el bosque cerca de su psiquiátrico de Herisau en Suiza, no deja de ser un oscuro y poético desenlace. El bosque, en Alemania, arroja luces y sombras. Alimenta mitos, rinde leños a las leyendas contadas al calor de las hogueras y acompaña con su frondosidad la turbulenta historia del país. En pocos sitios puede tomarse mejor el pulso de la historia y el mito alemán que en las profundidades del bosque.

La emboscada de Teutoburgo

Deutschland? Aber, wo liegt es? Ich weiss das Land nicht zu finden

(¿Alemania? ¿Pero dónde está? No sé dónde encontrarla)

Se lo preguntaba Schiller, retóricamente o no, en uno de los poemas recopilados en Xenien, junto a Goethe. No era una pregunta gratuita, pues la Alemania de entonces era un territorio históricamente «desgarrado y dividido», en palabras de Hölderlin; dividida en unidades políticas de distinto tamaño y complejas lealtades, como las múltiples partes de un puzle imposible; desgarrada por los contratiempos europeos; y unida, tal vez, con el idioma como única brújula de un destino común. En ese contexto, tal vez la pregunta más acertada, entonada al ritmo de las canciones patrióticas, la formuló Ernst Moritz Arndt: «¿Qué es la patria alemana? ¿Es Prusia? ¿Es Suabia? ¿Es el Rin, donde florece la vid?». Para remontarse a los mitos fundadores de la nación, hay que viajar lejos, adentrarse en la maraña del tiempo y la espesura de los campos, donde crecen los árboles a voluntad.

«Los árboles son santuarios», asegura Hermann Hesse en su libro Árboles: poemas y reflexiones, «aquellos que sepan cómo hablarles y escucharles, encontrarán la verdad». Si los árboles del bosque de Teutoburgo hablaran, contarían la historia del intrépido guerrero Arminio —rebautizado con el germánico nombre de Hermann en crónicas posteriores que se enfrentó a las legiones de Roma en el año 9 a. C. Era la primera vez que los árboles se ofrecían como escenario para la forja del mito alemán. Como recuerda el exdirector de la Galería Nacional de Londres, Neil MacGregor, en su libro Memories of a nation, «en el bosque de Teutoburgo hay coníferas, hayas y robles. Es inmenso, verde y denso, aterrador y oscuro, con confortables cabañas de madera y alarmantes animales salvajes. Si uno se pierde, tal vez no vuelva a ser visto nunca más». Precisamente de la espesura del bosque se sirveron Hermann y sus guerreros con el objetivo de frenar el avance de los soldados del general Quintus Varus. Allí murió el general, de hecho, emboscado él y sus tres legiones por aquellas tribus salvajes de las que antes había llegado a decir que «nada humano tenían salvo la voz y las extremidades». Según Will Vaughan, profesor emérito del Birbeck College de Londres, «cuando Hermann derrotó a los romanos en el bosque de Teutoburgo, fue casi como si el bosque hubiera estado de su lado». El bosque se erigía así en un personaje más de la historia y la leyenda, usurpando incluso el papel protagonista, como la isla de Perdidos jugando con los destinos de sus desorientados supervivientes. Tal es el impacto de Teutoburgo que sus huellas sobrevivirían al paso de los años, cabalgando los siglos hasta hacerle sombra al nazismo. De este modo, la desolación causada por el bombardeo de las ciudades alemanas durante la Segunda Guerra Mundial se convertía en «el resultado definitivo de esta nueva batalla del bosque de Teutoburgo, que deja grandes extensiones de ciudades alemanas en ruinas», a ojos de W. G. Sebald, en Sobre la Historia Natural de la Destrucción.

El árbol solitario, de Caspar David Friederich.
El árbol solitario, de Caspar David Friederich.

Noche y Niebla; Tormenta e Ímpetu

La importancia del bosque le debe mucho a la mitificación que vino de la mano del romanticismo alemán, a finales del siglo XVIII; un romanticismo que proporcionó refugio sentimental a escritores y poetas alemanes ante el imparable avance de las tropas napoleónicas, mientras las tropas de liberación alemanas se refugiaban literalmente entre los árboles. Lo atestigua el cuadro En el puesto del centinela, del pintor Georg Friedrich Kersting en 1815. «¿Dónde está nuestra patria ahora que los franceses se ciernen sobre nosotros?», parecía preguntarse la confusa nación. En un tiempo en el que Francia lucía fuerza y centralismo, el antiguo Sacro Imperio Germánico parecía un amasijo de hierros a los pies de los caballos. La reacción a este complejo de inferioridad alemán, patente en distintos momentos de la historia europea, se serviría de las armas que les ofrecía el romanticismo: una introspección tendente a la melancolía, la exaltación de un pasado que nunca sucedió como tal y el cobijo del carácter nacional a buen recaudo bajo la sombra de un roble. El roble constituye, de hecho, la unidad de medida básica en la larga relación entre el bosque y el pueblo alemán. Para Will Vaughan, el roble ha estado siempre en su imaginario colectivo, como símbolo de fuerza y resistencia, ya fuera contra los romanos o contra Napoleón. Hasta el punto, como recuerda MacGregor, de que las hojas de roble aparecieron, no solo en la condecoración prusiana de la Cruz de Hierro otorgada por Prusia en 1813, sino también en las monedas de la Alemania posterior al nazismo. El cuadro del pintor Caspar David Friederich, El árbol solitario, es otro testigo de esta incondicional relación.

En el puesto del centinela, de Georg Friedrich Kersting.
En el puesto del centinela, de Georg Friedrich Kersting.

El romanticismo ha sido siempre en Alemania un arma de doble filo. Esta tesis no es nueva, pero pocos la ilustran con tanta brillantez como el filósofo y ensayista Rüdiger Safranski en su libro Romantik, en el que traza una sombría línea genealógica que une a Hölderlin y Hitler como vástagos del mismo padre. Sturm und Drang! Nacht und Nebel! (¡Tormenta e Ímpetu! ¡Noche y Niebla!). No, no se trata de los hechizos del último libro de J. K. Rowling. Estas dos fórmulas, puestas de lado, ilustran las dos caras del Romanticismo: la primera corresponde al nombre del movimiento artístico que lo precedió y con el que se pretendía dar una respuesta a la Ilustración francesa mediante un viraje de la razón hacia los sentimientos; la segunda, extraída de uno de los diálogos de El Oro del Rin de Richard Wagner, fue la fórmula eufemística con la que se conoció la orden del Tercer Reich, en 1941, de eliminar a todos los oponentes políticos del nazismo en los territorios ocupados. La sombra de Wagner y sus Nibelungos del bosque, como la de Hitler, está siempre presente cuando la épica chispea al calor de las hogueras.

También junto a la hoguera, los hermanos Grimm fueron otros de los que protagonizaron largas noches con el bosque como telón de fondo. Blancanieves o Hansel y Gretel son solo algunos de los cuentos que transcurren allí y que marcarían la adolescencia de generaciones enteras de alemanes. Los cuentos de los Grimm —que editaban además una revista cultural llamada Altdeutsche Wälder (Bosques alemanes antiguos) y en la que recopilaban las costumbres alemanas cobraban, como la historia de la nación, una tonalidad u otra en función de la misión a la que servían. En los hogares burgueses, los cuentos de los Grimm se leían al abrigo de una manta y una chimenea, en un entorno confortable y apacible, mientras la cálida voz de la madre acompañaba a su hijo como guía en esas primeras ediciones, más oscuras, todavía sin el filtro de Disney. Los cuentos, sin embargo, hallaron también a unos admiradores inesperados en los nazis, que veían en sus escenas una fuente para curtir el espíritu nacional de las generaciones venideras.

Como recuerda Christopher Hitchens en su ensayo Imagining Hitler sobre el Führer su sombra planeando de nuevo, «[su] película favorita era la versión de Disney de Blancanieves y los siete enanitos, su actriz favorita Shirley Temple y, musicalmente, prefería la opereta kitsch». Hitler, además de su predilección por Wagner y las boscosas aventuras de los Grimm, decidió instalar su residencia de verano en lo alto de la localidad de Berchtesgaden tras ver el cuadro Der Watzmann de Caspar David Friedrich; un paisaje con los alpes bávaros de fondo, alzados sobre una esplendorosa masa verde. Los nazis se veían a sí mismos como hombres de los bosques, frente a los judíos, un pueblo que venía del desierto. Y si el bosque dejó su huella en el nazismo, el nazismo también dejaría su huella en el bosque: en 1938, los nazis se internaron en un pinar frondoso de la región de Brandenburgo, abrieron la masa forestal trazando una forma irregular y plantaron hileras de alerces, una especie de árbol nórdico de amarillo intenso. Como en una especie de ofrenda a los dioses, la forma y el color trazado por los nuevos árboles conformaba una esvástica enorme que solo podía verse desde el aire. No fue hasta 1992 que se descubrió.

Der Watzmann, de Caspar David Friedrich.
Der Watzmann, de Caspar David Friedrich.

La mitificación de la masa arbórea va más allá de Wagner, Hitler o los Grimm. Elias Canetti aseguró una vez que si bien «el ejército era el símbolo de masas alemán, el ejército era algo más que un simple ejército: era un bosque andante». Es difícil no acordarse en este momento de Walser y Hesse conversando con los árboles, como si se tratara de los ents de Tolkien o el bosque de Macbeth.

El Caminante

Brujas y hechiceros, troles y espíritus no tienen lugar aquí; Fausto y Mefistófeles ya no deambulan alrededor […] hay postes y letreros marcando los kilómetros para cualquiera que quiera ir de Schierke a Elend […] El misterio se ha desvanecido y, con ello, la inquietud, la inspiración.

Las anotaciones corresponden a uno de los viajes a las montañas del Harz de Cees Nooteboom, eterno candidato al Nobel con el permiso de Murakami, en su libro Roads to Berlin. Nooteboom, que hace gala de un lirismo que en la literatura de viajes solo ha sido igualado por Colin Thubron o Jan Morris, se lanzó a recorrer la célebre cordillera siguiendo los pasos literarios y vitales de Goethe; literarios, porque allí, en la alta montaña del Brocken, Goethe recordó en Fausto cómo las brujas se reunían cada 1 de mayo en la ladera de la montaña, inaugurando una tradición alemana que se ha celebrado hasta hoy —celebrada por el ciudadano, no por las brujas, entiéndase; vitales, porque el propio Goethe, cuya capacidad multidisciplinar está más que probada, se lanzó a recorrer estos parajes, en su calidad de jinete, de escritor, de apasionado por la geología y hasta de alto oficial de la corte de Sajonia-Weimar-Eisenach. Nooteboom, por su parte, no pudo más que echarse la mochila al hombro en calidad de ser humano, seguir su ejemplo y adentrarse en el camino: «Los bosques son buenos para el alma y tengo la imagen de los viajes de Goethe en el ojo de mi mente». El paisaje que encontraría, sin embargo, distaría mucho de ser tan mágico.

La figura del caminante, reflejada en el concepto del Wanderung o excursión a pie, tiene una larga tradición en la cultura alemana; desde los clásicos de la literatura (Heine, Fontane, Hessel, el propio Walser) hasta la pintura (de nuevo Friedrich con el célebre El caminante sobre el mar de nubes) pasando por el cine (Werner Herzog recorrió el trayecto entre Múnich y París para visitar a una amiga enferma), el caminante está anclado, junto al paisaje boscoso, en el imaginario colectivo. En su libro Keeping up with the germans, el corresponsal de The Guardian en Alemania, Philip Oltermann, que vivió gran parte de su vida en Inglaterra, ahonda en las peculiaridades de esta costumbre alemana y en las diferencias con la aproximación inglesa. Según Oltermann, mientras los ingleses utilizan la expresión «we are going to the country for the weekend» (vamos al campo este fin de semana), los alemanes optan por la fórmula «wir gehen in die Natur/ins Grüne» (vamos a la naturaleza/vamos al verde), lo que en su traducción al castellano tiene una connotación mucho más poética y abstracta. Sin embargo, no es una divergencia conceptual sino empírica. Para Oltermann, la actitud de los ingleses hacia «el campo» siempre ha sido muy diferente a la alemana. «El rasgo definitorio de Gran Bretaña no es su paisaje, sino las masas de agua junto a sus orillas. Cuando los británicos cuentan historias sobre ellos, miran al mar y a sus ríos». Desde los poemas de William Wordsworth dedicados al río Támesis («Upon Westminster Bridge»), pasando por los cuadros de Turner, hasta las legendarias aventuras de ultramar (desde Drake a Joseph Conrad), el ruido del oleaje sustituye en el colectivo inglés al ruido de las hojas sacudidas por el viento.

El caminante sobre el mar de nubes, de Caspar David Friederich.
El caminante sobre el mar de nubes, de Caspar David Friederich.

Probablemente mucho tenga que ver en ello, no solo la situación geográfica —Ignacio Peyró recordaba a J. G.Ballard hablando de las islas como «un estado del alma» sino también la limitada presencia de masa forestal en el paisaje insular. El hecho de que Gran Bretaña tuviera que importar madera desde fuera la del Imperio era considerada entonces de mala calidad y la reina Victoria contratara a tres expertos forestales alemanes como asesores (uno de ellos establecería el primer Instituto Británico Forestal) ilustra hasta qué punto no había comparación en materias madereras. Ni que decir tiene que, a diferencia de Gran Bretaña, la masa forestal en Alemania no solo no se había visto amenazada por el crecimiento demográfico o la ganadería, sino que se había mantenido estable en un 30% del total del territorio, lo que más tarde explicaría la notable evolución del partido Los Verdes en la arena política nacional.

«La costa es el lugar al que, en la imaginación inglesa, la nación marcha a combatir a sus enemigos y a recargar sus baterías», asegura Oltermann. El joven Patrick Leigh Fermor, sin embargo, no zarpó para combatir a nadie. El escritor británico, un prodigio de la literatura de viajes, abandonó las islas en 1933 para lanzarse solo a la aventura. Los ecos de Schiller («¿Alemania? ¿Pero dónde está? ¡No sé donde encontrarla!») también debieron resonar en su cabeza mientras el barco de vapor surcaba las olas, dejando el Puente de la Torre al fondo, abandonando el cauce del Támesis y adentrándose en el continente. ¿Existiría realmente aquella Alemania reflejada en las hojas y los cuadros? ¿Aquellas colinas frondosas pobladas de enanos como los de las óperas de Wagner? ¿Existiría realmente el Wels, el Kraken, el Grendel del Danubio?

Bosque de St. Ingbert. Foto: Oliver Herold (CC)
Bosque de St. Ingbert. Foto: Oliver Herold (CC)

Cuando Leigh Fermor por fin pisó Alemania, desplegó el mapa, alzó la vista y suspiró:

¡No hay más que ver lo que les sucedió a las legiones de Quintilio Varo a ciento sesenta kilómetros al noreste! Eran aquellas unas regiones inciertas, en absoluto similares a las riberas del brillante Rin: la Frigund del mito alemán, una espesura que proseguía al cabo de dos meses de viaje y el acoso, cuando los unicornios desaparecieron para ocupar su lugar en la fábula, de lobos, alces, renos y bisontes europeos. Cuando llegó la Edad Media no encontró luces que extinguir, pues ninguna había brillado jamás allí.

Más tarde, durante el camino, Fermor surcaría el río junto a los riscos que se ciernen sobre el Rin, allí donde la leyenda de Lorelei, como la de las sirenas del ancho mar, llevaría a los marineros a su perdición; allí donde, según Wagner y los cantores de antaño, el oro del Rin aguardaba a su nibelungo. Lejos le quedaría el Walhalla, el templo erigido en honor a los grandes héroes de la nación alemana, a las afueras de Regensburg, en Baviera; o la cueva de Barbarroja, en Sachsen-Anhalt, en la que, según la leyenda, el antiguo emperador espera que, cada mil años, un cuervo irrumpa en las profundidades de la cavidad para informarle de que Alemania ha sido unida por fin. El mismo cuervo, tal vez, que aparece solitario en el cuadro de Caspar David Friedrich, El cazador en el bosque.

Herfried Münkler, profesor de la Universidad Humboldt de Berlín, asesor de Merkel y autor del libro Los alemanes y sus mitos, recuerda el filo hilo que une el mito y la realidad cuando señala que Hermann Göring comparó la derrota del ejército nazi en Stalingrado con la quema del Hall de Etzel en El anillo del Nibelungo de Wagner; a su vez, la infame teoría de que los judíos estuvieron tras la Puñalada por la espalda, evoca al Sígfrido cuyo único punto débil en el cuerpo era, precisamente, allí dónde la sangre del dragón no le había hecho invulnerable: en la espalda. Así es la historia en Alemania. Un lugar en el que realidad y leyenda se trenzan a lo largo de los tiempos: para dar esperanza a una nación desorientada ante Napoleón; para llenar de épica las mochilas de los hombres echados a caminar; para llevar a la civilización entera a un Teutoburgo total. «La gente que sufre gusta de visitar los bosques», escribió una vez Robert Walser tras uno de sus innumerables paseos. «Para ellos es como si el bosque sufriera con ellos en silencio, como si este comprendiera cómo sufrir y estar tranquilo y orgulloso en su sufrimiento».

El cazador en el bosque, de Caspar David Friedrich.
El cazador en el bosque, de Caspar David Friedrich.

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Bibliografía:

Berlin Stories, Robert Walser

Memories of a nation, Neil MacGregor

El tiempo de los regalos , Patrick Leigh Fermor

Romantik, eine deutsche Affäre, Rüdiger Safranksi

On the natural history of destruction, WG Sebald

Roads to Berlin, Cees Nooteboom

Una fortaleza poderosa, Steve Ozment

Keeping up with the germans, Philip Oltermann

Die Deutschen und ihre Mythen, Herfried Münkler


Lord Byron y cía. Turistas románticos en Suiza

Fotografía: David Maroto

LORD_BYRON

Suiza era el destino soñado por cualquier romántico: excursiones a cumbres abruptas, glaciares amenazantes, cascadas impenetrables… Visitas a castillos siniestros con juego de luces espectrales; atardeceres a lo Turner… La oferta incluía cata de vinos en calaveras huecas y una noche de tormenta; plus por relato de cuentos fantasmales; orgías opcionales. Tentador paquete vacacional para un poeta en el exilio como Lord Byron. El folleto venía con letra pequeña, sin embargo: la afluencia masiva de turistas podría alterar la impresión de soledad, nostalgia no garantizada, sentimiento de lo sublime sujeto a temporada baja.

Byron entró en Suiza a finales de mayo, después de un circuito por los escenarios de la batalla de Waterloo (otro de los viajes Top 10 de aquel 1816). En cuanto Napoleón fue desterrado, el continente se llenó de viajeros británicos. «El número de ingleses que viven o pasan por Ginebra es inmenso», se leía en un periódico. Byron no viajaba solo: le acompañaban dos criados (William Fletcher y Robert Rushton), un guía suizo, un perro, un mono y un pavo real. El oso que amaestró en Cambridge se tuvo que quedar; si no, no hubiera cabido en el carromato Polidori, su médico personal.

El plan inicial era hospedarse en el Auberge Séchéron; en el libro de visitas, el joven de veintiocho años puso que tenía «one hundred years old». Cuando echó un ojo a los otros nombres, se asustó: media Inglaterra se alojaba en ese hotel de las afueras de Ginebra con vistas al lago Lemán (actualmente es un edificio parapetado de andamios en el número 120 de la rue Lausanne). Allí estaban los Jersey, sir John y lady Frances, sir Hugh, lady Dalrymple… Y entre toda la high society, ¡Claire Clairmont! Hasta los inaccesibles Alpes le perseguían sus amantes. La chica había llegado una semana antes, con su hermanastra Mary Godwin Wollstonecraft y el futuro esposo de esta, Percy Bysshe Shelley, fan declarado de Byron y tan provocador como su admirado milord. En los registros de los hoteles le gustaba firmar en griego como «Demócrata. Gran amante de la humanidad. Ateo». El grupo no tardó en trabar amistad y en buscarse otro alojamiento, alejado de los cotilleos.

Me he cogido una villa muy hermosa en los viñedos, con los Alpes detrás, y el monte Jura y el lago delante. Se llama Diodati…

Dicha villa estaba en Cologny, y en realidad se llamaba Belle Rive, pero a Byron le sonaba mejor el nombre de su propietario, descendiente de un famoso traductor de la Biblia al italiano. Al principio le pidieron una renta de veinticinco luises al mes; debía de ser un precio desorbitado —los chalets a orillas del lago siempre han sido caros—. Él estaba cargado de deudas; no le salían las cuentas… Dudó. Hasta que se lo dejaron en ciento veinticinco luises por medio año de alquiler y se decidió. Como la casa quedaba en la ribera opuesta del Auberge Séchéron, el dueño del hotel aprovechó la perspectiva que le brindaba su privilegiada posición para instalar geoestratégicamente un telescopio; de este modo, los huéspedes más curiosos podrían estar al tanto de los amasiatos de Byron. Esperaban que la casa de «l’un des poètes les plus distingués de l’Anglaterre» fuera un burdel de queridas, con el tendedero repleto de enaguas y cotillas. «Los chismorreos hacen de mi estancia una pesadilla…». Aún hoy hay algún indiscreto que fisga por encima de los setos.

La mansión del siglo XVIII está catalogada como «bien cultural de interés nacional y regional», pero vive dentro la familia Parker y de la verja no se puede pasar. Hay un timbre en la valla; el mayordomo no contesta al llamar; el servicio está fatal… Que la Fondation Bodmer organizara visitas de veinte minutos al jardín fue algo tan excepcional como las ediciones originales que la institución guarda en la biblioteca bodmeriana: Homero, Dante, Shakespeare, Lope de Vega, Goethe… así hasta Joyce, Kafka y Hemingway. La última de las incursiones a Diodati fue recientemente, el pasado 21 de septiembre, en el marco de la exposición Frankestein. Crée des ténèbres.

Abrí mis ojos con terror. La idea había tomado posesión de mi mente de tal forma que el miedo recorría mi cuerpo como un escalofrío, y quise cambiar la fantasmal imagen de mi fantasía por la realidad que me rodeaba…

LORD_BYRON

Mary Shelley se despertó sobresaltada, con la luz de la luna luchando por atravesar las contraventanas. Ella, Percy y Claire también se habían mudado a un little cottage de alquiler; dicen que era mucho más modesto que el de Byron, y que estaba ahí, algo más abajo; pero ya no queda rastro, fue derruido en 1884.

«Una lluvia casi perpetua nos confina en casa…». Muchas noches se quedaban en la de su noble vecino hasta las tantas, leyendo estos cuentos de fantasmas (se pueden leer aquí y aquí). Poco más podían hacer con el mal tiempo que tuvieron esas vacaciones de 1816. «La tormenta que nos visita es la más grande y terrorífica que he visto nunca». Las inundaciones, nevadas, ventiscas y heladas de aquel «año sin verano» —como le llamaron— agravaron una situación agraria que desde las guerras napoleónicas era de por sí precaria. Revueltas torrenciales por el desabastecimiento de trigo descargaron en Suiza; el Gobierno se arrebujó bajo el estado de emergencia. Entonces no lo sabían, pero el responsable de aquel tiempo infernal fue un volcán en Indonesia. Su nube cenicienta cubrió de borrascas Europa y América, y la temperatura media bajó casi un grado en el planeta. Pero el efecto de la erupción ya remitió, y este 2016 se han alcanzado máximas de treinta y cuatro grados agosteños en el país helvético.

He tenido un sueño que no era solo un sueño:

El luminoso Sol se había extinguido y las estrellas
vagaban a oscuras por el espacio eterno
sin rayos y sin rumbo, y la Tierra helada
oscilaba a ciegas en el cielo sin luna.

Llegó la mañana, y pasó.
Y llegó de nuevo, sin alumbrar el día.
Y olvidaron los hombres sus pasiones
con el miedo a la desolación […].

Para combatir la reclusión atmosférica, Lord Byron propuso un juego: cada uno de ellos escribiría una historia de miedo, de esas que hielan la sangre, aceleran los latidos del corazón y hacen mirar entorno a él al lector. De ese concurso salió Frankestein o el moderno Prometeo. Mary Shelley estuvo trabajando en la novela desde junio de 1816 a mayo de 1817; se publicó en marzo de 1818, pero sin su nombre en la portada, por ser escritora novel y, encima, mujer. Quinientos ejemplares; uno de ellos, con la dedicatoria «To lord B from the Author». En Inglaterra fue un exitazo; a ver qué le parecía a Byron: «Me parece un libro excelente para una joven de diecinueve años: bueno, ni siquiera los había cumplido entonces». El doctor Polidori también participó en la competición, aunque no se sabe muy bien cuál es el relato que escribió, si uno sobre «una mujer con cabeza de calavera», si Ernestus Berchtold  o si El vampiro. Este último se atribuyó a su paciente al principio; el propio Goethe declaró que Byron nunca había compuesto nada mejor. Puede que fuera un error… o una estrategia de marketing que funcionó: el mismo año de su publicación iba por la séptima edición, se tradujo a varios idiomas y se llevó a las tablas. Confusión causada porque el libro se inspiraba en el cuento que a Byron se le ocurrió para el certamen de terror. Nunca lo acabó. Percy, el suyo, tampoco.

El tiempo, sin embargo, mejoró de repente; y mis dos amigos me dejaron, emprendieron un viaje por los Alpes, y en esos grandiosos escenarios se olvidaron por completo de sus visiones fantasmales.

La pareja lírica se fue una semana de excursión lacustre para visitar los pueblos del lago Lemán que Jean Jacques Rousseau describió en Julie ou la Nouvelle Héloïse, un superventas que tenía a Shelley y a Byron enganchados. Viajaban con ellos un sirviente y dos remeros. Mary se quedó en casa escribiendo, y Polidori… «en Diodati; lo dejamos en el hospital porque se cayó al saltar de un muro y se torció un tobillo: no sabe saltar». De Cologny pusieron rumbo a Hermance, Nernier, Yvoire, Evian… Iban por Meillerie cuando les pilló un temporal y casi naufragan. «Estábamos muy cerca de las rocas y soy buen nadador, por lo que no corría ningún peligro, pero los demás se empaparon y se molestaron muchísimo. El viento era tan fuerte que derribó algunos árboles, según pudimos comprobar cuando desembarcamos».  

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El castillo de Chillon fue el siguiente stop. Ellos solo pudieron ver los calabozos, porque en las otras salas del château se pudrían los bandidos de la región. Era el propio carcelero quien hacía a las veces de guía; ahora atienden a los turistas chicas como Myryam. «Es el monumento histórico más visitado de Suiza; más de trescientas setenta mil visitas». Para ganarse una buena propina, los guardas entretenían a su auditorio con anécdotas sensacionalistas. «Fue aquí donde Lord Byron escuchó la leyenda de François Bonivard, compatriota ginebrino que en el siglo XVI fue encarcelado por revelarse contra Carlos III de Saboya». Seis años estuvo encadenado: «Eso se lo inventaría uno de los guardias borrachos; con el frío y la humedad, es imposible que aguantara tanto». En las columnas se leen muchos nombres grabados… El de B Y R O N es el único que está enmarcado. «No podemos asegurar que lo escribiera él en realidad, no hay ninguna prueba documental…». No sería de extrañar, sus antecedentes como grafitero le avalan: la capilla de Harrow School, un árbol de Newstead y el templo griego de Poseidón tenían igualmente la estampa del autor. Pero también pudo ser obra del personal penitenciario, que vislumbró en esas cinco letras una panacea. Nuestro especialista, el conservador y restaurador de obras de arte M. Alain Besse, sospecha que Percy Shelley también dejó su firma… «¿La ven?». «S… H… E… L… L… E… Y». «¡Shelley!». «¿Esto es una Y…?». «Aún no se puede confirmar, pero han comprobado que tiene al menos doscientos años». Dumas, Víctor Hugo y Flaubert hubieran quedado fascinados con el nuevo hallazgo; ellos también visitaron las mazmorras siguiendo los pasos de Byron; el personaje era un reclamo, por eso pusieron su nombre a un hotel que ahora es residencia de ancianos.

Pocos de los que recorren el castillo hoy se han leído The Prisoner of Chillon. El poeta escribió los versos cuando otra tormenta les obligó a quedarse dos días en Ouchy, un pueblecito de pescadores a orillas del lago Lemán que hoy es una parada de metro y un colorido barrio portuario de Lausana. Se alojaron en el Hôtel de l’Ancre; Byron en la habitación número 18 de la segunda planta, con vistas al agua. Pero el edificio se remodeló y de su estancia en el actual Hôtel d’Anglaterre & Résidence solo queda una placa en la fachada del restaurante. Prácticamente no salieron por la ciudad: uno estaba enfrascado en su Himno a la belleza intelectual y el otro en el tercer canto de Childe Harold:

… Vuelve a rayar la Aurora, con su fresco rocío y su aliento embalsamado y sus purpúreas mejillas, disipando risueña las nubes y radiando luz y vida, como si la tierra no encerrase en su seno ni una sola tumba. Ya podemos seguir el curso de nuestra existencia: y así puedo yo, ¡hermoso Lemán!, encontrar en tus riberas lugar y alimento para mis meditaciones…

De Lausana regresaron a Cologny. «Ginebra no tiene nada que compense la fatiga de caminar por su empedrado —se lamentaba Mary en las cartas—. Las casas son altas, las calles estrechas y muchas empinadas, y no hay ningún edificio público cuya belleza llame la atención o cuya arquitectura deleite…». Así que los Shelley y Claire hicieron una escapada a Chamonix. «Nos encontramos, lamento decir, algunos ingleses aquí…». Compraron una ardilla, plantas y ágatas como suvenir.

Todavía relumbra el Mont Blanc en la distancia,
afirmando en la tierra su imperial fortaleza
y majestad: luz múltiple; múltiple resonancia;
y mucha muerte y vida dentro de su belleza…

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Mientras tanto, en Villa Diodati… «Salgo muy poco, salvo a tomar el aire, de excursión, a navegar y a Coppet, donde madame de Staël ha sido especialmente cariñosa y amable». De vez en cuando, el dandi se dejaba caer en los muebles estilo Luis XVI del château de Coppet. La mitad del castillo lo siguen usando como residencia de verano los descendientes de Germaine Necker; la otra mitad es una casa-museo donde se celebran todo tipo de recepciones y eventos. Se accede por lo que fuera la puerta del staff, no por donde entraron en su día Schlegel, Dorothea Mendelssohn y Chateaubriand. Artistas, intelectuales y políticos se reunían entorno a esta dama de discurso tan brillante como indiscreto; solo se callaba para tomar aliento. «A pesar de sus pequeños defectos, era una belle créature, una mujer de gran talento, dotada de cualidades nobles y distinguidas…». Donde está la biblioteca, la baronesa daba funciones teatrales y conciertos. Junto al piano, retrato. Tendría allí unos cuarenta y tres años. «Su figura no estaba mal; sus piernas, aceptables; su brazos, bien. En conjunto, puedo concebir que hubiera sido una mujer deseable…». Se le calculan quince amantes como mínimo, además de dos maridos. Sus tertulias político-literarias eran el único círculo social que Byron frecuentaba; parece que los suizos no le gustaban: «Suiza es un cochino país de brutos situado en la región más romántica del mundo. Nunca pude soportar a sus habitantes, y menos aún a sus visitantes ingleses». Turistas que, ante la vista imponente del Mont Blanc, se limitaban a exclamar: «¿Has visto alguna vez algo más rural?» —como si fuera Highgate o Hampstead, o Brompton, o Hayes— «¡Rural!».

John Hobhouse —Hobby para los amigos— también tenía acento inglés, pero eran colegas desde Cambridge y cuando le vino a ver se hicieron juntos un tour por el Oberland bernés. Subieron al Dent de Jaman con más dificultad que Manfred; Byron iba soltando tacos porque el equipaje se le cayó por un barranco y su caballo tropezaba de cansancio. Hicieron a pie el último tramo. «Hobhouse fue hasta la cumbre más alta; yo no, me paré a unas pocas yardas». El «cojo bribón» no conoció la era en que las montañas fueron conquistadas por los trenes cremallera. Hay uno que sale de Montreux, hace un alto en las faldas del Jaman (1875 metros) y llega hasta Rocher-de-Naye (2045 metros). En la cima han instalado un jardín botánico, un zoo de marmotas y un hotel con yurtas mongolas. Siguen intactas las cabañas, escampadas por los prados como vacas. «Las vacas son soberbias: un toro casi salta dentro de la calesa —agradable compañero de diligencia». Después de todo el verano pastando, el ganado desciende al valle a mediados de septiembre, antes de que comparezcan las primeras nieves. Para celebrar el alpabzug, las reses se ponen guapas con coronas de flores y cencerros enormes; interpretan la melodía de los Alpes.

Luego ya pusieron rumbo a la región de Interlaken; pernoctaron en un hotel de nombre redundante, el Interlaken, como constata otra placa en la fachada. No se enteraron de nada cuando la recepcionista les dio la bienvenida en alemán: «No sabía si el discurso era hermoso, pero la chica sí que lo era». Pasar una noche en la Suite Lord George Noël Gordon Byron cuesta unos quinientos francos, buffet desayuno incluido; sirven arroz para los huéspedes chinos. Acaban de llegar de la torre Eiffel y mañana pasado se van al puente de Rialto, después selfie con el David de Michelangelo. Aquí probarán el chocolate suizo y se comprarán un frasco de aire embotellado (por quince francos) en el Top of Europe. Es la estación de tren a mayor cota del continente. El ferrocarril llega a los 3454 metros de altitud, después de penetrar en las entrañas rocosas del Eiger (3970 metros) y del Mönch (4107 metros). La idea inicial era continuar hacia la cumbre del Jungfrau (4158 metros), pero el proyecto se detuvo en el collado por pequeñas complicaciones técnicas: la falta de presupuesto y un glaciar de ciento veinte kilómetros cuadrados eran algunas de ellas. Como la construcción de las vías no se inició hasta 1896, Byron tuvo que usar una mula como medio de locomoción para la aproximación y se conformó con escalar un cuatromil menor, el Wengen Jungfrau. «No es el más alto, pero es el que tiene mejores vistas» consuelo de escritor romántico.

En otro pico, él y su amigo escribieron sus nombres en un trozo de papel y lo escondieron bajo una piedra, junto a una flor azul, para más señas, ¡a ver quién lo encuentra!

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En Lauterbrunnen hicieron couchsurfing en la casa del rector para visitar la Staubbachfall, una de las setenta y dos cataratas del valle, la más grande, «la cola del pálido caballo que la muerte monta en el Apocalipsis»; trescientos metros de caída libre. «Nunca había visto nada así…».

En cambio, la catarata de Reichenbach —donde Arthur Conan Doyle quiso matar a Sherlock Holmes— le decepcionó. «Desde la carretera se veía mejor…». Y es verdad, pero si se sale de Meiringen con el funicular, pilla de camino a la garganta por donde el glaciar Rosenlaui engulle bramidos de agua. Hasta que en invierno se le congela la voz y calla; solo unos pocos escaladores en hielo se aventuran entonces por sus fauces. Hay un sendero medroso arrimado a la pared del torrente, pero lo cierran en noviembre. Lo construyó el tátara-tátara-tátara… abuelo de Sarah Anderegg en 1901, cuando advirtió lo mucho que les gustaba a los turistas británicos ir de excursión. «Más tarde compró el hotel del valle —informa la tátara-tátara-tátara… nieta—, lo amplió y le dio más o menos el aspecto que tiene hoy». Los cazadores también quisieron sacar provecho, y se reconvirtieron en guías cuando atisbaron que les resultaba más rentable perseguir veraneantes que gamuzas. «Muchos de estos picos fueron conquistados por ingleses acompañados de aldeanos, como aquel, el Schreckhorn». Significa, literalmente, «pico del miedo». «Los lugareños tenían pánico a las montañas…». Solo por un buen estipendio se les hubiera ocurrido escalarlas. «Les asustaban los aludes, los desprendimientos, el retumbo de los truenos…». La belleza provoca amor; lo sublime, terror… Una de las rocas se asemeja a la nariz abrupta de De Gaulle. «Vivir aquí arriba era muy duro…». Los pastores se sumaron al floreciente sector terciario vendiendo quesos típicos a los montañeros, como el mutschli que elaboran en su granja Sabine y Heinz —aunque tenga un nombre tan raro, sabe como a parmesano—. Tienen cerdos —de esos que comen en el mismo barreño donde cagan— y vacas; las ordeñan al atardecer y preparan los quesos a las siete de la mañana; se levantan cuando el sol aún no ha escalado la montaña —¡y lo cuentan con una sonrisa en la cara!—. También hacen mantequillas y mermeladas.

«Henry of Switzerland» —así le identifica su credencial de guía— también se transformó: antes hacía relojes de cuco; ahora estila un chaleco de vaquitas y edelweiss, se pasea con extranjeros por Brienz y les lleva al Museo al Aire Libre de Ballenberg, una recreación de cómo era un pueblo tradicional suizo… sin turistas. «Éramos el pueblo más pobre de Europa… Todo lo comíamos con las manos». Los rösti, los ragoûts, las percas del lago… «Solo teníamos cucharas». Para los potajes y los caldos. «Cucharas de madera como esta…». Se saca una del bolsillo y la enseña. «Pero los franceses y los ingleses eran demasiado refinados». Preferían morir de inanición que sentarse a la mesa sin cuchillo y tenedor. «Empezamos a fabricar cubiertos y nos convertimos en los mejores talladores de la región». Osos, águilas, rebecos, lobos… «Cuanto más bonitas y grandes eran las piezas, más pagaban por ellas». Doce mil trescientos noventa francos por un pesebre, mil ochocientos cuarenta y cinco por la Madonna sola. «Este es de los pocos talleres que quedan… Pensad que, si éramos dos mil quinientos habitantes, mil cien se dedicaban a trabajos artesanales. Eran otros tiempos… Donde estaba el taller más grande del pueblo ahora hay un banco, ¡porque en Suiza tenemos más bancos que dentistas!». Y en la primera planta se encuentra el Museo de la Talla en Madera. Pero no hay tiempo de visitarlo, porque los turistas solo venís a Brienz de paso». Byron se quedó, como mínimo, una noche: la que se hospedó en el hotel Weisses Kreuz —lo certifica, una vez más, la correspondiente placa en la fachada—. A la mañana siguiente se marchó en un bote tripulado por tres mujeres. «Ya he dicho que éramos el pueblo más pobre de Europa, todos tenían que trabajar y las chicas se encargaban de transportar a los turistas de una a otra orilla; les llevaban a ver la cascada de Giessbach». En el diario del poeta únicamente consta que se sentó a remar junto a «una joven muy hermosa»… «Sería la típica chica de campo con dos trencitas; solo se las peinaban una vez por semana; porque éramos el pueblo más pobre de Europa, tenían que trabajar y no estaban para mamarrachadas».

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Lord Byron y su compañero pusieron rumbo a Berna: «La parte salvaje de nuestro tour se ha terminado…». Iniciaron el viaje de vuelta a Ginebra. «Puesto que en pocas horas llegaré a Diodati, tengo poco más por ver… ¡y nada más que decir!».

Fueron cuatro meses entre «metafísica, montañas, lagos, amor inextinguible, pensamientos inconfesables y pesadillas». El 5 de octubre se acabaron sus vacaciones románticas en Suiza.

Guía más o menos práctica para recorrer Suiza al paso de Lord Byron

Transporte. Conseguir una calesa idéntica a la de Napoleón, que es la que Lord Byron se procuró (nunca la pagó) para viajar por Europa. En caso de dificultad, el viajero puede hacer el Grand Tour suizo en automóvil o utilizando la Swiss Travel Pass en transporte público.  

Dónde dormir. En todos los hoteles con una placa de Lord Byron en la fachada, asumiendo el riesgo de que alguna de ellas sea falsa. Si se tiene una cuenta suiza, alquilar durante cuatro meses una villa con vistas.

Dónde comer. Lord Byron estaba a dieta; dicen que solo comía una rebanada de pan y una taza de té (sin azúcar ni leche) para desayunar, y un plato de verduras para cenar, acompañado de una o dos botellas de soda con vino de Graves. Se recomienda saltarse el régimen en cualquiera de estos restaurantes: Le Comptoir des Délices (en Coppet), Auberge du Château (en Nyon), Café du Grütli (en Lausana), Café Très (en Montreux), Café Littéraire (en Vevey), Stadhaus (en Interlaken).

Qué hacer. Escribir literatura universal para la posteridad y salir de excursión por la montaña y por el lago Lemán. Si para hallar lo sublime se necesitan emociones más fuertes, en la región de Interlaken uno se puede tirar al vacío en salto BASE o en parapente.

Libros recomendados. Los Shelley se llevaron como lectura ligera de verano a Voltaire, Rousseau, Lucrecio y Plinio. Si estos ya se han leído, meter en la maleta La noche de los monstruos (Edhasa), una antología que reúne Frankestein, El vampiro y el fragmento de Augustus Darvell, con cartas y diarios para curiosear en las vidas de Mary, Percy, Polidori y Lord Byron.

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El sueño de la ciencia produce monstruos

La novia de Frankenstein. Imagen de Universal Pictures.
La novia de Frankenstein. Imagen de Universal Pictures.

Jot Down para Fundación Telefónica

«Célibe de esposa vivía y de una consorte de su lecho por largo tiempo carecía», así era descrito en La Metamorfosis el rey de Creta, Pigmalión. Pero las noches de soledad se hacen muy largas y como bien decían los clásicos semen retentum venenum est, así que nuestro protagonista estaba que se subía por las paredes; hasta tal punto que terminó esculpiendo una mujer en mármol. Tanto empeño puso en la tarea y tan habilidoso era con el martillo y el cincel que su propia creación, a la que llamó Galatea, le robó el corazón. Afortunadamente los dioses griegos no desaprovechaban ocasión de entrometerse en los asuntos humanos, así que Afrodita se compadeció de este hombre de extraviado deseo y convirtió la piedra en carne, la ahora pareja pudo consumar su unión y juntos fueron dichosos e incluso tuvieron un hijo.

Pero una historia tan feliz es la excepción. Cada vez que, desde entonces, una creación humana ha cobrado vida, invariablemente ha sembrado un reguero de destrucción a su paso como si de una maldición se tratase. Es lo que cuentan que sucedió hace casi cinco siglos con el rabino polaco Elijah Ba’al Shem, cuyo gólem a punto estuvo de llevarse por delante el universo entero. Tiempo después, en 1816, la mansión suiza Villa Diodati acogió una reunión de escritores entre los que se encontraban, entre otros, Lord Byron, su médico personal John Polidori y el matrimonio formado por Percy y Mary Shelley. Debido al mal tiempo reinante aquellos días, Byron propuso que cada uno contase una historia de terror; su médico le tomó la palabra y escribió El vampiro, inaugurando así la tradición del vampiro romántico que acabaría dando lugar a la saga Crepúsculo. Si eso no es una creación maldita que se revuelve contra su autor ya me dirán. Pero no sería justo mancillar el nombre del por otra parte desdichado Polidori: ya tuvo bastante desgracia en su breve vida y ni el mejor maestro se libra de algún alumno zoquete que arruine sus enseñanzas. No, si de aquella reunión surgió un paradigma de aquello de lo que estamos hablando, del reverso del mito de Pigmalión, fue Frankenstein de Mary Shelley.

Esta vez el monstruo no era una creación divina ni diabólica, sino puramente humana. Ni siquiera puede hablarse de él como un monstruo, al menos a la manera en que han sido tradicionalmente concebidos en mitos y leyendas: como seres intrínsecamente malignos a los que el héroe se confronta, como en Edipo y la Esfinge o san Jorge y el dragón, y que en cierta forma expían en ellos todos los males de la comunidad a la que atacan. Aquí nuestra pobre criatura se enturbia al sufrir una y otra vez el rechazo de aquellas personas a las que se acercaba sin mala intención. Con su involuntaria fealdad y torpeza saca a relucir el lado más oscuro de nuestra condición humana, esa jauría justiciera con antorchas y palos lista para linchar a quien arbitrariamente sea señalado como transgresor de alguna norma que a menudo ni siquiera sabíamos que existía. Poco hemos cambiado desde entonces, aunque en nuestro tiempo recurramos a Twitter para ello. Así mismo, es una novela profundamente anclada en un romanticismo que ha dejado atrás la ilustración y su optimismo un tanto ingenuo. La ciencia ya no es la luz que nos rescata de las tinieblas y nos impulsa hacia el progreso, pues en su interior también trae consigo una amenaza. La utopía se transforma en distopía, el científico se vuelve loco. De esta manera Frankenstein fija esa peculiar dualidad que define a casi toda la ciencia ficción posterior, tan fascinada por los adelantos científicos y tecnológicos como temerosa de las consecuencias que puedan traer.

A lo largo del siglo XIX otras novelas que se convirtieron también en clásicos de la literatura como La isla del doctor Moreau y El hombre invisible de H. G.Wells, El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde de Robert Louis Stevenson, El hombre en la arena de E. T. A. Hoffmann o La Eva futura de Auguste Villiers de l’Isle-Adam desarrollaron todos estos temas. En los años posteriores con el cine y la televisión llegarían entre otras 2001: Una odisea del espacio, Metrópolis, Terminator, Colossus: The Forbin Project, Matrix, Blade Runner, Electric Dreams, Yo Robot, Autómata, Parque Jurásico, Galactica o Real Humans… Cada vez que alguien intenta crear vida o inteligencia de forma artificial la lía parda. Nos encanta fantasear con la idea de que por fin hemos logrado superar ese umbral, pero nos aterra lo que podamos encontrar al otro lado. Tememos que si la vida y la conciencia dejan de ser, de una u otra forma, «sagradas», ¿qué nos protegería a nosotros mismos de ser cobayas o de ser reemplazados por versiones perfeccionadas?

Por todo ello, cuando una exposición (gratuita) como la que alberga el Espacio Fundación Telefónica bajo el título Terror en el laboratorio: de Frankenstein al doctor Moreau, recoge la iconografía en torno a estas obras literarias —así como de algunas de sus adaptaciones cinematográficas—, se convierte necesariamente en un destino imprescindible si uno vive en Madrid o está de paso. Hace unos años tuve la ocasión de entrevistar a Savater en su casa y la encontré un lugar muy acogedor repleto de libros y de figuras monstruosas por todas partes, con gusto lo hubiera echado de allí para instalarme yo. Precisamente lo que abre esta exposición son algunas de esas figuras, que durante años estuvo coleccionándo Sara Torres, su difunta esposa, y que él como heredero ha querido ahora compartir.

Más información aquí.

Cartel diseñado por Werner Graul para la película Metrópolis (DP).
Cartel diseñado por Werner Graul para la película Metrópolis (DP).


Aleister Crowley: do what thou wilt

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Crowley en una ceremonia, 1912. Fotografía: DP.

David Bowie dijo que Hitler fue una de las primeras estrellas del rock. Líbreme la diosa de competir con el llorado músico, pero yo añadiría que antes del popular líder de masas estuvo Aleister Crowley. En realidad, antes de todo ya estaba Crowley, y su sombra sigue planeando sobre las pobres ruinas de occidente.

Bowie hizo estas declaraciones en los años setenta, cuando se movía como Helmut Berger en La caída de los dioses y leía Magick. En su último disco, Blackstar, volvió a invocar las enseñanzas thelemitas. Crowley transmitió a la propaganda británica su Rito del Hexagrama, el que lo transforma en la V que Churchill adoptó como signo de victoria frente a la esvástica nazi.

Aleister Crowley (1875-1947). Mago, ocultista, escritor, aventurero, escalador, espía, jugador de ajedrez, inventor de puzles y juegos de ingenio, gurú, pintor, mánager musical… sigue siendo un personaje fabuloso para cada nueva generación de jóvenes rebeldes que siguen las modas. Da igual que el rock haya desaparecido. Tampoco importa que sus obras sean comprendidas. La atracción es irresistible. Desde el nacimiento de la contracultura, sobre todo cuando los Beatles lo incluyeron en su santoral de la portada del Sgt. Peppers, es un nombre largamente venerado, asociado con los excesos de las estrellas del espectáculo, las sectas y una larga secuencia de leyendas urbanas en torno a su vida, que harían las delicias del protagonista, hombre ultra vanidoso y mitómano, cuyo propósito en la vida fue hacerse muy popular y tener gran influencia sobre las masas. Para ello diseñó un sistema filosófico con el que cambiar el destino de la humanidad. No lo consiguió. El credo de su religión y filosofía, Thelema, exige un esfuerzo intelectual y volitivo por parte del seguidor, algo difícil para una organización de esta clase, donde los creyentes esperan que las respuestas se las den ya hechas. Por ejemplo, el norteamericano Ron L. Hubbard estudió las enseñanzas mágic(k)as, pero supo simplificar los mensajes y mezclarlos en un popurrí de autoayuda. Creó la cienciología y se llevó la fama y el dinero. Crowley se quedó con el prestigio de haberse adelantado varias décadas a la forma de pensar y vivir del mundo actual: ultraindividualista, defensor del hedonismo, enemigo de los dogmas religiosos y la hipocresía sociopolítica.

La magia no es una forma de vida, es la forma de vida. A.C.

La vida y obra de Crowley son una proeza reservada a muy pocos. Hay que contar con el presupuesto adecuado, el talento suficiente y una voluntad de hierro. Su vida es una obra mágica, un tejido de acontecimientos orientados a un único fin, dominar el saber esotérico, artístico y científico, para controlar el destino de cada uno. Como diría Alan Moore, hacer de tu vida una obra de arte. Pero en este caso, la vida de Crowley, además de ser excepcional, se mezcla con una obra inmensa que recorre todos los géneros y piensa el mundo antes de que este lo intuya.

El hijo único de un próspero fabricante de cervezas se encontró a los diecinueve años, con una fortuna que le permitió vivir como un rico heredero. Emprendió diversas expediciones para escalar montañas, en Europa, México y el Tíbet. Había sido un niño enclenque y la escalada fue un medio de afirmación personal y modelo romántico de relacionarse con la naturaleza. Temerario y autodidacta, fue el primer alpinista en llegar casi a las cimas del K2 y el Kanchenjunga, en 1902 y 1905, respectivamente. Vivió en París, Londres, Nueva York, Túnez, Berlín y en su casa de Escocia frente al lago Ness, una mansión que conoce todo el mundo porque la compró Jimmy Page en 1970, auténtico forofo de Crowley (la casa ardió hace pocas semanas). Viajó por todo el mundo, desde Estados Unidos a China. Lo mismo se hospedaba en hoteles de lujo que atravesaba ríos y desiertos vestido con harapos y cubierto de piojos. En el verano de 1908, acompañado de su discípulo, Victor Neuburg, recorrió España a pie. Caminaron desde Pamplona hasta Granada, pasando por muchos pueblos, donde la guardia civil les confundía con anarquistas peludos y los detenía cada dos por tres. A Crowley le encantó el país, especialmente las corridas de toros, por lo colorista de la sangre, y se lamentó de la influencia de la Iglesia católica en la pobreza y salvajismo de la gente.

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Crowley durante la expedición al K2, 1902. Fotografía: DP.

Mientras llevaba esta vida de aventuras, leía y escribía sin descanso. Una de las muchas anécdotas de sus expediciones de montañismo (motines, avalanchas, abandonos, caídas y muertos incluidos) cuenta las peleas que tuvo con su mentor, el escalador Oscar Eckenstein, porque insistía en subir con parte de su biblioteca a los glaciares, lo que suponía un peso añadido enorme. Publicó docenas de libros, varias obras en un año, sufragadas por él mismo en ediciones que ahora son tesoro de coleccionistas, no solo aficionados a la obra de Crowley, sino amantes del libro, por su maravillosa calidad y escaso número de copias. Como reacción virulenta a una educación más allá de lo estricto, de cristianos ultraortodoxos que apenas si podían rezar porque eso ya significaba pecado, Crowley pasó su juventud leyendo con auténtica voracidad todos los libros que le habían prohibido y podían considerarse sospechosos de atentar contra la moral de los Hermanos de Plymouth, la congregación a la que pertenecía su familia. Esos y todos los demás: filosofía, arte, matemáticas… En pocos años, Crowley se convirtió en un gran erudito que rechazó graduarse en Cambridge. Nada de vulgar doctor, él aspiraba a ser mago. Un mago tan grande como lo había sido Éliphas Lévi en el XIX. Pero mucho más.

Era muy joven cuando comenzaba a escribir poesía y ya buscaba entrar en la logia esotérica más prestigiosa de Inglaterra: The Golden Dawn, que había actualizado los ritos masones mezclándolos con las enseñanzas de la Cábala y las ceremonias de la religión egipcia. Para ello, se rodeó de iniciados en misticismo y adeptos de la logia que le sugirieron las primeras lecturas. Crowley fue asimilando por sí mismo un conocimiento enorme de religiones comparadas y saberes esotéricos. Cuando por fin entró en la Orden del Amanecer Dorado, su carácter egomaníaco chocó enseguida con el de su ideólogo, Samuel MacGregor Mathers y otros componentes de la misma, como el poeta William Butler Yeats. Todo terminó, permítanme el chiste, como el rosario de la aurora. Crowley aplicó a su filosofía gran parte de las enseñanzas de la G. D. Le añadió elementos del hinduismo y el sufismo musulmán, el yoga como práctica previa a la iluminación, y no se olvidó de la tradición occidental: recogió las enseñanzas de John Dee, repitiendo los ritos que este había realizado en el s. XVI. Fundó su propia logia, la A∴A∴ y más adelante, fue nombrado líder de la rama inglesa de la O.T.O., una logia francmasona alemana que también usaba ideas orientales y defendía la magia sexual.

Igual que hacía de pensamiento, el propósito de Crowley era pecar de obra todo lo que pudiese, como venganza familiar y regodeo en su persona. Se dio a lo grande a la bebida, aunque siendo la cerveza el negocio familiar, el pater familias nunca encontró en la Biblia una prohibición concreta contra el alcohol. También fue fumador empedernido y consumidor de drogas. Hachís, marihuana, éter, opio y cocaína eran usadas en los rituales mágicos, como habían hecho las culturas antiguas (otras veces, confesaba con sorna el propio Crowley, conseguían hacerlos todavía más confusos). Crowley fue uno de los pioneros que trajo el peyote a la civilización occidental, y escribió numerosos libros sobre los efectos de cada sustancia y sus experiencias personales.

Haz tu voluntad será el todo de la ley. El amor es la ley. Amor bajo la voluntad.

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Fotografía: DP.

En estas frases se resumen la filosofía y la religión de Aleister Crowley. La afirmación de la libertad individual y el desarrollo de la voluntad de cada individuo para llegar a ser lo que se quiera era el imperativo absoluto, en un marco de fraternidad universal. Una voz divina, la de su ángel de la guardia, fue quien le dictó a Crowley estas palabras en un hotel del Cairo en 1904. Conformaron los dictados de su nueva religión, Thelema. Con ella, Crowley se convertía en el mesías de una nueva era, el Eón de Horus.  

El mensaje no era nuevo. La voluntad divina, una fuerza a la que Thelema aspira a igualar, ya aparece en las oraciones de Jesucristo en el Nuevo Testamento. San Agustín dijo «Ama a Dios y haz lo que quieras» (ama Deum et fac quod vis). En el s. XVI, el mago y alquimista John Dee se aferró al lema como un amuleto en sus tratados sobre los espíritus. El escritor François Rabelais escribió la misma frase, «Haz lo que quieras» (Fay çe que vouldras) a la entrada de su abadía de Thelema en la novela Gargantúa (1534), furiosa sátira contra los mandatos de la iglesia. Antes de Crowley, los ingleses también tuvieron una Thelema, el Hell-Fire Club, fundado en el s. XVIII. A pesar de ser considerado satánico, este selecto club estaba más cerca de la logia masónica del episodio de Los Simpsons: banquetes pantagruélicos y juergas en burdeles.

Aleister Crowley también sigue siendo considerado como un adorador del demonio, cuando no la encarnación directa del Anticristo. Pero Crowley no fue el hombre más malo del mundo, un satanás del infierno, aunque por los registros biográficos debía ser insoportable. Fue muy egoísta con sus amigos, amantes y seguidores, a los que trató fatal, especialmente a las mujeres. Mucho más ambicioso, él quiso convertirse en algo por encima del demonio y su contrario, un mito solar que dominase la realidad a su antojo. La Bestia 666 no era otra cosa que el apodo con que su madre lo llamaba de pequeño. A él, que odiaba la religión estricta que observaba su familia, le fascinaban las imágenes del Apocalipsis, y lo adoptó como lema. Como profundo anticristiano, aunque no sin contradicciones, sentía una enorme simpatía por la figura de Lucifer, el ángel rebelde portador de la luz racional, igual que la plana mayor del movimiento artístico de finales del siglo XIX (y que luego explotaría el pop-rock). Como Lord Byron, Crowley quiso ser un poeta genial y extravagante. Pero tenía que ofrecer algo más. Estaba convencido de que era el mejor escritor de su tiempo, pero eso no era suficiente. Fue el ocultista más importante del siglo XX y el mago más poderoso de la era moderna. El gurú definitivo de la cultura popular, décadas antes de que la cultura popular supiese lo que iba a ser eso. La leyenda de sacrificios de niños en nombre del diablo fue invento de la prensa sensacionalista, que encontró en el excesivo y bocazas Crowley una diana perfecta para vender periódicos. Crowley no sabía cómo manejar a los gacetilleros y contestaba a las acusaciones con más bravuconadas y textos llenos de insultos. Todo ello para evitar que se difundiese la verdad más incómoda y la que le podría haber causado un problema si cabe más serio. Hacia 1910 era del dominio público su conducta licenciosa con mujeres de todas las clases sociales. Pero lo que no se sabía era su condición bisexual. Crowley mantenía relaciones homosexuales tanto con desconocidos como con amigos, algunos pertenecientes a la aristocracia o el estamento militar. Esta práctica estaba prohibida en Inglaterra y podías terminar en la cárcel, por lo que prefirió que la gente pensase que era un monstruo diabólico antes que un invertido.

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Leila Waddell, musa de Crowley. Fotografía: DP.

El sexo fue el otro elemento clave que Crowley presentó en Thelema. En sus tratados de ocultismo, la palabra magia está reescrita con una «k» final (Magick). Esa K representa el término griego «kteis» (vagina). El éxtasis sexual era otro medio, como las drogas, de acceder a diferentes planos de conciencia. Una tesis que estaba en la base de las religiones orientales y que Crowley actualizó para la mente europea. Aclaro al lector ansioso que esta práctica, así como la de las drogas, no eran una puerta abierta a la macumba sexual y la juerga constante: solo los iniciados de nivel superior podían realizarla y nunca como mera satisfacción corporal. Aunque… de nuevo, Crowley relata al detalle sus encuentros sexuales con tanto deleite como puente de iluminación.

La fortuna familiar le duró muy poco. Antes de cumplir los cuarenta, estaba en bancarrota y hasta su muerte vivió de forma muy pobre, dependiendo de las donaciones de sus adeptos y teniendo que prescindir, por ejemplo, de la mansión Boleskine y cediendo los derechos de sus obras a la OTO norteamericana. No por ello dejó de escribir, practicar ritos mágicos y viajar. Tras su estancia en Nueva York, donde protagonizó uno de los hechos más turbios de su vida, escribir en el periódico de propaganda alemana The Fatherland, una serie de textos contra los ingleses que le valieron una investigación del gobierno (Crowley siempre justificó estas arengas como contrapropaganda, pero colaboró en Vanity Fair, lo que también exige mucho valor). Lo más probable es que todo fuese por dinero. Cuando volvió a Inglaterra conoció la campaña que la prensa había orquestado contra él, acusándole de traidor, y decidió poner en práctica los principios mágic(k)os. En la primavera de 1920, Crowley fundó en Cefalú, en la costa norte de Sicilia, la abadía de Thelema. Se llevó a su Mujer Escarlata, Leah Hirsig y sus dos hijos (uno de ellos, un bebé fruto de sus relaciones con Crowley), y a su segunda concubina, Ninette Shumway y el hijo de esta. En aquel caserón de labranza se desarrollaron los preceptos del Libro de la Ley y la forma de vivir bajo los mandatos de Crowley, en una utopía de sexo, drogas y comunión con la naturaleza. Los lugareños se espantaban de la familia que vestía túnicas y se teñía el pelo, así como de los visitantes que llegaron para unirse a la comuna. Crowley escribía pese a sus achaques. También pintaba grandes murales en las paredes de las habitaciones, escenas de sexo y sueños que le causaban los trances. Así era como él veía la experiencia y como tal la reflejó en su primera novela por encargo, acosado por las deudas: la conmovedora Diary of a drug fiend (1922). La realidad fue un poco distinta: sus mujeres se odiaban, los adeptos no aguantaban el régimen de Thelema y el propio Crowley sucumbió a los efectos de la heroína. Los únicos que realmente lo pasaron de maravilla fueron los dos niños, el hijo de Ninette y el de Leah, que hacían su real voluntad sin cortapisas. Este libro fue el único que tuvo repercusión en vida del autor. De hecho, agotó su primera edición, pero por razones ajenas a la obra. La prensa sensacionalista, de nuevo, emprendió contra él una campaña de acoso plagada de mentiras. En febrero de 1923 uno de sus adeptos, Raoul Loveday, murió en Thelema, posiblemente por haber bebido agua contaminada. Cuando la noticia llegó a Londres, el Sunday Express la puso en titulares y durante semanas inventó historias sobre asesinatos, misas negras y atrocidades. Los voceros se sabían a salvo, pues el escritor estaba en la miseria y no podía costearse defensa alguna. Los rumores del escándalo llegaron a Italia. Mussolini ordenó su deportación de Sicilia. Cuando su situación económica quedó más ajustada, ya en los años treinta, gracias a los cuidados de amigos de la adolescencia y los mandos de la OTO, fue el propio Crowley quien, en un desesperado intento de ganar dinero, demandó a varias editoriales. El resultado fue negativo y tragicómico.

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Crowley en 1934. Fotografía: DP.

Los últimos años de su vida los pasó, como siempre, escribiendo. Terminó, entre otros,  El equinoccio de los dioses y El libro de Thoth, sobre el tarot, con una baraja ilustrada por Frieda Harris, así como el último volumen de su revista, The Equinox. Murió en 1947, acompañado de su última compañera y su hijo en común. Karl Germer, el antiguo tesorero de la OTO, enterró las cenizas en su casa de New Jersey. Cuando se trasladó a Malibú, quiso llevarse la urna con él, pero no la encontró.

De su obra prolífica, que abarca todos los géneros (poesía, teatro, ensayos, ficción, periodismo…) dejando aparte sus grandes libros sobre magia y los dedicados a la enseñanza de su doctrina, hay relativamente poco en castellano. Los más importantes sí se han publicado, pero resultan un verdadero galimatías, debido a los problemas de traducción. El estilo de Crowley está lleno de imágenes poéticas y referencias eruditas, se necesitan algunas nociones de ciencia y hermetismo para entenderlo a fondo. Si se quiere hacer el viaje al revés, una biografía objetiva en donde no le descalifiquen o ensalcen en cada párrafo es la de Martin Booth, Su satánica majestad, Alesteir Crowley (Melusina, 2008). Además de la Magick y textos de su ingente poesía (p.e., The Sword of Song), o novelas imprescindibles como Moonchild, yo me quedo con sus memorias, la «autohagiografía», como la calificaba su autor a modo de chiste blasfemo (The Confessions of Aleister Crowley, Penguin, 1989),  en su estilo único, donde entre las exageraciones, insultos a sus enemigos y humor sarcástico se puede encontrar la evolución vital de un escritor romántico, licencioso y burlón, muy inteligente, derrotado por la imposibilidad de llevar a la práctica sus ideas. Hay obras muy accesibles, como los Cuentos (2016), escritos aprovechando la moda del género de terror, o los ensayos recogidos en el volumen El continente perdido (2001), ambos en la editorial Valdemar, recomendable para entender su filosofía.

No hay que quedarse en la anécdota rock. Aleister Crowley dejó una obra apasionante y su vida es como la de un personaje tenebroso de Julio Verne. Con él vienen William Seabrook, Fernando Pessoa, Malcolm Lowry, Ian Fleming, Kenneth Anger y todos los fantasmas de espíritu libre y contradictorio. El Magus terriblemente humano.


¿Cuál es tu paisaje favorito en pintura?

En 1993 dos artistas estadounidenses de origen ruso se propusieron nada menos que pintar el cuadro más bonito y el más horrible del mundo. Para ello realizaron una encuesta internacional preguntando qué es lo que más y lo que menos gustaba en una representación pictórica. Lo más detestable en todos los países resultó ser, vaya por Dios, el arte abstracto y lo más apreciado un espacio abierto con vegetación, agua, animales y personas. El entorno idóneo para sobrevivir, en definitiva. Aquí pueden ver sus creaciones ajustándose a diversos gustos nacionales y hay que reconocer que son muy buenos pintando cuadros malos (como tantos otros artistas contemporáneos, por otra parte) pero a la hora de representar paisajes hermosos me temo que, pese a dominar la teoría, no tuvieron el mismo acierto… Es como intentar ligar siguiendo los consejos de Leonardo DiCaprio: seguro que son interesantes pero hace falta algo más. Así que aquí llega esta encuesta para continuar donde ellos cayeron y discernir cuál es ese atardecer, tormenta marítima, noche de luz de luna, montaña majestuosa o apacible entorno semiurbanizado que nos atrae especialmente. Voten o añadan el que deseen.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

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Aguas revueltas, de Andreas Achenbach

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Uno de los muchos planes que Hitler no pudo llegar a ver culminado fue el del colosal museo que pretendió dedicarse a sí mismo en Linz, la ciudad donde pasó su juventud (aquí podemos verlo ilusionado con la maqueta en sus últimos días). En sus interminables galerías se acumularían todas las grandes obras del arte europeo confiscadas en los países invadidos y entre ellas ocuparía un lugar honorífico uno de sus pintores favoritos, Andreas Achenbach. Nacido en 1815, este artista estuvo influido por el romanticismo y en consecuencia desarrolló un especial interés por retratar las fuerzas de la naturaleza en todo su vigor, convirtiéndose así en el paisajista más destacado de Alemania. Es difícil quedarse solo con una, pero aparte de la mostrada arriba esta otra me parece impresionante.

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Tormenta retirándose de la costa italiana, de Oswald Achenbach

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Andreas formó parte de una familia muy prolífica, fueron nada menos que diez hermanos, así que no es sorprendente que uno de ellos quisiera seguir sus pasos y con el tiempo llegara a encumbrarse como un paisajista de talento comparable. Este desarrolló especial predilección por Italia, cuyas localidades, habitantes y monumentos plasmó en el lienzo en múltiples ocasiones, como en este Fuegos artificiales en Nápoles.

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Luz de luna, de Thomas Cole

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Si el paisajismo tuvo en el siglo XIX su época de mayor esplendor fue en parte por la entrada en juego de Estados Unidos, un país de horizontes interminables por conquistar, también mediante el pincel. Nacido en Reino Unido y norteamericano de adopción, Thomas Cole fue el fundador de la llamada Escuela del río Hudson. Una corriente influida por el romanticismo aunque la naturaleza en ella representada era menos arrebatada y más propia, para entendernos, de una portada de revista de los testigos de Jehová. De hecho el propio Cole pintó el paraíso de Adán y Eva en varias ocasiones, aunque de ello ya hablamos aquí.

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El bajo Valle de Yosemite, de Albert Bierstadt

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Aquí tenemos a otro representante de la citada escuela, caracterizado por una grandiosidad que parecía que pintase en cinemascope. Esta otra pintura llamada Montaña Corcoran nos remite a esos espectaculares paisajes rodados por Iñárritu en El renacido.

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Atardecer sobre la bahía de Nueva York, de Sanford Robinson Gifford

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Este tercer integrante de la Escuela del río Hudson se distingue por pintar unos horizontes crepusculares de una serenidad sobrecogedora, parecen de otro planeta. Según cuenta, Antonio Escohotado en alguna ocasión toma alguna droga psicodélica para plantarse delante de un cuadro y quedar absorto durante horas. Yo diría que los de Gifford resultan muy adecuados para ello.

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El corazón de Los Andes, de Frederic Edwin Church

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Y este es el último representante de la susodicha corriente pictórica que mencionaremos. A juicio de muchos, también el mejor. Estados Unidos se le quedó pequeño y retrató también Sudamérica, incluyendo en varias ocasiones el volcán Chimborazo (al fondo a la izquierda) del que se nos decía hace unos días que según una nueva medición ha pasado a ser el punto más alejado del centro de la Tierra. Merece también la pena echarle un vistazo a otra de sus fantásticas obras, Cayambe.

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El molino de Wijk bij Duurstede, de Jacob Ruysdael

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Junto a los pintores norteamericanos del siglo XIX, el otro momento y lugar reseñable en el paisajismo fue la Holanda del siglo XVII. En ella su obra más representativa es esta situada en la desembocadura del Rin, con un molino de viento que se yergue en fiera y desigual batalla contra lo que no son nubes, sino gigantes.

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Vista de Delft, de Johannes Vermeer

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De aquel periodo la otra gran obra es esta de Vermeer, que está datada en 1661. Es una de las tres que realizó de este género en su breve vida, aunque hoy día solo se conservan dos.

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Vista de Dresde a la luz de la luna, de Johan Christian Dahl

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De Caspar David Friedrich ya hemos hablado en otras ocasiones, así que ahora nos fijaremos en su amigo y otra de las grandes figuras del romanticismo alemán, aunque fuera de origen noruego. En el estilo melancólico y oscuro que se reconoce en su obra no parece descabellado suponer que influyó una vida personal increíblemente desdichada, pues se quedó viudo en dos ocasiones y se le murieron tres hijos. Esta pintura al menos está fechada tras tales calamidades, en el año 1839.

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Caballo blanco, de John Constable

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Al igual que el anterior este artista se adscribe al romanticismo, también quedó profundamente afectado por la viudez y en su obra paisajística cobran especial protagonismo el cielo y la manera tan característica de representar las nubes (como puede verse especialmente en La catedral de Salisbury vista a través de los campos). La que vemos sobre estas líneas fue titulada originalmente Escena en el río Stour y terminada en 1821.

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Paisaje con san Jerónimo, de Joachim Patinir

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«El hombre prudente debe amar a su esposa con fría determinación, no con cálido deseo». Además de este sabio consejo de educación sexual, san Jerónimo dejó para la posteridad la traducción oficial de la Biblia al latín y el milagro de quitarle la espina clavada en la pata a un león que, agradecido, pasaría a convertirse en su fiel compañero durante los treinta y cinco años que vivió en una gruta. Tan ilustre personaje y tan curiosa anécdota obtuvieron un retrato a la altura, en el que sin embargo el verdadero protagonismo recae en la audaz perspectiva escalonada por parte del «buen pintor de paisajes» según lo definió Durero. Nacido a finales del siglo XV, fue todo un pionero en este género, cuya obra podemos contemplar hoy día en el Museo del Prado.

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Los enamorados, de Emile Friant

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Por variar un poco, en vez de observar paisajes en primera persona aquí tenemos a dos personajes contemplando uno. Aunque la mirada se les escapa a lo que realmente les interesa y a ese precioso río rodeado de vegetación le pueden dar morcilla. Estamos ante un pintor naturalista que llegó a mimetizar la realidad con una precisión asombrosa, como nos muestra por ejemplo El día de Todos los Santos, un cuadro que pintó con veintitrés años.

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La noche estrellada sobre el Ródano, de Vincent van Gogh

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Desde que en 1888 se instalase en Arlés la idea que ronda en la cabeza del pintor una y otra vez es la de capturar el cielo estrellado. De ello habla en sus cartas, especulando sobre cómo abordar el asunto, hasta que finalmente crea la que es una de las obras más celebradas de la historia del arte. Sobre van Gogh, su obra y su tormento personal ya hablamos con detalle en este artículo.

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Barco de esclavos, de William Turner

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La intensidad del estilo está en plena sintonía con el tema que aborda, pues el título original era Esclavistas arrojando por la borda a muertos y moribundos, viene el tifón, y la intención del autor denunciar esta práctica ya prohibida en Reino Unido, pero aún vigente por entonces en América. Mike Leigh le dedicó recientemente una película, Mr. Turner, bastante interesante para quienes quieran profundizar un poco más en la figura del que es considerado el gran precursor del impresionismo y el más destacado pintor inglés.

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Impresión, sol naciente, de Claude Monet

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Los dos artistas posteriores que más se vieron influidos por el estilo de Turner fueron James Abbott McNeill Whistler (aquí tenemos un ejemplo) y, muy especialmente, Monet. Este llegó a convertirse en uno de los paisajistas más originales que ha habido, de hecho fue el cuadro que ven sobre estas líneas el que dio nombre al impresionismo. Retrata un amanecer sobre el puerto de Le Havre, un lugar al que dedicó también otras pinturas.

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Paisaje catalán o El cazador, de Joan Miró

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Actualmente se exhibe en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y tal como su nombre indica es un paisaje típicamente catalán. En él vemos representado a la izquierda un cazador fumándose su pipa e, intuimos, maldiciendo su aspecto geométrico ante un ojo que lo mira y no da crédito. A sus pies una raspa acompañada de la palabra sard, para que el observador diga «¡ah, coño, es una sardina!». Luego hay una especie de araña extraterrestre en el cielo que ni ella misma sabe qué hace ahí y un embudo del revés con la bandera de España, eso va con intención. La obra se realizó en 1924 y es un ejemplo del talento que tenía su autor para la representación de paisajes, como en Perro ladrando a la luna o en lo que a primera vista podía parecer la bandera de Texas pintada de memoria pero que, si nos fijamos bien, es un Paisaje con conejo y flor.

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Cardiff Docks, de Lionel Walden

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Qué mejor que esta pintura para concluir. El mar embravecido será estéticamente atractivo, pero tiene la fea costumbre de tragarse a la gente y la naturaleza en su conjunto es un lugar lleno de bichos de todas clases; más allá de una visita de fin de semana ahí no se nos ha perdido nada. Qué gratificante poder contemplar un paisaje industrial con máquinas humeantes; aquí se respira civilización. El autor es un pintor estadounidense nacido en 1861 que pintó en lugares tan idílicos como Hawai multitud de paisajes naturales, especialmente con olas rompientes, pero que también, por contraste, representó como nadie la vida moderna, como en la imagen que tenemos sobre estas líneas.

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El suicidio, una aproximación

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Otelo (1952). Imagen: Mercury Productions / Les Films Marceau

Querida Betty, te odio.
Con amor, George.

Lives and Deaths: Selections from the Works of Edwin S. Shneidman

Cuando ya pensaba que lo había escuchado todo sobre los cursos de escritura, me entero de que en 2013 se impartió una especie de taller literario para escribir cartas de suicidio en una universidad de Nueva York. La clase en cuestión la daba Simon Critchley, filósofo conocido por sus enganchadas con Slavoj Zizek, coordinador de «The Stone», columna de pensamiento contemporáneo en The New York Times, y autor de Apuntes sobre el suicidio, libro que acaba de ser publicado en España por Alpha Decay. En la clase de Critchley, además de analizar las notas de suicidio y los epitafios de algunas personas ilustres, los alumnos se enfrentaban a la ingrata tarea de escribir su propia carta de suicidio. Una vez pasado el mal trago, hacían algo tan americano como «compartirla» con sus compañeros en voz alta. Al parecer, con este seminario Critchley pretendía parodiar los programas de escritura creativa que proliferan en Estados Unidos como los níscalos en otoño. También, como dijo en una entrevista, le preocupaba el interés «casi pornográfico» que estas cartas suscitan. Aunque puedo estar de acuerdo con algunas de las ideas que defiende Critchley, tengo serias dudas sobre si analizar la carta de suicidio de Hitler, Cobain o el tal George no contribuye a aumentar ese interés pornográfico del que se lamenta. Me pregunto, además, si el hecho de compartir algo tan íntimo como una carta de suicidio con el grupo, como quien muestra los retales a sus compañeros en un taller de patchwork, no es también un tanto obsceno.

Curiosamente, la clase formaba parte de un ciclo de conferencias llamado «The School of Death», una idea que surgió en contraposición a The School of Life, una organización de filósofos y psicólogos clínicos que acababa de abrir sede en Londres y que, a juzgar de Critchley, representa «una filosofía de autoayuda particularmente nauseabunda». Como él, desconfío de los «especialistas» que se arrogan una sabiduría tal que son capaces de dar lecciones de vida, o de muerte, a los demás (a estas alturas, «saber vivir» y «saber morir» son lugares comunes). Y como psicóloga clínica que soy, me molesta tanto como a él esta «filosofía del buenrollismo» que se practica en The School of Life, como también recelo de la mayor parte de terapias psicológicas al uso basadas en conceptos como «crecimiento personal», «aceptación» o «intolerancia a la frustración» (concepto este tan en boga como la intolerancia a la lactosa y que, a mi juicio, equipara el malestar humano a una mala digestión de sentimientos). Igual que ocurre con la psiquiatría biologicista, la visión que ofrecen la mayoría de estas terapias es reduccionista, a todas luces insuficiente cuando hablamos de un fenómeno tan complejo como el suicidio. Así que no, no creo que ninguna facultad ni ningún psicólogo pueda enseñar a vivir a nadie. Más bien creo que vivir es un oficio que ejercemos como buenamente sabemos y podemos (en la medida que las circunstancias nos dejan). En ese sentido, yo soy más de Pavese.

Hace bien Critchley en invocar a los filósofos clásicos para no caer en las perogrulladas de la psicología positiva y buenrollista. En otro libro, The Book of Dead Philosophers, Critchley hablaba del tabú por excelencia de nuestra sociedad: el de la muerte, un factor a tener en cuenta cuando hablamos del suicidio. Habría que hablar de la muerte con más naturalidad, dice Critchley, y estoy de acuerdo, aunque no se trate de una idea muy original que digamos. Michel de Montaigne le dedicó un capítulo en sus ensayos: De cómo filosofar es aprender a morir. Y, antes que él, Cicerón, para quien filosofar no era otra cosa que prepararse para la muerte. Cicerón insistía en la necesidad de quitarle lo raro a la muerte, acercarla a nosotros, acostumbrarse a ella. Ahora, en Apuntes sobre el suicidio, Critchley defiende «una nueva forma moral de entender el fenómeno: ni lo justifica ni lo condena, ni lo estigmatiza ni lo glorifica, simplemente hace un esfuerzo inteligente por comprender las razones por las que, a veces, es preferible elegir la muerte a la vida y también por qué, incluso siendo la muerte una elección justificable, merece la pena vivir». Básicamente, estoy de acuerdo en que no hay que condenar el suicidio ni tampoco hacer apología del mismo. Por supuesto, también veo necesario hacer el esfuerzo de entender el suicidio (¿quién no?); sin embargo, no creo que esa aproximación moral al suicidio sea del todo nueva. No es que me haya empeñado en llevarle la contraria a Critchley (bastante tiene con las críticas de Zizek), pero es el propio filósofo el que dice apoyarse en pensadores como David Hume o Alberto Radicati para sostener sus argumentos.

Ya Hume postulaba que el suicidio no es un pecado ni una ofensa moral. El hecho, como bien apunta Critchley, de que las ideas de Hume tengan la capacidad de conmocionar siglos después es muy significativo. Nuestra forma de entender el suicidio, y de juzgarlo, nace de la doctrina cristiana. Frases como «la vida es un regalo» o «la vida es sagrada» perviven en nuestro vocabulario a pesar de la secularización. Este último aspecto es examinado en profundidad en un magnífico libro que acaba de publicarse recientemente en Acantilado: Semper dolens. Historia del suicidio en Occidente, de Ramón Andrés. El libro muestra cómo se ha llevado a cabo el suicidio, y cómo ha sido explicado y juzgado, a lo largo de la historia. Para Andrés, «No hay, no puede haber teorías nuevas sobre el suicidio. Nos damos muerte por lo mismo que hace miles de años (…) El fondo humano es una constante». Como dice su autor, Semper dolens «no es más que una historia del dolor, o, mejor dicho, una historia individual y social del dolor», y uno de sus propósitos es «recordar que el malestar y la desperatio son consustanciales al ser humano, y que nada, y acaso todavía menos la razón —o tal vez por ella misma—, puede remediar». Esta visión humanista, podríamos decir, acertada para tratar un tema que es humano, demasiado humano, no conduce necesariamente al pesimismo. Se trata, dice Andrés, de poner «boca arriba las cartas de nuestra fragilidad para, pese a todo, tratar de dar sentido al devenir del mundo».

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Romeo y Julieta (1968). Imagen: BHE Films.

Ya apuntaba Critchley, y con razón, que carecemos de lenguaje para hablar del suicidio. Ante él, nos quedamos sin palabras. Además, con frecuencia tratamos de sortearlo con perífrasis como «darse muerte», «disponer de la propia vida» o «conducta suicida». El tabú que hay en torno al suicidio se carga a la cuenta de los familiares, ya que al dolor de la pérdida, y a veces a la culpa, tienen que sumarle la vergüenza que todavía va asociada al suicidio. Este tabú nos impide acompañar en el sentimiento a los familiares. Con el suicidio habría que hacer lo que Cicerón decía de la muerte: quitarle lo raro, no mantenerlo lejos, en un aparte, pensando que nosotros nunca seremos ellos, los suicidas. Hay que hablar con más naturalidad, sí, pero también pienso que hay que ser cautos a la hora de asociar suicidio y belleza. Se puede morir en paz, se puede tener una muerte «blanda», pero no creo que se pueda «morir bonito». Desde luego, Critchley no es el único que utiliza un enfoque literario para hablar del suicidio (de hecho, el propio Andrés dedica un buen número de páginas a diferentes representaciones artísticas del mismo, con láminas incluidas, desde el Biathanatos, de John Donne, al catálogo de suicidas de las obras de Shakespeare), pero quizá Critchley va demasiado lejos cuando dice que «la carta de suicidio es un género literario fascinante». Al escribir sobre el suicidio de forma literaria se corre el riesgo de contribuir a la idealización, a la visión romántica, que algunas personas tienen del suicidio (visión especialmente extendida en los adolescentes, colectivo más vulnerable al efecto contagio). Otros ensayos de corte literario, como El Dios salvaje, de Al Álvarez, se esfuerzan por escribir sobre el suicidio de escritores como Sylvia Plath de forma austera, con cuidado de no alimentar el romanticismo. También Peter Handke, en su magnífico libro Desgracia impeorable, trata de elaborar el suicidio de su madre sin hacer literatura, aunque es más que dudoso que lo consiga:

(…) esta historia tiene que ver realmente con lo que no tiene nombre, con segundos de espanto para los que no hay lenguaje. Trata de momentos en los que la conciencia, de puro pavor, da un brinco; de estadios de espanto, tan breves que para ellos el lenguaje llega siempre demasiado tarde; de procesos oníricos tan horribles que uno los vive de un modo físico, corporal, como gusanos que estuvieran en la conciencia.

Se podría argumentar que hay algo literario en el suicidio, ya que la nómina de escritores suicidas es amplia (hay quien piensa que el propio Pavese, antes citado, abandonó el oficio de vivir cuando su otro oficio, la literatura, ya no fue refugio suficiente para él); pero en Semper dolens, Andrés señala que «el artista no es especialmente proclive al suicidio si se compara con otro tipo de actividad o profesión». Al parecer, el índice de suicidio es mayor en funcionarios, agricultores o informáticos. La muerte violenta de algunos artistas «se debe por lo común a desarreglos psíquicos o a razones de tipo moral». Y es en este punto de los «desarreglos psíquicos» donde coincidimos Critchley, Andrés y yo. El inglés sugiere que se ha producido una especie de trasvase desde la idea del pecado asociada al suicidio en la Edad Media a la de enfermedad mental. Algo similar, nos recuerda Andrés, decía el psiquiatra Thomas Szasz. Coincido con Ramón Andrés cuando dice que «Es erróneo pretender, como así lo sugiere una significativa parte de la medicina psiquiátrica de las últimas décadas, que el noventa por ciento de los suicidios cuentan con una base patológica». Afirmar tajantemente, como hace buena parte de la psiquiatría biologicista, que entre el 90 y el 95% de las personas que se suicidan tienen una enfermedad mental es, cuando menos, cuestionable, entre otras cosas, porque las categorías diagnósticas que manejamos en la clínica son discutibles y cuando los criterios diagnósticos se aplican de un modo demasiado laxo (especialmente en el caso de los trastornos ansiosodepresivos o adaptativos) casi todos, suicidas o no, podemos entrar en esas categorías. Otra cosa es que las personas con enfermedades mentales graves, como la esquizofrenia o la psicosis maniacodepresiva, tengan un mayor riesgo de suicidio. Como Andrés, creo que hay un malestar consustancial al ser humano, un dolor que compartimos todos, no solo las personas que tienen un diagnóstico psiquiátrico. En ese sentido, todos somos sujetos dolientes, semper dolens, en mayor o menor grado. Al fin y al cabo, todos llevamos algunos duelos a nuestras espaldas y hemos llegado hasta aquí sobreviviendo sucesivas pérdidas.

1950s-1963 --- Original caption: Photo shows author Sylvia Plath seated in front of a bookshelf. --- Image by © Bettmann/CORBIS
Sylvia Plath ca. 1950. Fotografía: Corbis.

Por otra parte, desde Freud sabemos que al menos una parte de nuestros procesos psíquicos está Más allá del principio del placer; es decir, que, junto al instinto de conservación, hay en nosotros un empuje inexorable hacia la muerte, hacia lo inorgánico, el nirvana. Es curioso que después de un intento de suicidio algunas personas digan que no querían matarse, que solo buscaban un reposo absoluto. Nuestras tendencias autodestructivas van desde los actos más evidentes (el suicidio o las autolesiones) a los más sutiles (todas las formas que uno encuentra para boicotearse a sí mismo, la culpa incisiva, algunos procesos de duelo…). Por si esto no fuese ya bastante complicado, las dos pulsiones, la de muerte y la de vida, están entremezcladas. En El hombre en busca de sentido, el psiquiatra Viktor Frankl cuenta que el método de suicidio más popular en Auschwitz era «lanzarse contra la alambrada»: si alguien quería acabar con todo, no tenía más que tocar el alambre electrificado. La salida estaba, literalmente, al alcance de la mano. Curiosamente, fueron pocos los que se lanzaron contra la alambrada. Las expectativas de vida eran escasas, cuenta, y pasados los primeros días, los prisioneros le perdían el miedo a la muerte: «incluso las cámaras de gas perdían todo su horror; al fin y al cabo, le ahorraban el acto de suicidarse». Es difícil decir si era el instinto de conservación el que pesaba más en aquella decisión de no lanzarse o, por el contrario, era más autodestructivo vivir en el campo un día más. En cualquier caso, Frankl defiende que el hombre, incluso en esas circunstancias, tiene libertad de elección (aunque esto último es discutible en el caso de las personas con una enfermedad mental grave).

Es también significativo que algunos supervivientes del Holocausto, como Primo Levi o Paul Celan, pospusieran esa fuga de la muerte y se suicidasen años después, estando ya en libertad. En esta línea, Andrés señala en su libro que «En periodos de guerra, el suicidio decrece», aumentando, en cambio, en períodos de posguerra: ocurrió en España tras la Guerra Civil, después de la Segunda Guerra Mundial (especialmente en Hungría y Polonia) y tras la guerra de los Balcanes. Tal vez el hecho de suicidarse años después tenga algo que ver con ese «otro» que vive en nosotros y es testigo y juez de nuestros actos, un testigo que «mira con sospecha al que somos», escribe Andrés: «De esa mirada surge el recelo y confirma la certeza de que alguien, que sin embargo está en nosotros, nos pone en entredicho y a menudo humilla. El nacimiento de la conciencia se encuentra alimentado, precisamente, por esa capacidad de autoobservación y por el malestar sentido cuando el “otro” conoce hasta el último de nuestros secretos (…) esta continua vigilancia acaba violentándonos. La tentación de eliminar a este implacable testigo es a veces incontenible, como lo es también la presunción de que su muerte nos liberará». Muchos supervivientes del Holocausto se sentían culpables por haber sobrevivido, como si ese testigo no pudiera perdonarles sus acciones en el campo o el mero hecho de haber salido con vida de allí y se lo recordase a todas horas.  

El amor y el odio que uno siente, tanto hacia el prójimo como hacia sí mismo, son aspectos a tener en cuenta cuando hablamos del suicidio (en algunas cartas, como la que abre este artículo, es más que evidente). El psiquiatra Fernando Colina afirma en un artículo que el hombre «es el único animal capaz de odiarse». De cómo nos llevemos con ese otro que somos, de cómo nos tuteamos, va a depender casi todo. Cuando no hay afuera (o bien porque las circunstancias externas son prácticamente inasumibles —como los desahucios o las condiciones laborales de los trabajadores de France Télécom, por ejemplo—, o bien porque el sujeto es presa de la melancolía, como cuenta el magnífico escritor Marek Bienczyk en Melancolía. De los que la dicha perdieron y no hallarán más), el sujeto queda a solas con ese otro, frente al espejo. En esas circunstancias, la relación de tú a tú que uno mantiene consigo mismo será clave. En el caso del psiquiatra Gaëtan Gatian de Clérambault (por hablar del suicidio de forma concreta y no en abstracto como acostumbramos), el duelo ante el espejo acabó de la peor manera posible (impeorable, diría Handke). Según cuenta José María Álvarez en El último lamento de Clérambault, este redactó testamento, cogió el revólver, dispuso el sillón frente al espejo, para no quitarse ojo, y se disparó en la boca. «Yo expío la única falta de mi vida», había escrito. Al parecer, había sustraído un cuadro y no podía perdonárselo. Se podría pensar que Clérambault quiso acabar de una vez con ese incómodo testigo, aunque para ello tuviera que acabar con su vida. Y seguramente sería verdad, pero no toda la verdad. Todas las respuestas son necesariamente parciales, aproximaciones. Habría que tener también en cuenta la ceguera progresiva y las operaciones de ojos que había sufrido (se disparó sin quitarse ojo, recordemos), su historial de pérdidas (se sabe que cuando tenía cinco años su hermana mayor, Marie, a la que estaba muy unido, fallece de forma repentina)… En definitiva, si queremos entender el suicidio, tendremos que ir caso a caso. El suicidio es una cuestión individual que no podemos despachar con estadísticas. Como dice Jaspers en una cita recogida en Semper dolens, «Las estadísticas del suicidio no dan una idea del alma individual». Conviene no olvidarlo.