Cuando Chéjov salió a buscar el infierno

Antón Chéjov
Antón Chéjov. (DP)

Antón Chéjov tenía treinta años, una credencial de periodista, popularidad como escritor y los pulmones destruidos por la tuberculosis cuando emprendió un viaje a la isla Sajalín, una colonia penitenciaria en el lugar más inhóspito y hostil de Rusia.

«Hacía tanto tiempo que no bebía champaña». Las últimas palabras de Antón Chéjov son famosas, su penúltima frase la había dicho en alemán: Ich sterbe, «me muero». Cada biógrafo cuenta la escena de manera diferente, también lo hace Olga Knipper en sus memorias, la actriz con la que se casó hace tres años, y la cuenta también el médico que llegó sin chances a la habitación de un hotel alemán. A mí la versión que más me gusta es la de Carver, porque no es verdad. Raymond Carver era admirador de Chéjov y, en un libro de cuentos, escribió uno —«Tres rosas amarillas» que tiene al ruso como protagonista y cuenta esa noche. Con la literatura pasan esas cosas y ahora hay biografías que incluyen detalles sobre Chéjov muriendo por la tuberculosis que solo están en ese cuento. Tiene la evidencia que le da la ficción.

Una vez, cuando estaba en Niza, un editor le pidió que escribiera un relato «sobre un tema tomado de la vida en el extranjero»; quería una crónica de viaje, unas apostillas o comentarios del gran escritor ruso, pero él rechazó la propuesta con un argumento que define su escritura: «Solo soy capaz de escribir de memoria, nunca escribo directamente de la vida observada». La esposa y el médico estaban en ese cuarto y vieron los hechos, Carver escribió de memoria.

Antón Pávlovich Chéjov había nacido hace cuarenta y cuatro años en el Imperio ruso, hace veinte que escupe sangre y ahora acaba de morir en una habitación de un hotel en el Imperio alemán adonde había llegado con la esperanza de superar los ataques de tos con baños termales. Todos sabían que tenía los días contados. 

Siempre fue un personaje chejoviano: se pueden ver sus acciones, ahí están sus relatos y todas las cartas que escribió, pero no sabemos nada más, eso es todo; en los cuentos de Chéjov no conocemos las motivaciones de los personajes, hizo de la concisión un estilo. Cuando ya era un escritor de renombre, el editor V. A. Tijónov le pidió que redactara una autobiografía para su revista y la respuesta de Chéjov se condensó en unas doscientas palabras donde muestra algunas cosas: su título de médico, los relatos que escribió y no mucho más; porque lo importante, como en cualquier relato de Chéjov, es lo que no se dice. En otras ocasiones resumía aún más su autobiografía: decía que su vida se dividía en dos etapas, entre el tiempo en que su padre lo golpeaba y el tiempo en que había dejado de hacerlo. 

Decía que, para escribir, no hay que tener miedo de parecer tonto. Los biógrafos buscan en sus notas y en sus cartas las motivaciones del escritor (por qué se mantuvo soltero casi toda su vida, cuál fue la verdadera relación que mantuvo con su esposa, por qué vivían separados, cómo se llevaba con sus amigos, cuánto admiraba o no la escritura de Tolstói), algo que Chéjov retacea en cada uno de sus personajes. Como si fuera uno de ellos, cuando tenía treinta años, fama como escritor y una tuberculosis que lo volteaba en la cama por días enteros, Antón Chéjov, sin motivo aparente, decidió atravesar el continente y recorrer más de seis mil kilómetros en un viaje incómodo, inútil, inverosímil, hasta la isla Sajalín.

En un relato, la vida de un hombre puede resumirse en un par de escenas; las de Chéjov podrían ser la de su muerte y aquel viaje a Sajalín. 

Sajalín es una isla grande y alargada que se extiende sobre Japón, parece su continuación hacia el norte, interrumpida por el mar. Perteneció a China, perteneció a Japón, fue disputada y compartida, pero ahora es de los rusos, aunque en los mapas japoneses sigue figurando como «tierra de nadie». Lo cierto es que desde 1875 el Imperio ruso está a cargo y ha convertido el territorio en una gran colonia penitenciaria: el clima y la geografía son los barrotes. «En una isla separada del continente por un mar tormentoso no parecía difícil fundar una gran prisión». Sajalín es un lugar imposible; ya lo dice la leyenda: cuando los rusos ocuparon la isla y empezaron a maltratar a sus habitantes nativos —los guilakos—, un chamán la maldijo, sentenciando que ningún provecho saldría de ella.

De Chéjov siempre se dijo que le gustaba andar solo, las mujeres lo codiciaban pero él, en caso de casarse, solo lo haría si tenía la garantía de que cada uno de los dos podría seguir haciendo su vida como hasta entonces. Con Olga lo va a lograr, pero faltan años para conocerla, ahora está alistándose para ir a los confines de un imperio extenuado pero persistente. Necesita una excusa y usa su título de médico para conseguir una autorización de la Dirección General de Cárceles para viajar por intereses científicos y literarios: observará las condiciones de vida, va a hacer un censo, va a hablar con la gente del lugar y después va a escribir un libro. Nadie sabe por qué decidió hacer ese viaje, no es lógico: tiene fama, buena posición económica y está enfermo desde hace años, ese clima lo va a matar. Dijo que lo hacía porque quería moverse.

Los preparativos del viaje le habían llevado más de un año: consultó obras y documentos, leyó códigos, reglamentos, artículos periodísticos, memorias de viajeros; leyó historia y geografía de la isla, también se compró un mapa. «Paso todo el día sentado, leo y tomo apuntes. En la cabeza y el papel no hay nada, solo Sajalín». Cuentan que, mientras estaba preparando su viaje, un artista (N. es el modo en que se lo nombra) quiso acompañarlo, pero a Chéjov le gusta viajar solo, dice que ese el único modo concebible de viajar y le pide ayuda a un amigo para sacárselo de encima: «No he tenido el valor de negarle mi compañía, pero viajar con él sería una auténtica desgracia. Sea mi benefactor, dígale a N. que soy un borracho, un timador, un nihilista, un pendenciero, que es imposible viajar conmigo, que un viaje en mi compañía sólo conseguiría disgustarlo».

El 21 de abril de 1890 Antón Chéjov se sube a un tren en Moscú con un equipaje que incluye ropa de abrigo, mapas y notas de la isla y su maletín de médico. Después del tren vendrán tramos en carruajes, barcos y a pie. Lo que en el Sahara es el desierto o en la Antártida es la nieve, en Siberia es la taiga: un revoltijo enmarañado de ramas, agua y frío que no deja avanzar. 

—¿Por qué en esta Siberia de ustedes hace tanto frío?—, pregunta. —Así lo quiere Dios—, le responde el cochero.

«La medida humana común no tiene valor en la taiga», dice Chéjov con el barro hasta el cuello. 

En unos meses llegará a Sajalín y se convertirá en la única persona en ir ahí por voluntad propia. El lugar es digno de la maldición del chamán: los pasos de los condenados arrastrando las cadenas, los carros con caballos, los presos encadenados a carretillas, los trabajos forzados en el bosque, los intentos de fuga a ningún lugar, niños engrillados, mujeres libres que se encierran con sus hombres, niñas prostituidas, desterrados, funcionarios; más el hambre, las chinches, las pestes, la miseria y el clima. 

Presos en la isla de Sajalín. (DP)

Pero en Sajalín no hay ningún clima, solo mal tiempo. Dice Chéjov que cuando Dios creó ese lugar «lo que menos tenía en mente era al ser humano». Los poblados no parecen tales, los habitantes no están ahí reunidos por su propia voluntad, es como si todos fueran «náufragos de un barco»; quedaron así, amontonados. Es toda gente que parece innecesaria, como si hubieran sobrado de algún otro lugar.

Dos años antes del viaje, en 1888, había publicado su primer gran éxito, una novela corta: La estepa, historia de un viaje, un relato que transcurre en una época de extremado calor y sequía. Mientras lo escribía reflexionaba sobre su propia escritura —lo hizo toda su vida en sus notas y en sus cartas— porque no encontraba el tono y se lamentaba por no decir todo lo que debería decir, sin embargo siente que no puede escribir de otra manera. Chéjov va a descubrir que la condensación es su modo de escribir: eso que llaman estilo. Tiene miedo de no ser tomado en serio como escritor aunque ya es un profesional que vive de lo que le pagan por sus relatos. Siempre decía que la medicina era su esposa y la literatura era su amante, sin embargo se dedicó profesionalmente a escribir y atendía enfermos en sus momentos libres. Cuentan que, cuando llegaba a su casa de campo —pasaba mucho tiempo en Moscú y en San Petersburgo— hacía izar una bandera para que todos supieran que el doctor había vuelto y atendía gratis a los pacientes que llegaban a su casa. 

Cuando fue a Sajalín, sin embargo, prefirió llevar con él a la esposa y no a la amante; aunque tenía la intención de escribir un libro sobre el viaje, no iba a hacer literatura con él, va a primar su formación científica. Por eso no elige la ficción: la contundencia del lugar le va a impedir hacer literatura.

Entre julio y octubre de 1890 recorre y conoce la isla que es también una cárcel; habla con presos, funcionarios, colonos, soldados, aborígenes; escribe sobre geografía, clima, flora, fauna, historia, higiene, alimentación, instrucción, religión. También hace un censo que nadie le pidió: completa unas ciento cincuenta fichas por día en jornadas de catorce horas. 

Habla con todos: va descubriendo los modos de organización del lugar en medio, aprende que cuando los presos terminan su condena pasan a ser colonos, años después podrán ser propietarios y luego campesinos; también que todos sueñan con volver al continente y que solo podrán hacerlo si tuvieron una conducta intachable y no tienen deudas con el Estado (pero nadie logra no deberle algo a un Estado omnipresente): casi nadie consigue el permiso. Las mujeres que llegan «son mujeres de temperamento, condenadas por delitos de carácter novelesco» y son distribuidas entre los hombres teniendo en cuenta juventud y belleza. Las muestran como mercancía: «la mujer es asignada al colono tal, en la colonia tal, y el matrimonio civil está cumplido». 

En Sajalín hay dos instituciones subsidiarias: la cárcel y la colonia. Rusia necesita de los presos para colonizar y poblar ese lugar, entonces «la cárcel cede todas las mujeres a la colonia» para que les den hijos a los funcionarios. Chéjov dice que en la isla las mujeres tienen un lugar «por debajo incluso que un animal doméstico» y que el peor castigo que tienen (peor que el hambre, peor que la tisis, peor que las chinches) son sus concubinos. «A causa de la enorme demanda, no obstaculizan el ejercicio de la prostitución ni la vejez, ni la fealdad, ni la sífilis en su tercera fase». 

La prisión de Sajalín es muchas prisiones. Está, por ejemplo, la de Due: la más vieja, la más sucia, la más pobre, la más peligrosa. Ahí, cuando reina el silencio, se puede escuchar el canto del «loco de Due», un prisionero que, desde su llegada, se niega a trabajar en las minas de una empresa con sede en San Petersburgo y no hay celda de castigo o azote que lo haya doblegado «¡Igual no voy a trabajar!», se le escuchaba decir y al final los guardias lo dejaron en paz. Ahora, el loco de Due, camina por las calles y canta. De todo va a tomar nota para después escribir su libro porque Chéjov quiere que todos en el continente sepan lo que Rusia hace con los desterrados en este lugar «donde una fuga solo puede ser soñada»

De los obstáculos que hay que vencer para una fuga, el más terrible no es el mar, antes están la taiga, la niebla, los osos, el hambre, los mosquitos, el invierno: un hombre mal alimentado y agotado por la vida carcelaria no podrá recorrer más de cinco kilómetros por día sin saber a dónde ir. La mayoría de los fugados mueren unas semanas después, agotados. Otros vuelven con sus últimas fuerzas y ruegan ser encontrados por un vigilante. ¿Por qué siguen escapando? Porque «su conciencia de vida aún no se ha colmado». Si uno es un hombre no puede no tener deseos de escapar, dice Chéjov. El preso Altújov tiene unos sesenta años y su procedimiento de fuga es conocido: toma un pedazo de pan y se aleja unos quinientos metros del puesto de vigilancia. Cuando llega a una colina, se sienta a mirar el horizonte y vuelve después de unos días. Hace años lo azotaban cada vez que volvía, pero ya no. No es el único que se escapa sin escaparse: algunos disfrutan una libertad de un mes, de una semana, a otros les alcanza con un solo día. Peor no puede ser, parecen decirse, y entonces se fugan porque nadie puede quitarles eso. «Me parece que, si yo fuese un preso, necesariamente huiría de aquí, sea como fuere», escribe Chéjov. 

En la isla la autoridad policial administra tanto la justicia como los castigos, que son ejecutados tras un breve examen médico que determina cuántos latigazos puede soportar el reo en cuestión. Chéjov pide ver un castigo: serán noventa latigazos; cuando van por el número cuarenta y tres siente que no puede seguir viendo, sale a recuperar el aire, vuelve a entrar, vuelve a salir y otra vez dentro. «Por fin noventa», escribe. «Eso fue por el asesinato, por la fuga recibirá aparte, me explican cuando estamos regresando».

Presos trabajando en minería en la isla de Sajalín. (DP)

Después de tres meses en la isla emprende un regreso que le tomará ocho meses: va a volver en barco dando la vuelta por el Índico. Antón Chéjov recorrió en pocos meses una distancia equivalente a la mitad del círculo terrestre en todo tipo de transportes en dudosas condiciones para un intelectual tuberculoso que se movía como un héroe de acción. Aunque todos en su entorno le habían alertado sobre los riesgos de un proyecto suicida, él dijo que ese «viaje al infierno» le había mejorado la salud. «Es algo extraño. Tanto en el viaje de ida a Sajalín como en el de vuelta me sentí perfectamente bien, pero ahora, en casa, el diablo sabe lo que me está pasando».

Volvió a su vida entre el campo y la ciudad, a los ataques de tos y a la escritura. El libro de viaje tardó en aparecer: entre 1893 y 1894 fue publicando crónicas breves en un periódico y al año siguiente publicó el libro La isla Sajalín (De mis apuntes de viaje) sobre el que no tenía ninguna clase de expectativas literarias: lo veía como un tratado de ciencias naturales y sociales. Lo cierto es que darle forma le llevó más de cinco años de escritura a un hombre que resolvía sus relatos en cuestión de días. 

La explicación es que era el libro de un científico y no de un literato. No hizo arte con él: le dejó paso a la contundencia de la realidad y se convirtió en un sirviente de las cosas del mundo que, para Chéjov, no son las que se usan para hacer literatura. Eso es raro, porque el desprecio por la lírica en sus relatos puede hacernos creer que la materia prima de su obra es la realidad, pero el meollo de sus textos está en la elipsis, en esas historias que, como él quería, no tienen trama ni final y parecen empezar en la segunda página. 

La escritura de los relatos le llevaba unas semanas, las obras de teatro le llevaban meses, («¡ay! por qué habré escrito teatro», se lamentaba), con Sajalín quiere contarlo todo y la escritura le demanda años. Lo que en sus ficciones muestra con unas pocas pinceladas muy precisas, en su reportaje sobre la isla le lleva páginas y páginas porque está pensando en lectores específicos: aquellos que no quieren —y deberían— ver lo que el Estado ruso está haciendo con esos condenados que envía cada año a Sajalín, ese infierno.

Este es su único libro de no ficción y definitivamente no es la más célebre de sus obras, tampoco sabremos cuánto influyó el viaje en su vida porque el cronista se limitó a contar los hechos. El año en que lo publicó fue también el de su capitulación ante la idea del matrimonio. Había resuelto casarse, todavía no sabe con quién pero sí cómo debe ser la mujer para él. Tiene treinta y cinco años, faltan tres para conocer a la que será su esposa y le escribe a un amigo: 

Muy bien, me casaré si usted quiere. Pero con las siguientes condiciones: todo debe quedar como antes, es decir, ella tendrá que vivir en Moscú y yo en el campo; yo me encargaré de visitarla. No puedo soportar esa clase de felicidad que dura día tras día, de una mañana a otra. Cuando alguien me habla un día y otro de las mismas cosas y en el mismo tono de voz, me enfurezco… Prometo ser un marido maravilloso, pero deme una mujer que, como la luna, no aparezca todos los días en mi cielo.

Como si fuera una biografía por encargo, lo que sabemos de la vida de Chéjov podría ser resumida en unas doscientas palabras:

El padre le daba unas palizas descomunales y dejó de hacerlo cuando él se convirtió en jefe de familia gracias a su trabajo de médico y escribiendo relatos humorísticos con seudónimo. Su letra era pequeña. Confiaba en el progreso, decía que el problema de Rusia es que es un país sin hechos pero repleto de opiniones. Dejaba a sus personajes en paz, dándoles voz propia. No los juzgaba. Nunca escribió moralejas. Tosió y escupió sangre durante más de veinte años, viajó a la isla Sajalín y le contó al mundo lo que vio en un libro que le costó más trabajo que cualquier otra línea que escribió en su vida (tenía la obligación de la verdad). Tolstói lo admiraba y también decía que caminaba como una muchacha, las mujeres lo seguían, se casó en secreto con una actriz y la mayor parte del tiempo había miles de kilómetros entre ambos. 

Olga está con él en una habitación de hotel, el médico que lo atiende lo conoce por sus relatos y ahora está al pie de su cama, escuchándolo delirar: dice algo de unos marineros y de los japoneses (tal vez se acuerda de las disputas por Sajalín). Unos minutos después dice que se está muriendo, el hilo de voz es tenue, no sabemos si escucha y entiende cuando el médico toma el teléfono para pedir una botella de champaña y tres copas. Antes de morir, antes del último aliento, antes de tenderse de lado, antes de beber un sorbo, antes de llevarse la copa a los labios, dice: «Hacía tanto tiempo que no bebía champaña».


Editar en tiempos revueltos: Sajalín

Fotografía: Jorge Quiñoa

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Si uno entra en la web de esta editorial barcelonesa descubrirá que Sajalín no es solo el nombre de una isla montañosa cercana a Siberia, retratada por Chéjov a finales del siglo XIX. Sajalín es también una isla literaria, en todos sus sentidos, que desde 2009 viene construyendo uno de los catálogos más personales y salvajes de este país.

Centrado, como si fuera una obsesión, en la literatura de rescate, Sajalín ha convertido la narrativa del arroyo y los one-hit wonders en sus señas de identidad, gracias a la ya mítica colección «Al margen», que Edward Bunker, su autor estrella, ayudó a consolidar.

Aprovechando su visita al Festival Bookstock, celebrado el pasado mes de septiembre en Sevilla, repasamos con Daniel Osca (Barcelona, 1978), uno de sus fundadores, la historia de esta pequeña y atrevida editorial empeñada en reivindicar la valía artística del llamado «realismo sucio».

Cuéntanos cómo te metes en el mundo de la edición.

La idea de Sajalín surge de mi experiencia como lector, porque yo estudié Administración y Dirección de Empresas, que como comprenderéis no tiene nada que ver con la literatura. Es cierto que hice un posgrado de edición en la Pompeu Fabra, pero después estuve trabajando de economista. Como siempre me había gustado mucho la lectura, llegué a un punto en el que pasé de leer libros sueltos a fijarme en las editoriales que los publicaban, tanto las de aquí como las de fuera. Y, como leo en italiano y en inglés, se me metió en la cabeza eso de montar una editorial para rescatar esos títulos que yo iba descubriendo por mi cuenta. Esta idea me venía rondando desde que acabé la universidad, pero la dejé ahí aparcada porque había que ganarse la vida. Lo que pasa es que cuando llevaba ya cinco años trabajando de economista, sentí que mi vida era un rollo, porque me aburría mucho. Así que pensé que era el momento de hacer algo o, si no, me iba a quedar atrapado en una asesoría pequeñita de Barcelona toda la vida. Me surgió entonces la oportunidad de irme a Italia con mi mujer, por su trabajo, y pensé que mientras ella estuviera allí, podría empezar a desarrollar la idea de la editorial en serio. Hice un curso allí con una editorial independiente que se llama minimum fax, leí mucho, y así es como empezó a tomar forma Sajalín. Ya no era solo una ilusión que siempre había tenido. Descubrí cosas muy interesantes en Italia y, cuando volví, básicamente engañé a mi socio, Julio Casanovas, y nos pusimos manos a la obra.

¿Sois solo dos en la editorial?

Somos dos socios, y después está Guido Sender, que es un colaborador externo, pero que lo consideramos ya de la casa. Engañé a Julio no sé cómo, porque él había estudiado Diseño Industrial. Ninguno de los dos teníamos nada que ver con el mundo del libro y no habíamos trabajado nunca en el mundo editorial, pero nos animamos. No era un buen momento, porque fue en 2009, pero aun así nos lanzamos a ello.

¿El nombre de Sajalín estuvo siempre claro?

A mí siempre me ha gustado mucho la literatura rusa, y pensaba: «Si algún día monto una editorial se llamará Sajalín». Fue por eso que se llamó así, por mi fascinación por la narrativa rusa, aunque luego hemos publicado a pocos rusos, la verdad. También me gustaba mucho la historia de Chéjov, del libro La isla de Sajalín. El libro es un coñazo, por decirlo claramente [risas]. Va sobre una colonia penitenciaria rusa a la que Chéjov fue como médico, porque quería ver las condiciones de vida del lugar. Y en el libro empieza a contar: «Aquí hay tantos presos, estos están así, estos asá…». Es como un ensayo, pero en plan rollazo. Aun así a mí me fascinó la idea. Chéjov sentía aquella obligación, ese deseo de ir allí, y lo hizo cuando ya estaba un poco enfermo. Todo el mundo se lo desaconsejaba, eso de ir desde Moscú, o desde donde estuviera, hasta Sajalín… Fue un viaje que duró dos meses. Había que ir en coche de caballos, claro. Todo el mundo le desaconsejaba hacerlo, pero él quiso hacerlo de todos modos.

Como vosotros cuando montáis la editorial.

Exacto. Pues por ahí vino la cosa, sí [risas]. Luego leí en algún sitio que el caso de Chéjov fue único, porque había sido el único escritor que fue a Siberia y volvió. Porque cuando los mandaban a Siberia, ya se sabe, era para no volver.

Sajalín también aparece en Sōseki.

Sí. Esa referencia, que usamos a modo de presentación de la editorial, surge de una cita que encontró Guido en los diarios de Sōseki. No recuerdo exactamente lo que puso ahí, creo se le fue la olla directamente: «Un lugar imaginado al abrigo de todo…». Es muy bonita esa idea de que estamos aquí, aislados… Nos gustó mucho esa entrada, que es como la entrada de un diccionario, y ese modelo de presentación lo copiamos de una editorial francesa. Pensamos que sería llamativo que no tuviéramos la típica descripción en plan: «Somos una editorial independiente, etc.». Lo de siempre, vaya.

Resulta curioso comprobar cómo todas las editoriales independientes tenéis en vuestras presentaciones advertencias del tipo: «Sí, ya sabemos que estamos locos, pero…». Os adelantáis de alguna forma a los comentarios.

Sí. Pero incluso no habiendo estado vinculados con anterioridad al mundo editorial, alguna noción de lo que te vas a encontrar tienes. Entiendes que es un proyecto difícil y que si empiezas pensando que te vas a hacer rico con esto vas a durar muy poco.

Y eso que vosotros empezasteis como una moto, porque eso de que vuestro primer libro sea vuestro best seller

Bueno, es el primero de la colección «Al margen», pero en realidad No hay bestia tan feroz fue nuestro segundo libro. Y lleva ocho ediciones, sí. Fue algo totalmente inesperado, porque cuando empezamos, sin prensa ni nada, no conocíamos a nadie del mundillo. Edward Bunker creó además esa colección, porque mi bagaje lector estaba más centrado en autores europeos del siglo XX, y esa era la línea que quería seguir con la editorial. Pero en Italia descubrí a Bunker, toda una leyenda en las cárceles norteamericanas, que después se hizo famoso porque Tarantino le dio el papel del Señor Azul en Reservoir Dogs. De él ya se había publicado en España su primera novela, porque se hizo una película con Dustin Hoffman a finales de los setenta. Pero aquí se publicó con el título de la película. Y después Alba había publicado sus memorias en el 2003. Pero el resto de sus novelas estaban inéditas. En Italia, Bunker es un autor muy popular, lo reeditan constantemente, incluso más que en Estados Unidos. Y cuando llegó a mis manos y lo leí, pensé: «Esto es un bombazo». Porque es muy auténtico, es un tío que te cuenta su experiencia como atracador, como preso. Todo tiene ese componente de los bajos fondos de Los Ángeles, y está narrado con una autenticidad única, porque lo vivió en primera persona. Y creo que en este tipo de literatura es muy importante que lo narrado haya sido vivido.

¿Él todavía vivía cuando sacasteis el libro?

No. Murió pocos años antes, creo que en 2005 o así. Estuvo una vez en España, en Gijón, porque fue miembro del jurado del festival de cine. Pero cuando sacamos el libro ya había muerto.

La cuestión es que la narrativa de Bunker no me encajaba con la línea editorial que yo tenía pensada para Sajalín. Pero al poco leí la novela de Hubert Selby Réquiem por un sueño. La película que hizo en su día Aronofsky tuvo cierto revuelo, pero la novela nunca se había traducido en España. Así que con esos dos títulos ya empecé a pensar en la colección «Al margen».

Que es, de hecho, con la que más se os identifica.

Sin duda. A nosotros, si se nos conoce, que tampoco es que se nos conozca demasiado, es más por «Al margen». Creo que en parte se debe a que la otra colección tiene mucho que ver con lo que hacen otras editoriales. Eso de recuperar clásicos inéditos y demás…

Literatura de rescate.

Sí. También tenemos autores vivos, europeos, pero es una cosa que también tratan otras editoriales. En cambio, dedicarle una colección solo a este tipo de narrativa, que es una mezcla de novela criminal y realismo sucio, y que nosotros denominamos «literatura del arroyo», pues no es muy común. Es cierto que se trata, sobre todo, de una narrativa muy norteamericana, pero también se da en otros países. Y dedicarle una colección específica a este tipo de literatura no lo había hecho nadie antes en España. Quizá Anagrama, con la colección «Contraseñas», hizo en su día algo parecido. Y sí que noto que con la colección «Al margen» hemos logrado tener un público que nos sigue, que está atento a lo que sacamos.

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¿Dirías que la colección «Al margen» hace posible que exista la otra? Por lo que hemos visto, así funcionan muchas editoriales.

Bueno, a mí me gustan por igual las dos líneas editoriales que tenemos.

Pero, económicamente, ¿se podría decir que una sostiene a la otra?

Realmente no, porque no todos los títulos de «Al margen» funcionan. Es verdad que Bunker nos ha ido muy bien, y otros autores también. Pero en esta colección no hay subvenciones ni nada. En cambio, con los autores europeos sí suele haber ayudas a la traducción, y así podemos compensar el que se vendan menos. Es cierto que a nosotros nos cuesta más vender a los autores europeos y, en cierta medida, el éxito de Bunker nos ha permitido salir adelante. Digamos que al principio no me esperaba el éxito de Bunker, pero tampoco me esperaba que los otros vendieran tan poco. Pensaba que la cosa estaría un poco más equilibrada.

Como con Gallo de pelea, de Charles Willeford, ¿no? En alguna que otra ocasión te hemos escuchado decir que es un libro muy difícil de vender, y eso que es uno de los que más presencia en prensa ha tenido.

De prensa no ha ido mal, cierto, pero sí creo que es un libro que asusta un poco. Porque lo de las peleas de gallos es muy cruel. Es violento, horrible, así que cuando lo lees resulta todo muy incómodo. Y luego está el protagonista: la novela está narrada en primera persona, y el tío tiene ese código ético tan marcado, encima es un machista brutal… Willeford retrata todo eso muy bien, que es lo que había en esa época, por otro lado. Y me imagino que será por eso. Pero es verdad que es un libro que ha costado un poco que llegue a la gente.

En términos generales, ¿cómo te sientes tratado por la prensa? ¿Crees que a las editoriales pequeñas os cuesta más acceder a los grandes suplementos culturales?

Sin duda es complicado que un gran suplemento se fije en los libros de las editoriales pequeñas. Pero, desde nuestra experiencia, creo que nosotros hemos tenido mucha suerte. Nos han sacado mucho en Babelia, en ABC Cultural, en El Cultural de El Mundo quizá menos, pero han ido saliendo cosas nuestras en todos ellos. Sobre todo gracias a que muchos de estos suplementos tienen colaboradores que sienten mucha afinidad con nuestro catálogo, y nos resulta más fácil mandarles a ellos los libros directamente, confiando en que puedan escribir algo al respecto. En ese sentido, nosotros no nos podemos quejar.

Vemos que no dejan de salir nuevas editoriales independientes, mientras que el número de lectores entendemos que permanece estático. ¿Estamos ante una nueva burbuja, en este caso editorial? ¿Se desinflará algún día al no existir una base sólida de lectores?

Yo creo que el boom de las editoriales independientes es una cosa que se ha normalizado. Lo raro era que no existieran, o que hubiera tan pocas en España. Si vais a Italia o a Francia, allí hay muchísimas pequeñas editoriales. Yo creo que eso es lo normal, no lo que pasaba en España hace diez años. La cuestión es que montar una editorial pequeñita es relativamente fácil, no cuesta mucho dinero. Lo difícil es mantenerse. Y es normal: algunas cierran al poco de nacer; otras optan por publicar muy poco, de vez en cuando; otras aguantan y tiran para adelante… Yo creo que es bueno que existan tantas editoriales. Aportan diversidad al mercado. Y al final son las que arriesgan más.

¿Pero no llegará un momento en que saturaréis al lector?

Es que es mejor para el lector tener tanta oferta. Por otro lado, es evidente que no todas las editoriales pueden sobrevivir, porque el público es el que es. Pero no estoy de acuerdo cuando alguien dice que hay demasiadas editoriales pequeñas, y que están saturando el mercado. Vamos a ver, una editorial pequeña, ¿cuántos libros publica al año? ¿Ocho, nueve, doce como máximo? ¿Los grandes grupos cuántos títulos sacan al año? Habrá un exceso de libros, no digo que no, pero no son las pequeñas las que están saturando el mercado, las que hacen que una librería te devuelva el libro si la novedad no se vende en dos o tres meses. Eso no lo están provocando las pequeñas, sino las grandes. Ellas son las que lo saturan todo con novedades, porque les da igual que un título no vaya bien. Ya dará el pelotazo otro.

¿Cuántos títulos sacáis al año?

Una media de ocho, más o menos. Algún año hemos sacado solo seis. Otros, doce, nuestro tope. Ahora mismo tenemos cincuenta y seis títulos, que está muy bien.

Muchas independientes se quejan de ese sistema diabólico que existe en España con el tema de las devoluciones. ¿Cómo gestionáis esto vosotros?

Esa dinámica es muy peligrosa, y para algo me tiene que servir mi formación como economista [risas]. Si tú publicas un libro y este no se vende, te lo empiezan a devolver, y en ese momento te quedas sin cash. Entonces dices: «Vamos a sacar otro libro para generar ese cash», y te metes en un círculo vicioso de ir a la carrera toda la vida. Para cuando te pares a ver los números, lo mismo has perdido dinero con todos tus libros, y eso te puede explotar en la cara. Entrar en esa rueda es muy peligroso.

Pero así funcionan la mayoría de las editoriales pequeñas.

Sí, hay gente que lo hace, pero yo nunca he querido hacerlo. Además, te ves forzado a publicar sí o sí, y vas siempre contra reloj: «Tengo que publicar algo, lo que sea», y así no hay forma de trabajar bien. Vives en la urgencia, el ritmo de publicación te lo marca el dinero que te falta. Así que yo en ese juego no he querido entrar nunca. Esta decisión, claro, también tiene su parte mala, porque yo me puedo pasar dos meses o tres sin publicar, y nuestro fondo se vende poco, así que en esos meses entra poco dinero. Tienes que tenerlo todo muy planificado, y este es un sector complicado, en ese sentido, porque tú, excepto el coste de imprenta, que más o menos lo pagas cuando cobras del distribuidor, el resto tienes que adelantarlo. Cuando pagas un anticipo, igual el libro lo publicas en un año o en dos. Así que también es difícil trabajar con pocos títulos.

¿Os cuesta encontrar títulos?

Pues no, la verdad es que no. Aún hay muchas cosas por ahí inéditas en España. Precisamente por lo que hablábamos antes, porque como aquí no ha habido tradición de editorial pequeña que arriesga y tal, pues hay mucho catálogo por explorar todavía. Para la colección «Al margen», la de narrativa norteamericana del siglo XX, hemos encontrado autores increíbles, que aquí no los conoce nadie. Y seguimos encontrando muchas cosas. En la otra colección, la de «Sajalín», me está costando más encontrar títulos nuevos, ahí quizá sí que tengo más dificultades.

Cuando salió aquel manifiesto contra Trump, que venía firmado por trescientos escritores norteamericanos, la verdad, no conocíamos casi a ninguno.

Es cierto, es que hay mucha cosa por descubrir dentro de la literatura norteamericana. Para «Al margen» tengo una lista muy grande de títulos que me interesan, y sigo leyendo y sigo encontrando cosas que me encantan. Es al revés, tengo que frenarme. Me digo: «Poco a poco, no te pases» [risas], porque un libro da mucho trabajo.

¿Cuesta mucho dar a conocer en nuestro mercado a autores desconocidos?

Es complicado, sí, pero si el autor es norteamericano menos. Por ejemplo, nosotros tenemos en nuestro catálogo a un australiano y a un africano, y eso es complicadísimo moverlo. No sé por qué. Pero por los norteamericanos la gente tiene más interés. A nosotros, de hecho, nos ayuda mucho el ubicar a un autor de estos en la colección «Al margen», porque el lector ya sabe más o menos lo que se puede encontrar. Quizá sea casualidad, pero muchos de los libros que hemos publicado se han terminado adaptando al cine. Algunas son películas míticas, y con eso ya tiene uno mucho ganado, porque es probable que la gente conozca la película.

¿No habéis tenido nunca la tentación de mencionar ese detalle en las fajas publicitarias?

Nosotros no somos mucho de fajas, pero sí, hemos hecho alguna. Pero tienen que tener algo de sentido. Cuando sacamos Réquiem por un sueño no pusimos nada al respecto, pero con la de Bunker sí. Es más, os diría que la faja de Bunker fue fundamental, porque era una cita de Tarantino, que decía: «La mejor novela criminal en primera persona que he leído jamás». Y claro, es Tarantino quien lo dice, no un crítico de Kansas City.

Lo de las fajas siempre nos ha parecido una cosa muy peliaguda, porque existe el riesgo de sucumbir al sensacionalismo. Lo mismo atraes a más lectores, pero también puede devaluar el contenido del libro.

Es que si engañas directamente al lector, la jugada no te va a salir bien nunca. Porque la gente después lo lee y se da cuenta. Es como un fraude.

También en esto hay mucho juego con las agencias que llevan a varios autores, y si tienen a un chaval que está empezando, suelen meterle una cita de uno consagrado. Va como en el lote.

Como en la novela de Steve Erickson que sacó Pálido Fuego, que venía con una cita de Thomas Pynchon, y luego te enteras de que la agente de Erickson es la mujer de Pynchon.

Hay mucho juego con eso, sí [risas]. Yo creo que una faja debe tener un sentido, no vale cualquier cosa. A veces eso es un reclamo y sirve, pero cuando la cita es porque es un amigo y tal… A nosotros es que nos molestan las fajas, porque no van bien con nuestro diseño. Nuestros libros son blancos y siempre está el título del autor arriba, y la foto o la ilustración de la portada ocupa media página. No ponemos más cosas. Entonces, ¿dónde colocas la faja? Tenemos que hacer virguerías. Y además, ahora que retractilamos los libros, tienes que colocar muy bien las fajas para que no te tape nada.

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Anagrama empezó publicando la obra de Robert Coover en España, y ahora Coover es uno de los autores estrella de Pálido Fuego. Igual ocurre con Richard Brautigan en Blackie Books, cuya obra se publicó al principio también en Anagrama. O con William Gaddis y Gregor von Rezzori, que son ahora dos de los buques insignia en Sexto Piso. Da la sensación de que las editoriales pequeñas se están atreviendo a publicar aquellos libros difíciles que las grandes editoriales dejaron de sacar quizás por no resultar demasiado rentables.

Las editoriales pequeñas arriesgamos más porque hacemos lo que nos gusta, pero también porque tenemos una estructura más pequeña. Si hay autores que no han funcionado en su día en Anagrama, pues dejan de publicarlos. Es normal.

Porque lo que sería un éxito de ventas para una editorial pequeña sería un fracaso para una grande.

Depende, porque no es solo eso. Hay que tener en cuenta que algunos libros encajan mejor en un catálogo que en otro. Por ejemplo, Alba publicó en su día las memorias de Bunker. Pero claro, la colección de Alba es más clásica. Bunker no pegaba mucho allí, y por eso me imagino que no funcionó.

El resto de editoriales pequeñas tiene una cifra muy marcada a partir de la cual empieza a considerar que un libro ha sido un éxito, no solo rentable. Hablan de mil quinientos ejemplares.

Sí, mil quinientos ahora es un éxito. Agotar la primera tirada, más o menos, ahora ya es un éxito. No hay bestia tan feroz, de Bunker, es mi best seller. Después yo creo que está Indigno de ser humano, del japonés Osamu Dazai. Ese se ha vendido muy bien. Pero sí, para mí es un éxito vender mil quinientos. De hecho, cada vez me cuesta más llegar a los mil. Cuando empezamos, tirábamos ediciones de mil quinientos ejemplares, pero ahora lo normal son mil doscientos, dependiendo del título, claro. Si va bien, lo reeditas, y perfecto. Pero hemos tenido que ajustar un poco. No tiene sentido tampoco acumular libros si tampoco se venden. Para una editorial como la nuestra, las reediciones son fundamentales. Ya lo has pagado todo, solo tienes que pagar la imprenta. Y ahí es cuando sacas algo.

También hay mucha picaresca con esto de las segundas y terceras ediciones, ¿no? Porque parece que el libro va muy bien, y es porque han sacado una primera edición muy justa…

Sí, sí. En esto hay de todo [risas].

Ahora, la pregunta del millón: ¿Tan complicado os resulta encontrar autoras que encajen en vuestro catálogo? Porque solo tenéis una.

Dentro de la literatura de rescate que nosotros practicamos, sí, me da la sensación de que hay menos autoras; o no hemos sido capaces de encontrarlas, claro. Pero también nos ha pasado que cuando hemos dado con un título de una autora que encajaba en nuestro catálogo, luego no hemos podido contratarlo. Es cierto que dentro de la colección «Al margen», que es una literatura muy underground, hay muy pocas autoras. Cuando buscas títulos, un autor te lleva a otro y al final resulta que son todos hombres. Nuestra única autora hasta la fecha es Jean Stafford, que es maravillosa, ganó el Premio Pulitzer y estaba inédita en España. Y el año que viene publicaremos a otra autora norteamericana: Stephanie Vaughn. Será un libro de relatos. A Tobias Wolff le gustaba mucho. Tuvo cierto revuelo cuando se publicó en el año 90, y desde entonces no ha escrito nada más. Es su único libro, y no es muy conocido, pero a mí me ha parecido maravilloso.

Esa es otra característica de vuestro catálogo: el one-hit wonder.

Sí, es que a mí eso me fascina. Me atraen mucho esas historias que hay detrás de un escritor que ha escrito solo un libro o dos en toda su vida. Generalmente, en esos casos suele haber una historia dramática detrás, lo que llama mucho la atención. Como el caso de William Lindsay Gresham, de quien publicamos El callejón de las almas perdidas. O del egipcio Waguih Ghali. Y suicidas tenemos muchos.

Entonces no es una casualidad eso de que tengáis tantos autores con un solo libro.

No, no, es buscado. Aunque también detrás de estas historias hay de todo. Como la de James Ross, que fue un periodista que escribió Mal dadas, una novela que le gustó mucho a Raymond Chandler. Esa novela se sigue rescatando en Estados Unidos cada veinte años, o así, pero lo más raro es que Ross, en una de estas recuperaciones, le confesó a un periodista que no es que solo hubiera escrito esa novela, sino que esa era la única novela que le habían publicado. Por lo visto tenía otra, que la perdió en la guerra, y otra más que mandó a muchas editoriales, pero al parecer nadie la quiso. Así que la condición de one-hit wonder de Mal dadas viene un poco forzada por circunstancias externas. La historia con Chandler es muy curiosa, porque él iba por ahí diciendo que le gustaba mucho la novela de Ross, y con los años, en unas cartas que él escribió, se preguntaba qué había sido de aquel escritor. Chandler estaba convencido de que habría seguido escribiendo, pero con seudónimo. Porque no podía ser que hubiera escrito aquella maravilla y nada más. Así que de Ross existe todavía una novela inédita, y como Mal dadas fue bien, me interesé por ella. Contacté con los herederos para pedirles el manuscrito, pero me dijeron que no. Que no estaban interesados en publicarla. Son estas cosas raras que pasan…

Esa es otra problemática de hacer literatura de rescate: los trámites para conseguir los derechos de traducción, el buscar a los herederos…

A veces hay que hacer de investigador privado. Cuando es un libro descatalogado, que no lo han reeditado ni en su país, que no lo lleva ninguna agencia, pues imaginaos. Tienes que buscar si tuvo hijos, si están vivos…

¿Cuál ha sido tu experiencia más extrema en este sentido?

Casos así hemos tenido varios. Libros que ni siquiera son conocidos en sus países de origen, inéditos o descatalogados, de esos hemos tenido varios. Ahora, de hecho, estamos con uno del que no he conseguido encontrar al titular de los derechos. Y, mira, lo vamos a publicar al final, porque nos parece un libro impresionante.

¿Y no habéis encontrado herederos?

No. Hablé con los editores americanos, que lo habían publicado y reeditado, pero dijeron que no lo tenían ya, que estaba libre. Es un libro de un escritor afroamericano que escribió esto en los años sesenta o setenta. Escribió de hecho unas cuantas novelas. La primera tuvo cierto éxito, pero después fue todo un desastre, porque era heroinómano. El tío murió solo, sin un duro, en Nueva York. Tuvo cuatro hijos, uno sabemos que está muerto, así que, claro, ponte tú a buscar al resto [risas]. Es imposible. Nos da mucho reparo publicarlo sin consentimiento, pero…

Tampoco es tan inusual, ¿no? En estos casos se suele añadir una nota a la edición para que se pongan en contacto con vosotros los herederos, si es que existen.

Claro, eso es lo que haremos. Tenemos un caso similar, de un libro de relatos, también de un norteamericano. El tío murió y es un libro que no lo lleva nadie. Se publicó en Estados Unidos en los años cuarenta y no se ha publicado nunca más, ni reeditado. Se tradujo al alemán en el 46, pero ya está.

¿Y cómo llegas a esos libros? ¿Te guías por recomendaciones externas, son fruto de una búsqueda personal, o un título te lleva a otro?

Muchas veces pasa eso de que un título te lleva a otro. Descubres a un autor, y buscando información sobre él te sale otro nombre por ahí, que te llama la atención. Me ha pasado leyendo artículos o prólogos. Por ejemplo, en el prólogo de Mal dadas, firmado por el escritor Daniel Woodrell, al final decía que James Ross había sido un autor olvidado, y comparaba su caso con el de Tom Kromer. Y así descubrí a Kromer, que fue un vagabundo durante la Gran Depresión, que también fue un one-hit wonder.

A veces también encuentro títulos rebuscando en los catálogos de las editoriales extranjeras que han publicado los libros que yo publico. De vez en cuando me han llegado cosas a través de agencias, pero es más complicado que yo encuentre algo de interés así, porque te mandan de todo y no hacen una buena selección.

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¿Algún título que te hubiera gustado publicar pero que se te escapó?

Don Carpenter. Esa es una espinita clavada que tengo. Descubrí Dura la lluvia que cae, y cuando la leí me quedé alucinado. Pensé que era un título cojonudo para «Al margen», pero cuando pregunté por los derechos me dijeron que los tenía Duomo. Duomo es que hizo una especie de coediciones con el New York Review of Books, que había reeditado en Estados Unidos la novela de Carpenter. Después vi que Gallo Nero sacó La promoción del 49, que es una novelita más breve. Y después una agencia me mandó Los viernes en Enrico’s, pero al final no me decidí porque vi que era un libro inacabado, que había sido terminado por Jonathan Lethem. Y no sé por qué pensé que así no podía estar bien. Luego lo leí y me gustó mucho. Lethem luego dijo que había tocado solo cuatro cosas, y eso se notaba, porque la novela mantenía todo el rato el mismo tono. Era una novela muy buena, sobre un grupo de escritores en el San Francisco de los años sesenta, y además uno de los personajes, el escritor ladrón, decían que estaba basado en Malcolm Braly, de quien nosotros hemos publicado su novela En el patio. Así que tenía todo el sentido que esa novela de Carpenter la publicáramos nosotros. Hablé entonces con Donatella Iannuzzi, la editora de Gallo Nero, y le pregunté si le interesaba hacer una coedición. Pero de la agencia me dijeron que habían recibido una oferta para el libro unos días antes, me imagino que sería la de Sexto Piso, que fue quien lo publicó finalmente. Y, en fin, la cosa no salió. Así que Carpenter es un autor que me hubiera encantado publicar, pero como tantos otros.

Hay más casos como este, claro, a los que llegas un poco tarde. De Duomo está uno de Frederick Exley, que lo tradujeron como Desventuras de un fanático del deporte, que me parece un libro maravilloso. O Stoner, de John Williams, que encima fue un éxito, y entonces te duele más. Me gustó mucho ese libro, pero cuando pregunté por él me dijeron que hacía una semana que lo habían contratado. Y cuando ves que es un éxito, pues eso duele más. Cuando no lo es, te gustaría igual tenerlos en tu catálogo, porque son autores buenos y te encajan, pero si encima son un éxito… [risas].

Más espinitas…

Hay una novela de Kenneth Cook que se llama Pánico al amanecer, que la contrató Seix Barral porque habían hecho una película sobre ella, y se había recuperado en Cannes, y eso generó cierto revuelo. De Cook hemos publicado otras cosas, como una trilogía de relatos humorísticos sobre la Australia profunda, donde se cuentan sus malas experiencias con los animales, con otros bebedores australianos, son muy divertidos. Pero esa novela me gustó mucho, y me quedé con ganas de publicarla yo.

También me hubiera gustado mucho publicar a John Fante. Lo descubrí en Italia, antes incluso de tener montada la editorial, gracias a una edición de segunda mano de un libro suyo titulado La cofradía de la uva. O así al menos lo tradujo después Anagrama. Ese libro me encantó. Pero justo antes de empezar yo con la editorial, vi que Anagrama empezó a sacar todos sus libros.

Pero al menos habéis publicado a su hijo Dan.

Sacamos al hijo canalla, que es como el padre, en plan autobiográfico, pero su vida es mucho más bestia. Lo del hijo de Fante fue fantástico. Estuvo dos veces en Barcelona. Nos daba un poco de miedo porque, claro, había tenido una vida complicada y tal, pero el tío era encantador. La segunda vez vino con la mujer y su hijo, y el tío estaba entusiasmado. Le publicamos dos novelas y las memorias que sacó sobre su padre. Sí, al menos sacamos a Dan Fante.

A parte de con Dan Fante, ¿habéis tenido trato directo con otros autores vuestros?

La verdad es que la mayoría de nuestros autores están muertos [risas]. Pero sí, hemos tenido contacto con algunos. Incluso una vez contactamos con uno de ellos desde el más allá [risas].

¿Cómo?

Recuerdo que para presentar el libro de Gresham, hicimos una presentación con un falso médium. Como la novela era de espiritismo y fraudes de ese tipo, decidimos hacerlo así, porque a una presentación normal era muy difícil que viniera la gente. Lo hicimos en un bar. El traductor de la novela fue Damià Alou, que es un tipo genial, y nos dijo: «Vamos a hacer algo raro con esto. Si queréis me pongo yo una capucha y hago ver que soy Gresham». Y sí, así lo hicimos, y fue un éxito. Lo hicimos en el Heliogábal. Y fue maravilloso.

¿Con Vern E. Smith no habéis tenido trato?

Vern E. Smith es fantástico, pero solo hemos hablado por e-mail, para el tema de los derechos y tal. Ahora es un señor mayor, majísimo, y se puso muy contento cuando le dijimos que lo queríamos publicar. Además su libro, Los reyes del jaco, también one-hit wonder, ha ido muy bien.

Pero es que tenemos pocos vivos, y si no vienen por aquí por España es difícil que tratemos con ellos en persona. Una vez quisimos traernos a un alemán, a Friedrich Christian Delius, pero no pudo venir. Con Gene Kerrigan, que es un escritor irlandés de novela negra, estamos intentando ver si puede venir al festival BCNegra en Barcelona. Ivica Djikić vino el pasado, y por eso lo conocimos. Nos falló a última hora Colin Barrett, que tenía que venir, pero al final no pudo ser. Ahora hemos sacado a un escritor noruego, Carl Frode Tiller, y en principio también va a venir. Lo llaman el anti-Knausgård.

¿Por qué?

Porque esta novela que hemos sacado es la primera de una trilogía. Va de un tío que pierde la memoria y, gracias a tres amigos, a través de sus cartas, se va explicando su día a día. Al final se narra como una visión de él, que está desaparecido, digamos, y es lo contrario de Knausgård, que solo habla de sí mismo. En una crítica del Independent lo llamaron así: el anti- Knausgård.

Es un buen reclamo.

No hemos hecho faja, ¿eh? Pero lo hemos puesto en la contraportada. Es un reclamo, claro. Knausgård ha sido un fenómeno.

Pero tiene muchos detractores.

Ha generado mucha polémica. Grandes admiradores y grandes detractores. Así que nosotros nos hemos atrevido a sacar una trilogía de otro noruego, a ver qué pasa.

Entendemos que Sajalín sigue una cierta política de autor.

Sí. La idea es que si nos gusta algo de un autor, seguramente nos gustará casi todo. Si después resulta que ha escrito un churro, tendremos el dilema de si lo mantenemos o no. Pero sí, hemos intentado mantener una política de autor. Con Bunker lo hemos hecho, hemos publicado toda su obra, aunque no sean muchos libros. Con Djikić también. Somos, de hecho, los únicos editores europeos que han publicado sus tres novelas, porque en Alemania le sacaron una, en Italia otra… A Delius le hemos publicado sus tres novelas. Así que, en la medida de lo posible, intentamos hacerlo. Si funciona, perfecto; si no funciona, lo haríamos igualmente, con un límite: si sacamos tres obras de un autor y ninguna de las tres vende, entonces nos replantearíamos la idea.

Las editoriales pequeñas no soléis caer en estos vicios de sentir que un autor, porque lo hayáis publicado una vez, ya es vuestro.

A veces pasa, y lo entiendo. Si alguien está publicando la obra de un autor, el que venga otro y lo publique no me parece bien. Ahora bien, si han publicado algún libro de un autor pero luego se han olvidado de él, lo que no entiendo es que si pregunto a la agencia me digan que no, simplemente para no enfadar a la otra editorial. Eso sí me parece mal.

Con Hubert Selby desde luego no ha ocurrido eso. ¿Tenéis pensado sacar algo más de él?

Selby es un autor maldito por su vida, y maldito porque aquí ha sido publicado por cuatro editoriales, dos de las cuales han cerrado. Así que, cuidado con publicar a Selby [risas]. Los primeros fueron Anagrama, que publicaron Última salida para Brooklyn. Luego nosotros publicamos Réquiem por un sueño, y después Escalera publicó La habitación, y Huacanamo El demonio. A mí me gustaría publicar otro libro de Selby, pero lo tengo ahí como un proyecto. Pero me gustaría, claro, porque me parece un autor fantástico. El de Réquiem fue el segundo de la colección «Al margen», y yo pensaba que iría mejor que el de Bunker; pero no, fue al revés. Es un libro que se ha ido vendiendo poco a poco, y ahora mismo está agotado. Lo tenemos que reeditar. Está de hecho el primero en la lista de reediciones. Así que yo creo que sacaremos algo más de Selby, seguro.

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¿Qué hay de publicar autores españoles? ¿No hubo realismo sucio en España?

Supongo que sí. Pero como Sajalín es un proyecto muy personal, mi bagaje lector ha hecho que siempre me haya interesado más por lo de fuera. Por aquello de conocer otras cosas y tal. La narrativa que he leído de aquí me parece pobre. Y ya que publico muy poco, he decidido especializarme en narrativa extranjera. Y quiero mantenerlo. Si quisiera publicar más títulos, quizá sí que me abriría a otros tipos de narrativa, buscaría autores españoles o latinoamericanos. Pero nosotros, ahora mismo, al ser tan pocos en la editorial, no seríamos capaces de gestionar el tema de los manuscritos. Te mandan montañas, y tienes que emplear un montón de tiempo en ellos, aunque solo sea para leer dos páginas de cada uno, a ver qué tal. Además, todo el mundo me lo dice, que de los manuscritos que te llegan, muy pocos van a ser publicados. Así que ese es un trabajo que yo no me veo ahora mismo capaz de asumir.

Todo el mundo tiene un libro escrito.

Todo el mundo escribe, pero casi nadie lee. Ese es el gran problema de este país.

¿Qué opinas de los que afirman que un editor que solo se dedica a rescatar libros no es un editor? Eso de no enfrentarse a un manuscrito, dar a conocer a alguien que está empezando, apostar por él, crear una carrera literaria…

Reconozco que sí que me atrae eso de recibir un texto y trabajarlo con su autor. Lo más parecido a eso que hago ahora es con los traductores, que comentamos la traducción y tal. Creo que esa es una parte bonita del trabajo de editor, sin duda. Estoy convencido de que me estoy perdiendo algo, pero de ahí a decir que lo que yo hago no es labor de un editor, pues no sé.

Y ese compromiso social que invocan algunos editores, de que con sus catálogos están creando un legado…

Yo creo que nosotros, los editores independientes, arriesgamos más que nadie. Sí, serán rescates, pero son rescates de autores que no conoce ni Cristo. Así que más arriesgado que eso, no sé que hay. Publicar a un autor australiano, que no conoce nadie, al que no conocen ni siquiera en Australia… pues más compromiso con la literatura que eso no creo que haya.

De alguna forma, vuestro catálogo viene a continuar la línea editorial que seguía Anagrama en sus primeros años, con esa apuesta tan clara por la contracultura y la visceralidad.

Sí. Anagrama con la colección «Contraseñas» apostó en su día por este tipo de literatura. Pero lo dejó de hacer hace tiempo, y yo creo que se quedó ahí un hueco que quizás lo hayamos retomado nosotros. Y otros después de nosotros. Dirty Works, por ejemplo, publica una literatura parecida: norteamericana, sureña, sucia. Y me parece muy interesante su propuesta. Cuantas más haya así, mejor.

¿Te llevas bien con los editores de Dirty Works?

Sí, nos llevamos muy bien.

Una de las claves del éxito de la edición independiente son las asociaciones de editoriales. Cada una trabaja en su nicho, con un público muy identificado, pero tratan de buscar sinergias entre ellas.

Sí, hay buena sintonía entre muchas editoriales. Con algunas más que con otras, claro. Pero cuando hay afinidades de catálogo, no suele haber problemas.

¿No os pisáis los libros? Porque en cuanto haya tres o cuatro editoriales con una línea editorial similar, la batalla por publicar puede ser sangrienta.

Puede pasar que en algún caso te interese un libro que también le interesa a otro. Pero ahí la cuestión se zanja rápido: el que llega antes, se lo queda. No es cuestión de ofrecer más, porque más o menos todos nos movemos con las mismas cifras. Quizá algunos puedan apostar un poco más que el resto, pero al final suele quedárselo el que lo descubre antes.

¿No te has planteado nunca montar un «Grupo Contexto» con otras editoriales afines?

Es que Contexto ya existe.

Pero entre Gallo Nero, Dirty Works, Sajalín…

Juntar editores y tomar decisiones conjuntas es complicado [risas]. En la primera feria de Madrid nos juntamos unas cuantas. Éramos once, hacíamos reuniones y tal, y era un desmadre imposible. Con un grupo más reducido quizás sí se podría hacer algo. Lo que pasa es que se trataría de hacer algo diferente, porque copiar el modelo de Contexto, que les ha ido muy bien, tampoco me parece que tenga mucho sentido.

¿Por qué no? La finalidad sería en todo caso ahorrar costes.

¿Pero ahorrar costes en qué sentido?

¿No comparten imprenta?

Pero la imprenta no creo que les haga ningún precio especial. En cuanto a prensa, sí, yo creo que ellos son capaces de montar cosas que nosotros no podemos permitirnos. Vamos, lo de la imprenta no lo sabía. Igual sí consiguen alguna rebaja por volumen, no sé.

Nosotros lo hacemos así también, pero sin ningún tipo de acuerdo formal. Yo hablo con Donatella, de Gallo Nero, con Javier y Nacho, de Dirty Works, y con bastantes más que vas conociendo en las ferias y tal. Y si te entra una duda, les preguntas dónde imprimen, si están contentos con ellos, con quién trabajan en Latinoamérica, cosas así. Compartimos el cómo nos va a cada uno. Es cierto que con lo de las imprentas se intentó hacer algo, pero resulta muy complicado, porque mis libros son cosidos, los hago fresados, y eso es una movida.

Ahora que has hablado de Latinoamérica, ¿tenéis allí presencia?

Nosotros trabajamos con una distribuidora que está en Madrid, que se llama Azteca, que vende en firme allí. Es otro modelo. Lo que nos piden allí, no hay opción de devolución, y eso implica que nos piden menos. Estamos contentos porque en México sí que hemos tenido, gracias al distribuidor, mucho movimiento. Son cifras modestas, pero veo que allí gusta nuestro catálogo. De todos modos entrar en ese mercado es un trabajo lento.

¿Sueles ir por allí?

No, no voy. Debería, pero no lo hago. También aquí debería hacer más viajes y visitar más librerías. Eso Contexto, por ejemplo, lo ha hecho muy bien. Les dio a los libreros la importancia que tienen, que es algo que no se había hecho nunca. Establecieron con ellos mucha complicidad, y eso es bueno. Al final, a través de las redes y tal, estableces muchas conexiones con las librerías. Les mandas libros que crees que les pueden gustar, y hay librerías que sí, que ves que te tratan muy bien, porque les gusta tu catálogo, y mantienes con ellas un contacto fluido. Y cuando puedes, intentas hacer presentaciones allí, vas a conocerlos personalmente, porque es importante saber quién está detrás de las librerías. Al fin y al cabo son ellos los que recomiendan los libros. Dependemos de ellos, y ellos de nosotros. Pero, la verdad, yo es que no tengo tiempo para todo.

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Nos da la sensación de que los lectores de Sajalín son algo así como un público cautivo. Si les gustó un libro de la colección «Al margen», van a seguirles la pista a los demás.

Yo creo que sí, que tenemos unos cuantos lectores así. Sobre todo en relación con la literatura norteamericana. Quizá la japonesa tenga otro público, diferente también de la australiana. Pero en el tema norteamericano yo creo que sí, que son los mismos lectores, que se lo compran todo. Ese es de hecho nuestro gran objetivo como editorial pequeña: que nos reconozcan en una determinada línea editorial, y que los lectores se atrevan a leer nuestros títulos a ciegas, sin saber nada sobre el autor, simplemente porque se fían de nuestro criterio.

Sin duda lo más importante es construir un nicho sólido de seguidores. Con este tema hay algunos precedente curiosos, como el de Blackie Books, que gracias a las redes sociales crearon una masa importante de lectores antes incluso de empezar a publicar. ¿Cuál es vuestra experiencia con las redes?

Las redes son importantes en la medida en que te permiten establecer un contacto con el lector final, cosa que antes no había forma de que sucediera, salvo que acudieras a una feria del libro. Lo normal es que siempre haya un intermediario, ya sea el librero, el prescriptor o el periodista. Y a través de las redes tienes una manera directa de mostrarles a tus lectores lo que haces. Sí, son muy importantes, lo que pasa es que ha cambiado ya todo mucho. Por ejemplo, Facebook, donde desde hace un año o dos, si no pagas, no te ve casi nadie. Nosotros tenemos siete mil y pico seguidores, pero yo creo que nuestras publicaciones las ven en verdad cien personas. Facebook quiere que pagues, lo cual es lógico por otra parte, pero debería haber sido así desde el principio, porque todo el trabajo que hemos hecho para tener tantos seguidores al final no parece que haya servido de mucho.

Eso es cierto, pero Facebook no es la única red social. Estamos viendo que muchas editoriales y librerías tienen un escaparate desplegado. Ofrecen, cada vez más, un contenido que no trata solo de venderte el libro. De esta forma generan comunidad. Vosotros parecéis bastante parcos en este sentido.

La verdad es que no nos gusta mucho poner cosas en las redes. Todo esto de colgar chorradas, así porque sí, no me parece que tenga mucho sentido. Las fotos gustan mucho, los textos poco. Hablar de otros libros, de otras editoriales… yo no tengo ningún problema con eso, pero colgar cosas que no tienen nada que ver con lo nuestro… Me cuesta un poco encontrarle el punto medio a esto de las redes. Seguramente lo hagamos mal, pero no sé…

¿Crees que un artículo en ABC tiene más relevancia que un mes de promoción en Facebook?

No lo sé. La crítica cada vez tiene menos influencia. Lo he visto en estos años, que hemos tenido algún que otro «libro de la semana» en Babelia, por ejemplo. ¿Creéis que se ha notado en algo en ventas? Casi nada. «Libro de la semana», ¿eh? No os hablo de una reseña cualquiera, sino de una página entera. Nos ha pasado con El partisano Johnny. Y con Gallo de pelea. Sí, te compran algo más, pero la diferencia es ridícula.

Nos decía Diego Moreno, de Nórdica, que uno de los grandes problemas de la crítica en España es la desconfianza que genera en el lector, porque toda ella es positiva.

Sí, y eso lleva al absurdo de que, cuando sale una reseña negativa, hacen la contra-reseña, como para compensar. Esto creo que viene de Estados Unidos, pero lo hacían en Qué Leer, y Babelia lo hizo también, aunque solo un par de veces. Cuando alguien ha destrozado el libro, deben de pensar que se han pasado y sacan otra buena.

¿Habéis sufrido alguna crítica negativa, de estas afiladas?

Nosotros hemos tenido siempre muy buena crítica. Publicamos buenos libros, siempre tenemos buenas críticas [risas].

Ese es el titular. Ya podemos irnos todos.

[Risas] No, pero recuerdo una que nos hicieron de Calle de los maleficios en El Cultural, que tampoco es que fuera mala del todo, pero… Lo que sí nos ha pasado muchas veces es sacar libros que luego han pasado totalmente desapercibidos. Sin reseñas de ningún tipo.

¿Algún ejemplo? Eso debe de ser muy frustrante.

Claro. Cuando nadie escribe sobre un libro, no existe. Y si no se vende, desaparece de las librerías. Es como si no lo hubieras publicado. Me ha pasado con más de uno, sobre todo al principio. Ahora hay gente que ya te sigue, y es más difícil que vuelva a ocurrir. Pero, por deciros un caso reciente, me ha pasado con el australiano, Peter Kocan. Ese libro no se ha reseñado en ningún sitio. Yo pensé que en prensa tendría su aquel, porque la historia del tipo es interesantísima. Es un tío que con diecinueve años disparó a un político en Australia. Se pasó diez años en la cárcel, en centros penitenciarios y tal, y empezó a escribir allí. Al final le dieron un premio importante por toda su carrera. Está vivo todavía. Es una especie de ermitaño. Yo pensé que el libro generaría cierto interés, aunque solo fuera por la historia del tipo. Para colmo, es un libro brutal, de gran calidad literaria. Pero pasó desapercibido. No sé si es que los australianos no interesan por aquí, o qué. Es un gran problema que un libro no reciba críticas. Que no lo lea nadie.

¿Ni siquiera en blogs?

Siempre hay alguna cosa, claro, pero muy puntual. Es que hay tantos libros, hay tanta saturación, todas las editoriales publican los mejores libros del año, todo el mundo tiene la gran novela americana… así que entiendo que al crítico no le quede otra que seleccionar. O sea, es un problema no solo de volumen, sino de tiempo. Cuando alguien saca una novela fuerte, lees los suplementos y todos hablan del mismo libro. Pero claro, como es la gran apuesta de equis editorial…

Para acabar: ¿cuál es tu clásico inacabado?

Es complicado para mí decir esto, pero con El idiota, de Dostoievski, no pude, no hubo manera de terminarlo. Crimen y castigo me fascinó, pero El idiota, no. Es el típico libro que empiezas varias veces, convencido de que en una de las relecturas te va a gustar, pero nada. Ahora lo tengo ya olvidadísimo, y tengo las cosas más claras: como no tengo tiempo, si un libro no me gusta, no lo sigo leyendo.

Es la primera vez que nos dicen este libro. Casi todo el mundo nos confiesa que su pecado es no haber leído el Ulises de Joyce.

Con el Ulises es que no lo he ni intentado.

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Rafa Valdemar: Mía es la venganza

Friedrich Torberg

Sajalín editores, 2011

 Mía es la venganza, o la supremacía del horror. Una vez más debemos a los editores de Sajalín el descubrimiento de un libro asombroso. Literal y literariamente asombroso. Y es que resulta difícil pensar que a estas alturas, después de Primo Levi, Jonathan Littell y tantos otros, una historia sobre el holocausto pueda añadir un poco más de horror a un horror ya de por sí intolerable. Es la vuelta de tuerca que conduce del infierno a la locura, como le sucede al narrador de la historia del campo de concentración de Heidenburg, una historia que como bien nos advierte el narrador “no es una historia que se explica para pasar el rato y se escucha para pasar el rato”. Y, efectivamente, Torberg nos va a hacer pasar un mal rato… un maravilloso mal rato.

Friedrich Torberg es el seudónimo del escritor y traductor austríaco Friedrich Ephraim Kantor, que emigró a Suiza en 1938 y participó como voluntario en el ejército de liberación checoslovaco en Francia. Tras la ocupación de París, fue elegido como uno de los “diez eminentes escritores antinazis de lengua germana” a quienes el PEN Club logró enviar a Estados Unidos, donde ejerció durante un tiempo de guionista para Hollywood y periodista del Time, y, claro está, donde escribió Mía es la venganza, una venganza personal y literaria que se convierte también en un emblema (como texto que ayuda a elucidar un dilema moral) antiesvástico de un pueblo programado para la extinción. Una vez acabada la guerra, Torberg regresó a Austria. Murió en 1979, veinte días después de recibir el Grosser Staatpreis für Literatur, máximo reconocimiento literario austriaco.

La historia es ejemplarmente sencilla: Una mañana de 1940 un hombre espera en el muelle de Nueva Jersey la llegada de unos amigos procedentes de Europa. En más de una ocasión su mirada se detiene en la figura frágil y encorvada de un extranjero que arrastra inquieto su pierna izquierda por la sala de espera y el muelle. Cuando el hombre le pregunta a quién espera, el extranjero le responde que son muchos, exactamente setenta y cinco, los que deberían llegar… pero nunca llega nadie. Luego, apremiado por la curiosidad del hombre, el extranjero evoca con todo detalle el estremecedor recuerdo de lo sucedido años atrás en el campo de concentración de Heidenburg, cerca de la frontera holandesa, y el dilema planteado entre los judíos allí encerrados: abandonar toda resistencia y conceder la venganza a Dios (Romanos 12:19 “… nunca os venguéis vosotros mismos, sino dad lugar a la ira de Dios, porque escrito está: mía es la venganza, Yo pagaré”) o morir ejecutando al verdugo.

Todo parece indicar que vamos a leer la típica narración sobre campo de concentración y exterminio, sazonada con descripciones horribles de crueldad, sufrimiento y resistencia humana. En fin, hemos leído ya mucho sobre campos de exterminio alemanes y soviéticos, y no nos habría llamado tanto la atención. Sospecho que Torberg está más interesado en las raíces del horror que en la descripción del horror, en el mal absoluto que en la descripción sumaria de toda suerte de calamidades. Y no digo que la mera descripción no sea efectiva, porque ahí está por ejemplo Las benévolas, cuyo metodo de conocimiento es la saturación. El método de Mía es la venganza es la condensación, el cambio de fase de la dimensión física del horror a la dimension conceptual. Resulta complicado ejemplificar todo esto sin violar el principio de no destriparle al lector los pormenores de la trama. Baste decir que el comandante de las SS Herman Wagenseil ha ideado un “método” muy particular de exterminio personalizado de los judíos del campo de Heidenburg, que básicamente consiste en enfrentar a la víctima con un dilema… un dilema que implica la toma de una decisión. Dicho así, parece baladí, pero aseguro que en el contexto de la narración es profundamente estremecedor. Todo el asunto tiene que ver con el sometimiento de los judíos a los tenebrosos dilemas del comandante Wasengeil, quien parece disfrutar con la incapacidad de los judíos para elegir, puesto que está convencido de que no tienen elección por ser orgánicamente inferiores. Y es así como esta historia tremenda de unos judíos en un campo de concentración pasa a ser paradigma de la Historia del pueblo judío y de su persecución a lo largo de los tiempos. “Y mientras uno solo de nosotros base sus esperanzas en ese a lo mejor, mientras haya uno que crea que pasará alguna otra cosa antes de que lo alcance el destino que ya ha alcanzado a otros, mientras alguien aún tenga la esperanza de que les tocará a todos, pero a él no; mientras tanto, nos seguirá tocando a todos”. Porque el dilema ha sido siempre el mismo ante todos los comandantes Wasengeil que han sido.

No hacen falta más explicaciones. Torberg ha concentrado miles de páginas de literatura sobre el holocausto y la particular idiosincracia del pueblo judío en poco más de sesenta paginas memorables. Tan bien escritas, además, que causa asombro.

Para no aburrir más al lector, diré que es la primera vez que leo un relato sobre el holocausto desde un punto de vista completamente gótico. Si dejamos aparte las consideraciones intelectuales a que da pie la historia, el texto funciona y cumple con los presupuestos del relato gótico de terror. Si no os lo creéis, haced el favor de leerlo y luego me decís…

 N.B. Debo el conocimiento de este libro al insigne librero de la librería Zubieta de Donostia, Adolfo López Chocarro, que tuvo la amabilidad de regalármelo acompañado de unos deliciosos dulces chinos llamados barba de dragón.


Niño A

Cada mes, las mesas de exposición de las grandes superficies se llenan de decenas y decenas de libros de una calidad más que discutible: Best sellers prefabricados, escritores anodinos que aprendieron el oficio en oscuros talleres literarios, sagas interminables de inofensivos vampiros adolescentes, detectives descafeinados que intentan dejar de fumar o —lo que es incluso más lamentable— adelgazar, ocultan y asfixian obras y autores verdaderamente interesantes que no figurarán en las listas de libros más vendidos. Y qué mejor guía en la búsqueda de estas pequeñas joyas literarias que un editor. Un editor, además, cofundador de una casa con un catálogo incontestable. De un gusto más que probado. Rafael Díaz, Rafa Valdemar para los amigos, nos ayudará a descubrir periódicamente en Jot Down estos tesoros.

 

Niño A
Jonathan Trigell
Sajalín editores, 2010

Poco es lo que sabemos sobre Jonathan Trigell, y de hecho seguiríamos sin saber nada si Sajalín no hubiera tenido el acierto de publicar en España su primera novela, Niño A, que obtuvo en el 2004 el prestigioso premio John Llewellyn Rhys a la mejor obra de un autor de la Commonwealth de menos de treinta y cinco años. Y es que tampoco nos ha llegado la excelente y modélica adaptación cinematográfica realizada por John Crowley en el 2007, Boy A, que cuenta con la actuación más que sobresaliente de un Andrew Garfield en estado de gracia. Por suerte, el DVD americano tiene subtítulos en español.

Jonathan Trigell nació en Welwyn Garden City en 1974, estudió escritura creativa en la Universidad de Manchester y vive desde hace tiempo en Chamonix, Francia, donde trabaja como periodista y profesor de esquí.  Según informa la wikipedia, en el 2007 publicó su segunda novela, Cham, y en julio del 2011 aparecerá su tercera novela: Genus.

En todo caso, y al margen de lo que haya escrito desde entonces, lo que me sorprende es que una primera novela sea tan inteligente y a la vez esté tan bien estructurada y tan brillantemente narrada.  Niño A está parcialmente inspirada en el célebre caso James Bulger, en el cual dos menores de edad secuestraron, torturaron y asesinaron a un niño de dos años. En este caso la víctima es una niña de la misma edad que sus asesinos, Angela Milton; un verdadero ángel que tuvo la desgracia de encontrar en su camino al monstruo de dos cabezas que acabó con su vida. Niño A y Niño B (así denominados para evitar que la prensa los acosara) son ese monstruo bicéfalo, representación del mal absoluto, pues nos resulta inimaginable que dos criaturas, dos niños, sean capaces de perpetrar un acto tan brutal, tan antinatural e intrínsecamente sin-sentido. Sin embargo, lo interesante y lo que a mi juicio hace excepcional a esta novela, es que Jonathan Triguell evita en todo momento las valoraciones morales o psicológicas o indagar inútilmente en los motivos que llevaron a realizar un acto tan abominable tal vez porque sabe que no hay respuesta. De modo que la narración, en un ejercicio de contención, se centra en describir los hechos y la actuación de los personajes y deja las reflexiones al lector.

Todo empieza cuando Jack, un joven de 24 años, conocido como Niño A, sale de prisión con una nueva identidad para rehacer su vida en Manchester. Sólo Terry, su tutor, conoce el terrible pasado que esconde. Mientras Jack intenta adaptarse a una nueva identidad, la prensa se pregunta dónde se encuentra el monstruo que años atrás cometió un crimen tan espantoso. Trigell estructura la historia de forma magistral combinando a modo de fogonazos dos tiempos distintos; el tiempo del asesinato en compañía de Niño B, cuando se saltaban la tediosa escuela y se dedicaban a extraños juegos, y el tiempo presente, con nuevos amigos, una novia y un tutor que se preocupa por él, pero siempre bajo la amenaza y el horror creciente de que su antigua identidad sea descubierta. Impresiona cómo Jonathan Trigell es capaz de articular, a base de idas y vueltas en la historia de Jack, un mosaico tan perturbador, tan absorbente, tan desnudo y emotivo a la vez, y mostrar en toda su crudeza el deshumanizado sistema penitenciario, la hipocresía social, la falta de escrúpulos  de los medios de comunicación más sensacionalistas, la histeria colectiva y los juicios sumarios de la opinión pública.  Realmente… ¿quién es el monstruo?

Sarah Waters ha dicho que es “una narración absorbente y elegantemente estructurada, una novela de ideas que incita a la reflexión”. Y estoy de acuerdo, pero creo que el gran mérito de Jonathan Triguell con Niño A es la contención especulativa y la elusión de las ideas del texto, de manera que aparezcan en el lector a medida que avanza en la narración.