Viaje a la memoria colectiva de un país

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En el siglo XVIII, la obra clave, tanto para el Imperio británico como para el español, fue un diccionario. En Inglaterra, el escritor Samuel Johnson emprendió la titánica empresa de componer el más importante que tuvieron en las islas hasta el siglo XX; no en vano, pronto sería conocido —pues así lo publicitaba su portada en posteriores ediciones— como el Johnson’s Dictionary. Para ello, su autor contó únicamente con la ayuda de copistas que transcribieron para su primera edición una impresionante colección de citas «de los mejores escritores», con las que el sabio de Lichfield ilustró sus cuidadas definiciones. Los especialistas en lexicografía nos recuerdan que los libreros de Londres, que fueron quienes le hicieron el encargo, le pagaron mil quinientas guineas (equivalentes a unos doscientos cincuenta mil euros en la actualidad). Con esta obra se prometía, gracias a los «distintos significados» de las palabras y sus ejemplos a partir de la obra de escritores de prestigio, «una historia del lenguaje y una gramática inglesa». Después de siete años de trabajo, el 4 de abril de 1755 apareció A Dictionary of the English Language, un diccionario en dos tomos cuya versión abreviada de 1756 extendería su reinado en Inglaterra hasta la llegada del famoso Oxford English Dictionary en 1928 (que ya había publicado sus primeros volúmenes en la segunda mitad del siglo XIX). 

Cabe recordar aquí que España se había adelantado a Inglaterra con notables ejemplos. Y no solo con la obra pionera del sevillano conocido como Elio Antonio de Nebrija, que se abrió camino en este campo con su Dictionarium latino-hispanicum, publicado en Salamanca en 1492. O con el fascinante Tesoro de la lengua castellana o española (1611), de Sebastián de Covarrubias. En 1713 se daban a conocer los criterios que regirían el diccionario de la Academia en Planta y méthodo, que, por determinación de la Academia Española deben observar los académicos, en la composición del nuevo diccionario de la lengua castellana, a fin de conseguir su mayor uniformidad. Su proyecto lexicográfico, el conocido como Diccionario de autoridades (1726-1939), aspiraba a convertirse en el estandarte de la cultura española con el emblema «limpia, fija y da esplendor», elegido el 24 de enero de 1715, día en que se aprobaron los primeros estatutos de la Real Academia Española. En el espejo retrovisor, por decirlo con un vistoso anacronismo, estaba el Vocabolario de la Accademia della Crusca florentina, que apareció tan solo un año después de la obra de Covarrubias. El imperio de las palabras como clara demostración de fuerza geopolítica.

Precisamente para que sea una herramienta poderosa, todo buen diccionario debe, sin duda, recoger los usos de la lengua más representativos entre sus hablantes, pero ¿qué era aquello que había que limpiar y fijar para conseguir ese ansiado esplendor español? ¿Qué era lo que en realidad necesitaban los libreros de Londres para tener que desembolsar semejante suma? Años antes, en 1707, el anticuario Humfrey Wanley incluyó en su lista de deseos o good books wanted un diccionario que fijara el inglés, y ha de remarcarse que en inglés el verbo to fix significa tanto fijar como reparar. Los ojos estaban puestos inevitablemente en Italia y en Francia. En la lengua inglesa quedaban demasiados rastros de los siglos en los que el francés, o más bien el anglonormando, fue el idioma oficial de la corte de Inglaterra; había también, sin duda, demasiados galicismos en el español. Antes de que el dinero y las vidas se pusieran a disposición de los grandes bloques occidentales a comienzos del siglo XIX, el XVIII fue un excelente caldo de cultivo en el que debatir sobre el estado del idioma. ¿Qué hizo Francia ante este concurso de palabras? Una enciclopedia. La Enciclopedia. Lo decía bien Ramón Gili Gaya al comienzo de su obra sobre la lexicografía del XVIII

Toda obra de ciencia o de arte es un signo cultural de la época que la produjo; nos habla de las preocupaciones de sus creadores, de los supuestos en que se apoyaban, de sus apetencias intelectuales y hasta de los conflictos y contradicciones en que toda cultura verdadera se debate.

Diderot y D’Alembert, los directores a los que el editor André Le Breton encargó su proyecto tras un intento fallido con John Mills y Gottfried Sellius, nos hablaron de la esencia francesa o, al menos, de la esencia que los franceses han querido mostrar siempre a los demás: el conocimiento y la cultura como bienes nacionales. Así, lo que en un primer momento iba a ser una versión francesa de la enciclopedia inglesa de Ephraim Chambers, la Cyclopaedia or an Universal Dictionary of Arts and Sciences (1728), se convirtió en L’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (un diccionario razonado, como su nombre indica, de ciencias, artes y oficios), el altavoz de la Francia ilustrada que abandonaba el carácter universal de la obra inglesa para centrarse en los valores a los que debía aspirar la nación gala. Fue, por ello, el germen de la defensa de los principios de libertad, igualdad y fraternidad, una divisa que cobró gran protagonismo en la Revolución francesa, pero que ya asomaba a finales del XVIII en algunos documentos oficiales. En suma, Diderot, D’Alembert y Le Breton instituyeron las bases de un repertorio en el que las aportaciones de las mentes más brillantes sobre temas capitales convivían con entradas sobre los saberes más pegados a la calle: los que atañen, por ejemplo, al oficio del pan o de la marroquinería. Pero la labor de los coordinadores y su equipo de redactores se distinguió fundamentalmente por una independencia y un pensamiento crítico tan inusitados en este tipo de obras que al año siguiente ya se habían prohibido sus dos primeros tomos.

La estela enciclopedista no se disipó en el XVIII. Un siglo después, mientras Pierre Larousse se consagraba a su proyecto de quince volúmenes, conocido familiarmente como el Grand Larousse du dix-neuvième (o Gran Larousse del XIX, 1866-1876), Gustave Flaubert reciclaba las técnicas de Diderot en varias de sus obras. La «enciclopedia crítica en farsa», o una «especie de enciclopedia de la imbecilidad moderna», que define, según su propio autor, a Bouvard y Pécuchet (1881), o el proto-oulipiano Diccionario de lugares comunes de 1913, por citar dos de los títulos que aparecieron en publicación póstuma, son buenos ejemplos de las estrategias flaubertianas. El afán totalizador francés fue pasando de unas manos a otras, como la energía, que nunca se destruye, sino que se transforma, y así hemos podido leer obras como el Léxico sucinto del erotismo (1959), capitaneado por otro André, también Breton. Lo que nació en un principio como un catálogo de la exposición universal surrealista en París acabó con la redacción de un vocabulario que contó con un equipo de colaboradores entre los que figuran Octavio Paz, Joyce Mansour y Alain Joubert.

En los sesenta, una mente clasificadora, obsesionada con las taxonomías de la tipología más diversa, publicaba su propio concepto de enciclopedia: una colección de cuatrocientos ochenta recuerdos que llevó por nombre Je me souviens (1978). Su autor, Georges Perec, lograba resolver con una fórmula simple la expresión de una noción compleja: tratar de aglutinar las piezas de un puzle con las que formar una enciclopedia cultural de Francia. Así lo expresé en el prólogo que llevaba la traducción de dicha obra, publicada en España por Berenice en 2006 con el título de Me acuerdo. No deja de resultar curioso que aún hoy haya personas que le afeen el gesto a Perec, achacándole que Je me souviens no es más que una versión francesa de I remember (1975), la obra del estadounidense Joe Brainard de la que Perec afirma explícitamente sentirse deudor. Nada más alejado de la realidad o tan cerca como la enciclopedia de Chambers y la de Diderot. Al igual que dos diccionarios pueden llevar el mismo título y conducirnos con la misma técnica —por paradójico que pueda parecer— a lugares distantes (piensen en María Moliner frente al Diccionario de la lengua española de la Academia), dos obras pueden titularse Me acuerdo y separarnos, ya no solo por el peso del país en el que se publicaron, sino porque sus estrategias son claramente opuestas.

Quienes afirman que el Je me souviens de Perec es el I remember de Francia demuestran con ello que es muy probable que no hayan leído la obra de Brainard. En una carta a un amigo, el estadounidense le contaba con una sintaxis algo rebuscada que, mientras componía sus recuerdos, se sentía «como si fuera Dios escribiendo la Biblia. Es decir, no siento como si estuviera escribiendo pero es porque es sobre mí sobre lo que se escribe». Basta, como digo, con leer ambas obras. Mientras que I remember (1975) despide esos destellos de lo que hoy llaman el imaginario colectivo aunque, en realidad, no sean más que espejismos de una primerísima persona del singular, Je me souviens recorre el camino opuesto y logra, con ese mismo pronombre, y a partir de experiencias personales, sintetizar un sentimiento compartido por personas de toda suerte, procedencia y condición, porque lo que verdaderamente comparten es la propia esencia de la enciclopedia: el eje que articula tiempo y nación cultural. El salto de Perec es una pirueta cargada de ingenio, el paseo por el alambre de un funámbulo, un desafío a quienes parecen creer que no se puede hacer algo nuevo a partir de una idea anterior o que todo lo que se haga a partir de esa obra previa está condenado a repetirse. En su breve obra El viaje de invierno, también de publicación póstuma, Perec analizaba la experiencia de la apropiación textual. Nada en Perec es nuevo y, a un mismo tiempo, todo lo es, demostrando así que no copia quien quiere, sino quien puede. 

En 1975 aparece Roland Barthes par Roland Barthes, obra en la que el filósofo francés se preguntaba si «no podría definirse cada texto por el número de objetos dispares» que contiene; a la crítica «antiestructural», afirmaba Barthes, «le bastaría para ello con considerar toda obra como una enciclopedia». Ya lo había visto así Raymond Queneau, quien, tras separarse de los surrealistas, comenzó a trabajar en los años treinta en una Enciclopedia de las ciencias inexactas que llevaba por subtítulo «Los locos literarios», y que, con un amargo guiño a su naturaleza heteróclita, rechazaron los editores. Caprichos del destino, en 1956 Queneau se convirtió en el director de la Encyclopédie de la Pléiade de Gallimard. No sorprende, por tanto, que, cuando falleció el 25 de octubre de 1976, al día siguiente Italo Calvino le dedicara su obituario en Corriere della Sera definiéndolo como «un moderno enciclopédico». La enciclopedia, esa memoria colectiva de un país que se infiltra en las letras francesas como los ríos subterráneos que impregnan la tierra que rara vez tocamos. 


Vivian Gornick: cuando el amor no puede ser el centro, pero lo es

Vivian Gornick, 2018. Fotografía: Cordon Press.

Ocurre en Estados Unidos. En Nueva York. Para ser más concretos, en el barrio del Bronx cuando aún era el Bronx. En una pequeña escuela y en una de sus concurridas clases. Los niños tienen ocho años y corre 1943, y el mundo es, por tanto, un teatro en blanco y negro.

La profesora señala a una niña y, delante de sus compañeros, exclama: «Esta niña va a ser escritora».

La niña se llama Vivian Gornick y, de vuelta a casa, se lo repite para sus adentros una y otra vez hasta que ella misma se lo cree. Por eso, cuando llega al modesto bloque de apartamentos en el que vivirá hasta los veintiún años —una casa donde Marx, el socialismo y la clase obrera internacional eran artículos de fe—, se lo comunica a su madre, que la mira con seriedad y la reprende: «Nunca olvides de dónde vienes».

Nunca olvides de dónde vienes

«De dónde vienes» es una expresión común. Es, en realidad, una advertencia que apunta hacia las raíces y el hogar. En el caso de la escritora Vivian Gornick son estas dos fuerzas —la promesa de ser escritora y la advertencia de no alejarse demasiado de las raíces— las que la convierten en escritora.

Del edificio donde vivía, ocupado por judíos a excepción de una familia irlandesa, una de rusos y el portero, que era polaco, recuerda sobre todo a las mujeres. Ellas fueron su primer contacto con la condición humana: mujeres fuertes pero sumidas en una permanente «espera de». Del marido. De la ocasión. De la oportunidad. De algo mejor. Vivian madura escuchándolas, descifrando conversaciones que roba en los rellanos o al sonido del agua que corre rápida en el lavadero.

Ahí, de sus propios vecinos, Vivian Gornick aprende una lección importante: la gente aparece y desaparece de los apartamentos. Se llevan las ropas, los muebles, los utensilios de cocina, el televisor. Y en las paredes quedan marcas, pero esas marcas se borran, se pintan. Después, llega otra gente con otras ropas y otros muebles. Todo parece —o es— pasajero, y ese hecho, la naturaleza circunstancial de la mayoría de los apegos, se convertirá en uno de los temas recurrentes de la obra de Gornick.

En su libro The Men in My Life —un conjunto de ensayos que supone un recorrido no por los hombres de su vida, sino por la obra de los escritores de su vida— Vivian recuerda cómo la literatura la fascinó desde que era una niña. Eran los personajes que habitaban en los libros los que lograban hablarle directamente al corazón. Sin embargo, en una casa en la que la devoción por Marx era incuestionable, la única realidad era el sistema. Este dilema, la política o la literatura, fue cobrando fuerza hasta convertirse en la cuestión fundamental: tenía que elegir y decantarse por una de los dos. Y entre el sistema y Ana Karenina, ganaba, y por goleada, Ana Karenina.

Al llegar a la universidad se abrió ante ella un universo inimaginable: el de la interioridad. Bajo su influencia, tanto la literatura como la política empezaron a perder su poder. No las abandonó, ni la política ni la literatura, pero ambas quedaron conectadas por el feminismo, que llegó a sus horizontes en 1970, instándola a que tomara partido. Gracias a él volvió a ese «de dónde vienes», a las vidas no vividas de las mujeres, a las historias de ese bloque de apartamentos del Bronx que, más que un drama psicológico, empezaron a parecerle un crimen histórico que solo podía resolverse a través de un movimiento por la justicia social.

La vida pasada. La vida vivida

A pesar de que es imposible leer a Vivian Gornick sin tener en cuenta su dimensión más política y feminista, su espacio sagrado lo conforma la interioridad, como demuestran sus dos libros de memorias, publicados en España estos últimos años, Apegos feroces y La mujer singular y la ciudad.

Apegos feroces, publicado en 1987 y reeditado en 2005, es un libro de memorias aparentemente centrado en la relación de Vivian con su madre, uno de sus grandes temas, al que se suman otros dos: la ciudad, en este caso la suya, Nueva York, y, sobre todo, el amor. A lo largo de las páginas de Apegos feroces una madre y una hija pasean por una ciudad que conocen y sus conversaciones giran invariablemente alrededor del ya mencionado «de dónde vienes», del pasado: «La relación con mi madre no es buena. (…) Nuestros mejores momentos son cuando hablamos del pasado», se lee. Porque el pasado compartido no solo es un elemento que une, sino un bálsamo contra los desacuerdos del presente. Y, además, ¿quién podría entender mejor eso que somos sin conocer lo que hemos sido?

Dicen los expertos que es en casa donde aprendemos a querer y a dejar que nos quieran, y en el vocabulario de la madre de Vivian Gornick no existía el amor como tal, solo el Amor, un sentimiento casi estético y anclado en lo espiritual que no admitía grados. Una vez, cuando Gornick tenía diez años, recuerda que escuchó a su madre hablar con una amiga que le recriminaba ser esclava de la idea de matrimonio que tenía. Cuando la amiga se marchó, Vivian quiso saber a qué se refería, a lo que su madre respondió: «Es una mujer subdesarrollada. No sabe nada de la vida».

De su madre heredó ese mandato divino que decía «búscate a un buen chico judío para casarte», y la búsqueda del amor se convirtió en motor principal de su vida. Pero ¿puede ser el amor el tema principal?

No. El amor no puede estar en el centro, de ninguna manera.

Resulta curioso que del padre de Vivian Gornick se hable solo una vez muerto. Es entonces, ya desaparecido, cuando su madre convierte la muerte de su marido en su sello de identidad. La viudedad le otorgó un estado de superioridad mártir desde el que fue aleccionando a su hija hasta el final de sus días.

El pasado compartido une. Pero aún hay algo que cohesiona más que el pasado: lo que no pudo ser, la idealización de lo que no existió.

—Toda una vida pasada —dice con voz queda. [La madre de Vivian Gornick]

—Exacto —digo sin énfasis—. No vivida. Solo pasada.

—Esto vas a escribir: “Desde el comienzo ya estaba todo perdido”.

—Podías haber tenido una vida —le dije—, te has pasado treinta años atrapada en la idea del amor.

Ilustración: Tau Diseño.

La idea de la ciudad

«Cuando un hombre se cansa de Londres, es que se ha cansado de la vida», decía Samuel Johnson. Y cabría decir lo mismo de Nueva York. En el relato «Mi ciudad perdida», de Francis Scott Fitzgerald, el protagonista sube a lo alto del Empire State y reconoce, cabizbajo, que su ciudad tiene límites. Cae en la cuenta de que Nueva York es una ciudad, no un universo, y toda la esplendorosa idea que se había construido en su cabeza se derrumba. La obra de Gornick aborda la gloria y poder de la ciudad como si fuera otro personaje y de ahí que sea parte del título de la segunda parte de sus memorias: La mujer singular y la ciudad, que se lee en realidad como una continuación de Apegos feroces.

El tema central vuelve a ser el mismo: los apegos, los difíciles vínculos que logramos establecer entre nosotros. De manera que, en sentido estricto, la ciudad no es un tema sino el escenario de todos los temas, de esas largas conversaciones con su madre, con su amigo Leonard o con ella misma.

Sigmund Freud llevó a cabo sus mayores descubrimientos investigando el inconsciente y su mayor hallazgo fue que desde el nacimiento y hasta la tumba estamos todos divididos. Las calles de Nueva York siguen a Vivian Gornick en sus paseos y la llevan siempre a un sitio en concreto y a una conclusión: todos estamos divididos porque tenemos cierta resistencia a estar bien. Al ser humano le aterroriza pensar que lo tiene todo solucionado, que ya no tiene nada de lo que curarse. ¿Y si estamos curados de todo y del todo y aún no somos felices? ¿A quién echarle la culpa, entonces?

El amor, de nuevo

En su ensayo The End of the Novel of Love, Gornick va adentrándose en la evolución del amor romántico en varias novelas. «Claro que sabíamos que el amor era el logro máximo. Lo sabíamos porque también habíamos estado leyendo Ana Karenina o Madame Bovary (…) Lo sabíamos porque habíamos vivido en una cultura en la que creíamos que el amor tenía poderes transformadores».

Al final de este ensayo, Vivian admite que, pese a todo, ella pertenece a una generación que creía a pies juntillas en la fábula de Aristófanes: «En algún lugar ahí fuera estaba nuestro otro yo, el único amor verdadero que sería capaz de dar sentido a nuestras vidas solitarias y a la deriva».

A ello se le suma lo otro, el pasado: «Hace cincuenta años, entrabas en un armario llamado “matrimonio”. En el armario había dos conjuntos de ropa, tan rígidos que se sostenían de pie. La mujer se ponía el vestido llamado “esposa” y el hombre, el traje llamado “marido”. Y eso era todo. Desaparecían dentro de la ropa. Nosotros, hoy, suspendemos. Nos quedamos aquí de pie, desnudos. Eso es todo».

Resumiendo: cuando los clichés de la literatura y del cine se unen al peso rígido de la tradición aparece esa desnudez fundamental que traslucen los paseos de Gornik por su ciudad.

Si la gran ilusión de nuestra cultura es que somos lo que confesamos ser, la obra de Gornick rezuma justamente eso: autenticidad. Y contradicción, que es justamente lo que la hace auténtica, sobre todo en lo que concierne al tema del amor. Porque el amor no puede estar en el centro, de ninguna manera.

Y sin embargo…

En sus ensayos, en sus memorias, en sus artículos: en todos ellos el amor está presente. Como lucha, como gracia. Como don, como imposición. El gran tema de Vivian Gornick no es la ciudad, ni su madre, ni los hombres. Es lo que hacemos con el amor, lo que hemos podido hacer para no convertirlo en el centro a pesar de seguir convencidos interiormente de que lo es.


Mayfair, noble y exclusivo

Fotografía: Mike Rolls (CC BY-SA 2.0).

Cuando uno se cansa de Londres, está cansado de la vida; porque en Londres encuentra todo lo que la vida puede ofrecer.

Samuel Johnson

Bastión de nobles y privilegiados, Mayfair colma los caprichos del gentleman inglés con sus exclusivos clubs de varones, sastrerías elitistas y guaridas de «señoritas de la calle». Desde el siglo XVIII acomoda a la cumbre literaria —William Blake, Lord Byron, Somerset Maugham, Graham Greene o Ian Fleming, entre otros— y da residencia a la aristocracia en obras de Thackeray, Oscar Wilde, Evelyn Waugh, Nöel Coward o P. G. Wodehouse. Vecino de St. James, principal barrio de la Corte, se extiende por callejuelas y plazas desde la calle de Piccadilly a Oxford Street. Green Park y Hyde Park están a dos pasos.  

Para desvelar las claves literarias de Mayfair conviene acercarse a Albany House. Escondida en un recoveco de Piccadilly, fue construida por lord Melbourne, en 1771, cuando el centro de gravedad de la élite social se desplazaba del este al oeste de Londres. El duque de York y Albany, hijo de Jorge III, se encaprichó de la mansión y desalojó a los Melbourne en un intercambio de propiedades. Años después, para aligerar sus deudas, el duque la vendió a un constructor privado, quien rehabilitó la residencia para convertirla en pisos de lujo arrendados en exclusiva a hombres solteros sin conexiones mercantiles.

Matthew Gregory Lewis, más conocido por el título de su best seller El monje (Monk, 1796), fue el primer distinguido inquilino, en 1802. Lord Byron alquiló otro apartamento en 1814 y a lo largo del XX siguieron sus pasos Arnold Bennett, Aldous Huxley y Graham Greene. Charles Dickens instaló en Albany House a Fledgeby, el avaricioso usurero de El amigo común (Our Mutual Friend, 1865). El edificio es hoy un remanso de paz, custodiado por un portero que impide la entrada a los curiosos más allá del portal.

Mayfair aglutina poder y dinero, pero también ironía e ingenio creativo. A Nöel Coward le pillaron en la librería Hatchard’s de Piccadilly rellenando con libros una maleta que acababa de robar en Fortnum & Mason’s. «¡Qué mal cuidan la librería! Podría haberme ido con docenas de libros y nadie se habría dado cuenta», respondió, airado, al empleado que se interesó por su alijo.

El dramaturgo se marchó sin la maleta y se desconoce si se postró ante el altar de la cercana St James’s Church para pedir perdón por su doble osadía. En la iglesia, diseñada por Christopher Wren, yacen los restos de Thomas d’Urfey, quien adaptó la novela cumbre de Cervantes en la obra teatral The Comical History of Don Quixote, en 1694.  El poeta e ilustrador William Blake fue bautizado en 1757 y la sociedad fundada en su nombre mantiene la sede en el mismo recinto. El autor de Jerusalem residió en el último piso del número 17 de South Molton Street, como recuerda una placa en la fachada del inmueble de esta calle peatonal que desemboca en Oxford Street.

Entre estas dos ubicaciones unidas por la trayectoria vital del visionario poeta londinense se abre un enjambre de callejuelas, pasadizos y antiguas cocheras enlazadas por tres plazas principales: Berkeley, Hanover y Grosvenor. Esta última fue construida por el duque de Westminster, el más grande terrateniente del Reino Unido y principal propietario del suelo del barrio.

Mayfair debe su nombre a la Feria de Mayo, que se celebraba en torno al actual Shepherd Market los quince primeros días del mes. Fue clausurada en 1709 porque, según el edicto de la época, había degenerado en «hervidero de impuridad y vicio».

A su alrededor se trazaron calles adoquinadas, se abrió un teatro y se construyeron casas para la nobleza adinerada.  El ambiente se refinó, pero el aroma del pasado no se disipó totalmente: Keith Moon, batería de The Who, murió en la zona de una sobredosis en 1978. Años después, Jeffrey Archer, político conservador y autor de novelas populistas, visitó a una prostituta en un piso del coqueto Shepherd Market, luego mintió descaradamente sobre su affair extramarital y acabó en prisión por perjurio y obstrucción a la justicia. Recuperada la libertad en 2003, el todavía lord retornó a las listas de best sellers.

Shepherd Market tiene aire de pueblo medieval. Han desaparecido la pescadería y la tienda de soldaditos coleccionables, pero resisten la tormenta modernizadora el zapatero, pubs tradicionales como Ye Grapes y restaurantes franceses y libaneses. Michael Arlen inmortalizó la zona en su novela The Green Hat, que saltó al cine, con Greta Garbo de protagonista, en La mujer ligera, estrenada en 1928.

A pocos pasos, en Curzon Street, se ubica la sala de cine del mismo nombre, una de las primeras que proyectaron en Londres adaptaciones literarias y filmes en lengua extranjera. En el número 10, resiste desde 1936 Heywood Hill, librería independiente frecuentada por Anthony Powell, Evelyn Waugh y, en tiempos más recientes, por Javier Marías. Una placa en su fachada recuerda que la autora Nancy Mitford trabajó en el establecimiento.

Caminando hacia el norte se llega al número 6 de Chesterfield Street, donde Somerset Maugham escribió su novela autobiográfica, De la servitud humana (Of Human Bondage, 1915), y Soberbia (The Moon and Sixpence, 1919), inspirada en la vida de Paul Gauguin. Ian Fleming residió en el 2 de Hay Mews antes de cosechar fama y dinero con la saga James Bond.

Por Farm Street, sede central de los jesuitas, y una vez atravesado Carlos Place, se llega a Grosvenor Square, plaza señorial elegida por Oscar Wilde para ubicar la mansión de su protagonista en El retrato de Dorian Gray (The Portrait of Dorian Gray, 1891). Händel se instaló a corta distancia, en el 25 de Brook Street, y el inmueble se ha rehabilitado en casa-museo del compositor alemán. La restauración se extendió hasta el número 27, donde se alojó Jimi Hendrix en 1968.

En el 69 de la misma calle está el Savile Club, aún vetado a las mujeres en calidad de socias, aunque ahora se organiza una noche anual de ladies en aras de la modernidad. En el gran salón del recinto, con frescos celestiales cubriendo las paredes y la techumbre, bebieron y discutieron autores magistrales, entre ellos el poeta irlandés W. B. Yeats, el padre de la ciencia ficción H. G. Wells y el viajero y novelista V. S. Pritchett. Robert Louis Stevenson, Thomas Hardy, Henry James y muchos otros literatos fueron miembros del club, que sirvió de modelo para el Greville en Un puñado de polvo (A Handful of Dust, 1934), de Evelyn Waugh.

Fotografía: Christian Scholz (CC BY-NC 2.0).

En la cercana St. George Church, junto a Hanover Square, se han oficiado un sinfín de enlaces matrimoniales literarios, tanto reales como ficticios. En 1814 el poeta Percy Bysshe Shelley legitimó en esta iglesia la relación con su primera mujer, Harriet Westbrook. Tres años antes, la pareja había huido a Escocia sin el consentimiento de sus respectivas familias y siendo ella menor de edad. Pero el matrimonio fracasó y, una vez más, Shelley se fugó de Londres con una joven de dieciséis años, Mary Dodwin, la futura autora de Frankenstein.

Benjamin Disraeli, escritor londinense y primer jefe del Gobierno británico de herencia judía, afianzó la tradición casándose en St. George con una viuda adinerada, Mary Lewis Wyndham, en 1839. George Eliot caminó hasta el altar para decir «sí, quiero» al banquero John Cross seis meses antes de su muerte en 1880. A la autora de Un estudio de la vida en provincias (Middlemarch, 1872) siguieron John Galsworthy y John Buchan, entre otros escritores. El amante de Oscar Wilde, lord Alfred Douglas, se casó con Olive Eleanor Custance en 1902. Además, St. George fue utilizado como escenario por William Makepeace Thackeray en The Newcomes (1855) y por Arthur Conan Doyle en la aventura de Sherlock Holmes, El aristócrata soltero (The Noble Bachelor, 1892).

Parada obligatoria de los parroquianos sigue siendo The Mason Arms’, en el 38 de Maddox Street, un viejo pub al estilo falso tudor con flores en su fachada. Comida y cócteles hacen ahora la competencia a la cerveza tradicional inglesa, la ale.

La ruta avanza en dirección sur, por Savile Row, la calle de los sastres más exquisitos de Londres. Hardy Amies, considerado en su día el outsider por vestir a mujeres, incluida Isabel II, se instaló durante décadas en el número 14, el inmueble donde vivió y falleció con enormes deudas Richard Brinsley Sheridan. El cuerpo del poeta y dramaturgo fue «arrestado» por un acreedor cuando yacía en el ataúd y el funeral no pudo celebrarse hasta que los amigos saldaron las cuentas.

Los Beatles rompieron la habitual tranquilidad de Savile Row al abrir su tienda, Apple, en el número 3, en 1968. En el tejado del solar dieron su último concierto, con temas de Let It Be, hasta que un vecino movilizó a la policía. En 1972, los Escarabajos de Liverpool desalojaron definitivamente la cuna de las sastrerías de élite.

La primera colección de bolsillo de literatura de calidad, los famosos Penguin Books, salió del 8 de Vigo Street, donde una placa conmemora a su fundador, Allen Lane. Antes fue sede de la editorial The Bodley Head y su controvertida revista The Yellow Book, cuyo contenido provocó protestas populares. La firma incluso estuvo en la diana de las masas violentas por mera asociación de colores. Cuando Oscar Wilde fue acusado de «actos de vulgar indecencia», en abril de 1985, alguien le vio portando un libro de tapas amarillas y extendió el rumor de que se trataba del decadente Yellow Book. Poco después, una muchedumbre rompió a piedrazos los cristales de las ventanas del solar. La lectura del humillado ingenio de las letras era Afrodita, del francés Pierre Louÿs.

Té con crema y recuerdos literarios

El Brown’s Hotel nació en 1837 con tradición literaria. Lo abrió James Brown con ahorros de sus honorarios como mayordomo de Lord Byron y con la paga extra que recibió al abandonar su puesto. Ocupaba entonces el número 23 de Dover Street y se extiende hoy por varios solares, teniendo la entrada principal en la calle paralela, Albermale Street. Rudyard Kipling era cliente habitual —desayunó en el comedor el día de su boda, en 1892— y en la bautizada «The Kipling Suite» escribió El libro de la selva (Jungle Book, 1894).

Agatha Christie se hospedaba en el hotel en sus visitas a Londres. Su popular personaje, Miss Marple, toma el té de la tarde y celebra el ambiente relajado del comedor en En el Hotel Bertram, (At Bertram’s Hotel,1965), obviamente inspirado en el de Brown’s.

Stephen King desarrolló la trama de Misery en un escritorio del pasillo del segundo piso, mientras su mujer dormía en la habitación. El recepcionista le contó después que Kipling había sufrido una hemorragia cerebral cuando se encontraba sentado al mismo escritorio. El estadounidense cambió de hotel a la mañana siguiente.

Viejos y nuevos libros en Heywood Hill

En Heywood Hill cambian los lectores pero el tiempo parece detenido en la primera mitad del siglo pasado. Esta librería independiente, especializada en primeras ediciones y novedades literarias en casi todos los géneros, ocupa dos plantas del número 10 de Curzon Street.

Nancy Mitford, autora de A la caza del amor (The Pursuit of Love, 1945), fue dependienta durante la Segunda Guerra Mundial en este establecimiento que, en palabras de su amigo Evelyn Waugh, era entonces «el centro de todo lo que queda del Londres intelectual y puntero».

Waugh era cliente asiduo, al igual que Cecil Beaton y Anthony Powell, quien residió en el barrio. Javier Marías también frecuentaba Heywood Hill en sus visitas a Londres, aunque se sospecha que el autor madrileño ha alterado sus costumbres y acude ahora a la rival John Sandoe, en Chelsea.

Propuestas de lectura:

  • Thackeray, La feria de las vanidades (Vanity Fair, 1847).
  • Oscar Wilde, El retrato de Dorian Gray (The Picture of Dorian Gray, 1891).
  • Evelyn Waugh, Un puñado de polvo (A Handful of Dust, 1934).
  • P. G.  Wodehouse, El inimitable Jeeves (The Inimitable Jeeves, 1923).


Los españoles y el inglés

Fotografía: Alborzagros (CC BY-SA 3.0).

Paseo sin prisa por una carretera rural encajada entre muros de sillería tosca de granito cubiertos de verdín y mohos. El vial es tan estrecho que no hay aceras ni arcenes, apenas cabe un vehículo y las entradas a las fincas hacen de apartaderos oportunos para los encuentros que se producen ocasionalmente. Las lluvias de los últimos días se han llevado el petricor que trajeron las primeras gotas tras varias semanas de sequía, pero no han conseguido anular el olor a estiércol de estos pagos.

Aunque el calendario nos dice que ya estamos en plena canícula, por aquí la vegetación no llega a agostarse de verdad, de manera que hasta donde alcanza la vista la gama cromática abarca todos los verdes imaginables —musgo, prados, robles, castaños, pinos, tojos, mimosas—, salpicada solo por los grises de cielo, muros y viviendas. Pero de repente, tras una de tantas curvas, surge en medio del océano verde un reflejo fucsia. Me acerco con parsimonia, centrándome en el color intruso, intentando descifrar con mi vista cansada el elemento extraño. Es un cartel de metacrilato, de tipografía y diseño pulcros, cuidados hasta el último detalle, en el que destacan dos palabras: un apellido inequívocamente aborigen y el término hairdressing. Con caracteres de menor tamaño se indica que el negocio se encuentra a cincuenta metros. No puedo evitar preguntarme por qué, ya puestos, no dicen que está a cincuenta y cinco yardas. Sigo mi paseo rumiando y me pregunto cuántos de los clientes de esa peluquería serán hablantes nativos de inglés o, simplemente, cuántos podrían chapurrear alguna palabra de modo más o menos coherente —ya no pido ni corrección— en el idioma de Samuel Johnson. No puedo dejar de contrariarme al pensar que de encontrarme con un establecimiento de ese gremio en Oklahoma o en Essex muy probablemente no vería hairdressing, sino hairdresser’s.

Incomodado por esta elección lingüística, doy media vuelta, preguntándome qué habrá podido llevar a sus propietarios —de apellido autóctono, recordemos— a rotular en un idioma ajeno un negocio situado a solo unos treinta kilómetros del lugar donde el insigne lexicógrafo José Martínez de Sousa, autoridad patria indiscutible en su campo, nació y pastoreaba vacas. Me consuelo pensando que son los tiempos y las modas, y que de haberme topado con ese cartel en otro siglo acaso habría leído coiffure en lugar de hairdressing. Debe de ser nuestra naturaleza, como describió muy acertadamente ya en el siglo XVIII José Francisco de Isla en su Historia del famoso predicador Fray Gerundio de Campazas, alias Zotes:

«La que nació en Castilla, aunque sea la nona maravilla, no se tiene por bella mientras no hable como hablan en Marsella; la manchega, extremeña o campesina afecta ser de Orleáns; la vizcaína, entre su Jaincoa y Echeco Andrea, nos encaja un monsieur de Goicochea, muy preciadas de hablar a lo extranjero, y no saben su idioma verdadero».

Tal vez, dentro de un tiempo, ese rótulo estará en chino, quién sabe. Llego a casa, abro el buzón y el correo comercial me anuncia que «estás a un minuto de vivir tu lado one»: en breve un nuevo gimnasio abrirá en el barrio y me hacen llegar unos pases VIP para que disfrute la experiencia por un día. El gimnasio está rodeado de topónimos como «xuncal», «muíño», «outeiro» o «caeiro», pero sus propietarios han preferido recurrir al inglés para darle nombre.

Salgo a cenar a una tapería cercana y en la mesa contigua un padre de familia sienta cátedra a voz en cuello —como suelen pontificar los menos y peor informados— aseverando que practising en inglés se pronuncia «practáising» y que la «s» del genitivo sajón se puede eliminar conservando el apóstrofe —sí, ha dicho «apóstrofe» y no «apóstrofo»— siempre que la siguiente palabra empiece por «s-». Sus dos hijos, aunque ya tienen edad para rebatir sus argumentos —los conocimientos, como el valor en el servicio militar, se les suponen—, optan por callar y centrarse, con toda la razón del mundo, en las almejas y el pulpo…

Pero ¿qué nos pasa con el inglés? ¿Qué obsesión tenemos con él? ¿A qué viene esta claudicación cada vez más generalizada, esta renuncia y desprecio gregarios por las raíces propias? ¿De dónde sale esta vergüenza de nuestro origen y de lo que somos, este complejo de inferioridad pueblerino? Esa falta de autoestima diglósica, que se extiende a algunas otras lenguas peninsulares, nos lleva a casos como el del padre que abomina en público y por escrito de las comunicaciones que en gallego le remite el IES en que tiene escolarizados a sus hijos mientras, simultáneamente, los matricula en portugués por los vínculos empresariales que mantiene con Brasil. Y sí, por si lo está pensando, estimado lector, soy muy consciente del nombre de la publicación que airea estas líneas.

Queremos parecer cosmopolitas, «ciudadanos del mundo», sin lograrlo y con frecuencia caemos en el ridículo más espantoso, porque, como dicen las malas lenguas, es el españolito un individuo que está siempre intentando aprender inglés, con los dos picos anuales que imponen la venta de fascículos y los biorritmos de los buenas intenciones de «curso (o año) nuevo, vida nueva»: enero y septiembre; insisten las mismas malas lenguas —que son las que nos suelen cantar las verdades, para qué engañarnos— que estos propósitos bienintencionados serán tan infructuosos como los euros que tirará el indígena carpetovetónico en esa cuota de gimnasio por el que solo pasará cuatro veces el primer mes, dos el segundo y nunca más a partir del tercero.

¿Cuál es el origen de este fracaso nuestro con el inglés? Ay, si yo tuviese la solución, estaría ocupando un puesto importante del Ministerio de Educación, pero hay ciertos extremos que deberían quedarnos claros y, antes de nada, hay que decir que el futuro es halagüeño —entre otras cosas, porque más bajo ya no podíamos caer—: falta relativamente poco para que al mercado laboral empiecen a llegar las primeras generaciones que han recibido clases de inglés desde la etapa infantil. Como poco ya tendrán más horas de vuelo que los cuarentones y cincuentones que ocupamos puestos directivos públicos y privados, y que empezamos a recibir nuestras primeras nociones de inglés dentro de la enseñanza reglada como muy temprano a los once años, con el armario empotrado de nuestro cerebro con sus divisiones y cajoneras bastante bien fraguadas y poco maleables. Cuando estas nuevas generaciones nos releven, pocos Rajoys quedarán ya que tengan que recurrir a la traducción simultánea o que se tengan que quedar, tristes, solos y abandonados para rechifla y escarnio patrios, en la mesa durante el recreo, mientras sus colegas europeos departen con la sonrisa en la boca y la guadaña en la mano, y aún menos Botellas nos provocarán la más escandalosa vergüenza ajena por mor de su acento y su retintín impostado, aunque la mayoría de los que los señalan con índice acusador no sabrían hacerlo mejor.

Tradición de doblaje de cine y televisión aparte, que siempre carga con las primeras culpas cuando se trata de encontrarle explicación a nuestra impericia con el inglés, en primer lugar debe quedar rotundamente claro que alcanzar con tres o cuatro periodos de clase a la semana en aulas compuestas por alumnos de nivel muy dispar ese nivel que envidiamos de otros países europeos es una utopía. Traigan la reforma educativa que traigan, porque en esos países europeos se distribuye al alumnado por niveles de competencia —no solo para la enseñanza de lenguas—, como se hace aquí en academias privadas de idiomas, EOI y facultades universitarias. Pero, ay, díganles ustedes a unos españolitos que entre dos o tres agrupamientos en la enseñanza obligatoria su hijo no figurará en el de mayor nivel. ¿Quién es el valiente? ¿Pero no habíamos quedado en que había que personalizar la enseñanza, adaptarse al educando y a su nivel de competencia para a partir de ahí ir sembrando? Continuemos pues con el café para todos, la igualdad en la mediocridad, y podremos seguir lamentando nuestra torpeza y a la vez regodearnos en ella. De la ratio de alumnos por docente ya, mejor, ni hablemos, ni del nivel y preparación del profesorado, otra de las madres del cordero: simplemente echemos un ojo a nuestra idolatrada Finlandia.

En segundo lugar, debemos desprendernos de ciertos complejos y dejar de mirar con envidia a esos países germánicos y escandinavos que tan bien hablan inglés. Simplificando se podría decir que sus idiomas son primos hermanos del inglés, o que este es una versión para torpes de aquellos. Aquí entra en juego la explicación más pintoresca que me he topado para justificar nuestra torpeza a la hora de aprender idiomas extranjeros: la que alude a nuestro pasado imperial. Nuestro inconsciente colectivo de potencia mundial en la que no se ponía el sol nos dificultaría el aprendizaje, convencidos de que con nuestra lengua materna, la segunda con más hablantes, vamos sobrados. Como ejemplo ponen a los británicos —y, por extensión, a los anglosajones en general— y a los rusos, dos pueblos tradicionalmente poco inclinados a aprender idiomas extranjeros. De hecho, no dejan de ser llamativos los aires de superioridad del anglosajón que va por el mundo exigiendo, que no preguntando, vehementemente «Do you speak my language? Do you speak my language? », por no hablar de aquellos afincados en nuestras costas e islas que afirman rotundamente que el personal sanitario del centro de salud se ha dirigido a ellos en español «por joder»… Sí, lo que les cuento es verídico.

Simplificando de nuevo, se podría decir que la necesidad es fuerza mayor y que si hasta ahora no hemos aprendido inglés proficientemente es porque no nos hemos visto obligados; véase si no cómo, mal que bien, cualquier emigrante, incluso el que jamás haya pisado un aula, acaba entendiendo y haciéndose entender en la lengua del país que lo acoja. Quizá, ahora que vamos perdiendo por goleada la Tercera Guerra Mundial a manos de —aunque a lo peor lo más apropiado sería decir «a pies de»— Frau Merkel, la troika y sus bárbaras hordas bárbaras, acabaremos aprendiendo todos nosotros, camareros y personal de servicio de las razas arias, parece ser que ubérrimas en lo económico gracias a su productividad y laboriosidad legendarias, inglés a toda velocidad.

Disfrutan además muchos de esos idiomas de unos sistemas vocálicos amplísimos que les facilitan —y aquí tengo que volver a referirme a nuestro fortísimo acento y a nuestra organización mental— la asimilación de los doce fonemas vocálicos ingleses. Lo de los diptongos lo dejaremos para mejor ocasión: téngalo claro, lector, el español es también ese individuo al que se detecta fácilmente cuando habla un idioma extranjero por su acento indisimulable, porque lo primero que distingue al hispanoespañolito al abrir la boca no es el elevadísimo volumen al que habla, no, sino la reducción vocálica a la que le condena la organización de la zona que hemos reservado al lenguaje en nuestro lóbulo temporal. Nacemos con el cerebro casi en blanco. Es un disco duro por formatear en el que solamente se ha consumido el espacio imprescindible para el sistema operativo, un armario empotrado por dividir. Como nuestro idioma cuenta con solo cinco sonidos vocálicos, cinco son los anaqueles que les reservamos para exhibir clara e inequívocamente nuestras a-e-i-o-u; en principio esos anaqueles tienen la frágil consistencia del yeso, lo cual no es un perjuicio, sino toda una ventaja, de ahí la importancia de que el aprendizaje de un idioma se inicie a la menor edad posible. Poco a poco nos vamos asentando en nuestros esquemas y, al tiempo que lo nuevo deja de llamarnos la atención y perdemos capacidad de asombro y por tanto de aprendizaje, los materiales en los que hemos depositado las vocales se van endureciendo: del yeso pasamos al adobe, de este a la madera y de aquí al hormigón armado más tenaz.

A todo esto hay que añadir nuestra proverbial vagancia para pronunciar el último sonido consonántico de cualquier palabra —siempre estamos tan «cansaos pa’ pronunciar esos complicaos» sonidos consonánticos— y nuestra incompetencia para distinguir entre la «b» y la «v», que ya llevó a que hace dos mil años los legionarios romanos que nos conquistaron ataviados con faldita y sandalias se mofasen de nosotros diciendo «Beati hispani quibus vivere est bibere».

No hace falta leer a Chomsky para darse cuenta de que el hispanohablante de alrededor de diez años de edad —cuanto mayor, peor— que se enfrente por primera vez al inglés tendrá unas dificultades tremendas para hacer encajar doce sonidos —al menos la mitad de ellos completamente nuevos y ajenos— en únicamente cinco baldas. ¿Cómo que hay dos íes? ¿Qué me quiere usted decir? ¡Pero si i solo hay una! ¿Y la «b» y la «v» no se pronuncian igual? ¿Y tres aes, dice usted? Venga, venga, venga, por favor, con una me basta para arreglármelas. ¡A relaxin cap of ti, plis, que is beri díficul todo esto!


Que masturba o se masturba en el planeta que habitamos

Fotografía: mlecuni (CC BY-NC-SA 2.0)

Si uno no sabe qué es una interrogación y acude al Diccionario de la lengua española (DLE) para calmar su inquietud, encontrará que una interrogación es una pregunta; si no quedara satisfecho con el hallazgo, porque también desconociera qué es una pregunta, y tuviera que buscar el significado de esta en el mismo DLE, se le dirá que una pregunta es una interrogación. Con sus definiciones de estas palabras («interrogación: pregunta»; «pregunta: interrogación que se hace para que alguien responda lo que sabe de un negocio u otra cosa»), nuestro principal amansaburros poca burricie puede amansar, puesto que nos deja igual de ignorantes que antes de que lo consultáramos.

Otro ejemplo de esta estructura circular lo podemos encontrar en vivir-morar-habitar. Imaginemos que alguien no entiende la frase «Vivo en Santander» y que pretende ahogar su insipiencia en el diccionario académico. La acepción que corresponde al verbo vivir en este contexto sería la de «Habitar o morar en algún país». ¿Y qué significa habitar? «Vivir o morar». De una ventanilla nos han enviado a otra, y de esta nos han vuelto a enviar a la primera. Es algo que nos ha ocurrido más de una vez a los que consultamos el diccionario.

Admiro el papel que la RAE viene desempeñando desde hace más de trescientos años como llámesele guardiana, inspiradora, guía, notario, y en todo caso referencia lexicográfica del español, pero hay cosas del DLE que desde hace algún tiempo me tienen hablando solo. Y, por si fuera cierto aquello de que pensar a solas es pensar a medias, quiero compartir mis dudas, por si, como decía Borges, otros dubitadores me ayudan a dudarlas. Hay muchos misterios para mí en este diccionario, y los expondré, no como erudito en la materia, ni mucho menos, porque ni siquiera soy lingüista, sino como usuario de a pie, ávido lector de los significados de las palabras y limitado, aunque persistente, pensador del sentido de las definiciones. En ocasiones, y sobre todo por razones que van más allá de lo idiomático, dirigimos nuestras consultas o juzgamos a la RAE con una airada actitud censoria, de reproche o haciendo gala de un retintín que refleja un afán malicioso por pillar a la institución en un renuncio. En la divergencia entre mi criterio y el del diccionario tiendo a pensar que es el diccionario el que lleva razón, aunque a veces yo se la dé con cierto recelo. Se trata, como digo, de dudar, no de señalar supuestos defectos.

Qué mejor lugar para empezar a dudar que el «planeta que habitamos». Esta es una de las acepciones para tierra. ¿No es un poco enigmático ese «habitamos»? Está generalmente aceptado que la definición, para ser tal, tiene que ser una información sobre todo el contenido y nada más que el contenido de la palabra definida, y, además, ha de aspirar a expresar una idea con la máxima precisión. Y a mí en «habitamos» me parece que hay bastante imprecisión, porque no sé si con esa primera persona del plural se quiere decir que los que habitan el planeta Tierra son los que trabajan en la Academia, o los hispanohablantes, o las personas que pueden leer; o si solo habitamos la Tierra el académico que escribe la definición y yo, que soy el que la lee, y el que con aquel forma parte del contexto comunicativo; o la humanidad; o el conjunto de todos los seres vivos, incluyendo animales y vegetales.

También el Oxford Dictionary incurre en la misma, a mi juicio, vaguedad: «The planet on which we live», pero el Dicionario da Real Academia Galega, por ejemplo, recoge que es un «Planeta do sistema solar (…) sobre o que existe vida». No me he memorizado todo el DLE, pero esa licencia de autoincluirse en una definición es algo, si no insólito, poco frecuente. No hay rastro de la primera persona en algunas palabras de cuyo concepto no hay la mínima duda de que el enunciador forma parte: es este una persona y no por ello define este vocablo como «los que formamos parte de la especie humana», ni humano como «los seres que tenemos naturaleza de ser racional», sino que respecto a estas mantiene una actitud de distanciamiento.

La forma verbal que se utiliza en tierra es, según mi poco autorizado juicio, no solo imprecisa, sino que adolece de subjetividad, al no estar redactada desde un punto de vista neutro. Bien es cierto que lo que más preocupaba, y preocupa, sobre el aspecto de la subjetividad en la definición no es que el definidor no mantenga a raya la percepción de sí mismo, sino sus sentimientos, desvelos y pasiones. Existen numerosos ejemplos divertidos en diferentes diccionarios en los cuales no se oculta su punto de vista sobre lo que se está definiendo, a veces con tan brillante resultado como el de la definición de lexicógrafo incluida en el diccionario de Samuel Johnson, recogida en los Estudios lexicográficos de español, de Manuel Seco: «Ganapán inofensivo que se ocupa en descubrir el origen de las palabras y en precisar su significado», donde el autor reivindica la fatigante tarea del escritor de diccionarios.

Aunque en el DLE actual no aparecen casos flagrantes de subjetividad como el que se observa en «El himeneo poéticamente considerado por la luna de miel de los pobres tontos que se someten voluntariamente a la sagrada coyunda matrimonial» que, en el Diccionario nacional de Ramón Joaquín Domínguez, describe lo que es vínculo de flores, sí deberíamos fijarnos en algunos rasgos de las definiciones con los que, en mi opinión, se vulnera la neutralidad. Dice Manuel Seco (y si algo de lo que se dice en lexicografía puede ir a misa, con toda probabilidad ha de ser lo que diga Manuel Seco) que «las opiniones filosóficas, religiosas, políticas, estéticas, morales del redactor (…) deben desvanecerse detrás del tejido verbal de sus enunciados definidores» y en el DLE encontramos, o al menos a mí me lo parece, rasgos que están sujetos a una valoración estética personal, especialmente en lo referido a animales y plantas.

En la definición de taclobo leemos «Molusco lamelibranquio de gran tamaño y concha hermosa, que abunda en Filipinas…». Si yo veo un molusco lamelibranquio en la isla de Palawan, pero su concha no me parece hermosa, ¿he de descartar que se trate de un taclobo? Algo parecido ocurre con sietecueros, árbol de «hermosas flores cambiantes», o con plátano, cuya madera blanca rosada «ofrece un bello jaspeado». Diferente es que se incluya en la descripción algo como «cuyo canto es apreciado por su belleza» (porque puede ser un hecho objetivo que a la mayoría de la gente le resulta bello ese canto) que apuntar, como ocurre en el DLE, que el jilguero «canta bien» o que el satirio «nada muy bien» o que la moscareta «tiene canto agradable». Háblame de lo agradable que me resulta el canto de la moscareta si cada día me despierta sin que yo quiera a las siete de la mañana, sobre todo, si mi equipo ha perdido la noche anterior.

Quiero resaltar que esta falta de objetividad que yo encuentro, si realmente existe, es materia de chisme intrascendente y no debiera generarnos ningún tipo de conflicto ideológico. No son lo mismo estas calificaciones de las características de un animal o de una planta que aquellas (que extraigo también de los citados estudios de Manuel Seco) con las que se venía arriba R. J. Domínguez. Este, además de compadecerse de los pobres tontos que se iban a casar, catalogaba en su diccionario, uno de los más pasionales (y apasionantes) y subjetivos que nos podamos encontrar, el término alteza como «ridículo tratamiento», y en la definición de rey tampoco ocultaba su acritud hacia la figura real: «El que es magnánimo y noble en sus acciones, liberal, espléndido, generoso, munífico, etc., por suponerse gratuitamente que los monarcas tienen esas brillantes prendas…». El lío en el que se podía haber metido Domínguez si, en vez de en un diccionario del siglo XIX, hubiera escrito eso hoy en un tuit…

Reduzcamos, por lo tanto, a mera anécdota la presunta subjetividad de nuestros académicos, y que nadie use mi argumento, mi duda, mejor dicho, para acusarlos de moscaretistas por ensalzar el canto de la moscareta, mientras de otros pájaros, el cuclillo, por ejemplo, se abstienen de realizar juicio laudatorio alguno.

Sobre el diccionario académico decía el lexicógrafo colombiano Rufino José Cuervo «hay que generar debate para no tomar todas sus palabras como decisiones muy pensadas y definitivas». Y aunque debo insistir en que puedo estar (seguramente lo esté) equivocado, parece que esto ocurre especialmente en lo relativo a palabras de índole sexual. Me da la sensación de que, no sé si por un atávico recato, muchas se han escrito a vuelapluma, pasando por ellas de puntillas y, en la medida de lo posible, sin retocarlas durante largas etapas. Se despacha con dos palabras coito. Yo no pido que me explique un académico cómo se practica el coito, pero si para gato tiramos de sesenta y dos palabras, algo más del coito se me podrá contar. Se nos habla de la vida y milagros del animal (que si caza ratones, que cómo tiene la lengua), pero luego nos entra el laconismo cuando hablamos de coitos, cópula, penes y vaginas. Esta diferencia, no concretamente la referida a la extensión de las definiciones de gato y coito, sino la que se da en general a lo largo de todo el libro entre palabras según al ámbito al que pertenezcan, es uno de los blancos a los que los entendidos en la materia apuntan para criticar la falta de sistematicidad en el DLE. Y aunque está claro que no todas las ideas necesitan un número de palabras similar para ser explicadas, con una rápida ojeada al diccionario se puede verificar que hay acepciones muy largas que se apartan del propósito descriptivo e incurren en un enciclopedismo más propio de diccionarios específicos sobre materias concretas.

Volviendo al recato con el que parecen tratarse las palabras relacionadas con el sexo, se pueden apreciar varios casos en los que se emplea un lenguaje poco moderno, y dudo si esa ausencia de aire fresco en este tipo de vocablos es fruto de una actitud de mesura, timidez o falta de interés del definidor contemporáneo, que así como le viene la definición la deja, para no implicarse demasiado en un asunto incómodo: «Inclinación vehemente a la lascivia» —que, por cierto, es preciosa (la definición, digo), pero no sé si tanto como para hacerle un «no la toques, que así es la rosa»— es la única acepción de salacidad, y «propensión a los deleites carnales» es la lascivia. Ambas definiciones parecen sacadas de un sermón de un fraile del siglo XVIII. ¿Quién habla hoy así? Que la palabra definida fuera más frecuente en otro tiempo que ahora no quiere decir, hasta donde yo sé, que se la tenga que definir con palabras propias de otro tiempo. Incluso en algunas de estas palabras antiguas parece que quedan restos de juicios morales totalmente desfasados hoy.

En rabisalsera nos topamos con «Dicho de una mujer: Que tiene mucho despejo, viveza y desenvoltura excesiva», y la palabra cualquiera, que es común en cuanto al género en la mayoría de sus acepciones, tiene una específicamente en femenino para «Mujer de conducta moral o sexual reprobable». No sé yo si hay, con los cánones sociales que rigen en el siglo XXI, un momento en el que la desenvoltura femenina pueda, o deba, empezar a considerarse excesiva, pero todo apunta a que esta clase de apreciaciones son rémoras de épocas pasadas, porque es difícil encontrar definiciones en las que la desenvoltura masculina vaya ligada al término excesivo. Sí se asocia excesivo a una característica masculina, que también tiene tufillo a siglos pasados: en la séptima acepción de gurrumina aparece «condescendencia excesiva de un hombre con su mujer». Y no veamos más allá en el análisis de estas definiciones. Solo estoy haciendo notar un posible desfase, un anacronismo, quizás por descuido, o porque no es operativo sumergirse cada cierto tiempo en el dilatado océano de la lengua española para remover significados que, arcaicos o no, no dejan de ser correctos. Y este apunte no tiene relación con las polémicas recientes sobre la inclusión de términos discriminatorios que la sociedad actual utiliza, en las que parece que se culpa a los que recogen esas palabras en el diccionario de su existencia y uso.

En este sentido, no solo es lógico, sino hasta útil, que esas palabras figuren en cualquier obra lexicográfica, para que sepamos qué tenemos que reprocharnos a nosotros mismos por hacer que subsistan. Pero, a lo mejor, los académicos sí que podrían tener una cierta consideración con aquellas palabras y expresiones que arrastran sedimentos de aspectos sociales que hoy nos afanamos en desechar, y asociaciones como «desenvoltura excesiva» o «conducta sexual reprobable» aplicadas a la mujer, que se usan en el DLE para definir otros conceptos y que seguramente hace doscientos años estaban abocadas a surgir en infinitas ocasiones con convencimiento y espontaneidad, hoy no deberían aparecer con la misma naturalidad.

Y no puedo terminar mis dudas compartidas sin referirme a una palabra que nos toca (nunca mejor dicho) a casi todos de cerca: pajillero/a, que para la RAE es una «persona que masturba o se masturba». Párenlo todo, porque esto es más serio de lo que parece. ¿No se echa de menos un «mucho», un «frecuentemente» o algo por el estilo que no nos meta a todos en el mismo saco? Vamos a ver: en borracho hay una acepción que incluye «habitualmente» para la acción de emborracharse (aunque también figura la de «ebrio» sin más), que permite diferenciar al que se pilla una cogorza la noche de fin de año del que se pasa media semana bebiéndose hasta el agua de los floreros. Para glotón tenemos «que come con exceso…», no «que come» y ya está. Al menos en mi círculo, esa palabra, pajillero, que en un adolescente es redundante, aplicada a un adulto siempre se ha usado teniendo los factores frecuencia (lo hace mucho) y soledad (se masturba, que masturbar a otra persona, por mucho que lo hagas, ya te da un cierto caché que no se ajusta en absoluto al que sugiere la palabra pajillero) muy presentes. Quizás lo que ocurrió con esta definición fue que se «utilizó», a modo de plantilla, una antigua referida a la pajillera como «prostituta que masturba a sus clientes» (acepción que hoy ya no aparece, pero que hemos conservado para adaptarla). En este caso, al ir la actividad (masturbar) asociada a una profesión (prostituta) no hace falta especificar que se hace con frecuencia, pero cuando se trata de un término con el que caracterizamos a alguien, además de manera despectiva, habrá que matizar que la iteración, la inoportunidad, la importancia o la circunstancia que sea juegan un papel determinante.

Y si se incluye el definidor en la definición de tierra, si en ese caso a este no le importa decir que él también habita ese planeta, que dé la cara y se incluya aquí también el que escribe en la de pajillero, porque si esto es realmente como se cuenta en el DLE, que tire la primera piedra, con la mano que tenga menos cansada, el que no masturba o se masturba.


¿Sueñan las mujeres con ovejas eléctricas?

Fptpgrafía: Pxhere (DP).

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Imaginemos un mundo completamente dominado por las mujeres. En ese mundo los hombres están excluidos de la vida intelectual (y de tantas otras cosas). Se ve con desconfianza que lean salvo si son libros banales, para pasar el rato entre devoción y devoción; no se les ofrece más escuela que la de las labores caseras; se les cierra el paso a las sociedades científicas; se les ridiculiza si pretenden opinar sobre ética o astronomía, sobre medicina o, en particular, sobre asuntos del Estado; si a alguno se le ocurriera la descabellada idea de publicar un libro con su nombre se consideraría inmoral, inaceptable, soberbio, detestable; y sería ya el colmo de la indecencia y la arrogancia (tan poco convenientes en un hombre) si en ese libro el autor se riese de las grandes filósofas, de las más excelsas pensadoras de la historia.

Imaginemos ahora que un hombre, en pleno siglo XVII, hace exactamente eso, construir una utopía que le sirve para tres cosas: primero, mostrar que se puede ser hombre y tener un conocimiento profundo de la ciencia y la filosofía; segundo, usar el libro para transmitir ese conocimiento a los otros hombres, acostumbrados a leer solo literatura liviana, y por eso, en lugar de escribir un tratado (nuestro hombre ya ha escrito alguno, pero ha sido leído solo por mujeres), escribe una novela de fantasía, en la que un joven es raptado y, tras distintas vicisitudes, acaba en un mundo maravilloso, centelleante, en el que abundan las joyas y el oro, todo es hermosísimo y grandioso… y en ese contexto tan de novela para jovencitos, se presentan debates con seres maravillosos (los hombres pájaro, los hombres lombriz, etc.) para dilucidar el estado del conocimiento de los temas fundamentales de la época; y, tercero, aprovecha esa narración para reírse amablemente de las filósofas y las científicas, de lo confuso de muchos de sus conceptos, de las peleas entre escuelas, de la ignorancia vestida de solemnidad.

Por supuesto, ese hombre se topará con un problema grave. El libro que acaba de escribir es revolucionario por haberlo escrito y más aún por empeñarse en publicarlo con su nombre. Para evitar el escarnio público deberá hacer numerosas genuflexiones ante las autoridades y sobre todo ante la reina; los cubrirá de alabanzas, les concederá un papel en su novela y hará que la reina se convierta en la más poderosa de la Tierra. A pesar de esas concesiones, ese hombre, hoy, en nuestra época igualitaria (más bien, que pretende desear la igualdad) sería considerado un héroe visionario.

Eso es, exactamente, lo que hizo Margaret Cavendish, duquesa de Newcastle, pero al revés. Escribir un libro destinado a las mujeres en el que, bajo apariencia de novela, expone sus ideas sobre las materias más dispares, como filosofía, física y biología, exigiendo para sí el derecho a la ambición literaria y científica que tenían los hombres de su tiempo. En realidad, todo un hito, pero un hito condenado al olvido por haber sido escrito por una mujer.  

Su obra, The Blazing World, nos narra un mundo maravilloso, con sus propias constelaciones, poblado por extraños seres, en el que es posible realizar viajes astrales y usarlos para dilucidar numerosas cuestiones científicas y filosóficas candentes en la época. También para hacer consideraciones políticas, sobre el poder, sobre la paz y la guerra, sobre cómo el deseo de conquista no hace más que empequeñecer al conquistador, sobre la diferencia entre ser temido o ser amado como rey… Sin complejos, manifestando la propia ambición, incluso convirtiéndose a sí misma en personaje de la novela, un personaje que, con una falta de modestia muy poco femenina, admite: antes que imitar a otros, elegiría ser imitada por otros, «pues mi Naturaleza es tal, que preferiría aparecer como peor en mi Singularidad, que mejor en la Moda». Y también, ya con un descaro absolutamente inaceptable: «Así, estimando la paz por encima de la guerra, el ingenio por encima de las reglas, la honestidad por encima de la belleza, en lugar de elegir las figuras de Alejandro, César, Héctor, Aquiles, Néstor, Ulises, Helena, etc., antes elijo la figura de la honesta Margaret Newcastle, que ya no cambiaría por todo este Mundo Terrenal».

Ese es el mérito de la duquesa de Newcastle, haberse enfrentado a los prejuicios de sus contemporáneos, reivindicando para sí un derecho que en los hombres se consideraba natural, y de paso intentando integrar en el conocimiento a sus compañeras de género, hasta entonces excluidas de él. Si hay una precursora del feminismo, esa es Margaret Cavendish. ¿Por qué sabemos tan poco de ella? ¿Por qué no conocemos su obra como la de Moro o Campanella? No hará falta que conteste yo a esa pregunta.

Si podemos considerar a Margaret una precursora de la literatura feminista, no podemos decir que se adelantase a su tiempo en lo que se refiere a la construcción de mundos utópicos. Moro había escrito su Utopía siglo y medio antes, y entre medias se habían publicado numerosas obras que transitaban la insularidad utópica, género de moda para acercarse a la crítica social, moral y política. Pero sí ha habido mujeres precursoras en géneros cuyo canon está hoy dominado por los hombres.

Se suele afirmar que la primera distopía moderna es El talón de hierro, publicada por Jack London en 1908, quizá porque la creada por Mary Shelley (que no se conformó con ser una de las fundadoras de la ciencia ficción con Frankenstein) en El último hombre no llegaba a considerarse parte de la modernidad. Construida durante más de doscientas páginas a través de sucesos victorianamente rocambolescos —amores prohibidos, despechos, suicidios por amor, personajes que se van a la guerra de Grecia o Constantinopla para apaciguar sus corazones heridos—, en la segunda parte, poco a poco, se va convirtiendo en una de las primeras grandes novelas posapocalípticas: la peste está exterminando a la humanidad; los últimos supervivientes se dirigen a Suiza esperando escapar allí del mal, pero la enfermedad acaba con todos menos uno; un hombre al que vemos, al final del libro, montando en una barca, acompañado de un perro (y de algunos libros de Homero y Shakespeare), dispuesto a pasar sus últimos días recorriendo el mundo, incapaz ya de soportar el aburrimiento y la falta de acontecimientos: «Ni la esperanza ni la alegría son mis pilotos: solo me empujan la desesperación y un ferviente deseo de cambio». Si no se cita esta obra como una de las primeras novelas posapocalípticas es quizá porque el tema de la peste parece entroncarla más con las pesadillas medievales y de la Edad Moderna que con el presente, aunque, bien mirado, la enfermedad como causa de la catástrofe mundial está en numerosas novelas y películas contemporáneas. Pero novelas como La amenaza de Andrómeda o Soy leyenda u Oryx y Crake, si dejamos de lado la especulación científica que las sustenta, no parten de un escenario tan diferente.

Otro género más antiguo de lo que podríamos pensar es la falsa utopía, utilizada repetidamente para alertar de los peligros del socialismo: la falsa utopía muestra una sociedad supuestamente perfecta que, mirada de cerca, se revela como pesadilla (lo que refleja en algunos casos los miedos de la burguesía a un posible Estado obrero, como señala Jameson en Arqueologías del futuro, refiriéndose a 1984). Pero esos aparentes paraísos tienen una tradición que va más allá del miedo al socialismo. Samuel Johnson, en La historia de Rasselas, príncipe de Abisinia, inventaba un valle feliz del que Rasselas escapa, harto de una vida sin acontecimientos. Johnson revela así un cambio en el ideal perseguido por la sociedad: si la utopía de Moro es la consecución de la felicidad, el ascenso de la burguesía hace que lo que antes era deseable se convierta en pesadilla: el hombre condenado a hacer el bien, por plácida que sea su vida, es un engendro porque carece de lo fundamental: la libertad. Así, el hombre utópico del capitalismo es el individuo que decide por sí solo, aunque elija su propia infelicidad. Mejor infeliz que esclavo. O, como dijo más drásticamente Stuart Mill: mejor hombre infeliz que cerdo satisfecho.

Quizá una de las primeras obras que da un sesgo político a la paradoja que supone la infelicidad provocada por tener todas las necesidades resueltas es The Republic of the Future, de Anna Bowman Dodd. Esta periodista y escritora neoyorquina escribe a finales del siglo xix, un momento en el que surgen utopías por todas partes, no solo por influencia de las ideas socialistas, también porque el modelo de crecimiento industrial que prometía el progreso para todos ha mostrado sus límites más dramáticos. Pobreza, suciedad, contaminación, desigualdades crecientes, también entre hombres y mujeres. Cada año se publican utopías que prevén un mundo industrial comunista, en el que no hay propiedad privada (Bellamy), otras en las que se preconiza un regreso a la naturaleza y a lo artesanal (Morris), otras en las que se sueña una sociedad justa dirigida por las mujeres (Corbett). Y, como respuesta crítica, también surgen numerosas distopías y parodias de utopías.

Anna Bowman Dodd no es una revolucionaria, todo lo contrario. Y por eso, ante las revoluciones que se están gestando en el mundo, imagina una sociedad en la que han triunfado, para advertirnos de sus peligros. En su novela, Dodd narra el viaje de un sueco (en cuyo país se mantiene el capitalismo) al supuesto paraíso socialista en el que se han convertido los Estados Unidos. Ya desde el mismo viaje —en una especie de submarino de alta velocidad— se ríe de las nuevas modas humanistas, como la defensa de los animales: a pesar de que los misioneros de la Sociedad para la Prevención de la Crueldad entre Cetáceos y Crustáceos llevan años predicando a los peces, no han conseguido erradicar el canibalismo entre ellos.

En Estados Unidos, nos encontramos con el gris paraíso socialista: como se ha prohibido todo trabajo degradante, apenas quedan actividades que no sean llevadas a cabo por máquinas. Las tiendas pertenecen al Gobierno, por lo que los empleados no tienen interés en vender ni en hacer escaparates atractivos. No hay arte en venta, pues el arte debe pertenecer a todos y por ello solo se puede admirar en los museos. Todas las casas son iguales. Las ropas son feas, sin gracia. No hay erotismo, entre otras cosas porque hombres y mujeres se parecen tanto que no puede haber tensión sexual (afirma el viajero sueco). Y, para que la igualdad sea absoluta entre las personas, las competiciones deportivas están prohibidas y se evita que nadie destaque en disciplina alguna. A la mujer que sirve de guía al sueco sí se le permite ser algo más inteligente que la media porque es fea. Y, otro desastre: tampoco hay guerras, porque no les gustaban a las mujeres, no debido a razones éticas, sino porque ellas eran malos soldados.

El paraíso socialista es un horror, nos dice la buena burguesa Anna Bowman Dodd, porque no hay competición ni enfrentamiento, porque la ambición no se ve recompensada, porque la gente se aburre, y porque las mujeres tienen demasiado poder. Y de paso nos instruye en que el enemigo del obrero no es la desigualdad en el reparto de los bienes, sino la maquinaria, que le roba el duro trabajo que da sentido a su vida.

Independientemente de nuestra coincidencia o desacuerdo con la visión conservadora de la autora, su obra merecería mayor reconocimiento aunque solo sea por haberse adelantado a novelas como Nosotros, de Zamiatin, 1984 de Orwell, o Moscú 2042, de Voinóvich. Pero nos encontramos otra vez con ese cedazo que criba, consciente o inconscientemente, las obras escritas por mujeres y las deja fuera del canon.

2

Fotografía: Max Pixel (DP).

Leer autores de distintas épocas suele generar una sensación de continuidad. De todo lo que existe había ya una semilla. Nada nace de la nada. También las tres obras comentadas más arriba tenían antecedentes; lo que parece invención es siempre desarrollo. Otra cosa es que se reconozca o no la existencia de esa semilla. Como decía, estoy convencido de que las tres obras a las que me he referido tendrían hoy otro lugar en la historia de la literatura si hubiesen sido escritas por hombres. Claro que hay excepciones: la misma Mary Shelley dio el salto al canon con Frankenstein, simiente de la que nace una parte importante de la ciencia ficción. Pero si la excepción no necesariamente confirma la regla, lo que desde luego no hace es desmentirla. Cuando me preguntan por los mejores libros que he leído últimamente —cosa que suele suceder en charlas y encuentros con lectores— hago el siguiente experimento: a veces cito solo libros escritos por hombres, a veces solo algunos escritos por mujeres. Cuando hago lo segundo me interrogan, quieren saber por qué he elegido solo escritoras; cuando hago lo primero nunca me lo cuestionan.

Juguemos entonces a lo que jugábamos al principio: imaginemos un mundo en el que el canon es femenino, en el que lo que importa es lo que escriben las mujeres y lo que hacen los hombres se contempla, a lo sumo, con benévola condescendencia. ¿Encontramos en ese mundo una continuidad, una filiación entre aquellas novelas precursoras y otras escritas hoy? Por supuesto. Podría mencionar muchos ejemplos, pero me limitaré a hablar de dos que he leído últimamente y me han impresionado.

Empezando por Quema, de Ariadna Castellarnau, donde se retoma la idea de la peste y del fin del mundo. No es una epidemia clásica, como en El último hombre ni como en Soy leyenda. No hay un virus que se contagia de persona a persona. Es algo más difuso e inasible: el mal. Con minúsculas porque tampoco estamos ante un concepto metafísico, más bien se usa la palabra para explicar lo inexplicable, una degradación que afecta a todo: el mundo físico se derrumba, el psíquico y el afectivo también. Y como siempre que hay una degradación radical en las posibilidades de subsistencia, aparecen bandas violentas, más bien, la violencia se adueña de todo, incluso de la vida privada. Aunque son muchos los que se rinden en ese paisaje feroz y se dejan dominar por el desaliento: «Tanto correr, gritar y robar y matar y lo único que quiere todo el mundo es encontrar un sitio caliente donde morir. Lo esencial. La sustancia de la felicidad». Otros de los más débiles, como sucede siempre en tiempos de catástrofe, se refugian en la fe; son esos Rezadores que se dirigen al norte «porque creen que ahí no encontrarán el mal».

Esta novela breve, densa, no pierde el tiempo con explicaciones pseudocientíficas, ni relatando el origen del mal. Si en La carretera McCarthy nos hace atravesar un mundo inexplicablemente desolado de la mano de un padre y un hijo, en Quema no hay ni siquiera ese espacio protegido, el del afecto y la empatía, para reconfortarnos; aquí saltamos de un personaje a otro en ese territorio dislocado en el que cualquier continuidad sería una ilusión; sí, advertimos que algunos hilos narrativos reaparecen, se enlazan con otros, pero la sensación general es de desmadejamiento, de arbitrariedad. Cualquier argumento coherente sonaría a fraude cuando las cosas se desmoronan a tal punto que incluso los perros se suicidan arrojándose por un barranco y cuando la confusión ante lo inexplicable lleva a las personas a realizar actos absurdos pero tranquilizadores: ¿por qué queman todas sus pertenencias, por qué esas grandes piras para destruir lo único que tienen? «La quema fue el gesto más inútil que haya hecho la humanidad. Eso y el viaje a la Luna», dice un personaje. Sin embargo, casi todos se entregan a ese gesto a la vez purificador, expiatorio e irracional, un último intento de regresar al mundo de antes, «cuando las cosas se regían por ciclos y había estaciones».

El apocalipsis ya no precisa de bombas nucleares ni de invasiones extraterrestres, ni siquiera de razones científicas. Atribuirle una causa única es inventar una mentira tranquilizadora, porque si hay una causa hay esperanza, podemos combatir, defendernos. Pero no hay un acontecimiento que explique lo que sucede. Las cosas pasan, nada más. El mundo se derrumba, eso es todo. Y estamos inermes. Nuestra opción es sobrevivir o entregarnos, cualquier otra expectativa, la de los Rezadores, por ejemplo, no es más que una manera de engañarse. ¿Esperanza? Es curioso que incluso en esos paisajes desolados, algunos personajes se empeñen en encontrarla en los libros, es decir, en aislarse, en transportarse a una realidad paralela. El último hombre acababa con el superviviente llevándose en barca unos pocos libros y sabiendo que todas las bibliotecas del mundo estaban a su disposición, y en Quema una niña se refugia de la locura leyendo: «Yo recogía los libros del suelo, les quitaba el polvo y las huellas de los zapatos de la boba y me los leía sin saltarme una página. Aprendí muchas cosas que luego olvidé. Aunque en el fondo siempre queda algo. Una delgada estructura de conocimientos que nos levanta a unos centímetros de la barbarie, que nos protege, que nos enclaustra a una corta distancia del horror». Y eso que, cuando la niña rescataba esos libros, el auténtico horror aún no se había desatado.

El horror. La famosa exclamación de Kurtz. Al pensar en el apocalipsis enseguida imaginamos un mundo en el que todas las leyes han saltado por los aires, en el que esa barbarie mencionada, y que siempre llevamos dentro, explota y sale a la superficie. Pero las cosas pueden ser mucho más sencillas, menos llamativas, más cotidianas. Como en América alucinada, de Betina González.

Aquí la autora recoge la tradición de la falsa utopía y la combina con lo que se revela como falsa distopía. Porque al inicio nos encontramos con un mundo crepuscular en el que parece estarse extendiendo también un tipo de mal: los ciervos atacan a las personas y se abalanzan contra los automóviles. En la ciudad en la que se desarrolla principalmente la novela han cerrado las fábricas, el conservatorio, el teatro, muchas tiendas. Y no es que la ciudad se derrumbe y el mundo rural tome el relevo: no se puede hablar de mundo rural, solo de vacío: casas, granjas, hospitales y escuelas abandonados. También da la impresión de que han desaparecido los lazos sociales: los personajes deambulan solitarios, más bien, acompañados por su pasado. Muchos de los que se han quedado sin nada se dedican a errar por los bosques, desamparados. Cada uno sobrevive como puede cuando los lazos de una sociedad se diluyen. Es necesario reinventarlos, como hace la niña abandonada por su madre de la noche a la mañana, que busca a alguien que pueda hacer de pariente suyo para que no se la lleven los servicios sociales (luego, alguna estructura estatal se mantiene: hay servicios sociales). Mientras tanto, una mujer organiza un grupo de ancianos para abatir a los ciervos. Una manera muy humana de solucionar problemas: a tiros con el síntoma.

Sin embargo, según avanza la novela nos damos cuenta de que no estamos en un mundo distópico, sino en el nuestro, en el de ahora mismo, donde una buena parte de la población vive con los residuos del capitalismo, que ha ido desmontando estructuras y eliminando barreras hasta dejar completamente desprotegida a la parte más débil. Y no hay repuesto, nada con qué sustituir las antiguas seguridades. El ambiente de disolución solo refleja el ambiente de crisis actual, una crisis que se ha instalado como normalidad, y para vivir ese despojamiento como normal tienes que desarticularte a ti mismo, renegar de tus expectativas y deseos, aceptar una ataraxia impuesta por la realidad. Sobrevives, también emocionalmente, y no puedes aspirar a más: «Logré verme como lo que soy, doctora: una pasajera más del naufragio más terrible que haya sufrido una época, un país, una generación completa; una sobreviviente del ruido que hacen los mil y un cerrojos del mundo al estallar demasiado tarde y demasiado fuerte».

Si las líneas argumentales van trazando esa distopía que no es tal, al margen de lo falsamente distópico se recrea también la falsa utopía, la de los desadaptados, que habitan en los bosques y han huido de una sociedad decadente, herederos de los hippies, también en su búsqueda de experiencias alucinógenas: un mundo inventado para sustituir el mundo real, sensaciones para evitar sentimientos. La utopía solo sobrevive aislada —literalmente: como isla—, pero ahí está su maldición: la sociedad utópica está condenada, no por la posible intrusión de los bárbaros que no aceptan ese mundo feliz, sino porque el bárbaro nos acompaña a todas partes. Los niños felices de la psicodelia, de la vuelta a la naturaleza, de la negación de la fatal estupidez consumista, contaminan la Arcadia con sus traumas y sus deficiencias, con sus miedos y sus deseos destructivos, y reproducen las jerarquías que habían creído dejar atrás. Et in Arcadia ego; ese es el problema, que cuando me introduzco en la Arcadia soy yo quien lleva a su centro la semilla de la aniquilación.

No es Betina González una creadora de mundos de fantasía como sí lo eran Cavendish o Dodd; en su novela no aparecen inventos caprichosos ni novedosos experimentos sociales. Todo sucede aquí con la naturalidad de lo conocido, porque tanto la falsa utopía como la falsa distopía son parte esencial de nuestra cultura: quién no está familiarizado con esos espacios engañosamente felices con los que pretendemos redimirnos (sea la religión, las drogas, el consumo, el éxito o nuestro minúsculo mundo virtual); y, si prestamos atención, vemos que la catástrofe nos rodea, que el día a día de nuestras sociedades es un silencioso quebrarse de objetos, de afectos, de instituciones, de las estructuras que nos sostenían, al que asistimos sin emoción, hasta que una obra como América alucinada nos hace mirar de nuevo, cumpliendo la vocación histórica de la novela: inventar ficciones que nos obligan a fijarnos de una maldita vez en la realidad.

En la realidad, insisto. Y eso hace que en estas dos novelas no se dé un lugar común habitual en el género distópico: el héroe o el antihéroe, ese personaje con pretensiones de salvar el mundo enfrentándose a fuerzas poderosas con solo su determinación. El héroe individual e individualista de la mayoría de las novelas, y sobre todo de las películas, de acción. En las novelas de Castellarnau y González ese heroísmo no tiene cabida. Intentar salvar el mundo es una fantasía de omnipotencia propia de adolescentes; salvar una brizna de lo que te rodea, el acto de quien no se rinde ni se resigna. Y en ambas novelas son mujeres las que realizan ese acto: «¿Quieres ser mi pariente?», pregunta la niña a la anciana en América alucinada. «Sí», responde esta, y ese sí es el único refugio ante la debacle general: la afirmación de que el afecto, los cuidados, son el núcleo desde el que arrancar cualquier tarea de reconstrucción.

En Quema, Rita afirma al final de la novela: «Podían desaparecer todas las personas de la faz de la tierra mañana mismo que yo resistiría. Sobreviviría como las cucarachas. Dura y esquiva». Pero si esa resolución le sirve para la supervivencia física, para conservarse como ser humano necesita algo más, y por eso acaba levantando un refugio, un espacio protegido en el que acoger a algunos supervivientes de la quema. Tampoco ella pretende salvar el mundo, tan solo volver habitable uno de sus minúsculos espacios.

No sacaré yo conclusiones sobre lo femenino o no de esos cuidados —no sea que me quieran crucificar como a Pablo Iglesias por una afirmación de ese tipo—, pero sí me parece que esa opción por lo íntimo como inicio de lo político coloca las dos novelas en una esfera diferente, en un lugar hacia el que no suelen mirar ni el canon ni mucho menos el hit parade literario. Razón de más para que miremos nosotros.


Y Houdini sobrevoló Australia

Harry Houdini a los mandos de su Voisin. Fotografía: Musée McCord /Fundación Telefónica.

Jot Down para Fundación Telefónica

Una, dos, tres, cuatro vueltas. El mecánico Antonio Brassac empujaba el aspa superior de la segunda hélice del Voisin  sabiendo que, con uno de esos impulsos, el motor arrancaría. Había que ser firme y, a un tiempo, delicado. «Como abrir una puerta de seda en un solo gesto», solía decir. Cinco, seis; a la séptima vuelta, los ocho cilindros en V de la máquina Antoinette de sesenta y cuatro caballos comenzaron a pistonear por encima del silbido del viento y el runrún impaciente de la multitud que se había congregado en la pradera de Diggers Rest, al noroeste de Melbourne. Brassac se apartó del morro mientras agitaba la mano dando campo libre al piloto. Este le respondió levantando el pulgar y ajustándose sus gafas de aviador. El público aplaudió y los fotógrafos abrieron sus objetivos y encendieron sus flashes de polvo de magnesio. Eran las 11:27 de la mañana del 18 de marzo de 1910 y, tal y como rezaba el enorme rótulo pintado en la tela de los paneles de cola del biplano, Houdini estaba al mando.  

En realidad, Harry Houdini siempre había estado al mando; al menos desde que debutó como trapecista en un teatro de variedades del bajo Manhattan. Claro que, por aquel entonces, Houdini tenía nueve años y aún se llamaba Ehrich Weiss, germanización de su nombre húngaro Erik Weisz. En sus primeras evoluciones sobre el trapecio, el niño Erik entendió que, ahí arriba, debía tener el control absoluto y que, para tener ese control, su único aliado era su único límite infranqueable: las leyes de la física. Pero también comprendió que, bajo la luz adecuada y rodeadas de un cuidadoso sentido del espectáculo, las leyes de la física desaparecerían a los ojos asombrados público. Por eso no se presentaba como un gran trapecista ni como el mejor trapecista del mundo; se presentaba como una marca. A diez metros sobre el patio de butacas, el niño se transformaba en «El Príncipe del Aire» y su cuerpo menudo ejecutaba piruetas que no deberían ser posibles pero que, en realidad, solo eran una danza de fuerzas, de empujes, de torsiones y de momentos de inercia.

Pero en una sociedad finisecular donde el circo era el entretenimiento favorito y la competencia actuaba en cada teatro de cada calle de los Estados Unidos, el joven Erik apenas podía sobrevivir a duras penas como trapecista, así que colaboraba en la economía familiar repartiendo periódicos y trabajando de limpiabotas. En 1891, con diecisiete años, Weiss se convirtió en mago profesional. Profundamente impresionado tras la lectura de la autobiografía de Jean Eugène Robert-Houdin, decidió que el gran ilusionista francés sería su modelo, hasta el punto de cambiarse el nombre. Había nacido Harry Houdini. Como todavía no confiaba lo suficiente en sí mismo, aún se anunciaba como «El Rey de las Cartas» o «El Rey de las Esposas». Mientras que los trucos de naipes aburrían al público, los actos de escapismo maravillaban a los espectadores en decenas de actuaciones por barracas de feria, parques de atracciones y carnavales ambulantes. Durante casi una década siguió actuando con un éxito relativo, primero junto a su hermano Dash y luego acompañado de su mujer, la también artista Bess Rahner, bajo el nombre de «The Houdinis».  

Fue en 1899 en un beer hall de Minnesota cuando su carrera se disparó como el cañón de un hombre-bala. Y no lo hizo porque la actuación fuese especialmente sonada, sino porque entre el público estaba la persona que le convertiría definitivamente en lo que necesitaba ser. Esa persona era Martin Beck, empresario y fundador del circuito de teatros Orpheum, que dominaba el panorama norteamericano del vodevil con sedes en todas las grandes ciudades del país. «Puede actuar en Omaha el veintiséis de marzo. Sesenta dólares. Estaré allí y probablemente le haré una propuesta para la siguiente temporada completa» telegrafió Beck a Houdini al día siguiente a su espectáculo de Minnesota. Tiempo después, Harry escribiría a mano debajo del telegrama: «Este cable cambió por completo el viaje de mi vida».

El empresario le aconsejó concentrarse en los números de escapismo, no solo porque era el mejor sino, y sobre todo, porque le definían como marca. Además, para que esa marca fuese verdadera tenía que ser única; ya había demasiados «príncipes», «reyes» y «maestros». Así, desde que firmó con Beck, el mago se anunció con una sola palabra: «Houdini». Durante la primera década del siglo XX, Houdini actuó en las mejores salas del país y llegó a ser el artista de variedades mejor pagado del mundo. Realizó giras por Europa y las Islas Británicas donde acometía proezas cada vez más arriesgadas que pasmaban a cientos, a miles de personas en el Alhambra de Londres o en el Odéon parisino. Implicaba al público, a periódicos como el Daily Mirror e incluso a Scotland Yard. Escapaba de esposas, de cuerdas y de cadenas en hazañas que se vendían como desafíos a la muerte, que parecían sobrenaturales y que muchos consideraban, efectivamente, actos imposibles para el ser humano. El mismo Arthur Conan Doyle, quien fue su amigo durante un breve periodo de tiempo, estaba convencido de las capacidades mágicas del escapista.

Imágenes: Colección particular / Musée McCord / Library of Congress, cortesía de Fundación Telefónica.

Sin embargo, Houdini nunca se anunció como un ser sobrenatural, él creía en el asombro y, como había dicho el escritor Samuel Johnson ciento cincuenta años antes: «El asombro es el efecto de la novedad sobre la ignorancia». Por eso se jactaba de que sus efectos eran siempre nuevos y por eso fue uno de los primeros ilusionistas en registrarlos en la oficina de patentes, protegidos bajo derechos de autor. Pertenecían a su marca y tenían nombre. «La metamorfosis», «La camisa de fuerza» o «El bidón de leche» eran intrincados actos que requerían una enorme precisión y una condición atlética conseguida con horas de esfuerzo y entrenamiento, además de un buen montón de dinero. Eran prodigios, pero prodigios de la técnica y la física. Una llave escondida en el estómago, que Houdini era capaz de regurgitar a escondidas, una dilatación de la caja torácica que, al exhalar, permitía el escape del candado más fuerte, una contorsión de la muñeca, una dislocación del hombro. Todo se regía por las leyes naturales y esas leyes permanecían esmeradamente manipuladas, distorsionadas y, en definitiva, ocultas a los ojos del espectador. El público solo podía aplaudir asombrado ante heroicidades inimaginables. Los fotógrafos abrían sus objetivos y encendían sus flashes de magnesio. El mundo se rendía a la ilusión.

En esa misma primera década del XX, exactamente a las 10:35 de la mañana del 17 de diciembre de 1903, en la playa de Kill Devil Hills, Carolina del Norte, dos hermanos realizaron una proeza que también parecía imposible y que cambiaría el mundo para siempre. Se llamaban Orville y Wilbur Wright y, durante doce segundos, consiguieron hacer volar un aeroplano pilotado y autopropulsado a una altura de 37 metros.

La noticia del vuelo de los Wright deslumbró a Houdini. Era la destilación extrema de su búsqueda: un milagro sostenido por la física pero inherentemente invisible al ojo humano. Nadie creía que un aparato más pesado que el aire pudiese volar y nadie veía los flujos dinámicos que hacían posible el vuelo. En 1909, durante una gira por Francia, Houdini visitó al fabricante Gabriel Voisin, pionero de la aviación europea. Allí descubrió el biplano Voisin. 13.45 metros de largo con una envergadura de 10.80 metros en dos alas de tela con un total de 42 metros cuadrados de superficie de sustentación. El objeto más bello que había visto nunca. El teorema de Bernouilli propulsado por dos hélices gemelas y un motor Antoinette de sesenta y cuatro caballos y ocho cilindros en V.

Houdini compró la aeronave por cinco mil dólares y, además, contrató al ingeniero Antonio Brassac como ayudante mecánico a tiempo completo. Tras realizar un par de vuelos de prueba en Alemania, el ilusionista desmontó el biplano y lo embarcó en el navío que le llevaría a su primera gran gira por Australia. Houdini necesitaba la novedad porque necesitaba el asombro del público, por eso tenía que ser el primero en volar en el hemisferio sur.

Houdini publicitó el vuelo en Australia como parte de su espectáculo. Otra proeza más. Otro desafío insuperable. Se anunció en todos los periódicos del continente, incluidos los de la vecina Nueva Zelanda. Así, en la mañana del 18 de marzo de 1910, una muchedumbre de curiosos, además de un buen número de periodistas, se reunieron en una pradera a las afueras de Diggers Rest.  A las 11:27, Houdini despegó en un vuelo que recorrería una milla durante aproximadamente un minuto a una altura de cuarenta pies. Esa misma mañana realizó otros dos vuelos, uno de tres minutos a cien pies y un último de tres millas en cuatro minutos. «La máquina descendió grácil y delicadamente hasta tomar tierra» escribiría al día siguiente el neozelandés The Evening Post en un artículo que comenzaba con la frase: «El primer vuelo en Australia fue realizado por Houdini, artista de music-hall».

En realidad, Houdini no había sido el primero. El británico Colin Defries ya había volado en un Wright Model A cuatro meses antes, pero no tuvo la repercusión ni el sentido del espectáculo de Houdini. El aparato de Defries era un avión intacto; Houdini había encargado pintar dos colosales rótulos con su nombre en la cola de su biplano. Para el público ya no era un Voisin, era la aeronave Houdini.

El éxito del vuelo fue tal que, pese a las evidencias documentales, las crónicas siguieron considerando durante casi un siglo a Houdini como el primer hombre en sobrevolar Australia. El propio ilusionista quedó tan satisfecho con su espectáculo aeronáutico que, tras terminar la gira, anunció que nunca volvería a coger un tren o un coche, sino que se desplazaría de ciudad en ciudad a bordo de su aeroplano. De hecho, llegó a anunciar un número futuro en el que saltaría del avión en marcha y esposado.

Pero nada de esto sucedería. Cuando desembarcó en Inglaterra, Houdini guardó el Voisin en un almacén del sur de Londres y jamás volvió a pilotar. Quizá no encontró un efecto lo suficientemente sorprendente o quizá los que pensó eran demasiado peligrosos. Seguramente descubrió que la ilusión del vuelo era tan inmaculada, tan perfecta, que no tenía ningún sentido manipularla.

Houdini sobrevolando Diggers Rest. Fotografía (DP).

La vida del ilusionista más famoso de todos los tiempos, sus carteles, sus espectáculos, sus juegos y sus efectos, su experiencia como aviador y su postrera lucha por desenmascarar a médiums y espiritistas pueden verse en la exposición Houdini. Las leyes del asombro, abierta desde el día 10 hasta el día 28 de febrero en el Espacio Fundación Telefónica, en el número 3 de la madrileña calle Fuencarral.


Usted no es Dios (un breviario sentencioso contra Paulo Coelho)

Fotografía: Cordon Press.

En 1968 Arthur C. Clarke calculó que por cada persona que existe han existido otras treinta, «pues tal es la proporción numérica con que los muertos superan a los vivos».

Al menos lo era entonces, cuando publicó 2001: Una Odisea del espacio. Aquel año la población humana ascendía a tres mil quinientos millones de individuos frente a los cien mil millones que habían pasado por la Tierra en total, según C. Clarke, «desde el alba de los tiempos».

Casi cincuenta años más tarde los números han acumulado enteros y se han revisado al alza, pero siguen pareciéndose a los que concluyó el escritor inglés. En octubre de 2011, el Population Reference Bureau de Washington calculó que desde aquella alba de los tiempos —el año 50 000 antes de Cristo, cuando el Homo sapiens entró en la llamada modernidad conductual— hasta ese momento habían pasado por nuestro planeta 107 602 707 791 seres humanos.

Solo unos meses después, en algún momento entre finales de 2011 y principios de 2012, el censo planetario superó por primera vez la cifra de siete mil millones de individuos. Por monstruoso que resulte el número, siete mil millones son poco más del seis por ciento de todos los seres humanos que han existido jamás.

Y ahora, dígame. ¿De verdad piensa usted que es, en modo alguno, una persona especial?

El universo conspiranoico

Porque con frecuencia se le dirá que sí. Que entre tantísimas personas como existen, usted, de alguna manera, es diferente de todas. Tiene algo, un qué sé yo. Un it esquivo, un factor equis. Y usted lo intuye. Lo sabe con lo de atrás de la cabeza.

No es un talento ni una virtud. No le desplaza a usted de su posición en ese punto superpoblado donde confluyen las medias aritméticas. Es otra cosa. Un asterisco invisible que pende sobre su cabeza, como el protagonista de un videojuego. Y le distingue como a un Wally que encontrar inmerso en muchedumbres. Por eso, se le dirá, debe usted resultar encontrado. Por eso, se le dirá, usted va a ser encontrado. Porque habrá una cantidad inconcebible de personas pero usted tiene algo que ellas no: el poder de conjurar lo improbable. Tiene más papeletas, muchas más. Y concurre armado con ellas a las rifas del mundo, que así se inclinan todas a su favor.

Y por esa razón, se le dirá también, es un atropello que aún no le haya tocado nada. Y que ocupe usted la posición vitalicia que le ha sido asignada en el reparto de las cosas, que es la de un mindundi de mierda.

«No importa lo que haga, cada persona en la tierra juega un papel central en la Historia del Mundo. Y normalmente no lo sabe».

Palabras de Paulo Coelho, no nuestras. Nosotros no le conocemos de nada y no damos un duro por usted, disculpe la sinceridad. Pero Paulo Coelho sí. Paulo Coelho asegura que usted juega nada menos que «un papel central en la historia del mundo».

Como Newton o como Sócrates, para hacernos una idea, pero sin haber contribuido grandemente a la ciencia o la filosofía. En general, sin haber contribuido a nada porque usted, corríjame si me equivoco, ni ha conducido pueblos a la utopía ni ha descubierto la fórmula de la fusión fría. Por no hacer ni siquiera abona cinco euritos mensuales para honrar ese papel protagónico del que goza en la relojería elemental del mundo y acometer cambios, como erradicar el trabajo infantil o salvar de la extinción a las ballenas. Podría, pero no. Total, pst.

Para qué. El mismo Coelho lo dice, «no importa lo que haga». Y tampoco importa lo que razone, se lo puede ahorrar. Si llega usted a su conclusión estará en lo cierto, pero si resuelve lo contrario le dará igual, porque el caso es que «no lo sabe».

No hay escapatoria, ya lo ve. Se ponga como se ponga, es usted la hostia.

Un profeta en la Tierra

Coelho escribió El alquimista en dos semanas, dice. Se conoce que con gran determinación, como un profeta ensimismado. Lo hizo tras completar el camino de Santiago, una experiencia que acometió en solitario en 1986 y de la que regresó a Brasil como los europeos vuelven tras pasar más de dos semanas en la India, diciendo que el wifi da sarpullidos y que hay que hacer caca en las macetas. Dejó su trabajo, se puso a escribir y en menos de dos años había publicado su primera novela, El peregrino o Diario de un mago, y El alquimista, con la que pegó el petardazo. Sesenta y cinco millones de copias en cincuenta y seis idiomas, el libro de un autor vivo más traducido del mundo. Si le sorprende que la parábola existencialista más leída en nuestro tiempo se concibiera atravesando a pie el norte de Burgos, entonces es que no conoce el norte de Burgos.

Decimos bien, parábola. Eso es lo que son El alquimista y otros tantos libros suyos. Relatos de ficción cuyo objetivo no es ni lírico ni lúdico, solo pedagógico, que mueven la reflexión y de los que se coligen finalmente principios morales o filosóficos. Es donde Coelho expone la teoría anteriormente expuesta, la de que usted lo peta muy fuerte. Además de otra tesis en la misma dirección, convertidas con el tiempo en líneas maestras de su pensamiento. Una de ellas, que «la mayor mentira del mundo» es que «en un determinado momento de nuestra existencia perdemos el control de nuestras vidas, que pasan a ser gobernadas por el destino». Y otra que «la gente es capaz, en cualquier momento de su vida, de hacer aquello con lo que sueña». Y la más célebre, por supuesto: «Cuando realmente quieres que algo suceda, el universo entero conspira para que tu deseo se vuelva realidad». Todo un clásico.

Y a los críticos, lo sabrá, les llevan los demonios. Hasta el punto mismo de que muchos le niegan siquiera el saludo, como hacen los de cine con las películas de Vin Diesel. Alexander Nazaryan, de Newsweek y New York Daily News, no reseñó de él más que su «astounding stupidity», y eso solo cuando Coelho anunció públicamente que el Ulises de Joyce es una mierda. Y en El malpensante, Héctor Abad Faciolince llegó a firmar un Por qué es tan malo Paulo Coelho donde califica a sus lectores de víctimas. La mayoría de reseñistas, sin embargo, se suele conformar con confinarlo en el noveno círculo del infierno literario. Gregory Cowles, del New York Times, dijo que lo de Coelho es «más autoayuda que literatura». Autoayuda. Y después dijo más cosas, como si alguna ya tuviera importancia.

No es que él les preste oídos, claro. En alguna ocasión Coelho ha comparado a los escritores con postes de la luz y a los críticos con perros, invitando seguidamente a preguntarse, y cito, «qué piensan los postes de los perros». Y si lo hiciera —que no lo hace— tampoco podría negar. Sus libros abarrotan los estantes de autoayuda en grandes almacenes de medio mundo, donde cada Navidad se edifican con ellos los preceptivos zigurats y montañitas promocionales. No niega, no. Pero matiza, que es gratis. Y lo hace en su lengua vernácula, el esperanto de vaguedades que han hablado los iluminados de cualquier era. Él, dice, no es un escritor de autoayuda sino uno, atención, «de autoproblema». Sabe Dios. O sabe Coelho, que para eso adquirió Su mismo temple retirándose cuarenta días en el desierto de Mojave. Cuarenta días, sí. Con sus cuarenta noches. En su infinita humildad.

Una de tantas. Parábolas, retiros en el desierto, indulgencia con las prostitutas y hasta entrevistas con el Diablo, que de todo ha habido un poco. Incluso latigazos a los mercaderes del Templo, el Foro Económico Mundial de Davos, al que Coelho asiste con regularidad y de negro riguroso porque le coge a tiro de piedra de Ginebra, donde vive y obra sentado a la diestra de sí mismo. Una obviedad: cuando las biografías cumplen con las funciones del cuento de Propp, mal empezamos. Y a Coelho le falta solo haber nacido en un pesebre, e incluso en eso el universo conspiró para que no ocurriera vulgarmente. Nació muerto, o eso dice. Una distinción profética que habitualmente se reserva a los semidioses, los elegidos y los protagonistas de epopeyas fundacionales. Y revivió, hosanna en el cielo, en la versión literal de aquel otro aforismo que emitió una niña: antes muerta que sencilla, ay que sencilla.

Lo diremos con mano izquierda, a ver si así. Lo que sabemos sobre Coelho se adscribe al mayor género de ficción creado por el género humano: la biografía autorizada. La suya la escribió Fernando Morais, que con el cargo de evangelista también ganó un baúl preñado con los testimonios de su vida, ciento setenta cuadernos manuscritos y más de noventa casetes de Paulo Coelho raca raca, dándole a la casqueta. Si mintió en ellos fue audaz, porque agüita. Los salmos incluyen hasta una Pasión confesa, cuando Coelho fue torturado por la dictadura militar brasileña durante dos días seguidos en mayo de 1974. Y será verdad, no tiene por qué no serlo. El mismo Morais, rebuscando, rebuscando, consiguió dar con el nombre del centurión que a Coelho clavó su lanza y dio de beber vinagre. En eso precisamente consistió la prueba que el escritor le impuso para dejarle ingresar en la franquicia, pero que no le pueda el entusiasmo: fact checking ni medio, fue una gymkana ritual. El mismo Coelho, se dice, no escribe un libro si antes no encuentra una pluma blanca.

Lo que invita a preguntarse, por supuesto, por el arcano parentesco que une a la velocidad con el tocino. ¿Qué tiene que ver todo esto con la autoayuda? Respuesta: nada. Y ese es el problema. A la iglesia de Coelho le ocurre lo que a la otra, que se edificó sobre una piedra que hoy sepultan el mármol, las columnas y las bóvedas. Hablamos de la autoayuda, sí. De la autoayuda que hace él, de ese género que consiste en aconsejar cómo cumplir los objetivos de la vida y llegar a ser feliz. ¿Le parece algo inherentemente pernicioso, algo inevitablemente falto de calidad? ¿Algo deshonesto? ¿Le parece mala, en sí, la autoayuda? Porque seguramente sí, no mienta. Y sentimos tener que decirlo pero, también en esto, Coelho lo ha vuelto a hacer. Le ha engañado una vez más.

El problema y la ecuación

Perros y postes de la luz. El destino, como dijo otro profeta, no está exento de cierta ironía.

Todo lo que siempre quiso saber pero no se atrevió a preguntar sobre la felicidad lo dijo Samuel Johnson, al que frecuentemente se considera el mejor crítico literario de la historia inglesa, en una fecha tan pronta como 1791: «Decide no ser pobre. Tengas lo que tengas, gasta menos. La pobreza es la gran enemiga de la felicidad».

Pum, pum, pum. Tres losas de granito se desploman en los salones de la obviedad. La felicidad no es una incógnita, o si lo era quedó despejada entonces, a finales del XVIII. Es una ecuación. Dinero = felicidad. Y punto. La mayoría de las adversidades pueden combatirse con dinero y si no es así, es que no tienen remedio. Y ya está. No hay pero posible, no hay matiz que lo enmiende. Es tan evidente que hasta tenemos un refrán para negarlo.

La autoayuda nació precisamente para divulgar esta noción, plantada por Johnson y divulgada después por la escuela de Manchester, liberal y capitalista, a la que preocuparon singularmente los retos devenidos de la rápida industrialización en la Inglaterra del XIX y la emergencia de las nuevas clases trabajadoras. En 1859 Samuel Smiles, un liberal escocés, escribió y costeó con su propio bolsillo la edición de un breve manual sobre valores y conducta titulado precisamente así, Self Help, epónimo y texto fundacional del género. Fue el primer libro de autoayuda del mundo.

Inciso: muchos libros anteriores presentan las características de la autoayuda, ojo. Empezando simplemente por las Meditaciones de Marco Aurelio o las Enseñanzas de Ptahhotep, un volumen egipcio con más de cuatro mil años. Pero Self Help fue la primera autoayuda moderna, la que conocemos usted y yo. La primera en articularse con la forma de un manual facilón específicamente dirigido a un lector iletrado —la versión inicial del texto, de 1854, fue una conferencia académica titulada La educación de las clases trabajadoras— y la primera en convertirse en un fenómeno de masas. Al año había vendido veinte mil ejemplares, una monstruosidad. Y para cuando Smiles murió, en 1904, llevaba más de un millón.

Pregunta: ¿cómo se vende un millón de copias de Self Help, o las sesenta y cinco de El alquimista? Piense, tic, tac, tic, tac. Respuesta: vendiéndoselo a los pobres, porque no hay tal número de ricos. Pum, otra losa menos y en su hueco, otra verdad como un templo. La autoayuda es una lectura de pobres. Es su característica verdaderamente distintiva, precisamente porque aquello que quiere atajar, la infelicidad, es un rasgo exclusivo de las clases trabajadoras. El rico no lee autoayuda, no la necesita; el rico no es infeliz, porque cuando tiene un problema compra su solución. El pobre no puede y por eso es infeliz, así que lee autoayuda buscando eso precisamente, ayuda. Y la única posible, nos dirá Smiles, es que el autor del volumen le cuente la verdad, que solo es una: que es infeliz porque es pobre, y que eso es lo que debe solucionar.

Pero ah, amiga. ¿Será tan honesto este autor hipotético? ¿Se atendrá a la verdad cuando le tienten las recompensas que apareja esta nueva literatura instrumental, tan inmensas como el número de lectores al que se dirige por vez primera? ¿O extenderá sus mismas promesas a las nuevas legiones lectoras, cuya hambre de felicidad le garantizan el boom y el superventas, sin cumplir al final con las soluciones? Es más, ¿querrá simplemente solucionar, querrá verdaderamente ayudar, o preferirá no hacerlo, íntimamente conforme con el régimen de infelicidad que le reporta tales beneficios?

¿De verdad necesita una respuesta?

Smiles tampoco. En Ahorro, otro libro suyo de 1875, el autor ya anticipó la transformación inevitable de la autoayuda en una hidra cabalgada por vendemierdas. «El esnobismo no se limita a adular a los ricos», escribió, «sino que frecuentemente se transforma en adulación hacia los pobres. Ahora que las masas ejercen poder político, hay una tendencia creciente a complacerlas, a halagarlas, a no decirles más que palabras dulces. Se les acreditan virtudes a sabiendas de que no las poseen. Para ganar su simpatía frecuentemente se finge tener sus puntos de vista, aun a sabiendas de que eso conduce a la desesperanza. El agitador popular debe complacer a aquellos a quienes se dirige (…). Resulta muy raro que a estos oradores se les ocurra sugerir a quienes les escuchan que ellos mismos son los culpables de lo que les pasa o que carecen de unos medios hacia la felicidad que no están a su alcance».

Pan, circo y Paulo Coelho

Y ahora debe preguntárselo, claro. Si Paulo Coelho, si los paulos coelhos, le han dicho en alguna ocasión eso mismo, que usted carece de unos medios hacia la felicidad que no están a su alcance.

No, claro que no. Le han dicho exactamente lo contrario.

Y así debe solucionar usted sus problemas, le han dicho. Sin medios, sin proyecto, sin ideología. Sin participar en lo colectivo, que no en vano usted trasciende con esa singularidad que se le atribuye, de propiedades esotéricas. Así debe solucionar sus problemas, con la sola fuerza de sus deseos y ese poder conjurador que tienen sobre el mundo material.

Debe, sí. Porque debe, porque tiene que. No habrá una lección intelectual contra el instrumento, habrá un descrédito ético y una llamada, por tanto, a la obligación moral. ¿Comprar? Eso es consumismo. ¿Dinero? Eso es capitalismo. ¿Bienes y servicios? Eso es superficial. Ay, infeliz; si cree en eso, usted está alienado. Y lo estará, en efecto. Vaya si lo estará. Es Matrix dentro de Matrix, es mucho peor de lo que imagina. Convenciéndolo de que está alienado es como ellos lo alienarán. Y con tanto éxito que morirá de una enfermedad curable, como muchos otros miles durante el mismo minuto sobre la Tierra, pero convencido de que sus deseos se harán realidad solo queriéndolos con fuerza.

Examinemos los escombros de las losas que derribaron Johnson, Smiles y un socialista, Robert Blatchford. Los primeros de la estirpe, los únicos buenos. Esas ruinas olvidadas rezan que al problema lo definen sus soluciones, que habitualmente son comer, huir o la quimioterapia. Y con frecuencia su no solución, el atributo universal del problema. Pero la solución sencilla no es un rasgo del problema, es un rasgo de la pamplina. Así que el universo no conspira, no diga tonterías; conspira Coelho, conspiran los paulos coelhos, para que usted comulgue con semejante majadería. Y es una conspiración verdadera, porque nace de una mentira en la que ellos mismos no creen: que el régimen espiritual tiene un poder verdadero sobre el palpable.

Y al efecto improvisan uno del que, sorpresa, ellos mismos son mesías. Con sus retiros en el desierto, su haber nacido muertos y sus tienditas de souvenirs poniendo sitio al Vaticano. Solo sus libros mueven océanos de dinero, pero lo de menos son los libros. Líneas enteras de merchandising en Amazon, camiones de calendarios y agendas en Navidad y colgantitos «Guerrero de la Luz» a la venta exclusiva en su web por ochenta, doscientos y quinientos euros —¡quinientos!—. Hasta modernas estampitas viralizando en Facebook, con la efigie del santo y su lección impresa, la de un gurú multimillonario que decreta frugalidad al impartir el Urbi et orbi desde lo alto de la lista Forbes. Adivine qué papel juega usted en esta cosmogonía, dueño de su destino y con la Creación misma plegada al imperio de su voluntad. Trascendente, central, omnipotente, revestido con las características del dios, todas ellas. Usted no es un dios, es Dios. Y cuando le tiente pensar lo contrario abortaremos su razonar haciéndole pajas. A cambio, le pedimos solo una cosa: compre. Compre, compre, compre.

Artículo extraído de Jot Down #10, especial Filias, fobias y parafilias, disponible en nuestra store y en nuestra red de librerías.


Manuel Jabois: Viva Azcona


Empezaré por José Luis Cuerda, que se fue de Albacete a Madrid porque su padre ganó un piso en una timba. Allí un día el hombre sentó a la familia en un sofá y se quedó mirándolos a todos mientras se encajonaban en silencio. Al cabo de cinco minutos habló: “Estoy pensando en comprar un coche y quería saber si vosotros sabéis ir en uno”. Finalmente lo compró: un 600 rosa.

Con los años Cuerda quiso contar con Fernán Gómez en su primer trabajo. El agente del actor le escribió aceptando la oferta con un par de condiciones: “Mi representado no puede leer seguidas más de 31 líneas de diálogo y no hará al día más de un folio y medio de rodaje”. Cuerda transigió: “Todos sus diálogos son inferiores a 31 líneas salvo uno que tiene 32. Y nunca rodará más de un folio y medio al día salvo uno que haría un folio y medio mas tres líneas”. “Por razones obvias”, contestó el agente, “mi representado no participará en la película”.

José Luis Cuerda, servilleta atada a la camisa, embromador y jocoso como un gran Falstaff, habla en un restaurante de Pontevedra mientras disfruta de su sanclodio, que imagino pisado por él en grandes capachos de sus viñedos. Una hora antes recordaba a Luis Ciges, que apareció un día en el rodaje hecho polvo porque su mujer le había pedido el divorcio, “y lo peor es la razón que me ha dado: que quiere una vida mejor; ¡nos ha jodido!”. Berlanga se fue con la División Azul a Rusia y una noche le tocó hacer guardia en medio de la estepa. Imbuido de heroicidad, permaneció con los ojos muy abiertos mirando hacia el horizonte con el fusil en alto. “Era tal la oscuridad que más que a los rusos tenía miedo a Drácula”, le dijo a David Gistau. Cuando empezó a amanecer en aquel páramo nevado se dio cuenta que había pasado la noche delante de una pared. Cuerda hizo Amanece, que no es poco, una de las rarezas más exquisitas del cine español, resumen  casi armonioso de aquella España de la que procedían sus antiguos cómicos (“un hombre en la cama es un hombre en la cama”, le advierte un padre a su hijo cuando les toca dormir juntos). Ciges vivía en el cruce de Marqués de Aranda con Ferraz, y cuando se aburría salía con un amigo a la terraza a ver accidentes: “Es el cruce en el que más choques hay de Madrid”, decía mientras veía a señores haciendo aspavientos al lado de dos coches empotrados.

Aquella España, sí. Pero es abril de 2008. Ha muerto hace un mes Rafael Azcona. “La mejor persona que yo he conocido en mi vida”, dice Cuerda. “El cerebro más despierto, la ética más estricta. Siempre digo que las dos mejores películas de la Historia son Plácido y El apartamento. Porque miran de frente a la condición humana, al hombre. A su misma altura”. En eso tenía que ver la máxima de Azcona, que decía que los cineastas españoles no eran mejores porque viajaban en taxi, no en autobús. Él decía que había que mezclarse con la gente, estar al pie de la calle y curiosearlo todo. “Yo de lo que abomino es de esas películas en las que durante hora y media te torturan con problemas irresolubles, y luego, en los metros finales, la cosa se arregla por arte de birlibirloque para que nos vayamos a casa tan contentos. ¡Qué estupidez, esa del final feliz como garantía del taquillazo! ¿Lo tiene Romeo y Julieta?”, dijo a la revista Kane 3.

El padre de Azcona se llamaba Dionisio y era sastre además de cojo, miembro de una cuadrilla llamada los Cojos Toreros; aunque la familia pasó muchas penurias, en casa se cosía y se planchaba cantando zarzuelas. Bernardo Sánchez Salas, en el prólogo al libro Por qué nos gustan las guapas (Pepitas&Pimentel, 2012), primera de las tres partes de la obra completa de Azcona en La Codoniz, recuerda que con 14 años estuvo a punto de entrar de mancebo en la farmacia de Jesús González Cuevas, en su Logroño natal. Para entonces el chico Azcona se escribía cartas a sí mismo en las que fantaseaba poniéndoles fecha del futuro y situándolas en lugares exóticos, como Honolulu, 1 de junio de 1979. El chico pintaba y escribía, y casi desde el primer número compraba La Codorniz, lo que le llevó al humor, pues él, diría después, había empezado escribiendo versos porque una señora rubia no le hacía caso.

“Cuando estábamos con el guión de La lengua de las mariposas, yo escribía una escena en la que una mujer apoyaba su espalda en la pared y se le escapaba una lágrima”, dice Cuerda. “¿Una lágrima?”, saltaba Azcona: “¡una mierda!”. Al autor de la trilogía Nacional o La vaquilla se le sobreentienden ciertas maneras. Como que en El bosque animado Cuerda sugiera acercar la cámara a un cadáver y Azcona, piadoso, diga: “Déjala estar, que bastante tiene con lo suyo”. No haber visto Plácido es no haber entendido nada de este país y estar en él por estar, como un turista. España es un lugar en el que siempre hay un inocente persiguiendo a alguien para que le dé una fortuna con la que pagar la letra del motocarro. Un país en el que quien va al trabajo como al matadero es el verdugo. Un sitio en el que la aristocracia decadente, en su lecho de muerte, pide que entre el servicio, “que les encantan estas cosas”. Ese país que Azcona escribió era el que no se podía fingir, porque lo hacían las cerebros más insolentes y prodigiosos de Madrid, que no era Madrid sino lugar de reunión, por eso en los cafés años antes se ponían y se quitaban reyes, y en 1965 Raúl del Pozo lamentaría al volver del entierro de Ruano: “No lo pasaremos tan bien hasta que se muera Azorín”.

Azcona decía que sin humor habríamos desaparecido. Solía citar a Samuel Johnson: “Todo aquel que escriba una línea sin haber dinero de por medio es un insensato”. ¿Y es necesaria la escasez de medios o incluso la censura para afilar el ingenio?, le preguntaron una vez. “Eso es una falacia. No creo que a la hora de engendrar un hijo, y por el bien de la criatura, haya que machacarle al padre un testículo”.

Juan Cruz lo trató a partir de 1996. Siempre hay un momento en la vida de los hispanohablantes en que los trata Juan Cruz, un rito parecido al de la primera comunión, y Juan Cruz los exprime en anécdotas como si fuesen zumo dorado. Suele escribirlo después hermosamente si tiene el día fértil, y a Azcona le dedicó un texto estupendo, vibrante, desestereotipado. “El tiempo me devolvió un Azcona distinto a aquel misántropo que mi imaginación había dibujado. Al contrario, era un ser muy delicado con los otros, pugnaba por hacerlos felices y rara vez podías verle resentimientos, resquemores u odios. Es de una generación de hombres complejos —Rafael Sánchez Ferlosio, Ignacio Aldecoa, Dionisio Ridruejo— que la historia dotó de contradicciones internas que les llevaron al ensimismamiento, el desencanto o el alcohol; lo que había alrededor era una ruina, y a veces una ruina de la inteligencia, y ese ambiente que no era metafórico sino duro y real como una escarpia, a él lo dejó igualmente risueño, descreído pero profundo: miró alrededor y hacia adentro para retratar una sociedad difícil desde el humor; comenzó a ejercerlo donde entonces se podía, en los cafés y en La Codorniz; (…) se resistió en Madrid como gato panza arriba y no regresó a ningún regazo de Logroño: siguió adelante, como un apátrida, como un alma desprovista de banderas. Un día le pregunté: “Rafael, ¿y no te vas de vacaciones?”. “¿Yo? Si ya me fui de Logroño”.

En los primeros años de la capital lo escribió todo, hasta las revistas de decoraciones. Entró en La Codorniz, donde se multiplicó escribiendo y dibujando como Azcona, Arrea, Profesor Azconovan, Az o Repelente, en honor a su saga más exitosa: El repelente niño Vicente. Allí desplegó las alas como un cormorán de vuelo inmediato y veloz, siempre ácido, a medio camino entre la biografía y el delirio, con textos disparatados y tiernísimos que despegaban solos a la primera línea, cuando no antes. “Siempre me ocurre lo mismo; apenas soy presentado a alguien, el interfecto me dice: “Hombre, ¿y cómo no se llama usted Pepe?”, empieza en Por qué no me llamo Pepe. En Recuerdos de un hijo único cuenta cómo jugaba con el cadáver de su abuelo hasta que se estropeó, cómo martilleaba a su tía Eulalia o le quemaba el bigote a su abuela con gasolina. “No hay mayor dolor que recordar el tiempo feliz de la miseria”, escribió este genio. “En La Codorniz nadie se atrevió nunca a mirar así. Toda la cuestión era una forma de mirar. Y Rafael consistía en una mirada, en unas gafas que iban rectificando el foco”, dice Sánchez Salas.

Entre sus consejos a literatos jóvenes, el profesor Azconovian empieza advirtiendo que entre ellos “se ha extendido la costumbre de no comer con regularidad. Craso error” y sigue lamentando que los escritores novatos se enamoren de “señoritas muy decentes, muy buenas y muy limpias, pero pobres como imbéciles. Crasísimo error”. Para hablar del sentido del humor de aquel tiempo suyo en el que empezaba hacerse un nombre refería una anécdota que contaba Agustín de Foxá sobre un padre viendo una corrida de toros en compañía de su hija de cinco años. La niña coge una gran rabieta y el padre le dice para consolarla: ‘No llores, tonta, mira como el toro le saca las tripitas al caballito”. A su muerte David Trueba lo recordó en El Mundo como un sindiós: “Solía decir: ‘Cuando yo muera, tirad mi cadáver por un terraplén y, a ser posible, que se lo coman los cerdos; pero nada de agua bendita”. Esto era porque  no le preocupaba morir, que solo provoca trastorno a los que quedaban, sino la enfermedad: “lo desvalido, lo vulnerable, lo asqueroso, lo obsceno que te hace”.

Por qué nos gustan las guapas es la montaña de escritura que Azcona acumuló en La Codorniz, sencilla y fácil, irregular, tan cristalina que enamoró a Ferreri para meterlo a hacer guiones. Es un humor surrealista a veces en textos breves que juntos, incluidos sus ripios, funcionan como  montaña rusa. Es la década de los 50 bajo la mirada aterrada y compasiva de Rafael Azcona. “No he formado parte nunca de eso que ahora se llama la juventud. Nosotros lo que queríamos era ser mayores”, le dijo hace doce años a una de las mejores periodistas de España, Cristina Fallarás, escritora de prestigio y por ello metáfora profundamente azconiana del país: a punto de ser desahuciada y viviendo por debajo del umbral de la pobreza. “¿Está enganchado a algo?”, le preguntó ella. “A la jodida vida”.

Cuerda está a los postres. Tenía razón Azcona con eso de no subirse al taxi y pasear o montarse en el autobús, dice de repente. “El otro día caminaba al mismo paso que dos tíos y uno de ellos le estaba diciendo a otro: ‘Te voy a meter una patada en los cojones que te voy a arrancar la cabeza, no sé si me explico’. Ese ‘no sé si me explico’. Pura literatura”. Recordamos una frase de Manuel Vicent: “No existe el miedo al folio en blanco, sino al escrito”, que me trajo a su manera otra de Azcona, a quien le preguntaban si se alarmaba por las noticias del consumo de drogas de la juventud: “Eso es porque la televisión no podrá dar nunca la noticia de que hoy no se ha drogado nadie”. De todos nuestros jóvenes cadáveres fue al que más ganas se me quedaron de conocer en vida, porque de Umbral algo sé por Gistau, que lo acompañaba en la dacha cuando María España se iba y el viejo escritor se quedaba mirando fijamente al joven: “¿Tú me harías la merienda?”.

Si a algunos el cine español les parece malo no es porque lo sea, sino porque no lo escribe Azcona; ponga usted a un malagueño a pintar después de Picasso. El cine español es difícil de hacer, sobre todo la comedia, que es cuando se radiografía un país en su versión final, como si todos los géneros condujesen a la compasión y por tanto a la verdad. A mí España no me parece tan disparatada como la que leía, pero no sé si porque se la espera o se espera a Azcona, que era el que mejor la miraba. Debió dejar las gafas en herencia, y de paso el bonobús.

Murió el Domingo de Resurrección. No le hizo feliz el cine ni nada. De hecho, se preguntaba dónde estaba escrito que el hombre tuviese derecho a ser feliz.

Por qué nos gustan las guapas (Pepitas&Pimentel, 2012)


Marcos Abal: El libro y la película

Por encima de cualquier otro libro hay uno que me cura del peor día, de la peor lectura y de cualquier hipocondría. Más que de literatura, de ese punto de amor por las palabras y la forma, hablo ahora de otra cosa. La única medicina natural en la que creo. Ese gran libro es Vida de Samuel Johnson, de James Boswell. Casi nada.

Se supone que es la madre de todas las biografías, aunque yo diría que es la madre de muchas otras cosas que me interesan más. Poco tiene que ver con el género, tal como se suele entender. Para ser exactos, es un retrato de casi dos mil páginas. Un retrato; el mismo hombre extendido, no a lo largo de los años, aunque también (los años parecen pasar), sino a lo largo de un sinfín de escenas que sirven de contexto a unos maravillosos diálogos platónicos. Tiene además el mismo carácter heterodoxo de El Quijote. Ambos libros fundan un género destrozándolo. Se trata, en el caso de Vida, de un cómo escribir una biografía, o de cómo no escribirla; más que un libro es un gran baúl que alberga todo tipo de documentos y géneros. Sin ningún pudor, ni literario ni humano. Está por encima de eso.

En las biografías el ente iluminado por el foco evoluciona; se le da forma a una vida. Se nos hace viejo y glorioso el biografiado. El pasado es la lección. Precisamente, la esencia narrativa de la biografía parece ser esa. El biógrafo es un hombre atando cabos, y en ese sentido tanto destino impecablemente zurcido acaba siendo un coñazo. Pero Boswell no nos incordia demasiado con la evolución del gran hombre. Incluso no parece haber evolución, a no ser la que se pueda dar en una amistad y en un cuerpo dispuesto a quebrantar su salud con el paso de los años. El gran hombre de letras es el que es desde siempre. Ya parece haber nacido culto, gordo y fiero como un león. Pasa Boswell veloz por esos años contados, antes de conocerlo. Le interesa detenerse en el Johnson que ha visto. Lo conoce cuando éste ya es el doctor Johnson, un monstruo de las letras inglesas. Así, más que a un destino asistimos a una tertulia que dura más de veinte años.

Otro género encontramos; un inmenso y delicioso diario monotemático. El tema es el doctor Johnson; el mundo filtrado a través de él.

Es fácil que le caigan bien a uno los dos grandes personajes aquí traídos; uno, obviamente, el biografiado, y el otro, el biógrafo. Sobre todo me interesa Boswell; es difícil no caer rendido ante esa honradez en el contar. Es transparente, como las criaturas. Tiene la ingenuidad de los grandes talentos. Tanto Boswell como Johnson, la verdad, están bien servidos en debilidades, o al menos pintados muy lejos de la perfección moral que se les supone a unos devotos anglicanos. Lytton Strachey definía así a Boswell: “Uno de los éxitos más notables de la historia de la civilización lo logró un individuo que era un vago, un libidinoso, un borracho y un esnob.” El doctor Johnson nos gana sobre todo con sus defectos y sus patinazos. No es precisamente un visionario. Atendemos al ser humano, nos reímos con su ferocidad y sus desplantes; admiramos su sensatez, a pesar de todo. La profunda y sincera admiración de Boswell por él no impidió que nos pintase, con ese escrúpulo obsesivo por la autenticidad, un Johnson desde todos los ángulos. También se le ha achacado a Boswell el retratarse en el libro con extremo candor; es decir, con total sinceridad. En su prologo al libro de Boswell, Frank Brady comenta: “Si bien es error de apreciación inferir que Boswell no tenía sentido de la vergüenza, es cierto que tenía menos que la mayoría.” Recordemos que no son el mismo, autor y personaje, pero ahí está, volcado en esa biografía que tiene mucho de autobiografía del propio biógrafo. Y es uno de sus mayores atractivos. Hablamos de autobiografía, pero hasta se podría pensar en la novela sobre un escritor que pretende escribir la biografía un gran hombre de las letras.

De la mano del narrador asistimos a cada visita que Boswell le hizo a Johnson. Revolvemos incluso en sus papeles y accedemos a las notas de cada sesión. Por supuesto, ahí está la correspondencia. Boswell construye su biografía incorporando a ésta su propia construcción, las reflexiones que le salen al paso, sus materiales, sus dudas. No pretende ser objetivo, faltaría más. Pero no puede no ser exhaustivo, exacto, hasta el punto que tuvo algunos problemas tras la publicación del libro. Según uno de los damnificados, Boswell “violaba sistemáticamente la ley primordial de toda sociedad civil al publicar en esa obra la correspondencia que han cruzado sin reservas otros hombres y sus conversaciones más francas y desprotegidas.” Cuenta lo que sabe, hasta la indiscreción, pero la historia del doctor Johnson es también su historia, su vida, y no va a fingir que él no es el discípulo fiel y amigo que ha sido. Es inocente; nada que ocultar, aunque sea vergonzoso. En ningún momento desliza una puya a su retratado. Lo que no quita que lo describa tal cual lo ve, sin omitir ninguna verdad, o al menos eso parece. Se diría que el mayor homenaje que pretende rendirle a Johnson es escribiendo el libro más minucioso y verdadero de todos los que se hayan escrito sobre alguien.

Vida de Samuel Johnson es uno de esos libros imperfectos, impuros, desbocados. La prosa excelente de Boswell, de una modernidad absoluta, es también clave para que se lea hoy con tanto gusto. Incluso sus textos técnicos (era abogado) han sido definidos como de gran legibilidad. Pero no siempre ha sido reconocido como un gran escritor. Se le ha visto como el simple y obsesivo anotador de conversaciones y diarios, un reporterillo del XVIII con habilidad para sacarle grandes frases a un genio de la dialéctica. Un señor taquígrafo. Empequeñecido, Boswell, para la historia de la literatura no ha sido más que una secretaria cuidadosa y con buena letra. Pero el Boswell que me interesa está más cerca como escritor de Cervantes y Montaigne que del mismísimo Johnson, de prosa más alambicada y retórica de literato de época. Fue Proust el que dijo que el estilo era una cuestión, más que de técnica, de vista. No es difícil ver en los personajes de Johnson y Boswell a un Don Quijote y su Sancho discutiendo sobre asuntos varios. Ese tono.

Y la amistad. Y de fondo, la vida. He ahí la cosa.

Se conocen en 1763. En una de las primeras visitas a Johnson lo describe así:

Me recibió con grandes muestras de cortesía, aunque es preciso confesar que su alojamiento, su mobiliario y su atuendo matinal eran muy toscos. Su traje marrón, de estameña, parecía herrumbroso y raído; llevaba puesta una peluca vieja y deslucida, sin empolvar, que le quedaba demasiado pequeña. Tenía desabrochados el cuello de la camisa y el cierre de los bombachos en las rodillas, y las medias negras, de lana zafia, se le sujetaban mal. A modo de pantuflas llevaba unos zapatos cuyas hebillas estaban sueltas. Ahora bien, todos estos detalles de desaliño los olvidaba uno en el instante en que se ponía a hablar.”

Por fortuna, Boswell lo escribió todo. Johnson muere en 1784. Boswell en 1795.

Una película. Por no salirme del siglo XVIII y del Imperio Británico elijo Barry Lyndon, de Stanley Kubrick. Y no es Kubrick de mis preferidos. Digo cine, eso que llaman Séptimo Arte, y pienso quizá en cualquier película del director japonés Yasujiro Ozu. La belleza y la sencillez de lo cotidiano. Rosellini, sobre todo con la Ingrid, o un Visconti más íntimo. Ya sabéis, blanco y negro polvoriento y emocionado, alegre de cantar la vida. Barry Lyndon, en cambio, es una película de ocres; una película crepuscular. Una película bastante amarga. Tiene el verde de Irlanda, el amarillo terroso de la madera y la luz de las velas para los interiores. Y la vida, la vida es una cosa cruel, una broma macabra. Kubrick lo tiene más o menos claro.

Está considerada por la entente cinéfila como una película menor dentro de la filmografía de este director. Es una obra maestra. Ahora que pasaron más de treinta y cinco años de su rodaje quizá la reivindiquen algunos. Barry Lyndon fue en su momento un fracaso de público y de crítica. Al menos de una parte de la crítica. Ahora eso no es nada, qué vería esa gente, y qué más da. Sólo premios menores en los Oscar de aquel año (1975); vestuario, fotografía, dirección artística, banda sonora, todo muy humillante imagino para la que iba a ser la mejor película de época jamás filmada, según su director, que siempre me ha parecido un tanto grandilocuente y megalómano. Para mí, sin duda, es su mejor película.

Lo bueno de Barry Lyndon es, primero, que se puede ver dos o más veces sin que se aburra uno. Yo eso lo valoro mucho. Esos detalles, gestos, palabras, siempre nuevos. Y la solidez de lo estético; resiste todas las miradas, todas las escuchas. Segundo; es una película de época que no lo parece. A primera vista, claro, no hay duda. Pero más que recrear un periodo concreto del pasado, recrea el presente, o un presente. Quizá porque más que aspirar a ser una película de época pretende ser un lienzo del XVIII en movimiento. Y el siglo XVIII, como sabemos, es sobre todo para nosotros un Constable, un Gainsborough, aún no habiendo visto nunca una tela de estos. Cuánto se le ha reprochado al director la excesiva importancia de esa recreación perfecta. Como si toda la historia no fuese una dialéctica entre el individuo y todo lo que le rodea; de la casa de adobe al palacio o castillo. El famoso zoom, cosa críticos; empiezan las escenas en unas manos para abrirse a la luz y el espacio de una sala.

Barry Lyndon podría ser la mejor película de época jamás filmada. Ya sabemos que el gran proyecto frustrado del director de ojos saltones iba a ser un Napoleón que se quedó en nada. De ese proyecto imposible parte al parecer la adaptación de la novela de William Makepeace Thackeray, del mismo título que la película. El argumento se resume en una frase; ascenso y caída de un irlandés de clase social baja en la sociedad inglesa del XVIII.

Diré que la corteza de la película no puede ser más maravillosa. A priori, tiene todo lo que no soporto en una película; paisajes hermosos hasta el desfallecimiento, decorados absolutamente impecables, en realidad decorados reales de postal, batallas a campo abierto, vestidos dieciochescos, polvos de talco, pelucas, muchos lunares portátiles. Parece una de esas películas inmisericordemente largas. Pues, qué tiene. No podemos, ya digo, reprocharle nada a todas esas pinturas fotografiadas que son todos y cada uno de los fotogramas de la película. Digamos que es sospechosa tanta belleza. En arte, en cualquier arte, siempre lo es. Lo que hace Kubrick es despojar de toda afectación a la iluminación, hasta el punto que desecha cualquier luz artificial. Eso desactiva los excesos, difumina cualquier sobrecarga. Cada fotograma tiene la nobleza de lo viejo.

Las aventuras del protagonista, por cierto, no son otras que los golpes de la vida, alguna que otra vez dirimidos en un duelo. Así se restablecían los honores en aquellos años. En ese tablado de marionetas una voz en off narra con cierta tendencia a la coña y a la fina ironía la vida de Redmond Barry, señor de Barryville, y de cómo llega a convertirse en Barry Lyndon, con su castillo, su duquesa, sus criados, sus amantes. Dios, que es un cachondo, se divierte observando la vida de esos pobres pecadores, que por cierto no son nada pobres, o al menos pretenden no parecerlo; de paso nos adelanta las desgracias, para mayor espanto. El narrador anticipa cada desgracia; se lamenta de lo cruel que es el destino. Evidentemente, la película es obra de un pesimista que alardea de risa malvada. Al joven Barry, de buen corazón y buenas intenciones, no tarda el mundo en convertirlo en un desaprensivo cínico y trepa. Pero quizá ni era tan bueno antes ni es tan malo después. Su desgracia empieza en la guerra; en el ejército aprende todos los enredos del bandido. El narrador saca sus conclusiones: “Los caballeros hablan de la Era de la Caballería, pero no de los patanes, cazadores, furtivos y rateros que se encuentran en sus filas. Y sin embargo con estos instrumentos los grandes guerreros y reyes han realizado su obra criminal en el mundo.”

No nos ahorra reflexiones ácidas sobre lo humano y lo divino.

El joven Barry se une a la fiesta. Tan bien lo hace que alcanza una buena posición social y económica, lo que el narrador define como “la cima de la prosperidad”. Pero, claro, todo se tuerce. El que las hace las paga. Y el que no las hace también las paga. Ahí está la mismísima duquesa de Lyndon, interpretada por el delicioso maniquí Marisa Berenson; supongo que es el prototipo de lo que suele conocer como belleza lánguida, que tan bien le va al papel. Será la princesa triste de cuento, con dos lagrimones azules en las mejillas, obnubilada por el dolor. Ella no se convertirá en bruja, azuzada por la traición y la humillación, como su marido había dejado de ser un bendito para hacerse rufián por la misma causa. Ella será la pena, la desgarradura, sin una mueca, casi.

Curioso. Todo ese naturalismo dieciochesco, perfecto, de velas de cera de abeja e instrumentos de época interpretando a Vivaldi o Bach, choca con unas interpretaciones carentes de cualquier intención realista, sobre todo en personajes secundarios. Esto, que podría ser un escollo, y quizá lo fuera en su momento para tomarse en serio, absolutamente en serio, lo que en la película se cuenta, revela una dimensión inédita en todo cine de época; los personajes, caracterizados como marionetas, atrapados en su papel, luchan por convertirse en seres humanos. Y, claro, algunos lo logran.

Vaya broma, pero una broma muy seria.

La farsa termina con un mensaje final:

EPÍLOGO

FUE DURANTE EL REINADO DE JORGE III
QUE LOS PERSONAJES PRESENTADOS
VIVIERON Y LUCHARON;
BUENOS O MEZQUINOS,
HERMOSOS O FEOS, RICOS O POBRES
AHORA TODOS SON IGUALES