¿Por qué tarda tanto Godot? Samuel Beckett y el deporte

Samuel Beckett
Samuel Beckett, 1964. Fotografía: Getty.

A John Wisden lo llaman «la pequeña maravilla». El jugador más polivalente de su época, dicen. Debuta en primera categoría con el Sussex, condado del que es natural, cuando tiene solo diecinueve años, en 1845. Después defendió los colores del Country Club de Kent y del Middlesex. Nada menos que ciento ochenta y siete partidos al más alto nivel, con un promedio superior a los diez wickets por encuentro. Todos coinciden en que es una pena su pronta retirada, a unos tiernos treinta y siete años. Por reuma, además, cosa poco dada a romances, para qué engañarnos.

Claro que John Wisden jugaba al críquet, y tampoco es la actividad más frenética que uno pueda echarse a la cara.

Si hoy nos acordamos de este Wisden es porque desde 1864 decidió lanzar anualmente su Wisden Cricketers’ Almanack. Básicamente la Biblia del críquet, para entendernos. Récords, estadísticas, resultados, reglas, algunas crónicas poco polémicas y biografías de los mejores jugadores. Actualizado año a año, hasta nuestros días. Trabajo minucioso, ya ven, un poco como contar granos de arena en la playa. Solo para aventureros, en definitiva. 

Claro que, a veces, te encuentras con curiosidades. Uno tiene que rebuscar, no se crean, pero acaban apareciendo. Como la ficha de Samuel Beckett, nacido el 13 de abril de 1906 en Foxrock (Dublín), que jugó para la Dublin University y era zurdo con el bate y zurdo-medio a la hora de lanzar. 

Sí, amigos, nuestro muy nihilista autor, el mago del absurdo y el humor negro (o grotesco, o visionario, depende de a quién pregunten ustedes) fue deportista de alto nivel. O lo que sean los que juegan al críquet, vaya. Y así sale en los libros. En los que no van sobre literatura, se entiende. Acompáñenos y se lo contaremos. 

Ah, le advertimos que por aquí van a ir apareciendo también gigantes, gafotas, lores y un par de escritores norteamericanos dándose de hostias mientras Francis Scott Fitzgerald hace de árbitro. La vida misma. 

Ese muchacho de gafas que juega al críquet

Tiene el pelo corto, de color claro. Orejas que sobresalen y ponen el rostro entre paréntesis. Ceño fruncido, ojos de mar enmarcados por unas gafas redonditas. Gorra blanca con un escudo en el centro. Cara de devolver todas las hostias que alguien (más grande, más loco) quiera darle. 

Es una foto de Samuel Beckett. En el colegio, en el Portora Royal School de Enniskillen. Allí es donde empezó a jugar al críquet, y posa, orgulloso, con el uniforme del equipo. Un más que correcto competidor que seguirá volcado en este saludable pasatiempo durante su paso por el Trinity College de la universidad dublinesa. Jugará sendos partidos en los años 1925 y 1926. Ambos contra Northamptonshire, por aquello de la rivalidad. Dos derrotas, por cierto. Un total de treinta y cinco carreras en cuatro entradas. Defensor aceptable, correoso, combativo. Eso sí, en esos encuentros no consiguió ningún wicket (que, al parecer, es algo muy importante en este deporte, además del abrazable, pero a la larga nefasto ewok que encuentran Han Solo y la princesa Leia en El retorno del Jedi). 

Lo cierto es que el pequeño Samuel ya tenía fama por aquel entonces. Destacaba en los deportes. Récords aquí y allá. Nadando, corriendo. En diferentes equipos. Ah, en todos destacaba por su agresividad, por su mala baba. El chico de las mejores notas era, también, el rival más fiero cuando se ponía los pantalones cortos. Toda una estrella del trash talking, de la competitividad extrema

Por cierto, la entrada de Beckett en el Wisden Cricketers’ Almanack que citamos antes contiene un error. Las iniciales de Samuel Barclay aparecen como «S. V.», un claro ejemplo de que el manejo errático de la «b» y la «v» no es algo propio de los mileniales. 

Ya ven, gana un Nobel de literatura para esto…

Beckett más allá del críquet (y la literatura)

Hay más, no se vayan a pensar. Más al margen del críquet, digo. Que, oigan, a mí eso de las pelotitas, los bates que parecen remos-de-los-de-golpe-de-remo y los uniformes blancos me parece de lo más atractivo. Frenético, incluso. Pero aquí hemos venido a jugar, ¿no? A fracasar más veces, a fracasar mejor.

Frase de deportista, esa. De las que se ponen en alguna red social después de subir los datos de tu último entrenamiento. Vean, vean, mens sana in corpore sano. En fin, da un poco de repelús, algo así como lamer un sofá con tapicería de fieltro. Ustedes me entienden. Y Samuel seguramente también, porque el tipo era un aficionado de los buenos. Le gustaba la confrontación, el contacto, ese sudor entre viril y homoerótico que se nos pone a veces mientras nos quedamos sin resuello. La palabra, la palabra es lo único que tenemos.

Beckett practicó igualmente rugby. Tiempos del College, claro. Era bueno, no se crean, titular en el equipo principal del centro. Y un aficionado furibundo del XV del Trébol. Mientras duraba el Cinco Naciones Samuel Beckett no aceptaba plan alguno para los sábados por la tarde, concentradito en el «Amhrán na bhFiann» y esas cosas. Cuenta, además, que su francofilia encontraba allí el límite natural: jamás pudo apoyar a los galos frente a la selección de su país natal. Ah, y también le dio a ratos al boxeo, que es una cosa como muy de escritor. ¿Quieren un ejemplo gratis? Aún resuenan ecos del mejor combate literario que viesen jamás los tiempos. Nada menos que un Ernest Hemingway vs. Mosley Callaghan, con Francis Scott Fitzgerald de árbitro. Fue en París, y el muy testosterónico Ernest besó la lona (en realidad la alfombra de su salón, porque aquello fue un poco improvisado) ante la mirada ausente de un Scott pelín despistado (y ebrio). Ya ven, la cosa venía de atrás.

¿Más? Natación, claro. Tenis y golf, dos clásicos si habías nacido en esas islas tan locas que hay entre Francia e Islandia. Y ver fútbol, aunque aquí no exhibiese la pasión de un Camus o un Quiroga. En fin, que estaba hecho todo un connaisseur, uno de esos muchachos sanotes que se apoltrona durante el fin de semana zapeando entre diferentes versiones de tipos congestionados con la piel brillante. Un poco como su vecino del quinto, vaya, no mire para otro lado, no…

Y después tenemos la conexión más deliciosa. Una de esas historias que hay que contar como te las cuentan, aunque sepas que igual no sucedieron exactamente así. De las de se non è vero. Tan sorprendente. Tan, sí, simbólica.

Samuel Beckett vive en Ussy-sur-Marne, un pueblecito de apenas seiscientos habitantes situado a medio centenar de kilómetros de París. Se mudó allí en 1953, después del estreno de su Esperando a Godot, y ese sitio tan aparentemente anodino será hogar hasta su muerte. En esa misma localidad moran los Roussimoff, un clan de inmigrantes (de procedencia búlgara y polaca). Boris, el cabeza de familia, tiene cierta relación con Beckett, porque ha sido él quien se encargó de buscarle los terrenos adecuados en Ussy-sur-Marne mientras el escritor estaba planeando la mudanza. 

Los Roussimoff tienen cinco hijos, pero hay uno que destaca por encima de todos. Se llama André René, pero todos lo conocen como «Dedé». Un chico tímido, buen estudiante, que ama las matemáticas y los números. Y grande, muy grande. Enorme. Gigantesco. Dedé mide casi dos metros con apenas doce añitos. Un Hércules, un Maciste. Solo que aquello es un pequeño pueblo de la Île-de-France, y él únicamente un niño, así que el tema da más problemas que alegrías. Los mayores, claro, en la escuela. No hay sillas de su tamaño, tiene que escribir siempre encorvado. Hasta para ir tiene dificultades, porque su corpachón es tan grande que no entra, literalmente, en el autobús escolar. Así que todos los días camina mientras sus compañeros, esos pequeñajos, llegan cómodamente al colegio.

Cuentan que una mañana el irlandés extraño lo vio mojándose en una cuneta, avanzando a grandes zancadas con sus piernas de ogro bueno. Era el antipático invierno del norte de Francia y al recién llegado le dio pena aquel chaval. Así que, aprovechando que su coche era una especie de convertible, un Citroën 2 CV de esos que casi parecen una furgoneta, invitó al chico a subirse. Yo te llevaré a la escuela, tú eres Dedé, ¿no?, el hijo de Boris. Y el otro, apocado, sonríe. Así cada día. Para que no te mojes. 

¿Y de qué hablabas allí con un futuro premio Nobel de literatura, André? ¿Del sentido último de la existencia, de la vida, de sus próximas obras?

André, ya mayor, rostro de Fezzik patilludo, rizos espesos en su pelo negro, sonreía y acababa soltando una carcajada. «De críquet. El señor Beckett solo me hablaba de críquet». Y volvía a reír.

Aquel Dedé siguió creciendo. Más, y más, y más. Hasta que un día decidió que su tamaño iba a ser su trabajo. Y entró en el negocio del wrestling. Pasó a la historia como André el Gigante, un mito de estas cosas, un generador inagotable de leyendas. Ah, también participó en La princesa prometida, sí, sí, aquella película de «Me llamo Íñigo Montoya, tú mataste», etcétera. Ya ven, un icono sentado en el coche junto a otro. A veces la realidad nos regala las mejores historias.

Sobre todo, si las decoramos un poco. Porque, aunque ustedes escuchen la versión (detalle arriba o abajo) en un montón de libros, artículos y hasta documentales sobre André el Gigante, lo cierto es que no es del todo verdad. Lo contaba, años después de su muerte, Antoine Roussimoff, el hermano de Dedé. Que en Ussy-sur-Marne no había siquiera autobús escolar, por lo que todos los niños iban caminando hasta el colegio. Apenas dos kilómetros y medio, vaya. Y que a veces algunos vecinos sí paraban sus vehículos y llevaban niños hasta allí. Beckett entre ellos, claro. Pero lo hacía con todos, depende del día, no solo con André. A mí también me llevó, recordaba Antoine, y también a mis hermanas, no había ninguna relación especial con Dedé. Solo que él mismo se encargaba de alimentar la leyenda. Porque le encantaban las historias, disfrutaba con ellas y esta era de las mejores.

Además, la imagen resultaba tan evocadora… el viejo sabio, el joven enorme y bueno. En un coche perfectamente reconocible. Hablando de críquet…

Esperando a Godot (que tarda porque viene en bicicleta)

¿Saben ustedes por qué esperamos a Godot? Pues porque llega tarde. 

Parece un chiste, ese donde aparece el acto de cruzar la carretera y un cadáver de bebé (no pienso explicárselo, porque paso de que cierren esta honrada revista cultural), pero igual no lo es. Porque, pásmense, Godot existió de verdad. Y venía en bici, así que tardaba. No es broma, no. 

O, al menos, no del todo. La leyenda oficial nos dice que un día Beckett estaba paseando por París (o por otra villa francesa, depende de qué versión lea usted) y se encontró con una enorme multitud apostada al borde de la acera. El irlandés, intrigado, preguntó en voz bajita. Qué hacen ustedes. Oh, estamos esperando a Godot, le contestaron, es el ciclista más veterano del Tour de Francia, y aún no viene… Queremos aplaudirle. Los hay que añaden otro punto: Godot siempre, siempre, llega el último. Así que ir a ver las carreras es, sobre todo, esperar a Godot…

Suena bien, pero tiene un pequeño problema. Que jamás existió ningún ciclista que se apellidase Godot y corriera el Tour de Francia. Agua. ¿Y algo parecido? No necesariamente con esa grafía, pero sí que suene de forma similar. Ojo, que igual tenemos aquí la respuesta.

En El centauro cartesiano (léanlo, merece mucho la pena) Hugh Kenner cuenta lo que le dijo Beckett sobre este asunto: «Un ciclista veterano, calvo, un aficionado, siempre presente en carreras de pueblo e incluso en el campeonato nacional francés. Se llamaba Christian, apellido Godeau. Lo que, por supuesto, suena muy parecido a Godot». Perfecto, tenemos a nuestro culpable: Christian Godeau. Asunto cerrado. Solo que no es tan fácil, no podía serlo con Beckett, ¿verdad?

No existe ningún Christian Godeau. Sí hay, en la misma época, un Roger Godeau. Nos vale, ¿no? Incluso era calvo, lo que nos cuadra con la descripción de Samuel. Pero este Roger nunca participó en el Tour de Francia, ni siquiera era muy conocido en las carreras de ruta. Su territorio fue la pista, los velódromos. Y aquí nos llega la última vuelta de tuerca. La más rebuscada, quizá, pero oigan… hablamos de todo un premio Nobel.

Godeau se hizo grande, adquirió fama y dinero, corriendo en el Vélodrome d’Hiver de París. El mismo que utilizaron los nazis en la tragedia conocida como la rafle. Julio de 1942. Casi veinticinco mil personas (judíos, gitanos, homosexuales, izquierdistas, disidentes varios) encerrados en aquel lugar, sin agua ni comida. Cadáveres en las esquinas, olor a mierda y podredumbre. Cada poco, trenes que salen llevándose a un puñado de ellos. En dirección a los campos de Drancy, Pithiviers o Beaune-la-Rolande, y después a Auschwitz. Eso era, también, el Vel d’Hiv. Eso, quizá, es lo que quiso esconder Beckett tras el nombre «Godot». El recuerdo. La sinrazón. Una cierta forma de existencialismo abismal y absurdo. En bicicleta, además. 

Aquí estamos. Seguimos esperando.


Eamonn Doyle: «Una fotografía revela mucho más del fotógrafo que del retratado»

Eamonn Doyle (Dublín, 1969) habla pausado, sin pisar un solo explosivo. Sortea todos y cada uno de los lugares comunes que se le presuponen a un fotógrafo: no habla de «sus influencias», ni dice qué «le inspiró» a hacer una fotografía. De su boca no sale que ha querido «captar un instante» o «congelar» o «atrapar» un sentimiento. Ni rastro de «su trabajo más personal». Los adjetivos y clichés están proscritos en su conversación, algo taciturna. Todo en Doyle es directo y explosivo, como un disparo a bocajarro. 

Tras veinte años en el negocio de la música, lo dejó. Se compró una cámara y se puso a fotografiar la calle. No una calle en abstracto: la suya, en el centro de Dublín. Él no lo llama éxito (dice que no sabe qué significa eso) ni pelotazo, pero lo fue. Se convirtió en un libro, i, hoy completamente inencontrable porque así se empeñó en que fuera. «El mejor libro de fotografías que he visto en décadas», dijo Martin Parr. Después vinieron On y End, otras dos rarezas que le han vuelto la cabeza del revés al mundo fotográfico y que ahora pueden verse en la exposición retrospectiva dedicada a Doyle, en la Sala Bárbara de Braganza (Madrid) de la Fundación Mapfre. El botín —que llega desde la RHA Gallery de Dublín— es preciado: ciento cincuenta y tres fotografías, cinco foto-libros y una vídeo instalación. 

Doyle vuelve a España con la lluvia. La vez anterior consiguió veinte minutos de sol, y los aprovechó para completar la serie K, su último trabajo, una reflexión sobre la pérdida al que añadió encaje español y paisaje extremeño. Esto lo dice él, pero con rapidez, intentando que las palabras se diluyan rápido. No termina de acostumbrarse a todo lo que no sea el disparo: diseccionar su trabajo, hablar de él, otorgarle significado. Cualquier otro podría alegar que «prefiere que su obra hable por él», pero no Eamonn Doyle. Lo suyo reviste la sencillez de las cosas verdaderamente complejas.

No hay muchas fotografías de ti en internet… ¿Un fotógrafo con pánico fotográfico?

¿De mi cara? Es cierto, no hay muchas… [Risas] Además, creo que las pocas que hay online son de mí asociado a la música, de los veinte años que estuve trabajando en ese campo. Hay algunas fotografías absolutamente terribles trabajando de DJ. Es cierto que no me gusta mucho que me hagan fotos, pero además de eso, es que tiendo a no poner fotos de mí en las solapas de los libros. Simplemente no estoy cómodo. 

Vamos a 2011. ¿Cómo alguien que lleva dos décadas dedicado a la música se convierte en fotógrafo? 

Estudié algo de fotografía en la Universidad de Dublín a finales de los ochenta, aunque fui allí a estudiar pintura. De hecho, hice mis pinitos también con la filmación… pero no funcionó. El caso es que en la universidad estudié un par de módulos de fotografía, y me enamoré instantáneamente en el cuarto oscuro y de revelado. Originalmente lo que quería hacer era fotografía relacionada con las bellas artes, pero no encajó. Como si la fotografía no fuera un arte. Así que acabé haciendo una especie de curso de fotografía comercial, y aunque no me convenció, me enseñó muchos aspectos técnicos de revelado y también de estudio. Pero nunca me interesó la fotografía comercial. 

Cuando terminé la universidad tenía el objetivo de convertirme en una especie de fotógrafo de viajes, porque, bueno, sabía que no valía para ser un fotógrafo de niños, mis referencias eran los  clásicos de Magnum, de los sesenta en adelante. Y eso hice durante un par de años. Pero cuando viajaba fuera del país sentía que en realidad debía volver a Irlanda a fotografiar, algo me atraía a casa. No sé explicarlo, sentía que era lo correcto. Viajé por Europa, Sudamérica, América Central y el norte de África, pero nunca me decidí a convertirlo en un modo de vida. Parte del trabajo que hice allí también se exhibe en esta exposición, algunas fotografías muy tempranas son escenas individuales en esos países. 

Volví en torno a 1991, con la idea de hacer fotografía artística. Viajé durante seis meses alrededor de Irlanda, e incluso así, sentía que debería estar de vuelta en Dublín haciendo fotos. Era como dos polos que se atraían. Me mudé al centro de la ciudad, a un edificio completamente desocupado, con muchos de mis amigos artistas, establecimos una especie de «comuna», o algo así. Instalamos un cuarto oscuro, conocí el mundo de los estudios y demás, y seguí tomando fotografías. Al final, decidimos hacer un proyecto cinematográfico y para ello creamos una campaña de crowfunding. Ahora es muy popular, pero entonces no era nada conocido. Le pedimos a unas ochocientas personas diez libras, y fue increíble. Queríamos grabar la banda sonora y la película, y conseguimos como diez mil libras en el transcurso de dos semanas. Lo que terminamos haciendo fue comprar un estudio de grabación, en lugar de alquilar un espacio dentro de un sótano. Allí grabamos la banda sonora… y casi por casualidad, acabamos grabando también a otros artistas. Así fue como terminé haciendo música en ese estudio, me enamoré del negocio de la música y dejé de hacer fotos. Monté una compañía discográfica, una tienda de discos, con el nombre de «D1» por el código postal que tenía entonces en Dublin. También organicé el Festival de Artes Electrónicas de Dublín durante unos diez años, y cubrí casi todas las áreas del negocio de la música: desde hacerla, a diseñar las portadas con mi amigo Niall Sweeney, tener una tienda de discos, distribuirlos, también dirigimos algunos garitos…. Pero al final de 2010, o más bien en 2008 y 2009 todo se volvió muy difícil. 

¿Por la crisis? 

Sí y no. Fue un crash, en realidad. Perdimos todos nuestros fondos, parte de los estatales y comerciales en un fondo de inversión, y ahí fue cuando me di cuenta de que me había convertido en un administrador artístico. Y me dije «espera un minuto… no se suponía que debería ser así. Se suponía que quería ser artista». El trabajo de administrador es genial, pero es que nunca pretendí hacer eso, era simplemente en lo que me había convertido. Me tomó algún tiempo volver a la fotografía. En 2010, creo, me compré una cámara, y salí a hacer fotografías en mi propia calle. Se fraguaron las primeras fotografías que ahora están en mi libro. Era algo que parecía natural: empecé a fotografiar en mi propia calle, no es como si me fuera a otro país, es donde había vivido veinte años. Y eso fue lo que abrió las puertas. Porque sentía que estaba tomando fotos en mi propio salón, no es solo que todo fuera familiar, sino que era cotidiano. Eso fue lo que marcó la diferencia de las otras veces que me había puesto a ello, cuando viajaba. Supongo que eso es lo de «encontrarte a ti mismo», lo que me ocurrió es que volví a mis antiguos hábitos fotográficos. Es decir, que volví a esas fotografías de  finales de los noventa, como ese clasicismo del blanco y negro en el street photography.  Echando la vista atrás, en realidad, no creo que fuera una decisión consciente, lo que ocurre que repensándolo ahora sí me doy cuenta que me estaba devolviendo a mí mismo hacia ese estilo. Nunca antes había disparado en color, decidí que quería hacerlo, y nunca había disparado verticalmente, y me decidí a hacerlo para salir de mi zona de confort y ver qué ocurría. Todo ese trabajo callejero está en el libro y en la exposición, un trabajo que realicé durante un período de tiempo muy condensado, pero bastante corto, en realidad. 

Esas fotografías están tomadas, en su mayoría, en la misma calle, y casi siempre un lunes. ¿Por qué? 

Sí, justo en el centro de la ciudad. En realidad son dos calles perpendiculares, que fluctúan hacia la calle central y absoluta de la ciudad. Diría que el ochenta por ciento de las imágenes están en un radio de quinientos metros de la puerta de mi casa. Pero no me di cuenta al hacerlo, fue después cuando empecé a ver los patrones, no es como si hubiera salido a filmar la serie específicamente. 

De ahí surgió la trilogía de libros sobre Dublín, aunque yo inicialmente nunca lo vi como tal. Pero cuando empezó a formarse como una serie, sí que quise hacer un libro con ella. En ese momento había empezado a fijarme de nuevo en el mundo de la fotografía, del que llevaba fuera veinte años. No me había enterado de nada de lo que había ocurrido en él, no estaba al tanto del tipo de fotografía actual. Descubrí que el tipo de street photography que se hacía, y descubrí que el término se había convertido en algo un poco sucio. Como que no se tomaba en serio. 

Eras un outsider. 

Sí, sí, exacto. De hecho, me deprimió un poco. No es que alguna vez me haya considerado necesariamente un fotógrafo callejero, solo es que me sale estar en la calle y me gusta fotografiar a la gente. Además es que, como alguien que vive en el centro de la ciudad, siempre he sentido que la mayor parte de la gente con la que interactúas están en la calle, aunque solo sean unas palabras mínimas. La mayoría de las emociones más fuertes, las del día a día, suceden en la calle. La ira, la empatía… eso fue lo que me arrastró a intentar capturarlo. Y tan pronto como reconocí lo que estaba haciendo, además de sentir que estaba bien, que era lo correcto, quise acabarlo tan pronto como pudiera. Porque corría el riesgo de seguir repitiéndome una y otra vez, aún hoy podría seguir retratando a esos personajes. Y ya hace ocho años de esto. Por eso decidimos hacerlo libro, y en cuanto empezamos a hacerlo, empecé a disparar otras cosas. 

Martin Parr dijo que i era «el mejor libro de fotografía de calle que había visto en una década» ¿En qué momento decidiste mandarle el libro a un titán como Martin Parr? 

En cuanto acabamos la producción. En ese punto no sabía muy bien qué hacer: seguir con la siguiente serie, volver a la universidad para hacer un máster en fotografía… Había ahorrado algo de dinero, así que me lancé al libro. Porque me gustaba la idea. Era algo que ya me entusiasmaba de la industria discográfica, esa idea de objeto físico y tangible. Siempre me ha gustado ese concepto de los discos de edición limitada y esa forma de descubrir la música, bucear entre discos raros y muy difíciles de encontrar… Todo lo que desapareció con la música digital, antes incluso que en la industria de la fotografía o el cine. Esa fue una de las cosas que me hizo casi imposible continuar con un sello discográfico. Y cuando me incorporé al mundo de la fotografía, me pareció algo interesante lo que ocurría con los libros de fotos, que todavía conservaban mucho de industria artesanal. Hay muchos editores independientes, artistas, mucha autoedición… Empecé a comprar libros de foto y a acariciar la idea de que podían ser un reemplazo a esa fascinación que sentía con los discos. 

También era importante controlar mi propio trabajo y no confiárselo a otros, no quería ir a una compañía editorial que lo publicase por mí. Así que, sin tener mucha idea, imprimimos setecientas cincuenta copias del libro, y fue bastante caro. Niall Sweeney, que ya se había encargado de mis diseños en la etapa anterior —y que es el curator de la exposición ahora— se encargó del diseño. No teníamos ni idea cómo funcionaba el mundo de los libros de fotografías, pero supuse que no podía ser tan diferente a vender discos, ¿sabes? Me metí en ello, lo imprimimos, pensando que tal vez durante el año siguiente podríamos vender la mitad de los libros, si alguien lo ponía en una lista o algo así… Envié copias a cinco fotógrafos diferentes, y era consciente de que Martin Parr debía ser alguien supersolicitado en este sentido. Pero también tenía la sospecha de que podría gustarle este trabajo, solo era un pálpito. El caso es que no le conocía, pero  encontré una dirección donde mandárselo. Me contestó a los dos días. 

 

¿Qué te dijo? 

Hablamos por teléfono y me dijo que le encantaba. Que tenía que enseñárselo al mundo. Hicimos una llamada de Skype un lunes, y yo estaba realmente nervioso y emocionado. Él era uno de los pocos fotógrafos contemporáneos que conocía cuando estudiaba en la universidad. Fue alucinante que conectara con mi trabajo. Cuando hablamos por Skype fue muy amable, me apoyó mucho y de hecho compró más ejemplares… y al día siguiente puso un comentario público recomendándolo (creo que fue en Flickr) y aquello se convirtió en una locura. Tuvo muchísimo impacto. Fue superpositivo y supernegativo. 

¿Por los haters? 

Sí, aunque no me sorprendió y tampoco me gusta la palabra. Y lo entiendo. Entiendo que mi trabajo es engañosamente simple, y no le iba a gustar a todo el mundo. Cuando trabajaba en el mundo de la música estaba supermetido en el tema online, eramos muy activos en los foros, muy involucrados también la política de la música… Y en realidad desperdicias mucha energía en eso. Así que ya había tomado la decisión de no volver a involucrarme tanto online, ni con lo positivo ni con lo negativo de los críticos, simplemente lanzo mi trabajo al mundo a ver qué ocurre. No reacciono a los trolls. Pero bueno, después de la recomendación de Martin, el libro se agotó en siete días. Increíble. 

¿Reimprimiste después? 

No. Nunca reimprimo. Tomé esa decisión. Como te decía, siempre me han interesado ese tipo de artefactos limitados, saber que solo hay quinientos de esos en el mundo… Es algo bastante sólido en mi cabeza. Viene de tener un ethos muy independiente. Muchísimo. Por eso, aunque vi que la gente estaba comprando el libro y que podríamos haber reimprimido a la semana siguiente, decidí que no. Conseguí recuperar el dinero invertido y me permitió pensar en hacer otro nuevo. Además, estaba más interesado en hacer un trabajo nuevo. Otro de los resultados de la irrupción de Martin fue que me puso en contacto con galerías de Londres, los que ahora me representan, Michael Hoppen Gallery, que me ha permitido seguir trabajando en lo que quiero sin la necesidad de hacer trabajo más comercial. Esto me ha dado también una dimensión nueva para mis imágenes, que tienen una vida fuera del libro que las contiene. Van a ferias, están en las paredes de la galería… Siempre había pensado en mi trabajo en formato de libro, ese es su hogar original, pero después de eso también se pueden ver expuestas. Y especialmente si un coleccionista las compra, las siento como citas del libro. No sé si me explico. Cuando se muestran individualmente, como esta exposición en Mapfre, es como ver distintas citas. Es otra manera para que la gente vea mi trabajo, más allá de las setecientas cincuenta copias del libro. El trabajo toma vida de otra manera. 

Aunque también es cierto que hemos reimprimido algunas fotografías en otros formatos, porque la editorial Thames and Hudson nos invitaron a reimprimir la trilogía con ellos. Me gustaba la idea de hacerlas llegar un público mucho más amplio, pero quería hacer algo nuevo, no simplemente recrear lo que ya había hecho, quería mostrar un ángulo nuevo. Quería mi propio diseñador e incluir texto, que es algo que nunca hago: incluir texto en los libros de fotos. Invité a un escritor irlandés, Kevin Barry, uno de mis favoritos, que escribiera estas seis piezas. 

¿Concibes que las palabras expliquen las imágenes, o estas deben explicarse por sí mismas? 

No, quería que fueran seis textos paralelos. No quería que de ninguna manera explicara las fotografías, solo que se colocaran en paralelo y ver lo que sucedía. Que las imágenes y el texto se activaran entre sí. Así que para mí no solo era importante no reimprimir el libro, sino también el hecho de que el libro no estuviera disponible. Que se haya convertido en algo raro y famoso, y bastante caro. Simplemente trato de pensar en un panorama más general. Ahora hacemos, aproximadamente, mil copias de cada libro y si decimos que son mil, son mil. No hacemos una segunda impresión, o una tercera. Prefiero hacer uno nuevo que reimprimir. 

¿Te da miedo convertirte en mainstream? 

Mmmm… No. No creo que eso suceda nunca porque no creo que mi trabajo pueda ser mainstream. Por supuesto quiero que a la gente le guste, y que lo vea la mayor cantidad de gente posible, pero no me da miedo convertirme en mainstream porque no hago trabajo comercial, ni en la moda. 

Pero ahora el street photography también es comercial.

Cierto. De hecho, me han invitado a hacer street photography para diferentes marcas de moda, en temas publicitarias y decidí no hacerlo. Pero sí, es cierto que es comercial también. 

Has mencionado antes que siempre has querido saltar de un proyecto a otro con rapidez. ¿Cómo fue empezar con el segundo libro? ¿Temías quedarte en un one hit wonder

Pues todo el mundo en la industria me aconsejaba exactamente lo contrario a lo que hice. Me decían que necesitaba tomarme un tiempo prolongado para lanzarme al segundo, dejar pasar tres o cuatro años y trabajar detenidamente en él, poniendo mucho cuidado en lo que hacía a continuación. Y no era así como quería hacerlo, solo quería hacer algo que me gustara, y hacerlo realmente rápido. Tenía la confianza en que habría gente interesada, que sentía curiosidad por lo que hacía después del primer libro. Debido a él. 

Creo que me ayudó mucho mi experiencia dirigiendo una compañía musical, de distribución, una tienda. Todo me resultaba familiar, porque eran las mismas capas en el mundo del libro fotográfico, solo que con un conjunto diferente de personas. Y creo que entendí las preocupaciones de las pequeñas librerías, de plantearse mucho si van a comprar tres copias o no pedirlas. Lo mismo con los distribuidores. Supongo que también me ayuda que yo no tengo, ni tenía entonces, miedo a autopublicarme, un miedo que creo que tiene mucha gente. Por eso terminan trabajando con editores que incluso les hacen pagar por publicar, está muy en boga que los editores hagan  a los autores pagar por la producción. En realidad, lo que hacen es comprar el logo de la editorial, que por su parte publica cincuenta libros al año, por lo que no tendrá más que una semana de atención por cada libro, y eso con suerte. 

Por eso me aferré a vender por mi mismo, lo que además me proporcionó el contacto de todo el mundo individualmente. No había intermediarios, y me ayudó a identificar a las tiendas y librerías independientes, las que vi genuinas en su labor. Y era las que quería que les fuera bien con mis libros, contribuir a eso, crear una relación con ellos también como individuos. No puedo exagerar la importancia de Martin Parr y el impacto que tuvo en mi despegue, porque él fue quien me puso en contacto con todos. Hizo muchísimo por mí e hizo que se agotaran los ejemplares que tenía antes de que las librerías pudieran siquiera solicitármelo. Con el segundo libro fue parecido: se agotó en menos de un año. 

Y después llegó End, el final de la trilogía. ¿Se agotó Dublín? 

No lo sé. Solo sé que no quería seguir fotografiando Dublín para siempre. Me invitaron a hacer una exposición en Los Encuentros de Arlés, un festival fotográfico en Francia, que es maravilloso. Llevé a Niall como mi diseñador e ilustrador, e hicimos un show que también incluía música hecha por David Donohoe, uno de los artistas de mi sello. La música funcionó como el texto que mencionaba antes. Así que hice el tercer libro de forma paralela a este show, porque me pareció una oportunidad perfecta, podía funcionar como un catálogo del mismo. Y funcionó, el tercer libro se llamó End, que casualmente coincidía con nuestras iniciales: Eamonn, Niall y Dave. No fue planeado, lo llamé así porque era el final de este tipo de fotografía callejera… aunque en realidad era más el principio que un final. 

La exposición, como ya hizo Martin con el primer libro, me dio un montón de proyección y de atención internacional. Creo que sorprendió mucho lo que hicimos en esa instalación, era algo especial, incluso arquitectónicamente. Diseñamos un espacio con paredes diagonales, con agujeros, y colgamos las imágenes en muchas escalas diferentes. Desde seis metros a sesenta centímetros, jugando mucho con los puntos de vista. La música fue una gran parte del espectáculo, algo muy inmersivo en un espacio muy oscuro. Fue nuestra primera exhibición juntos y la primera que yo había hecho, pero durante las entrevistas que hicimos me di cuenta de algo: en realidad, llevaba creando espacios para que la gente se moviera con elementos visuales y sonoros veinte años. En clubes de música pero también en festivales de arte, incluyendo teatro y baile. Tuvimos la sensación de que el público francés conectaba especialmente bien con todo ello. Lo cual es genial, porque me parece que el mundo fotográfico puede ser muy conservador en cuanto a cómo presenta su trabajo. Y los fotógrafos también suelen ser demasiado preciosistas, al menos en el mundo de la fotografía más tradicional, menos relacionada con el arte.

¿A qué te refieres? 

Pues es algo que noto cuando veo el trabajo contemporáneo que se está haciendo en las galerías de arte. En las exhibiciones todo continúa siendo bastante… «directo», digamos. Es como «aquí hay una fotografía en un marco, aquí otra, aquí otra…». Es todo altamente conceptual, lo cual está bien, pero no es mi tipo. Algunos de ellos son sorprendentes, pero el trabajo conceptual puro y duro, en el que utilizan la fotografía para ilustrar un concepto o una idea simplemente no es algo que me interese particularmente. Incluso la forma en la que se presenta el trabajo suele ser muy estricta, conservadora y casi académica.

La fotografía, por norma, suele ser un trabajo bastante solitario. Al menos el hecho de disparar. Pero para ti, al menos en esa instalación, se convirtió en un trabajo de equipo, ¿no? 

Sí, para mí es más una colaboración, un trabajo de equipo entre la música, la fotografía y la ilustración. Sobre todo porque existe confianza ciega, yo no les daba ninguna indicación. No es que no tuviera ideas, que las tengo, es que tengo esa manera social de relacionarme. Prefería que todo fluyera. Este tercer libro tenía un disco de vinilo incluido, y trece secciones diferentes que explotan cuando abres tu mente a la música. Queríamos que también fuera un objeto que existiera de manera paralela al libro, aunque quién sabe si la gente lo escuchará a la vez, por separado… no puedes saberlo. 

Es como el propio concepto de street photography, por su propia naturaleza, no es conceptual. No puedes adivinar qué va a pasar. Hay muchos fotógrafos que sí lo trabajan así, y es genial, pero yo estoy interesado en otras cosas. La grabación de la música electrónica es completamente no conceptual también. Gran parte del trabajo se trata de ver qué ocurre si usas ciertos sintetizadores, ciertos sonidos… se trata más bien de reconocer las cosas cuando suceden. Y para mí es muy similar a lo que ocurre cuando sales a la calle a fotografiar: simplemente coges una cámara, eliges el blanco y negro, y se trata de reconocer las cosas cuando suceden. Mucho de ello ocurre también después, con la edición y la secuencia. Que no sea conceptual no implica que no ocurran cosas en las fotografías, solo que es una manera de trabajar. Aunque supongo que, con el curso del tiempo, si estás trabajando una semana, un mes o un año en algo, el trabajo se convierte en algo sobre ti, sobre el fotógrafo. Aprendes eso, con el tiempo. Le pasa a todos los artistas, pero creo que específicamente con la fotografía existe esta confusión porque la gente asume que si estás tomando una fotografía de alguien, la fotografía es sobre esa persona. Y no: va sobre ti. Creo que esto es importante: no hay que confundir la fotografía de la persona con la persona. Una fotografía revela mucho más del fotógrafo que del retratado. En realidad, lo que puedes saber de alguien por una fotografía en la que salga es muy poco. Si miro las tres series de mi trilogía, creo que reflejan más de lo que sucede en mi cabeza que de la gente que sale en ellas. 

¿Qué te ocurre con el término de street photography? Antes has dicho que se había vuelto «sucio», y muchas veces has rechazado que te cataloguen como tal…

No es que no me guste, no necesariamente… simplemente no me gustaría encasillarme en ser algo tan concreto. Mira, me ocurrió al principio, con el libro de i, que una persona en la librería me dijo «por favor, no me digas que eres uno de esos street photographers». Y entendí ciertas cosas que van asociadas al término. Ni siquiera me había considerado a mí mismo uno de ellos, simplemente hago fotos en la calle porque es donde está la gente. Yo soy muy muy tímido, inherentemente, y si pudiera abriría la puerta de entrada de las personas y haría fotografiaría en su sala de estar. No estoy específicamente interesado en estar en la calle. Me encantaría fotografiar otras cosas. Por ejemplo, el cuarto libro, en el que tomé la decisión de consciente de salir de la calle. Si pudiera, fotografiaría en cualquier lugar, pero no me interesa el tipo de fotografía en el que el fotógrafo se relaciona claramente con la persona a la que fotografía. Para mí, lo ideal sería fotografiar siendo invisible. Y hacerlo en cualquier lugar, no necesariamente en la calle. 

¿Prefieres que las personas a las que retratan no se den cuenta de que están siendo observadas, fotografiadas? ¿Es eso de que la observación modifica el objeto observado?

Sí, esa es mi preferencia fundamental. Prefiero que no se den cuenta de la cámara. Pueden salir cosas muy buenas de lo contrario, pero no es lo que me interesa hacer. En el fondo, soy alguien que quería ser pintor, y supongo que de alguna manera siento que lo soy. Siempre me ha sorprendido la diferencia entre la pintura y la fotografía, porque cuando pintas te enfrentas a un lienzo en blanco, y eres libre de hacer lo que quieras con él. Pero cuando estás fuera, en la calle, tan pronto como enfocas con la cámara, ya tienes el lienzo completamente lleno. Lleno de información. Y todo se reduce a mí sobre escoger, o descartar, tanta información como pueda retener. Para mi se trata de más de escoger información, y escoger lo que no enseñas, porque lo que no enseñas es tan importante como lo que no enseñas. Es una de mis fuerzas creativas, al menos en la primera parte de mi trabajo. Por eso no enseño las caras, por eso decido disparar desde arriba. En la segunda serie, sin embargo, giré la cámara. Disparé desde abajo, y la ciudad se abrió mucho más, y el dramatismo se volvió mucho más ambiental. En la primera había más diálogos internos, en la segunda, con un par de trucos técnicos, todo cambió. Y lo hizo en la misma calle, en el mismo período de tiempo, en la misma ubicación…

Te han llamado «el fotógrafo de las calles de Dublín antes del Brexit». ¿Te ves así? 

[Risas] Sí, bueno… yo no diría que es solo de antes del Brexit. En realidad, la primera serie de imágenes representa mucho más cómo Irlanda no ha cambiado. De muchas maneras, muchos de los personajes que salen en ellas podrían haber estado allí hace cien años, incluso en términos de su vestimenta, su postura, es el tipo de gente que reconozco de ver en mi niñez. No los individuos, ya me entiendes. Solo que podrían ser las mismas personas, podrían haber transitado por las mismas calles hace un siglo. Así que lo creo que reflejan es cómo Dublín no ha cambiado, o cómo era antes de cambiar.

El segundo libro muestra el enorme cambio cultural que ocurre en la misma calle, cuando la ciudad se abre y de repente te das cuenta de que ese área, y específicamente esa calle, es la que recibió toda la primera década de inmigrantes que llegaron en los noventa. Porque en Irlanda, en realidad, nunca tuvimos ningún tipo de oleada así antes, porque en realidad nosotros mismos somos inmigrantes. Por eso ha sido fascinante toda esa afluencia de africanos occidentales, chinos, rumanos y polacos, y cómo la composición de esa zona en concreto cambió totalmente. Eso es algo que la gente nota y señala, y me llama la atención de que se tomaran exactamente a la vez. Pero en términos de Brexit… es que el Brexit ni siquiera ha sucedido todavía, así que técnicamente, aún somos «la Irlanda antes del Brexit». Estamos aún en un punto de espera. 

Lo que creo que muestran las dos series es cómo ha cambiado la psique de la ciudad. Y cómo el arte lo representa, porque en los noventa hubo un gran cambio social y cultural en Irlanda, con los escándalos de la iglesia, económicos… y a la vez, la conversión a algo más liberal. Fuimos el primer país en votar el matrimonio gay, como nación ha habido un cambio increíble en los últimos veinte años. De todas formas, lo que me ocurre es que siempre me ha interesado más lo que la gente tenga que decir sobre mi trabajo que lo que yo pueda decir. Es extraño para mí tener que hablar de ello. Es un viejo hábito, supongo, porque en los veinte años que me dediqué a la música nunca me preguntaron: «¿Sobre qué trata esto?». Nunca. La música es incluso más abstracta, especialmente la música electrónica. Te preguntan cosas sobre el trabajo, no sobre el significado de ese trabajo. 

Pero lo entiendo, eh. Creo que la gente es un poco más suspicaz con la fotografía (o con el mundo del arte en general) que con la música, porque se percibe como algo bastante fácil de hacer. Y también porque todos lo hacen, así que no tiene que ser tan difícil, ¿no? 

Sobre la serie K, la más distinta de todas. La tomaste en la costa occidental de Irlanda y en Extremadura, ¿qué une esos dos puntos? 

No creas que fue por una gran idea que tuve y me puse a trabajar en ella… de alguna manera surgió por sí misma. Decidí que quería filmar fuera de la ciudad, y uno de mis lugares favoritos en el mundo es la costa oeste de Irlanda, específicamente un área llamada Connemara, y quería disparar allí. No sabía muy bien el qué, pero sí sabía dónde. Pero al llegar me quedé un poco atascado: «¡No hay nadie alrededor!», exclamé. Es un paisaje, en ese sentido, bastante desolado. Empecé a darle vuelta algunas ideas algo vagas: llevar a gente a que posara allí, colocar figuras, o a amigos… 

Aunque en realidad, mi punto de partida fue otro: la serie de documentales que Bob Quinn hizo en los setenta, y el libro The Atlantean Irish, en el que desarrollaba la teoría de una identidad pasada común entre los habitantes de la costa oeste de Irlanda, la península ibérica y el norte de África. Investigaba esas conexiones antiguas, que se remontan más de mil quinientos años… aunque sus teorías no se tomaron en serio en ese momento. Ahora empiezan a verse de otra forma por el rastreo genético, pero durante mucho tiempo ha sido algo que muchos artistas, músicos y escritores sintieron de manera inherente como cierto. Hay muchas conexiones musicales entre nuestra costa y el norte de África, por ejemplo un estilo de música llamado keening, que se da en ambos sitios. Cuando alguien moría, una mujer acudía a las casas y cantaba sobre el cuerpo del fallecido, para ayudarlos a ir al siguiente mundo. Es una tradición que también tenéis aquí, en algunos lugares de España, en el norte de África e incluso en Egipto. Ese fue un punto de partida de K, no es que quisiera ilustrarlo, solo que me despertara la imaginación para trabajar. Lo tenía en mi cabeza. Pero justo en esos días, en solo un par de semanas, mi madre murió, después de una gran lucha contra la enfermedad. La última semana en el hospital, antes del día de su muerte, todo esto me golpeó. Porque no solo era el final de su lucha de cinco años, también era el final de un duelo prolongado, que duró más de diecisiete años, el que tuvo con mi hermano. Murió cuando ella era muy joven. Todo eso me situó en una dirección completamente diferente. 

Creo que hay una historia con las cartas que ella escribía a tu hermano fallecido, ¿no? 

Sí, después de que muriera descubrimos cajas y cajas de cartas que mi madre había estado escribiéndole a mi hermano después de que muriera. Durante diecisiete años le escribió una carta casi diaria. Incluso dos años después de todo esto siguen siendo muy difíciles de leer para mí, son muy tristes y personales. Pero de alguna manera también quería reconocerlas. Así que terminé superponiendo las cartas, he hice esta fotografía que está en K. Eso fue como una especie de «conversación inicial» que ocurrió cuando yo estaba, originalmente, fotografiando solo rocas y agua. Y todo se convirtió en otra cosa, en algo más. Empecé a ver que se repetían patrones en esas tomas de las rocas, y volvió a ocurrir cuando me fui a fotografiar a España. Añadí [señala una de las fotografías, la K-11] una capa extra de encaje, de encaje español, que refleja muy bien en el agua, y en las propias cartas. Las cartas las fotografié en una especie de pequeña piscina en el mar donde mi hermano solía nadar. Era un nadador increíble, casi olímpico, pero tuvo un accidente cuando era joven y no lo consiguió. Ahí es donde llegó la conexión con el agua, justo después de la muerte de mi madre. No estaba preconcebido, surgió así y funcionó. Las fotografías son yo reaccionando a muchas cosas: el duelo, el dolor… Al final se convirtió casi en una meditación para mí, una meditación sobre el duelo no resuelto. El de mi madre por mi hermano, pero también el mío. Todo encontró su conexión. 

Y esa alegoría evidente con las vírgenes de muchas de las fotografías de K, ¿de dónde surge? 

Pues yo estaba viajando por esa costa irlandesa, en concreto en la isla de Valentia, que tiene una mina de pizarra, que a mi madre le gustaba mucho. Quería hacer su lápida con ella, y ahí estaba, conduciendo y buscándola. El verano después de su muerte, una noche, acabé en la cima de una de esas montañas, que son increíblemente grandes, dentro de una cueva, a la que se llega a través de una gruta. Ahí hay una pequeña estatua de la virgen María, en un lugar realmente impresionante. El día anterior, cuando empecé el proyecto, había quedado con un pescador en los jardines de West Coast, que iba a presentarme a otros pescadores a los que quería conocer para investigar esas conexiones «atlantean» de las que te hablaba antes. Cuando estaba esperándolo en el hotel, se me cruzó una mujer casi flotando, cubierta con un velo largo, larguísimo, negro. Resulta que este pescador había organizado una pequeña obra de teatro en el hotel, en una de las habitaciones. Lo curioso es que en ese mismo hotel es donde el escritor W. B. Yeats solía ir con sus amigos a practicar la escritura automática. Pues la obra que producía el pescador se llamaba Yeats y sus siete musas, sobre el escritor y las siete mujeres de su vida. La mujer del larguísimo velo interpretaba a las siete, con siete velos diferentes. Era el único cambio: los pañuelos, el color. Así que ese pensamiento se coló en mi cabeza, y cuando al día siguiente estuve en la gruta y vi a la Virgen… empecé a ver las imágenes. Sé que suena raro. Pero eso fue lo que hizo que terminara siendo el motivo, el hilo que conecta el libro. 

¿Y cómo conectó con Extremadura? 

Cuando Mapfre me invitó a que hiciera algún trabajo aquí, en España, me resultó natural traer esos motivos de K, que recibe el nombre de la inicial de mi madre, Katherine. Le pedí a un amigo irlandés que lleva tiempo viviendo aquí que me ayudara a buscar el paisaje que conectara con eso, y en cuando me enseñó esas localizaciones, enseguida lo vi. Llovió durante una semana, hasta que encontramos el sitio exacto, entonces paró. Fueron veinte minutos de sol, pero los aproveché. Además, me permitió explorar más las conexiones entre España e Irlanda, al margen de las religiosas, tan evidentes. Vuelvo de nuevo a Bob Quinn, y su teoría de que los irlandeses no son celtas, en realidad; y que solo es una narrativa que surgió después de la independencia de Gran Bretaña, hace cien años, para diferenciarnos de ellos. Pero en realidad la mezcla es mucho más interesante que eso, la evidencia de cómo estamos conectados. Una de sus tesis fue que la religión, el cristianismo, llegó a Irlanda desde el norte de África y no desde Europa. No de san Patricio, por mucho que digamos que es nuestro patrón. Y la verdad es que si miras bien, detenidamente, las costumbres, las música, tiene sentido que haya un elemento común ahí. Muchas veces se señalan las similitudes entre escoceses, franceses, ingleses… pero nunca se lleva hasta África, que está a solo unas millas de distancia.

Cuando dejaste la fotografía no existía, o eran muy precoces, las redes sociales. Desde 2011 que te reenganchaste a este mundo han tomado una importancia capital. Pero tú no las usas, vives bastante ajeno a ellas. ¿Cómo es vivir analógicamente en un entorno digital, dentro de la fotografía?

Las redes sociales realmente comenzaron a suceder justo cuando estaba terminando con el festival de música. Entonces se trataba de una forma de comunicación específica para personas específicas que estaban interesadas en la música. Así que había mucha actividad, había mucha base a la que dirigirte. Cuando todo era más abierto, en ese momento, sí lo sentí como algo emocionante. Cuando terminamos con el festival hubo varios promotores que me recomendaron que me abriera una cuenta de Facebook, porque ahí era donde estaba sucediendo todo. Y yo no quería. Era consciente de eso, pero nunca lo usaba, al menos en términos de producción musical. 

Y ahora… pues no es algo que use, aunque sienta que es algo que tengo que hacer, no me involucro en eso. Y ahora lo que veo en el mundo de la fotografía, es que las redes lo convierten todo en algo instantáneo. Si un fotógrafo toma una fotografía inmediatamente está online. Ya lo vi en el mundo de la música, era todo automático, lo publicaban esa noche. Es como si ya no se filtrara el trabajo, como si hubieran desaparecido esos filtros. Pero yo creo que los filtros sí son interesantes, como las compañías discográficas o las editoriales de libros. Ahora ya no están ahí, son todo publicaciones instantáneas. Reconozco que es algo interesante lo que está pasando… aunque a mí de momento no me guste mucho, pero quizá se convierta en algo muy interesante en el futuro. No lo sé. Yo no lo veo así ahora mismo. Igual que con la música, me parece que la digitalización ha contribuido a una especie de gratificación instantánea. Tiene más impacto en la música que en la fotografía, probablemente porque más gente escucha música de la que se interesa por la fotografía. Por eso me interesan tanto los libros de fotografías, en contraposición a ver una fotografía en tu pantalla, en Instagram. Es una experiencia completamente diferente. Hay una brecha mucho mayor entre escuchar un disco en iTunes o hacerlo en vinilo, pero no estás teniendo la misma experiencia viendo un feed de Instagram que cuando tienes unas fotografías en un libro, un objeto tangible. 

Así que no creo que las redes, o internet, hayan tenido un impacto negativo en este mundo concreto de los libros de fotos, o las exposiciones. Al contrario: podemos usarlo como herramientas para promocionarlos. Donde sí está teniendo un impacto negativo es en la gente joven, en la que está «produciendo» imágenes, o lo que piensan sobre cuál es el valor de su trabajo. Y eso es más importante en cuestiones sociales e incluso psicológicas. 

Todo el mundo ha encontrado similitudes evidentes entre tu primera serie y Samuel Beckett. Y todos los que te conocen te describen como uno de sus «mayores» admiradores. 

[Risas] Sí, bueno. Descubrí a Beckett en el colegio, como todos los que hemos estudiado en Irlanda, estudiamos mucho su dramaturgia. De hecho yo provengo de la misma zona, y tenemos antecedentes parecidos. Pero mi fascinación vino después, por un festival literario que se celebra en Dublín llamado Mountains to the Sea. A mitad de los dos miles, Paul Auster hizo la ponencia inaugural, donde contó que en los sesenta había venido a Irlanda, porque estaba obsesionado con James Joyce. Pero una vez estuvo aquí, descubrió a Beckett, y le interesó mucho más. Y se mudó a París, donde estaba Beckett. Mantuvieron correspondencia durante veinte años, y en la ponencia el contó bastantes cosas sobre él, intercalados con fragmentos de las novelas de Beckett. Y así fue como descubrí sus novelas, que nunca antes había leído. Me quedé impresionado, me enganché muchísimo a ellas. 

¿Cuál fue esa primera novela que leíste? 

Molloy, la primera de la trilogía. Y después leí todo lo demás. De hecho cuando acabo, vuelvo a empezar. También devoro todo lo que tenga que ver con interpretaciones de su escritura, su biografía… Me resulta difícil tratar de expresar, o articular, lo que significa Samuel Beckett para mí. Ha sido alguien que ha tenido una gran influencia en tantos artistas, en el espectro de la música, de la literatura, de la pintura… es increíble. 

La analogía de tu primer libro con Beckett, ¿la hiciste tú o la hicieron los demás? 

[Risas] Fueron los demás, lo prometo. Alguien escribió un ensayo, o algo así, señalando las similitudes entre los personajes tan solitarios de mis fotos. Pero igualmente, es algo que ya estaba en mi cabeza, porque el propio título del libro es «i», y es una referencia directísima a él. Aunque era obvio, yo nunca lo habría resaltado, no como reclamo, o como victoria. ¿Compararte a ti mismo con alguien de esa envergadura artística? Es una locura. Reconozco la transmisión, porque es alguien a quien leía cuando fotografiaba, y puedes encontrar reflejos en algunas imágenes: cómo la lente se inclina hacia delante, reflejando las figuras…

No sé, la verdad es que hubo un par de personas que escribieron un par de ensayos realmente interesantes al respecto, y yo estaba como «¡Wow!». 

¿Cómo es eso de que alguien escriba un ensayo sobre tu trabajo? ¿Cómo se siente? 

Es rarísimo, porque es algo que no tiene equivalente en la música. Nunca sucede algo así. Así que fue emocionante… la verdad es que fueron casi todo buenas reacciones. Y las malas que hubo se produjeron fundamentalmente en Irlanda, porque al fin y al cabo esto es algo muy irlandés. 

Y la música… ¿la has abandonado del todo? 

Aún dirijo la compañía discográfica, pero como hobby. Estoy cada vez menos interesado en el negocio en sí. Además, sigo tocando la guitarra y algunas cosas… pero eso, como hobby. Tampoco escucho la música que hice durante tantos años. De hecho, me sorprende cuando amigos míos que rozan los cincuenta siguen siendo entusiastas con la misma música de hace treinta años. Es decir, a mí por supuesto que me gusta la música, pero todo aquello ya forma parte del pasado. He ido a pinchar a algunos garitos, y todavía me siguen invitando para que lo haga, pero me resultan extraños mis propios discos de hace veinte años. Muchos chicos jóvenes están volviéndose locos con ellos y yo estoy en plan, «¡Está todo mal! ¿Dónde está vuestra propia música?». Siento como que no debería hacer eso, tocando música de hace veinticinco años a chavales de veinte años. Se supone que yo debería ir a un club y no entender la música actual, la que ellos escuchan. Me entristece la falta de nuevos géneros, de cosas que nunca haya escuchado antes. Ha tenido mucho que ver el tema digital, pero también es cierto que esto ya pasaba, todo el tiempo, en los noventa. 

Cuando alguien te pregunta cómo te sientes respecto a tu éxito, contestas «Yo no lo veo». ¿Cómo es eso? 

Sí, a ver… supongo que lo que ocurre es que todo es relativo. Supongo que el éxito, para mí, es poder mirar mi trabajo y estar feliz con lo que he hecho. 

¿Y poder vivir de ello? 

Bueno, eso es éxito comercial. Y eso podría no durar. No puedo tomar eso como mi único tanto, porque todo eso puede desaparecer en seis meses, y yo querría seguir trabajando igualmente. Supongo que el éxito para mí es haber hecho un libro que creo que funciona, que expresa algo. Es cierto que desde que lo convierto en un objeto físico voy a necesitar el interés de cierta gente que quiera comprarlo, y supongo que con eso basta. Con algo que me permita seguir trabajando en lo siguiente. Pero todo es relativo, igual que con los premios, o los reconocimientos… son cosas que están bien, pero yo lo que necesito de verdad es seguir moviéndome, seguir yendo a lo siguiente. El éxito es tan relativo que depende, simplemente, de dónde estuvieras la semana pasada. Está cambiando constantemente. A veces miro a gente a la que yo considero superexitosa, y en realidad simplemente están luchando por llegar donde quieren llegar. El éxito en tu carrera suele estar bastante fuera de tu control, es muy voluble. Yo intento no hacer cosas solo porque piense que le van a gustar a la gente, porque creo que es una manera desastrosa de hacerlo. Porque estas cosas cambian constantemente. A veces la gente que crees que es más exitosa, los más top, son gente profundamente deprimida. Para mí, ser capaz de hacer mi trabajo y no tener que hacer cosas comerciales es un buen sitio donde estar. 

No un «éxito». Evitas la palabra. 

[Risas] Sí, es un buen sitio donde estar. Creo que eso depende mucho más de dónde tengas la cabeza, lo que esté pasando en tu vida. Puedes ser el fotógrafo más vendido y ser completamente miserable.


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Rachel Muyal: «Parece mentira que ahora se pueda romper un escaparate porque esté Lolita de Nabokov»

Fotografía: Ferran Mateo

Durante más de dos décadas, Rachel Muyal estuvo al cargo de la Librairie des Colonnes, de Tánger. Fundada en 1949, en el momento álgido del periodo internacional, esta librería relativamente pequeña ha ejercido, y aún ejerce, una gran influencia en la vida cultural de Tánger y de Marruecos. La lista de escritores que pasaron por la ciudad del Estrecho es larguísima (Samuel Beckett, Jean Genet, Juan Goytisolo, Paul y Jane Bowles, William Burroughs, Tennessee Williams, Truman Capote, etc.) y hoy sigue siendo un polo de atracción para intelectuales locales y extranjeros de paso. Para hablar de los escritores en Tánger, Les Colonnes es el palco privilegiado desde el cual observar su puesta en escena, así como los bastidores entre los que se fraguó la historia de su mito literario.

A pesar de que la realidad ahora es otra, Muyal no cultiva la nostalgia y ve con gran optimismo el momento actual. En esta entrevista, que duró todo un día del mes de marzo, nos acompañó el escritor y director de la librería Simon-Pierre Hamelin. También se añadieron, en distintos momentos, el escritor argentino Santiago de Luca y la hispanista Randa Jebrouni. La conversación discurrió en el café La Colombe del bulevar Pasteur, la casa de Rachel, la antigua sinagoga Nahón situada en la medina y en el restaurante del nuevo hotel Hilton.

¿Cómo fueron los inicios de la librería, cuando abrió sus puertas en 1949 en la céntrica avenida Pasteur de Tánger?

Rachel Muyal (R. M.): Las primeras libreras, las Gerofi, dos cuñadas judías de origen húngaro, regentaron la Librairie des Colonnes en la época del Tánger internacional, cuando la ciudad estaba llena de bancos y de compañías extranjeras. Primero llegó Isabelle, que tenía una librería-galería en Bruselas, y luego su cuñada, Yvonne, que fue bibliotecaria en la Universidad de Bruselas. El marido de la primera y hermano de la segunda fue el arquitecto Robert Gerofi, conservador del Museo de la Alcazaba y profesor de arte en el instituto francés; tenía una cultura enciclopédica. Juntos formaban un trío extraordinario: sumaban una cultura sin parangón en la ciudad. Se entraba a su librería como se entra en una capilla.

¿Por qué decidió la editorial Gallimard invertir en una librería en Tánger?

M.: Circulaba mucho dinero en la ciudad y la editorial vio el potencial. Ya tenían un pie en Marruecos con las librerías Farraire en Casablanca y Céré en Rabat, con las que se asoció para el proyecto de Tánger. Cuando yo empecé, la editorial tenía un papel testimonial, pues vendió sus participaciones poco antes de que yo entrara, en 1973. Pero la editorial y sus comerciales siempre mantuvieron una relación especial con la librería, a pesar de sus modestas dimensiones.

Simon-Pierre Hamelin (S. P. H.): Gallimard no se implicó mucho en la librería, porque tenía una participación muy pequeña. En cambio, se convirtió en el lugar de contacto con sus autores de paso en Tánger, como Jean Genet, Marguerite Yourcenar o André Gide. Fueron les dames Gerofi quienes dieron a la librería, ya desde sus inicios, ese toque de distinción tan particular suyo, como punto de encuentro entre lectores y autores y entre el círculo de intelectuales que se juntaba en Tánger. Se mostraban especialmente próximas con los escritores de visita y abrieron la librería a otras disciplinas artísticas: organizaron exposiciones de pintura y un salón literario al estilo europeo.

Rachel, ¿siempre has vivido en este edificio del bulevar Pasteur, justo enfrente de la librería y al lado del hotel Rembrandt?

M.: Mi familia se mudó aquí el mismo año de construcción del edificio, que coincide con el de la apertura de la librería. Antes vivíamos en el paseo Severo Cenarro, la calle que conducía, después de subir a la Alcazaba, a la meseta del Marshan.

De alguna manera, parecías predestinada a trabajar en Les Colonnes. ¿Cómo te surgió la oportunidad?

M.: Hubo una primera conversación con Isabelle en el Country Club, en torno a 1973. La compañía americana en la que trabajaba, RCA Global Communications, cerraba su filial y me ofrecieron primero un puesto en Madrid, que me parecía bien por la cercanía con Tánger, pero luego me dijeron Londres, y ahí sí que ya no me veía. Isabelle me planteó que considerara coger su relevo en la librería. A las Gerofi las precedía una fama increíble, yo era la primera que me quedaba boquiabierta con su sabiduría. Y así fue como me ofrecieron la oportunidad de entrar en ese mundo tan hermético. Eran mayores y buscaban a alguien joven. Además, tenían presiones desde Rabat y Casablanca, porque el negocio no iba bien del todo. Yo no sabía nada de cómo llevar una librería. Un día de ese año, cuando iba a la playa con la toalla, pasé por la librería. Había un montón de cajas de libros y me pidieron que las ayudara. Según Ivonne, en media hora sabría si yo serviría o no. Desde esa mañana de junio en que, en lugar de ir a la playa, me quedé a abrir cajas de libros, pasé veinticinco años al frente de la Librairie des Colonnes, que no está nada mal.

P. H.: Rachel guio el negocio durante la transición a la independencia de Marruecos. Con ella, por primera vez al frente de la librería estuvo una tangerina. Se ocupó de que siguiera siendo un espacio de expresión y de libertad, organizando conferencias, presentaciones de libros y firmas de autores.

Era una costumbre que después de que los autores presentaran sus libros se subiera a tu casa a tomar una copa, ¿no, Rachel?

M.: Sí, a veces, y así se vendían más ejemplares. Los clientes compraban el libro, el autor lo firmaba y luego iban todos juntos a mi piso para tomar «la copa de la amistad».

Uno al que invitaste fue Amin Maalouf…

M.: Dio una charla cuando estuvo en Tánger antes de firmar sus libros. Explicó que estaba leyendo sobre el explorador y viajero tangerino Ibn Battuta y que, en una nota a pie de página, vio que un comentario suyo lo había confirmado un tal León de África. El nombre le llamó la atención, investigó sobre su figura y ya no pudo dejarlo. Aquí le preguntó a Tahar Ben Jelloun si sabía quién era León el Africano. Él le respondió que no solo sabía quién era, sino que su madre vivía en la calle que llevaba su nombre en Tánger.

¿Qué tipo de público acudía a la librería?

M.: Todo aquel que se sentía un poco intelectual iba a la librería, para buscar, aprender, conversar… Yo entré en la librería cuando todos los trabajadores extranjeros con conocimientos técnicos se habían ido. Entonces los marroquíes empezaron a sustituirlos. Tenían afán de aprender: cómo arreglar un grifo, cómo funcionaba el motor de un coche… Todos esos manuales estaban escritos en francés, no tenían otro modo de aprender, así que me preocupé de que los tuvieran al alcance. Entonces no había ordenadores, así que tenía que consultar una enorme cantidad de catálogos y bibliografías. Y así fui cogiendo fama, gracias al boca a boca: «Hay una señora que sabe de todo y te dirá qué hacer». Así empezaron a entrar tangerinos musulmanes y fidelicé la clientela. Si fuera creyente, diría que Dios me ayudó o, como decimos en jaquetía, el dialecto de los sefardíes tangerinos, «tu madre pidió por ti».

¿Te resultó difícil hacer que fuera rentable?

M.: Una librería no es un negocio al uso, pero al final hay que tener un buen contable detrás, y yo tenía uno excelente que me lo enseñó todo. Me decía que, al cerrar cada día la puerta de la librería, tenía que haber ganado tantos dírhams, si no, no podría pagar a los empleados, la luz, etc. Claro, entonces empecé a diversificar la venta, a buscar nuevos clientes. Me ayudó también mi conocimiento del español, porque en las universidades tenían que crear sus bibliotecas y acudían a una persona con quien pudieran hablar, como por ejemplo el arabista Bernabé López García, que era profesor en la Universidad de Fez. Primero vinieron de Casablanca, luego de Fez, de Agadir… Conseguí pedidos importantes. Marruecos vivía una época en la que todos querían aprender, no solo de literatura, también de libros técnicos, como he dicho. O, por ejemplo, sobre lo que necesita saber una mujer durante el embarazo y los primeros meses, J’attend un enfant, J’élève mon enfant. De esos títulos vendí muchísimo. Luego venían con sus hijos y les recomendaba libros para aprender a dibujar, etc. Esos niños ahora ya son padres y abuelos, se acuerdan de cuando venían a la librería y me dicen cosas preciosas cuando se encuentran conmigo.

Seguí todos los consejos de las Gerofi, sobre todo uno: para llevar una librería hay que saber más contar que leer. «Sé siempre prudente, no pidas muchos ejemplares del mismo título», me repetían, y se me quedó grabado. Podía pedir hasta veinte ejemplares de Tahar Ben Jelloun, que entonces era de los que más vendían, o incluso setenta de El desafío, de Hasán II. De otros autores no podía encargar la misma cantidad. Era un capital inmovilizado, que no podría sacar hasta al cabo de tres o cuatro años, y eso no hay librería pequeña que lo aguante.

Además de esos libros, ¿qué otros títulos te pedían?

M.: Vendía títulos críticos con el franquismo, como los de Ruedo Ibérico, una editorial de París que publicaba libros contra la dictadura. Se vendían muy bien. La gente cruzaba el Estrecho, los compraba, les arrancaban la cubierta o los forraban con papel de periódico y volvían con ellos. También el diario España, tal vez el que tenía un punto de vista más liberal. Se siguió publicando después de la independencia de Marruecos y se vendía también en la Península. También estuve atenta a todo aquel pensamiento filosófico que pudiera interesar en Tánger. Para eso, había unas colecciones francesas muy buenas sobre sufismo y cultura árabe, traducciones de Averroes, Ibn Arabi

¿La suscripción de periódicos daba dinero?

M.: Todo, vender Le Monde todos los días daba dinero. Le Monde y Le Figaro nunca llegaban con retraso. El País, sí. Y me daba coraje ver que no fuesen capaces de enviar los periódicos españoles el mismo día. Además, a un precio exorbitante. En cambio, Le Monde era más barato que en Francia. A cada cónsul español que venía se lo explicaba: «¿Por qué os dejáis que os pasen la mano los franceses?». Un día Daniel Rondeau vino a la librería y compró Le Monde. Se fue encantado y escribió un artículo fenomenal.

El mismo que encuestó a cientos de autores para preguntarles por qué escribían y al que Paul Bowles respondió: «Escribo porque todavía estoy en el país de los vivos».

M.: Sí, y por eso tomó un avión a Tánger, para conocer al hombre que le dio esa respuesta.

Y tú, Simon-Pierre, ¿cuándo te incorporaste a la librería?

P. H.: Llegué a Tánger en 2003 y me convertí en un habitual de la librería, que entonces era una especia de tumba vacía y polvorienta. Mucha gente aún peregrinaba a la librería porque conservaba su aura de leyenda. El proyecto en sí era apasionante y, por eso, acepté: devolver a la librería su antiguo esplendor y mantenerla viva en el imaginario literario de Tánger. Pero al principio me encontré con muchas dificultades, porque el propietario no quería invertir ni un solo dírham. Después de quince años la sociedad marroquí ha evolucionado mucho y los jóvenes leen cada vez más. En Marruecos los libros tienen todavía un fuerte componente político y, al fin y al cabo, la libertad también pasa por la lectura.

Pierre Bergé, mecenas, bibliófilo y cofundador de la marca Yves Saint Laurent, tuvo un papel determinante para que pudieras relanzar la librería cuando Rachel ya no estaba. En diciembre de 2010 se renovó por completo su imagen, tal como la conocemos hoy.

P. H.: Curiosamente, el primer trabajo que tuvo Bergé en París, a finales de los cuarenta, fue de librero. Siempre fue muy amigo de escritores y apoyó muchos proyectos relacionados con la literatura: premios o museos como los de Zola y Jean Cocteau. Además, tenía una de las colecciones de libros antiguos más importantes del mundo. Llevaba treinta años visitando Tánger. Un día entró en la librería y le entristeció ver que el dueño no quisiera invertir en ella o disponer de un mejor fondo. Entonces la librería estaba bastante vacía. Me dijo: «La compraré si te quedas». Le había explicado cuál era mi proyecto para la librería y enseguida lo entendió. Conmigo ya como director, se creó la revista literaria Nejma, en 2006, y, en 2010, una editorial, Librairie des Colonnes Éditions, así como una sección de literatura árabe e inglesa, otra de infantil, y organizamos presentaciones de libros en las cuatro lenguas que han sido habituales en este espacio: dariya, inglés, español y francés.

¿Cuál es la clientela actual?

P. H.: Probablemente el 80 % de la clientela sea marroquí. A menudo leen árabe, francés, español e inglés. La escuela francesa está a doscientos metros de la librería y, aunque cuenta con una plantilla de cincuenta profesores, solo dos pasan por aquí alguna vez. Al resto no los vemos. Lo mismo se puede decir del resto de escuelas extranjeras en Tánger. El 20 % de nuestros fondos se componen de títulos en árabe. Los marroquíes leen sobre todo clásicos de la literatura, filosofía y ensayo. Entre nuestros superventas hay obras de Dostoyevski, que tenemos en traducción al árabe, al francés y al inglés.

Es curioso que Dostoyevski escribiera sobre San Petersburgo, la ciudad menos rusa de Rusia, y que encuentre lectores hoy en Tánger, la ciudad menos marroquí de Marruecos.

P. H.: Es verdad. Algunos rusos se afincaron aquí después de la Revolución rusa, desde Odesa o Bizerta. La ruso-tangerina más famosa fue Ira Belline, sobrina de Stravinski, que en los años treinta del siglo pasado trabajó para la industria del cine en París. En Tánger, desde finales de la década de 1940, regentó una floristería al lado de la librería después de dirigir un famoso club nocturno, el Parade. También fue dama de compañía de la multimillonaria Barbara Hutton, que le ofreció la antigua casita cerca de Marrakech del conde Tolstói, uno de los hijos del escritor. Hoy los rusos que hay en Tánger trabajan en los casinos, son ingenieros o mujeres que se casaron con marroquíes que fueron a estudiar a la Unión Soviética, sobre todo Medicina. Algunas abrieron negocios en Tánger, como la frutería próxima a la librería, donde a veces venden caviar y pescado en salazón.

¿Qué encontraban los escritores que venían a Tánger?

M.: Una libertad total. Siempre repito lo que dijo Truman Capote: ante la Acrópolis, uno se siente sabio; ante San Pedro de Roma, en estado de gracia; pero, en el Zoco Chico de Tánger, todos se sienten libres. Libertad en todos los sentidos.

He leído en alguna parte que dices que hay que coger lo bueno de cada cultura. Es una buena filosofía, que cobra mayor importancia cuando la reivindica alguien que ha vivido en aquel Tánger multicultural en el que convivían las tres religiones.

M.: A mí me gusta hablar de respeto, no de tolerancia. Cada uno es lo que es. Nada más, pero nada menos. Aquí lo hemos practicado siempre, es parte de la esencia tangerina. Adonde vayas, siempre lo encontrarás. Por ejemplo, la centenaria sinagoga Nahón en el corazón de la medina, cuya decoración se inspira en motivos ornamentales de Granada, está pared con pared con una iglesia católica. Leí una vez que los católicos se quejaban porque los judíos cantaban en la sinagoga: «Ya nos están estropeando la misa». Y, a lo mejor, los judíos pensaban lo mismo de sus vecinos. Pero unos y otros convivieron sin problemas. Qué lástima que el proyecto de la catedral de Gaudí no se llevara a cabo en Tánger. Estaba previsto que se construyera donde hoy se levanta la mezquita Mohamed V, junto al barrio de Iberia. Imagínate la de visitantes que vendrían ahora.

P. H.: El diálogo entre culturas es una de las mejores cosas que Tánger nos ofrece. Probablemente sea una de las últimas ciudades del Mediterráneo donde encuentres personas de religiones y nacionalidades tan diversas conviviendo en una atmósfera de cordialidad. De joven viajé mucho, a la India y a Rusia, pero solo hay un sitio donde puedo hablar hindi y ruso, entre otras lenguas: Tánger.

Y tú, Rachel, ¿cuál es la lengua en la que te sientes más cómoda?

M.: El francés. La lengua en la que escribo es el francés. Sueño en inglés, en color. Cuando sueño en español, en cambio, es en blanco y negro.

¿Cuáles son los libros, según vosotros, que más ayudan a entender la esencia de Tánger?

M.: Cada ciudad tiene sus libros, o, mejor dicho, autores que escribieron libros estupendos. Por ejemplo, El cuarteto de Alejandría, de Lawrence Durrell, sobre la ciudad egipcia. Y siempre me pregunto cuándo va a haber un tangerino que escriba algo como Durrell, pues creo que, hasta hoy, nadie lo ha hecho. Casi me atrevo a decir que lo mejor es el prólogo de Shlomi Ben Ami a El mazal de los pobres, de Elie Benchetrit. Es uno de los textos más bellos que he leído sobre Tánger. Aunque Ben Ami se fue con siete años, supo plasmar la esencia del orgullo de ser tangerino, que a mí me inculcaron mis tíos, quienes me criaron.

P. H.: Yo me quedaría con estos títulos: Una vida llena de agujeros, de Mohamed Mrabet; El pan a secas y Tiempo de errores, de Mohamed Chukri. La vida perra de Juanita Narboni, de Ángel Vázquez; Reivindicación del conde Don Julián, de Juan Goytisolo, y El Gran Zoco, de Joseph Kessel.

Hablemos un poco de El pan a secas, de Mohamed Chukri.

M.: Chukri escribió su libro en árabe y se lo leía, a la vez que se lo traducía oralmente al español, a Paul Bowles, porque ellos hablaban en español. Y Paul Bowles tomaba notas, fue él el primero en traducirlo a otra lengua. Si él no se hubiera interesado por Chukri, nadie lo habría conocido. Una vez le dije a Chukri que me dejara el texto árabe. Se lo pasé a un amigo, un representante de las Naciones Unidas sudanés, con un excelente dominio del árabe, para que me diera su opinión. Me dijo que era una nueva manera de escribir el árabe, porque el árabe es un idioma sagrado, la lengua del Corán, y no se debía utilizar para escribir groserías. Chukri hizo una autoedición, porque nadie quería publicarlo, y en menos de una semana vendió muchos ejemplares. ¿Y qué pasó? Que el Ministerio del Interior prohibió su venta en todas las lenguas, no solo en árabe. Yo puse la edición alemana en la librería, no en el escaparate, sino en la vitrina interior, así pasaba más desapercibido. Se ha traducido a más de dieciocho lenguas. Siempre que salía una nueva versión, me traía un ejemplar dedicado: «A la buena de Rachel».

En cuanto a libros prohibidos, recuerdo que una amiga mía americana vino a Tánger y me habló de Trópico de Cáncer. Su crítica fue tan elogiosa que fui a buscarlo a la biblioteca del Instituto Francés y me dijeron: ni lo tenemos, ni lo tendremos. Muy bien, respondí, y fui a encargarlo a Les Colonnes.

Recuerda La librería, de Penelope Fitzgerald, el terremoto que se desencadena cuando en una pequeña librería de pueblo quieren vender Lolita.

M.: Parece mentira que ahora se pueda romper un escaparate porque esté Lolita, de Nabokov. Me parece un poco exagerada la lectura feminista de la novela. Me recuerda a cuando las obras de Sade se incluyeron en el Índice de libros prohibidos. Chukri escribió cosas horribles en sus memorias que me destrozaron el alma, porque me descubrió la miseria en que vivía alguna gente en Tánger, como cuando explica que su padre estranguló a su hermano… Y desde el principio sentí simpatía por ese hombre. Recuerdo que un día estaba tomando algo con unas primas y se nos acercó un tipo desaliñado para vendernos rosas. Le dijimos que no, se puso a deshojar las rosas y se fue metiendo los pétalos en la boca, una imagen que me pareció de una poesía increíble. Así hizo que nos fijáramos en él. Más tarde, convertido ya en escritor, vino a la Librairie des Colonnes. Siempre le demostré mi afecto. La tangerina Rajae Boumediane tradujo al español El loco de las rosas.

P. H.: Hace cinco años, mientras Juan Goytisolo participaba en un encuentro sobre Mohamed Chukri, les pidió a los nuevos editores, de Cabaret Voltaire, que cambiaran el título de El pan desnudo por El pan a secas, y así lo hicieron. Con el manuscrito hubo cierta polémica. Recuerdo que en una semana escuché a tres personas decir: «Yo escribí El pan desnudo». Incluso Tahar Ben Jelloun me dijo que menos mal que estaba él, porque Chukri no conseguía armar el libro. El pobre Chukri se debe de estar revolviendo en su tumba.

Un libro colectivo…

M.: Lo que hizo Chukri tuvo mucho mérito. Era muy auténtico y valiente. Recuerdo un día que lo habían invitado a dar una conferencia y se presentó en la librería cuando estaba abriendo por la tarde. Se tambaleaba. «Chukri, venga, tómate un café», le dije en español, «ahora te vas a ir a dormir a tu casa y no tomes ni una gota más de alcohol, que a las siete tienes una conferencia». Me escuchó, se fue… Yo estaba intranquila, a las siete menos cuarto fui al hotel Chellah, donde se celebraba la conferencia, y vi a Chukri, charlando con unos y con otros. Hizo la mejor charla que le escuché, y supo responder a todas las preguntas con inteligencia. Me quedé maravillada por su presencia y lo abracé.

¿Y qué hay de Ángel Vázquez? Hablemos de La vida perra de Juanita Narbona.

M.: Vázquez vivió en una casa muy pequeñita de mi tío. Al pobre se le murieron la madre y la abuela, a las que cuidaba. Siempre trabajaba bajo la supervisión de Emilio Sanz de Soto, uno de los dinamizadores de la vida cultural de Tánger durante los años cincuenta y sesenta, que estaba detrás de él en todo.

Cuando lo conociste, ¿viste en él a un gran escritor?

M.: Cuando leí Se apaga y se enciende una luz, su primera novela, me gustó. Aunque en mi familia provocaba algún que otro quebradero de cabeza porque se olvidaba de pagar el alquiler. Cuando le dieron el Planeta, unas doscientas mil pesetas de la época, mi tío volvía de la calle hecho una furia porque seguía sin pagarle.

Era despreocupado con el dinero. Al parecer, no iba a cobrar a la editorial las regalías de la venta de sus obras.

M.: Cuando Vázquez murió solo en una pensión sin una perra chica, Eduardo Haro Tecglen llamó a Lara, porque estaban haciendo una colecta para pagar la pensión y otros gastos. Le contestó que Vázquez tenía dinero, pero que no lo iba a buscar. Gracias a eso pagaron su entierro. El último cheque que le dio a mi tío ya no tenía fondos [nos enseña el talón]. Lo encontré entre los papeles de mis tíos al cabo de los años.

La traducción al francés, La Chienne de vie de Juanita Narboni, la hizo un tangerino, ¿verdad?

P. H.: Vázquez le pidió a Selim Chérief que la tradujera al francés porque sabía que Selim conocía perfectamente Tánger y la jaquetía. Selim trabajaba con una vieja máquina de escribir. Luego el editor tenía que transcribir la traducción a un archivo informático. Así trabajamos con él para el próximo número de Nejma dedicado a Vázquez, hasta que murió hace unos meses.

M.: Le dije a un editor francés que Selim estaba traduciendo el libro y que valía la pena publicarlo, por el rigor con que lo estaba haciendo. Conservo la reseña de Le Monde, una página entera. Al cabo de poco, vendió entera la primera edición.

¿Qué supone para ti la jaquetía, Rachel?

M.: La jaquetía, el dialecto judeo-español de Marruecos, era lo que hablábamos en casa. Los judíos empezaron a marcharse en los años sesenta, cuando Tánger ya no era internacional. Ahora solo quedamos unos treinta y cinco. Es una lengua con un sabor muy especial, además de rigor y precisión. Dices una palabra en jaquetía y ya lo has dicho todo. Debería preservarse de alguna manera. El libro de Elie Benchetrit, El Mazal de los pobres, sabe captarlo muy bien. A pesar de que los jóvenes ya no lo hablan, a veces, cuando los oigo hablar en inglés, de repente sueltan una palabra en jaquetía, para decir exactamente lo que quieren expresar. Por ejemplo, me gusta especialmente la expresión «De tu boca al cielo», para desear que se cumpla algo que se ha dicho. Tiene su equivalente en dariya: Men doqmek ne-sma, que significa literalmente ‘de tu boca a la puerta del cielo’.

Goytisolo es otro de los escritores que tuvo una vinculación especial con la ciudad del Estrecho…

P. H.: Goytisolo solía hacer bromas acerca de que sus libros nunca se vendían. Tal vez era el escritor que más sabía del mundo árabe y de los vínculos seculares entre este y el español. Pero nunca se le perdonó que dijera que España estuviera tan conectada con el mundo y la lengua árabes.

M.: Veraneaba en Tánger para huir del calor de Marrakech. Empezó a venir a la librería en los setenta. Era muy amigo de los hermanos Lombroso, que tenían una casa en la Vieja Montaña. Se los presentó su mujer, Monique Lange, a la que conoció en Gallimard. Fui a algunas de sus fiestas y en alguna acabé bailando tango en la terraza. Era un sitio extraordinario. Goytisolo aprendió dariya con un método de una universidad estadounidense que compró en la librería. Era un manual muy bueno, vendí muchos. Él sí lo hablaba a la perfección, porque vivía con una familia marroquí y se comunicaba en esa lengua con todos los niños.

P. H.: Durante los veranos, lo veía a menudo. Tomábamos café y hablábamos de literatura. Era, sobre todo, un gran lector. Le daba a leer lo que yo escribía y siempre me daba buenos consejos. Un cumplido suyo era algo maravilloso. Siempre me explicaba anécdotas muy extrañas de su familia o de su vida. En los años sesenta, como estaba vinculado con el Partido Comunista Francés, viajó a menudo a la Unión Soviética y en Moscú comió con Sartre y Beauvoir en un lujoso apartamento de la ciudad. Un día había una gran fuente de caviar en la mesa y un cucharón. Vio a Sartre servirse el caviar a cucharadas y contó esta anécdota en Gallimard.

¿Cómo se recibió su muerte en Marruecos?

P. H.: La muerte de Goytisolo sucedió en Ramadán. Lo enterraron dos días después, muy rápido.

M.: Está enterrado en Larache, porque no quería estar ni en un cementerio católico ni musulmán.

P. H.: Descansa junto a Jean Genet, los «Sidi Juanes» (Santos Juanes), como se los llama aquí. Genet está mirando a la Meca, como se suele hacer en el islam, y la tumba de Goytisolo está un poco en diagonal. Las dos cabezas parece que se tocan.

M.: Así pueden seguir charlando. También le hacen compañía soldados caídos en la guerra del Rif.

Para Bowles, Les Colonnes era el lugar donde la gente acudía para ponerse en contacto con él.

M.: Todos los días se presentaban dos o tres personas y pedían su número de teléfono. Pero él no tenía.

¿Y era una molestia?

M.: No. Dejaban su nombre y yo le mandaba la nota con un recadero a Paul. Él siempre contestaba, al cabo de una hora: «Que vengan a las cinco de la tarde». Siempre a las cinco, como los toros.

Él se había apartado del mundo, pero el mundo iba adonde estaba él.

M.: En sus cuentos tiene el don de describirte situaciones que te hacen repensar la vida en unas pocas páginas. Prefiero sus novelas más cortas. Luego tiene esa autobiografía, Without Stopping, que los ingleses dijeron que más bien se debería de haber titulado Without Telling, porque no contó nada. Todo el mundo esperaba que confesara aspectos de su vida privada, pero no lo hizo porque era muy reservado. Nunca le gustó hablar de eso, pero sí de Jane.

P. H.: En mi edificio vivía una pareja, Susie y David Farmer, que crearon la web www.paulbowles.com. Hacía la competencia a www.paulbowles.org, de un antiguo pariente, Kenneth Lisenbee. Tuvieron una larga disputa, incluso en Wikipedia. Lisenbee ganó la batalla legal en 2009. Los Farmer una noche abandonaron Tánger y no se supo más de ellos.

M.: La foto que os he enseñado antes de Paul Bowles se tomó tres semanas antes de que muriera, en el club de golf.

P. H.: Pero si no jugaba al golf.

M.: Claro que no, pero iba a tomar el sol. Allí no había tráfico. Ya estaba muy débil. Coincidimos en varias cenas, pero siempre guardaba mucho la distancia.

¿Jane era más asequible?

M.: Yo la conocí muy poco y ya estaba enferma. Sufrió mucho. En Málaga la convirtieron al catolicismo. A Paul le enojó que la hubieran enterrado con una cruz, siendo judía. Las monjas le dijeron que se había convertido voluntariamente. A Jane la educaron sus cinco tías, y eso marca. A mí me pasó lo mismo. Es como tener cinco madres. En la cultura sefardí, el mundo de los hombres y el de las mujeres estaba completamente separado. Ahora el niño es dueño y señor, mientras que antes no tenías derecho a nada.

¿Qué autoras te han marcado?

M.: Marguerite Yourcenar es la única mujer que hizo que se me acelerara el corazón cuando cruzó la puerta de la librería. Me fascinó Las memorias de Adriano. Fue a la sección sobre islam e historia de Marruecos, escogió un buen número de libros y pidió que se los mandaran al hotel El Minzah, que allí pagaría. Yo no dormí hasta que no pagó, porque ya me habían hecho algunas jugadas. Al que fue con los libros le dije: o vuelves con dinero o un cheque, o no hace falta que vuelvas, me traes los libros de vuelta si hace falta. También citaría a Marguerite Duras, Françoise Giroud, Assia Djebar, Soumaya Naamane-Guessous, autora de Au-delà de toute pudeur, un trabajo sociológico sobre la sexualidad de la mujer marroquí, Fátima Mernissi

Poca gente sabe que Patricia Highsmith estuvo en Tánger. La ciudad aparece en Ripley en peligro.

M.: En el piso donde vivió Jane del inmueble Itesa. Ella vino para ver a Bowles, pero cuando Paul se cerraba no había nada que hacer. «Pero ¿qué se ha creído?», pensó. Había venido con una pintora entonces muy conocida, Buffie Johnson, que investigó sobre muchas mujeres increíbles que lucharon por la libertad femenina. Yo me servía de Johnson para acceder a Highsmith, que se sentía un tanto aterrorizada en Tánger. Siempre venía a la librería para ir a beber cerveza a Le Pub. Solo bebía cerveza y en grandes cantidades. Un día me llamó el ministro de Cultura, Mohamed Benaissa, para invitarme a una cena en Arcila (Assilah). Me envió un coche para que pudiera ir acompañada de quien quisiera. Gracias a Buffie, convencí a Highsmith de que viniera. «I don’t know why we are involved in this matter», repetía durante el trayecto. Cuando llegamos, se corrió la voz de que Patricia Highsmith estaba allí. No sabía que fuera tan popular en España, porque la mayoría de los presentes eran españoles. Después de un banquete a lo marroquí y un concierto de Moustaki, me preguntó en el coche de vuelta: «Are you sure this man was a Minister?». Le dije que claro, y ella me miró con cara incrédula. Al día siguiente le enseñé un periódico con la foto de Benaissa, en la que aparecía en una inauguración con el rey. «Look at that!», le dije.

¿Fuiste la primera mujer judía en divorciarte?

M.: Había dos razones por las que la mujer podía pedir el divorcio: que el marido no quisiera tener hijos o que quisiera mudarse a otra ciudad. Y yo cumplía los dos requisitos. Mi exmarido fue muy buena persona y, además, un poco Pigmalión conmigo. Con la ayuda de sus hermanas hicieron que le tomara gusto a la lectura. También fui de las primeras en utilizar el método Ogino, antes de la píldora. No saben las mujeres de ahora la suerte que tienen y lo que nuestra generación y las anteriores sufrieron.

¿Qué debe Tánger a España en su idiosincrasia?

P. H.: Tánger debe a los españoles el ritmo de vida, el paseo, las tapas, así como muchas palabras del dialecto tangerino… Los tangerinos siguen los partidos de la liga española más que en el resto de Marruecos. La comunidad española ha pertenecido, en su mayoría, a la clase trabajadora. Como en Argelia, aquí vivieron con sencillez. Esto cambió después de la entrada de España en la Unión Europea. Pero la reciente crisis económica provocó una nueva emigración a Tánger de obreros, albañiles y otros trabajadores en paro, principalmente venidos de Andalucía, como a principios del siglo pasado.

¿Cómo ve el resto de Marruecos a Tánger, después de verla como la «ciudad maldita»?

P. H.: Hoy el resto de Marruecos considera que Tánger es una ciudad moderna y en pleno desarrollo económico y artístico. Siempre se ha considerado que aquí se puede ser más libre que en otros lugares de Marruecos. Pero hoy a los marroquíes les parece menos extranjera que durante el periodo internacional y el reinado de Hasán II. Los fantasmas de Tánger todavía atraen tanto a los marroquíes como a los extranjeros. Ahora hay una escena literaria en Tánger formada por autores marroquíes y extranjeros: la novelista y poeta Rachida Madani, el dramaturgo Zoubeir Ben Bouchta, el novelista y guionista François-Olivier Rousseau, François Vergne

El cliché de Tánger y la literatura, ¿cansa?

M.: Al contrario, cuanto más se hable de ello, mejor. Crea una atmósfera. Algunos creen que Tánger se terminó, que ya no va a ser nada. Qué va, eso sigue allí y vuelve. El nuevo Tánger está cada vez más precioso. Su posición geográfica es un privilegio y las cosas solo pueden ir a mejor. Y la prueba es el nuevo puerto, que hace competencia a los puertos españoles.

P. H.: Este renovado interés, en especial por su pasado, se produjo en Francia hace ya unos años. Pero a veces esta producción literaria aborda también temas contemporáneos: los emigrantes, la pobreza, el radicalismo. Los escritores alemanes y holandeses que escriben sobre Tánger son más justos con la ciudad y prefieren abordar la vida actual. Es curioso que haya una especie de «movida literaria» aquí que comenzó en España… No digo que todo sea bueno, pero sí es cierto que hay un interés. Y no todos hablan del pasado, por ejemplo, Antonio Lozano ha escrito sobre los inmigrantes, los harragas. Hace poco celebramos un encuentro con el traductor del alemán y jurista Antonio Pau, porque vivió en el edificio que hay encima de la librería. Ha escrito un libro de memorias de tono poético sobre su infancia en Tánger. Es alguien muy sensible con una historia increíble.

¿Por qué estudió alemán?

P. H.: Su padre obtuvo una beca para estudiar en Alemania en 1938-39 y, cuando llegó, le obligaron a servir con los alemanes en la guerra. Vivió una experiencia terrible, evidentemente, y después vino a instalarse a Tánger. En su familia se hablaba alemán, francés y español. Antonio fue a la escuela francesa y habla perfectamente inglés.

Otro traductor nacido en el norte de Marruecos, en Larache, es Miguel Sáenz. También estudió Derecho y ha publicado sus recuerdos de infancia y juventud, Territorio… Cuando vas a París, Simon-Pierre, ¿visitas otras librerías?

P. H.: Sí, no solo en París, siempre que viajo. Muchas son, por supuesto, más bonitas y grandes que la Librairie des Colonnes, pero no encuentro el mismo espíritu que tenemos aquí en Tánger, la buena atmósfera entre libreros, lectores y escritores. Nuestra librería se podría llamar El cielo protector. Sí, es pequeña, como lo es el centro de Tánger, pero dentro encuentras a todo el mundo. Se oyen y hablan varias lenguas, a veces en la misma frase, con gente de todas partes.


Mariano Antolín Rato: «La contracultura española fue en realidad una imitación de la extranjera»

Fotografía: Lupe de la Vallina

La publicación en 1973 de la novela Cuando 900 mil Mach aprox convirtió a Mariano Antolín Rato (Gijón, 1943) en el primer escritor underground de este país. Descrita por su amigo Eduardo Haro Ibars como «la mejor representación literaria que he leído de un viaje en ácido», la obra se alzó con el Premio de la Nueva Crítica, galardón hasta entonces otorgado a Jorge Luis Borges y Juan Benet.

Todo apuntaba a que nuestra narrativa iba por fin a abrazar ciertos aires de cambio, aires surgidos de una forma de vida que, por más que sorprenda, existió en España durante el franquismo tardío, y de la que Antolín Rato participó muy activamente, también de la mano de su entonces inseparable compañero Antonio Escohotado, ambos pioneros en el consumo de drogas alucinógenas.

Si Escohotado ha sido nuestro Timothy Leary, desarrollando a partir de sus experiencias lisérgicas todo un entramado teórico-filosófico, Antolín Rato tomó el camino de Ken Kesey, al transformar en material literario todas sus vivencias, estancias incluidas en el hospital psiquiátrico penitenciario.

A Antolín Rato le debemos también el haber sido traductor pionero de la obra de los principales autores de la generación beat, así como de tantos otros escritores asociados a la contracultura, que comenzaron a ver la luz en España a lo largo de la década de 1970 en editoriales tan atrevidas como Azanca, Júcar o Anagrama.

En su día fue el más moderno de la clase. Hoy, incluso habiendo recibido el Premio Nacional a la Obra de un Traductor, continúa siendo uno de los pocos raros auténticos de nuestras letras.

Se acaban de cumplir cincuenta años del Mayo del 68, un periodo que tú viviste intensamente. ¿Qué había que celebrar?

Por regla general no soy nada partidario de las celebraciones de ningún tipo y para colmo 1968 no me gustó nada, porque, como decía aquella famosa canción cubana que me pone los pelos de punta, fue cuando «se acabó la diversión».

El 68 supuso la politización extrema de ciertas actitudes. Daba como miedo expresar opiniones que se apartaran de ese «la tierra será un paraíso» que proclamaba «La Internacional». En los años previos claro que la música y el modo de vivir de ciertas personas expresaban la rebeldía y la resistencia a lo que había, pero no por ello se exigía militar en un partido maoísta o similar. Por más que yo participara indirectamente de los acontecimientos, como todo joven que vivió aquellos años, lo cierto es que nunca lo hice con demasiado entusiasmo. Y eso que algunos de los eslóganes difundidos, hoy ya tópicos, me siguen pareciendo muy logrados.

Pero ¿erais conscientes de lo que estaba pasando?

Lo que estaba pasando ya había pasado en realidad antes, al menos en mi caso. El 68 viene de algún modo a integrarse en una serie de acontecimientos que unos cuantos estábamos ya viviendo. Uno de ellos fue la llegada del LSD, que probé por primera vez en 1966. Cuando el 68 llegó vendiéndonos the other side en versión política, a mí eso ya me venía dado. Por otro lado, en España lo más estrictamente sesentayochista que pasó fue cuando tiraron aquel crucifijo por una ventana de la Facultad de Filosofía y Letras, en Madrid. Así estaban las cosas.

María Calonje, con la que llevo viviendo medio siglo por lo menos, sí estaba en París cuando los événements de Mayo del 68, porque entonces trabajaba en una empresa francesa. Aquello le pareció emocionante, claro, pero siempre dice, con no poca sorna, que recuerda perfectamente a la famosa pareja besándose en una barricada con la bandera roja detrás, aunque no sabe si es porque lo vivió en persona o por las veces que circuló luego aquella fotografía. Según recuerda, puede que aquella fuera, probablemente, una de las pocas veces en las que apareció públicamente una mujer durante aquellos días de revueltas.

Sin duda aquel periodo tan convulso ha llegado a nuestros días envuelto en una estética pop muy atractiva.

Estoy convencido de que en California se lo pasaron muy bien en 1967, pero si las hippies no hubieran sido tan guapas no creo que aquel movimiento se hubiera publicitado tanto. Me acuerdo de que estando en Londres fui a ver una película británica en la que trataban de imitar todo este ambiente contracultural californiano y, la verdad, solo la diferencia del color de piel… [risas].

Aun así, te digo que cuando estuve en San Francisco, a principios de los ochenta, lo primero que hice nada más llegar fue coger un taxi e ir a Haight-Ashbury. Iba con Eduardo Chamorro. Aquello era ya totalmente distinto, pero después bajé hasta el puerto, recorrí la zona y, aunque ya no quedaba nada de lo de antaño, sí que me dio la impresión de que la ciudad tenía algo especial. La gente allí era muy amable, la verdad, y no creo que fuera solo por la marihuana.

Recuerdo que estando en el hotel se me acabó el papel de fumar. Como quería hacerme un canuto salí a la calle y fui al estanco, bueno, más bien era una tienda tipo 7-Eleven que había enfrente, y al entrar estaba aquello lleno de policías tomando cervezas. ¿Qué quieres que te diga? La policía es mi enemiga. Si la tengo cerca, todavía ahora, me entra la paranoia. No puedo evitarlo. Así que dudé. Compré primero un paquete de tabaco, para disimular, pero al final ya me lancé y pedí papel de fumar. Y, lógicamente, nadie me prestó la más mínima atención. Los de la pasma estaban allí tan tranquilos tomando sus cervezas, me imagino que porque habrían acabado el servicio, y veías eso, que en la calle la gente se trataba de otra forma. Había sin duda un ambiente curioso, relajado, easy.

Ahora parece que esté de moda desmitificar los años sesenta, incluso desde dentro. La escritora Jenny Diski, por ejemplo, se culpaba de no haber pensado más en el futuro, de haber sido en el fondo muy individualista. ¿Tienes la misma percepción?

Me viene a la cabeza una frase muy acertada de Tony Judt, que era más o menos de mi edad, en la que decía que en los sesenta la de Occidente fue una generación afortunada, porque no cambiamos el mundo sino que el mundo cambió para nosotros. Dedicamos nuestras energías a hablar de lo que no funcionaba y de cómo mejorarlo. Quizá hayamos sido una generación revolucionaria, pero, desgraciadamente, nos perdimos la revolución.

En mi opinión, la única rebeldía que ha quedado de aquella época es el feminismo. Ya sé que antes estuvieron las sufragistas y tal, pero en los sesenta el feminismo fue uno de los movimientos más importantes y populares. Tengo muchas amigas con las que me encanta estar y hablar, y puedo ver que en ellas se ha mantenido esa rebeldía. Lo estamos además viendo últimamente con campañas como la del #MeToo. Las mujeres siempre han estado luchando para que haya un cambio, y su espíritu hoy es muy similar al de antes.

Sin embargo, de la cultura de la droga, por ejemplo, no queda casi nada. Es más, si tú lees las informaciones oficiales que se siguen dando al respecto, parecen escritas en los años cincuenta. Te diría incluso que en estos asuntos se ha dado un paso atrás.

Probablemente sea cierto eso que dice Diski, pero date cuenta de que en España fuimos cuatro gatos los que nos movimos en esos ambientes. El resto siguió estudiando sus oposiciones, hasta el punto de que muchos de los progres de entonces acabaron en el Gobierno, de ministros y mandando mucho. Hay otra cosa, además: la mayoría de los políticos y jueces que ahora se niegan a legalizar las drogas sacaron las oposiciones tomando anfetas. Quiero decir, que ellos sí podrían haber hecho algo para cambiar las cosas.

Tampoco sé hasta qué punto se puede criticar a nuestra generación por no pensar en el futuro, cuando el presente que teníamos estaba representado por Nixon allí y por Franco aquí. En este sentido, hay que ser conscientes de que nuestra realidad era la que era. Lo único que uno podía reclamar entonces eran las más básicas libertades civiles. Que cuando fueras a coger un taxi no te echaran por tener el pelo largo, como me pasó a mí más de una vez. Teníamos también a la Brigada de Estupefacientes todo el rato detrás, lo que era una paranoia constante porque a veces te mandaban a casa policías disfrazados de hippies. Así que lo único en lo que yo pensaba era en verdad en irme de España. En cuanto conseguía reunir algo de dinero, salía corriendo.

Por otro lado, la cultura en la que me movía no era la española. Los periodistas a veces se extrañan porque creen que todo el mundo sabe de todo lo que pasó en su momento, pero hay cosas de la cultura española de las que no tengo ni la más remota idea. Por más que se vendieran trescientos mil discos o los que fueran de Manolo Escobar, para mí ese hombre no existía. Mi mundo se movía en otras coordenadas. A mí me gustaba la Incredible String Band, así que me iba a Ámsterdam a buscar sus discos. O a ver tocar en directo a John Coltrane, como hice una vez. Luego, estando en España trataba con gente que estaba en mi onda, con la que intercambiaba discos, libros y revistas, y cada uno vivía en su mundo. Un mundo muy acosado, no te digo que no, porque al final acabábamos todos, más o menos tiempo, metidos en la cárcel.

¿Tú también?

Sí, una vez, por consumo de drogas. Me aplicaron la Ley de Peligrosidad Social, hasta hacía poco llamada Ley de Vagos y Maleantes. En realidad no me metieron en la cárcel, sino en lo que se llamaba Hospital Psiquiátrico Penitenciario, que era un edificio anexo a la cárcel de Carabanchel. Allí coincidí con muchos conocidos, como Iván Zulueta o Rafa Aracil, un buen guitarrista de blues que tocó primero en Los Estudiantes y luego, para ganarse la vida, con Juan y Junior, y que me dijo nada más verme entrar: «Aquí se está estupendo, Mariano. Aquí ya no se tiene paranoia» [risas]. Claro, ¡si ya te había caído toda la paranoia encima, qué más iba a haber! Pero era verdad, a mí siempre me pareció que estar allí dentro no era muy distinto a estar en la calle, siempre y cuando tuvieras algo de pasta, claro.

Mi estancia en el hospital psiquiátrico fue cómoda, porque no hacía vida carcelaria. Me dejaban estar en la celda, y allí leía y traducía, y encima después los conocidos nos reuníamos para merendar. El jefe de galería era un practicante al que habían cogido realizando abortos clandestinos. Aunque estaba también preso podía salir del hospital, así que le di la dirección de María Calonje y ella le pasó unos Playboy. Y el tío se forró vendiendo las páginas sueltas dentro de la cárcel. Con algunos de los detenidos me enrollé luego mucho. Tengo cuadernos de notas con lo que hablé con ellos, y algunas de esas notas las utilicé en novelas. Había un sujeto del País Vasco que se había prendido fuego y se había tirado contra Franco en un frontón. El rey del psiquiátrico, por otro lado, era un atracador francés al que le habían pegado unos tiros y estaba allí curándose. Era un tipo muy guapete, con dinero, así que tenía a todo el mundo a su alrededor, porque la mayoría eran unos pobres miserables.

María Calonje se acuerda siempre de la vez que fue al hospital a verme con su padre, y yo aparecí con unos pantalones color rosa que me habían prestado porque me encerraron con lo puesto, no tenía más ropa. Recuerdo que estando ante el juez, que se llamaba Carnicero Espino, este me dijo, como dando a entender que iba drogado y por tanto tenía que encerrarme: «Le están a usted temblando las manos». Y le dije: «Normal. Si está usted decidiendo si voy a la cárcel o no».

¿Cuánto tiempo estuviste allí dentro?

Me condenaron a cuatro meses, pero justo antes de que me encerraran pude contactar con Rafael Llopis, un médico al que había conocido unos meses antes de una forma muy curiosa y que era amigo del director del hospital. Él consiguió que me rebajaran la pena a dos meses.

A Llopis lo conocí hacia 1972 a raíz de publicar junto a Alfredo Embid un libro llamado Introducción al budismo zen. Cuando se escribió aquel libro estaba yo con hepatitis en la cama, como consecuencia de pincharme, así que mi parte se la tuve que ir dictando a Alfredo. Cuando se lo presentamos a la editorial, como no tenían ni idea de lo que era el budismo zen, le pasaron el texto a Llopis para que diera su visto bueno. Llopis en realidad era especialista en literatura de terror. Fue de hecho quien introdujo a Lovecraft en España. No sé por qué le pasaron a él nuestro texto. Debieron pensar que el zen tenía ver con aquellas cuestiones [risas]. Hace ya muchos años que no veo a Llopis. Me imagino que estará ya jubilado, así que no creo que le importe que cuente esto: a mi salida, como nos hicimos amigos, estuvimos los dos tomando, durante varios años, Delysid de Sandoz, que era ácido purísimo que él tenía por cuestiones médicas. Todavía conservo el prospecto original. Lo tengo enmarcado y todo.

¿Tiene algo que ver tu interés por el budismo zen con tus experiencias lisérgicas?

Mi interés por el budismo nace de una cuestión estética. A mí me ha gustado siempre mucho todo lo relacionado con la literatura y el arte del Japón. Estuve, de hecho, tres años estudiando japonés. También practico la meditación zen, aunque no tanto como quisiera. Luego es cierto que traduje para mí y para mis amigos El libro tibetano de los muertos de Timothy Leary, adaptado para los viajes de ácido, y ahí sí se unieron ambos mundos.

¿De dónde nace entonces todo este interés tuyo por la filosofía trascendental? Me consta que eres un gran lector.

 

Mi interés por la filosofía se lo debo claramente a Gustavo Bueno, que fue una persona decisiva en mi formación, no ya solo en cuestiones académicas sino a nivel personal. Más tarde, por razones diversas, mantuvo posturas que nunca compartí. Cuando cumplió noventa años se le hizo un libro de homenaje y me pidieron que le dedicara un texto y ahí ya hablé de todo esto, incluso de aquello con lo que no estaba en absoluto de acuerdo. Pero, vamos, ha sido una figura fundamental en mi vida.

Lo conocí en Oviedo, donde estudié los dos primeros cursos de Filosofía y Letras y él era catedrático de Filosofía. De Gijón, donde nací y me crie, supe pronto que me tenía que ir, porque un día me metí en una manifestación, no recuerdo muy bien a favor de qué era, creo que de los kurdos, pues en Gijón siempre se protestaba por todo, y en un momento dado se me acercó una señora y me dijo: «¡Si te viera tu abuelo!» [risas]. Mi abuelo era un mandamás franquista, todo un prohombre en Gijón. Me llevaba muy bien con él, ¿eh? Mi primera máquina de escribir me la regaló él cuando cumplí los catorce. Pero en aquel momento me di cuenta de que no podía seguir viviendo en Gijón, porque allí nos conocíamos todos y así no había forma de poder hacer nada.

Desde el primer momento, nada más llegar a Oviedo, don Gustavo, al que siempre llamé así aunque nos tuteáramos, me prestó una gran atención. Yo solo había leído tres novelas, seis tebeos y visto cuatro obras de teatro, como quien dice, y él me enseñó todo tipo de libros. Le gustaba mucho Samuel Beckett, y por aquel entonces dirigí algunas obras de teatro, fui actor incluso. Con él estudié también lógica matemática y a los positivistas. También a Heidegger, que no tenía nada que ver con sus intereses. A Heidegger lo sigo leyendo de hecho periódicamente, porque me lleva a espacios mentales tan insospechados como a los que me hace despegar cierta poesía.

Por culpa de don Gustavo empecé también a estudiar la especialidad de Filosofía Pura, que la recuerdo en verdad con horror, porque los profesores eran malísimos. Muchos eran tomistas, otros medio curas. No había forma de razonar con ellos. Lo único bueno que tuvo escoger Filosofía Pura es que me permitió irme a Madrid a estudiar, porque Oviedo se me agotó muy pronto. Allí, con dieciocho años, me hicieron jefe de la sección de cultura del SEU, así que fui el encargado de organizar muchos de los eventos culturales de la ciudad. Y llegó un momento en que aquello no dio más de sí.

¿Qué ocurrió en Radio Asturias en 1963?

En Radio Asturias hacíamos un programa que se llamaba Fenestra Universitaria. Era un programa de humor. Se daban noticias serias pero en plan de broma, con mucho más cuidado que el que se tiene ahora, claro, porque tampoco se podía uno salir del tiesto. También se ponía mucha música. Juan Cueto era quien lo llevaba. Yo solo colaboraba a veces, porque en verdad no era muy fan del formato. El humor que practicaban era un poco chusco, como de colegio mayor, las cosas como son. El caso es que un día entraron en la radio unos falangistas, pistola en mano, al grito de «¡Los del 36 somos los del 63!», pensando que nos iban a pillar allí a todos, pero el programa se emitía grabado, así que solo se encontraron con el técnico que ponía la cinta. Por lo visto le dijeron que pusiera el «Cara al Sol», pero como no lo tenía se decidieron ellos a cantarla por el micrófono. Yo estaba en mi casa escuchando el programa, y cuando oí lo que estaba pasando salí corriendo y me fui para la emisora, en un arrebato un poco idiota, la verdad, porque me podían haber pegado un tiro, no sé. Para cuando llegué ya se habían ido a la cafetería de enfrente. Los vi allí, celebrándolo, muy contentos. ¡Ya ves tú lo que habían hecho! [risas].

Al poco de llegar a Madrid entras en contacto con Antonio Escohotado y con Eduardo Haro Ibars, dos personas muy importantes en tu biografía.

Sí, pero cada uno pertenecía a un grupo distinto. A Madrid me fui con José Avello, un amigo al que conocía desde el colegio y que llegó a publicar un par de buenas novelas. Murió, el pobre, el año pasado. En Oviedo estuvimos viviendo juntos en pensiones, pero en Madrid, a través de Kiko Cortina, un amigo ingeniero algo mayor que nosotros, nos salió a los dos un trabajo por las tardes en la editorial Salvat, y como teníamos dinero pudimos alquilar un piso en la calle Sancho Dávila por el que pasaba todo el que quería. En aquel piso ocurrió de todo. Había que hacer turno para usar las camas, sin distinción de género. Tuvimos incluso ladillas [risas]. Fue allí donde empecé a fumar marihuana y donde conocí un día a Eduardo Haro, que terminó siendo, en efecto, muy amigo mío.

En aquel piso organizamos también unos seminarios filosóficos que llevaba en realidad otro amigo mío, Santiago Noriega, a los que empezó a ir Tono Escohotado. Lo cierto es que a Tono nunca le cayó bien Eduardo, hasta el punto de que cuando J. Benito Fernández escribió su biografía, Los pasos del caído, Tono no quiso participar, porque a él nunca le gustó esa postura promuerte que tenía Eduardo.

El caso es que, cuando llegó el verano, tuve que dejar el piso temporalmente para hacer las milicias universitarias, así que lo subarrendé a unos tipos que me hicieron una jugarreta, porque nunca llegaron a pagar el alquiler. Un día que pasé por allí para vestirme e irme al campamento me cogieron por banda los dueños del piso y me obligaron a firmar un papel comprometiéndome a devolverles todo lo que no habían pagado aquellos. Como Tono era abogado, lo llamé y él me dijo: «No te preocupes, yo te ayudo. Y mientras no tengas sitio donde quedarte, aquí tienes mi casa». Y eso hice. Estuve un año entero viviendo con él. Fue allí también donde, en un Playboy, descubrimos el famoso artículo de Timothy Leary en el que contaba que el LSD era el mayor afrodisíaco del mundo. Tono, que ya había publicado un artículo sobre el LSD en Revista de Occidente antes de tomarlo, se puso entonces a buscarlo como un loco por Madrid. Se lo terminamos comprando a unos americanos que se dedicaban a montar las bolas esas de espejos que había en las discotecas. El contacto nos lo consiguió, curiosamente, Eduardo Haro, porque él iba mucho a una discoteca que se llamaba Stones. Iba porque le pagaban, vamos. Como siempre vestía así tan moderno, le pagaban para que fuera allí por las noches a dar ambiente. Los americanos a los que les compramos el LSD lo habían adquirido a su vez de Owsley Stanley, un químico de San Francisco, amigo de Ken Kesey y los Grateful Dead, que fue el primero en fabricar LSD en grandes cantidades. Así que, imagínate, era un ácido extraordinario.

Por aquella época María Calonje y yo estábamos a punto de casarnos. Con los regalos de boda terminamos reuniendo unas cien mil pesetas, y nos gastamos todo el dinero en ácido [risas].

¿Cómo lo comprabas entonces? ¿Líquido o en pastillas?

En pastillas. La primera tanda que tuvimos, la que le compramos a los americanos, nos duró muchísimo tiempo. Luego tuve acceso al Delysid que comercializaba Sandoz y del que te hablé antes.

Las pastillas, de mil gammas, costaban en aquella época mil pesetas. A la gente, para empezar, le dábamos doscientas cincuenta gammas. Una vez Tono y yo tomamos mil, pero no lo recomiendo [risas]. Tomábamos ácido todas las semanas y al mismo tiempo seguíamos con el seminario de filosofía. Fernando Savater era otro de los asiduos a estos seminarios, en los que se seguía estudiando a Husserl, Hegel, Marcuse, Freud… alternándolo todo, claro, con viajes de ácido. Con Savater, no obstante, no coincidí mucho, porque aquello sucedió sobre todo durante una temporada en que Tono y yo estuvimos distanciados.

El caso es que la gente que frecuentaba mi antigua casa empezó entonces a ir a la de Tono todos los días y al final tuvimos que poner un cartel en la puerta diciendo: «Os queremos mucho, pero, por favor, venid solo los sábados y los domingos. Entre semana aquí también se trabaja» [risas].

Me imagino que tus primeros viajes en ácido resultarían de lo más impactantes.

Sí, claro. Salir a la calle estando en ácido es alucinante, porque ves a la gente de un modo… Bueno, esto me pasa ahora incluso sin tomar ácido [risas]. Yo, que me considero un tipo de lo más normal, veo que la gente cada día es más anormal, y en ácido esta sensación se agudiza bastante.

También tuve algunos viajes terroríficos, ¿eh? Sobre todo al principio, pero a la larga son los que más agradezco, porque me templaron, me ayudaron mucho a saber que en realidad no pasaba nada malo. El poder pararte y decirte a ti mismo, en un momento determinado, «estoy en ácido, no te preocupes» es fundamental. Yo he tenido siempre una gran capacidad para desdoblarme, incluso en mi trabajo habitual, como escritor y traductor.

Me acuerdo de una vez que me intoxiqué con Romilar, unas pastillas para la tos a las que luego se les añadía otra dosis de Deseril, que contenía alcaloides ergotamínicos. Tomábamos aquellas pastillas cuando no conseguíamos ácido porque producían un efecto no ya parecido al LSD, pero sí que te metían en otro mundo, uno de color pardo pero interesante. Aquel día estaba en mi casa con Eduardo Haro, María Calonje y más gente. Decidimos tomarnos sesenta pastillas cada uno, y a la hora otras sesenta. A la gente que estaba allí con nosotros le pareció que estábamos locos y se fue. Nos dejaron a los tres solos. El caso es que empecé a sentirme muy mal. Vamos, era consciente de que me había tomado una barbaridad de pastillas, pero veía que Eduardo y María estaban los dos en la cama tan tranquilos, leyendo un tebeo de Asterix, pero solo siguiendo la historia de Idefix, el perrito, los dos allí muertos de risa, encantados, así que me acerqué a ellos y les dije: «Me estoy muriendo». Y ellos me dijeron: «Estupendo. Estamos muertos todos. Fíjate en nosotros, lo muertos que estamos. No importa». Y me fui de allí pensando: «Pues es verdad. Tienen razón. Me da un poco de pena morir tan joven, pero bueno, qué le vamos a hacer», y me marché al otro cuarto a morirme. Pero tuve un último momento de lucidez, entré en la cocina, cogí una botella de leche de la nevera, me la tomé entera y lo vomité todo. Y ya me rehíce, uniéndome a los dos supuestamente muertos que había en la cama [risas].

En fin, cosas de la época, cuando probábamos cualquier cosa que nos pudiera sacar de aquel mundo tan mezquino. Me dijeron una vez que lo que yo tengo es una naturaleza antiadictiva. También que fumo costo, algo que sigo haciendo, para disimular que en realidad estoy siempre colocado sin necesidad de tomar nada. Exageraciones, ya sabes [risas].

¿No se suele recomendar que cuando uno está en ácido haya también alguien sereno en la habitación?

Sí, eso es lo que dicen. Pero yo, no es por tirarme el moco, me muevo muy bien en ácido, no necesito que haya nadie conmigo. Salgo y entro a mi antojo. He sido además capaz de bajar a gente que estaba teniendo un mal viaje, que no podía con él, vamos, y he conseguido tranquilizarlos con facilidad. Estando en ácido me he visto de mil maneras, y en una pude distinguir que uno de mis antepasados fue un alquimista judío que dominaba absolutamente su arte. Así que en pleno viaje he sido capaz de adoptar esa posición en algunos momentos, y me ha ido bien.

Al hilo de esto me acuerdo de que un día nos llamó Agustín García Calvo. A él ya lo habían expulsado de la facultad, y había fundado en la calle Desengaño una academia a la que iba mucha gente. Después se iría a París, pero antes de irse nos llamó a Tono Escohotado y a mí para que fuésemos a verlo como expertos en ácido que éramos, ya que él quería hacer un viaje, pero quería tenernos a nosotros allí. Le dijimos que estupendo, pero que nosotros también íbamos a tomar. Y nos dijo que no. Que nosotros teníamos que quedarnos mirándolo, tomando notas de todo lo que dijese. Nos cogimos un buen cabreo, la verdad. «Tú lo que quieres es que te hagamos de escribientes», le dijimos, y nos fuimos de allí muy enfadados. Dejamos de tratarle, vamos.

¿Has intentado alguna vez escribir literatura estando en ácido? Tus primeras novelas parecen escritas bajo esos efectos.

La única vez que se me ocurrió sentarme a escribir estando en ácido solo fui capaz de poner un punto en el papel. Y eso que estaba convencido de que estaba escribiendo la verdad más absoluta. Otra vez me acuerdo de que escribí: «He visto la cuadratura del círculo». Y era verdad, ¿eh? La había visto, porque matemáticamente es posible. Vamos, en aquel momento la vi posible [risas]. Siempre digo que el inglés lo aprendí gracias al ácido. Lógicamente es un pegote, pero que no deja de tener su sustancia, porque sí es cierto que fue en un viaje cuando me di cuenta de que sabía el suficiente inglés como para lanzarme a traducir. Fue algo que vi claro.  

Eduardo Haro siempre me decía que mi primera novela, Cuando 900 mil Mach aprox, era la mejor representación literaria de un viaje en ácido que había leído nunca. Pero, claro, yo no la escribí estando en ácido, porque para escribir necesitas una cierta distancia. Es como pretender que un poeta romántico ha escrito una elegía sobre la muerte de su amada justo cuando esta ha fallecido, con el cadáver presente. No, la escribe después.

Con esto no digo que no haya gente que haya podido crear algo importante en ácido. Como se dice, hay gente pa tó. En el jazz, que es un arte que nace en el momento, muchos músicos han tocado no ya en ácido, pero sí tras chutarse un pico de heroína.

Con la heroína creo que tuviste una experiencia bastante desagradable.

Sí. Empecé a chutarme porque unos italianos que conocí en Ámsterdam, a los que al principio les compraba mucho opio, se pasaron al caballo. En aquella época no nos creíamos lo que se decía de la heroína. Igual que iban por ahí contando que si fumabas un poco de marihuana ya te quedabas gagá, y nosotros llevábamos años fumando y estábamos tan tranquilos, lo de la heroína no lo vimos nunca como un peligro real. Y en efecto, tuve una experiencia muy desagradable con ella, porque un día, estando solo en mi casa escuchando un disco de Cream tras haberme puesto un pico, cuando la música se terminó y me levanté para darle la vuelta al vinilo, miré el reloj y habían pasado tres horas. Había estado tres horas sin hacer absolutamente nada, ahí de pie. Y ese día dejé de tomar heroína, no tanto por el miedo a quedarme enganchado, porque lo que yo me metía era de máxima calidad, no como lo que se meten los pobres que están en la calle, que vete a saber tú qué lleva, sino porque vi que era una droga que me hacía perder el tiempo. Y no estaba dispuesto. Luego el mono tampoco fue gran cosa. Lo pasé sin problemas.

Hace no mucho pasé otro mono. Hará seis años o así tuve un accidente de moto muy jodido. Me ocurrió en Motril, donde vivo ahora casi todo el tiempo. Me rompí una cadera y unas costillas, y tuve que estar tres meses inmóvil en una cama de hospital de esas en las que te cuelgan. María Calonje consiguió al menos que me dejaran irme a casa con una cama de esas. Como el proceso de curación iba a ser lento y muy doloroso, el médico me dejó allí morfina para cuando me hiciera falta. El primer día vino el practicante para enseñarme cómo se ponía por vía intramuscular, pero le dije que sabía pincharme perfectamente. En cuanto me dejaron solo con la morfina comencé a chutarme, poniéndomela en vena además. Pasé la rehabilitación sin dolores, claro, pero llegó un momento en que el médico se extrañó de que gastara tanta morfina. Decía que aquello no me podía doler tanto ya, y me la quitó, también porque ya podía levantarme y tal. María me recomendó entonces que lo dejara poco a poco, pero lo dejé de forma radical. Pasé una noche horrible. Como si hubiera tenido un gripazo de esos que te tiene en la cama sudando todo el rato. Hubo que cambiar luego las sábanas. Pero fue solo eso, una noche.

Viviendo la vida de esta forma, parece lógico que te dedicaras a traducir a los grandes autores de la generación beat. ¿Cómo llegas a ellos?

Los conocí, fíjate qué curioso, cuando estuve estudiando en Italia. Los leí además traducidos al italiano. Estando en Roma contacté con unos beats americanos y fueron ellos quienes me empezaron a hablar de todos estos autores. A mí me gustaba mucho entonces la literatura del nouveau roman. A Robbe-Grillet lo adoro absolutamente y sigo haciéndolo. Cuando leí En la carretera de Kerouac me gustó, me pareció una aventura importante, pero el gran descubrimiento para mí fue William Burroughs, porque en su obra se daban la mano toda esa literatura de aventuras de los beat y el juego literario que ofrecían los autores del nouveau roman. La primera versión que leí de El almuerzo desnudo me la regaló Eduardo Haro y estaba en francés. Ahí fue cuando realmente empecé a interesarme por su figura, hasta el punto de que el primer artículo que se publicó en España sobre Burroughs lo escribí yo. Se publicó en 1969 en la revista Papeles de Son Armadans, que llevaba entonces Fernando Corugedo, amigo mío desde el colegio.

Tengo entendido que llegaste a conocer a Burroughs en persona. ¿Cómo fue aquel encuentro?

Fue un desastre [risas]. Tuvo lugar al día siguiente del golpe de Estado de Pinochet, en septiembre de 1973. Lo contactamos gracias a Ignacio Gómez de Liaño, que lo había conocido antes y me dijo que Burroughs tenía mi artículo, quizá porque se lo había pasado él, y le constaba que era el primero que se había publicado en español. Quedamos con él en su casa de Londres, cerca de Piccadilly Circus. Fuimos María Calonje, Fernando Corugedo —que también dirigía la editorial Azanca, donde se publicaron las primeras traducciones de Burroughs— y yo. Nos recibió en su cuarto, en el que había una mesa con una máquina de escribir eléctrica y, en el rincón, una televisión en color, algo poco frecuente entonces. Acuérdate de aquella canción de Janis Joplin donde canta que quiere un Mercedes Benz y una colour tv.

En la habitación solo había dos taburetes sin respaldo. En uno se sentó él y en el otro yo. María y Fernando se tuvieron que sentar en una alfombra enrollada que tenía ahí por el suelo. Siempre me dio la impresión de que Burroughs esperaba la llegada de tres editores serios, y cuando vio nuestras pintas, porque entonces vivíamos en casa de una amiga que nos dejaba dormir de día en su cama porque por la noche la usaba ella, se quedó muy desilusionado. ¡No nos invitó ni a un té! [risas]. Solo quería hablar de dinero, porque yo creo que entonces andaba mal de pasta, y del golpe de Estado de Pinochet. Al final me dedicó un par de libros suyos, y ya está. Y eso que estuvimos por lo menos tres horas en su casa.  

También conociste a Allen Ginsberg.

Sí, estuve casi un día entero con él, en Madrid. Ya lo había conocido en Nueva York, en un congreso organizado por la Universidad de Columbia para celebrar el veinticinco aniversario de Aullido. Cuando vino a Madrid, me encargaron de El Mundo que lo entrevistara. Quedé con él para desayunar en el Hotel Suecia, y al final estuvimos juntos hasta que me tuve que ir porque, claro, tenía que preparar para que saliera al día siguiente la entrevista que le había hecho. Entonces, antes de irme, me preguntó si conocía a algún jovencito interesado en la literatura, y le puse en contacto con… [gran silencio]. Creo que esto no te lo puedo contar; porque, además, aunque te lo cuente no lo vas a poder publicar [risas].

Además de a Burroughs y a Kerouac has traducido a William Faulkner, F. Scott Fitzgerald, Gertrude Stein, Carson McCullers, Hubert Selby Jr., Raymond Carver, Bret Easton Ellis, Rick Moody, Douglas Coupland… todo muy ligerito. ¿A qué retos se suele enfrentar un traductor de este tipo de literatura?

Tuve la desgracia o la suerte, según se mire, de que la primera gran obra literaria que tuve que traducir del inglés fue Ser americanos, de Gertrude Stein. Aquello fue como un curso de traducción avanzado, porque me enfrenté a todos los problemas habidos y por haber. El cómo me cayó ese encargo es también curioso. A mi vuelta de Italia, en 1969, pasé por Barcelona y busqué traducciones. Cuando me presenté en Barral, Félix de Azúa, que trabaja entonces allí, me ofreció traducir el texto de Stein, y acepté básicamente porque necesitaba el dinero. Tampoco sabía muy bien a lo que había dicho que sí. Desconocía completamente que Making of Americans pretendía ser una novela cubista [risas]. Luego me enteré de que era un encargo que habían rechazado multitud de traductores antes que yo. El caso es que firmé el contrato, que era además muy atípico, porque como la obra original tenía casi dos mil páginas acordamos que me irían pagando semanalmente.

El primer problema que me encontré es que no existía ninguna otra versión en ningún otro idioma que pudiera consultar para ver cómo habían resuelto la multitud de problemas con que me topaba. No se había traducido nunca. Era una novela que en verdad solo habían leído Gertrude Stein, que la escribió a mano; Alice B. Toklas, que fue quien la pasó a máquina; Ernest Hemingway, que corrigió las pruebas; y quien la compusiera en la imprenta. Me encontré entonces sin apoyos de ningún tipo, hasta el punto de que empecé a traducir sin saber realmente si lo estaba haciendo bien o mal. Yo creo que en Barral, hasta que no empezaron a recibir páginas mías traducidas, no fueron tampoco conscientes de lo que me habían encargado, porque recuerdo que un día me llamó uno de la editorial y me dijo: «¡Pero esto que estás haciendo es una locura!» [risas]. Total, que la acabé, no sé cómo, y para colmo me tuve que tirar luego un año corrigiéndola, sin cobrar. A la novela le hice un prólogo en el que puse: «Si alguien llega a leerla entera alguna vez, que me avise». Pero no me avisó nunca nadie. Muchos años después, un corrector de La Vanguardia, comentando conmigo un artículo que le había mandado para el suplemento literario, me confesó que él sí la había leído, porque entonces trabajaba de corrector en Barral.

Años después, no hace mucho, en una novela que estaba traduciendo se incluía un trozo de la de Stein, y me dije: «Voy a traducirlo de nuevo, y luego comparo con lo que hice». Y me fue imposible. Tuve que ir a mi traducción directamente, porque no me vi capacitado para hacerlo de nuevo. Así que fue esa novela con la que aprendí a traducir, porque me tuve que enfrentar a mil y una locuras. Y creo que quedó bien. Al menos eso opinan algunos especialistas.

Luego sí es verdad que me he encontrado, sobre todo, con problemas de vocabulario. Traduciendo a Burroughs me he tenido que inventar en español unas cuantas palabras. Por ejemplo, «yonqui». Hasta que traduje la novela Junkie, esa palabra no existía en castellano. Fíjate que Fernando Corugedo, que fue quien editó en Azanca-Júcar la traducción, y que hicimos en realidad a medias, no se atrevió a rebautizar la novela solo como Yonqui, sino que mantuvo entre comillas el título original. También la palabra «adosado», para referirme a las viviendas attached, es una construcción mía.

También es una construcción tuya el seudónimo Martín Lendínez. ¿Por qué firmas así muchas de tus traducciones?

Martín Lendínez tiene una muy larga bibliografía. Su padre y su hermano también, ¿eh? [risas]. Esta historia surgió en casa de Juan Cueto, en Gijón, un verano, cenando con Gonzalo Suárez y varios más. Por aquella época, Gonzalo y Juan escribían artículos de cine en Fotogramas, pero los firmaban como Claudio Lendínez Jr. Habían incluso recortado de un anuncio la foto de alguien muy guapo, y era esa la que salía como la del autor de sus artículos. Precisamente estábamos Fernando Corugedo y yo en ese momento empezando a traducir a Burroughs, así que decidimos inventarnos a un hermano de Claudio, que sería el moderno de la familia. Le pusimos Martín, «como su padre» [risas], y ya empezamos entonces a preguntarnos que quién era su padre. Y nos inventamos allí mismo que había sido un profesor exiliado de la Guerra Civil que había acabado dando clases en la Universidad McGill de Canadá. Gracias a un profesor amigo de Juan conseguimos crearle una bibliografía en los archivos universitarios, con un montón de trabajos referenciados, como si los hubiese escrito en realidad.

La primera vez que firmé una traducción como Martín Lendínez creo que fue con Nova Express, de Burroughs. Luego lo usé para firmar una cosa que se llamó Breve historia del underground madrileño, que en realidad eran unos folios que había escrito Eduardo Haro pero que Martín Lendínez los recogía en aquel texto y los comentaba, poniéndoles notas a pie de página y tal. Se publicó también en la revista Papeles de Son Armadans.

Tras aquello decidí que todos los libros que tradujera de la generación beat los iba a firmar como Martín Lendínez. El otro día, curiosamente, me llegó una edición nueva que ha salido de Réquiem por un sueño de Hubert Selby Jr., que yo traduje como Lendínez, pero en los créditos del interior han puesto el copyright a mi nombre [risas]. En fin, ya da igual, porque esto lo sabe todo el mundo. De hecho, ahora uso otros seudónimos para firmar traducciones que son puros ganapanes.

Entiendo que tus traducciones de Harry Dickson también fueron un trabajo ganapán.

Totalmente. Aquello me surgió a través de Silverio Cañada, dueño de la editorial Júcar. A Silverio lo conocía de Gijón. Su mujer tenía allí una librería muy famosa, La Universal, en la que se vendían libros prohibidos de forma clandestina. Silverio, que era un hombre muy lanzando y valiente, hizo luego mucho dinero editando la Gran enciclopedia asturiana. Y decidió montar una editorial. Eligió el nombre de Júcar para que no la relacionaran con Asturias y con él, que era muy de izquierdas. Estando en Madrid, me lo encontré un día en una librería y me propuso traducir para él aquellas novelitas que eran de detectives, porque Harry Dickson era en realidad una copia de Sherlock Holmes.

Recuerdo que las iba traduciendo en voz alta y María Calonje las escribía directamente a máquina. Nos inventábamos muchas cosas, porque, como nos pagaban por página, en cuanto veíamos que nos quedábamos cortos y queríamos empezar una página nueva le metíamos párrafos enteros, un poco variados, de Poe y de otros, porque también tenían su punto de terror.

A partir de ahí, Silverio me contrató y empecé a trabajar fijo para su editorial, que tenía a Caballero Bonald de director. Durante tres o cuatro años estuvimos trabajando en la misma oficina, mesa con mesa. Nos hicimos muy amigos. Nos vemos o hablamos con frecuencia. Le tengo mucho cariño.

La editorial Júcar fue también responsable de la hoy mítica colección Los Juglares.

Los Juglares empezó publicando primero a los cantautores de la nova cançó y luego a los franceses, aunque el primer libro que salió fue el que escribió Jesús Ordovás sobre Dylan. En un momento dado les propuse que se siguiera más por la línea de los grupos de rock que de los cantautores. Salieron entonces los libros sobre los Beatles, los Stones, Pink Floyd y otros así y fue un exitazo de la hostia. Aquello me dio un privilegio brutal dentro de la editorial [risas]. Comencé entonces a dirigir la colección, aunque en verdad quien la llevaba era María Calonje, que sabe de música mucho más que yo. En Los Juglares, aparte de otros más de Ordovás, salió también el libro sobre el Gay rock de Eduardo Haro, que al decir de Olvido/Alaska fue fundamental en su vida y en la movida madrileña en general.

Otra de las señas de identidad de Júcar fue la colección Azanca, donde tanta literatura contracultural se publicó, mucha de ella traducida por ti.

La colección Azanca la montaron en realidad Juan Cueto y Fernando Corugedo. Se comenzó a publicar en la editorial Papeles de Son Armadans, fundada por Camilo José Cela en Palma de Mallorca. Fernando fue secretario de Cela mucho tiempo. Como no iba bien, Silverio Cañada compró la colección, por eso Azanca siguió publicándose en Júcar, también con Fernando como director.

En Azanca se publicó la primera traducción, hecha por Álvarez Flórez, de Gaseosa de ácido eléctrico (The Electric Kool-Aid Acid Test, en original) de Tom Wolfe, rebautizada muy malamente por Anagrama años después como Ponche de ácido lisérgico, porque el equivalente al kool-aid del original serían en todo caso los polvitos esos que había de Tang para hacer naranjada. Hablar de «ponche», que lleva alcohol, me parece un error garrafal. Esto lo discutí en su día con Herralde, pero, bueno, como la traducción era otra, no era la de Azanca, se puso lo que él quiso.

En Azanca, en 1973, se publicó también Cuando 900 mil Mach aprox, unánimemente considerada la primera novela del underground español.

Esa fue una novela muy difícil de publicar. En el prólogo, que escribió Fernando Corugedo, se cuenta brevemente la historia de su publicación. Se incluye incluso un extracto de un informe de lectura real, el que me hicieron en Seix Barral, donde indicaban de forma muy contundente los motivos del rechazo. Lo gracioso es que Fernando argumentaba en aquel prólogo que me la publicaba en Azanca por los mismos motivos por los que me la rechazaban en las demás editoriales [risas].

Aquella fue la primera novela que publiqué, pero no la primera que escribí. Antes ya había escrito dos, pero las tiré directamente porque en realidad no me gustaban, me parecían muy convencionales. Durante un tiempo estuve haciendo collages, jugando con textos e imágenes recortadas, y de ahí cogí cierta inspiración. La novela luego me surgió así, de forma muy rápida. La escribí muy deprisa. En aquella época le daba mucho a la anfeta. El título se le ocurrió a María Calonje. Es en realidad la velocidad de la luz. Lo extraño, creo, no fue que me la rechazaran tantas veces, sino que ganara luego el Premio de la Nueva Crítica, que fue un premio que duró muy poco, tan solo aguantó tres ediciones, pero que antes que a mí se lo concedieron a Borges y a Juan Benet. Ahora, fíjate, no quiere reeditarla ni Dios.

 

Tu segunda novela, de 1975, se llama De vulgari Zyklon B manifestante. La tercera, de 1978, entre Espacios Intermedios: WHAAM!… Son títulos alucinantes. Imposible no querer leerlas.

Sí, pero, no sé si alguien ha sido capaz de hacerlo alguna vez. ¡Y eso que tuvieron buenas críticas! [risas]. Son novelas que salieron así, sin pretensión de ningún tipo, por mucho que hubiera detrás un motón de lecturas y reflexiones narrativas. Me senté a escribir y salieron tal cual. Sí que te puedo decir que Zyklon B manifestante es mi techo literario. Estoy absolutamente convencido de ello. Ahí desarrollé todo mi potencial joyceano. Joyce fue, en realidad, quien me descubrió lo que era escribir.

También noto en esas obras muchas influencias de Philip K. Dick.

Sí, eso está ahí, es innegable. No creo además que sea casual, porque el primer artículo sobre Philip K. Dick que se publicó en España me parece que también lo escribí yo [risas]. Se publicó en El Viejo Topo y lo titulé «Mundo Araña», título que luego usé para una novela mía. He sido siempre un gran lector de ciencia ficción. De hecho, mi tesina fue sobre Dante y la ciencia ficción.

¿Conocías a otros escritores que estuvieran entonces en tu misma onda?

Hace poco me preguntaban que dónde me veía yo dentro de la literatura española y, la verdad, creo que soy una isla en la que no les apetece desembarcar a muchos lectores. Quizá encuentren las costas muy escarpadas. En el fondo me sigo considerando un chaval de Gijón bastante curioso que a veces confunde literariamente lo que le pasó con lo que escribe o cuenta que le pasó. Y raro también, porque siempre me han llamado «raro», ya que lo que escribo no tiene mucho que ver con lo del resto, y eso que conozco bien la literatura española, y Góngora supuso mi iniciación traumática a lo literario. Salvo dos o tres, no tengo grandes amigos escritores. No sé. Sinceramente creo que lo que hago tiene poco que ver con lo que escriben los demás. Y no hablo ya solo de estas primeras novelas mías más underground, sino de todas las demás que he publicado, incluida la más reciente, que apareció hace unos meses, Silencio tras el telón del sueño.

¿Crees que la contracultura española durante el franquismo tuvo algo de interés?

La contracultura que se hacía entonces era en realidad una imitación de la extranjera, y quizás solo después de la movida hubo una reafirmación de lo hispano. Pero, sí, en Barcelona, sobre todo, se hicieron cosas interesantes. La verdad es que siempre que iba me sorprendía ver las cosas que pasaban allí. Un sitio como Zeleste me parecía impensable en Madrid. Mi teoría es que como la Dirección General de Seguridad estaba en Madrid, aquí estábamos en el fondo más vigilados.

En Madrid éramos en verdad cuatro gatos, pero teníamos mucho contacto con los catalanes, sobre todo a través de Mario Pacheco, que llevaba el sello Edigsa junto a su mujer, Cucha Salazar. Después ambos montarían Nuevos Medios con dinero de David Fernández Miró, el nieto de Joan Miró, que era muy amigo mío, y sobre todo de Fernando Corugedo. Con David tengo una anécdota bastante buena, de cuando estuve viviendo una temporada en Palma de Mallorca. Un día nos invitó al taller de su abuelo, aprovechando que él no estaba, y vi que en una cesta tenía unos trozos de un par de bocetos para cuadros que, por lo que sea, no le habían convencido y los había roto. Le dije a David: «Mira, yo no puedo irme de aquí sin coger esto» [risas], y me los llevé a casa. Vamos, ese trozo que ves a mi espalda es uno de ellos, es un Miró original. Y encima autentificado, porque en un número especial que Los Cuadernos del Norte dedicó a Joan Miró conté esta historia con todo detalle, y Miró, aún vivo, no la desmintió.

El caso es que, a través de Mario Pacheco, que nos regalaba los discos de Pau Riba y de la Companyia Elèctrica Dharma y otros catalanes, tuvimos mucha relación con la gente de Barcelona, como Nazario, Onliyú, etc. Luego, fíjate, WHAAM!, mi tercera novela, se presentó en Barcelona en una librería que ya no existe pero que era solo de libros en catalán. La publicó El Viejo Topo en una colección llamada Ucronía que dirigían Biel Mesquida y Alberto Cardín. Era una colección que sobre todo editaba en catalán. Quim Monzó empezó a publicar ahí, de hecho. Y no había choques de ningún tipo. Existía claramente una relación muy próxima entre nosotros, que, sinceramente, creo que se rompió cuando el innombrable Jiménez Losantos, muy amigo entonces de Cardín, escribió aquel libro, Lo que queda de España, y El Viejo Topo no quiso publicarlo. Hubo una carta-manifiesto de protesta que firmó todo el mundo menos yo y Terenci Moix, y a partir de eso se estropearon absurdamente las relaciones. Al menos las mías.

¿Cualquier tiempo pasado fue mejor?

[Risas] Si te digo la verdad, siempre había pensado que me moriría antes de ver el caos en el que estamos viviendo, que parece como el fin de un mundo o, al menos, de una civilización. Por edad, a mí ahora me toca padecer lo que está pasando, y me encuentro, supongo que como el noventa por ciento de la población, absolutamente desconcertado sobre el futuro, si es que lo hay y se equivocaron los punks con aquello del «No Future». En realidad, nunca podré saber a ciencia cierta si la aparente decadencia en la que me toca sobrevivir es una cuestión biológica o sociológica, si está en mí o en lo que sucede a mi alrededor. Así que si parece que hablo con cierta nostalgia del pasado me parece que es simple y llanamente porque entonces era más joven y solía pasarlo mejor. Aunque si hay un final, y ya lo escribía en mi primera novela parafraseando al personalmente insoportable pero a veces tan buen poeta Leopoldo María Panero, me gustaría estar en primera fila para verlo bien.


La extraña (y maravillosa) mente de William T. Vollmann

Fotografía: Chiara Vitellozzi (CC).

Decía un personaje de Don DeLillo que la verdadera motivación de la industria editorial es volver a los escritores inofensivos. Camus o Beckett fueron la horma de nuestra idea de absurdo, Kafka nos mostró que el terror empieza en casa, pero ahora, se lamenta el protagonista de Mao II, los escritores apenas influyen en nuestra forma de ver el mundo. De hecho, en su opinión, ahora son los terroristas los que han ocupado el lugar de los novelistas, son ellos los que «someten la conciencia humana a sus ataques». No sé si este personaje tiene razón, pero sí que buena parte de las novelas que se publican son de fogueo: hacen ruido, pero están huecas, no dicen nada nuevo y tienen poco impacto, por no decir ninguno, en el mundo real.

Por suerte, siempre ha habido escritores capaces de incomodar al sistema. En 1947 un «ciudadano preocupado» alertó al FBI de la existencia de una novela que no era más que «propaganda para que el hombre blanco aceptase a los negros como sus iguales». Según el informante, Sangre de rey, de Sinclair Lewis, era el libro «más incendiario desde La cabaña del tío Tom». Años antes Lewis había escrito sobre la posibilidad de un gobierno totalitario en Estados Unidos en Eso no puede pasar aquí. Los agentes del FBI llegaron a inscribirse en un club de lectura en el que participaba el escritor para valorar el alcance de la amenaza. Lo contó Herbert Mitgang en un artículo publicado en The New Yorker en 1987. También contó que los libros de Steinbeck fueron considerados peligrosos por los federales porque retrataban una América «extremadamente sórdida y devastada por la pobreza», cosa que podría ser utilizada indistintamente por los nazis o los comunistas como propaganda contra América. Según dicho artículo, Ernest Hemingway, Norman Mailer, William Faulkner, John Dos Passos, Thomas Wolfe y otros muchos fueron investigados por el FBI o la CIA como sospechosos de espionaje o actividades subversivas.

Podríamos pensar que estas cosas solo pasaban en la época de la «caza de brujas», pero, según parece, la vieja costumbre de espiar a los escritores no ha desaparecido del todo. En 1992 otro ciudadano igualmente preocupado puso al FBI sobre la pista de William T. Vollmann tras leer Fathers and Crows. La novela transcurre en el siglo xvii cuando los jesuitas franceses se establecieron en Canadá con la intención de convertir a los nativos al catolicismo. Una de estas tribus indias —los iroqueses— defendió su territorio con uñas y dientes. Como contó el propio escritor en un artículo de Harper’s donde desvelaba los detalles de la investigación del FBI (1), en su expediente figura que en Fathers and Crows «se recurre a actividades terroristas y tortura [por parte de los iroqueses] para expulsar a los misioneros franceses». Los federales prefirieron pensar que el escritor simpatizaba con el terrorismo en lugar de pensar que simplemente se mantuvo fiel a los hechos. Pero lo más delirante fue que vieran una conexión entre las iniciales del libro —FC— y la inscripción que figuraba en los artefactos explosivos del terrorista más buscado en Estados Unidos durante años: el Unabomber.

Además de su supuesto gusto por las escenas a lo Inglourious Basterds, al FBI le escamó que el señor Vollmann hubiera viajado tanto. Como corresponsal de guerra, había estado en los Balcanes y otras zonas en conflicto. Antes había estado en Afganistán. Precisamente el viaje que hizo a este país en 1982, y que cuenta en An Afghanistan Picture Show, hizo saltar todas las alarmas. En el FBI pensaron que en aquella época Vollmann podía haber aprendido a manejar explosivos. La sospecha de los agentes tenía cierta lógica; no obstante, ¿por qué iba a querer él atentar contra su propio país? Un libro que transcurre en el siglo xvii en el actual Canadá —cuando los Estados Unidos ni siquiera existían— no es una prueba muy sólida para acusar a nadie de antiamericano. Además, se trata de una novela. La ficción es un territorio sagrado en el que solo debería regir una ley: prohibido prohibir. En cualquier caso, en el FBI no pensaron lo mismo y siguieron vigilando a Vollmann incluso después de haber detenido al Unabomber. Así, como cuenta en el artículo de Harper’s, después de haber sido el «Unabomber Suspect Number S-2047» pasó a ser sospechoso de los ataques con ántrax perpetrados en Estados Unidos tras el 11S.

Para Vollmann, lo más hiriente fue leer los comentarios de los agentes sobre algunos de los episodios más íntimos, y dolorosos, de su vida: la muerte de dos compañeros periodistas en la guerra de Bosnia y el drama que vivió su familia cuando él tenía solo nueve años. Sobre estos hechos escribe en algunos relatos de El atlas (Pálido Fuego, 2018), un personal recorrido por el mundo «en el que piensa» el escritor. En el relato «Esa es bonita», el dueño de una empresa de alquiler de coches en Croacia le reclama al narrador, el único superviviente de una emboscada, que pague los daños que se han producido en el vehículo: «Usted tuvo mucha suerte, dijo. Por tanto, debe pagar». La imagen del narrador con la estimación de daños en la mano, escrita en un idioma que no entiende, sin saber si reír o llorar, resume a la perfección en qué posición dejó a Vollmann la muerte de sus compañeros. Más adelante, el protagonista de «Una visión» trata de elaborar el duelo por estas muertes cuando está bajo los efectos de unos hongos alucinógenos, tal vez porque ciertos hechos solo pueden ser encarados de un modo indirecto, sustancias mediante, por refracción.

Vollmann escribe sobre el drama ocurrido en su infancia en «Bajo la hierba». Sin entrar en detalles sobre lo ocurrido, cabe pensar que a partir de ese momento «el mundo se convirtió» para él «en un país extranjero donde ya no había necesidad de huir ni de volver a casa», como según Vila-Matas escribió Peter Handke en Lento regreso (2). En el magnífico relato que da título al libro viajamos de la mano de alguien para quien ya no hay mundo: «Nada más en ninguna parte nadie», «por todas partes nadie para siempre», «por todas partes ninguna parte arriba abajo alrededor»… repite como una letanía. El protagonista viaja en tren recordando a las mujeres que fueron importantes en su vida y los viajes que hizo en el pasado. Confiesa que «su mente y su alma han estado demasiadas veces en el extranjero, atrapado en cada ocasión en nuevas experiencias con las que, al luchar para liberarse o profundizar aún más en ellas, había enterrado su pasado». Tal vez como el propio Vollmann.

La búsqueda de una mujer con intención de salvarla, a menudo en los bajos fondos de la prostitución y las drogas, es uno de los leitmotivs del libro. Un periodista norteamericano busca a su esposa, Vanna, entre las prostitutas de Nom Pen; el propio autor y un fotógrafo rescatan a una prostituta menor de edad de un burdel en Birmania; el protagonista de «No hay por qué llorar» trata de proteger a una chica del sida en Tailandia… Al igual que en La familia real (Pálido Fuego, 2016), Vollmann no escatima en detalles sórdidos; sin embargo, su mirada no carece de empatía. Se podría decir que mira a las mujeres de la noche con la mirada de Toulouse-Lautrec. En las «casas de gozo», Vollmann guarda casi el mismo respeto que guardaría en un tanatorio. Así, en «Los rifles» habla de «las morgues de mármol y espejos, iluminadas de azul e insonorizadas que son los locales de sexo».

Más que un viaje por el mundo, en El atlas Vollmann nos propone un viaje por el submundo, donde habitan los hombres y las mujeres del subsuelo. Coloca en el centro del mapa asuntos que habitualmente permanecen en los márgenes, en la periferia de nuestra conciencia, donde no puedan hacer mella en nosotros. En sus obras, nos obliga a mirar de frente una realidad que preferimos ver por el rabillo del ojo: los pobres, los skinheads, los drogadictos, los pederastas… Mientras otros se sienten fascinados por la estética de la violencia, Vollmann escribe sobre su ética. En su libro Rising Up and Rising Down (no publicado en España), se plantea en qué circunstancias es justificable la violencia, cuándo es aceptable matar y, en ese caso, a cuántas personas… En ese sentido, es un escritor incómodo (afortunadamente). Pero, además, es uno de los escritores más libres que he leído. No en vano, una de sus frases de cabecera fue enunciada por el líder de la secta de Los Asesinos poco antes de morir: «Nada es verdad, todo está permitido» (3). Esa frase debería ser el lema de cualquier escritor de ficción; sin embargo, a menudo pesa más la censura, el political correctness, las convenciones literarias… Por suerte, Vollmann parece ser inmune a estas restricciones, muchas veces autoimpuestas. Esa libertad absoluta le permite escribir párrafos memorables, párrafos que en verdad son agujeros de gusano, de forma que el lector puede estar en Canadá al principio de un relato y a la frase siguiente encontrarse en Key West, Florida, para un par de frases después aparecer en Sarajevo. Al fin y al cabo, como dice el narrador de «El atlas», «bajo nuestros pies tienen lugar desplazamientos de tierra cuyas leyes nadie conoce».

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(1) «Life as a terrorist – Uncovering my FBI file». Publicado en Harper’s Magazine en septiembre de 2013.

(2) Aunque no hay que olvidar que muchas de las citas que aparecen en los libros de Vila-Matas son falsas.

(3) Vollmann escribió sobre esta frase en el artículo «Writers can do anything», que se publicó en The Atlantic el 16 julio 2014.


«El famoso Flaubert. Puaj» y otras opiniones contundentes de Mario Levrero

Foto Marco Hamersma (CC).

Bien es sabido que tras toda obra excéntrica se agazapa una personalidad excéntrica. De lo contrario, cabría hablar de impostura. Sin embargo, pocos autores hay con menos impostura —y con más autenticidad— que Mario Levrero (Montevideo, 1940-2004), cuyo nutrido club de fans sigue creciendo año tras año sin que su aura de autor de culto —minoritario, incomprendido, raro— se resienta lo más mínimo. Desde luego, es innegable que Levrero siempre fue por libre y que no vaciló en expresar sus opiniones por singulares que fueran, a menudo dejando traslucir un desconocimiento del mundo literario —del mundillo, mejor dicho— que resulta revelador. Los genios, para él, eran Santa Teresa, Kafka, Joyce y Faulkner, pero el grueso de sus lecturas estaba formado por novelas policíacas de ínfima calidad, a las que era un adicto —al igual que fue un adicto a la «computadora» y la observación de palomas, hormigas o cualquier otra mínima forma de vida—. En la que quizá sea su obra cumbre, La novela luminosa (2005), admite sin recato desconocer si los frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina son frescos e incluso si son de Miguel Ángel: no lo recuerda y le da igual, porque lo verdaderamente importante para él es el contacto del dedo del hombre con el dedo de Dios, esto es, cierta forma de mística. Su conocimiento del mundo —del mundo interior, sensible, plagado de sueños, telepatías, intuiciones y aparentes absurdos— tiene poco que ver con la erudición acrítica de los escritores que manejan al dedillo los pormenores de un canon incuestionable. Levrero confiesa olvidar fechas, datos, nombres, y si algo no le gusta, no le gusta, por mucho que la sabia multitud se postre ante ello. Sus opiniones más contundentes —obstinadas, llamativas y, en ocasiones, impregnadas de mala leche— son las de un niño grande, un niño sin verdadera malicia. Fueron dichas, en su mayor parte, en La novela luminosa, pero también en entrevistas —algunas de las cuales han sido recopiladas por Pablo Silva Olazábal en Conversaciones con Mario Levrero (Contrabando, 2017)—, y, en menor medida, en El discurso vacío (1996) y Diario de un canalla (1986). Aquí hemos extractado algunas de ellas, que en su conjunto ofrecen una buena perspectiva de quién fue Levrero, uno de los escritores más tiernos, humorísticos, sagaces, excesivos, neuróticos e hipocondríacos que ha dado nuestra lengua:

Roberto Arlt: «Escribe mal pero es un gran escritor». Después de todo, para Levrero «ser escritor no significa escribir bien, sino estar dispuesto a lidiar toda tu vida con tus demonios interiores».

Ludwig van Beethoven: «Siempre me hizo acordar a un niño tocando el tambor a la hora de la siesta». Su música, para él, no son más que «torpes golpeteos». Le alegra enterarse de que su opinión coincide con la expresada por Bernhard en Maestros antiguos: «Escuchamos continuamente un cómico desvalimiento cuando oímos a Beethoven, lo retumbante, lo tiránico, la estupidez de la música militar».

Samuel Beckett: Lo admira, claro está. «Siempre consigue arrancarme algunas carcajadas. Sé, desde luego, que su obra no se agota en la comicidad». Frente a aquellos que subrayan el papel del absurdo sin connotación filosófica, discrepa: «Beckett no construye sus obras en función de ningún significado o mensaje o ideología, y así debe ser el arte; perfecto. Pero mi discrepancia radica en que no da lo mismo que un personaje se llame Godot o se llame de otro modo. Ese Godot tiene un significado, evidentemente referido a Dios». Al final de su vida, él mismo, debido a su decadencia física, se describe como un personaje de Beckett.

Thomas Bernhard: Si la primera obra de Levrero —la «trilogía involuntaria» formada por La ciudad (1970), París (1979) y El lugar (1984)— es heredera innegable de Kafka, la última bebe directamente del gran austríaco —por ejemplo, en sus airadas descripciones de la ruidosa Montevideo—. Cuando coge un libro suyo, «no puedo dejar de leer, me cuesta hacer una pausa, por la fuerza hipnótica de su estilo tan pero tan absolutamente chiflado». Bernhard «encontró la manera de decir las cosas que no se pueden decir, y amontona verdades candentes, una tras otra, pero de un modo tan, tan reiterativo y exagerado que termina por crear un efecto humorístico explosivo».

Charles Bukowski: En La novela luminosa escribió sobre él: «Ayer leí en un semanario atrasado una crítica muy desfavorable, escrita por un periodista uruguayo, del diario escrito por Bukowski a una edad todavía más avanzada que la mía. Me gustaría poder leerlo, a pesar de la crítica, ya que parece tener puntos en contacto con este diario, en cuanto a la trivialidad de las cosas que se narran y en cuanto a la presencia en este diario de relatos insistentes sobre un tema (…). No me disgusta tener puntos en contacto con Bukowski». Desconocemos si finalmente llegó a leer este diario, de título El capitán salió a comer y los marineros tomaron el barco (Anagrama, 2012).

Luis Buñuel: Opinión contundente: «No tiene la menor idea de lo que es el lenguaje cinematográfico (solo Chaplin es peor director, en ese sentido) (…) Tiene (a veces) genialidades varias, especialmente en lo que se refiere a golpes de efecto (…) Pero no soporto su sintaxis; es la de un analfabeto. Cualquier aprendiz de Hollywood le da mil vueltas». Aunque le gustó La edad de oro, afirma que Belle de jour le aburrió profundamente: «Una serie de situaciones y chistes previsibles».

William Burroughs: «Notable narrador; conciso, directo, con sustancia». Levrero admite sus prejuicios hacia los autores homosexuales, «que en realidad no son prejuicios sino juicios estéticos», pero a Burroughs «no se le nota (que es homosexual), aunque lo declare expresamente, en cambio a Capote sí, por más que lo disimule». Aun así, no consigue entender qué es lo que le fascina de sus libros: «Las fantasías homosexuales y la inmensa cantidad de expresiones y descripciones macabras y groseras no me molestaron, y sigo sin comprender la razón. Por algún motivo, Burroughs es incapaz de ofenderme.»

Rosa Chacel: En el prólogo-diario de La novela luminosa describe su particular relación con esta autora: de una fascinación inicial al leer Memorias de Leticia Valle y sus diarios («Me maravilla la cantidad de coincidencias que hay entre doña Rosa y yo. Percepciones, sentires, ideas, fobias, malestares muy parecidos. Debió de ser una vieja insoportable»; «En materia de lenguaje, y por qué no en materia de literatura, Rosa Chacel me hace sentir como un enano deforme») al desencanto que le produce Barrio de Maravillas («espantoso libro» que seguramente obedece a una necesidad «de ponerse a tono con alguna moda»; «Demasiados signos de admiración y de interrogación, demasiados puntos suspensivos, demasiadas divagaciones sobre temas que no siempre son interesantes. ¿Por qué lo sigo leyendo? Por amor a doña Rosa…»).

Charles Chaplin: De una forma u otra —pero siempre para mal—, lo asocia a su odiado Buñuel: «No son prejuicios, sino juicios. Yo fui admirador de Buñuel, hasta que aprendí a ver cine. Lo mismo me pasó con ese director aberrante llamado Charles Chaplin».

Agatha Christie: Recibe un irónico tirito en La novela luminosa cuando se refiere a su afición por las novelas policíacas malas: «Las adicciones actúan así, y uno puede llegar a sufrir grandes humillaciones por necesidad de droga. Ya sé que un día voy a terminar leyendo a Agatha Christie».

Philip K. Dick: Levrero se siente afín a ciertas experiencias filosóficas-religiosas vividas por el autor de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, aunque sabe que Dick fue un paso más allá: «No creo que hubiera podido sobrevivir a experiencias de la magnitud de las de Philip Dick. Bueno, él tampoco pudo». Intuye que la droga no fue el estímulo de su obra, sino «el escape imprescindible para poder seguir viviendo con toda esa percepción del universo, tan distinta o tan lejana de la percepción que del universo se tiene comúnmente». Sobre esto reflexiona bastante en La novela luminosa. Y en una entrevista concluye: «Siempre coincido con Philip K. Qué tipo asombroso».

James Ellroy: «Me produjo un intenso malestar físico, estomacal, y además psíquico, durante varios días. Juré no volver a leerlo. Es una lástima porque Ellroy escribe muy bien y es muy talentoso; lástima que sea un auténtico psicópata y que aproveche su talento para contagiar su horrible enfermedad. Consumir una novela suya es como tragarse un balde lleno de mierda».

Gustave Flaubert: El autor de Madame Bovary recibe otro buen aguijón levreriano: «No me interesan los autores que crean laboriosamente sus novelones de cuatrocientas páginas, basándose en fichas y en una imaginación disciplinada; solo transmiten una información vacía, triste, deprimente. Y mentirosa, bajo ese disfraz de naturalismo. Como el famoso Flaubert. Puaj».

Peter Handke: «Un austríaco que, si bien está lejos de ser un Bernhard, también está lejos de la semblanza que al barrer hace Bernhard de sus colegas connacionales, es decir, no parece un idiota».

Dashiell Hammett: Junto con Chandler, ejemplo para él de reelaboración personal (a través del estilo) de lo que ya ha sido dicho mil veces: «Logró en Una mujer en la oscuridad la solución más compacta que conozco en materia de relatos policiales». Y ojo, que de esa materia Levrero entendía un rato.

Julio Iglesias: Sí, a Levrero le encantaba, con sus contradicciones: «Una vez descubrí, rechinando los dientes, que me gustaba escuchar (sus canciones). No puedo defenderlas desde ningún punto de vista, pero hay algo irracional que me hace, o me hacía, disfrutarlas. De modo que me limité a confesarme, y confesar, mi gusto perverso».

Federico Jiménez Losantos: Curioso cameo en La novela luminosa en relación con un artículo que escribió sobre Rosa Chacel: «Alguien que siente por doña Rosa una admiración similar a la mía, o tal vez mayor (…) Me resultó muy satisfactorio».

Franz Kafka: En varias ocasiones Levrero afirmó que fue Kakfa quien le enseñó que a través de la literatura se puede decir la verdad. Su admiración por él fue inmensa. «Cuando escribí mi primera novela (El lugar), me dediqué a imitar con la mayor precisión a mi alcance al Sr. Kafka; eso no me molesta y así lo declaré muchas veces». «Kafka representó para mí algo así como un hermano mayor, que había llegado antes a una visión del mundo parecida a la que yo estaba descubriendo; pero sobre todo me convenció de que no era necesario escribir bien».

Buster Keaton: Paralela a su odio por Chaplin discurre su admiración por Keaton, también como representante de un humor cercano al de Tom y Jerry.

Mario Vargas Llosa: En uno de los sueños que relata en La novela luminosa aparece el Nobel peruano («Se ve que la literatura sigue empeñada en acosarme»). Levrero va a su casa a visitarlo y lo encuentra «tal como se le ve en las fotos», con esa «presencia elegante de los peruanos aristocráticos, aunque al mismo tiempo era una persona de trato sencillo, digamos democrático, porque me trataba como a un igual —aunque yo sentía claramente una inferioridad, en lo que a clases sociales se refiere—». Mario (Vargas Llosa) le pone a Mario (Levrero) un disco que dura una hora, de «piezas jazzísticas pretenciosas» y también «fragmentos operísticos», y mientras tanto le hace ver que debe escuchar con atención: «Daba la impresión de que ese disco contenía un secreto o una verdad que yo debía conocer».

Clarice Lispector: «La pasión según G. H. es una de las novelas más fuertes que se hayan escrito: puede llevar a la locura a una mente frágil».

Augusto Monterroso: «El famoso cuento más breve del mundo, que consta de siete palabras (“Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”), es un magnífico ejemplo de cuento. No le sobra ni le falta una sola palabra, y tiene todo lo que un cuento tiene que tener: tiene un comienzo y un fin, y después de la última palabra ni se podría agregar ninguna sin estropear el efecto, tiene “efecto”, es decir, un factor sorprendente que intenta desacomodar al lector (…); y, lo principal, cuenta una historia, y esa historia es única».

Antonio Muñoz Molina: Levrero odiaba los prólogos y, por extensión, a los prologuistas. La primera edición de La ciudad publicada en España, la de 1999, contó con un elogioso prólogo de Muñoz Molina que Levrero no agradeció en absoluto: «El señor Muñoz Molina decidió evitarle al lector esos penosos trabajos (de lectura), a pesar de que él no es un prologuista cualquiera, sino un señor escritor. Parece que no es cosa de estos señores en particular, sino una especie de tácita ley española. Contarás la novela en el prólogo». Según relata Julio José Ordovás en su artículo «Mario Levrero. La búsqueda interior», cuando el editor Marcial Souto le instó a que escribiera a Muñoz Molina para darle las gracias, Levrero se negó porque «era como si le obligaran a darle un beso a la tía bigotuda». El desaire fue tal que un cauteloso Julio Llamazares hizo un «Prólogo con disculpas» para El lugar, que al parecer le satisfizo un poco más. La edición actual de La ciudad cuenta con un prólogo de Ignacio Echevarría en el que el crítico afirma que «Muñoz Molina se las arregla como puede con una novela muy difícil de presentar (…) ¿De qué se puede hablar en un prólogo? Da la impresión de que Levrero es partidario de que no se hable de nada, de evitar cualquier prólogo».

Juan Carlos Onetti: Rendida admiración. La artificiosidad de Los adioses le parece «el mejor de sus méritos. Como en su maestro Faulkner». El capítulo cuarto de La vida breve es «uno de los fragmentos más notables de nuestra literatura. Sin acción ni personajes ni invención: solo imágenes». Sin embargo, lo que más le fascina, con diferencia, es El pozo.

Octavio Paz: A raíz de una pregunta que le hace Pablo Silva Olazábal sobre un artículo suyo, dice: «Esta bien, pero a mí, como siempre, lo que me mata es el estilo de Paz».

Salman Rushdie: En La novela luminosa relata su preocupación por el supuesto parecido físico que advierte con Rushdie, «autor que no leí ni pienso leer». A pesar de las diferencias («mucho menos pelo, más edad, la mirada no tan astuta ni satisfecha de sí misma»), lanza su advertencia: «Aviso a todos los musulmanes que Rushdie no está en Montevideo».

J. D. Salinger: Al hablar de Franny y Zooey afirma que le produjo «una impresión tremenda, pero tremenda, como pocas en los últimos años». La novela luminosa finaliza con una cita de Seymour: una introducción: «He terminado con esto. O mejor dicho, esto ha terminado conmigo».

José Saramago: No entiende su prestigio: «A cantidad de tipos que hablaban maravillas de Saramago los interrogué a fondo y finalmente confesaron que les paspa las bolas, pero que “creían que había que leerlo”, y pensaban que si se paspaban la culpa era de ellos por ignorantes». Pero puede ser aún más duro: «Saramago me produce una viva repugnancia. Tanto su literatura como su cara».

Fernando Savater: A raíz de la lectura de un libro de ensayos sobre Blade Runner (VV. AA., Blade Runner, Tusquets, 1988), afirma: «Solo me atrapó el ensayo de Fernando Savater. ¡Un hombre con estilo! Excelente. Me hizo acordar en cierto modo a Unamuno, y también al Eco ensayista. Gente que piensa por sí misma. Todo el resto es espantoso, infumable».

William Somerset Maugham: Al leer El filo de la navaja manifiesta sentir envidia de sus habilidades de escritor («me gustaría escribir con el sereno placer con el que escribe Maugham») y disfruta «enormemente» de una obra y un autor injustamente menospreciado, también por él mismo. «Supongo que lo mismo me sucederá con infinidad de cosas. Es difícil descubrir los propios prejuicios que se afincan en la mente acompañados de una especie de soberbia, no me explico de qué extraña manera. Esos enanos se instalan allí como absurdos dictadores, y uno los acepta como verdades reveladas». De todos modos, alguna pega le tenía que poner: «Es un gran observador, pero no sabe inventar», dice a raíz de la lectura de Lo mismo de siempre.

Andréi Tarkovski: Le encanta Stalker, pero Andréi Rublev le parece, en cambio, «abominable».

Javier Tomeo: Otra víctima de su odio a los prólogos, en este caso por el que escribió para un libro de Peter Handke, que le hace recibir el calificativo de «idiota»: «El prologuista comienza diciendo que es un libro difícil de entender, por la mitad dice que no entiende, y sobre el final dice que tampoco entiende el título. Es muy sorprendente, porque hasta yo entendí el título (…) Tampoco entendió la novela, y además parece ignorar que una novela no es para ser entendida (…) Es sumamente divertido, este buen señor metido a prologuista».

Santa Teresa: Finalizamos este peculiar diccionario levreriano con la admiración que Levrero sintió por su patrona, cómo no. En relación a Las moradas, afirma: «En mi época más productiva me bastaba con leer unas páginas para salir disparado a escribir; tan es así que nunca pude avanzar mucho en la lectura. Creo que nunca pasé del primer capítulo. Me producía una gran excitación psíquica. Es una gran, gran escritora; tiene una fuerza inaudita. Uno empieza a leer y a poco empieza a sentir que en ese tejido de palabras hay contenido un enorme monto de energía. Y, desde luego, de realidad».

Santa Teresa y Mario Levrero se tocan a través de los tiempos, no hay duda de ello al leerlos. Como en los frescos de Miguel Ángel, o en lo que sea, la comunicación circula: energía, realidad, fuerza inaudita, en palabras del propio Levrero. Ahora que los dos están muertos, es factible creer que se hayan visto incluso las caras. Chaplin y Flaubert, eso sí, habrán mirado hacia otro lado.


Clara Janés y Jenaro Talens: «La verdad en un poema siempre sale a la luz, lo quieras o no. Un poema no miente jamás»

A Clara Janés y Jenaro Talens, podríamos describirlos, recordando aquel inolvidable clásico de Hollywood, como «la extraña pareja» de la poesía contemporánea española. Dos nombres de referencia, tanto en su trayectoria profesional como en su obra poética, Clara es académica de la Lengua, Jenaro catedrático emérito de Literatura Comparada en la Universidad Ginebra y de Comunicación Audiovisual en la de Valencia, ambos distinguidos ensayistas y celebrados traductores, ambos acumulan premios y distinciones, ambos han influido y siguen influyendo de manera decisiva en las letras españolas. También se cuentan entre las pocas plumas de la poesía española capaces de incluir solventemente la ciencia en su discurso poético. Y sin embargo, estos laureados poetas tienen algo de outsiders, nadadores a contracorriente, dinamiteros de tertulias, aguafiestas de cenáculos y terroristas urbanos, de esos que siempre llevan la contraria, de esos que no adulan ni se callan, de esos que todavía se creen que la poesía es un arma cargada de futuro.

Clara, ¿cómo ves tú tu evolución a lo largo de tu vida y de tu carrera? ¿Te ves a ti misma como alguien que ha sido sobre todo una traductora o sobre todo una poeta? ¿Cómo juega la Academia en estas cosas?

Clara: La verdad, no me suelo encasillar en casi nada, soy alguien que va buscando y siempre va hacia delante; quizás el móvil empieza con la poesía y antes de la poesía el ritmo. Hay un ritmo en los pasos, en cada gesto, en cada pausa, un biorritmo que anticipa la palabra. Y claro, están la herencia y la educación. Mi madre era pianista, mi padre poeta y mi abuelo materno era un gran traductor, apasionado por los astros. Él me enseñó los nombres de muchas estrellas antes de que yo cumpliera los tres años. Todos esos elementos forman el núcleo que me define.

Música, ritmo, traducciones y los nombres de las estrellas. No está mal.

Clara: Sí, las tres cosas. A mí me parece fascinante que me pueda acordar del día que murió Rajmáninov, porque yo solo tenía tres años y, sin embargo, recuerdo perfectamente a mi madre y una amiga suya escuchando el Concierto número 2 ese día. La música permeaba mi infancia.

Pero hay otro elemento importante que quiero mencionar, algo que tiene que ver con las conversaciones oídas de pequeña. No entendía gran cosa, pero sabía que trataban sobre la guerra y todas sus calamidades. Y, en esas conversaciones, se mencionaba a personas que habían ayudado a mi padre o a mi familia y, a menudo, no eran, digamos, de «nuestro bando», sino de los otros. De ahí viene la noción de que se puede tener amigos en el otro bando, es decir, que el otro no es diferente a ti. La cuestión del «otro» apareció también en esos primeros años en mi mente. Creo que ese ha sido un elemento esencial.

Jenaro, te he oído mencionar muchas veces que la poesía sin sentido del ritmo no es poesía.

Jenaro: Bueno, a veces exagero. Hoy no sería tan estricto, pero sí que es cierto que, al menos para mí, la poesía es inconcebible sin la melodía y el tono que estructura el ritmo, quizás porque mi primera memoria tiene que ver con la música.

Igual que Clara. Me pregunto si será coincidencia o es imprescindible venir de familia de músicos para ser un buen poeta.

Jenaro: No creo que se pueda generalizar, pero lo cierto es que mi padre era músico y yo le acompañaba, cuando no estaba en el colegio, a los ensayos. Él era clarinete solista en la Banda Militar del Regimiento de Infantería de Córdoba n.º 10, en Granada, y yo me iba a menudo con él al cuartel donde ensayaban o al foso del Teatro Isabel la Católica (porque también tocaba como solista en la orquesta del teatro) cuando había zarzuela o revista. Mi padre vio que yo tenía buen oído y me enseñó a solfear muy pronto, de hecho solfeaba antes de saber leer y nunca fallaba una nota.

Otra influencia en mi infancia fue la de mi abuela. Era analfabeta, venía de un pueblo de la Alpujarra, Órgiva, y contaba historias como nadie; era una de esas narradoras orales que han transmitido la literatura desde el albor de la humanidad. Mi hermano, que fue un gran novelista, siempre quiso escribir historias como las de mi abuela y, de hecho, se inspiró en ella para su libro La parábola de Carmen la Reina. Así es como la llamaban en el pueblo de joven porque, por lo visto, era muy guapa.

Mi abuela nos contaba la misma historia una y otra vez y nunca nos cansábamos de oírla. A mí lo que me impresionaba de sus narraciones no era tanto el argumento, que cambiaba sobre la marcha, como el carácter rítmico, cíclico y repetitivo que tenían. Imagino que la buena memoria también influye. Y la mía se educó rítmicamente. Podía recitar de corrido a Espronceda, a Quevedo, a Lope… antes de empezar el bachillerato.

Curiosas lecturas para un chaval. Por esa época yo leía a Salgari y a Julio Verne.

Jenaro: Sí, eso era lo normal, aunque, bien pensado, a los diez o doce años mis amigos leían tebeos y jugaban al fútbol. A Salgari y Verne no me acerqué hasta la adolescencia, pero yo de niño leía a Cervantes, a Lope de Vega, a Fray Luis (también El Coyote y las novelas del Capitán Mayne-Reid). Incluso a Beckett, de quien leí en francés con catorce años Fin de partie. Sin entender nada de nada, por supuesto. Y la razón no deja de ser curiosa: era muy solitario y tenía acceso a todos esos libros porque un vecino del barrio que se iba a Argentina vendió todo lo que tenía y mi padre le compró su biblioteca. Yo era un lector insaciable, pero es que además a esa edad uno no distingue del todo entre realidad y ficción, y aquellos autores se convirtieron en parte de mi familia.

Déjà vu. La biblioteca familiar donde se refugia el niño solitario y demasiado sensible para su beneficio. Suena muy familiar…

Jenaro: Sí, y no solo la biblioteca, sino la actitud de los padres. Recuerdo una vez, tenía seis o siete años, paseando con ellos y mi hermano pequeño por la plaza de Bib-Rambla, que mi padre me dijo: «Bueno, y tú, ¿qué quieres ser de mayor?», y yo contesté: «Escritor». Mi padre ni se inmutó, simplemente me dijo: «Estupendo, pues ya sabes, a estudiar mucho» [risas]. Si un hijo mío me hubiera contestado así, lo más probable es que lo hubiese enviado al psiquiatra.

Clara: Yo con seis años dije que quería ser astrónoma y mis padres me compraron un telescopio. Con él se veía la Luna maravillosamente, pero las estrellas seguían estando muy distantes, seguían siendo simples bolas de luz. Para contemplar el cielo de noche, saltaba desde mi habitación a la terraza —habría poco más de un metro de altura— y me instalaba allí con mi telescopio, pero, nada, las estrellas, que eran mi objetivo, eran meros puntos. Esto me enojaba, pero a la vez creo que supuso algo muy importante: la sensación de la profundidad de la noche. Al fin, abandonaba el telescopio y me dejaba inundar por la noche.

La astronomía como motor de la poesía.

Clara: Sí, sí. Para mí fue una influencia muy temprana y la ciencia sigue siendo una de mis mayores vías hacia el poema.

Curioso. Los dos habéis estado muy cerca de las ciencias, algo no tan frecuente en las vanguardias poéticas españolas.

Clara: La cuestión era —y este era el problema— que el sistema educativo te obligaba, y aún te obliga, a elegir entre ciencias y letras. En mi caso bastante pronto, en quinto de bachillerato. Yo no podía elegir ciencias porque iba a trabajar en la editorial con mi padre y tuve que elegir letras.

Jenaro: Yo quise ser escritor desde pequeño, ya lo he dicho, y también que a mi padre le parecía bien, siempre y cuando tuviera una profesión como Dios manda. Lo único que él tenía claro es que no quería que fuera músico, porque decía que si me dedicaba a la música lo iba a pasar mal. Lo mejor sería hacer algo que me diera de comer. Pero, si con la música no te ganabas la vida, imagínate con la poesía. Nunca se le pasó por la cabeza que me fuera a dedicar a algo tan inútil, salvo en mis ratos libres. Y a mí se me ocurrió estudiar algo que se pareciera a la música y a la poesía y fuera útil, y pensé en dedicarme a las matemáticas.

Es decir, relacionaste música, poesía y matemáticas. Es una noción que yo mismo y muchos científicos suscribiríamos, pero no muy corriente entre la gente de letras.

Jenaro: Pues yo lo vi claro enseguida, quizás porque las matemáticas se me daban bien. De hecho, las mejores notas en la universidad (empecé Económicas y luego Arquitectura) las tuve en Análisis Matemático y en Cálculo Infinitesimal, porque era lo que, de alguna manera, a mí me ayudaba a pensar y a estructurar mi cabeza. Resolver problemas es como escribir un poema. De hecho, cuando tuve que elegir en quinto de bachillerato hice lo contrario que Clara, opté por ciencias. Yo estudiaba en los hermanos maristas y recuerdo que mi profesor de Literatura, que me había puesto matrícula de honor y al que  le constaba que me gustaba mucho la poesía, se quedó asombrado. «¿Y cómo te vas tú a ciencias?», me preguntó y le contesté: «Porque a mí lo que me gusta son las matemáticas». Sin embargo, más tarde, en la universidad, ninguna de las carreras que empecé me apasionó y acabé en Letras, tan coyunturalmente como en el caso de Clara. Creo que, de haber empezado Ciencias Exactas, a lo mejor las cosas habrían sido diferentes en mi trayectoria.

Aunque, curiosamente, el factor que me decidió por una carrera de ciencias fue el deporte. Descubrí (o más bien descubrió mi profesor de gimnasia, por pura casualidad) que era un buen corredor, me llevó a un campeonato provincial como atleta de relleno, decidí esforzarme porque no quería hacer el ridículo, gané la carrera y de paso batí el récord de la provincia [risas]. De ahí fui a los campeonatos escolares en Madrid, a los juveniles de España en Pamplona, donde quedé segundo, y después a los campeonatos de Europa de la FISEC en Lisboa, y de ahí a la selección nacional, con diecisiete años. Cuando me ofrecieron la beca en la Residencia Blume, pensé: «Tengo que buscar algo que me sirva para ganarme la vida y además que no se pueda estudiar en Granada, porque en otro caso mi madre no me deja irme», así que opté por Ciencias Económicas, que no existía entonces en Granada. No fue una buena elección. Saqué sobresaliente en Análisis Matemático y solo notable en Historia Económica, pero ni siquiera me molesté en presentarme a Derecho Civil. La asignatura me resultaba demasiado aburrida e incomprensible… Al cabo de un año me di cuenta de que la carrera no me interesaba lo más mínimo y probé con Arquitectura, que me parecía más relacionada con mis inclinaciones artísticas… hasta que comprendí que tampoco era lo mío. Abandoné el deporte (temporalmente), me volví a Granada y me matriculé en Filosofía y Letras.

Clara: Yo ahora siempre tengo la tentación de estudiar Matemáticas, porque de verdad me parecen fundamentales.

Clara, ¿tú estudiaste Filosofía y Letras?

Sí, estudié los dos cursos comunes que había entonces y luego empecé Románicas, donde tuve dos profesores maravillosos, Blecua y Riquer. Blecua nos leía a San Juan de la Cruz y Quevedo y, cómo no, me inyectó el virus de la poesía, pero no, el virus ya lo tenía. Tenía seis años cuando en clase nos leyeron lo de «Vivo sin vivir en mí / y tan alta vida espero / que muero porque no muero». Junto a Santa Teresa, nos leyeron —y me fascinó— a Jorge Manrique, y en clase de francés aprendimos un poema de Verlaine… Pero las palabras de Santa Teresa interpretaban mi sentir por aquel tema del «otro», que derivaba de mis primerísimos años, sentía siempre la distancia con los demás. Para colmo vivíamos ahora cerca del monasterio de Pedralbes y, sin ser consciente, intuía que su vida era perfecta: rezaban a cualquier hora y solo «miraban» el mundo un día al año. Tardé en poder expresarlo, pero intuía que estaban fuera de espacio y tiempo… Luego, una enfermedad me tuvo en cama un año entero. Ese año fue de gran aprendizaje. Por ejemplo, me dediqué a copiar las pinturas de la Capilla Sixtina —mi padre me dejó un montón de libros de arte al lado de la cama—. También copié a Masolino, Giotto, Fra Angélico… Piero della Francesca me desorientaba, el Greco me inspiraba respeto. Otra cosa que hacía era escuchar por radio las novelas que daban, incluso empecé a escribir una novela yo misma… Me gustaba más escribir que leer, pero en esencia era el arte lo que me seducía. Al poco me atreví a moldear. Cuando tenía tres años me enamoré de una muñeca japonesa que no me dejaban tocar, y a los siete pensé que haría yo una igual, pedí que me compraran barro. A los veinte todavía estaba en ello con toda la literatura japonesa detrás, incluso iba a estudiar al Museo Etnográfico: kimonos, obis, pelucas…

Te has interesado por la escultura, el dibujo, ¿y la música?

La música también, cómo no, en casa, ya te lo puedes imaginar, el piano era importante. Y los amigos amantes de la música siempre estaban presentes, así Mompou, al que he comprobado que vi por primera vez cuando yo contaba dos años. Había compuesto canciones con poemas de mi padre, una belleza. Con el tiempo las aprendí. Y, a menudo, mi madre las tocaba al piano y yo las cantaba.

Un elemento común que hay en ambos es la música, y también la influencia del padre o de la familia tolerante y que te empuja. A ambos os dicen: «Aquí tenéis los libros, aquí tenéis el arte, aquí tenéis las posibilidades…».

Clara: Sí, todo eso… Había tantos libros en casa que me daba miedo, también había todo tipo de música que uno podía escuchar. Por ejemplo, cuando empecé con las muñecas, a los siete años, encontré enseguida, entre los discos, música de kabuki…

Por otra parte, cada domingo se reunía gente en casa. Y cada tercer domingo era una fiesta, venían músicos, pintores, tocaban, cantaban, se organizaban tertulias… mi hermana Alfonsina y yo participábamos de todo aquello.

Clara, yo te veo a ti como una porcelana china, delicadísima, con toda una enorme acreción de cosas que te construyen (la poesía, la ciencia, la música,…..), mientras que a Jenaro siempre lo he visto como a un boxeador, duro como un pedernal. Hacéis una extraña pareja…

Jenaro: Tanto como boxeador… No me gusta el boxeo. Eso de darse guantazos en un ring no me va demasiado. Pero es cierto que he sido siempre peleón, quizás porque tenía claro que, en una ciudad tan reaccionaria como era la Granada de mi infancia y siendo hijo de un músico de familia republicana, nadie me iba a regalar nada.

Recuerdo una vez en el colegio —tendría yo cosa de once o doce años— en que un hermano marista, cuyo nombre recuerdo pero del que prefiero no acordarme y que me tenía mucha manía (porque yo era un poco charlatán), me dijo un día: «Talens, usted quiere llegar muy lejos, pero aquí estoy yo para impedírselo, no olvide que es usted un becario». A partir de aquel momento creo que entendí que mi camino no iba a ser fácil. Supongo que por eso he sido siempre orgulloso y no me ha gustado nunca deberle nada a nadie. La humillación de aquel hermano marista me hizo tomar conciencia de lo difícil que sería llegar a ser alguien partiendo de un origen familiar humilde y sin más patrimonio que mi inteligencia y mi esfuerzo.

Clara: Yo no era para nada de porcelana, también era peleona y muy salvaje. El otro día me recordaba mi hermana que con cuatro años me metía debajo de la mesa a la hora del almuerzo y no había manera de que probara bocado a no ser que viniera la vecina a darme la comida.

Jenaro: Yo era igual de energúmeno. A los tres años, cuando vivíamos en una callejuela al pie del Albaicín, recién regresados de Tarifa, no quería probar la comida de mi madre y prefería la de la vecina. Lo que yo no sabía es que mi madre le pasaba los platos que ella preparaba a escondidas para que me los diera ella. Cuando me lo contaba de mayor, se reía a carcajadas.

Detrás de cada persona notable que he conocido en mi vida hay un maestro o un modelo, alguien que ha influido decisivamente. ¿Cuáles son los vuestros?

Jenaro: Uno de mis ídolos tempranos fue Espronceda, supongo que por romántico y por rebelde. Hasta me enamoré a los quince años de una compañera de clase en la academia de idiomas donde estudiábamos ambos francés e inglés solo porque se llamaba Teresa… Hoy es buena amiga mía y me contaba que entonces le pareció que yo estaba loco porque le dedicaba poemas absurdos. Pero la persona que me ayudó en serio y de verdad fue Rafael Guillén. Tenía yo cosa de trece años cuando mi padre se enteró de que Guillén vivía en Cartuja, cuatro calles más abajo de la nuestra, y sin decirme nada se fue a hablar con él y le dijo: «Mi hijo escribe poemas». Guillén le pidió que se los llevase, y allá que me fui con mi carpetilla, con más miedo que vergüenza. Como yo escribía siete u ocho poemas al día en cuadernos, imitando todo lo que pillaba, pues le llevé un cartapacio enorme y él se tomó la molestia de leérselo todo, subrayarlo y darme consejos… esto sí, esto no… y prestarme libros para que aprendiese. Cuando pienso en las horas que echó este hombre para leer aquellos ripios de niñato me siento inmensamente agradecido. Nunca supe cómo pagarle esa deuda, hasta que tuve la ocasión de editar su tetralogía en nuestra colección. Porque, aparte de maestro, sigue siendo muy buen amigo mío.

Clara: El modelo de mi infancia fue Mompou. Era una maravilla, una persona con un sentido del humor enorme, que sabía callarse y que hacía una música maravillosa. Otro que me impresionaba era don Eugenio d’Ors. Con él empecé a sentir la fascinación de lo que intuía y no entendía. Recuerdo a otros escritores, por ejemplo a Espriu, o a Saroyan —muy espectacular, apareció con una niña, su hija, la dejó hospedada en casa y se fue de viaje—.

El primer poeta que me emocionó, ya fuera de la infancia, fue San Juan de la Cruz, por la música de la lira y la fuerza de las imágenes. Tal vez influyó también ese contacto con el monasterio de Pedralbes —mi madre había sido compañera de la monja organista—. Nos dejaban la llave cuando no había nadie y estábamos dentro del fantástico edificio gótico las dos solas. Siempre captaba algo, eso que he dicho que no sabía explicar, la perfección de salir del tiempo y del espacio. Lo cierto es que en mi casa se podía encontrar de todo, desde Quevedo,  T. S. Eliot, pasando por Rilke —recuerdo que una vez di con un manuscrito suyo traducido por Valverde, metido detrás de una pila de libros—, a un estudio sobre los alergógenos, El concepto de la angustia de Kierkegaard o todo el arte habido y por haber. Empecé con San Juan, como he dicho, y los clásicos castellanos, pero pronto descubrí los Cuatro cuartetos de Eliot —bilingüe—. Mi padre celebró con la familia la publicación de una antología de la poesía inglesa —se convirtió en mi biblia—. Además, un mínimo grupo de cuatro estudiantes de la Universidad de Barcelona empezamos a reunirnos todos los sábados a leer poesía, en general en francés —algo fantástico, Verlaine, Éluard, Valéry, Aragon…—. Por entonces me animé a comprar un libro por primera vez: la poesía italiana contemporánea: Ungaretti, Quasimodo, Luzi… Esto responde al momento en que empecé a escribir. Luego pasé una crisis de seis años en los que solo escribí prosa. Me resucitó la obra de Holan y di un segundo paso: tenía a mi maestro. Bastante después leí a Gunnar Ekelöf, con el cual me lancé a escribir historias en verso, partiendo de su libro Diván del príncipe de Emgión y más adelante, estilísticamente, aparte de un fondo de Trakl, que me llama mucho, viene la poesía de Bobrowski

Jenaro: Por mi parte, el primer poema que escribí, o al menos el primero del que queda testimonio, fue un soneto de arte menor; tenía ocho años y el motivo fue la muerte de un amigo de juegos en el barrio, Antoñito el de la carretera, como lo llamábamos. Todavía me acuerdo de la primera redondilla: «Cómo es que joven y fuerte / y de virtudes dechado /, hoy el mundo tú has dejado / prisionero de la muerte». No fallan los acentos ni una sola vez. Efectivamente la educación musical me había desarrollado el oído, y en alguna medida lo que intentaba era escribir versos que sonaran tan bien como los de Lope o los de Quevedo, ingenuo de mí.

En mi casa, a diferencia de la de Clara, no había tantos libros de poesía, así que mis influencias tempranas dependieron un poco del azar. Bueno, viviendo en Granada no tuve más remedio que sobrevivir a García Lorca, que me sigue gustando tanto o más que entonces. Los otros grandes que entraron pronto en mi vida fueron Juan Ramón, Antonio Machado y Rubén Darío. No conocía a Aleixandre; no sabía quién era Cernuda, ni Jorge Guillén, ni Pessoa. A cambio había leído La Légende des siècles de Victor Hugo, conocía la poesía de José María de Heredia y a Ronsard, a Du Bellay o a Verlaine, porque estaban en los textos del bachillerato. Pero todo era buena voluntad y dar palos de ciego. Cuando me gustaba un autor lo buscaba por las librerías, y era tan inocente que durante un tiempo anduve a la caza de los libros de un tal Abel Martín y de Juan de Mairena, que me gustaban mucho, sin saber que eran trasuntos de Machado. Los libreros me miraban como si estuviera mal de la cabeza.

Cuando empecé a estudiar Letras, uno de mis nuevos amigos, Antonio Sánchez Trigueros, me descubrió a Claudio Rodríguez y a José Ángel Valente. Después me topé con T. S. Eliot, Ezra Pound y Wallace Stevens, que cambiaron mi manera de escribir. Mi libro Ritual para un artificio me alejó de lo que había hecho hasta entonces, y lo que siguió, Taller y El cuerpo fragmentario, acabó de distanciarme de mi trabajo anterior. Para mi sorpresa, me encontré con una agresividad que no me esperaba. Creo que se confunde a menudo «poesía de la experiencia» con «poesía anecdótica del yo». A mí me parece de cajón que el poeta solo pueda hablar desde su experiencia (¿desde dónde si no?), pero, por otra parte, ¿a quién le interesan los detalles concretos de la vida del poeta? Curiosamente, en mi poesía posterior a Tabula rasa (1985), aunque sigo en mis trece, juego más con la anécdota como excusa narrativa y muchos me dicen: «Por fin hablas de ti», cuando la anécdota a menudo no tiene nada que ver conmigo, aunque ese sea su efecto de sentido, y su interés está en la forma en que la utilizo como material de trabajo.

Here lies One Whose Name was writ in Water

¿Dónde reside la felicidad?
Abrí los ojos para ver
cómo se desplomaba un cielo momentáneo.
Era hermosa apariencia
el sonido invisible de los pedregales,
los surtidores de silencio,
la súbita inmovilidad
que las luces despeñan sobre los arroyos.
Ahora el sol que desciende entre los álamos
vierte en el polvo su ceniza rápida.
Es el aprendizaje
del estertor, la cresta y su derrota,
los residuos de un nombre que nunca se consume.
Que nunca se consume. Es mediodía
o noche; abril
u otoño. Ya no puedo
mirarlo, que ya no.

Sin saberme siquiera,
brillan los peces en el mar cercano.
La belleza, pensé, es eterna alegría.
Si en mí me convirtiese, al fin, la eternidad.
Y el murmullo no cesa,
el eco de mi voz en las flores silvestres.

[de Ritual para un artificio, 1971]

Clara, ¿y en tu caso? ¿Cómo ha sido tu evolución poética?

Clara: A mí me pasa lo mismo, he dado muchos saltos. Blecua nos hizo leer los clásicos y a la generación del 27, y es Lorca también el que más me llamó la atención junto con Jorge Guillén, que tiene una construcción poética que me interesa mucho.

A Jorge Guillén lo conocí en persona a través de Mompou. Nos escribimos bastante, y además tuvimos una buena amiga en común, Marcelle Auclair. Ahora bien, quien fue clave en mi vida poética fue Gerardo Diego, amigo de mi madre por la música. Ella, sin decirme nada, le mandó mi primer libro y él se lo pasó a Concha Lagos para que lo publicara. Era Las estrellas vencidas. Salió en 1964. Como ves, ahí estaban ya las estrellas y otros temas como la luz, la gravedad… A este le sigue Límite humano y después la crisis de seis años, a partir de ahí… En Libro de alienaciones, que salió en 1980, estoy aún en mi primera etapa, de predominio del existencialismo. Seguía mi impulso: poner mi cuerpo en la mesa de disección. Venía a ser una forma de afirmar «aquí estoy yo» y a la vez es como si yo misma me estuviera viendo desde afuera.

Fugacidad de lo terreno

Todo es de polvo, soledad y ausencia.
Todo es de niebla, oscuridad y miedo.
Todo es de aire, balanceo inútil,
sobre la tierra.

Manos vacías que acarician viento,
ojos que miran sin saberse ciegos,
pies que caminan sobre el mismo trecho
siempre de nuevo.

Vemos sin ver y en la tiniebla estamos.
Somos y somos lo que no sabemos.
Hay en nosotros de la llama viva
solo un reflejo.

Caen los días en otoño eterno.

Pasan las cosas entre sueño y sueño.
Llega la noche de la muerte. Y calla
nuestro silencio.

[de Límite humano]

Jenaro: Cuando me decían mis amigos que por qué no iba al psicoanalista (creo que muchos de ellos pensaban que estaba un poco chiflado, a la luz de lo que escribía), les respondía: «No lo necesito, mis poemas ya me psicoanalizan bastante bien», y es que los poemas cuentan lo que ocurre aunque quien los escriba no lo sepa con exactitud, es decir, que hablan y dejan aflorar cosas de las no se es consciente hasta que se las ve reflejadas en el papel. Son un resultado, no un a priori. En ese sentido, nunca me he ocultado ni me he dedicado a elucubrar en abstracto, lo que pasa es que mis poemas no son confesionales, porque la confesionalidad me resulta patética [risas].

Dicho sea de paso, la verdad en un poema siempre sale a la luz, lo quieras o no. Un poema no miente jamás. Los únicos que mienten son los poetas que creen que te están contando la verdad.

Clara: Hay muchos poetas o supuestos poetas que mienten sin parar. Pero la poesía es mucho más que un juego de máscaras. La poesía, en el fondo, es responder a la pregunta sobre la vida. La mía, en un principio, era la de Sartre: «La vida ¿merece la pena de ser vivida?». Es una pregunta capital y si la respuesta es negativa, la posibilidad del suicidio está siempre ahí. Pero los poetas tenemos nuestras anclas, aunque sean fantasmas que corren por ahí, como es mi caso.

Hubo un momento en que la visión de un animal, un gato, me llevó a pensar que no se nos tiene por qué exigir más que a un animal, es decir, me revelaba contra Sartre, para quien cada acto llevado a cabo por un hombre lo hace responsable por toda la humanidad. De alguna manera el contemplar la existencia del animal me llenó de serenidad. Abandoné el desgarro existencialista y pude mirar el mundo de otro modo. De esta mirada nueva surge Vivir, un libro clave para mí, porque ahí está todo. Está el objeto, la ciencia, la música, el amor, y el llanto por la muerte de mi padre, que es cantado… He hecho dos obras cantadas, la otra es Kampa, su parte segunda, que es mi primera historia de amor, donde hombre y poema están unidos. En el libro va la música cantada por mí. En cuanto al llanto por la muerte de mi padre… Ya he dicho que me encantaba Manrique, desde que nos leyeron sus coplas en el colegio. Pensaba que, después del canto de amor, solo podría cantar un llanto por la muerte. Y surgió una mañana que estaba yo tristísima, empecé a llorar y de repente me vino la música y dije: «Lo voy a grabar», y salió ese gemido por mi padre, veinte años después de su muerte. Lo corregí mínimamente. Está, como digo, en el libro Vivir, que es como un caleidoscopio.

Gato compañero

No hay nada de ficción,
apenas un diálogo mudo,
no hay comunicación
ni comprensión siquiera del dolor,
no hay compasión.
Hay sin embargo un destino tenaz
de abandono impotente
a seguir siendo

en manos no de lo desconocido
sino de lo absolutamente incognoscible.

[de Libro de alienaciones]

Jenaro: Yo tampoco uso máscaras porque siempre he pensado que la mejor máscara es la desnudez. De hecho, tengo un poema que habla de eso. Recuerdo algunos de los versos: «Tengo prevista toda mi desnudez, / en ella me oculto sin vacilaciones, / vuelto palabras claras y precisas».

Pero lo cierto es que el uso y abuso de la máscara es común en muchos poetas.

Raza de islas

conozco la inexorable desolación de los archivos
las anotaciones en el cuaderno
entre fragmentos de vida y objetos grises
un ligero barniz cubriendo el ritual de la imaginación
con una película invisible

                                         el polvo en los legajos
rostros que se duplican con pequeñas variantes
en este inconcreto territorio de la simplicidad
donde el río corre entre los árboles

tengo prevista toda mi desnudez
en ella me oculto sin vacilaciones
vuelto palabras claras y precisas

he dialogado con los libros
reconocido mi silencio
en silencio antiguos

                                       proyectado
cuanta luz me fue posible
y el mar que espumea impertérrito ante mí
envuelve mi arrogancia con un rumor confuso

para qué reconstruir piedra sobre piedra
hablar de cosas que se deshacen
reunidas suman al final un bulto innecesario

miro los mástiles
todavía puedo oír el gorjeo de los pájaros
y esta mesa que toco su áspera rugosidad
no recuerda otra mesa solo se impone
toda

su supuesta emoción es acarreo
unas frases dispersas
que distribuyo sin convencimiento
sobre el lugar en donde estoy

hay una lógica oscuridad en las palabras de los hombres
el lógico estupor de quienes no comprenden lo que significa
el frescor de los pinos en este mediodía de agosto

ahora que soy algo más viejo
lo veo con cierta claridad
estas son las conclusiones de la noche
un cúmulo de pasos
apila soles nieblas

lo demás es historia

[de Otra escena/Profanación(es), 1980]

Clara: Carlos Bousoño puso de relieve este tema del enmascaramiento al estudiar la poesía de nuestro amigo Guillermo Carnero, extendiendo el tema a todos los novísimos.

Jenaro: Recuerdo aquel estudio; sin embargo, a mí me parece que en Guillermo la máscara no es propiamente un modo de esconderse sino una manera de asumir el carácter mediado de la escritura, por eso la utiliza de modo muy especial. Está tan lúcidamente resquebrajada que puede verse su rostro a través de ella. Creo que hace suya aquella frase de Borges en Otras inquisiciones: «Hemos soñado el mundo. Lo hemos soñado resistente, misterioso, visible, ubicuo en el espacio y firme en el tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber que es falso».

Clara: Yo me acuerdo de la primera lectura que hice —había publicado Límite humano— y fui en contra de todos los puntos de los que había hablado Bousoño. Pero era debido a lo que ya he dicho: en lugar de verme desde fuera y presentarme como máscara, me veía desde fuera —también, pese lo que pese— puesta en una mesa de disección. Solo con Vivir me puse directamente de cara al poema. Releí a los clásicos castellanos. Me planteé el poema como objeto construido, como un soneto. Esto va cobrando fuerza hasta mi Lapidario.

¿Qué define a los novísimos?

Jenaro: El hecho de formar parte de un libro que se titulaba así. Eran nueve personas que eligió (José María) Castellet para publicar una antología. Manolo Vázquez Montalbán, Antonio Martínez Sarrión y José María Álvarez (los más mayores), y luego lo más jóvenes, Félix de Azúa, Pedro (luego Pere) Gimferrer, Vicente Molina-Foix, Guillerno Carnero, Ana María Moix y Leopoldo María Panero.

Luego la crítica a partir de ahí quiso construir con ese nombre toda una generación y creó un malentendido que aún colea, pero eso no es culpa de Castellet ni de quienes estaban en la antología.

Vosotros no estáis en esos nueve.

Jenaro: No, ni falta que hacía. La apuesta de Castellet era clara y, al menos yo, no pintaba nada en el panorama del momento. Quizá deberían haber estado Antonio Carvajal y José Miguel Ullán, que ya entonces eran importantes, pero ¿qué antología no acaba siendo incompleta? Pero eso no quiere decir que todos los que estaban dentro no fueran buenos poetas, que lo eran y lo siguen siendo. Sin embargo, en mi opinión, Castellet los eligió como testimonio de una opción estética, subrayando aspectos que no necesariamente eran los más importantes en la obra individual de cada uno de ellos, como el tiempo ha demostrado después.

El denominador común de esos nueve novísimos, o lo que se vende como tal, ¿qué es?, ¿la poesía y la experiencia?

Clara: No, no. Era una cuestión posfranquista, con muchos elementos pop y de ir a contracorriente, pero es que, de todas maneras, no tenían tanto en común, como ya ha dicho Jenaro.

Jenaro: Hubo un libro muy interesante en Italia, que publicó Alfredo Giuliani, uno de los miembros del gruppo ‘63, que incluía, entre otros, a teóricos como Umberto Eco o Furio Colombo, a músicos como Luciano Berio o Luigi Nono y a escritores como Nanni Balestrini o Edoardo Sanguineti. El libro se llamaba I Novissimi y seleccionaba a cinco poetas que reivindicaban la reflexión sobre el lenguaje frente al realismo simplón de la posguerra. Yo creo que el título de Castellet se inspiró en ese libro, pero el objetivo era otro y el resultado fue muy diferente. El trabajo de Giuliani se integraba en el contexto de la nueva intelligenza italiana de izquierdas, y aquí la cosa se banalizó, y no tanto, insisto, por parte del antólogo ni de los poetas seleccionados, sino de los muchos imitadores que se subieron al carro del éxito mediático. Es curioso que, cuando Einaudi tradujo la antología al italiano, los nueve quedaron reducidos a cinco o seis (no lo recuerdo bien), sin que se explicaran las razones de la expurgación.

¿Dónde os situáis vosotros entonces?

Jenaro: No sé si quiero situarme en ninguna parte. Las clasificaciones sirven para los manuales, pero suelen ser poco convincentes. Por lo demás, la crítica literaria en España (sobre todo la de suplementos y revistas especializadas) se las trae, y ha sido, por lo general, poco dada a aceptar registros no convencionales. (A mí, menos de matar a Jesucristo, me han acusado de casi todo: cerebral, semiótico, frío, profesoral, etc.). Y no soy el único que ha sufrido (es un decir) esa ceguera. La mayoría de las mujeres poetas, también. Porque con ellas la crítica ha sido, salvo excepciones, enormemente misógina, lo que me parece deplorable. A Clara esa misoginia la ha perjudicado mucho; ella no me cree pero es la verdad. Clara es una de las mejores voces de mi generación y, aunque creo que se va reconociendo su labor, si hubiera sido un hombre todo le habría ido mejor. Y lo mismo les pasa a muchas mujeres absurdamente ninguneadas.

Clara: Yo tampoco necesito situarme. Lo que sí sé es de dónde vengo. Debo mucho a José Cruset, que leía mis poemas cuando yo estaba completamente inédita y me hacía llorar porque me quitaba las cosas que más me gustaban; debo mucho a mi madre, que, como he dicho, sin que yo supiera nada, le mandaba todos mis poemas a Gerardo Diego; y, naturalmente, debo mucho al propio Gerardo, que era todo lo contrario de Cruset, no me criticaba nada, prefería alabarme lo bueno que encontraba, le gustaba leer mis poemas en voz alta y era maravilloso, ¡imagínate! Empecé a publicar gracias a él. Yo estaba entonces en Pamplona estudiando. Me llamó Iñaki Gabilondo —estudiante de periodismo, como el que luego fue mi marido, Miguel Veyrat— para decirme: «Oye, no le has dicho a nadie que escribías poesía, te voy a hacer una entrevista para la radio», y yo no tenía ni idea de que había unos poemas míos publicados [risas]. Después de aquello, estructuré mi primer libro, ya lo he dicho. Gerardo fue enormemente generoso conmigo.

Además de grandes poetas, sois grandes traductores. A Rilke lo habéis traducido ambos. Contadme algo de esa experiencia.

Jenaro: Yo leí por primera vez a Rilke cuando no sabía alemán, en una traducción de las Elegías de Duino de Jaime Ferreiro Alemparte, publicada en Adonais, que posiblemente no sea la más correcta desde el punto de vista filológico y, sin embargo, es la que me sigue gustando más, porque el traductor se esfuerza para que el poema suene bien en castellano y para ello, naturalmente, se toma algunas libertades; a veces deduce que una palabra o giro que no está así en el original podría mejorarse y los introduce sin más.

Traduttore, traditore…

Jenaro: En cierto modo es inevitable. Más adelante he visto traducciones mucho más correctas filológicamente que la suya, y yo mismo he procurado que la mía se ajustara más al texto original, pero más de una vez he lamentado no hacer lo mismo que él hizo.

Volviendo a Rilke…

Clara: Yo, también lo he dicho ya, a Rilke lo descubrí detrás de unos libros, en mi casa, era una versión mecanografiada de Valverde, que mi padre publicó un poco más tarde, una edición bilingüe. En ese momento pensé que era un poeta muy distinto a lo que había leído. Sus poemas, con todo, no me parecían fuertes; me gustó, pero no me entusiasmó.

Más tarde me puse a estudiar alemán para ir al festival de Bayreuth —cosa que hice y escribí un montón de artículos—. Mi profesora del Instituto Alemán —aún me sorprende su gesto— me regaló un libro de Rilke en letra gótica y me dijo: «Usted puede leer esto». Era Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke. Yo nunca había visto la letra gótica, pero hice un esfuerzo y resultó que pude leerlo y me encantó. Entonces empecé a verlo desde un punto de vista muy distinto.

Jenaro: A mí siempre me ha parecido un poeta único, yo no sabría exactamente dónde ubicarlo. Me parece una especie de estrella solitaria e inclasificable en la poesía del siglo XX.

Voces, voces. Escucha, corazón mío, como solo los santos
alguna vez lo hicieron: la llama gigante
que los alzó del suelo, mientras ellos, absortos
e impasibles, seguían de rodillas:
así es como escuchaban. No es, ni de lejos, que tú pudieses soportar
la voz de Dios. Pero escucha la brisa,
el mensaje incesante que surge del silencio).

[fragmento de la Elegía primera, versión de Jenaro Talens, Madrid, Hiperión]

¿Qué me decís de escribir poesía en otra lengua que no es la materna?

Clara: yo lo he hecho en muchas ocasiones y lo sigo haciendo. Aunque, a veces, no estoy segura de si escribo mis poemas en esas lenguas forasteras o estoy traduciendo a alguno de mis fantasmas familiares sin saberlo.

Ahora que lo dices, me vienen a la cabeza traducciones como los Poemas de Alejandría y El ángel y el cisne. Si no fuera por ellas, nadie conocería a Balthazar Transcelan.

Clara: Sí, y sería una pena, ¿verdad? Porque son poemas muy bonitos en los que se mezcla el contexto épico, el amor absoluto y la geografía de una ciudad más imaginaria que real.

JenaroA mí me gusta descubrir cómo, al trabajar en otra lengua, te ves obligado a expresarte de manera que no habías previsto, porque cada idioma impone su lógica. Me pasó con mi libro en catalán, Purgatori, y cuando he traducido textos propios al inglés, francés o italiano como ejercicio. Me encanta ver cómo todo cambia al margen de mi voluntad. Cada lengua te abre caminos nuevos, pero te cierra otros, y es fascinante moverse entre un quiero y no puedo. Eso no tiene nada que ver con que en una lengua un poema sea mejor que en otra. La poesía de Rilke en francés no se parece mucho a la de Rilke en alemán, pero me da igual, me gustan las dos. Hay algunos traductores que potencian lo que hay sin traicionarlo. Y algunos otros que van aún más lejos, como Clara cuando traduce a Transcelan. Leyendo esos Poemas de Alejandría a veces tengo la sensación de que los están escribiendo a medias.

Ciudad de olvido, donde tras larga vía
me recluyo para seguir la línea
que lleva al Nilo y al viaje nocturno, definitivo,
sin metamorfosis para mí en un cuarto sol…
Ciudad de olvido, otórgame el olvido,
y que quede mi espíritu como un pétalo leve…
¿Dónde están el templo de Serapis, el Museo,
la biblioteca que albergaba?
¿Dónde se han refugiado las ideas de Porfirio,
de Plotino, de Anastasio, de Orígenes?
Mas todo permanece en el aire,
invisibilidad que la respiración absorbe:
Toda esperanza está latente en lo no visto

[De Poemas de Alejandría]

¿El poeta tiene fecha de caducidad? ¿Y si los grandes poetas son médiums del dios? Quizás la fecha de caducidad coincide cuando el dios los abandona, como hace con Antonio.

Jenaro: No tengo ni idea. Cada tiempo necesita una voz propia, pero lo cierto es que, aunque hoy no estemos en el siglo XVII ni las circunstancias sean las nuestras, leer a Quevedo o a Lope o a Aldana sigue siendo una experiencia que no nos resulta ajena. Por lo demás, no sé si Dios tiene algo que ver aquí; no creo mucho en ningún Dios, pero sí creo que el poeta tiene que ser como Antonio y aceptar el fin cuando viene. Eso es lo que hizo, por ejemplo, Gil de Biedma. Llegó un momento en el que consideró que ya no tenía nada más que decir y se calló, después de llamar a su último trabajo Poemas póstumos.

¿Qué me decís de Claudio Rodríguez? Hace veinte años la poesía se tomaba más en serio, tanto los poetas a sí mismos como la sociedad a los poetas. ¿Cómo lo veis?

Jenaro: Claudio era un genio. Cada vez que recuerdo que a los diecisiete años escribió aquello de «Toda la claridad viene del cielo», no me lo puedo creer. A mí me recuerda a San Juan. Tiene el mismo grado de falsa sencillez, que es lo más difícil de conseguir en poesía. Respecto a lo otro, no creo que debamos confundir éxito mediático con mayor o menor interés cultural por la poesía. Internet ha potenciado que muchas cosas circulen más, pero no estoy seguro de que haya aumentado el número de lectores formados o interesados, aunque bienvenido sea el que muchos puedan acceder a lo que antes les estaba vedado por cuestiones económicas o de otro tipo.

Clara, acabas de escribirle un poema a Majorana. En ese poema das alguna de las claves de por qué Majorana escogió desaparecer [Majorana, uno de los más grandes y más misteriosos genios de la física del siglo XX, postuló por primera vez la posibilidad de que el neutrino fuera su propia antipartícula. Desapareció en el mar, durante un viaje en paquebote entre Palermo y Nápoles, a los treinta y tres años].

Clara: Porque ve que se va a producir la bomba atómica y le parece monstruoso. Así que se niega a presenciar semejante horror. A este físico lo tengo siempre presente. Saber desaparecer sin dejar huella me parece de lo más admirable. ¡Qué difícil! Muy difícil porque uno se pregunta una y otra vez qué es la vida, y para seguir se va haciendo desde fuera, con materiales como la palabra. Pero, de hecho, es un suspiro y desaparecer.  

In memoriam Ettore Majorana,
que desapareció sin dejar huella

[A Juan José Gómez Cadenas]

Pero él no estaba ciego ni se arrojó al espacio
con la ayuda de un siervo.
Él era todo conciencia y lucidez

Flotaba en la atmósfera
la fórmula letal, inevitable logro,
y se negaba a presenciar el suceso.

Voluntad de desaparecer;
voluntad de abandonar la voluntad;
deseo de tocar suelo sin apoyarse
ni en el suelo.

Tal vez, como el neutrino,
tornarse el propio opuesto,
volatilizarse,
ser solo aire,
puro alimento ingrávido,
puro silencio.

Las riendas no eran fingidas.

No pesar,
no oír el lamento de la tierra
en su desmoronarse.

No ser cómplice, no.

Nunca ser cómplice
del mal.

[inédito]

Jenaro, tú te inspiras en una joya de la literatura científica reciente, Los sueños de Einstein, para escribir un libro de poemas que se llama El sueño de Einstein.

Sí, lo leí casi de un tirón cuando me lo recomendasteis tu mujer, Pilar, y tú en una terraza del barrio del Carmen (si no recuerdo mal), en Valencia. Me encantó la lectura que proponía el libro sobre la teoría de la relatividad, acerca de la coexistencia de diferentes temporalidades y sobre la posibilidad de hablar del pasado en presente de indicativo sin verlo como una especie de rememoración elegíaca, que no me ha interesado nunca lo más mínimo. También me atrajo mucho comprobar cómo la ciencia sustituye un tipo de magia primitiva (los adivinos y las meigas y todos sus conjuros) por una magia más profunda, esa magia que llevamos en nuestros teléfonos móviles que captan ondas invisibles y nos permiten comunicarnos a un planeta de distancia, y un millón de otros aspectos.

Sí, ya lo decía Clarke. Toda civilización lo suficientemente avanzada es indistinguible de la magia.

En efecto, y es impresionante que la mayoría de la gente crea en la magia, o la asuma sin darse cuenta. ¡Pero yo no creo en la magia, sino en Einstein!

El sueño de Einstein

A Pilar Hernández y J. J.

I. Desde la ventana (reprise)

La nieve cubre las aceras en la mañana fría de diciembre y el niño observa desde la ventana cómo una brisa gélida se esfuerza en aventar los copos, cómo se posan con delicadeza en los barrotes grises del balcón. Días, meses y años se arremolinan y se superponen para llenar el hueco de un espacio donde una vez estuvo y aún perdura, aunque hoy sea apenas la presencia ausente, lo que falta en el cuadro que esboza en este instante, cuando escribe en su cuaderno con dificultad. Guardiana fiel de lo que llaman muerte, esta memoria por la que transcurre no acierta a custodiar su fantasmagoría. Fue todo y nada y sabe. ¿Aprenderá a vivir y a obedecerla cuando escuche el latido que hoy anuncia la noche?, ¿a existir en el aire sin ser aire? ¿Cómo dar órdenes a un cuerpo que nada comprende, salvo lo simultáneo de su sucesión? El niño anciano observa desde la ventana los fuegos fatuos de la claridad.

II. Lo malo no es la muerte, es el morir

Cruza la soledad como un relámpago. Con un aliento intermitente quiere decir sus últimas palabras. Quizá no sabe aún que son sus últimas palabras. La luz fosforescente busca en sus pupilas una pequeña sombra donde resistir. No escucha; aguarda, olvida. Siente la urgencia y el desasosiego de no haber comprendido qué o quién marcaba el límite para su biografía, perdido en la maleza de un verano que afirma que sí tuvo una niñez. ¿Oís este silencio con el que señala los nombres que ya no acierta a pronunciar? Tras la cortina abierta de los ventanales la noche se evapora sin decir adiós.

III. Ser el sueño de nadie

Hay pájaros azules que interrumpen el día y en el fragor de lo sencillo saben encaminarse hacia un punto lejano, quizá una estrella, solo eso, mientras, los pies sobre la tierra, otros simulan ser árbol sin raíces, alerta siempre a los vaivenes con que las ramas desafían el poder de la noche a punto de desaparecer. La llama de una vela deja como limosna sobre mi cuaderno unas pocas monedas de su claridad. El rabioso animal de la memoria acecha a esa otra infancia muerta que enterré en mi jardín. ¿Podrá dar flores esta primavera? Tal vez fuese su abono lo que aún queda de ti, fotos descoloridas en la mente de un niño que mezclaba a diario historias y deseos, soñando ingenuamente cómo perdurar.

¡Vaya! Este entrevistador te concede el título de poeta de ciencias. Clara, ¿y tú?

Clara: Yo a los diecisiete años ya había leído el libro de Einstein e Infeld, y fíjate cómo lo leí de mal que yo lo recordaba con el título Los cuanta, y no era ese nombre para nada. Luego lo busqué, pero como soy como soy, no solo me había inventado un título que no era, sino también le había hecho otra portada. Me costó encontrarlo. De hecho, en mi primer libro aparecen la gravedad y la luz. Y la ecuación de Einstein está ya en Libro de alienaciones.

Bastante más tarde, en 1984, me mandaron por primera vez como representante de España a un festival de poesía en Lieja. Allí oí a Ilya Prigogine. Dio una conferencia: «Literatura y ciencia, una misma cuestión». Me pareció fascinante. A la vuelta me puse a leer todos los libros de Metatemas. Empecé con Mente y materia de Erwin Schrödinger y seguí con todos los demás.

Más tarde escribí poemas interpretando la escultura de Chillida. Lo hice sobre la base de la ciencia, lo cual a él le asombró mucho, pero estuvo muy de acuerdo. A partir de ese momento, empecé a incorporar la ciencia a la poesía.

Las nubes ceden a estrellas,
las estrellas forman fuegos,
los fuegos incendian nubes
y por los espacios giran
discos y planos y esferas
en espirales ascensos,
desapariciones súbitas,
caídas y retrocesos,
sonámbulas simetrías,
urentes círculos tensos
por un radio indetenible.
Los fuegos incendian nubes,
las nubes ceden a estrellas,
las estrellas forman fuegos.

[de La indetenible quietud]

Hay un elemento muy interesante que es la conjunción ciencia-poesía, el científico maneja ecuaciones matemáticas y el poeta maneja el lenguaje. Me parece que la capacidad de manejar ambas cosas genera algo nuevo que es más que la suma de las partes.

Clara: En realidad, yo creo que tanto el poeta como el científico usan muchos lenguajes. Por ejemplo, mi interés por Schrödinger creció mucho cuando me encontré un cuaderno mío donde había apuntado todas sus bromas. De repente lo vi bajo otra luz. Muchos de los grandes científicos fueron también profundos filósofos. Einstein, sin ir más lejos, basaba buena parte de su pensamiento en Spinoza, que era su filósofo favorito.

Así pues, si te tomas el tiempo y la molestia de leer los trabajos de estos grandes científicos, todos estos elementos se van añadiendo a tu bagaje sin que te des cuenta y un día te encuentras escribiendo un libro mezclando ciencia, poesía, erotismo… has ido atesorando todos los elementos necesarios y de repente surge.

Me gustaría concluir con otro de los grandes, Kurt Gödel. Su famoso teorema ha sido interpretado recientemente como una clara reivindicación de Platón, es decir, parece afirmar que existe una realidad externa pero no puede probar que lo es, ve la sombra de la caverna pero no ve el objeto de fuera. También tiene mucho interés la lectura que hace Penrose en The Emperor’s New Mind, donde deduce que el teorema de Gödel implica que el cerebro humano no puede reducirse a una computadora digital.

Jenaro: En la época en que cambia mi concepción de la escritura, con Ritual para un artificio, acababa de conocer el teorema de Gödel, y me dio la idea para un libro que al final se quedó en un solo poema, «Final del laberinto», donde se lee: «centro no ya, ni círculo, sino la realidad, ahora inevitable». Lo compuse con veinticinco años. A veces he pensado en volver sobre Gödel para aplicar su principio a la teoría poética, porque con ese texto descubrí además que se puede escribir música en prosa, que el verso, aunque sea lo más corriente, no es imprescindible. A lo mejor me animo un día.

Final del laberinto

El aislamiento de una música en medio de la tormenta no tiene más sentido que estas palabras irreconocibles que un náufrago pronuncia como suyas, aun ignorando a quién o quiénes pertenecen. Estériles esbozos para una teoría de la resurrección.
El centro es la unidad, pero también el punto de partida para una infinita multiplicación de círculos concéntricos. Soledad que se expande como la dureza opaca de un guijarro sobre la superficie del mar.
Somos el blanco propicio para los dardos de la desesperación. Somos el muro y el espacio donde el muro surgió. La cárcel y su imposibilidad. Y si, finalmente, segregamos dolor y muerte es porque morir resulta ser el único residuo posible para una antorcha solitaria.
Romper lo frágil y sus espirales. La libertad de conocer los límites: centro no ya, ni circulo, sino la realidad, ahora inevitable.

Clara: Mi libro más inesperado —escrito sin saber por qué, en tres días las tres primeras partes, de modo totalmente «mediumnico» es ese que une ciencia, poesía y erotismo. Se titula ψ o el jardín de las delicias. Sabía una cosa, que el título era «ψ», la letra que representa la función de onda. Ocho meses después de haberlo publicado, leyendo la correspondencia entre Carl Gustav Jung y Wolfgang Pauli, encontré una frase —para mí fundamental— de este último: «Uno no debe olvidar que el “inconsciente” es nuestro signo simbólico para las probabilidades del acontecer en la conciencia, por lo que no se diferencia substancialmente de ψ».

El baile de las manos
no sujeta las briznas de hierba
—mil millones de angströms tal vez,
acristalados por tus párpados.
Vuelve la melodía que ignoras
con su clave intransigente.
Coronado de plumas aparece
el cuadrado de la raíz de veinticinco
más menos dieciséis.
¿Qué significa el punto
junto a la línea del quebrado?
Así me provocas
para que muerda
las dunas de tus hombros
y llegue por la yugular
hasta lo más secreto de tus tuétanos.
Tírame la letra griega
y párteme en dos,
que la lechuza no se asusta.

[De ψ o el jardín de las delicias]


La puerta es verde, etcétera

Fotografía DP.

Alguien, probablemente un profesor o el dueño de unos salones recreativos, me explicó cuando yo era mozo que la frase constituye el elemento más pequeño del discurso capaz de expresar por sí solo una idea completa. Doy por sentado que a día de hoy, a pesar de su belleza y sencillez, esta definición se habrá quedado obsoleta. Hace tiempo que la habrán retorcido, mezclado y mutilado. La habrán torturado a conciencia por el bien de la gramática. Sin embargo, a mí esa descripción de la frase como pieza elemental y autónoma de la expresión, como unidad mínima independiente, con sentido pleno y, en su caso, aislado del resto de frases, me sigue pareciendo especialmente afortunada.

Le explicaba Josep Pla a Salvador Pániker durante una entrevista en el año 1965 que «la mejor frase que se ha hecho en nuestra lengua es “la puerta es verde”; punto». El escritor catalán ya había recurrido al mismo ejemplo en un artículo sobre el arte de escribir publicado en octubre de 1941 en la revista Destino: «La primera cosa que hay que hacer para escribir bien es obedecer el genio de la lengua. Y el genio de las lenguas neolatinas consiste en poner primero el artículo, luego el sustantivo, luego el verbo y finalmente el predicado. Cuando se quiere predicar de una puerta su color verde, hay que decir, si es posible: «La puerta es verde». Nada más. (…) Esto no tiene nada que ver con las modas, ni con las vibraciones, ni con los estados de ánimo fugaces. Esto durará siempre».

Así entendida la frase, es decir, como la sucesión de un sujeto, un verbo y un predicado, cualquiera podría pensar que en el arte de escribir se premia la concisión. Si «la puerta es verde» es la mejor frase que se ha escrito en nuestra lengua, se podría concluir que José Saramago, por ejemplo, es un productor de frases terribles y escandalosas. En La balsa de piedra, el premio nobel escribe: «Es un viajante que ni debe ni teme, salió temprano para gozar la fresca de la mañana y aprovechar el día, los turistas matinales son así, en el fondo problemáticos e inquietos, sufren con la inevitable brevedad de las vidas, acostarse tarde y levantarse temprano, salud no da, pero alarga el vivir». Entre los consejos sobre el arte de escribir que Josep Pla ofrece en el artículo mencionado, se encuentra el de la agilidad, una virtud de la buena escritura en la que coincide con Azorín: «El ritmo de la frase ha de ser rápido. Yo practiqué esta regla siempre, porque no puedo resistir la difusión y el autor pesado». Para Saramago, sin embargo, la frase tiene mucho más que ver con la música, con «el juego de la entonación, de la suspensión», como le explicaba el autor de Ensayo sobre la ceguera al argentino Noé Jitrik en una conversación entre ambos escritores publicada en 1992 por la revista Biblioteca de México.

Los signos de puntuación, en el caso de Saramago, se reducen casi de forma exclusiva a la coma. Sus textos a partir de Levantado del suelo (1980) se deben leer, según el autor, del modo en que serían escuchados. De ellos desaparecen los guiones, los paréntesis, las comillas, los puntos suspensivos, los signos de interrogación y exclamación. Los diálogos pasan a integrarse en el propio texto de tal forma que la voz del narrador y la de los personajes se entrelazan armando una complicada secuencia de intervenciones separadas por comas. El escritor portugués destruye el propio código del lenguaje para conectar de otra manera con el lector, a quien ya nadie dirige. No obstante, si los signos de puntuación sirven, en definitiva, para delimitar la frase —«la puerta es verde, punto»— y el genio de las lenguas neolatinas consiste en colocar primero el sujeto, luego el verbo y finalmente el predicado, cabría preguntarse dónde comienzan y terminan en realidad las frases de José Saramago.

Y la respuesta tal vez se halle en esa definición seguramente obsoleta que describe la frase como el elemento del discurso capaz de expresar por sí solo una idea completa. Esa unidad independiente que puede ser separada del contexto y aun así conservar todo su sentido. Lo que nos lleva a inferir que, en el caso de ciertos autores, una frase puede llegar a durar una página entera. O varias. Sobre todo cuando por el medio no se cruza ningún punto y seguido, como ocurre con José Saramago o, por citar algún otro ejemplo, con Gabriel García Márquez en El otoño del patriarca, la primera novela que el colombiano publicó después de Cien años de soledad y en la que el relato se presenta de forma casi ininterrumpida, apenas sin solución de continuidad, trenzando diferentes perspectivas narrativas y anudando una serie de voces distintas que terminan por conformar un conjunto llano y homogéneo.

«Y la gente, cómo va, preguntó la chica de las gafas oscuras, van como fantasmas, ser fantasma debe de ser algo así, tener la certeza de que la vida existe, porque cuatro sentidos nos lo dicen, y no poder verla», escribe Saramago en Ensayo sobre la ceguera. Si entendemos las frases como períodos de sentido completo, alguno podría argumentar que esa frase del escritor portugués está constituida en realidad por varias oraciones más pequeñas yuxtapuestas de forma heterodoxa. Otros, los menos indulgentes, dirán que se trata de un puñado de frases mal unidas. O peor aún: mal escritas. Habrá quien defienda que la voluntad del autor no justifica la ausencia de signos de puntuación. Que el hecho de que no haya guiones, signos de interrogación o puntos y seguido no significa que no deba haberlos. Pero incluso cuando los hay, la construcción de la frase puede traducirse en distancias kilométricas que encierran un solo período de sentido completo.

En En busca del tiempo perdido, Marcel Proust invierte a veces decenas de páginas en describir con escrupulosa precisión los detalles más insignificantes. Como consecuencia, en la novela podemos encontrarnos con frases que por momentos superan la propia capacidad del lector para percibir de forma natural en qué parte de la oración se halla —en La prisionera, la quinta parte del libro, hay una frase de más de cuatrocientas palabras—. Pero la hazaña de Proust ni siquiera se acerca a la que su compatriota Victor Hugo había logrado realizar seis décadas antes en otra de las grandes obras de la literatura francesa, Los miserables, donde el autor francés incluyó una frase compuesta por más de ochocientas palabras. Hasta este punto concreto del artículo, yo apenas he escrito trescientas más.

«Cuando se quiere predicar de una puerta su color verde, hay que decir, si es posible: “La puerta es verde”. Nada más». Imagino que Camilo José Cela no tenía demasiado presentes las recomendaciones de Josep Pla sobre el arte de escribir cuando dio forma a Cristo versus Arizona, una novela en la que se relatan varios hechos relacionados de forma más o menos próxima con el tiroteo en el OK Corral en octubre de 1881. En ella solamente encontraremos un punto: el último. El que pone fin a un único monólogo de doscientas cuarenta páginas a lo largo del cual se van sucediendo docenas de personajes, cientos de reflexiones y, por supuesto, miles de comas. Pero nada más. Por supuesto, en el libro no existe un hilo conductor. Las historias van y vienen de forma veloz y desordenada para componer a tumba abierta el severo retrato de una sociedad enferma. Preguntado por esta circunstancia, Cela contestó: «La vida no tiene trama». Sujeto, verbo y predicado; punto. Pla se habría sentido orgulloso.

En cualquier caso, si tenemos en cuenta que en Cristo versus Arizona podemos distinguir, a pesar de todo, períodos oracionales diferenciados en función de su sentido, cabría afirmar que el libro que cuenta entre sus páginas con la frase más larga de la historia de la literatura es Las puertas del paraíso, publicado por Jerzy Andrejewski en 1962 y traducido al castellano por Sergio Pitol tres años más tarde. La novela contiene tan solo dos frases en las que no se incluye ningún signo de puntuación salvo el punto y seguido que las separa. La segunda y última consiste en una frase de una sola línea. La primera es un monólogo que se extiende a lo largo de ciento ochenta páginas en las que no hay comas, ni guiones ni signos de interrogación o exclamación. Se trata de una frase formada por cuarenta mil palabras. A Andrejewski, lo de Victor Hugo debía de parecerle poco más que un enunciado menor.

Experimentos de este estilo ha habido muchos. En Cómo es, Samuel Beckett logra llenar un libro de ochenta páginas sin incluir ni un solo signo de puntuación. Lo mismo ocurre con A Pickle for the Knowing Ones or Plain Truth in a Homespun Dress, de Timothy Dexter. El libro cuenta con cerca de nueve mil palabras entre las que no hay puntos ni comas y cuyas letras mayúsculas se van insertando de forma aleatoria. En una segunda edición, ante las quejas del público por la complejidad que entrañaba la lectura del libro, Dexter añadió una página extra con trece líneas repletas de signos de puntuación para que los lectores pudiesen colocarlos convenientemente donde más les apeteciera.

Escribe Pla en su artículo para Destino: «A otros les gusta el estilo compuesto como un alcohol del mismo nombre, y su máxima ilusión ante una frase interminable consiste en ponerse en actitud de estudioso y buscar dónde está el gato encerrado. Generalmente no hay gato encerrado, ni gato alguno. Yo vi nacer uno de los últimos estilos literarios que se han ensayado en España, estilo frente al cual se está ya francamente reaccionando. Se está volviendo a la sencillez». A partir de esa tendencia hacia la retórica enrevesada, el escritor catalán consideraba que, de alguna forma, había terminado surgiendo un estilo de bravata «que todavía colea en algunos periódicos y en algunas revistas elegantes». Añade Pla: «Siempre es agradable ver a un señor convencido de que tiene razón hasta el punto de considerarse absuelto de dar las razones para ello». Así se explica que estuviese tan seguro de que «es más difícil describir que opinar, infinitamente más; en vista de lo cual todo el mundo opina». En mi opinión, formada por un sujeto, un verbo y un predicado, Pla estaba en lo cierto.


André el Gigante: la cerveza, en cubo de basura

Andre the Giant (2018). Imagen: HBO.

A mí no me llamó la atención ni su tamaño ni sus patillas ni su panza. Cuando André el Gigante apareció en las pantallas de Telecinco para rescatarnos a los niños de un fútbol jugado todavía por señores con bigote u horteradas como esa danza folclórica de apareamiento que denominan tenis, en lo que yo me fijaba era en su maillot. Era, en efecto, como el de un gigante, como el de un troglodita, pero de licra. No había visto una cosa más triste en la vida. Además era azul celeste, un color pocho. Ese hombre, que debía causarme admiración por sus golpes y fortaleza, lo que me daba era penuchi.

Se le veía boquear y andar limitado de movimientos. Cuando los Demolition, Ax y Smash, le derrotaron a Haku y a él en Wrestlemania VI, que si no me equivoco fue la primera que vimos en España, fue un espectáculo un tanto dantesco. No era como si los Sacamantecas se enfrentaran a los Demolition, dos parejas de adultos disfrazados de manera igualmente pintoresca. Había un desajuste. André y Haku eran extemporáneos.

No hubo mucho más. Murió en 1993 mientras dormía. Tenía cuarenta y seis años, le habían pronosticado que no viviría más de cuarenta. En una triste casualidad, aquel día estaba alojado en un hotel en París para asistir al funeral de su padre. Sus cenizas se arrojaron en su rancho de Carolina del Norte. En el documental que ha estrenado este año HBO Sports se cuenta que en ese lugar, en plena naturaleza alejado del mundanal ruido, alcanzó la felicidad. Al menos tuvo sillas de su tamaño y una ducha a su altura. Para él eso era un lujo.

Según un reportaje de CBS Sports, su vida no era para arrendarle las ganancias. Como por su tamaño llevaba mal las apariciones en público, nunca se pudo ir de compras a gusto sin que le rodeara la gente y le agobiara. Allí, en el rancho, descubrió la teletienda y se desquitó. Comparaba de todo, de vaporetas para la alfombra a mariposas de porcelana. Jackie McAuley, la mujer que le asistía en la casa de campo, dijo que era la única aventura que tenía en su vida, quemar la tarjeta de crédito de madrugada delante de la tele.

El documental de HBO sabe a poco. Se cuenta lo ya contado de que a partir de los quince, por acromegalia, empezó a crecer de forma desmesurada. Sus hermanos le preguntaban a su madre qué estaba pasando y él, mientras tanto, deseaba huir del lugar en el que se estaba convirtiendo en un monstruo. De esa manera se unió al wrestling en el circuito francés. Luego pasó por Mónaco y por Japón hasta que finalmente aterrizó en Estados Unidos como la gran sensación.

Decían que era de los Alpes para que tuviera emoción, quedaba mejor como adorno que explicar dónde estaba su pueblo perdido y ordinario. Iba haciendo apariciones en el wrestling de cada estado, antes de que se unieran todos en una red estatal que llegó a nuestras pantallas huérfanas de genuinas tonterías, y se convirtió en el luchador más famoso del mundo. Lo presentaban como la octava maravilla del mundo.

Schwarzenegger cuenta que una vez estaban bebiendo y en la discusión por ver quién pagaba le cogió a peso muerto y lo levantó para que se callase la boca. Ahí se dio cuenta, Arnold, de la fuerza de su amigo André. En un reportaje de Sports Illustrated de 1981 se contaba que no necesitó ninguna preparación ni gimnasios para convertirse en luchador. Traía la fuerza de serie. El único ejercicio que había hecho en su vida era, en su pueblo, mover a pulso los coches de sus amigos para que estos se rieran mientras bebían.

De ahí, el documental salta rápidamente a contar lo mucho que le gustaba la fiesta. Podía beberse de una sentada veinte cervezas y cuatro botellas de vino. Como mínimo, un refrigerio con él constaba de veinticuatro latas, cuatro six-packs. Le gustaba jugar a las cartas, eso recuerda Tito Santana, y Hulk Hogan, por su parte, rememora los pedos que se tiraba en los ascensores. Algunos de treinta segundos.

Pero ese modo de vida de continuos viajes que, como contamos, convirtió a Jake «The Snake» Roberts en un alcohólico y drogadicto, a André también se le hizo cuesta arriba. En sentido literal, si de Jack se recordaba que iba en los aviones en coma rodeado de decenas de botellitas de vodka vacías, André iba sufriendo un tormento otomano: no cabía en el baño de los aviones, no podía entrar. Tenía que viajar sin mear.

Cuando la televisión por cable emitió ese campeonato unificado de lucha libre para todo Estados Unidos, su fama se disparó. Fue el elegido para estar dentro del malo final de Conan el destructor, Dagoth, aunque no le pusieron en los créditos. Detalle que sí tuvieron en La princesa prometida, donde interpretó al gigante Fezzik. Estuvo tan orgulloso de este papel que en los autobuses de gira le hacía ver la película constantemente a otros luchadores. También salió en un clip de Cyndi Lauper para Los Goonies, y en los late nigh, en todo lo que le echaran por delante en aquella época. Pero siempre con un sabor agridulce. Un momento triste es que de pequeño le dijo a su padre que quería un Rolls Royce. Años después, alcanzada la celebridad, se presentó en su casa con el coche, pero su aspecto había cambiado tanto que ni sus padres le reconocieron. Pero estos detalles hay que leerlos, la película de HBO no los cuenta.

Y otro problema del documental es que da la impresión, escuchando a Hulk Hogan, de que habla de los combates como si fueran ciertos. En cualquier caso, por enfrentarse a él, Hulk, que era el héroe de la nación y de los niños —por eso se ha dejado la vida para que no salgan a la luz las partes de un vídeo sexual que le grabaron con la mujer de un amigo en las que se dijo que hacía comentarios racistas— cayó en desgracia André, que pasó a ser supervillano en un país poco amigo de los matices. No le gustó nada ser secundario y no mucho más tarde le sobrevino la muerte, ahí lo dejan.

Andre the Giant (2018). Imagen: HBO.

Sigue siento más interesante tirar de literatura. En A legendary life, de Michael Krugman, se cuenta que su apellido, Rousimoff, es búlgaro, su padre era un emigrante en Francia. Se instaló en Ussy-sur-Marne con su madre, que se la había presentado un amigo polaco en situación similar. Cuando André empezó a ir al colegio, como en aquella época no había autobuses, lo hacía andando, y muchas veces se ahorraba la caminata porque el ganador del Premio Nobel Samuel Beckett, autor de Esperando a Godot, le recogía en su coche y lo llevaba él. Ahí lo tienen, al padre del teatro del absurdo, con André el Gigante en un coche atravesando la campiña francesa.

A los once años lo sacaron de la escuela para que currara en la granja. Por aquel entonces a lo que jugaba era al fútbol. Imagínense que hubiera llegado a central de un equipo importante. Ahora el trato de Ramos a los rivales nos parecería sedoso y almibarado. Pero no, optó por la lucha libre. En 1969, después de arrasar por Europa, en Nueva Zelanda fue presentado como El Monstruo de la Torre Eiffel.

De ahí saltó a Japón, donde un médico le explicó la enfermedad que padecía y que ya era tarde para tratarla. Fue advertido de que rara vez un enfermo de gigantismo pasaba de los cuarenta. André guardó el secreto y como muchas otras personas que se saben condenadas a una muerte prematura se dedicó a disfrutar de la vida cuanto pudo y como supo.

Por menudencias del negocio, a André le caía muy mal el joven Hulk Hogan. Hasta el punto de pegarle de verdad cuando estaban dentro del ring. Fuera, de gira, André se sentaba en la parte de atrás del autobús y, cada vez que se bebía una lata de cerveza, se la tiraba a la cabeza a Hogan. Y recordemos que eran, como mínimo, veinticuatro las que necesitaba el mozo para quitarse la sed.

Es ahí donde Hogan le vio los pies de barro. Para empezar, porque fuera del espectáculo, cuando en la calle se encontraba con gente que no era fan del wrestling, adultos en cuerpo y alma, se burlaban de él y se reían en su cara. A esos habituales escarnios había que añadir que nunca podía dormir en camas ni sentarse en sillas que no soportaran su tamaño, que eran la inmensa mayoría. Su vida era incómoda y dura. De hecho, desde que llegó a Estados Unidos cambió su fisonomía espectacularmente. Su mandíbula y sus extremidades, las manos sobre todo, no dejaban de crecer. Tenía que llamar por teléfono apretando los números con un bolígrafo. Y él, mientras, ganaba peso. Se convirtió en un personaje que realmente parecía llegado de otro mundo.

Eso conmovió a Hulk, que añade una anécdota muy bonita y enriquecedora. En Japón, en Tokio, era el cumpleaños de André y el bigotes le compró una caja de Pouilly-Fuissé, uno de sus vinos favoritos. Se la entregó a las 7:30 de la mañana y dos horas y media más tarde tuvieron este diálogo:

—¿No me digas que te has bebido ya una botella entera?

—No, me las he bebido todas.

En un libro anterior, de Ross Davies, se narran peripecias como cuando acudió a un restaurante de bufé libre y engulló veintiocho langostas. Un buen roto. En el terreno de las leyendas urbanas hay que situar las historias relativas a sus desmayos completamente borracho en el hall de los hoteles. Se dice que a veces le ponían una manta encima y ahí lo dejaban, porque nadie lo podía mover. O se ponía un cordón, como los policiales, alrededor de él con hilo rojo. Con Jake The Snake recorrió muchos pueblos en furgoneta antes de que el negocio moviera tanto dinero como para hacerlo en avión. Si algo ha recordado Jake de aquellos días es que bebían mientras tiraban kilómetros y André nunca estaba borracho. Trasegase lo que trasegase.

Ted DiBiase, apodado el Hombre del Millón de Dólares, que también nos dio grandes mañanas de sábado en la cadena amiga, se fue una vez con él al bar. Se sentaron y a la hora de pedir André le preguntó a la camarera si tenían cubos de basura. La mujer dijo que sí y André pidió que por favor le pusieran uno lleno de cerveza y hielo. Lo hicieron y se lo acabó enterito. Jim «Estaca» Doogan declaró al aludido reportaje de CBS que él, si podía, evitaba beber con André porque al día siguiente se pasaba el día entero con la cabeza dentro del váter. Lo que Buddy Bradley llamaba «conducir el bus de porcelana».

Terminó casi postrado. Pasando la mayor parte del tiempo en una silla de ruedas. Sufría continuos dolores y, como odiaba los analgésicos, se bajaba el dolor bebiendo. Llegó un momento en que su corazón no podía bombear con la fuerza necesaria. Un médico que acudió a su rancho de Ellerbe le dijo que o iba al hospital o se negaba a seguir haciéndole visitas, no quería verle morir. Estaba sufriendo un derrame pericárdido, acumulación de líquido alrededor del corazón. En el hospital se ofrecieron a operarle de la acromegalia, pero se negó.

Sus últimos años en el ring fueron meramente anecdóticos. Ya no podía casi ni moverse. Le tenían que ayudar a subir y a bajar y no es que quisiera a sus compañeros por parejas, que siempre los abrazaba, era que los empleaba como muleta.

Jackie McAuley, la mujer que estaba a cargo de su casa, cuando murió André, se encontró con que había gente que peregrinaba al lugar en busca de vestigios de la vida del luchador. Como no había nada, decidió montar un museo con todas sus pertenencias. Inaugurado en 2015, la muestra reúne las botas de André y sus famosos anillos ganados a Hulk Hogan en el Wrestlemania III celebrado el Pontiac Silverdome. Sus cenizas fueron esparcidas por su rancho, tal cual era su deseo. Cuenta McAuley que tuvo que pelearse con su familia para que se cumpliera su voluntad. Y añadió también sus cenizas pesaban el doble de lo que las de una persona normal. Igual que su recuerdo.