Que tire la primera piedra

valle-inclc3a1n
Ramón María del Valle-Inclán. Fotografía: DP

En el principio todo era claridad en la literatura. Sentimientos puros, moralinas, moralejas y amor más allá de lo concebible. La justicia poética garantizaba que el justo sería salvado y el pecador condenado a muerte, al infierno y la mayoría de las veces a ambos. El Romanticismo trajo sus nubecillas oscuras, claro está, con esos chiquillos revoltosos que gritaban al borde de los acantilados y coqueteaban con quitarse la vida a sí mismos y devolvérsela a otros. Parecía más sensato dejarles que hicieran, porque es lo que tiene la juventud, que es muy escandalosa y le gusta provocar. Y mejor permitir que se desahogaran por escrito, no fueran a liarla como años antes había pasado en la Bastilla. Que Victor Hugo incitara a una nueva revolución en sus novelas o sus piezas teatrales era algo incluso tolerable. El sistema podía hacerse cargo de ello. Las formas no es que fueran las adecuadas, pero de algún modo aquellos ruidosos iconoclastas buscaban algo noble: una nueva jerarquía social que, aun basada en ideas escandalosas, pretendía instaurar una nueva definición de la justicia y el orden.

Todo era, por decirlo así, manejable. Tuvo que ser Baudelaire el que hiciera saltar todo por los aires al escribir que es el diablo quien empuña los hilos que nos mueven. Invocaciones a Satán, cuerpos humanos descomponiéndose en un camino, hombres que se sienten libres tras matar a su esposa o mujeres que maldicen a Dios mientras planean matar a su hijo recién nacido. Un estilo tan novedoso y catárticamente cruel no podía dejar indiferente a nadie: sus seguidores e imitadores surgieron como la espuma en poco tiempo y el mal y el pecado se adueñaron de lo que hasta entonces había sido, por lo general, un inventario controlado de costumbres, hazañas y miserias del ser humano.

Jamás el mundo cambió tanto y tan deprisa como en el periodo que transcurre entre las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX. Una globalización 1.0 a la que no todos supieron adaptarse. Al hablar de esta época suelen venirnos a la mente el colonialismo, el avión, el cine, el psicoanálisis… Y es también el momento en que el diablo entra por la puerta grande del arte para ser algo más que un villano de comparsa. La gran literatura comienza a llenarse de protagonistas oscuros y malvados, algo que hasta el momento se reservaba para los mal llamados géneros menores. Los escritores se entregan con ardor a su nuevo objetivo: indagar en las raíces del mal, retratar lo que de podrido tiene nuestra sociedad. Mirar a la cara al diablo para tenerlo como compañero de juegos. En algunos casos no era más que una provocación para epatar beatas y en otros un nuevo modo de reivindicar la bondad y la belleza del mundo dando un gran rodeo, como la vacuna recién descubierta que inocula la enfermedad para poder curarla.

En una categoría especial están los textos en que el pecado y el diablo son el arma con la que el escritor da un golpe sobre la mesa para mandar al cuerno a la sociedad que le ha tocado en suerte. Oscar Wilde lo hizo varias veces tanto con su Salomé, que es el más hermoso canto al exceso de los siete pecados capitales, como con El retrato de Dorian Gray, una reivindicación del horror como forma de escapar de un mundo insensible y enmohecido.

En España, quien mejor y con más elegancia supo llevar el pecado por pancarta fue don Ramón María del Valle-Inclán. Aunque Max Estrella considera a Goya el verdadero autor del esperpento, es en las llamadas obras míticas donde las pinturas negras del sordo de Fuendetodos toman vida en el escenario. Y qué vida, válgame Dios. La Galicia rural de la santa compaña, de los cruceiros y los trasnos, es el marco ideal para recrear las pasiones enajenadas de los héroes clásicos. Si el esperpento —y volvemos a las palabras de Max Estrella— es Aquiles reflejado en los espejos deformes del callejón del Gato, en la Galicia mítica Ulises es un forajido que gusta de matar a sus amantes y Andrómaca una alcohólica lasciva a quien el diablo le lame la entrepierna.

doc_1_1_8_1_2
Puesta en escena de Divinas palabras dirigida por José Tamayo (1961). Reportaje fotográfico de Gyenes. Fotografía: Centro de Documentación Teatral.

Son varias las obras que Valle sitúa en Galicia, siendo su trilogía de Comedias bárbaras el gran canto épico de la avaricia, la lujuria, la soberbia y sus cuatro hermanas en la España profunda. Y sin embargo, pocos textos de la literatura pecaminosa universal pueden presumir de la fuerza expresiva y demoledora que tiene Divinas palabras ya desde su mismo arranque: sentados a la puerta de una parroquia está una pareja, la mujer con su recién nacido en brazos y sangrando tras la bofetada que el hombre le ha dado porque ella se niega a abandonar al crío. Pedro Gailo, el sacristán, sale de la iglesia no para ayudarla sino para echarlos de allí, no sea que espanten a los fieles:

Pedro Gailo —¡A otro lugar era el iros con vuestros malos ejemplos, y no venir con ellos a delante de Dios!

Lucero —Dios no mira lo que hacemos. Tiene la cara vuelta.

Pedro Gailo —¡Descomulgado!

Lucero —¡A mucha honra! ¡Veinte años llevo sin entrar en la iglesia!

Pedro Gailo —¿Te titulas amigo del Diablo?

Lucero —Somos compadres.

Poco después de este diálogo, Lucero matará a la madre y al crío para librarse de ambos. Así, teniendo a uno de los personajes principales sintiéndose libre como el sol cuando amanece sobre las flores del mal, Valle podrá comenzar tranquilamente a plantear la trama principal. La semejanza con lo que hemos contado de Baudelaire en el segundo párrafo no es casual, pero se ve que a este don Ramón de las barbas de chivo tal sarta de pecados y delitos no le parece suficiente. No deja de ser fascinante que la exuberancia demoníaca del poeta francés sirva aquí tan solo de pequeño aperitivo para presentar a un personaje. Estamos en una pieza teatral, recuerden, y sobre el escenario se puede y se debe añadir más chicha que a un poema, por muy diabólico que este sea. Si Baudelaire forjó su obra sin más ayuda que la de su inspiración y un poco bastante de opio, hachís y alguna otra cosa, ¿qué podría conseguir un admirador suyo que además contaba con las pinturas negras de Goya, un entorno tan propicio para la brujería como la tierra de las meigas y un país convulso como lo fue la España de Maura y Alfonso XIII al poco de estallar la Revolución bolchevique? La respuesta, porque no es una pregunta retórica, es todo. Todo lo que se propusiera. Y por suerte, Valle-Inclán se propuso mucho literariamente hablando.

La historia gira en torno a Laureaniño el idiota, un enano hidrocéfalo cuya madre lo lleva en una carreta por ferias y mercados para sacar unas monedas a quien quiera ver al niño de cerca. Cuando ella muere, el niño será la herencia suculenta que se repartirán con avaricia desmedida los hermanos de la difunta. Uno de ellos, el ya mencionado sacristán Pedro Gailo, dejará que sea su esposa Mari-Gaila quien se encargue de continuar sacando tajada de la malformidad del crío en los días que les corresponden de custodia. Pero Lucero, ahora llamado Séptimo Miau tras volver a la soltería, no dejará que se le escapen ni las monedas de los viandantes ni las piernas de Mari-Gaila.

Por si todo esto fuera poco, y para evitar dudas sobre la condenación de las almas de estos personajes, la musa más expresionista de don Ramón se viste de gala para ayudarle a llenar el tablado de engendros demoníacos, lujurias incestuosas y exabruptos en bocas desencajadas. Aún faltan tres años para que Murnau estrene su Nosferatu, pero da un poco igual porque ya sabemos que en el mundo no hay vampiros. Otra cosa, claro, son las meigas de Galicia, que rondan a sus anchas en Viana del Prior y en las pedanías de alrededor, como aquella en la que morirá el pobre Laureaniño por culpa del alcohol que le ofrecen unos cuantos farandules de farra mientras la esposa del sacristán se entrega a Miau. Llegados a este punto, el público comienza a impacientarse esperando a que de un momento a otro llegue el juicio final que borre a tanta calaña de la tierra.

Pero aún estamos a mitad de obra. Aún tenemos que ver al sacristán borracho y muerto de celos que pasa de querer limpiar su honra presentándose ante la justicia con la cabeza rebanada de Mari-Gaila a intentar vengar su cornamenta encamándose con la hija de ambos. Nos queda ver la escena que haría sonreír al Goya que pintó los aquelarres más oscuros, cuando el mismo demonio ayuda a Mari-Gaila a regresar volando a casa con la pesada carreta y el cadáver de Laureaniño a cambio de un viaje entre sus piernas:

El macho cabrío revienta en una risada y desaparece del campanario cabalgando sobre el gallo de la veleta (…) Mari-Gaila se siente llevada en una ráfaga, casi no toca la tierra. El impulso acrece, va suspendida en el aire, se remonta y suspira con deleite carnal. Siente bajo las faldas las sacudidas de una grupa lanuda, tiende los brazos para no caer, y sus manos encuentran la retorcida cuerna del cabrío.

El cabrío —¡Jujurujú!

Mari-Gaila —¿Adónde me llevas, negro?

El cabrío —Vamos al baile (…).

Mari-Gaila —¡Ay, que desvanezco! ¡Temo caer!

El cabrío —Cíñeme las piernas.

Mari-Gaila —¡Qué peludo eres!

Mari-Gaila se desvanece, y desvanecida se siente llevada por las nubes. Cuando tras una larga cabalgada por arcos de luna abre los ojos, está al pie de su puerta. La luna grande, redonda y abobada, cae sobre el dornajo donde el enano hace siempre la misma mueca.

doc_1_1_8_1_10
Divinas palabras (1961). Reportaje fotográfico de Gyenes. Fotografía: Centro de Documentación Teatral.

Hace más de ciento veinte años que se estrenó la Salomé de Wilde mientras su autor estaba en la cárcel por delitos contra la moral pública. Casi cien desde que Valle publicó Divinas palabras, aunque tardó catorce años más en llevarse a escena. Desde entonces, decenas de miles de obras se han escrito en todo el mundo. Unas cuantas de ellas, y algunas muy recientes, pretendieron recuperar esa orgía inexplicable de pecado, destrucción y belleza. La realidad es que muchos de esos textos solo llegaron a ser un modo ridículo e impostado de corear caca y pis para que las señoras que pagaban de más para presumir de perlas falsas se hicieran las escandalizadas removiéndose en sus palcos reservados. No sería justo, sin embargo, decir que ningún dramaturgo ha estado a la altura lírica y diabólica de Wilde o de Valle: bastaría mencionar a Genet o a Koltès para desmontar esa falacia. Aun así, hablamos de obras que, un siglo después, siguen fascinando a un público entregado y quebrando la cabeza a escenógrafos y directores que no terminan de saber bien cómo transmitir esa fuerza teatral y poética al escenario sin que quede ni ridículo ni pasado de rosca. A ver quién es el listo que sabe encontrar el punto medio de la credibilidad en las mieles del exceso.

Al igual que en Baudelaire, el tránsito por el pecado de Valle es una búsqueda de lo eterno. Si el poeta maldito bendecía a Dios por dar el sufrimiento como divino remedio a nuestras impurezas, la obra de Valle termina con Mari-Gaila recibiendo el cálido cobijo de la voz divina tras ser apedreada por los vecinos del pueblo por adúltera. Será su propio marido quien pronuncie las consabidas divinas palabras en latín a las que se refiere el título: «Qui sine peccato est vestrum, primus in illam lapidem mitta». Quien esté libre de pecado, que tire la primera piedra. Y el pueblo, por supuesto, detiene la lapidación. Cómo no hacerlo, si cada uno de los personajes es una radiografía de esa España envidiosa, egoísta y soberbia que tanto conocemos y reconocemos.

Nosotros, público de hoy, seguimos siendo vecinos de Viana del Prior. Es por eso que también bajamos las manos. Nuestras conciencias se vuelven a conmover por aquella emoción litúrgica que no terminamos de comprender. Nuestras viejas almas infantiles respiran un aroma de vida eterna al ser testigos de que otra realidad es posible. Una realidad cruel y escatológica, impregnada del olor dulzón de los pecados más ocultos. Algo más resuena en el aire mientras el telón desciende lentamente. Es un susurro, un eco apenas perceptible pero creciente: el aliento trágico de los héroes míticos que están regresando al hogar de nuestras vidas. Los desterramos de ellas cuando nos metieron en la cabeza aquello del racionalismo y el orden social, y en este tiempo sin nosotros han conocido la imperfección, la gula, la soberbia y el incesto. Es en textos como estos donde aprendieron a sentirse cómodos, donde consiguieron instalar su nuevo reino. Un reino amargo, épico e infernal en el que refugiarnos, por fin, cada vez que necesitemos escapar de este valle de lágrimas y bostezos en que hemos convertido nuestros pasos.

Este artículo es un avance de nuestra revista impresa dedicada al pecado #JD13

doc_1_1_8_1_9
Divinas palabras (1961). Reportaje fotográfico de Gyenes. Fotografía: Centro de Documentación Teatral.


Salomé

Salomé

Óleo sobre lienzo (141×165 cm)

Federico Beltrán Massés (1918)

Un desgarrador dramatismo y dureza protagoniza esta obra: la bíblica Salomé, de una palidez extrema, con un aullido mudo escenifica el dolor y la desesperación ante la presencia de un esclavo que, en posición sumisa, le ofrece la cabeza de su querido Juan el Bautista. Una mujer rota ante la muerte de su amante; una cabeza en una bandeja… y lo que llamó la atención de la sociedad londinense del año 1929, lugar donde se celebró una retrospectiva de Federico Beltrán Massés (1885-1949), fue que prácticamente el centro geométrico del cuadro lo preside un pubis femenino, sin vello, casi asexuado, infantil comparado con El origen del mundo, de Gustave Courbet. La exposición, ubicada en las New Burlington Galleries, se inició un 14 de junio. Ante las presiones del público, el cuadro fue retirado ese mismo día. La noticia se propagó, surgiendo voces que protestaban ante esta censura, por lo que el museo se vio obligado a volver a colgar la obra el día 15. Pero el revuelo continuó: nuevamente, parecía que el número de detractores superaba al de apoyos. Beltrán Massés, astuto y conciliador, volvió a retirarlo un par de días más tarde, lo que solo consiguió aumentar la expectación. Finalmente, en un calculado gesto hacia su público, volvió a exponer esta obra durante la última semana de exposición. Todas estas maniobras se tradujeron en la venta de más de doce mil reproducciones del cuadro, casi 200 artículos en prensa de todo el mundo y unos 18.000 visitantes que hicieron cola pacientemente para contemplar la desdicha (y el toto) de la hija de Herodías. Todo un éxito.

 

 

Salomé

Óleo sobre lienzo (98×79 cm)

Federico Beltrán Massés (1932)

Hoy, el Salomé de 1932 preside la sala principal y las publicaciones del Museo Art Nouveau y Art Déco de Salamanca, y es la obra más mirada y admirada del recinto expositivo. En esta representación, una Salomé de exultante y felina belleza prácticamente monopoliza la atención con el brillo cálido de su piel desnuda, que irradia un tangible aura de sensualidad. Su figura emerge de unas sombras en las que se encuentra Juan el Bautista, que apenas hace patente su presencia enarbolando tímidamente una cruz. Salomé es la verdadera protagonista y, conocedora de su atractivo, exhibe su busto y su pubis incipiente, que amanece entre las telas. Pero la verdadera carga sexual se encuentra en su mirada, que rehuye el contacto visual con el espectador fijándose en una presencia indeterminada fuera del marco. Una mirada lasciva y enigmática a la vez, condescendiente y seductora; dueña y señora de la situación. Resulta curiosa la evolución de la capacidad crítica y el gusto estético de las sociedades contemporáneas: el brillo de unos ojos frente a un pubis. La culpa de esta sensibilización del espectador la tiene el porno, sin duda: la contemplación del sexo se ha devaluado, por ser habitual. Las miradas sugerentes son infrecuentes, incluso más sexuales que la propia desnudez.