«El famoso Flaubert. Puaj» y otras opiniones contundentes de Mario Levrero

Foto Marco Hamersma (CC).

Bien es sabido que tras toda obra excéntrica se agazapa una personalidad excéntrica. De lo contrario, cabría hablar de impostura. Sin embargo, pocos autores hay con menos impostura —y con más autenticidad— que Mario Levrero (Montevideo, 1940-2004), cuyo nutrido club de fans sigue creciendo año tras año sin que su aura de autor de culto —minoritario, incomprendido, raro— se resienta lo más mínimo. Desde luego, es innegable que Levrero siempre fue por libre y que no vaciló en expresar sus opiniones por singulares que fueran, a menudo dejando traslucir un desconocimiento del mundo literario —del mundillo, mejor dicho— que resulta revelador. Los genios, para él, eran Santa Teresa, Kafka, Joyce y Faulkner, pero el grueso de sus lecturas estaba formado por novelas policíacas de ínfima calidad, a las que era un adicto —al igual que fue un adicto a la «computadora» y la observación de palomas, hormigas o cualquier otra mínima forma de vida—. En la que quizá sea su obra cumbre, La novela luminosa (2005), admite sin recato desconocer si los frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina son frescos e incluso si son de Miguel Ángel: no lo recuerda y le da igual, porque lo verdaderamente importante para él es el contacto del dedo del hombre con el dedo de Dios, esto es, cierta forma de mística. Su conocimiento del mundo —del mundo interior, sensible, plagado de sueños, telepatías, intuiciones y aparentes absurdos— tiene poco que ver con la erudición acrítica de los escritores que manejan al dedillo los pormenores de un canon incuestionable. Levrero confiesa olvidar fechas, datos, nombres, y si algo no le gusta, no le gusta, por mucho que la sabia multitud se postre ante ello. Sus opiniones más contundentes —obstinadas, llamativas y, en ocasiones, impregnadas de mala leche— son las de un niño grande, un niño sin verdadera malicia. Fueron dichas, en su mayor parte, en La novela luminosa, pero también en entrevistas —algunas de las cuales han sido recopiladas por Pablo Silva Olazábal en Conversaciones con Mario Levrero (Contrabando, 2017)—, y, en menor medida, en El discurso vacío (1996) y Diario de un canalla (1986). Aquí hemos extractado algunas de ellas, que en su conjunto ofrecen una buena perspectiva de quién fue Levrero, uno de los escritores más tiernos, humorísticos, sagaces, excesivos, neuróticos e hipocondríacos que ha dado nuestra lengua:

Roberto Arlt: «Escribe mal pero es un gran escritor». Después de todo, para Levrero «ser escritor no significa escribir bien, sino estar dispuesto a lidiar toda tu vida con tus demonios interiores».

Ludwig van Beethoven: «Siempre me hizo acordar a un niño tocando el tambor a la hora de la siesta». Su música, para él, no son más que «torpes golpeteos». Le alegra enterarse de que su opinión coincide con la expresada por Bernhard en Maestros antiguos: «Escuchamos continuamente un cómico desvalimiento cuando oímos a Beethoven, lo retumbante, lo tiránico, la estupidez de la música militar».

Samuel Beckett: Lo admira, claro está. «Siempre consigue arrancarme algunas carcajadas. Sé, desde luego, que su obra no se agota en la comicidad». Frente a aquellos que subrayan el papel del absurdo sin connotación filosófica, discrepa: «Beckett no construye sus obras en función de ningún significado o mensaje o ideología, y así debe ser el arte; perfecto. Pero mi discrepancia radica en que no da lo mismo que un personaje se llame Godot o se llame de otro modo. Ese Godot tiene un significado, evidentemente referido a Dios». Al final de su vida, él mismo, debido a su decadencia física, se describe como un personaje de Beckett.

Thomas Bernhard: Si la primera obra de Levrero —la «trilogía involuntaria» formada por La ciudad (1970), París (1979) y El lugar (1984)— es heredera innegable de Kafka, la última bebe directamente del gran austríaco —por ejemplo, en sus airadas descripciones de la ruidosa Montevideo—. Cuando coge un libro suyo, «no puedo dejar de leer, me cuesta hacer una pausa, por la fuerza hipnótica de su estilo tan pero tan absolutamente chiflado». Bernhard «encontró la manera de decir las cosas que no se pueden decir, y amontona verdades candentes, una tras otra, pero de un modo tan, tan reiterativo y exagerado que termina por crear un efecto humorístico explosivo».

Charles Bukowski: En La novela luminosa escribió sobre él: «Ayer leí en un semanario atrasado una crítica muy desfavorable, escrita por un periodista uruguayo, del diario escrito por Bukowski a una edad todavía más avanzada que la mía. Me gustaría poder leerlo, a pesar de la crítica, ya que parece tener puntos en contacto con este diario, en cuanto a la trivialidad de las cosas que se narran y en cuanto a la presencia en este diario de relatos insistentes sobre un tema (…). No me disgusta tener puntos en contacto con Bukowski». Desconocemos si finalmente llegó a leer este diario, de título El capitán salió a comer y los marineros tomaron el barco (Anagrama, 2012).

Luis Buñuel: Opinión contundente: «No tiene la menor idea de lo que es el lenguaje cinematográfico (solo Chaplin es peor director, en ese sentido) (…) Tiene (a veces) genialidades varias, especialmente en lo que se refiere a golpes de efecto (…) Pero no soporto su sintaxis; es la de un analfabeto. Cualquier aprendiz de Hollywood le da mil vueltas». Aunque le gustó La edad de oro, afirma que Belle de jour le aburrió profundamente: «Una serie de situaciones y chistes previsibles».

William Burroughs: «Notable narrador; conciso, directo, con sustancia». Levrero admite sus prejuicios hacia los autores homosexuales, «que en realidad no son prejuicios sino juicios estéticos», pero a Burroughs «no se le nota (que es homosexual), aunque lo declare expresamente, en cambio a Capote sí, por más que lo disimule». Aun así, no consigue entender qué es lo que le fascina de sus libros: «Las fantasías homosexuales y la inmensa cantidad de expresiones y descripciones macabras y groseras no me molestaron, y sigo sin comprender la razón. Por algún motivo, Burroughs es incapaz de ofenderme.»

Rosa Chacel: En el prólogo-diario de La novela luminosa describe su particular relación con esta autora: de una fascinación inicial al leer Memorias de Leticia Valle y sus diarios («Me maravilla la cantidad de coincidencias que hay entre doña Rosa y yo. Percepciones, sentires, ideas, fobias, malestares muy parecidos. Debió de ser una vieja insoportable»; «En materia de lenguaje, y por qué no en materia de literatura, Rosa Chacel me hace sentir como un enano deforme») al desencanto que le produce Barrio de Maravillas («espantoso libro» que seguramente obedece a una necesidad «de ponerse a tono con alguna moda»; «Demasiados signos de admiración y de interrogación, demasiados puntos suspensivos, demasiadas divagaciones sobre temas que no siempre son interesantes. ¿Por qué lo sigo leyendo? Por amor a doña Rosa…»).

Charles Chaplin: De una forma u otra —pero siempre para mal—, lo asocia a su odiado Buñuel: «No son prejuicios, sino juicios. Yo fui admirador de Buñuel, hasta que aprendí a ver cine. Lo mismo me pasó con ese director aberrante llamado Charles Chaplin».

Agatha Christie: Recibe un irónico tirito en La novela luminosa cuando se refiere a su afición por las novelas policíacas malas: «Las adicciones actúan así, y uno puede llegar a sufrir grandes humillaciones por necesidad de droga. Ya sé que un día voy a terminar leyendo a Agatha Christie».

Philip K. Dick: Levrero se siente afín a ciertas experiencias filosóficas-religiosas vividas por el autor de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, aunque sabe que Dick fue un paso más allá: «No creo que hubiera podido sobrevivir a experiencias de la magnitud de las de Philip Dick. Bueno, él tampoco pudo». Intuye que la droga no fue el estímulo de su obra, sino «el escape imprescindible para poder seguir viviendo con toda esa percepción del universo, tan distinta o tan lejana de la percepción que del universo se tiene comúnmente». Sobre esto reflexiona bastante en La novela luminosa. Y en una entrevista concluye: «Siempre coincido con Philip K. Qué tipo asombroso».

James Ellroy: «Me produjo un intenso malestar físico, estomacal, y además psíquico, durante varios días. Juré no volver a leerlo. Es una lástima porque Ellroy escribe muy bien y es muy talentoso; lástima que sea un auténtico psicópata y que aproveche su talento para contagiar su horrible enfermedad. Consumir una novela suya es como tragarse un balde lleno de mierda».

Gustave Flaubert: El autor de Madame Bovary recibe otro buen aguijón levreriano: «No me interesan los autores que crean laboriosamente sus novelones de cuatrocientas páginas, basándose en fichas y en una imaginación disciplinada; solo transmiten una información vacía, triste, deprimente. Y mentirosa, bajo ese disfraz de naturalismo. Como el famoso Flaubert. Puaj».

Peter Handke: «Un austríaco que, si bien está lejos de ser un Bernhard, también está lejos de la semblanza que al barrer hace Bernhard de sus colegas connacionales, es decir, no parece un idiota».

Dashiell Hammett: Junto con Chandler, ejemplo para él de reelaboración personal (a través del estilo) de lo que ya ha sido dicho mil veces: «Logró en Una mujer en la oscuridad la solución más compacta que conozco en materia de relatos policiales». Y ojo, que de esa materia Levrero entendía un rato.

Julio Iglesias: Sí, a Levrero le encantaba, con sus contradicciones: «Una vez descubrí, rechinando los dientes, que me gustaba escuchar (sus canciones). No puedo defenderlas desde ningún punto de vista, pero hay algo irracional que me hace, o me hacía, disfrutarlas. De modo que me limité a confesarme, y confesar, mi gusto perverso».

Federico Jiménez Losantos: Curioso cameo en La novela luminosa en relación con un artículo que escribió sobre Rosa Chacel: «Alguien que siente por doña Rosa una admiración similar a la mía, o tal vez mayor (…) Me resultó muy satisfactorio».

Franz Kafka: En varias ocasiones Levrero afirmó que fue Kakfa quien le enseñó que a través de la literatura se puede decir la verdad. Su admiración por él fue inmensa. «Cuando escribí mi primera novela (El lugar), me dediqué a imitar con la mayor precisión a mi alcance al Sr. Kafka; eso no me molesta y así lo declaré muchas veces». «Kafka representó para mí algo así como un hermano mayor, que había llegado antes a una visión del mundo parecida a la que yo estaba descubriendo; pero sobre todo me convenció de que no era necesario escribir bien».

Buster Keaton: Paralela a su odio por Chaplin discurre su admiración por Keaton, también como representante de un humor cercano al de Tom y Jerry.

Mario Vargas Llosa: En uno de los sueños que relata en La novela luminosa aparece el Nobel peruano («Se ve que la literatura sigue empeñada en acosarme»). Levrero va a su casa a visitarlo y lo encuentra «tal como se le ve en las fotos», con esa «presencia elegante de los peruanos aristocráticos, aunque al mismo tiempo era una persona de trato sencillo, digamos democrático, porque me trataba como a un igual —aunque yo sentía claramente una inferioridad, en lo que a clases sociales se refiere—». Mario (Vargas Llosa) le pone a Mario (Levrero) un disco que dura una hora, de «piezas jazzísticas pretenciosas» y también «fragmentos operísticos», y mientras tanto le hace ver que debe escuchar con atención: «Daba la impresión de que ese disco contenía un secreto o una verdad que yo debía conocer».

Clarice Lispector: «La pasión según G. H. es una de las novelas más fuertes que se hayan escrito: puede llevar a la locura a una mente frágil».

Augusto Monterroso: «El famoso cuento más breve del mundo, que consta de siete palabras (“Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”), es un magnífico ejemplo de cuento. No le sobra ni le falta una sola palabra, y tiene todo lo que un cuento tiene que tener: tiene un comienzo y un fin, y después de la última palabra ni se podría agregar ninguna sin estropear el efecto, tiene “efecto”, es decir, un factor sorprendente que intenta desacomodar al lector (…); y, lo principal, cuenta una historia, y esa historia es única».

Antonio Muñoz Molina: Levrero odiaba los prólogos y, por extensión, a los prologuistas. La primera edición de La ciudad publicada en España, la de 1999, contó con un elogioso prólogo de Muñoz Molina que Levrero no agradeció en absoluto: «El señor Muñoz Molina decidió evitarle al lector esos penosos trabajos (de lectura), a pesar de que él no es un prologuista cualquiera, sino un señor escritor. Parece que no es cosa de estos señores en particular, sino una especie de tácita ley española. Contarás la novela en el prólogo». Según relata Julio José Ordovás en su artículo «Mario Levrero. La búsqueda interior», cuando el editor Marcial Souto le instó a que escribiera a Muñoz Molina para darle las gracias, Levrero se negó porque «era como si le obligaran a darle un beso a la tía bigotuda». El desaire fue tal que un cauteloso Julio Llamazares hizo un «Prólogo con disculpas» para El lugar, que al parecer le satisfizo un poco más. La edición actual de La ciudad cuenta con un prólogo de Ignacio Echevarría en el que el crítico afirma que «Muñoz Molina se las arregla como puede con una novela muy difícil de presentar (…) ¿De qué se puede hablar en un prólogo? Da la impresión de que Levrero es partidario de que no se hable de nada, de evitar cualquier prólogo».

Juan Carlos Onetti: Rendida admiración. La artificiosidad de Los adioses le parece «el mejor de sus méritos. Como en su maestro Faulkner». El capítulo cuarto de La vida breve es «uno de los fragmentos más notables de nuestra literatura. Sin acción ni personajes ni invención: solo imágenes». Sin embargo, lo que más le fascina, con diferencia, es El pozo.

Octavio Paz: A raíz de una pregunta que le hace Pablo Silva Olazábal sobre un artículo suyo, dice: «Esta bien, pero a mí, como siempre, lo que me mata es el estilo de Paz».

Salman Rushdie: En La novela luminosa relata su preocupación por el supuesto parecido físico que advierte con Rushdie, «autor que no leí ni pienso leer». A pesar de las diferencias («mucho menos pelo, más edad, la mirada no tan astuta ni satisfecha de sí misma»), lanza su advertencia: «Aviso a todos los musulmanes que Rushdie no está en Montevideo».

J. D. Salinger: Al hablar de Franny y Zooey afirma que le produjo «una impresión tremenda, pero tremenda, como pocas en los últimos años». La novela luminosa finaliza con una cita de Seymour: una introducción: «He terminado con esto. O mejor dicho, esto ha terminado conmigo».

José Saramago: No entiende su prestigio: «A cantidad de tipos que hablaban maravillas de Saramago los interrogué a fondo y finalmente confesaron que les paspa las bolas, pero que “creían que había que leerlo”, y pensaban que si se paspaban la culpa era de ellos por ignorantes». Pero puede ser aún más duro: «Saramago me produce una viva repugnancia. Tanto su literatura como su cara».

Fernando Savater: A raíz de la lectura de un libro de ensayos sobre Blade Runner (VV. AA., Blade Runner, Tusquets, 1988), afirma: «Solo me atrapó el ensayo de Fernando Savater. ¡Un hombre con estilo! Excelente. Me hizo acordar en cierto modo a Unamuno, y también al Eco ensayista. Gente que piensa por sí misma. Todo el resto es espantoso, infumable».

William Somerset Maugham: Al leer El filo de la navaja manifiesta sentir envidia de sus habilidades de escritor («me gustaría escribir con el sereno placer con el que escribe Maugham») y disfruta «enormemente» de una obra y un autor injustamente menospreciado, también por él mismo. «Supongo que lo mismo me sucederá con infinidad de cosas. Es difícil descubrir los propios prejuicios que se afincan en la mente acompañados de una especie de soberbia, no me explico de qué extraña manera. Esos enanos se instalan allí como absurdos dictadores, y uno los acepta como verdades reveladas». De todos modos, alguna pega le tenía que poner: «Es un gran observador, pero no sabe inventar», dice a raíz de la lectura de Lo mismo de siempre.

Andréi Tarkovski: Le encanta Stalker, pero Andréi Rublev le parece, en cambio, «abominable».

Javier Tomeo: Otra víctima de su odio a los prólogos, en este caso por el que escribió para un libro de Peter Handke, que le hace recibir el calificativo de «idiota»: «El prologuista comienza diciendo que es un libro difícil de entender, por la mitad dice que no entiende, y sobre el final dice que tampoco entiende el título. Es muy sorprendente, porque hasta yo entendí el título (…) Tampoco entendió la novela, y además parece ignorar que una novela no es para ser entendida (…) Es sumamente divertido, este buen señor metido a prologuista».

Santa Teresa: Finalizamos este peculiar diccionario levreriano con la admiración que Levrero sintió por su patrona, cómo no. En relación a Las moradas, afirma: «En mi época más productiva me bastaba con leer unas páginas para salir disparado a escribir; tan es así que nunca pude avanzar mucho en la lectura. Creo que nunca pasé del primer capítulo. Me producía una gran excitación psíquica. Es una gran, gran escritora; tiene una fuerza inaudita. Uno empieza a leer y a poco empieza a sentir que en ese tejido de palabras hay contenido un enorme monto de energía. Y, desde luego, de realidad».

Santa Teresa y Mario Levrero se tocan a través de los tiempos, no hay duda de ello al leerlos. Como en los frescos de Miguel Ángel, o en lo que sea, la comunicación circula: energía, realidad, fuerza inaudita, en palabras del propio Levrero. Ahora que los dos están muertos, es factible creer que se hayan visto incluso las caras. Chaplin y Flaubert, eso sí, habrán mirado hacia otro lado.


Magda Donato: el gonzo antes del gonzo

Una periodista duerme hoy en la cárcel. En España. Ha entrado allí por voluntad propia y —confiesa— por una cuestión de disciplina profesional. Su intención es informar del mundo carcelario, hablar de lo que sucede allí donde no llegan las cámaras y a las horas en las que ninguna otra persona que no sea una reclusa puede saber nada. Corre el año 1933. Aún faltan cuatro para que aparezca sobre la faz de la tierra Hunter S. Thompson, el creador del periodismo gonzo y su más famoso cultivador; treinta y dos años para que realice con los Hell’s Angels algo similar a lo que ha hecho esta periodista en la cárcel. Pero ha habido un antes de la cárcel porque desde 1931 la periodista española ya se ha infiltrado en diferentes ocasiones en ambientes espinosos y ha sabido narrarlos con una eficiencia de novelista experta. Es joven, culta, exquisita, sin embargo, hoy ejerce su papel de presa con galones y sin nadie a mano que la pueda proteger en esas circunstancias. Es de Madrid, tiene treinta y cuatro años. Su nombre es Carmen Eva Nelken; al pie de sus artículos firma: Magda Donato.

Magda Donato ha viajado y leído cuanto se puede viajar y leer a la altura de los años treinta, de modo que se mueve con soltura en el Madrid bien y cosmopolita de su tiempo. La gente del teatro la corteja —ha colaborado con el innovador Cipriano de Rivas Cherif, ha entrevistado a Margarita Xirgu y a María Guerrero y ha colaborado en la fundación del Teatro de la Escuela Nueva—, el mundo intelectual dedica atención a sus artículos en revistas como España —fundada por Ortega y Gasset, donde ha compartido espacio con Gregorio Martínez Sierra, Pío Baroja, Eugenio d’Ors y Manuel Azaña—, el mundo de la política le guarda respeto, desde sus primeros pasos en el feminismo —junto a María Lejárraga, la esposa y colaboradora del escritor Gregorio Martínez Sierra—, tal vez más aún desde que, siendo una veinteañera, pusiera en su sitio a un periodista y político mucho mayor que ella como Cristóbal de Castro, un tipo que, no olvidemos, había sido alabado como muy feminista por Carmen de Burgos y la inmensa Emilia Pardo Bazán. En los años felices que han visto eclosionar a los hombres y mujeres de la generación del 27 no hay nadie en Madrid que se permita ignorar a la joven —y polifacética— Magda Donato.

Periodismo vivido, pero ¿por qué?

«Cuando uno empieza, imita a los grandes; cuando ya es grande, directamente copia a quienes le gustan». Más o menos con esas palabras formulará Paco de Lucía la manera en que un artista evoluciona desde los primeros tanteos hasta la perfección, sin que sienta por ello que se resquebraja su condición de genio. Un planteamiento similar mueve a Magda Donato en su práctica como periodista, y no tiene reparos en señalar dónde está su modelo: Marie Laparcerie, una periodista francesa que, desde principios de siglo, entiende que el periodismo se ejerce manchándose el uniforme. De ella escribe Marga Donato: «María Laparcerie ha sido cochero cuando hubo en París el fracasado intento de adaptar a las mujeres a este oficio. María Laparcerie fue también corista de ópera: y ejerció así multitud de oficios, cada uno durante breves días; de esta manera sus artículos tienen el doble interés de ser exactos y de haber sido vividos».

Cuenta con otro ejemplo no muy lejano, el del americano Jack London en Gente del abismo. London, en 1902, cambió la selva por el West End londinense y durante meses languideció como uno más viviendo en las típicas workhouses inglesas cuando era posible y, en no pocas ocasiones, al raso. Tenga noticia o no de la obra de London, Magda Donato comparte ese mismo código de periodismo autoexigente, escrupuloso con el tratamiento de los datos, bizarro y adicto a vehicular la información a través del propio cuerpo. La experta en Donato Margherita Bernard lo explicará más tarde como un salto innovador, que le permite desdoblarse y penetrar en los hechos que investiga como sujeto activo. Ya domina el modus operandi de lo que los americanos llamarán en los sesenta Nuevo Periodismo, solo que no será nuevo cuando se pongan a practicarlo. Esa fórmula de trabajo es coherente con la función social que ella misma le atribuye a su oficio, porque ese periodismo epatante «debe tener algo más que esa parte pintoresca: su deber es hacer mucho bien». Y en ese aspecto es donde la llegada de la mujer significará un plus de calidad, según su propio diagnóstico: «Solo las mujeres tienen bastante corazón para poner en el periodismo la dosis de humanitarismo desinteresado del cual es susceptible; solo ellas tienen bastante constancia o testarudez para llevar su tarea a cabo, a través de todas las dificultades y de todas las amarguras».

De noche, cuando el tiempo accede a otro régimen menos acelerado, Magda Donato sopesa las impresiones del día, una a una, y comienza a entrever las posibles maneras de volcarlas sobre el papel. No es extraño que dude, o que se replantee la validez de su método; con todo, persiste. La memoria de otros reportajes anteriores le sirve de guía en la oscuridad. Recuerda que su primer «reportaje vivido» (abril de 1932) la llevó a permanecer todo un mes interna en un manicomio testando la calidad de la atención que se daba en un establecimiento de ese tipo. El elenco de compañeras y el muestrario de patologías le dieron infinidad de anécdotas que supo explotar para su público. Suerte que, entre una y otra escena disparatada, todavía tuviera algún momento de lucidez: «Esta aspiración ibseniana que todos abrigamos de “vivir nuestra vida” no la he encontrado nunca tan bien realizada como en el manicomio… sin duda porque aquí las vidas no son reales». Y todo lo demás cae dentro del periodismo, parece decir, ahora que media una cierta distancia con aquel reportaje.

Otros hitos de su labor de infiltración han sido igualmente complejos, cada uno con sus coordenadas y variables: ha sido actriz con un grupo de cómicos de la legua (enero de 1933); para poner al descubierto la artería de los adivinos y echadoras de cartas, se ha puesto a trabajar como secretaria de algunos de ellos, y siempre en barrios de distinta clase social (junio 1932). Lo que no sabe aún es que le quedan algunas experiencias más lacerantes que la de ser presa, por ejemplo, la de hacer cola esperando la sopa boba en los comedores sociales de Madrid (marzo de 1934); o la de vivir en un albergue de mendigas obligada por la policía tras ser hallada mendigando en la calle (diciembre de 1935); aunque tal vez en este momento ni siquiera pueda imaginar el desgaste humano que significará pasar al otro lado de la civilización sin desplazarse más que un par de kilómetros, hasta el Puente de Vallecas, en el que será su mejor reportaje (julio de 1936) y uno de los últimos que publicará en España.

Los textos de Magda Donato son acreedores de un reconocimiento de su pericia como narradora; ¿por qué, entonces, ha optado por el periodismo? Vive en el tiempo en que aparecen otras mujeres escritoras, que se ligan a la vanguardia y comparten mesa en los saraos de la generación del 27. Ahí están Josefina de la Torre, Concha Méndez, Rosa Chacel, María Teresa León, María Zambrano, acaparando flashes —o no—, buscando cada una su camino, su orientación estética. Magda Donato, por contra, se empeña en cultivar un género proteico como la crónica que, por más señas, es inviable para el glam. No sabe que tendrán que pasar noventa años para que un premio Nobel —en el caso de Svetlana Aleksiévich— y un Cervantes —en el caso de Elena Poniatowska— pongan ese género a la altura que se merece dentro de la Literatura con ele mayúscula. Tampoco sabe que es una adelantada a su tiempo y, por suerte para nosotros, se empeñará en seguir trabajando en este género que combina información, opinión y toda la utilería de la narrativa para dar forma a obras que dialogan con su tiempo más candente.

Lévi-Strauss formulará años más tarde aquello de «el viaje ha terminado», el apotegma con el que dará por finiquitado el tiempo de la aventura clásica. Contra él, Magda Donato ha abierto un mapa nuevo con viaje al abismo incluido y sin necesidad de aprender idiomas ni pertrecharse de los bártulos que se suponen en un aventurero. Luego vendrán otros y seguirán sus pasos, incluso, como hemos visto, lo denominarán Nuevo Periodismo, pero en puridad será viejo al lado de lo que esta noche, en una cama llena de chinches, Magda Donato está incubando. Porque después de ella todo nos habrá de parecer antiguo: la vanguardia, el periodismo, las futuras revoluciones sociales. Y la guerra. Sobre todo, la guerra.


El Río de las postales

Fotografía: Jimmy Baikovicius (CC).

El milagro en Río es la superposición: cómo la ciudad mítica, el Río de las postales, se impone a la real. Está siempre con ella, ligeramente por encima: como una sombra de luz, o una aureola. La potencia de la ciudad mental, que lleva el viajero, y también el habitante de Río, condiciona la percepción. No dejamos de advertir sus defectos, pero estos quedan absueltos casi al instante: como si el convencimiento de una alquimia (un dispositivo no premeditado: ¿un autoengaño?) transformase la suciedad en oro. Estar en Río es ser un rey Midas de la mirada. Alguien escribió al llegar: «Nunca pensé que mis ojos valiesen tanto». Tal vez sea por el amor: Río de Janeiro es una ciudad que enamora y sus amantes ya van tergiversados por su filtro amoroso. Por más que se desplome la ciudad real, la ideal está siempre sustentándola.

Yo mismo, encima del Pan de Azúcar, veía los desperdicios de la playa Vermelha de abajo, o, enfrente del Pan de Azúcar, los de la playa de Botafogo. Toda la bahía de Guanabara es un basurero flotante, al igual que la laguna (la Lagoa) que está al pie del Corcovado. Produce pena y depresión. Pero uno se descubre al momento soslayando las inmundicias. Hay una fuerza que vence: la fuerza de lo que queda de belleza, que es muchísimo.

Está además la delincuencia. En el año 2000 me encontraba en la ciudad cuando estrenaron la película Bossa Nova, una comedia sentimental flojísima de Bruno Barreto, que solo valía por lo bonito que salía Río. El director había optado abiertamente por una estética de postal y la prensa ironizaba. Leí, por ejemplo, que una mujer había quedado con una amiga para ir al estreno. Mientras la esperaba ante su portal de Ipanema, decía, «sentí eso tan familiar para un carioca: el cañón de una pistola apuntándome a la sien». Le robaron lo que llevaba encima, pero aun así fue con su amiga al cine. Y a la salida comentó que qué ciudad maravillosa la que salía en la película, que era en ella donde le gustaría vivir. Lo bueno era que, con su distanciamiento y todo, ella sabía que estaba viviendo justo en aquella ciudad.

A mí me costó trabajo encontrar Río. Exactamente, media jornada. Llegué un 21 de marzo y en la radio del taxi hablaban del comienzo del otoño, «la estación melancólica de los poetas, de las hojas caídas…». Pero el sol era radiante y hacía un calor como el del verano en Madrid. Rubem Fonseca se quejaba del eurocentrismo que no tenía en cuenta el calendario tropical: su novela Agosto se editó en Francia como Un été brésilien. Pero al parecer los propios cariocas acogían gustosamente los tópicos del otoño europeo. Mi asiento en el avión me había impedido ver la ciudad desde el aire. Yo me había imaginado una llegada como la del «Samba do avião» de Jobim, pero ni siquiera desde el taxi pude ver nada reconocible. Extensiones de favelas, un callejeo, túneles y la llegada al hotel, en una de las calles interiores de Copacabana. Salimos (yo iba con N., que había vivido allí algunos años) y, entre el solazo, el jet lag y los edificios altos del paseo marítimo, me sentí agobiado y con un sentimiento hondo de decepción. «¡Esto es Benidorm!», no paraba de decirle a N. Luego vi ya el Pan de Azúcar, y asomando por detrás de los edificios el Corcovado, y más tarde la roca de Arpoador, desde la que se veía ya el morro Dois Irmãos y la Pedra da Gávea. Nos tomamos unas cervezas y unos espetinhos de pollo en el bar Garota de Ipanema, donde se compuso la canción, y antes de que se hiciera de noche ya me había enamoriscado de Río.

El enamoramiento de verdad, el flechazo, ocurrió al cabo de una semana. Nuestro plan era estar un día en Río, viajar a Belo Horizonte y a Vitória, donde N. tenía que visitar a su familia y resolver ciertos asuntos burocráticos, y al fin volver a Río, donde pasaríamos casi un mes. En el autobús de regreso estuve leyendo Noites tropicais, las memorias musicales del letrista y productor Nelson Motta, que van desde el nacimiento de la bossa nova con João Gilberto, que frecuentaba la casa de su padre, a finales de la década de 1950, hasta el lanzamiento de Marisa Monte a finales de la de 1980, que dirigió él; en medio, el tropicalismo (Motta, de la generación de Caetano Veloso y Gilberto Gil, fue el periodista que aplicó el término), los festivales, su amor por Elis Regina, la música disco brasileña (Motta montó la primera discoteca de Río, situada en el morro de Urca, el que está al lado del Pan de Azúcar), su amistad con Tim Maia y el rock… En algún momento de mi lectura se produjo el clic y quise llegar a Río cuanto antes, y conocer bien Río, y saborearlo y vivirlo. El primer paseo de aquella noche, tras dejar las cosas en el hotel de Copacabana, fue ya el de un enamorado.

El amor se incrementó con los días en la ciudad, y con las lecturas de después, libros de memorias y biografías fundamentalmente: atisbos de la ciudad a lo largo de los años, en las vidas de otros. La historia de la bossa nova de Ruy Castro, que da cuenta de todo el grupo y en especial de João Gilberto; la biografía de Noel Rosa, de João Máximo y Carlos Didier, que ofrece un magnífico retrato de Río desde 1910 hasta 1937; la historia del tropicalismo, de Carlos Calado; la biografía del periodista y autor teatral Nelson Rodrigues, también de Ruy Castro (una biografía que es al tiempo una historia del periodismo y la política del Brasil del siglo xx; incluye la construcción del estadio de Maracanã y la implantación de las puntuaciones en el desfile del carnaval, en que tuvo mucho que ver el hermano mayor de Nelson, Mário Filho); y las biografías, en fin, de Orlando Silva, Antonio Carlos Jobim, Ronaldo Bôscoli, Nara Leão, Chico Buarque, Tim Maia, Cazuza, Hélio Oiticica, Vinicius de Moraes… Antes de mi viaje había leído otros libros, de Machado de Assis, Clarice Lispector, Rubem Fonseca o las memorias de Caetano Veloso, Verdade tropical; pero aquel Río era aún abstracto, como el de las canciones, las películas, las fotos, los dibujos animados, los anuncios y los documentales. O, más que abstracto, era un Río en avanzadilla, que iba a tomar cuerpo en el de verdad, al tiempo que lo realzaba con la mencionada idealización.

Fotografía: Diego Torres Silvestre (CC).

El Río de las postales es el de la rutilante Zona Sur (Flamengo, Botafogo, Leme, Copacabana, Ipanema, Leblon…), el de Lapa, con sus arcos, y el del centro histórico. De la Zona Norte, asfixiada, polvorienta, apenas se cuela el estadio de Maracanã, cerca de Tijuca y Vila Isabel. Chico Buarque se acordó de ese Río postergado en «Subúrbio», una canción triste y emocionante, en la que, además de repasar los hermosos nombres de esos barrios (Penha, Irajá, Vigário Geral, Nova Iguaçu, Maré, Madureira, Pavuna, Inhaúma, Realengo, Meriti, Pilares…), presenta esta antipostal: «Allí no hay brisa / no hay verdeazules / no hay frescura / ni atrevimiento / […] Casas sin color / calles de polvo, ciudad / que no se pinta / que no es vanidosa / […] No hay turistas / no aparece en foto en las revistas / Allí está Jesús / pero de espaldas». Y pide: «Desbanca a la otra / esa que abusa / de ser tan maravillosa».

La denominación de Río como ciudad maravillosa la acuñó en 1912 la francesa Jeanne Catulle-Mendès y se consagró en 1935 con la célebre marcha de carnaval de André Filho, «Cidade maravilhosa», que se erigió como himno. Como escribe el economista Carlos Lessa en O Rio de todos os Brasis, Río fue de ese modo «la tarjeta de visita del país y el certificado de brasileñidad, en tanto lugar único que combinaba la naturaleza tropical con la modernidad urbana». Tras las reformas de principios del siglo xx, se la consideró también el París de los trópicos; un París con mucho de Lisboa. Y a finales de ese siglo, con la proliferación de los shoppings y la expansión hacia Jacarepaguá y la Barra da Tijuca (expansión reforzada por estos Juegos Olímpicos de 2016), empezó a escorarse hacia una especie de Miami sudamericana, no del gusto de todos. Gal Costa la cantaba en la década de 1960, con palabras de Caetano Veloso, como «a melhor cidade da América do Sul».

Pero su carácter más perdurable es el de Río como paraíso tropical. Dice Ruy Castro en Río. Carnaval de fuego que cuando Américo Vespucio llegó en 1502 «vio en Guanabara algo muy parecido a la idea que los antiguos se hacían del Paraíso: un carnaval de montañas, sierras, playas, ensenadas, islas, dunas, restingas, manglares, lagunas y bosques, todo bajo un cielo sin fin. Una obra maestra de la naturaleza, habitada por gente feliz, bronceada y amoral: hombres y mujeres que vivían cantando y bailando al sol, todo el mundo desnudo, fornicando alegremente en matorrales y arenas, durmiendo en hamacas a la luz de la luna o en románticas chozas de paja, y con gran abundancia de frutas, pájaros y peces al alcance de la mano. Nadie tenía necesidad de plantar, solo de recoger, y viva la vida». Sobre su geología apunta Lessa: «Todo está muy erosionado, con formas redondeadas y pulidas. La sensualidad de los cerros es producto de la antigüedad de los movimientos tectónicos. Son formas que no intimidan, sino al contrario, invitan a abrazarlas y a tocarlas». Y de nuevo Castro: «Por más que los hombres hayan intentado destruirla en todos estos siglos, Río ha resistido al urbanicidio que ha asolado a otras metrópolis. De las grandes ciudades modernas, es de las pocas que pueden reconocerse fácilmente en mapas y grabados del siglo xvii: ya estaban allí (y estarán siempre) las montañas que forman el skyline carioca».

Aunque hay excepciones en el aprecio: ya sabemos que el antropólogo Claude Lévi-Strauss detestó la bahía de Guanabara. En Tristes trópicos estropea la postal: «Después de esto me siento aún más embarazado para hablar de Río de Janeiro, que me rechaza a pesar de su belleza tantas veces celebrada. ¿Cómo decir? Me parece que el paisaje de Río no está a la escala de sus propias dimensiones. El Pan de Azúcar, el Corcovado, todos esos puntos tan alabados, se le aparecen al viajero que penetra en la bahía como raigones perdidos en los rincones de una boca desdentada. Casi constantemente sumergidos en la bruma fangosa de los trópicos, esos accidentes geográficos no llegan a llenar lo suficiente un horizonte como para que uno se sienta satisfecho». En las crónicas del argentino Roberto Arlt desde Río en 1930, recogidas en Aguafuertes cariocas, asistimos a una exasperación creciente, que termina cuarteando la imagen de postal que transmitía al principio. Tampoco Saramago estaba cómodo en Río. Como recoge en su diario, se sentía desorientado en la ciudad, «dividida como está, en tres o cuatro partes que se comunican por túneles». Cuando al fin sube al Corcovado, «localicé los accidentes orográficos perforados por los túneles, tracé mentalmente las vías de comunicación, puse nombre a los barrios, situé las playas, identifiqué las montañas de los alrededores, hice inventario de las favelas y de los barrios lujosos». Lo aprendió entonces todo, pero «me bastó regresar al nivel del mar y a Copacabana para empezar a desaprender». También Bioy Casares confesó en Unos días en el Brasil que se encontraba «un poco abrumado en esta ciudad populosa y vertical, sin esperanzas de entenderla topográficamente».

De esta incomodidad en la «ciudad del paraíso» se ha ocupado recientemente Javier Montes en Varados en Río, donde rastrea las experiencias cariocas de Rosa Chacel, Stefan Zweig, Manuel Puig y Elizabeth Bishop. Son disonancias que, de algún modo, tienden un puente individual con las disonancias colectivas: las de la herencia de la esclavitud, la pobreza, la desigualdad social, la violencia, la del fracaso político. Río de Janeiro es, al cabo, una Cidade partida, como supo ver el periodista Zuenir Ventura en el libro que tituló así. En él estudiaba el Río violento de la década de 1990, con los crímenes del narcotráfico en las favelas y los de los escuadrones de la muerte vinculados con la policía, pero situaba su origen en el Río dorado de las décadas de 1950 y 1960: esbozaba una crónica noir que iba en paralelo a la solar de la bossa nova. Esa crónica, de hecho, ya la fue trazando en aquellos años el cronista Antônio Maria, quien, como señalaba Ruy Castro, escribía en los periódicos sobre el lado oscuro de Copacabana al mismo tiempo que triunfaban las canciones que la mitificaban, como la que llamaba a aquella playa «princesinha do mar». Pero la división se aprecia en el propio Antônio Maria, que es autor de «Valsa de uma cidade», otro de los grandes homenajes al Río luminoso: «Rio de Janeiro, gosto de você…».

Y es que los cariocas, los brasileños en general, tienen el arma para manejarse en esa división: la alegría. La alegría particular de los brasileños, que acoge con naturalidad la tristeza, según proclama el samba. El filósofo francés Clément Rosset llamó a la alegría «la fuerza mayor». Y esa es la fuerza, a fin de cuentas, que eleva a la ciudad: el contagio de su gente. El visitante que se deja encuentra ahí la verdadera fórmula del Río de las postales.


María Teresa León, biografía de su melancolía

Retrato de María Teresa León por Anne Marie Heinrich. (Archivo General de la Nación, Buenos Aires).

Trastevere, Roma. Otoño de 1972. María Teresa León escribe a su hijo Gonzalo una carta que se convierte en el primer indicio de que algo no va bien. Sin la fluidez que le era típica, en esa carta la prosa de María Teresa se llena de repeticiones, de preguntas que dirige a su hijo una y dos veces como si olvidase en cada frase lo escrito pocas líneas antes. Los vacíos de su memoria comienzan a hacerse visibles en las líneas de esa misiva, unos olvidos que sus amigos más cercanos no tardarán en percibir: «Era muy raro ver como, de pronto, aquella mujer cuya memoria e inteligencia habían sido prodigiosas, te repetía algo una y otra vez», comenta María Fernanda Thomas de Carranza, viuda del pintor y escenógrafo José Caballero, que por aquellos meses visitó en Roma al matrimonio Alberti. Y, sin embargo, entre esos olvidos iniciales, había una lucidez, una trágica lucidez: «No fue una pérdida de la memoria de la noche a la mañana, fue una pérdida gradual que estuvo acompañada de grandes sufrimientos», comenta José Luis Ferris, autor de la última biografía de la autora —María Teresa León. Palabras contra el Olvido (Fundación José Manuel Lara)—.

La escritora que se había dedicado a convertir su experiencia vital en la memoria colectiva de una generación y que, apenas pocos años antes, en 1968 estaba terminando de escribir el que sería su más reconocido trabajo, Memoria de la melancolía, publicado en 1970 por la editorial argentina Losada, se veía arrastrada por una desmemoria lenta, pero implacable. Era duro darse cuenta de ello, ser consciente de estar perdiendo lo único verdaderamente propio, el recuerdo, tan duro como ser testigo del abandono e incluso de la traición de quien ha sido su compañero de vida, Rafael Alberti: «Ella no había perdido la cabeza y, sin embargo, Rafael Alberti estaba actuando como si ella ya no fuera consciente de nada», puntualiza el biógrafo.

Ferris recuerda en su biografía como por aquel mismo 1972, el poeta se enamoraba de una joven bióloga llamada Beatriz Amposta, a quien dedicaría el poemario Amor en vilo, todavía hoy inédito en manos de la propia Amposta, y con quien años más tarde —cuando María Teresa, en palabras de su hijo Gonzalo, ya había «entrado en el estadio que terminaría alterando su personalidad»— se convertiría en portada de diarios con el anuncio de su nunca celebrado matrimonio por la Iglesia. Y aunque en 2016 Amposta no titubeara al afirmar que su amor con Alberti «se desarrolló en silencio porque él estaba casado con María Teresa León, muy enferma ya de alzhéimer», lo cierto es que por aquel 1972 la desmemoria todavía no había ganado la batalla y María Teresa todavía conservaba la lucidez necesaria para percibir la realidad que le rodeaba. El sufrimiento que sentía y que transmitía a su hijo Gonzalo —«Bueno hijos queridos, besos y abrazos, de la Babucha, del Chico, de los gatos, del loro —que grita: “¡Mamá! ¡Mamá!”— de los canarios que cantan, cantan, “¡Buenos días! ¡Buenos días!”. De Rafael que pinta y de vuestra madre… que casi está llorando»— se compensaba con un «corazón lleno de esperanzas» y una mente que, pese a todo, seguía en activo: «Como ves tu madre no descansa nada», le escribe a su hijo en 1973, mientras intentaba llevar a escena su obra de teatro La libertad en el tejado, algo que sí se había conseguido con la obra de Alberti, Noche de guerra en el Museo del Prado.

Por entonces, María Teresa León no perdía la esperanza de ver reconocida su obra literaria, con quien, reivindica Ferris, la historia literaria española tiene una deuda: «Me encantaría que se volviese a publicar una novela como Juego limpio», afirma con entusiasmo el biógrafo, que no duda en poner a María Teresa en el mismo nivel de María Zambrano y Rosa Chacel: «Zambrano es la filósofa y Chacel la novelista del 27, pero María Teresa es la gran prosista de esa generación». Y es que, en contra de lo que diría Francisco M. Arniz Sanz en 1975, María Teresa no era solamente la «buena sombra de Rafael», algo que ya reconocía desde París en 1940 el poeta y narrador Corpus Bargas que, ante la inminente llegada del matrimonio a Río de la Plata, escribía para el periódico porteño El Sol la siguiente nota: «Seguramente sabréis recibirle como recibisteis en sus días mejores a su compañero García Lorca. Con él va su mujer, María Teresa León, que es más que su mitad. María Teresa, escritora con personalidad propia, es de Burgos. Alberti, de Cádiz. Burgos y Cádiz, es decir, toda España y ya América. ¡Qué América proteja a vuestras figuras y a vuestro genio, pareja simbólica, María Teresa y Rafael!».

Sí, María Teresa de León era mucho más que la otra mitad del poeta, era una «escritora con personalidad propia», era alguien «cuya biografía me interesaba hacer no por ser la mujer de quien fue, sino por haber sido una figura clave en la generación del 27, una extraordinaria escritora y una intelectual con un papel determinante a nivel de activismo político», concluye Ferris.

María Teresa León, escritora, intelectual y activista

En el Logroño de 1903 nacía María Teresa León, la escritora y, en palabras de su hija Aitana, la luchadora «por unos ideales políticos que mantuvo diáfanos hasta las avanzadillas de la muerte». Se formó en Madrid entre los libros de su tío Ramón Menéndez Pidal, que no dudó en ofrecer a una joven ávida de saber toda su biblioteca. «Todos los libros fueron para ella», esa adolescente que en más de una ocasión escapó del Sagrado Corazón, donde estudiaba muy a su pesar. De nada sirvieron sus súplicas para ir a la Institución Libre de Enseñanza, sus padres nunca la cambiaron de colegio y allí, en esas aulas de encorsetada educación religiosa, escandalizaba a las monjas por sus lecturas. A los catorce años los padres decidieron trasladarse a Burgos, Madrid ofrecía demasiados estímulos para aquella joven inconformista que, con dieciséis años, se enamoró de quien sería su primer marido y padre de sus dos hijos. El escándalo era demasiado grande para la provincial ciudad burgalesa y la pareja fue obligada a trasladarse a Barcelona. Allí, como ella misma recordará en Memoria de melancolía, una todavía niña dio a luz: «Nació el hijo primero cuando ella era tan joven que enternecía. Seguramente Eva sintió esa misma sorpresa en sus entrañas. El médico se quedó a la cabecera, acariciándole la cabeza. Niño, niño, le balbuceaba mientras ella perdía el conocimiento. Le costó mucho acostumbrarse a que un niño y no una muñeca la esperase en casa».

El matrimonio no duraría muchos años, pero ese tiempo fue crucial para la María Teresa escritora; en 1924 publicaba en el Diario de Burgos su primer cuento, De la vida cruel, al que le seguirían más de treinta y nueve colaboraciones entre artículos y relatos, muchos de ellos firmados con el seudónimo de Isabel Inghirami, la heroína creada por el escritor italiano Gabriel D’Annunzio. Eran los años veinte y María Teresa representaba un nuevo modelo de mujer: con su pelo a lo garçon, la escritora era la imagen de una mujer autosuficiente y profesional. Escribía artículos como firma reconocida y daba conferencias; en su cabeza, un ideal de mujer representado por muchos nombres propios: «Dentro de mi juventud se han quedado algunos nombres de mujeres: María de Maeztu, María Goyri, María Martínez Sierra, María Baeza, Zenobia Camprubí…». En 1928 partía junto a su marido y sus hijos hacia Buenos Aires, donde permanecería solamente un año para regresar sola a Madrid, como mujer separada y obligada a dejar a sus hijos en custodia de su exmarido. En la capital argentina, a la que regresaría tras la guerra, comenzó una intensa vida cultural colaborando con distintos medios y dedicando casi todo su tiempo a la escritura.

De regreso a Madrid sobrevive en un primer momento como vendedora de coches, aunque sin dejar nunca la literatura. Parte de los artículos publicados en Argentina terminan por convertirse en un trabajo sobre «La nueva poesía argentina» que publicaría en La Gaceta Literaria. En 1930 publica La bella del mal amor. Cuentos castellanos, una serie de relatos realistas que tenían su origen de la tradición oral y en el folclore popular, con la evidente influencia que había ejercido sobre ella las enseñanzas de Menéndez Pidal. Con este libro María Teresa vio reconocido un talento que, hasta entonces, se le había discutido —Salinas, a la que ella tanto admiraba, llegó a decir en referencia a María Teresa «Una bella dama, literata mala ella»—  al ser considerada entre los cenáculos culturales de Madrid como una niña bien de actitud frívola.

Tras años sin verse, María Teresa se reencuentra con María de Maeztu, directora del Lyceum Club, que comienza a frecuentar con asiduidad: «En los salones de la calle de las Infantas se conspiraba entre conferencias y tazas de té. Aquella insólita independencia femenina fue atacada rabiosamente. El caso se llevó a los púlpitos, se agitaron las campanillas políticas para destruir la sublevación de las faldas», recuerda en sus memorias María Teresa, que ya por entonces era un nombre indiscutible dentro de la que posteriormente será llamada la Generación del 27. En 1929 conoce a Rafael Alberti, que por entonces salía con la pintora Maruja Mallo y a quien pronto dejó por María Teresa, que ya no necesitaba presentación alguna. Había conseguido forjarse un nombre propio. En 1931, viajaron juntos por primera vez a París: allí María Teresa estrecharía lazos de amistad e intelectuales con André Gide, Alejo Carpentier, Marc Chagall, Henri Michaux y Pablo Picasso, cuyo primer encuentro María Teresa nunca olvidaría: «Nos encontramos la primera vez con el genial fabricador de monstruos y maravillas en un teatro, el Teatro Atelier […] Creo que era el 1931. De pronto, nuestros ojos tropezaron con la cara del andaluz universal, deslumbrándonos […] Al día siguiente de nuestro encuentro en el teatro, nos recibió Pablo Picasso, abriéndonos él mismo la puerta […] Seguimos encontrándonos mucho después de aquella tarde. Uno de los alicientes de volver a París era sentarnos cerca de él y de Dora Maar…».

María Teresa regresó en muchas ocasiones a París, ciudad donde sobrevivió trabajando en una radio nocturna nada más huir de España en 1939 y aterrizar en el aeropuerto de Orán, pocas horas antes de Dolores Ibárruri, la Pasionaria: «El papel que tiene María Teresa durante la guerra se parece mucho al de una persona comprometida como lo era Pasionaria», comenta Ferris recordando cómo, en un más que significativo juego de espejos, nada más llegar a Orán confundieron a María Teresa con la propia Pasionaria, algo que no hizo sino enrojecer y a la vez enorgullecer a la escritora. Ibárruri era para María Teresa un referente, un modelo que la distanciaba ya por entonces del «comunista del salón» en el que, en palabras de Juan Ramón Jiménez, se había convertido Alberti y que seguramente, de haber sido plenamente consciente, la habría distanciado una vez más del poeta que aceptaba, comunista él, ser recibido por los reyes: «¡Ay Rafael, Rafael/ ¿Por qué fuiste a la embajada/ a regalarle a la espada/ tu clavel?», le escribiría por entonces José Bergamín, muy crítico con ese gesto. «Yo a María Teresa la veo muy íntegra», comenta Ferris ante la pregunta sobre cómo habría reaccionado la escritora ante ese gesto del que fue su marido, «no era una mujer con una actitud de cesión, de hincar rodilla, la veo como una mujer coherente».

Amiga íntima de Lorca, María Teresa creía como el poeta granadino en la necesidad de llevar la cultura a quienes no tenían acceso a ella y en el teatro como el mejor medio para ello. Y si Lorca había girado por toda España con la Barraca, María Teresa llevó las Guerrillas del Teatro hasta el frente: «¿Por qué no ir hasta la línea de fuego con nuestro teatro? […] Participaríamos en la epopeya del pueblo español desde nuestro ángulo de combatientes».  

Comprometida con el teatro y con la defensa de la República, en 1937 viaja junto a Alberti hasta la Unión Soviética, donde se reúne con Stalin e intenta encontrar apoyos entre los escritores rusos para la celebración del Congreso Internacional de Escritores Antifascistas que ella, como secretaria de la Alianza de los Intelectuales, estaba organizando. Más allá de la discutible admiración que la autora sintiera por Stalin, de lo que no cabe duda es del férreo e íntegro compromiso de María Teresa con la Segunda República y la cultura, siendo nombrada por Largo Caballero responsable de la evacuación de las obras de arte, primero, de El Escorial y, posteriormente, de El Prado: «No recuerdo qué noche del mes de noviembre llegaron al patio de la Alianza de Intelectuales los camiones que iban a trasladar a sitio seguro la primera expedición de las obras maestras del Museo del Prado. Las Meninas, de Velázquez, y el Carlos V, de Tiziano, estaban protegidos por un inmenso castillete de maderas. Soldados del Quinto Regimiento y de la Motorizada rodeaban los camiones, esperando la orden de marchar».

Pocos meses después, se celebró el II Congreso Internacional de Intelectuales Antifascistas, donde se reunieron sesenta y seis delegados de más de treinta países de América y Europa. Lejos del frente, el edificio de la Alianza se convirtió para los intelectuales allí reunidos en «un paraíso a la sombra de las espadas», esas espadas que, sin embargo, sí empuñaba Miguel Hernández, quien no dudó en levantar su voz contra aquella acomodada oposición al fascismo: «Aquí hay mucha puta y mucho hijo de puta», gritó Hernández dirigiéndose a Alberti antes de escribir con letras visibles aquella misma frase en una pizarra ante todos. Una bofetada, como la que daría pocos días antes de morir María Teresa a Alberti, que empujado —obligado— por sus amigos decidió ir a visitar a su mujer en la residencia en la que estaba internada, fue lo que recibió el poeta de Orihuela. Fue tan significativa la bofetada que recibiría años después Alberti como sonora la que recibió Hernández, cuyo abandono María Teresa nunca llegó a perdonarse. La escritora vivió con pesar la muerte del joven poeta y con sentimiento de culpa por el abandono que tanto ella como Alberti dispensaron al poeta de Orihuela, tal y como relata en sus diarios el diplomático chileno Carlos Morla Lynch. «Recuerdo que Miguel Hernández apenas contestó a nuestro abrazo cuando nos separamos en Madrid», escribe María Teresa, «le habíamos llamado para explicarle nuestra conversación con Carlos Morla, encargado de negocios de Chile. Miguel se ensombreció al oírlo, acentuó su cara cerrada y respondió: Yo no me refugiaré jamás en una embajada […] ¿Y vosotros?, nos preguntó. Nosotros tampoco. Nos exiliaremos. Nos vamos a Elda con Hidalgo de Cisneros. Miguel dio un portazo y desapareció».

El exilio para María Teresa y Alberti comenzó pocos días después. Primero París y después Buenos Aires, donde volverían a huir en 1972, para recalar en Roma, última etapa de su exilio. Regresarían a España en 1977, pero la desmemoria ya había borrado demasiados recuerdos para que María Teresa fuera verdaderamente consciente de su regreso: «Me duele aún hoy pensar que mi madre, a causa de su enfermedad, su alzhéimer, no tuvo constancia de que regresaba a su país. Había cientos de personas que esperaban en el aeropuerto, con banderas y proclamas, y ella sonreía. Atrás, María Teresa León dejaba mucho más que el exilio, dejaba medio siglo dedicado a la literatura y al ensayo. «María Teresa fue una autora increíble, una mujer que tocó todos los géneros y estilos: escribió teatro, poesía y prosa. Reivindicó el folclore popular, se dejó influenciar por el surrealismo, volvió al realismo y, sobre todo, construyó una obra basada en la memoria, donde su voz siempre fue la voz colectiva, la de todos», comenta Ferris, suscribiendo así las palabras del escritor burgalés, Óscar Esquivias: para María Teresa León, «la literatura era una forma de salvar la memoria y de vivir con plenitud».


Libros para regalar a quienes no saben de qué hablamos cuando hablamos de amor

Fotografía: Jonathan Cohen (CC).

Tal vez debí quedarme en los amores quietos
que podrían llenar mi vida con un nombre
en vez de buscar al evadido del hombre,
despojado, sin alma, ser puro, esqueleto.

Idea Vilariño

Muchos creen que si abren una novela de amor estarán poniendo un pie en la novela rosa. Creen que irá necesariamente sobre una pareja que se conoce, se enamora, vive una intensa historia de pasión, se estabiliza y acaba bien con un hijo. Como si el amor tuviera solo una forma, esa forma. Como si solo los amantes se quisieran, y no se quisiera también a una madre, a un hijo o a un amigo. O como si no se pudiera escribir sobre ello. O escribir grandes historias.

El lector no es el culpable, es la víctima. El amor es casi siempre menospreciado por el lado más intelectual de la cultura. Todo lo que tiene que ver con la felicidad, las emociones y la ternura raramente es aceptado por la literatura más seria y formal. Por eso la novela escrita por mujeres ha pasado desapercibida en la historia, descalificada como alta literatura. Porque se ha establecido que el amor, la maternidad, lo cotidiano, las emociones o el costumbrismo son temas menores. Y por eso muchos pensarán también que la novela de amor es una novela de mujeres. Y que, porque es de mujeres, también es para mujeres.

A todos aquellos que creen que cuando hablamos de amor estamos hablando de romanticismo les costará seguir adelante con esta lista subjetiva de novelas sobre el amor en sus muchas formas. Y, sin embargo, a ellos la dirigimos, confiando en poder vencer su resistencia. Y advirtiendo de que, a fin de cuentas, estamos hablando de novelas de amor: es decir, de segunda clase para una inmensa mayoría. Cualquiera de ellas admite la cubierta forrada con periódico para poder leerla en el transporte público.

Amor al hijo

Las dos grandes novelas de amor al hijo son, sin duda, de David Grossman. Después de perder al suyo en la guerra, Grossman ha escrito La vida entera y Más allá del tiempo. Dos novelas preciosas y escalofriantes sobre el amor al hijo y su pérdida. Una mujer está completamente en contra de que su hijo se marche a la guerra, pero él, de todos modos, se va. Para protegerlo, la madre decide echarse a andar: mientras no vuelva a casa y conozca la noticia de que su hijo ha muerto, lo estará protegiendo.

Otra de las novelas espléndidas sobre el amor al hijo y su pérdida es de Sergio del Molino. La hora violeta es un canto al amor y a la vida. Pablo, su hijo, es el protagonista de esta novela tan difícil: es un niño muy pequeño, prácticamente un bebé, y está enfermo. Entre sus padres y las enfermeras de oncología le hacen la vida un poco más llevadera, mientras Pablo va robándole el corazón a todos los lectores que se acercan a su historia.

Otra forma de amor a los hijos es la de La buena letra. En ella, Rafael Chirbes, a a través de la voz de Ana, le cuenta a su hijo su vida. Es otra de las caras que tiene el amor, una de las menos llamativas: el amor calmado.

Amor de amantes

No podría faltar, por supuesto, El amante, de Marguerite Duras. Cuánto hay de deseo en el amor no lo sé… en cualquier caso, es uno de los imprescindibles si queremos leer libros de amor apasionado entre un hombre y una mujer. Si El amante te convence y no te cansa el estilo cortante, poético y desbordante de Marguerite Duras, lo mejor es seguir con El amante de la China del Norte, que podría funcionar perfectamente como segunda parte.

Si lo que quieres es, además de amantes, leer sobre Lolitas sin leer el libro de Nabokov, mi propuesta son dos libros: Memorias de Leticia Valle, de Rosa Chacel, y Bestias, de Joyce Carol Oates. En ambos casos se trata de una alumna dispuesta a volver loco al hombre, al maestro maduro. Las historias son sutiles y psicológicas: Rosa Chacel apenas lo intuye, mientras que Joyce Carol Oates es mucho más agresiva en su ardor.

Amor entre amigos

Carmen Martín Gaite presentó uno de los temas que menos se ha tratado en la literatura. La mujer siempre está a disposición del personaje masculino: o bien es la madre, o bien es la hija, o bien es la esposa, o bien es la amante. Una historia que trate la amistad de dos amigas es algo insólito en la época. A partir de la correspondencia que mantienen Sofía y Mariana, en Nubosidad variable vamos adivinando quiénes son y qué esperan de la vida.

En cambio, Mi planta de naranja lima trata el amor desde un punto de vista muchísimo más tierno, casi infantil: la amistad entre un niño y un arbolito, y la amistad entre un niño y un vendedor ambulante. Zezé, el personaje entrañable de José Mauro de Vasconselos, es un encantador jovencito que emociona y enamora a quien lo conoce. Ingenuo, tierno y astuto, se te mete en el bolsillo desde las primeras páginas… y cuando ya te tiene, te muestra la peor miseria que puede vivirse en la pobreza.

Amor a la madre… y odio

De nuevo Joyce Carol Oates se cuela en la lista, esta vez con Mamá. La muerte de la madre de la protagonista la hace cuestionarse sobre ciertos aspectos de su vida, que ha quedado algo trastocada.

Igual que la de Blanca, el alter ego de Milena Busquets en También esto pasará, que tras la muerte de su progenitora se queda a medias y debe reconstruir con amor, sexo, vida y maternidad el vacío que ha dejado la enfermedad y la muerte de su madre.

Pero, como no puede ser de otro modo, también está el odio a la madre. La autobiografía fantástica de Jeanette Winterson, ¿Por qué ser feliz cuando puedes ser normal?, deja claro cómo las relaciones familiares, en este caso de una madre adoptiva y su hija pelirroja-escritora-lesbiana, pueden ser un lazo asfixiante.

Mi madre, de Richard Ford, es imprescindible en esta clasificación.

Amor al padre… y odio

Descubrí la ternura y el sosiego de la literatura de José Luis Peixoto con Te me moriste, un título espléndido para una novela breve, muy breve, en la que se desnuda frente a la muerte del padre.

Cementerio de pianos es otro ejemplo de novelas de amor paternofilial, de generación en generación; un aspecto poco tratado en la literatura con tanta amabilidad.

Pero, por supuesto, también hay, en el amor al padre, algo de odio. En Correr el tupido pelo Pilar Donoso mata al padre como solo puede matarse a los padres ya muertos. El escritor chileno, lleno de contradicciones y manías, quiso ofrecerle a su hija adoptiva Pilar una familia, unas raíces, pero ella jamás pudo sentirse integrada en la tribu que tenían preparada para ella. El libro, que podría funcionar como biografía del escritor, es también un repaso por la vida de la hija de un escritor olvidado de la generación del boom.

Sin olvidar Buenos días, tristeza, de Françoise Sagan, que mezcla el amor y el odio al padre, fusionado con la admiración de ciertas adolescentes por sus padres solteros… y la repulsión hacia las madrastras disciplinadas.

Amor familiar

Que todas las familias tristes lo son a su manera ya lo sabemos, por eso el amor familiar es un tema tan complicado. No se sabe nunca si lo que llamamos convivencia y familia es exactamente algo relacionado con el amor, por eso en esta sección cuesta tanto identificar si es amor, si es normal, si… De todos modos, Lila, la última novela de Marilynne Robinson es una novela sobre el amor en distintas formas: el amor entre una mujer que hace de madre pero no lo es, el amor de una niña a su salvadora, el amor de una nómada por un reverendo, el amor de un reverendo viudo por una mujer joven… el amor puro, tierno, de los adultos inocentes.

Y dentro de la extrañeza de las novelas familiares, donde se mezcla el amor sin romanticismo y el odio, cualquier novela de Natalia Ginzburg podría funcionar para ilustrarlo.

Amor a la juventud

Rayuela. Sí, Julio Cortázar es el que mejor ha amado la juventud y mejor la ha plasmado, con toda su idiotez e ingenuidad. Rayuela es un libro fácil y difícil que hay que ir abriendo y cerrando según el momento.

Amor mal entendido

El más común de los amores es el mal entendido, el que parece amor pero no lo es. Las novelas de amor mal entendido podrían ser todas o prácticamente todas, pero yo me quedo con el falso amor de La plaza del Diamante o de Aloma, de Mercè Rodoreda. La escritora catalana es una experta en el amor tramposo, el que te amarra pero te hunde. Tanto la Colometa como Aloma viven engañadas, creyendo que están viviendo la mejor de las felicidades gracias al hombre del que están enamoradas, pero no podrían estar más equivocadas.

La identidad, de Milan Kundera, podría ser otro ejemplo: una pareja aparentemente normal cae en el juego sucio. El hombre le manda cartas de un supuesto admirador para ver cómo reacciona ella, y es entonces donde acaba el amor pero el personaje cree que empieza.

Y, sin duda, y porque no puede faltar el nombre de Stefan Zweig en las listas, Carta de una desconocida. La protagonista, que lleva toda su vida enamorada de un hombre que ni siquiera recordaría su nombre, le escribe una carta larguísima confesándole la tristeza de su vida: no haber sido correspondida.

Desamor

La última novela que me ha fascinado mezcla el amor y el desamor sin que te des cuenta, que es como se suelen dar el amor y el desamor: Departamento de especulaciones, de Jenny Offill, es un libro breve, rompedor, con un ritmo de infarto, que trata la vida por encima y sin embargo cala bien hondo. El amor de su marido, la infidelidad, la maternidad y el perdón crean a un personaje que podríamos ser cualquiera, y sin embargo es excepcional.

El despecho del amor traicionero está magistralmente tratado en La mujer rota, de Simone de Beauvoir, y Diario de un ama de casa desquiciada, de Sue Kaufman. En ambas novelas, las protagonistas llevan la vida perfecta que sueñan los que sueñan con vidas perfectas, y sin embargo son infelices, están desquiciadas, aman y odian por igual.

Pero si de verdad hay que leer algún libro que trate el amor más contradictorio y feroz, no hay ninguna duda: hay que leer la poesía completa de Idea Vilariño —la mejor, la peor de las amantes.


Sin noticias de Las Sinsombrero

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Las Sinsombrero, 2015. Imagen: Intropiamedia / yolaperdono / TVE

En caso de llevar sombrero, llevaría un globo atadito a la muñeca con el sombrero puesto, y así cuando me encontrara con alguien conocido, le quitaría el globo al sombrero para saludar. (Maruja Mallo)

Llevar sombrero los distinguía —los hacía de mejor clase social, más elegantes, respetables—. Así que cuando les dio a Federico García Lorca, Margarita Manso, Salvador Dalí y Maruja Mallo por salir sin el suyo, les gritaron de todo. ¡Maricones! Eran el tercer sexo, sin identificar. Había que apedrearlos. Les habría ido mucho mejor si hubieran llevado, atadito a la muñeca, un globo para saludar a los conocidos. Pero esta no es más que una excusa, una anécdota, para hablar de las mujeres de la Generación del 27 que quedaron extraviadas en la historia de los grandes nombres: por exiliadas y por mujeres. Con el documental Las Sinsombrero se intenta hacer justicia a todas ellas, reivindicarlas, haciendo un breve repaso por la vida y las obras de ocho mujeres que estuvieron a la altura de las circunstancias, pero no del paso subjetivo, masculinizado del tiempo.

La voz de Concha Méndez sirve de hilo. Lo que en principio tendrían que ser unas memorias se acaba convirtiendo en un relatario de anécdotas. Quizá en ninguna otra época como la que les tocó vivir —república, guerra, dictadura— se puede entender la vida de una intelectual sin referirse a los de su generación. Méndez se extraña de su propio relato, de cómo está construyendo su biografía. «Estamos haciendo una cosa muy distinta de lo que se hace en las memorias», dice. Pero cuenta que si no relata anécdotas y cuenta historias, le parece que le sale bigote. Se ríen quienes le graban; se ríe ella también. «Qué barbaridad». Aunque es cosa seria. Quizá de esa broma se entienden actitudes sociales de lo que fueron las mujeres desde que ellas fueron omitidas en la historia. La mujer se comprende a partir de las anécdotas; si no lo hace, le parece que está siendo demasiado seria… y se quita el sombrero, pero le sale bigote.

Concha Méndez, escritora (1898-1986)

Un amigo del padre de Concha Méndez va a visitar a la familia y pregunta a los niños —no a las niñas— qué quieren ser de mayores. Concha se adelanta y dice que quiere ser capitán de barco, pero le contestan que las niñas no son nada. Las niñas no son nada. Que las niñas no podían ser nada no hizo mella en el crecimiento de una mujer como Concha. Su primer novio fue Luis Buñuel y tuvo por amiga a Maruja Mallo, a los que conoce veraneando en San Sebastián y que influirán en ella de manera determinante.

Las mujeres de la época debían ser autodidactas, aprender leyendo. Aunque Concha, por su condición burguesa, estudió en un colegio francés, lo que la sociedad le requeriría como poeta formada era muy sencillo: nada. Pero nada, insisto, la frenó. Absolutamente desubicada en el núcleo social y familiar, se marchó a Londres, Montevideo y Buenos Aires. Es en Argentina donde Concha encuentra el buen nicho cultural que necesita, donde empieza a publicar un poema a la semana en el diario La Nación. Es también en Argentina donde publica un libro con ilustraciones de Nora Borges. Sí, la hermana de Jorge Luis.

Al volver a España, y gracias a que Lorca le presenta a Manuel Altolaguirre, aprende imprenta y crean La Verónica, donde editarán la revista Héroe, de gran importancia cultural. Como siempre ocurre en las poetas del 27, hay una gran necesidad por compararlas —ya que no se las conoce y a ellos sí— con los varones. Concha, pues, recibe influencia de Rafael Alberti, en la primera época, y de Antonio Machado más tarde.

Marga Gil Roësset, escultora y poeta (1908-1932)

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Las Sinsombrero, 2015. Imagen: Intropiamedia / yolaperdono / TVE

Vestidas muy distintas al resto de niñas, Marga y su hermana iban siempre con unas capas y unas caperuzas que las diferenciaban de las demás. Pero no solamente la vestimenta la distinguía: a los siete años ya era una pequeña genio y una gran lectora. Ilustraba los cuentos que publicaban sus hermanas y otros familiares. Marga era autodidacta en la escultura, atreviéndose con el granito, disciplina difícil que los escultores no acostumbran a tratar al inicio de su carrera. Pero Gil Roësset tenía prisa: antes de cumplir los veinticinco años se suicidó.

Nadie espera que una mujer joven haga lo que ella hizo. Lo tenía todo para que desconfiaran de su trabajo: sexo femenino y corta edad. Pero tenía un talento, decían, viril. Como le ocurría a Alfonsina Storni, para que una mujer pudiera ser tenida en cuenta necesitaba un adjetivo que aludiera al hombre. Marga se sirve de la sensualidad y la fealdad, de la expresividad, las emociones.

Al conocer a Juan Ramón Jiménez se enamoró de él. Al momento, decidió hacer un busto de Zenobia Camprubí, la esposa del poeta. Lo que queda en el aire es el motivo de su suicidio. Por una parte, aseguran que la imposibilidad de aquel amor —puesto que era un hombre casado— hizo que se disparara en la cabeza. Por otra, versión que se defiende en Las Sinsombrero, que la imposibilidad de tener una vida artística consciente y plena la motivó a quitarse la vida. En cualquier caso, antes de dispararse, destruyó gran parte de su obra. «Parece que tendré que morirme triste», dejó escrito en su diario.

Josefina de la Torre, actriz y poeta (1907-2002)

Gerardo Diego incluyó a Josefina en una de sus antologías. En la que hizo en 1932 no había ninguna mujer. En la de 1934, Josefina de la Torre y Enriqueta Champourcín. Tal como ha ido la historia, parece relevante que los poetas hombres de su generación la tuvieran en cuenta. Pero no solo era una excelente poeta, sino que Josefina era tan polifacética que también destacó como cantante y actriz. Si Alberti era la voz andaluza de las letras, se dice en el documental, Josefina era la voz insular.

En su familia había novelistas, músicos y hombres de negocios, así que no es difícil comprender ese lado polifacético que hizo de Josefina de la Torre una mujer con múltiples caras y disciplinas. Su primer poemario tenía prólogo de Pedro Salinas. La muchacha-isla, cuando acaba la guerra civil y empieza el exilio de muchos de sus compañeros, escribe el poema «Mis amigos de entonces». En él reconoce cómo los poetas varones de su generación, la que pasó a la historia prescindiendo de los nombres femeninos, la ayudaron a sentirse una más. Luis, Jorge, Rafael, Manuel, Gustavo, Enrique, Pedro, Juan, Emilio, Federico. Todos ellos ayudaron a la blandura del que fue su nido. «Amigos que de mí hicisteis nombre». El final del poema da buena cuenta de cómo una mujer que pudo formar parte de una edad de oro ve pasar de largo su oportunidad. Dice: «ignoro en qué ciudad / y si llegará el día / en que vuelva a sentirme descubierta». Así es: la mujer necesitaba ser descubierta por el hombre para que se la tuviera en cuenta. Exiliados o muertos aquellos que la descubrieron, ¿cuándo volverán a hacer de ella, nombre?

Maruja Mallo, pintora (1905-1995)

Las Sinsombrero, 2015. Imagen: Intropiamedia / yolaperdono / TVE
Maruja Mallo (izda.) y la periodista Josefina Carabias (dcha.). Las Sinsombrero, 2015. Imagen: Intropiamedia / yolaperdono / TVE

Gracias a que la familia Mallo se traslada a Madrid, Maruja entra a estudiar a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y se relaciona con Dalí, Lorca, Concha Méndez, María Zambrano, Margarita Manso. El documental empieza con ella contando cómo los insultaron en la plaza del Sol al quitarse el sombrero.

Maruja Mallo, que de las olvidadas es, quizá, de las menos olvidadas —junto a María Zambrano—, podría haber cobrado la importancia de Frida Kahlo, pero la historia de las mujeres de su generación y su nacionalidad la mantienen al margen. En sus cuadros aparece la mezcla que convivía en el Madrid de entonces: lo pueblerino y lo intelectual. El extrarradio, las ferias, el movimiento, las manifestaciones, la libertad. Hay color en ella y en su obra, un universo más que particular. Las mujeres que se atrevían, como ella, a dedicarse al arte, no exponían en sus obras lo que Maruja Mallo sí proyectaba. La discreción era un valor para ellas, pero Mallo era todo lo contrario a la discreción. Sin embargo, al contrario de lo que ocurre en la actualidad con Frida Kahlo, Maruja Mallo no es mencionada por sus compañeros. Cuando vuelve de Argentina, su exilio, nadie la reivindica como autora nacional. Al otro lado del charco había tenido un gran éxito, pero en España es una olvidada más.

La República propiciaba una sociedad más libre y democrática, apta para la revolución social y doméstica de la mujer, pero la gran oportunidad de todas ellas desapareció con la guerra y el exilio. Por suerte, algunos de sus compañeros más ilustres, como Lorca o Alberti, le dedicaron unas palabras que sí reconocen su talento. «Ascensión de Maruja Mallo al subsuelo», de Alberti, es un ejemplo.

TÚ,

tú que bajas a las cloacas donde las flores más flores son ya unos tristes salivazos sin sueños y mueres por las alcantarillas que desembocan a las verbenas desiertas para resucitar al filo de una piedra mordida por un hongo estancado, dime por qué las lluvias pudren las hojas y las maderas. Aclárame esta duda que tengo sobre los paisajes.

Despiértame.

Ernestina de Champourcín, poeta (1905-1999)

Ernestina era moderna. Hablaba en sus poemas de jazz, baile, velocidad. Incluso al imaginar su posible suicidio —como Marga Gil— cree que lo haría saltando de un coche en marcha. Igual que Concha Méndez, viene de una familia burguesa, lo que la convierte en la distinta. Por eso Ernestina vive diversos exilios. El primero, el familiar. Para una familia aristocrática como la suya una hija republicana es una desgracia. Así es como se produce el desapego natural con los Champourcín. No será el único, porque al morir su marido y quedar viuda, tendrá un nuevo exilio —este como crisis anímica, espiritual. El último retiro, en el que permaneció, fue el de la fe. Ernestina escribió como religiosa y consideró sus poemas como una comunicación directa con Dios. Así, quedó exiliada dentro de los exiliados, creyendo que la libertad no podía entenderse como paredes a su alrededor. La página no podía ser pared, no podía vivir tan aislada. Discípula voluntaria de Juan Ramón Jiménez, fue incluida en la antología de Gerardo Diego en 1934. La exiliada de exiliadas, «resucitó hacia dentro y fue distinta y la misma».

Entre Ernestina y Chacel se oye la voz de Concha Méndez hablando sobre dichas antologías, de las que quedaban excluidas las mujeres. «Oye, mira, tú nos excluirás, pero yo debajo de la falda… llevo un pantalón».

Rosa Chacel, escritora (1898-1994)

«Me levanto si quiero, y si no quiero no me levanto». Ana Rodríguez Fischer se pregunta qué es lo que convierte una generación en generación: ¿cómo se valora la nómina de una generación, a partir de lo que un historiador dijo, escribió o sentó? Si fuera así, las sinsombrero no cabrían en la historia de dicho historiador —algo olvidadizo. Si nos atenemos a lo que dicha generación produjo, Rosa Chacel sería una indiscutible de la del 27.

En Memorias de Leticia Valle Rosa Chacel es una escritora atrevida, valiente. Una novela poco adecuada para la España de entonces, y por eso fue acogida en Buenos Aires. El exilio permitió que muchas autoras de la época pudieran desarrollarse gracias al olvido de su propia patria, donde no habrían podido disfrutar de la misma libertad. Relaciones extramatrimoniales, incluso relaciones peligrosas como las de Lolita, habrían recibido no más que críticas, cortando la fluidez de una carrera literaria poco valorada en la actualidad. Fischer, gran conocedora de Chacel, nos presenta a la escritora como una mujer desvinculada de la línea lacrimógena. Hay una derrota en su vida, la fallida República, la única oportunidad que tenían para avanzar como sociedad y como mujeres, pero Chacel no es dada a recrearse en la desgracia —una actitud poco femenina entonces. No dio paso jamás a la nostalgia de su tierra, porque la España victoriosa que había dejado a su espalda no era la España que ella quería: ¿por qué añorarla?

María Teresa León, escritora (1903-1988)

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Las Sinsombrero, 2015. Imagen: Intropiamedia / yolaperdono / TVE

El reto de María Teresa de León no era tanto como escritora, sino como partícipe del movimiento político del momento que vivió. Fue una mujer comprometida con su obra pero también con su condición de ciudadana, aunque la sociedad no se la requiriera. Secretaria de la Alianza de Escritores Antifascistas, también se encargó de un segundo encuentro: Intelectuales en Defensa de la Cultura. Su mirada era una mirada política y poética, y además era la mirada de una mujer: lo tenía todo para ser olvidada. No le bastaba con luchar desde la cultura, sino que además debía defenderla de los bárbaros. Por desgracia, pasará a la historia únicamente como la mujer de Rafael Alberti.

Como tantos otros, María Teresa León tuvo que exiliarse. En Memoria de la melancolía escribió: 

Estoy cansada de no saber dónde morirme. Esa es la mayor tristeza del emigrado. ¿Qué tenemos nosotros que ver con los cementerios de los países donde vivimos? […] ¿No comprendéis? Nosotros somos aquellos que miraron sus pensamientos uno por uno durante treinta años. Durante treinta años suspiramos por nuestro paraíso perdido, un paraíso nuestro, único, especial. Un paraíso de casas rotas y techos desplomados. Un paraíso de calles desiertas, de muertos sin enterrar. Un paraíso de muros destruidos, de torres caídas y campos devastados […] Podéis quedaros con todo lo que pusisteis encima. Nosotros somos los desterrados de España […] Dejadnos las ruinas. Debemos comenzar desde las ruinas. Llegaremos.

María Zambrano, filósofa (1904-1991)

Dicen que no hay mejor discípulo de Ortega y Gasset que María Zambrano, aunque, como dice Rodríguez Fischer, la filósofa fuera una pipiola. Para Zambrano la realidad no se da únicamente en ideas, sino que antes se da en un sentir. Bajo esa premisa, su filosofía es la filosofía de la intuición, del vitalismo. La filosofía era para ella un modo de vida. Antes de hablar de la historia social, hay que referirse a la historia personal, individual. Esta visión la aleja, como muy acertadamente apuntan en Las Sinsombrero, del filósofo estricto y serio. La acerca, pues, a la poeta y a la escritora.

María Zambrano, al contrario que la mayoría de intelectuales de la época, estaba exiliada antes de la Guerra Civil Española y vuelve al finalizarse —considera que el país la necesita. Ciertamente, después de una guerra, la cultura, como bien defendía María Teresa León, es un arma. Su razón poética es lo que necesita un país que acaba de sucumbir a una dictadura —es lo que todavía hoy necesitan las sociedades. Lo que Zambrano desea es utilizar la filosofía y la poesía para conseguir la libertad individual, la construcción personal.

Todos estaban apenados por la realidad que les había dejado tras de sí la guerra. María Teresa se lamentaba: «Pobre Federico, no puede estar con nosotros, no puede aparecer con su chistera, tan divertida… quitársela, y que vuele una paloma». Pero la poética de Zambrano es lo que persigue, es lo que propone a ese pueblo que se ha quedado sin tantos federicos: a través de la filosofía, preguntar; a través de la poesía, hallar.