Monstruos en el campus: Herzog de Saul Bellow

Saul Bellow, autor de Herzog.
Saul Bellow, autor de Herzog. Foto: Getty.

Hay premios literarios que confirman aquello de lo que se lleva tiempo hablando y premios que adelantan lo que nadie ha visto. El caso de la novela Herzog y el Premio Formentor pertenece a este último grupo. En Estados Unidos solo una persona había vaticinado el éxito de una obra rodeada de tantos sucesos azarosos antes de su publicación que parecía estar construyéndose de antemano el mito. Aaron Asher, editor de Saul Bellow, estaba convencido de que Herzog alcanzaría el prestigio que merecía. Por eso fue paciente: Bellow le había cambiado el título varias veces, la había escrito y reescrito, la había perdido a manos de unos ladrones que huyeron con el botín de sus páginas. El atraco a una oficina de correos de la que los asaltantes se llevaron dinero y las sacas con todos los envíos acabó con miles de sobres esparcidos por los solares de Chicago en la primavera de 1964. Allí estaban las últimas correcciones de la novela; muchas de ellas no llegaron nunca a Nueva York. Y para Bellow, hasta que una obra no estaba en galeradas no podía considerársela algo serio. Con todo, Herzog se publicó en septiembre de ese mismo año y se mantuvo en la lista de los libros más vendidos durante cuarenta y dos semanas. 

En el año de su publicación, la novela vendió casi ciento cincuenta mil ejemplares en tapa dura y el autor recibió unos generosos anticipos para la edición en rústica no solo de esta, sino de sus anteriores obras. Como recuerda Louis Menand en The New Yorker cuando repasa todos estos datos, por primera vez Bellow tenía dinero. Habría muchos giros en su vida, tanto literales como metafóricos. Y con el paso del tiempo, llegarían más premios. El escritor alcanzó los galardones más relevantes de la literatura: desde los tres National Book Awards que recibió, pasando por un premio Pulitzer y la Croix de Chevalier des Arts et des Lettres francesa en 1968, hasta recibir el Nobel en 1976. En 2005, año de su muerte, Herzog y Las aventuras de Augie March entraron en la exclusiva lista de las cien novelas de Time, que eligió las mejores obras desde el comienzo de la icónica publicación, en 1923.

En 1965, cuando Bellow gana el Formentor por Herzog, ya se han traducido al español algunas de sus obras, aunque, como suele ocurrir, ha sido al otro lado del Atlántico. La editorial argentina Guillermo Kraft publica en 1962 Las aventuras de Augie March, con traducción de Ada Emma Franco; en México D. F. aparece Henderson, el rey de la lluvia (1964) de la mano de Editorial Joaquín Mortiz, con traducción de Vera Ozores. En España, tras el premio a Herzog, Destino siguió publicando obra de Bellow mientras que Carlos Barral, uno de los promotores del Premio Formentor, solo editó una de sus obras, Seize the Day (1958) como Carpe Diem en 1968, traducida por José María Valverde para la colección «Biblioteca Breve».

Merece la pena recordar que el mismo año del Formentor, Bellow recibe también el National Book Award estadounidense. Se enfrenta en este premio a gigantes como Vladimir Nabokov, con La defensa, y Thomas Pynchon, con V. Compite, además, contra una novela cuyo protagonista también es profesor: El rector de Justin, de Louis Auchincloss. En ambas se radiografían las capas tectónicas del poder norteamericano a través de los dilemas de quienes se dedican a la Educación, así, con mayúsculas, pues este es uno de los pilares de la cultura estadounidense. En la obra de Auchincloss, un joven profesor de St. Justin Martyr, un prestigioso internado masculino, recibe un encargo delicado: escribir la biografía del fundador, Francis Prescott, la persona que puso en pie la institución a finales del siglo XIX y la convirtió en el centro de referencia que ocupa en la novela. Los testimonios que el joven protagonista va recabando para erigir su obra, a menudo contradictorios y controvertidos, entroncan bien con esa crónica de una vida que se va cayendo a pedazos a medida que se revisa con detenimiento: son los pecios con los que Bellow construye la figura de Moses E. Herzog. En ambos casos, lo que parece comenzar con un dilema laboral se transforma en uno personal, y, a su vez, ese dilema personal remite de nuevo a las presiones laborales de ese mundo tan familiar y a la vez desconocido para la mayoría de quienes lo ven desde la barrera: la Educación Superior.

A lo largo de todas estas décadas, Herzog se ha analizado desde dos puntos de vista, dos perspectivas que, bien pensado, se van alternando en las distintas generaciones de críticos y lectores, pues obedecen más a los intereses de la época que a los de la propia obra. Escrita como un conjunto de cartas que su protagonista nunca envía, la lectura existencialista de la trama de Herzog ha sido uno de los principales intereses de gran parte de la crítica académica y cultural. Es normal, sobre todo si se tiene en cuenta que el protagonista de la novela incluye incluso a Nietzsche y Spinoza entre sus destinatarios; los cientos de páginas de Bellow garantizan un buen puñado de párrafos de pensamiento lúcido. En el rincón opuesto del cuadrilátero, como no puede ser de otro modo, están quienes buscan determinar si las coincidencias entre vida y obra son eso, meras coincidencias desde las que saltar a la ficción, o, por el contrario, las señales luminosas de una autopista que no es más que una autobiografía (poco) velada. Esta segunda opción, que adelanta ya el frágil concepto de la autoficción, es, desde luego, más que superflua para aquellos a quienes les interesa únicamente la obra. Y, en cualquier caso, la mastodóntica biografía en dos tomos publicada por Zachary Leader podrá aclarar cualquier pregunta que se haga el lector a este respecto. Bellow se casó cinco veces, simultaneó varias relaciones y mantuvo una interesante correspondencia que le dan a Leader material necesario para las casi ochocientas páginas de su segundo volumen (1965–2005). No es extraño, por tanto, que parte de la crítica se empeñe en desentrañar los ingredientes entre vida y obra o, aún peor, entre realidad y literatura (ese «plagio mutuo», según la expresión con la que Mary McCarthy bautizó la problemática fusión de dos planos vitales).

Aquí dirijo mi lectura a aquellos lectores a los que todo esto no les importe y les propongo una tercera opción que, partiendo de la primera, salta del existencialismo a la crónica vital universitaria, a eso que ha venido a llamarse campus novel o academic novel, un género con fácil traducción al español, aunque con un menor número de cultivadores entre nuestras letras. La novela académica o novela de campus cuenta con una larga tradición en las obras en lengua inglesa. Hay títulos que asoman de manera inmediata, como el de la estadounidense La mancha humana (2000), de Philip Roth y, también otros algo más distantes, como la trilogía británica de David Lodge, que comienza con un guiño a Dickens en Intercambios. Historia de dos universidades (1975), o Lucky Jim (1954, también traducida como La suerte de Jim o Jim el afortunado), de Kingsley Amis, con la que obtuvo el premio Somerset Maugham al año siguiente de su publicación. En 1957 Nabokov publica Pnin, que no es estrictamente una novela de campus, aunque su protagonista no deje de ser un profesor universitario y en su universidad, la ficticia Waindell College, se adivine una mezcla de dos instituciones de prestigio de la costa este estadounidense (Cornell University y Wellesley College). En realidad, los inicios del género se remontan a Fanshawe. A Tale (1828), una novela de juventud que el autor de La letra escarlata (1850), Nathaniel Hawthorne, publicó de manera anónima con los bostonianos Marsh and Capen, de Putnam and Hunt. Luego la intentó retirar del mercado comprando todos los ejemplares que fue capaz de localizar, pero esa es ya otra historia. 

En los años cincuenta, la década dorada de este tipo de novelas, fue la escritora Mary McCarthy la que abrió la senda. En 1952 publicó The Groves of Academe, con la que ponía sobre la mesa por qué el género de la novela de campus nunca defrauda si se construye con los mimbres apropiados. Para quienes no estén familiarizados con el género, bastará decir que se trata de tramas ambientadas en colleges o instituciones de educación universitaria en las que, por fuerza, surgen intrigas provocadas por las envidias, los egos y las miserias humanas que nadie imagina de unas personas que, supuestamente a salvo por la exquisita educación que han recibido, son, en realidad, un conjunto de seres entre los que se cultivan la mentira, la deslealtad, la cobardía e incluso la lujuria. Una tragicomedia de Shakespeare donde todos sufren y es más fácil perder el raciocinio que llegar a tener razón.

Así empieza, de hecho, Herzog: «Si he perdido la cabeza, no pasa nada, pensó Moses Herzog». Ese «no pasa nada» parece un guiño a otro éxito, en este caso musical: el de «It’s All Right With Me» de una década antes, compuesto por Cole Porter e inmortalizado por grandes voces como las de Ella Fitzgerald y Frank Sinatra. Como en la letra de Porter, es el momento equivocado, el lugar equivocado; la canción equivocada, el estilo equivocado; el juego equivocado, las fichas equivocadas… pero si estás libre esta noche y te va bien, no pasa nada, también a mí. ¿Qué provoca semejante tragedia en lugares donde debería reinar la paz y la bonhomía? Para el protagonista, gran parte de la responsabilidad de este caos reside en quienes tienen el poder. «En toda comunidad —advierte— hay una clase de personas que son profundamente peligrosas para el resto. Y no me refiero a los criminales. Para ellos tenemos medidas punitivas. Me refiero a los dirigentes. Invariablemente las personas más peligrosas son las que persiguen el poder». 

En medio de esta desazón hay, no obstante, lugar para el humor y el sarcasmo, como cuando Bellow retuerce ese saludable refrán que dice que «una manzana al día mantiene al médico en la lejanía» para escribir «un pensamiento asesino al día mantiene al psiquiatra en la lejanía». O cuando recuerda unas palabras de Nietzsche sobre las naturalezas fuertes, que son capaces de olvidar aquello que no está bajo su control, y contrarresta su potencia intelectual con una frase que anticipa algunas de las secuencias de El lamento de Portnoy (1969) de Philip Roth, o cualquier gag en las películas de los setenta y ochenta de Woody Allen: «Claro que [Nietzsche] también dijo que el semen reabsorbido era el gran combustible de la creatividad. Hay que sentir alivio cuando los sifilíticos predican la castidad».

Esta montaña rusa de risas y lágrimas que tiene al profesor al borde del abismo gira alrededor de la separación de su segunda mujer. No es una separación cualquiera, ni siquiera una infidelidad cualquiera: su mujer lo está engañando con otro profesor universitario que resulta ser su mejor amigo. Por eso, la traición que rodea a Herzog lo acorrala doblemente: todo ha ocurrido en el seno de su hogar y en el seno de su vida laboral. Y lo peor es que esta traición le ha ganado la partida sin necesidad de escoger equipo. Él está en el medio, solo. Utilizando las palabras con las que hace casi doscientos años Hawthorne describía al Fanshawe universitario, en la vida de Herzog como profesor pesan los años «invertidos en estudiar en soledad… en conversación con los muertos». Y en este sentido, la novela de Bellow es una interminable conversación con los muertos, con los padres de la filosofía, pero también con los suyos. Sus recuerdos de la infancia nos ofrecen a los lectores momentos memorables, como cuando a su fatigada madre alguien la alecciona por la calle, en mitad de la nieve, y el protagonista se dice a sí mismo: «Fingí no entenderlo. Una de las tareas más arduas de la vida es restarles velocidad a las impresiones que se tienen a primera vista». 

En la novela, la universidad funciona finalmente como un espejo de la vida privada del protagonista. Es un espejo antiguo, en el que el deterioro del mercurio ha ido dejando a su paso toda una colección de puntos negros como constelaciones que el personaje debe ir restaurando. O quizás es que ya no tiene vida privada, porque la vida universitaria le ha robado lo poco que le quedaba tras haber fracasado en el resto de sus facetas personales. En esta conversación epistolar que Herzog entabla con sus nobles ausentes se intercalan los quiero y no puedo del profesor universitario: su necesidad de crear frente a su parálisis creativa; su visión crítica de la realidad —social y política— frente a su escaso o nulo poder sobre ella; su exigencia personal para hacer el bien frente al puñetazo de la vida corriente, que no hace sino devolverle una traición con acuse de recibo. 

Hay quienes consideran que esta novela es una venganza a la que el escritor le sacó el mayor partido que pudiera jamás imaginarse. Y es probable que sea así, aunque durante los cinco inagotables días de calvario en los que transcurre la novela, en esos días en los que Herzog escribe en sus cartas-terapia, se nos regalan observaciones que son para enmarcar. Algunas tienen, por desgracia, tanta vigencia que merece la pena dejarlas aquí, a modo de recordatorio: «Nos gustan demasiado los apocalipsis, y la ética de las crisis y el extremismo florido con su emocionante discurso. Disculpe pero no. Yo ya he tenido toda la monstruosidad que quería». En un pequeño mundo de entendidos que juega a veces a ser una galaxia de expertos, Bellow era, como le gustaba decir, un pájaro, no un ornitólogo. El Premio Formentor lo trajo a España, un país al que le encantaba venir y donde se sentía libre, como si volviese, en sus propias palabras, a «una patria ancestral».


Las plumas de la bestia: Lou Reed y sus poemas inéditos

Lou Reed, 1976. Fotografía: Reg Innell / Corbis

Ámame y seré tu amigo / Ámame, ámame hasta el final / Hasta que surja la ocasión / Y entonces te mataré

Extracto de «Forewarded Is Forearmed», traducible por «precavido vale por dos», poema de Lou Reed dedicado a John Cale, 1967.

¿Qué demonios reconcomían al testarudo, antipático Lou Reed? El músico y poeta que encarnó la grandeza y miserias de un Nueva York real y a la vez mental sentía en todas direcciones, desorientado en su bisexualidad intermitente, efusivo o gélido en toda su humanidad, buena y mala, rabiosa o indiferente. ¿Cómo si no puede alguien componer para un mismo álbum «I’ll Be Your Mirror», de una sencillez que encierra en su ternura implicaciones que van de lo íntimo a lo universal, y «Heroin», cántico nihilista a la buscada incomunicación de una sociedad que se intuye podrida en sus cimientos? Ambas canciones incluidas en The Velvet Underground & Nico, elepé registrado en 1966, ignorado en plena Era de Acuario, cuyos surcos inspiran a generaciones hasta hoy.

Escritor antes que músico, Lewis Allen Reed (Nueva York, 1942-2013) publica sus poemas a partir de 1971, abandonada ya la banda que había fundado y de vuelta al hogar paterno en Long Island, en revistas de música, Fusion, y literarias, Paris Review o Transatlantic Review. Esta última incluye el breve poema «He Thought of Insects in the Lazy Darkness», que recuerda a la ¿cariñosa? admonición hecha a John Cale, su cómplice artístico en la factoría de monstruos de Andy Warhol: «Estaba pensando en nuestras noches juntos / Dándome cuenta de lo buena que eras / Te acusé precipitadamente de mal gusto (por quererme) / Y entonces pensé, en el más delicioso instante / Que escapa a toda reflexión / En disolverte como a una pastilla de menta / Aplastarte… / Como a una mariquita».

¿De dónde procedía esta violencia? ¿Qué motivos habría para una agresividad que suena a exagerada revancha, ante no se sabe bien qué o quién? El joven Lou, matriculado en la Universidad de Siracusa, subraya en un libro al poeta veronés Catulo, que glosó sus amores bisexuales y fue el primer autor clásico en confundir afecto y odio. Esta atracción tenía una causa: el tratamiento de electrochoques que los psiquiatras aconsejan a sus padres para intentar atajar su conducta errática y bajones emocionales, latente homosexualidad y desprecio por la autoridad, ¿su pasión por el rock’n’roll? En los años cincuenta los médicos presionaban a las madres de adolescentes problemáticos, las acusaban de no haberles atendido debidamente en la infancia, al tiempo que amenazaban a los jóvenes enajenados con internarlos.

En su novela de 1963 La campana de cristal, Sylvia Plath cuenta su propia experiencia, similar a la de Lou Reed. En su caso con intentos suicidas, que finalmente la llevarían a meter la cabeza en el horno. La poeta describe cómo el doctor le coloca los electrodos en las sienes y le sujetan la frente a la camilla. Le dan un palo que morder y cierra los ojos; luego un breve silencio, «como cuando aspiras aire». Hasta que la descarga la invade y convulsiona, un agudo chirrido que revolotea en el aire con destellos azulados, que penetra en su cuerpo y le hace pensar que todos sus huesos van a quebrarse y sus fluidos van a estallar como en una fruta madura. «Me preguntaba qué cosa horrible habría hecho», escribe.  

¿Qué pecado había cometido Lou? A raíz de aquel tratamiento, que interioriza como impensable traición materna, daría rienda suelta a sus pasiones, las empaparía en drogas y alcohol, buscaría el clandestino submundo gay y las catacumbas sadomasoquistas, recolectando material con que urdir sus letras: personajes, anecdotario, sensaciones, coloquialismos, emoción, quizás redención. Él era uno de ellos y, ya que no tenían trovador que cantase sus ebrias esperanzas y miserables desventuras, poblaría sus canciones con aquel macilento pálpito de humanidad marginada.

Luego estaba el otro Lou, el que cantaba con ternura a la princesa en la colina y a la gloria del amor, veía belleza en la escoria y anhelaba trascendencia en esa fina línea que separa a veces placer y dolor. Con palabras simples pero certeras, áspero humor de urbanita emocionalmente acorazado, romanticismo de vieja escuela y tajante ambición poética. Si no podía ser Ginsberg ni Burroughs, sería Hubert Selby Jr., autor de la rijosa picaresca que trenza Última salida para Brooklyn. Por algo había sido admirado discípulo en Siracusa de Delmore Schwartz, autor maldito inmortalizado por Saul Bellow, genio alcoholizado y paranoico, lector de Joyce en voz alta, maestro de la palabra justa, punzante.

En el trivial mundo del rock aquello podía sorprender, no así en los cenáculos literarios. The Harvard Advocate publica ocho poemas de un tal «Louis Reed… antes en The Velvet Underground, ahora escribe poesía». Además de las letras de «Candy Says» y «Sweet Jane» y del primer boceto de «Coney Island Baby» que es «The Coach and Glory of Love», aparecen «The Mongrel Kids of Mistake Mothers», donde se pone en el pellejo de una esposa católica sumisa ante un odioso marido, o la extensa «He Claimed He Knew the Universe and Would Quick Explain It All», en cuyos versos se autorretrata como inadaptado que ve la sociedad con disgusto y turbación, citando a Dante, Homero y Virgilio, y a María, reina de Escocia, que volvería en «Sad Song», trágico final del álbum Berlin. «Vengo lleno de polvo, una antigua urna / Agrietada por la sabiduría, clamando por aunque sea una sola verdad / En cada pensamiento y acción bienintencionados», declama.

Otros títulos son breves, directos, lúcidos: en «A Night at the Prom» está internado y fuertemente medicado, pero le dice a un compañero cuyo padre se quitó la vida que «los antidepresivos son mejores que los sedantes, te alejan del suicidio». «When Charlene Makes Love» describe a una obsesa del sexo oral, una planta carnívora «cuyos otros labios están revestidos con cuchillas de afeitar». Y la protagonista de «Pain» confiesa alegremente que solo disfruta del sexo cuando duele. Sin embargo, en «He Couldn’t Find a Voice to Speak With», él se considera mal amante, inexperto y torpe, incapaz de mostrar afecto, mudo frente a la amada, malhumorado y triste ante su exuberancia, aunque en su mente bullan «miles de palabras para cada distinto amor». Y en «True Love» apunta a la relatividad de todas las cosas, tan presente en su obra: «Si las playas estuviesen hechas de diamantes / Valoraríamos la arena como a una piedra preciosa».

Cuatro de los poemas publicados en la revista The Coldspring Journal, a principios de 1976, eran ensayos de futuras canciones: «Kicks» —grabada en el álbum Coney Island Baby—, «Street Hassling» —muy distinta a la final «Street Hassle», imagina el sometimiento sexual a un policía en plena calle cuando este confunde a un travestido con una prostituta—, «Dirt» y «The Leader». El resto, con el título genérico Attitudes, nos adentra en el bullicio de Manhattan: la galería de sadomasoquistas que retrata no sin sorna «The Man» o, en «Movies», los muchos peligros de acudir a los cines de Times Square. Luego está «Games» y su pugna entre la soledad de madrugada, el anhelo de que ella vuelva para poder «tocarla», y el resquemor contra el mundo que todo ello provoca.

Destaca en Attitudes el poema premiado «The Slide». Nos desvela la dicotomía en las tendencias sexuales del poeta urbano que prefería ver impresos sus versos en rock magazines, no en publicaciones prestigiosas. La confusión personal quizás fuese congénita —podía ser uno y también muchos—, pero resultó fructífera herramienta de escritor. La combatía mediante acción y reacción: ahora te quiero, ahora te desprecio, etc. «The Slide» despliega el orgullo de ser homosexual pero no afeminado, el impulso represor de vejar a los amanerados, pues solo a una mujer permitiría «que me pinchase en el brazo con una jeringuilla». Los guiños al movimiento gay en su famoso álbum Transformer mutan en realismo sucio.

Planea publicar el poemario All the Pretty People, pero este se queda en un cajón. «Desde el principio los poemas son cada vez más crudos, duros y brutales, hasta que son totalmente viciosos, sin rima, sin puntuación, pura vulgaridad y maldad», anuncia el autor, que en ellos da salida a una visceralidad que su discográfica no puede permitir. El abuso de anfetamina inyectada por vena, y la desidia sexual que esta causa, inducen a dejarse fascinar por una crueldad escatológica. En «Thoughts Turn to Murder Late at Night», sin embargo, toma postura ante la violencia: «Y aun así en el asesinato / Regresamos al odioso espectáculo de la expresión física / Te romperé el cuello / Te romperé la espalda / Un salvajismo no heredado, solo pensado».

«Estos poemas brutalmente patológicos —razona el escritor británico Jeremy Reed en su biografía del neoyorquino— pertenecen tanto a las fronteras de la violenta geometría erótica explorada por J. G. Ballard, como a los submundos urbanos navegados por William Burroughs y Hubert Selby Jr. en su extrapolación de la extrema sordidez como motivación. La total falta de implicación personal resulta en una frialdad emocional, totalmente objetivada, como si la amoralidad fuese el sustitutivo incondicional del sentimiento o la comunidad».

El cambio de hábitos que, a partir de 1982, trae la sobriedad y un matrimonio convencional con Sylvia Morales seca al poeta, que se limitará a componer canciones. La excepción será un encargo de The New York Times Magazine. Publicado en octubre de 2001, «Laurie Sadly Listening» plasma su emotiva perplejidad ante el hundimiento de las Torres Gemelas, que observó aquel aciago día desde su apartamento del West Side. Se dirige a su última esposa, Laurie Anderson: «Laurie, si me escuchas con tristeza / Los pájaros están en llamas / El cielo reluciente / Mientras yo estoy de pie en la azotea, mirando / Fijándome en el clípeo de la araña / La revulsiva carne incinerada / Mientras yo estoy de pie en la azotea, anhelante / Pensando en ti».

Suena a tantas otras lamentaciones incrédulas desde el atacado corazón del imperio. Resulta más conmovedor volver a su antiguo poema «Waste», testimonio de la cruenta lucha consigo mismo que forjó su arte. En primera persona, siente aprensión al ver atardecer y rememora una educación echada a perder, el talento devorado por las drogas, el temperamento de quien se sabe mala compañía para cualquiera, la demencia fruto de una infancia extraña y el miedo a la propia existencia. Pero no ve en estas confesiones una excusa, al fin y al cabo todos nacemos con nuestras cartas marcadas. Los versos concluyen despectivos: «Cantáis mis canciones para demostraros / Que no sois una basura».

Duele leerlo, especialmente cuando sus canciones nos han acompañado tan hondamente, desenredando la contradicción de vivir y sentir. Ese no saber si amas u odias, si duele o place; si eres un semidiós o una mierda, materia o espíritu. No saber…


El editor que tenía claro que no sería editor

(Nota: Este artículo forma parte de una serie sobre memorias de editores)

Tom Maschler (Berlín, 1933) tenía veintisiete años y acababa de incorporarse a la editorial inglesa Jonathan Cape el día que Ernest Hemingway se suicidó en el porche de su rancho. Un mes después, su viuda, Mary Hemingway, visitó la sede de la editorial en Londres, y se fijó en el nuevo empleado, al que invitó a su rancho de Ketchum, en Idaho, donde estaba la residencia principal del autor de El viejo y el mar. Mary «necesitaba ayuda para reunir el manuscrito en el que “Papá” estaba trabajando cuando se pegó un tiro», cuenta Maschler en Editor (Trama Editorial). Durante varios días se sumergieron en el baúl donde guardaba sus páginas manuscritas. «No hallamos el menor indicio de la forma que hubiera previsto dar al libro, lo que hizo más difícil y al mismo tiempo más gratificante la tarea». La estancia dio para que Mary le propusiera utilizar el rifle que Hemingway empleaba en los safaris. El arma puso nervioso a Maschler, que pese a todo disparó uno o dos tiros. Cuando volvieron al baúl y los manuscritos, encontraron una mención a que «París era una fiesta», y les pareció que sería un título excelente para el libro. En la última noche al fin consiguieron poner orden en el manuscrito, y cuando Mary lo envolvió y se lo dio a Maschler, le pidió que por favor lo entregara en persona… en la editorial Scribner. Ese fue el primer gran trabajo Maschler, que editó una editorial que no era la suya.

Pero su vida pudo seguir un rumbo distinto. Después de sobrevivir al nazismo, y huir primero a Inglaterra y luego a Estados Unidos, al acabar la adolescencia «tenía claro en materia de profesiones que nunca sería editor», y por eso se marchó a Roma con el propósito de dedicarse al cine. Fracasó. Cuando lo asumió, decidió que a lo mejor la profesión de editor no estaba tan mal. Empezó en la editorial André Deutsch, donde asumió responsabilidades como «llevar el registro de las existencias de papel», lo que a veces lo obligaba a acudir algunos sábados a trabajar. El día que le permitieron editar un libro, se vendieron veinte mil ejemplares. Fue con Declaration, una serie de manifiestos encargados a algunos de los principales autores del mundo de las artes, como Doris Lessing, Kenneth Tyanon o John Osborne. Eso le dio la oportunidad de fichar por Penguin, donde trabajó dos años antes de aceptar ser director literario en Johathan Cape.

El cambio iba a darle la oportunidad de conocer a uno de los editores independientes que más admiraría, y con el que se le compararía con el tiempo: Bob Gottlieb. Gottlieb «jamás se permitió comer, porque lo consideraba una pérdida de tiempo». Cuando Maschler estuvo alojado en su casa, y quiso comerse un huevo duro en un desayuno, descubrió que no había. Fue a comprarlo. Al regreso, descubrió que tampoco había sal. La comida no tenía el menor significado en su vida. Sin embargo, su casa poesía el encanto del vecindario. En la casa de al lado vivía Katherine Hepburn. Un día Gottlieb recibió una llamada de la actriz, que le aconsejó que limpiase la nieve del tejado para que no se filtrara. Gottlieb le dijo que ni siquiera sabía dónde estaba la trampilla para subir hasta él. «Entonces Katherine Hepburn, que en ese momento andaría en los setenta, se ofreció a limpiar ella misma el tejado de Bob».

En treinta años de dilatada y exitosa en Cape, que llegó a presidir, el momento de máxima ebullición le llegó a Tom Maschler con la primera novela que adquirió para la editorial: Trampa 22, de Joseph Heller. Publicada en Estados Unidos, Fred Warburg iba a publicarla en Heinemann, pero consideró finalmente que «era una novela tan americana que los ingleses no la entenderían». Gottlieb, que la había publicado en el sello estadounidense Simon & Schuster, se la ofreció a Maschler. La lectura en una noche lo dejó con la boca abierta y «vendimos cincuenta mil ejemplares durante los tres primeros meses y llegamos a superar la edición americana. No se conocía otro caso de un autor estadounidense que vendiera más en Inglaterra que en su país».

Fue el principio de un catálogo con un excelente fondo americano, compuesto por autores que acudían a Cape descontentos con sus editores británicos. «Nunca ofrecimos sumas extravagantes para seducirlos», asegura Maschler, y pone el ejemplo de Philip Roth y su Cuando ella era buena. Su editor, André Deutsch, le ofreció un anticipo de tres mil libras y Philip pidió cuatro mil, que aquel se negó a conceder. Cape se las ofreció y lo publicaron, pero lo bueno del caso es que el siguiente libro de Roth, El lamento de Portnoy, resultó un éxito colosal.

Maschler acabó haciéndose buen amigo de Roth, visitándolo asiduamente a su casa de Connecticut. Allí también vivía otro de sus autores favoritos, William Styron, de quién editó Las confesiones de Nat Turner o La decisión de Sophie. La primera vez que se alojó en su casa, le dijo que «por un día no había coincidido con Marilyn Monroe, para luego añadir con su aire despistado: “Ahora que lo pienso, durmió en tu habitación”».

Más de una docena de sus autores recibieron el premio Nobel de Literatura. Pero por momentos parece brillar más el hecho de ser el editor del famoso triunvirato británico: Martin Amis, Ian McEwan y Julian Barnes. Conoció a Martin en casa de su padre, el también escritor Kingsley Amis, cuando solo era un muchacho de dieciocho años «que no manifestaba el menor interés en escribir una novela, pero yo tuve un pálpito y le animé a que me enviara la primera en caso de que llegara a escribirla». Años después recibió El libro de Rachel. Amis enseguida desarrolló «un estilo vigoroso y distinto», conquistando a un público fiel y numeroso. Entre este no se encontraba su padre. En una de las fiestas del Polish Club para celebrar la publicación de una novela de Martin, a Maschler le sorprendió que su padre «le dijera que el libro era ilegible y aprovechara para añadir que nunca había podido pasar de las primeras páginas de las restantes novelas de su hijo. Una actitud tan pasmosa que yo no lo hubiera creído de no haberme encontrado en ese momento al lado de Martin».

McEwan fue la siguiente incorporación. Maschler había leído algunos de sus relatos, publicados en revistas, y cuando le propuso reunirlos contestó que preparaba su primera novela para otro editor. Pero ese proyecto se le hizo largo y lo abandonó, aceptando finalmente la sugerencia de Cape, donde publicaría Primer amor, últimos ritos. No pararon hasta hacerse con el premio Booker, que recayó en 1998 recayó en Ámsterdam. Cuando quedó finalista por Los perros negros, acudió con el staff de Cape a la ceremonia, y al no resultar vencedor, se volvió hacia Maschler y le dijo: «Vámonos de aquí». Barnes, más mesurado y silencioso, alcanzó con El loro de Flaubert la final en la edición de 1984, sin que se registrasen incidencias al no alzarse con el triunfo final. Pese a ello, en Francia causó auténtica sensación cuando Bernard Pivot, el crítico literario más importante de la televisión, dijo en mitad de la entrevista que le hizo al autor, mirando a cámara: «Salgan enseguida a comprar este libro». Y los espectadores salieron.

Los éxitos con los escritores británicos, entre los que también estarían Bruce Chatwin, Roald Dahl, John Fowles o Salman Rushdie, no lo distrajeron del todo de los novelistas estadounidenses. A la satisfacción de editar a Heller la siguió un placer todavía más especial, cuando la agente literaria Candida Donadio le hizo saber un día que tenía una cosa para él, y le envió al hotel de Nueva York en el que se alojaba un enorme paquete con un manuscrito titulado V, escrito por un desconocido llamado Thomas Pynchon. Sus esfuerzos por conocerlo en persona resultaron baldíos hasta que no transcurrieron quince años de la publicación de V. Un día su telefonista le dijo «que al otro lado del teléfono había un tal Tom Pynchon que quería hablar conmigo». Maschler le preguntó si estaba segura del nombre. «Pásamelo», le pidió, «y mis primeras palabras fueron “¿Dónde está?”, a lo que él contestó que se hallaba en el Museo Británico», a la vuelta de la esquina. «¿Cuándo podríamos vernos?», preguntó el editor. «¿Ahora?», sugirió Pynchon. Empezaron dos semanas de encuentros casi diarios, hasta que un día lo llamó al piso que había alquilado, y se enteró de que ya no existía ese número de teléfono. Después supo que un editor de Random House le había enviado un ejemplar de prueba de una novela de Larry Kramer que fue interceptado por la policía, que lo encontraba obsceno, «y llevado por la paranoia Tom huyo pensando que venían a por él». Cape, que editaría también Mason y Dixon, no tuvo ocasión de publicar Vineland, porque el autor dio indicaciones de que no se ofreciera a su sello cuando leyó en The New York Times que el dueño de Random House acababa de comprar Jonathan Cape.

Siguieron llegando más éxitos de Estados Unidos, sin embargo. Fue el caso de Tom Wolfe, a quien en su primer encuentro en el aeropuerto de Heathorow, cuando visitó Londres, Maschler acudió a recoger en una Vespa, circunstancia que puso al escritor muy nervioso, aunque aceptó subirse a la moto. Las ventas de La hoguera de las vanidades se desbordaron a ambos lados del Atlántico. Antes y después publicó a muchos más autores llegados de América, como Carson McCullers, Saul Bellow, Edward Albee, Isaac Bashevis Singer, Allen Ginsberg o Kurt Vonnegut.

Maschler fue también el primer editor en inglés de Gabriel García Márquez y Vargas Llosa, de quien publicó varios libros «antes de que escribiera las ochocientas páginas de Conversación en La Catedral, pero después de las pérdidas que nos habían acareado sus otras novelas, mucho más cortas, me faltó valor para contratarla».

En Inglaterra le siguieron ocurriendo cosas realmente especiales, uno de ellas con motivo de un libro sobre música pop que había encargado a un joven llamado Michael Braun. En una ocasión «apareció con varios trozos de papel de distintos hoteles cubiertos de dibujos y versos escritos a mano. Nada más verlos me gustó su sentido del humor y su originalidad; los mejores me arrancaron carcajadas. “¿Pero quién demonios lo ha escrito?”, pregunté. La respuesta fue: “John Lennon“». Pensó en publicarlos enseguida si Lennon era capaz de llenarle un libro. Lo hizo y se tituló John Lennon in His Own Write. Camino de la reunión para negociar el anticipo con Brian Epstein, descubridor de los Beatles y administrador de los detalle de su vida, Maschler iba pensando en una cifra de cien mil libras, alta pero asumible. «En cambio, el magnate que pensaba encontrar solo se preocupó por la forma de publicar el libro» y acordaron «un anticipo de diez mil libras», una insignificancia puesto que se vendieron cuatrocientos mil ejemplares en el Reino Unido y casi lo mismo en Estados Unidos, además de las traducciones. El éxito hizo imprescindible un segundo libro que se vendió incluso mejor. Poco tiempo después, sin embargo, se rompió el idilio con Lennon, cuando este lo llamó a su despacho «para presentarme a una amiga que había escrito un libro titulado Grapefruit. No lo tomé en consideración, ni al libro su a su autora, que se llamaba Yoko Ono».


Una íntima orden de batalla

Carson McCullers en 1958. Fotografía: Cordon Press.

«Un escritor no es alguien que, por un lado, ama, odia, se regocija, se indigna o sufre y, por otro, “en sus ratos libres”, escribe». Josyane Savigneau reflexiona sobre lo que no es un escritor en la biografía que hace de Carson McCullers. De cómo el biógrafo de un escritor debe tener en cuenta que la vida y la obra se van entrelazando, pero también cuándo hay que separar el grano de la paja: que Carson McCullers muriera joven y sufriera intensamente, y esto generara así una obra menor en cantidad que la de muchos grandes de la literatura, es irrelevante a la hora de hablar de la calidad de sus relatos y novelas breves. Hay que saber hasta dónde buscar y en qué momento detener la búsqueda —no es fácil—. Entonces, sabemos qué no es un escritor: alguien que vive al margen de su escritura, o que vive al margen de la vida; de acuerdo, pero, ¿qué es un escritor?, ¿la escritura es un oficio y una manera de estar en el mundo?, ¿es igual al resto de oficios y vocaciones?

Una de mis citas preferidas sobre el acto —involuntario— de escribir es de Clarice Lispector. Me parece la mejor explicación de cómo el escritor lleva la literatura en las entrañas como lleva uno los órganos más necesarios o como decía Julio Cortázar que llevaba Buenos Aires, como se llevan los zapatos: «Mi vida me quiere escritor y entonces escribo. No es una elección: es una íntima orden de batalla». Es de una precisión y una elegancia excepcional, pero no lo digo con extrañeza, Lispector nos tiene acostumbrados.

Entonces, ¿un profesional de cualquier otro oficio no ha sido llamado a esa íntima orden de batalla pero en otro campo? Desde luego, puede ser. Es evidente que hay muchísimas vocaciones y que la vida puede entenderse a través de ellas, puede ser la medida del comportamiento de la persona que las elige, puede condicionarlo todo hasta el punto de convertirse en el centro de todas las cosas: puede ser esencial. ¿Y por qué el escritor es menos indivisible entre inspiración y vida? Marguerite Duras decía: «Escribir pese a todo». Por esa grieta decido indagar.

Escribir pese a todo

Cuando quiero entender algo procuro simplificarlo hasta que no se puede más, reducirlo al ejemplo más inverosímil, mezquino o extremista. Expongo todas las profesiones del mundo a un mismo hecho y así es como veo que el escritor (en realidad, cualquier artista) es distinto, por mucha vocación que tenga el futbolista, el carnicero o el cirujano. Allá voy: se muere la persona que más amas en el mundo. Puede ser tu madre, tu hijo, tu hermana, tu perro. Todos los oficios contra un acontecimiento brutal en tu universo particular de persona mortal y humana, vulnerable: ¿quién va a vivirlo, analizarlo, matizarlo, explicarlo a través de su trabajo? Probablemente: el poeta, el pintor, el escritor, el director de cine. Incluso el lector. ¿Quién va a tratar de entender el dolor, el azar, lo desafortunado de la vida sino el que se expresa a través de un arte que lo canaliza todo y le da un resultado equis para poder asimilarlo? Sí, desde luego: el futbolista estará deseando volver a tener una pelota en los pies para poder deshacerse de su pesar, el carnicero estará deseando volver a sus cuchillos para poder deshacerse de su pesar, el cirujano estará deseando volver a su posición para poder deshacerse de su pesar. Pero cuando acaben el partido, la jornada y la operación: la madre, el hijo, la hermana o el perro seguirán ahí, muertos, y volverá la incomprensión.

El escritor no descansa. «Escribir pese a todo». Pese a que fallen las fuerzas y no se tengan ganas. Quizá pase un tiempo hasta que se sea capaz de escribir una sola línea, pero la cabeza estará preparando el terreno —cavando, cultivando—. Es indivisible. Blanca Varela, cuando intenta hacer un pequeño recorrido sobre su vida, se da cuenta: «Lo que pasó después, lo demás, si no está escondido entre mis poemas, está entonces definitivamente perdido. Hablo de lo que hace la vida de cualquier persona, de cualquier mujer, como es mi caso. La casa, el amor, los niños, la lectura, la música, los viajes, la ciudad, y también el tedio, el dolor, la impotencia, la soledad y el silencio. Las dos caras enemigas reconciliadas por ese activo sueño que puede ser la poesía». Aquello que no fue fijado en la escritura se diluye: como si el fotógrafo solo recordara los lugares que ha captado con su máquina. Así es la vida que pasa por la escritura: si no está, desaparece.

Aún no escribí sobre eso

El escritor no escribe en sus ratos libres, como dice Joysane Savigneau: no tiene ratos libres. Como tampoco descansa uno de respirar o de pestañear. No exagero. Porque si el escritor tuviera ratos libres, entonces estaría dejando de entender algo esencial del día —se paralizaría un lado de su cuerpo, inútil—. Estaría incomunicado no solo con el mundo, también aislado de sí mismo. Le preguntaron a Saul Bellow qué sentía tras haber recibido el Premio Nobel y contestó: «No lo sé. Aún no escribí sobre eso». ¿En qué otra profesión, incluyendo todas las creativas y artísticas del lado del escritor, necesita uno contarse a sí mismo para comprender algo, para poder desentrañar lo que no se comprende? El pensador, el filósofo, el poeta, el escritor. Todos ellos utilizan sus herramientas, su oficio, para profundizar en cualquier herida. Sí, es agotador. Es como una madre: ¿tiene un rato libre en el que deje de ser madre, en el que deje la maternidad a un lado, o es madre también cuando se da un descanso, un baño, un capricho? ¿No está la madre siempre disponible, igual que la literatura, que la necesidad de escribir? Si no, ¿por qué tantos escritores intentan definir lo que es escribir, el acto, la íntima orden de batalla? Porque si no escriben sobre lo que significa escribir, no significa nada.

«Hay cosas que no pueden decirse, y es cierto. Pero eso que no puede decirse es lo que se tiene que escribir». María Zambrano lo tenía muy claro: hay cosas que no pueden ser dichas, pero sí escritas. También Mario Benedetti decía que hay que «escribir lo que no se puede explicar». ¿Lo que no se puede explicar se entiende mejor cuando uno ejerce de camarero, de socorrista o de albañil? ¿Puede alguien acotar un episodio de su vida siendo panadero o fabricando una pieza pequeñísima de un coche? Este es un elogio de la escritura, del escritor, y eso no significa que este sea el desprestigio del resto de oficios —es solo una explicación de cómo el escritor es menos cuando no está escribiendo, y los demás pueden dejar a un lado su vocación.

Caminante, no hay camino

«En suma, desde pequeño, mi relación con las palabras, con la escritura, no se diferencia de mi relación con el mundo en general». Lo dice Julio Cortázar y no hace falta que lo jure: hay cosas que existen entre líneas, y es cómo un escritor vive. La escritura puede ser decisiva en la vida de un escritor, cómo va descubriendo lo que esté por descubrir. No significa que el profesor, la cocinera o la asistenta social no vivan sobre unos cimientos y una base que les da su experiencia, su mundo profesional: es algo más profundo, incomprensible. El escritor es escritor a su pesar. Jeanette Winterson dice que nunca emplea el verbo convertirse para hablar de su condición de escritora, porque no fue una elección consciente. ¿Qué otra cosa en el mundo puede atraparte sin que lo elijas y tengas que cargar con ello y asumir todas las consecuencias, incluso las más desagradables? La enfermedad, por ejemplo. Y por eso se relaciona muchas veces la escritura con una enfermedad, pero también con la propia cura. No hay quien escape: «no hay vía libre, es una trampa genial», como canta Quique González. ¿Quién puede curarse de algo que duele pero es placentero, y en que es verdugo y víctima a un tiempo?

Simone de Beauvoir decía que «Escribir es un oficio que se aprende escribiendo», del mismo modo que Antonio Machado dijo «se hace camino al andar». No es ninguna casualidad que la vida y el oficio de escritor tengan el mismo método de aprendizaje: es imposible separarlos. Hay que caer del mismo modo que hay que borrar: equivocarse, reconstruir, empezar de nuevo, poner el punto final, pasar de página, revisar, corregir lo que no esté bien. Francisco Umbral lo dice y es indiscutible: «Escribir es la manera más profunda de leer la vida».