Todos somos Wile E. Coyote

El legendario animador Chuck Jones explicó en el libro Chuck Amuck: The Life and Times of an Animated Cartoonist que el universo que habitaban el Coyote y el Correcaminos se regía según una serie de normas preestablecidas. Nueve leyes que supuestamente tanto él como el resto de artistas cumplían a rajatabla a la hora de elaborar las correrías de la pareja animada. Concretamente, eran las que siguen:

1- El Correcaminos no puede hacer daño al Coyote, solo pitarle con sus «beep , beep».

2- El Coyote no puede ser herido por ninguna fuerza externa, solo por su propia ineptitud o por los fallos y averías de los productos ACME.

3- El Coyote podría optar por parar en cualquier momento por voluntad propia, si no fuese porque se trata de un fanático («Un fanático es aquel que redobla su esfuerzos cuando ha olvidado su objetivo», George Santayana).

4- No hay ningún tipo de diálogo nunca, excepto el «beep, beep».

5- El Correcaminos debe permanecer siempre en la carretera, en caso contrario no haría justicia a su nombre.

6- Todas las acciones están confinadas al escenario natural de los personajes: el desierto del suroeste americano.

7- Todos los materiales, herramientas, armas o ingenios mecánicos deben de ser obtenidos de ACME Corporation.

8- Siempre que sea posible, la gravedad será el mayor enemigo del Coyote.

9- El Coyote siempre acaba más humillado que herido como consecuencia de sus fracasos.

Pero es probable que todo lo que tienen estas reglas de interesante y curioso no lo tengan de certero: Michael Maltese afirmó, en una entrevista rescatada por el libro Hollywood Cartoons: American Animation in its Golden Age, que nunca había oído hablar de dicha ristra de normas. Una confidencia significativa teniendo en cuenta que Malteses fue guionista y cocreador de los dieciséis primeros capítulos de El Coyote y el Correcaminos. De todos modos, cualquier espectador observador puede darse cuenta rápidamente de que algo chirría en ese decálogo de presuntas normas: «Fast and Furry-ous», el primer capítulo protagonizado por el dúo animado, dinamitaba la primera regla de Jones durante sus segundos iniciales y se cargaba unas cuantas más a lo largo del resto de su metraje.

Fast and Furry-ous

El Coyote decidió salir a la caza del Correcaminos en 1949 con «Fast and Furry-ous», un cortometraje de siete minutos dirigido por el propio Jones sobre un guion de Maltese en el que la pareja se presentó en sociedad entre carreras y porrazos mientras fardaba de nombres científicos en un latín nada sospechoso: Accelleratii incredibus y Carnivorous vulgaris. Lo más simpático de todo es que el Coyote y el Correcaminos nacieron a modo de parodia directa de aquellos Tom y Jerry de la Metro-Goldwyn-Mayer, pero a la larga sus aventuras se convirtieron en las mejores representantes del subgénero de persecuciones salpicadas de hostias.

La zarrapastrosa silueta de Wile E. Coyote se diseñó tomando inspiración de los mundos literarios: Jones imaginó al personaje basándose en una descripción que se le había quedado grabada en la memoria desde niño, la efectuada por Mark Twain en el libro Pasando fatigas: un hilarante viaje por la fiebre del oro: «El coyote era un animal con la apariencia de un esqueleto largo, delgado, enfermo y de aspecto lamentable […] Siempre hambriento, siempre pobre, desgraciado y sin amigos». Los bocetos primigenios del Coyote también contenían otro guiño novelesco curioso, porque en ellos se etiquetaba al personaje como «Don Coyote», en evidente honor a El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes, un nombre que más tarde se descartaría para dejar paso al juego de palabras Wile E. (que en inglés suena similar a willy, es decir ‘astuto’) Coyote. Los trazos desaliñados que lo definían también nacieron de terceros: el cuerpo de Wile es una versión enjuta y desgreñada del cuerpo de Bugs Bunny, «debido a su constitución física tiene problemas para demostrar realmente que es elegante. Su silueta es como la de un Bugs disoluto». Un contorno que además encontraba cierta inspiración en los cuadros de Katsushika Hokusai: «La cola ajada del Coyote está basada en las ilustraciones japonesas de tormentas marítimas. Cuando los artistas japoneses quieren hacer que una ola resulte terrorífica la dibujan como si fuese una garra amenazadora en lugar de hacerlo a la manera occidental, mucho más suave. Si tienes un barco navegando sobre una ola en una pintura japonesa sabes perfectamente lo que va a pasar, porque son olas para morir en ellas, no para surfear. El modo clásico de dibujar la cola de cualquier animal, desde las ardillas hasta los perros, pasa por hacerla redondeada y suave, al estilo del oleaje occidental. Nosotros creamos la cola del Coyote dándole la vuelta a esa idea».

El diseño del Correcaminos fue mucho menos complicado, se basaba por completo en aquel animal que la gente todavía no tiene ni idea de si realmente existe. Y su figura se rendía completamente a la potencia: «el Correcaminos tiene poca personalidad porque no la necesita, él en realidad es una fuerza». En el estudio, Jones explicaba a los dibujantes que el único secreto para pintar al Correcaminos era «aprender a dibujar polvo», elaborar nubes y estelas polvorientas a las que luego solo habría que añadir un ave apresurada. Su «beep, beep» característico nació de manera inesperada dentro de las oficinas de la empresa, se trataba del sonido que el dibujante Paul Julian hacía para alertar y apartar a la gente cuando correteaba con prisas entre los pasillos de la Warner. A Jones y Treg Brown (editor de sonido en Warner) les resultaban tan graciosos aquellos pitidos que, en lugar de intentar imitarlos, optaron por invitar a Julian a grabarlos en el estudio y utilizarlos desde entonces como la voz oficial del personaje.

Los aparejos de cocina de Fast and Furry-ous dejaban bien claro que aquello iba de fusilar a Tom y Jerry.

Por su naturaleza de parodia, «Fast and Furry-ous» había sido concebido como una producción independiente y sin continuidad. Sobre todo porque Edward Selzer, uno de los productores en Warner, consideraba el cortometraje tan pasado de vueltas como para creer que era mejor no estirar la broma. Pero tras iniciarse la guerra de Corea en 1950, en la Warner comenzaron a recibir misivas desde el ejército demandando nuevos episodios del Correcaminos. Por lo visto, el «beep, beep» del Correcaminos se había convertido en una coletilla característica de los pilotos estadounidenses a la hora de levantar el vuelo o alcanzar velocidades importantes. Lo de descubrir que el fandom de aquellos dibujos militaba en el propio ejército del país le tocó tanto la patata a Selzer, una persona que había formado filas en la Marina de los Estados unidos, como para dejar de lado las reservas y dar el visto bueno a la producción de más entregas basadas en aquellos personajes.

Catálogo

La mejor cosecha de El Coyote y el Correcaminos es la que comprende el periodo entre 1949 y 1964, una etapa compuesta por veintitrés episodios y una peliculilla de casi media hora titulada Adventures of the Roadrunner que se trocearía para crear otro trío de capítulos («To Beep or Not to Beep», «Zip Zip Hooray!» y «Roadrunner a Go-go»). Entre aquella producción se encuentran las dieciséis entregas ideadas entre Jones y Maltese junto a otro puñado de episodios guionizados por John Dunn. La calamidad llegó a mediados de los sesenta cuando Jack L Warner, uno de los cuatro hermanos fundadores del emporio Warner, decidió mandar a paseo a todo el departamento de animación de la compañía. Un gesto que no resultaba especialmente sorprendente por parte de ese Warner en concreto, una persona a la que se la sudaban los dibujos animados hasta el punto de reconocer en una reunión administrativa que ni siquiera sabía dónde tenían instalados los estudios de animación. El desmantelamiento de aquel departamento supuso a la compañía tener que encargar a terceros la elaboración de los nuevos capítulos de sus personajes estrella. De ese modo, El Coyote y el Correcaminos cayeron en manos de DePatie-Freleng Enterprises, la empresa que se encargó de darle vida a La pantera rosa y hacer brillar los sables de La guerra de las galaxias, y los fans tuvieron que tragarse con disgusto catorce nuevos capítulos que lucían un aspecto barato y descuidado. Aquellos episodios por encargo escatimaban en frames por segundo, reutilizaban material previo hasta el hastío (la misma escena del Coyote cayendo desde lo alto se recicló varias veces) y empastaban una banda sonora mediocre. Entre ellos, los once cortos dirigidos por Rudy Larriva, un extrabajador de la Warner, salieron tan tontos y sosos como para que el público los considerase el punto más bajo de la franquicia, llegando a etiquetarlos como «el once de Larrivan» para diferenciarlos del resto. Tras tantos tropezones, la Warner Bros reabriría el estudio de animación en 1979 y el propio Chuck Jones volvería a comandar las cacerías del Coyote en tres décadas distintas con «Freeze Frame» (1979), «Soup or Sonic» (1980) y «Chariots of Fur» (1994).

Crossover

Operation: rabbit (1953)

La cuarta regla enunciada por Jones no es del todo cierta. El Coyote es en apariencia un personaje mudo que se expresa exclusivamente a través de carteles, pero ciertos episodios junto al Correcaminos le permiten manifestar su dolor verbalmente. En «To Beep or Not to Beep» vocea un dilatado alarido cuando un cactus aterriza sobre él y en «Zoom at the Top» exclama un seco «Ouch» a los espectadores mientras camina hecho un Cristo instantes después de ser destrozado por una trampa para osos. Pero su verdadera locuacidad emergió muchísimo antes, durante su segunda aparición en pantalla, cuando se atrevió a invadir los mundos paralelos dominados por un conejo llamado Bugs Bunny. En Operation: Rabbit, un corto estrenado a principios del 1952, Wile E. Coyote se plantó ante la madriguera de Bugs Bunny luciendo un elegante acento británico, cortesía de Mel Blanc, y una tarjeta que lo presentaba como «Genio». Aquella era la primera entrega de una serie de cinco crossovers junto al mascazanahorias de la Warner, encuentros donde el Coyote sustituía su antojo de muslo de ave por el interés hacia la carne de conejo y se revelaba, para sorpresa de todos, como un personaje tremendamente locuaz. Las invasiones de otros mundos animados no se quedaron ahí: poco después, en el capítulo «The Wild Chase» de la serie Merrie Melodies, el Correcaminos se animó a competir contra Speedy Gonzales en una carrera donde tanto Wile E. Coyote como el gato Silvestre se infiltraban para intentar dar caza a sus respectivas meriendas deseadas.

«Operation: rabbit». El Coyote le pilló el gusto a lo de enseñar la tarjetita como un American psycho cualquiera y se sacó otra más profesional en el episodio «To hare is human».

Otros crossovers y cameos tuvieron lugar en series como Tiny Toon Adventures, Taz-mania, Animaniacs, Wabbit, Duck Dodgers o aquellas nuevas aventuras de Scooby-Doo donde el perro que daba nombre al show contempló cómo el Coyote se escoñaba contra una piedra gorda. Otras apariciones ilegítimas nacieron a modo de guasa: En Padre de familia, Peter Griffin le concedió un crédito ilimitado en las tiendas ACME al sufrido Wile, pero también espachurró al Correcaminos accidentalmente e incluso se dedicó a tender trampas en el desierto a Lois al estilo Coyote. Seth MacFarlane, la mente detrás de Padre de familia, ideó además un sketch para su serie online Cavalcade of Cartoon Comedy: «Die, Sweet Roadrunner, Die», un gag de un minuto donde se preguntaba con mala baba a qué iba a dedicar su tiempo el Coyote en caso de dar caza por fin al Correcaminos.

Seth MacFarlane’s Cavalcade of Cartoon Comedy.

Primos lejanos

A principios de los cincuenta al Coyote le brotó un Doppelgänger legitimado por su propio padre: Ralph Wolf, un lobo que se deslizó sigilosamente por varios episodios de Looney Tunes intentando clavarle el diente a las ovejas que custodiaba un perro pastor llamado Sam Sheepdog. Aquel Wolf nació a partir del molde de Wile y nadie se molestó en disimularlo lo más mínimo, físicamente era casi idéntico al Coyote y las únicas diferencias visibles eran un par de pequeños detalles cromáticos: la nariz de Wolf era roja en lugar de negra y sus ojos, blancos en lugar de amarillos. Pero en la práctica aquel personaje funcionaba como un concepto totalmente opuesto a su primo del desierto, porque se trataba de un experimento de Chuck Jones para descubrir si era capaz de extraer buen material jugando a invertir la idea primigenia: en los dibujos del Correcaminos, el adversario del Coyote era una entidad en continuo (y extremadamente veloz) movimiento, pero en las andanzas de Wolf el antagonista adoptaba la figura de un personaje en perpetuo estado sedentario: «Sam solamente se sienta firmemente en el suelo. Él no necesita moverse, simplemente está allí», y, como Jones era un genio en lo suyo, la empresa funcionaba envidiablemente. Wolf, a pesar de tirar también del catálogo de artefactos ACME y de tener como objetivo el rellenar la tripa con carne animal, lucía otro par de rasgos que lo alejaban del Coyote: era capaz de hablar (y cuando lo hacía carecía del acento inglés de Wile) y, en lugar de dibujarse como un fanático, lo hacía como un currante: al finalizar la jornada laboral, tanto él como Sam Sheepdog recogían sus bártulos, fichaban en una máquina la hora de salida del trabajo y se despedían cortésmente antes de encaminarse hacia sus hogares.

Sam Sheepdog y Ralph Wolf en plena faena.

En el mundo real

Más allá de los dibujos animados, el Correcaminos hubiese tenido muy pocas oportunidades de zafarse con vida en caso de tener pegado al culo a un coyote propulsado por la gusa y armado con tenedor y cuchillo. Porque en el mundo real ese tipo de ave solo es capaz de esprintar a poco más de treinta kilómetros por hora, mientras el trote de un coyote puede alcanzar velocidades cercanas a los setenta kilómetros por hora.

Entre tanto, en la tercera planta del Instituto Tecnológico de Massachusetts cualquier persona que intente tomar un atajo entre los edificios siete y nueve se encontrará que el trayecto está cortado de la manera más fabulosa posible, con una pared sólida en la que se ha estampado el Coyote tras intentar hacer uso de un «túnel instantáneo» de ACME.

Un pasillo sin salida señalizado con arte en el interior del MIT. Imagen: Kenneth Lu (CC).

Todos somos Wile E. Coyote

Jones justificaba en Chuck Amuck la existencia de aquellas leyes que condicionaban el comportamiento de sus criaturas: «Todos los comediantes deben de obedecer una serie de reglas consistentes con su propia percepción de la comedia. En mi opinión, Jackie Gleason (Los recién casados) ha logrado mucho más amenazando con golpear a alguien que Los Tres Chiflados haciéndolo». Pero lo cierto es que, a pesar de los esfuerzos de Jones por convencer al lector de que sus nueve normas estaban talladas en mármol en las oficinas de Warner, la existencia de dichas reglas no acababa de resultar creíble: Maltese no solo confirmó que elaboró sus guiones sin seguir aquel mapa de ruta, sino que además aventuró que dicho decálogo probablemente eran observaciones maceradas por Jones a posteriori para hacerse el interesante y dotar de color a la leyenda.

Lo más gracioso de todo es que una lectura casual de las nueve normas permite creer que ellas definen con certeza el espíritu de El Coyote y el Correcaminos, cuando en realidad no es así en absoluto. Porque la mayoría de ellas no se cumplen con frecuencia: en el primer episodio, el Correcaminos tarda exactamente dos minutos en agredir al Coyote con un bumerán, invalidando directamente la primera norma («El Correcaminos no puede hacer daño al Coyote»), algo que vuelve a ocurrir en «Clippety Clobbered» cuando el ave arroja con alevosía y premeditación una piedra sobre su cazador. La segunda regla («El Coyote no puede ser herido por ninguna fuerza externa») es arrollada en numerosas ocasiones por trenes y camiones que se llevan por delante al pobre Wile, la quinta («El Correcaminos debe permanecer siempre en la carretera») es regateada por un Correcaminos que se escaquea entre montañas, minas y vías de ferrocarril, la séptima («Todas las herramientas deben de ser de marca ACME») no se cumple en numerosas ocasiones, e incluso la sexta (aquella que confina a la pareja en el escenario desértico) es driblada con habilidad en el especial navideño «Freeze Frame», que desvía la acción hasta un escenario nevado. Lo importante de todo esto no es que Jones no tuviese razón o se estuviera tirando el moco, sino que se había olvidado de acomodar entre aquellas reglas inventadas la más evidente de todas: que todos nosotros habitamos la piel de Wile E. Coyote.

Los capítulos de El Coyote y el Correcaminos pueden considerarse los mejores representantes de ese tipo de dibujos animados de persecuciones y porrazos, pero también han de entenderse como las únicas aventuras de dicho subgénero capaces de lograr que el público se ponga de parte del cazador y no de la presa. Porque a los espectadores siempre les ha resultado más fácil identificarse con Jerry que con el zoquete de Tom, colocarse en el bando de Speedy Gonzales (o incluso de parte del insoportable de Piolín) antes que apoyar las mamarrachadas del gato Silvestre o reconocerse en Pixie y Dixie antes que en aquel gato que maldecía en andaluz. Pero en los desiertos animados de la Warner lo habitual era aliarse con el supuesto villano, sentir pena por el Coyote, y ponerse de su parte. En la pantalla, en contra de lo que sentencian las reglas de Jones, Wile E. Coyote no es un personaje castigado y humillado únicamente por su propia incompetencia, sino por absolutamente todo lo que le rodea. En su contra se encuentra el propio escenario, plagado de piedras que se desploman sobre su cabeza o vehículos que lo atropellan, la mercancía defectuosa de ACME que fracasa con puntualidad exquisita en el peor momento posible y, sobre todo, un adversario injusto e imbatible que se encontraba por encima de todas las leyes. El Correcaminos era un personaje al que se le han concedido poderes irrazonables e inmerecidos por el bien de la guasa: puede teletransportarse al lugar más conveniente en cualquier momento y es virtualmente inmune a cualquier tipo de trampa, pero también es capaz de llevar a cabo imposibles como corretear dentro de trampantojos pintados en la pared o acelerar su velocidad hasta viajar a través del tiempo. Aquella ave, de pitido enervante y personalidad plana, permanecía fuera de plano durante la mayor parte del episodio para que el espectador comprendiese que lo único honesto era aliarse con su enemigo. Wile E. Coyote era una criatura rodeada de injusticias, con el universo en su contra, acostumbrado al fracaso, abonado a las humillaciones y condenado a la desgracia de no solo tropezar, sino de ser aplastado siempre por la misma piedra. Y existen pocas cosas más cercanas al ser humano que entender de primera mano lo que significa todo lo anterior. Las nueve normas de Chuck Jones sobraban por completo, solo hubiese sido necesario enunciar una para entender el éxito del Correcaminos: todos somos Wile E. Coyote.


Desencanto: a la primera no va la vencida

(Des)encanto (2018-). Imagen: Netflix.

Debe de ser extraño ser Matt Groening. Pocos creadores audiovisuales han generado unas expectativas tan altas en un determinados momentos de su carrera y a veces me pregunto cómo convive con ello. Es el Shakespeare de las series de animación; el mero hecho de haber concebido Los Simpson y Futurama lo coloca en un pedestal del que, por muchos errores que pudiere cometer, va a ser difícil apearlo. Sí, sé que hay todo un universo de series animadas ahí fuera y que muchas de ellas no las he visto. Sobre todo las que vienen desde Japón —donde parecen tener a medio país encadenado a escritorios para cumplir cuotas de producción propias de una factoría estalinista— las conozco solo de nombre o ni siquiera me suenan hasta que algún aficionado al anime me habla de ellas con un entusiasmo que me resulta completamente marciano. La última serie anime que recuerdo haber visto es Dr. Slump (maravillosa, por supuesto) así que difícilmente me considero un entendido en la materia.

Todos estamos muy familiarizados con el trabajo de Groening, sin embargo. Conozco gente que se sabe de memoria decenas de secuencias de Los Simpson o hace imitaciones perfectas del doctor Zoidberg. Las dos grandes creaciones de Matt Groening son hitos en la historia de la televisión. Las mejores temporadas de Los Simpsons podían competir con cualquier serie convencional rodada con actores reales, afirmación que no es un embellecimiento nostálgico sino un hecho que la crítica reconocía ya cuando estaban emitiendo sus temporadas clásicas. Los Simpson era lo más brillante en animación televisiva estadounidense desde los tiempos dorados de Looney Tunes y se convirtió en un fenómeno cultural que no se ha desvanecido aunque que lleve muchos años produciendo episodios olvidables. En cuanto a Futurama, consiguió el dificilísimo objetivo de ganarse el corazoncito de los fans. No lo hizo, recordemos, sin la correspondiente cuota de escepticismo por parte de quienes esperaban una nueva Los Simpson. Pero lo hizo.

Groening lo tenía difícil para sacarse de la manga una nueva serie que pudiera, ya de entrada, sobreponerse a la inevitable comparación con sus dos grandes obras. ¿Una comparación injusta? No lo sé, pero sí inevitable. Es verdad que, cuando el público y la crítica piensan en Los Simpson y Futurama, rememoran los mejores episodios y los momentos más conseguidos, no los episodios de relleno o las temporadas en que todo tendía a transformarse en morralla. Alcanzar ese nivel idealizado en una primera temporada era imposible. Los Simpson tardó unas cuatro temporadas en alcanzar la perfección como serie independiente, sin contar la etapa en que había sido un sketch recurrente dentro de otro programa. Además, parte de su impacto se debió al entonces novedoso enfoque de parodiar con sorna la vida del estadounidense medio y la sociedad moderna en su conjunto (como hizo en la misma época la también deliciosa, aunque de humor menos elaborado, Matrimonio con hijos). Ese impacto es difícil de repetir hoy. Cuando se estrenó Futurama no tuvo que luchar contra la nostalgia, sino contra el presente. Los Simpsons quizá ya no estaba en su momento álgido y el público había podido ver episodios flojos, pero se perdonaba porque todavía era una buena serie y, sobre todo, porque el enamoramiento colectivo hacía que nadie quisiera ver sus defectos. La imaginería de Los Simpsons dominaba la cultura popular como ninguna otra cosa excepto Star Wars. Así pues, Futurama nació bajo una alargada sombra y pudo sobreponerse a las dudas a base de calidad: empezó muy bien y continuó todavía mejor.

Desencanto ha aparecido en un momento muy diferente. Los Simpsons sigue existiendo, pero no consigo hacerme una idea de qué tipo de público la sostiene. Mi hipótesis es que ninguna serie consigue tener más de cuatro o cinco temporadas muy buenas, en casos excepcionales. Los Simpson lleva veintinueve temporadas y lleva muchos años clínicamente muerta en cuanto a su valor artístico. Futurama desapareció. Los grandes episodios de ambas series están quedando en un pasado más lejano de lo que nos gustaría pensar y Desencanto ha nacido peleando contra ese enemigo feroz que es la nostalgia. De Matt Groening se esperaba —quizá con poco realismo— que llenase el vacío con algo memorable. Era una misión difícil. De momento, no la ha cumplido. Puede parecer injusto, y acaso lo es, juzgar esta nueva serie en contraste con lo mejor de aquellas dos, pero es difícil no sucumbir a la tentación de hacerlo. Esto explica la extrema tibieza, valga el oxímoron, de las críticas que ha cosechado. Entiendo a quienes no encuentran en ella lo que buscaban. Para algunos, supongo, puede parecer una versión mucho menos inspirada de Futurama. Para otros, una serie entretenida con su propia personalidad. He leído y escuchado opiniones para todos los gustos, pero las negativas son las que predominan.

Intentando ver Desencanto como un producto independiente y no como una obra que se retuerce bajo el peso de sus predecesoras, resumiría mis impresiones así: no es lo buena que queríamos que fuese, pero hay margen para la mejora en siguientes temporadas. Desencanto hubiera sido algo mejor recibida de no estar asociada al nombre de Groening, esto es verdad, pero esto no sirve como argumento para ocultar que la serie tiene sus defectos y que necesita correcciones, algunas de las cuales no son nada pequeñas.

Supongo que ya saben de qué va: es una parodia de la época medieval y las historias de fantasía épica. Su protagonista es una princesa adolescente llamada Bean. Insurrecta, bebedora y promiscua, intenta por todos los medios zafarse de las obligaciones de su posición. Se hace amiga de un elfo que viene de un país de caramelo donde todo es bonito e inofensivo, y de un demonio que intenta animarla a causar el caos a su alrededor. La estética visual es tan buena como lo habitual en Groening. Los problemas vienen con la narración, el desarrollo de los personajes y la naturaleza de buena parte de su humor.

(Des)encanto (2018-). Imagen: Netflix.

La evolución de la primera temporada es muy desigual. Empieza con el único de los diez episodios que ha sido escrito por Groening y el único que contiene toques característicos de su estilo, como el preparar un chiste para terminar de resolverlo unos minutos después, mecanismo que siempre ha manejado con suma habilidad. Pero ya en el piloto se empiezan a echar de menos las sutilezas que también eran propias de su humor. En los episodios siguientes el jocoso comentario de la vida medieval carece de ese esquema preparación-resolución y el humor se vuelve incluso más obvio. Aquí tenemos dos problemas: los guionistas no están siempre inspirados y la serie se debate entre dos tipos de narración sin decidirse por ninguno. Me explico: Los Simpson era una serie de vocación episódica. Un episodio, una historia. Lo mismo con Futurama. Las líneas argumentales superpuestas aparecían con el tiempo, cuando los personajes ya habían sido bien definidos y empezaban a evolucionar de acuerdo a esas definiciones. Algunos adquirían un arco dramático y empezaban a cambiar, pero con la serie ya bien avanzada.

Desencanto, por el contrario, opta desde el principio por líneas argumentales que cubren toda la temporada y que, de hecho, buscan continuar en la siguiente. Eso hace que se note mucho la desigualdad entre unos capítulos y otros, pero es que tampoco termina de adoptar un formato lineal dominante, como si quisiera conservar parte del formato episódico. Ambas cosas pueden coexistir y muchas comedias han aplicado con éxito ese esquema dual. Sin embargo, al principio suelen poner mayor peso en los argumentos episódicos para crear contexto y para que el espectador se familiarice con los personajes. Una vez conseguidos esos dos objetivos, se adentran en tramas más elaboradas. Un drama puede permitirse empezar desde cero con las complicaciones argumentales, pero en la comedia se necesita más preparación. Si los argumentos continuos empiezan demasiado pronto en una serie cómica, corren el riesgo de quedar diluidos entre el humor circunstancial de las subtramas que sí son episódicas. El principal objetivo de la comedia no es conmover, sino divertir. El público de la comedia solo se conmoverá cuando los personajes hayan llegado a importarle.

En Desencanto la historia principal va dando bandazos; solamente al final parece empezar a recomponerse, pero produciendo la sensación de que no se estaba apuntando con claridad hacia un lugar concreto. La historia es sencilla y fácil de entender, pero no hay un tono predominante. Groening y Josh Weinstein, como showrunners, están todavía colocando piezas y no han terminado de componer el cuadro que buscaban.

Por un lado, como decía, puedo entender a quien vea la serie y se entretenga; yo no me he aburrido, aunque tampoco he quedado entusiasmado. Pero también puedo entender los motivos por los que Fox no quiso adquirirla. Cuando se estrenó Los Simpson no tenía competencia. La principal competencia de Futurama fue la propia Los Simpson. Una idea de Groening competía con otra idea de Groening porque el tipo, básicamente, era el rey en lo suyo. Pero Groening, como todo maestro, creó escuela. Hoy la competencia es mucho mayor. Desencanto no es una mala serie, pero carece de ese filo y ese punto extra de inspiración que la convierta en algo distintivo. Tiene buenos momentos, crea un mundo entretenido de contemplar (si en algo destaca Groening es en la concepción de universos propios), pero los personajes se quedan a medias, las situaciones no encuentran su tono y, sobre todo, el humor es, con frecuencia, demasiado evidente.

Me fastidia decir todo esto porque me hubiese gustado mucho más llevar la contraria a la crítica y decir que Desencanto es una serie redonda, pero no lo es. En la parte positiva, eso sí, creo que hay sitio para la mejora. Es posible que se beneficiase de abandonar las tramas a largo plazo y centrarse en el humor episódico, que es, a fin de cuentas, lo que mejor funciona en los universos de Groening. Estos mismos personajes (y la, creo yo, muy necesaria adición de otros nuevos) podrían llegar a sugerir los argumentos lineales por sí mismos, una vez hayan sido mejor desarrollados. Lo que hacía funcionar a Los Simpson o Futurama no eran los romances ni las intrigas, sino el mundo que describían y, sobre todo, la enorme variedad de personajes. También está la opción contraria: si lo que Groening quiere de verdad son tramas lineales, que se lance de cabeza a por ellas. Pero claro, eso dejaría la serie convertida en un drama. Y el momento en que empieza a abundar el melodrama suele ser el momento en que la calidad de las series cómicas se viene abajo (un buen ejemplo reciente es The Bing Bang Theory). Hay excepciones, claro (Baskets, sin ir más lejos), pero pretender convertirse en una excepción conlleva muchas mayores probabilidades de errar el tiro que si apuntas a lo seguro. Apuntar a lo seguro no siempre es malo. A veces, de hecho, es lo que conviene. Hay gente a la que le ha gustado la serie y gente a la que no le ha gustado nada. A su manera, todos tienen parte de razón, dependiendo de en qué elementos se fijen. Pero, para una comedia que pretende triunfar y establecerse, dividir a la audiencia no es un buen principio. Yo mismo me he visto entretenido en algunos episodios y casi completamente indiferente en otros. Y créanme cuando les digo que no la he visto comparándola con Futurama. En absoluto.

Con todo, estaré ahí al principio de la segunda temporada porque tengo esperanzas de que la serie se asiente. Hay material con el que trabajar. Lo que vendría bien es un cambio de enfoque. O, mejor dicho, decidirse del todo por un enfoque concreto, el de las subtramas episódicas. Diría también que necesita conseguir un mayor promedio de inspiración, pero sé que en la comedia esto es más fácil de decir que de hacer. Y desde luego la serie necesita como el agua expandir sus horizontes y dejar de centrarse en una pequeña trama que no puede competir con las tramas que estamos acostumbrados a ver en otras series, y que no son lo que hizo grande a Groening. Si todo esto no sucede, los números no acompañarán y Netflix ya no es ajena a la guillotina de la cancelación. No se puede acertar siempre a la primera. Veremos si aciertan a la segunda.


Las mejores series de cuando las series no molaban (y II)

Doctor en Alaska. Imagen: CBS.

Viene de la primera parte.

Bernard: Discúlpeme.

Joel: ¿Sí?

Bernard: ¿Dónde estoy?

Joel: ¿Sabes? Me he preguntado eso mismo desde que he llegado aquí. Y he acabado dándome cuenta de que estamos en algún lugar entre el final de la línea y en medio de ninguna parte.

Bernard: Ah. ¿Y dónde está eso en el mapa?

Doctor en Alaska, temporada 6. «Aurora boreal».

Antes de que la norma fuese elegir cómodamente la programación televisiva tirando de menú, y mucho antes de que las siglas S01E01 significasen para el espectador algo más que un galimatías ininteligible, existió vida inteligente en el mundo de la televisión. Un grupo de creaciones irreductibles que allanaron el camino a la televisión moderna y se adelantaron en ideas, conceptos y riesgos a la que muchos etiquetan como la nueva edad de oro de las series.

Doctor en Alaska (1990-1995)

Joshua Brand y John Falsey (responsables de dramones televisivos como Hospital, Tiempo de conflictos o Un año en la vida y también de la antología fantástica Cuentos asombrosos junto a Steven Spielberg) estrenaron los años noventa con una pequeña miniserie de ocho capítulos para que la CBS rellenase sus huecos libres durante el verano. Doctor en Alaska utilizó como punto de partida a un médico neoyorquino, Joel Fleischman (Rob Morrow), encabronado tras haber sido destinado al remoto (y ficticio) pueblecito rural de Cicely en Alaska, una villa con ochocientos habitantes y varios alces paseando por sus aceras. Sobre el papel, aquella propuesta televisiva apuntaba al esquema de comedia con pez coleteando fuera del agua, pero en la pantalla la criatura de Brand y Falsey se sacudió los tópicos durante sus primeros capítulos y optó por hacer lo que le dio la gana embarrándose hasta arriba en el realismo mágico. En Doctor en Alaska era difícil encontrar los patrones típicos que suelen moldear a la ficción televisiva y sus guiones construyeron en aquel pueblo un microcosmos instalado a medio camino entre el sueño y el mundo real donde la aurora boreal trastornaba la conducta de las personas, existían mujeres capaces de robar la voz a los demás, el legendario Bigfoot que habitaba las profundidades del bosque tenía currículo de cocinero excelso, la gente invadía los sueños ajenos durante la primavera, los nativos celebraban Acción de Gracias arrojando tomates a los blancos y era posible visitar universos paralelos al atravesar una puerta si bebías del vaso equivocado.

El factor más determinante para que la serie se hiciese querer fue el mimo con el que sus guiones trataron a todo el reparto. En la televisión los secundarios suelen ser parte del escenario donde se desenvuelve el personaje principal, pero en Cicely todos se convertían en protagonistas configurando una de las cuadrillas más especiales de los mundos de ficción: Maggie O’Connell (Janine Turner), un interés romántico peligroso al sufrir una maldición que condenaba a morir a todos sus novios. Chris Stevens (John Corbett), un locutor de radio que tan pronto citaba en antena textos de Emily Dickinson, Edgar Allan Poe o León Tolstói como despertaba al pueblo leyéndole Donde viven los monstruos de Maurice Sendak. Ed Chigliak (Darren E. Burrows), un joven sin tacto pero con un conocimiento wikipédico del séptimo arte, o Marilyn Whirlwind (Elaine Miles), la versión alaskeña e india de El silencioso Bob, eran tan solo un pedazo de aquel desfile de figuras singulares.

Doctor en Alaska. Imagen: CBS.

La producción de la CBS acumuló Emmys, Globos de Oro y loas universales (a pesar de eso en España fue condenada a habitar madrugadas en franjas horarias que bailaban sin previo aviso), pero también gozó de detractores ilustres en lugares inesperados. En el mismo edificio donde trabajaba el equipo de producción y guionistas de Doctor en Alaska se alojaba el centro de operaciones de Tiempo de conflictos, la otra serie dramática ideada por Brand y Falsey durante los noventa. Ambas cuadrillas de currantes se encontraban separadas por un pasillo y tanta cercanía hacía hervir la sangre de uno de los principales escritores y productores ejecutivos de Tiempo de conflictos: «La gente que trabajaba en Doctor en Alaska se creían que estaban curando el cáncer y reinventando el drama. Para mí era todo tan pretencioso, tan autoindulgente. Forzaban demasiado la extravagancia. Íbamos a los Emmys todos los años y ellos se acababan llevando los premios y nosotros nada. En realidad, no era que yo desease aquellos Emmy, sino que aquel show que tanto celebraban para mí era un fraude desde su misma base». Aquellas declaraciones pertenecían a David Chase, futuro creador de Los Soprano y una de las personas más respetadas en el panorama televisivo. Durante la cuarta temporada de Doctor en Alaska los creadores originales abandonaron el proyecto asfixiados por problemas con el alcoholismo y disputas con Morrow sobre sus honorarios, momento en el que la productora decidió darle las llaves del asunto al quejicoso de Chase a pesar de que era de conocimiento popular que detestaba la serie. El hombre agarró el volante del programa durante sus dos últimas temporadas, pero justificándose: «Solo lo hice por dinero. Es la única vez que he hecho algo así».

Doctor en Alaska fue hipster, ocurrente, irónica, posmoderna, sesuda y revolucionaria antes de que cualquiera de esas cosas estuviera de moda. Por muy prepotentes que fuesen sus ínfulas (llegó a creerse capaz de poder saltarse la cuarta pared sin venir a cuento) y sus ramalazos filosóficos, lo cierto es que se convirtió en uno de los shows que mejor planchó el terreno para que el medio fuese respetado como algo inteligente. En uno de los capítulos Fleischman descubría un mamut congelado y llamaba al museo de Nueva York para que se hiciese cargo de la criatura, pero antes de que un experto pudiese evaluar al paquidermo prehistórico otro de los habitantes de Cicely, que ya tenía echado el ojo a la criatura helada desde hacía años, se llevaba el ejemplar a casa para montarse una barbacoa con sus carnes. Durante otro episodio Stevens construía una gigantesca catapulta para disparar una vaca, pero acababa abandonando el plan al descubrir que aquello era algo que los Monty Python ya habían hecho (en Los caballeros de la mesa cuadrada) y optaba por catapultar en su lugar un piano en una de las escenas más fascinantes de la ficción televisada.

Cuando Rob Morrow abandonó la serie (se puso pesado exigiendo que le doblasen el sueldo y la cadena optó por despedirlo), Fleischman también se despidió de Cicely para volver a Nueva York. Pero ni siquiera en aquella ocasión Doctor en Alaska hizo las cosas a la manera habitual: en lugar de conformarse con meter al personaje en un avión la serie optó por otorgarle un mapa y hacerle protagonista de una epopeya heroica donde era necesario matar al dragón (con la forma de un soldado japonés) y resolver acertijos para localizar la ubicación de una ciudad enjoyada y legendaria.

Doctor en Alaska. Imagen: CBS.

Cowboy Bebop (1998-2003)

En 1998 una banda de cazarrecompensas tripulando una nave espacial bautizada como un estilo de jazz aterrizó en la televisión. El anime Cowboy Bebop llegaba desde 2071 y su equipaje estaba compuesto por veintiséis capítulos de aventuras espaciales que amasaban géneros con elegancia pero sin límites, aventuras que se atrevían a combinar el noir detectivesco clásico con la ciencia ficción de Philip K. Dick o William Gibson, el pulp, el wéstern, la comedia, el cine de acción, las artes marciales y el thriller en unos guiones que filtraban sin avergonzase profundas cuestiones filosóficas. Una obra, ideada por Shin’ichirō Watanabe, con una audiencia adulta y sofisticada como objetivo principal, que adquirió estatus de culto de manera instantánea y se convirtió en uno de los animes más alabados y respetados de la historia.

Cowboy Bebop. Imagen: Bandai Visual / Company Sunrise.

Cowboy Bebop se vanagloriaba de haber bebido de todo tipo de inspiraciones musicales y cinéfilas. La impronta del celuloide en la serie alternaba entre las reverencias y las diversiones: el capítulo «Toys in the Attic» le hacía cucamonas tanto a los Aliens que regresaron con James Cameron como a 2001: una odisea del espacio de Stanley Kubrick o el Commando protagonizado por Schwarzenegger, los personajes peleaban utilizando el repertorio de movimientos de Bruce Lee, el episodio «Asteroid Blues» estaba hermanado con el Desperado de Robert Rodríguez, un logo a lo Flash Gordon se asomaba en una televisión y películas como Blade Runner de Ridley Scott o Convoy de Sam Peckinpah eran agasajadas con orgullo. La reverencia al mundo musical también era absoluta y Cowboy Bebop no se conformó con esconder guiños a gente como Dizzy Gillespie o Ennio Morricone en sus imágenes, sino que utilizaba el título de casi todos sus episodios (a los que la propia serie se refería como sessions) para homenajear canciones o géneros musicales: de The Rolling Stones a John Lee Hooker, pasando por KISS, Mountain, Frank Sinatra, Aerosmith o Queen. La propia banda sonora original del show evidenciaba el mimo hacia las melodías, se encargó de ella la venerada compositora Yoko Kanno firmando, junto a su banda The Seatbelts, partituras jazzísticas (en ocasiones improvisadas durante el momento de la grabación) que se acabaron convirtiendo en un personaje más, uno que en numerosas ocasiones se encargaba de sostener el peso de la acción.

M*A*S*H (1972-1983)

Una telecomedia ambientada en la guerra de Corea, centrada en un grupo de médicos durante el conflicto y con una canción de cabecera que le canta al suicidio es probablemente el último territorio que cualquier cadena se atrevería a pisar. Pero M*A*S*H demostró que no solo era capaz de plantar una sitcom en el escenario menos amable imaginable, sino que además era posible hacerlo revolucionando la televisión tal y como se conocía hasta entonces. La serie, ideada por Larry Gelbart y concebida como una adaptación de la exitosa película de idéntico nombre dirigida por Robert Altman, narraba los devenires de varios médicos destinados durante la guerra de Corea a un hospital quirúrgico móvil del Ejército (el «MASH» titular) situado en Uijeongbu, a escasos kilómetros del conflicto. Un show que arrancó como comedia pura y se atrevió a visitar terrenos inexplorados para la televisión al añadir elementos dramáticos en sus guiones (se suele considerar el salto de la tercera a la cuarta temporada como el momento en que se produjo el cambio de tono más marcado) hasta estabilizarse en un punto medio entre la risa y la tragedia tan calculado como para lograr que normalmente se cite a M*A*S*H como la primera dramedia de la historia. En el fondo, sus responsables nunca jugaron con las normas habituales del medio, eran enemigos confesos de las risas enlatadas que el estudio les obligaba a embutir en el programa y optaron por renunciar a ellas gradualmente (las escenas y capítulos más dramáticos carecían de ellas) hasta eliminarlas por completo. Con once temporadas y más de doscientos cincuenta capítulos, la serie duró más que la propia guerra de Corea, M*A*S*H fascinó por atreverse a acoger ideas y enfoques ingeniosos: el episodio «Point of View» estaba rodado en primera persona y desde el punto de vista de un paciente, «Dreams» se introdujo en los sueños del reparto durante sus turnos para dormir, «Life Time» se presentó como una carrera contrarreloj rodada en tiempo real y controlada por un reloj impreso en una esquina de la pantalla (muchos años antes de que Jack Bauer trotase por 24), «The Interview» y «Our Finest Hour» adoptaron pinta de documental con la excusa de ser retransmisiones periodísticas al estilo del trabajo de Edward R. Murrow y «Hawkeye» era un monólogo realizado por el personaje que daba nombre al capítulo para no perder la consciencia después de un accidente. M*A*S*H se demostró también afilada y valiente: la excusa de ambientarse en un conflicto bélico favoreció que su elegante comedia negra se convirtiera en un discurso antibelicista durante una época en que Estados Unidos estaba enfangada en Vietnam.

M*A*S*H*. Imagen: CBS.

El último episodio de M*A*S*H («Goodbye, Farewell and Amen») duró dos horas y media, se emitió en la CBS el 28 de febrero de 1983 y tuvo ciento veinticinco millones de espectadores, casi el ochenta por ciento de las personas que estaban sentadas ante una televisión aquel día. El seguimiento fue tan masivo que la gente, incluso el propio Alan Alda que la protagonizaba, aceptó como cierta una leyenda urbana donde se aseguraba que millones de espectadores corrieron hacia el váter tras la emisión del capítulo, para evacuar el pis que habían estado aguantándose durante los minutos finales del mismo, y tiraron de la cadena al unísono provocando el mayor pico de gasto de agua en la historia de Nueva York.

Mystery Science Theater 3000 (1988-1999)

Durante su adolescencia, Joel Hodgson descubrió en el interior del álbum Goodbye Yellow Brick Road de Elton John una ilustración que le llamó la atención: un dibujo, inspirado por la canción «I’ve Seen That Movie Too» del propio disco, donde se podía distinguir ante una pantalla de cine la silueta de una pareja sentada entre las butacas. Aquella imagen le inspiró una idea totalmente disparatada para un show: sentar a un grupo de personajes frente a una película real y de calidad discutible para hacer comentarios graciosos durante todo su metraje. Años después, Hodgson estrenaba Mystery Science Theater 3000 (abreviado como MST3K) en una pequeña televisión local de Minneapolis, una serie donde Joel Robinson (el propio Hodgson) era capturado por un grupo de científicos chalados, encerrado en una nave espacial llamada Satellite of Love en honor a Lou Reed y condenado a visionar continuamente películas (reales) de escasa calidad. Una tarea que el hombre afrontaba acompañado de un par de robots caseros con los que pasaba el rato haciendo bromas sobre lo que veían en pantalla. El éxito de la propuesta hizo que la serie fuese adquirida por cadenas más potentes (Comedy Central y Sci-Fi Channel) y el reparto (que cambió varias veces a lo largo de su historia) acabó mofándose de más de doscientas películas malas mientras unos fans muy entregados encumbraban el show como producto de culto. La de Hodgson fue una ocurrencia tan estúpida como visionaria: el concepto de pesado que no para de hablar en el cine mezclado con las figuras del comentarista deportivo y el gracioso de turno, todo ello años antes de que los youtubers hiciesen carrera con tretas similares.

Fawlty Towers (1975, 1979)

Monty Python’s Flying Circus es el mejor programa que ha pasado por televisión. Pero eso es tan evidente y lo hemos dicho tantas veces que volver a insistir sería redundante. Lo interesante es que al margen del grupo cómico británico han orbitado todo tipo de carreras y trabajos destacables nacidos como daños colaterales. De entre todas aquellas consecuencias, Fawlty Towers es probablemente una de las mejores y más celebradas.

Fawlty Towers. Imagen : BBC.

En mayo de 1970 los Monty Python se alojaron en el hotel Gleneagles, ubicado en la población de Torquay en la costa sur de Inglaterra, mientras filmaban escenas para su circo volador en los alrededores del lugar. Una estancia que fascinó especialmente a John Cleese al descubrir los modales totalmente déspotas con los que gestionaba el hostal su dueño, un huraño ser humano llamado Donald Sinclair que maltrataba a sus clientes, despreciaba a Terry Gilliam por ser americano y llegó a sospechar que la maleta de Eric Idle contenía una bomba. Clesse y Connie Booth (su esposa en aquella época) decidieron quedarse en el lugar durante varios días tomando apuntes que les servirían de inspiración para crear una telecomedia sobre un hotel desastroso dirigido por un patrón irascible, Basil Fawlty (Cleese), junto a su esposa, Sybil Fawlty (Prunella Scales) y un equipo formado por una camarera (Booth) y un camarero de Barcelona llamado Manuel (Andrew Sachs) que apenas dominaba el idioma inglés y se convertía en diana habitual de la furia de Basil. Cuando el matrimonio, que trabajaba cada guion durante meses hasta perfeccionarlo al milímetro, llevó la idea hasta la BBC la cadena decidió confiar ciegamente en la intuición de Cleese y Booth. Un movimiento bastante arriesgado cuando el protagonista principal de tu telecomedia es un ser amargado, misántropo, tiránico y sumergido perpetuamente en una bañera de mala hostia en ebullición al que la propia serie no le permite ningún tipo de redención. En 1975 Fawly Towers se convirtió en una de las series más hilarantes de la historia televisiva y en 1979 volvió para una segunda ronda. En el año 2000, el British Film Institute la encumbró al primer puesto de una lista con las mejores serie británicas de la historia, por encima de Doctor Who o el propio Flying Circus. El único inconveniente de aquel hotel de regencia psicópata fue su brevedad británica: cada temporada estaba compuesta tan solo por seis capítulos.

La película sobre Jessie Spano oculta entre Salvados por la campana (1989-1992) y Showgirls (1995)

Lo cierto es que Salvados por la campana era un buen pedazo de mierda. Una con tupé rubio engominado, taquillas de instituto, cafeterías empanadas en el diseño Memphis, hoyuelos con musculitos y un marco rosa durante las secuencias de ensoñaciones, pero una mierda al fin y al cabo. El destino de sus protagonistas también ha dado bastante pena: Screech (Dustin Diamond) va por el mundo grabando porno casero, mintiendo sobre sus compañeros, apuñalando a la gente y, en general, siendo una escoria humana. Jessie Spano (Elizabeth Berkley) parecía que iba a triunfar, pero se quedó por el camino. Y el resto del reparto, obviando a A. C. Slater (Mario López), que vive en una cámara criogénica de la que emerge de vez en cuando para presentar cosas o marcarse unos bailes, ha hecho poca cosa más digna de mención. Pero ha sido hace relativamente poco cuando el mundo ha descubierto, gracias a un erudito que se oculta en internet bajo el nick «PollyDarton», que existe un film escondido entre Salvados por la campana y la Showgirls de Paul Verhoeven donde Berkley se refrotaba el higo contra la barra de pole dance. Una extensa película, de varias horas de duración, que el espectador tiene que construir a base de encajar piezas siguiendo una serie de instrucciones concretas: visionar el noveno episodio de la segunda temporada («Jessie’s Song»el famoso capítulo donde la chica se volvía una adicta cantarina a las pastillas de cafeína), enlazarlo con el episodio de graduación (vigésimo sexto de la cuarta temporada) donde Spano sufre lo suyo por no ser elegida como la mejor estudiante de la promoción, empalmar esa season finale con los primeros ocho minutos de Showgirls y a continuación saltar a ver completa la película Salvados por la campana: boda en Las Vegas para finalmente volver a Showgirls. De todo esto se obtiene como resultado la dramática crónica de una estudiante de Bayside que empieza cayendo en la adicción a las pastillas y encadena desencantos hasta acabar ejerciendo de showgirl en Las Vegas tras llegar al lugar para celebrar la boda de Zack Morris y Kelly Kapowski. En la era actual de la programación a la carta a lo mejor esta ocurrencia de Polly Darton, este háztelo tú mismo televisivo, es el método ideal y más revolucionario para asimilar contenidos, el futuro del entretenimiento tal y como lo conocemos.

Salvados por la campana. Imagen: NBC.


Un caballo triste

BoJack Horseman (2014-). Imagen: Netflix.

Bojack Horseman es una serie sobre un caballo con cuerpo de humano que no consigue ser feliz. Pasa en Los Ángeles, como la mayoría de historias sobre el vacío del éxito. Los personajes se mueven entre el humor absurdo digno de una peli de porretas y el drama personal asociado a las relaciones modernas, muchas veces castradas y solitarias. El consumismo chabacano y el hipsterismo infantil son las dos corrientes sobre las que circula este mundo. La mitad de los personajes de Hollywoo, el barrio de famosos donde transcurre la serie, son animales antropomórficos que parecen actuar casi como los humanos. Es la mejor serie de dibujos animados después de Los Simpson.

Bojack, el protagonista, entra en la corriente de antihéroes alcohólicos y drogadictos que ha dado la ciudad de Los Ángeles, pero, al contrario que en la mayoría de casos, la serie no glorifica al personaje. Bojack fue el actor principal de una sitcom que tuvo bastante éxito en los noventa, pero, desde ese momento, no ha hecho más que cagarla, sentirse solo y beber mucho. Bojack no mola, al contrario que el Henry Chinaski de Bukowski o Hank Moody en Californication. No creo que nadie quiera ser Bojack, ni aún en sus mejores momentos. La admiración se sustituye por la comprensión, un poco tenebrosa, por ese sentimiento de que no es tan difícil que puedas acabar siendo así de miserable. Bojack es ese amigo un poco desgraciado e insoportable que, en el fondo, sabes que se esfuerza y te cae bien, pero al que solo verás hundirse.

Al protagonista lo acompañan varios personajes que, al empezar la serie, podríamos dividir entre los complejos que tienen un drama interior y los simples que no paran de hacer tonterías. La gracia es que, a medida que pasan los capítulos, vamos descubriendo que los payasos tienen, como todo el mundo, una parte oscura, pero no se dejan arrastrar por ella. Los ejemplos más claros son Todd, el compañero de piso (humano) de Bojack, y Mr. Peanutbutter, un labrador que ha tenido una carrera en la televisión casi copiada a la del protagonista. La otra cara, la cara amarga, la representan Bojack y también Diane, su biógrafa americano-vietnamita y novia de Mr. Peanutbutter. Los dos son parte de esa espiral de infelicidad y frustración de los que tienen expectativas muy altas y a la vez muy bajas de sí mismos, de los que creen que deberían ser felices e importantes, pero, a la vez, piensan que no lo merecen. En este grupo también entraría Princess Carolyn, una gata de color rosa, agente y exnovia de Bojack, que huye de la oscuridad interior dedicándose obsesivamente a su trabajo, sin apenas espacios en los que pueda notar el sufrimiento de la soledad.

A esos personajes principales se les suman los secundarios, que van redondeando el mundo de frivolidad que constituye Hollywoo. El capitalismo cutre, de buscar audiencia televisiva a toda costa, es el que manda. Las causas nobles, como el derecho al aborto, son utilizadas —por ejemplo— por personajes como la cantante Sextina Aquafina (una delfín vestida a lo Miley Cirus), que se autoerige como la líder del movimiento feminista después de que, por error, se haya anunciado en su cuenta de Twitter que está embarazada (no lo está) y va a abortar. Ella aprovecha la situación y sigue con la farsa, con el objetivo final de vender su último videoclip, titulado Coge al feto, mata al feto, en el que sale con metralletas, pistolas y ropa sexy. El mérito de la serie es que la situación es horrorosa, ingeniosa y se te escapa la risa. Por otro lado, como supuesto reverso de la superficialidad comercial, hay una serie de personajes de liberalismo New Yorker que necesitan mamar del sistema y, a la vez, hacerse los cínicos para sentir que no forman parte de él. Abundan las ironías sobre estos ambientes izquierdosos y elitistas, de obras de teatro que no se entienden y escuelas sin gluten. Pese a las ironías y las puñaladas exquisitas, la serie no caricaturiza totalmente ni a los hijos del consumismo televisivo ni a los alternativos pedantes, sino que busca trazar una complejidad a través de ciertos detalles que nos recuerdan que, por mucho que queramos, los que nos caen mal no son tan planos y estúpidos como desearíamos que fueran.

BoJack Horseman (2014-). Imagen: Netflix.

La serie es redonda por el mundo paralelo de seres antropomórficos que la magnífica dibujante Lisa Hanawalt ha conseguido crear. Cuando la vemos, casi podríamos olvidar que la mitad de personajes son animales, ya que hablan y actúan exactamente como humanos. Pero la narración incluye un montón de detalles irónicos y graciosos que rompen esta semblanza. Por ejemplo, Bojack, al expulsar el humo de su cigarrillo, deja ir un leve relincho. Princess Carolyn, si la empujan de un coche en marcha, da un salto y aterriza con sus cuatro patas, como todos los gatos, para después sentarse a tomar un espresso y consultar su iPhone. La mayoría de jardineros son ovejas que —mientras están podando un arbusto con tijeras— echan un mordisco a unas cuantas hojas de vez en cuando, como si fuera un tentempié. Una pareja de palomas, vestidas de manera elegante y manteniendo una conversación culta en un restaurante de lujo, saldrán volando instintivamente si alguien pega un grito en la mesa de al lado. También hay situaciones sin sentido: no se sabe por qué motivo las strippers son siempre ballenas. Todos estos detalles, cuidados e ingeniosos, dan vida propia al escenario donde transcurre la serie, más allá de la acción de la historia principal.

El juego entre humanos y animales no es puramente anecdótico, sino que también se utiliza para sugerir —con un sentido del humor bastante negro— situaciones distópicas y problemas éticos. Por ejemplo, ¿en un mundo donde los animales son, en principio, iguales que los humanos, de dónde sacan las alitas de pollo los restaurantes de comida rápida? La serie plantea, de manera irónicamente explícita, unos ranchos donde hay pollos granjeros que cuidan de manera «ética» a otros pollos, a los que se ha drogado desde la infancia para que sean estúpidos, gordos y comestibles (eso sí, son granjas ecológicamente sostenibles, que dejan a los pollos correr por la hierba de vez en cuando). Según las leyes, hay pollos con más derechos que otros y, por tanto, estos pueden encarcelar y descuartizar a sus congéneres sin que nadie pueda protestar por ello. La actualización de Animal Farm es magnífica.

Los dibujos de Lisa Hanawalt, además de crear un nuevo mundo, tienen fuerza visual para transmitir sentimientos más allá de los diálogos ingeniosos y las situaciones absurdas. La serie se arriesga, por ejemplo, en un capítulo donde Bojack va a participar en un festival de cine celebrado en una ciudad bajo el mar: en toda la historia no hay apenas diálogo, excepto por un par de minutos, y el desarrollo y comprensión de la acción se basa en el lenguaje corporal y la gestualidad de los personajes, un homenaje al cine mudo.

Pero quizás la imagen con más fuerza es Bojack, con su mirada vacía e insatisfecha, mirándonos a cámara. Ese agujero es el hilo que une toda la serie. La maldición del protagonista es que su objetivo es ser feliz y amado, lo que —en la mayoría de casos— suele venir más de la percepción de uno mismo que de lo que puedas conseguir en la vida. Bojack alcanza varias de sus metas: el drama es que al llegar a ellas no nota que la tristeza y la ausencia se marchen, sino que el pozo del que ha intentado salir sigue ahí, como si nada hubiera sucedido. Arrastra sus recuerdos desgraciados de infancia, su necesidad de ser querido, su contradicción de sentirse mejor que los otros y, a la vez, una farsa. Las promesas del éxito siempre le defraudan, pero, en el fondo, sigue aferrándose a ellas.

Es un Donald Draper con cabeza de caballo.


Pegas como una niña

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Las supernenas (1998–2005) Imagen: Cartoon Network

Cuando era pequeño había algo que me ponía enfermo. Como nunca fui el más fuerte del recreo, ni el más chulo de la clase, las tortas solían caer con frecuencia. Y es que claro, cuando te sacan dos cabezas es imposible. Pero hay días en que la paciencia llega a un límite. Alcanzado ese punto, apretaba los dientes, cerraba los puños con fuerza y lanzaba lo que en mi mente parecía ser el puñetazo con el que Goku atraviesa el pecho de algún enemigo. Pero la realidad es que, en lugar de lamentos y gemidos de dolor, lo único que escuchaba eran las carcajadas y una frase lapidaria:

—¡PEGAS COMO UNA NIÑA!

A la mierda la autoestima. Nada de pegar como Goku, no. Pegas como una niña, qué cosa más humillante. Se creaba un vacío que necesitaba ser rellenado con urgencia. Y entonces llegaron ellas. Tres niñas pequeñas que repartían guantazos a diestro y siniestro. Que volaban y podían lanzar rayos por los ojos. Que levantaban edificios como el que levanta la alfombra para meter la basura que ha estado barriendo, Las Supernenas.

Recuerdo que cuando la vi por primera vez no era demasiado fan. Con la edad que tenía me tomaba muy en serio mi hombría, y si alguien se enteraba que veía una serie de niñas, mi reputación se habría ido a tomar por saco. No obstante, la «aguantaba», porque la emitían entre medias de El laboratorio de Dexter y Johnny Bravo, durante la edad dorada de Cartoon Network. Poco a poco, sin embargo, fue germinando la semilla. Pronto dejé de verla con resignación para adentrarme de lleno en sus tramas. Empecé a recitar de memoria la intro del narrador (aquello de «azúcar, especias y muchas cosas bonitas…») y, finalmente, supe que la serie me había conquistado cuando elucubraba sobre el devenir de las chicas en los próximos episodios.

¿Todo por una serie que mostraba a niñas con superpoderes? Quiero decir, la parte feminista está bien, pero… los capítulos tendrían que tener algo más para atraer con tanto magnetismo. ¿Las historias, quizás? Bueno, podría ser. En sus seis temporadas (and a movie!), hay muchos episodios que son auténticas joyas. Todos con el clásico esquema de introducción de un conflicto, desarrollo del mismo y desenlace con lección moral. Y eso está bien, pero a la larga puede resultar muy repetitivo y cansino. ¿El humor, entonces? Claro, es importante que una serie infantil tenga grandes dosis de humor. Las Supernenas está plagada de chistes para todos los públicos. Qué menos, viendo el historial de su autor, Craig: El laboratorio de Dexter, Foster, La casa de los amigos imaginarios… Pero esta no es una serie de humor únicamente.

La clave está, como no podía ser de otra forma, en el desarrollo de sus personajes, especialmente sus villanos. Porque Pétalo, Burbuja, Cactus y el Profesor Utonium son geniales (el Profesor da para miles de teorías que respondan a la pregunta de ¿por qué crear unas niñas?), pero los malos son punto y aparte. Y es que la valía de un héroe se mide por los rivales a los que se enfrenta. En la ciudad de Townsville los hay a millares, algunos representan un peligro serio para la sociedad, otros son unos parguelas. Pero luego están los amos del cotarro, las mentes más diabólicas que han pisado la ciudad, que incluso formaron su propia banda: Los Cuatro de Townsville. Ese nombre no les dirá nada, pero si vamos a la versión original, quizás los Beat-Alls sí sea más familiar. Y, con un nombre así, con tanta pretensión, no estamos ante unos cualquiera.

Ahí tenemos a Ese, un personaje tan malvado que ni el narrador se atreve a pronunciar su nombre, a pesar de que parezca salido de una película de Almodóvar. Pero las apariencias engañan, y Ese es el ente más terrorífico contra el que se enfrenten las chicas. También está Fozzy Chinchón, un paleto del sur, de los de banjo y trabuco, un Cletus hasta el culo de esteroides. La Princesa Más Billetes, esa niña de papá que quería ser una Supernena, pero que, al ser rechazada pilló la rabieta más grande de la historia y se convirtió en villana. Y, por último, el Archienemigo, el único, el malvado, el bocazas incontenible, el responsable de la existencia de las Nenas, paradójicamente… MOJO JOJO.

Y aun así, las niñas, que supuestamente son inofensivas, se los pelaban episodio tras episodio. Con lo cual, venga: decidme que pego como una niña. A lo mejor os lleváis una sorpresa.

Artículo extraído del libro Jot Down 100: Series juveniles disponible en nuestra store y en nuestra red de librerías.


Y Ronaldo se disfrazó de Mark Lenders

Foto: Corbis
Foto: Corbis

Hubo un tiempo en el que me gustaba el fútbol. Como solo los forofos y los niños pueden entender, si mi equipo perdía un partido importante se me quitaban las ganas de cenar. Así de inconsciente era. Eran otros tiempos, una época en la que el diario Marca no dudaba en poner en portada en su edición nacional, de un modo inconcebible hoy en día, al delantero estrella del Barcelona y lo proclamaba la reencarnación de Pelé cuando el único baremo posible no tenía a Leo Messi como unidad de medida. Aquel chico se llamaba Ronaldo Luís Nazário de Lima, puede que lo recuerden. En aquel fútbol, donde Ronaldo parecía aunar la potencia del mejor Cristiano Ronaldo y el control en carrera de Messi, era simplemente O Rei.

Ronaldo aterrizó en un Fútbol Club Barcelona que intentaba enderezar el rumbo tras un año en blanco, en plena demolición hasta los cimientos del autodenominado Dream Team. La resaca de la primera Copa de Europa de 1992 se prolongó durante algunas temporadas debido a la autocomplacencia institucional que no puso en marcha una renovación de la plantilla en condiciones, mientras que el famoso entorno centraba su atención en cosas más importantes: uno de los grandes dramas que estaba superando a duras penas el barcelonismo, probablemente saldado con varias docenas de suicidios silenciados prudentemente por la prensa para evitar un efecto contagio e inmolaciones en masa en todas las peñas barcelonistas, fue aceptar unas ¡franjas blancas! en las mangas, impuestas por la marca que le equipaba. En fin, imaginen el panorama: sin ganar títulos de prestigio, ambiente enrarecido, desánimo generalizado, pesadillas recurrentes protagonizadas por Joan Gaspart bañándose en calzoncillos en el Támesis, etc. En este clima es fácil entender que un fichaje caro de un prometedor delantero brasileño de diecinueve años, con las paletas tal vez demasiado separadas, apenas insuflara optimismo a los culés. Pero un regate sensacional y un gol en la Supercopa frente al Atlético de Madrid hicieron levantar las primeras cejas, que ya no bajaron durante meses y dejaron frentes en las que se podría rallar queso muy curado. Es posible que su jugada Juan Palomo contra el Compostela sea la más recordada de aquella temporada. Parecía que la marca deportiva que lo patrocinaba tenía todo orquestado para lanzar una campaña mundial con aquel gol de patio de colegio en el que parecía imposible pararlo: patadas, agarrones, miradas torvas, empujones… cualquiera de los empellones que soportó camino de la portería habrían acabado con el 90% de los jugadores estrella de la liga de la actualidad haciendo la croqueta por el suelo entre gritos de dolor primario ante los que solo se puede ofrecer la epidural o, en casos extremos, un par de tiros por compasión para acabar con el sufrimiento.

Pero para mí, el momento álgido de Ronaldo fue el partido contra el Valencia un par de semanas después, el 26 de octubre de 1996. Y en concreto su tercer gol (el angelito se cascó un hat-trick). Fue otro ejemplo, en principio inverosímil en el fútbol profesional, de gol de abusón escolar: para cualquiera solo se trataba de otra pelota dividida carne de centrocampismo y tedio, pero Ronaldo lo vio como un balón manso en el área pequeña con el portero agonizando en el banderín de córner. Y empezó a correr. El camino más corto en aquella geometría ronaldiana parecía obedecer a una clotoide: partía de una recta sensiblemente oblicua a la portería e iba girando de forma gradual, obedeciendo a leyes de gravedad cuántica aún no descubiertas, hasta encararse con el guardameta. Dependiendo del encuadre de la cámara, con su trazada parecía atravesar a los defensas que le salían al paso poniendo en duda la impenetrabilidad de la materia mientras que desde otros ángulos se veía que cruzaba entre los cuatro defensores en el último momento por un hueco mínimo, como si fuera Indiana Jones rescatando su sombrero de una compuerta mortal.

Ese tipo de cosas jamás se habían visto con tal regularidad en un campo de fútbol de verdad. Lo más parecido a aquel Ronaldo era Mark Lenders, un personaje de la serie de animación Campeones. A principios de los noventa comenzaron a emitir en España canales privados de televisión. Bueno, quien dice España dice en ciertas ciudades. Los que vivíamos en provincias leíamos, sin dar crédito, espectaculares loas en los medios escritos afines a los nuevos canales, puesto que al parecer estos traían destete e innovación a partes iguales, es decir, mamachichos y Twin Peaks. Y también, una serie de dibujos animados que quitaba audiencia a los informativos nocturnos: Campeones, conocida popularmente como Oliver y Benji, y que ya forma parte del imaginario colectivo. Por ejemplo, el columpio gigantesco de Heidi y los campos de fútbol de Campeones se han convertido en dos problemas clásicos de física y geometría. Los protagonistas de la serie, Oliver y Benji, un par de mingafrías, se tornaban invisibles en cuanto aparecía en escena el temperamental Lenders, que les robaba todo los planos. Como un rasgo más de su perfil marginal, Lenders se recogía las mangas porque los diseñadores de los personajes supondrían que de lo contrario guardaría en ellas un paquete de Ducados. Su forma de jugar era un fiel reflejo de su personalidad: rebasaba por velocidad y potencia a todo el equipo rival, arrollando a los incautos que le cortaban el paso. Como Ronaldo. Y es que, por mucho que se empeñe Jorge Valdano, el único jugador de dibujos animados fue Ronaldo. Romario era otra cosa: un jugador de futboley, que vivía permanentemente a cuatro husos horarios de distancia, con el rendimiento de velocista jamaicano en las inmediaciones del área y de un corredor de fondo keniata en los locales de moda nocturnos.

Imagen: Toei Doga
Mark Lenders a pleno rendimiento. Imagen: Toei Doga

Hay algunos estudios de dudosa validez que relacionan la actividad de áreas cerebrales durante el sexo y el fútbol, y en los que los colores calientes coinciden como un calco. Y es que a la vista está que la reacción del banquillo del Barcelona a aquel gol debería ilustrar un tratado sobre la sexualidad humana, en concreto el capítulo sobre comportamientos habituales de primerizos tras el orgasmo: Bobby Robson llevándose una mano a la cabeza y suspirando, Mourinho lanzando el puño al aire con rabia en señal de victoria y los suplentes luciendo en sus caras el típico rubor postcoital, a medio camino entre las lágrimas de emoción y la risa tonta, intentando asimilar lo que acababa de pasar.

Como terrible contraposición, el cuadro que formaba el banquillo del Valencia se podría haber titulado «Naturaleza muerta y Luis Aragonés». La dentadura del entrenador estuvo a punto de salir despedida varias veces entre esputos y juramentos de esa boca que, más parecida a un aspersor de purines que a un elemento esencial para comunicarse, fertilizaba con abono orgánico las raíces del árbol genealógico de su línea defensiva. Una vez finalizado el repaso al santoral, a su vuelta de la banda, los suplentes y el resto del equipo técnico aguantaban la respiración, intentaban hacer el camaleón o desaparecer en un matorral como Homer Simpson, y mantenían la vista al frente para evitar cruzarla con Aragonés y acabar convertidos en piedra. Con todo lo que había pecado de palabra, obra y omisión en el breve trayecto de la cal al banquillo, Aragonés podría haber sido excomulgado de todas las religiones monoteístas fundadas desde el amanecer de los tiempos.

La grada, como no podía ser de otro modo, se pobló de pañuelos. Por entonces, los goles fabulosos o las actuaciones antológicas se premiaban coreando el nombre y con una taurina pañolada. Ahora, en otro de esos cambios absurdos, los aficionados mueven los brazos como si estuvieran sujetando un trapo, abanicando a un desmayado; y solo les falta pedir a Marcial que traiga las sales. En mi casa, tradicionalmente culé, celebramos el gol como lo hacen los Borbones en la última semana de unos Juegos Olímpicos.

Cómo definir aquello. No había palabras. Tal vez por eso el único que sería capaz de describirlo en castellano sin hablar castellano era Robson. La estancia de Sir Bobby Robson en España tuvo (aparte de ganar todas las competiciones que jugó menos la liga, en la que acabó segundo a dos puntos) grandes momentos de gloria. El primero sin duda, robar un beso en la boca a Carmen Sevilla, en lo que fue una anécdota divertida en su momento y que hoy sería un micromachismo de escándalo (insisto: eran otros tiempos). Los más comunes se daban en unas animadas ruedas de prensa en las que se salteaban intervenciones en inglés, castellano, apuntes de Mou (que era su ayudante y traductor ocasional) y lenguaje gestual explícito. Por ejemplo, su opinión del tercer gol de Ronaldo podría haber sido esta: «¿Ronaldo? Buf… Chas-chas, fantastic!», al mismo tiempo que zigzaguearía con la mano para reforzar su opinión.

Puede que el fútbol me dejara de ilusionar cuando Ronaldo se marchó a Italia y perdió sus rodillas como el que extravía sus maletas en un aeropuerto. También llegaron unos confusos cambios de metabolismo que transformaron aquel guepardo en un bisonte que alternaba goles legendarios con cumpleaños épicos. Casualidad o no, mi pasión por el fútbol evolucionó de forma inversamente proporcional a su número de lesiones e interés por la bollería industrial. Recuerdo que la temporada siguiente me perdí el primer Barça-Madrid de mi vida consciente porque tenía una cita. En el autobús de vuelta, oyendo sin interés la retransmisión por la radio, comprendí que había dejado de gustarme el fútbol o no me gustaba lo suficiente no ya para que se me quitara el apetito, sino ni siquiera para ver el partido del siglo de aquel semestre. No obstante, no dejo de maravillarme cuando cada cierto tiempo veo el vídeo de ese chico de veinte años galopar por el campo y emerger milagrosamente entre cuatro defensas para clavar el balón en la red.


El gran idiota contemporáneo: retrato del pater familias en las series de animación

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El asombroso mundo de Gumball (2011). Imagen: Cartoon Network

Toda generación tiene la misión atávica de cargarse al padre, ya sea este el inquietante progenitor de Franz Kafka o el fascinante Darth Vader. Pero el proceso de demolición de la figura del pater familias jamás había alcanzado las cotas de destrucción diseñadas por los guionistas y dibujantes de las series de animación contemporáneas. Si uno pensaba ingenuamente que a estas alturas el grado cero de la inteligencia lo marcaba  el entrañable Patricio Estrella, compañero de aventuras de Bob Esponja (otra lumbrera: en un episodio en el que Fondo de Bikini se transforma en el Lejano Oeste, los dos colegas cantan a dúo sobre el escenario de la Krusty Kantina la entrañable tonada «Somos idiotas»), basta con encender al azar uno de los nueve canales infantiles de la oferta televisiva para toparse con un espécimen que sobrepasa holgadamente ese punto de no retorno y de aniquilación de las sinapsis neuronales: el padre de los dibujos animados. Es el gran necio de nuestra época, ha viajado hasta el fondo mismo del Homo sapiens y, lo que es más, ha tocado ese fondo con sus propias manos.

El padre idiota de nuestro tiempo, hay que admitirlo, ha tenido notables precursores en las ya míticas series de animación de los noventa. Los pioneros en este decadencia masculina son sin duda dos iconos (y tal vez héroes) finiseculares: Homer Simpson y Hiroshi Nohara. Borrachines y vagos vocacionales, ambos tienen más cerveza que glóbulos rojos circulando por sus venas. La única aspiración conocida del padre de Shin Chan es escaquearse todo lo que pueda en el trabajo y tomarse unas copas al salir de la oficina mientras otea el paisaje femenino, aunque luego nunca lleva a término sus fantasías sexuales y se conforma con llegar a casa tambaleándose. Y qué decir de Homer, al que Matt Groening bautizó así con una crueldad inaudita (en los países hermanos de América le llaman directamente Homero) para luego ponerlo a los mandos de la central nuclear de Springfield. Algunos lo ven como una crítica radical al macho alfa o WASP estadounidense, pero yo creo que Homer es en sí mismo algo así como el hundimiento del Titanic de la inteligencia humana. Y cuando las neuronas se han largado en los botes salvavidas, ya no nos queda ni la orquesta tocando en cubierta, sino Homer acodado en el bar de Moe, trasegando una cerveza tras otra y soltando frases estúpidas y políticamente incorrectas. La idiotez de Homer es inabarcable, océanica. Es como uno de esos continentes inexplorados que los mapas antiguos apenas describen con una leyenda: «aquí hay dragones».

Pero Hiroshi Noara y Homer Simpson solo fueron los fundadores de una subespecie, el padre corto de mollera, que se ha perfeccionado hasta límites insospechados con las series del nuevo siglo:

Padre de familia

Peter Griffin está por deméritos propios en este ranking a vuelapluma de grandes padres memos de la modernidad. Aunque en dura competencia con su hijo Chris, el progenitor es de lejos el más bobo del clan Griffin. El perro (H. Brian), una mascota que lee y va al psiquiatra, es el gran intelectual de la casa junto al pequeño Stewie, un bebé demasiado listo que utiliza su talento innato para hacer el mal. Peter tiene por costumbre, cómo no, beber cerveza y destrozar la propiedad de sus vecinos, para lo que en una ocasión se compra un tanque (cargado de munición) y otro día se trae una jirafa del zoo y la aparca en el jardín. Entre sus hazañas también consta el asesinato del Oso Yogui en un dramático episodio que hace estremecerse a los que crecimos merendando con Bubú y su compañero de andanzas.

Peppa Pig

Una de las estupideces más habituales de los padres de dibujos es volver a comprar sus propias posesiones en los clásicos mercadillos que se organizan cada dos por tres en Estados Unidos. La comete Peter Griffin y también el padre de Pepa Pigg, que por no tener, no tiene ni ni cerebro ni nombre, y es, simplemente, Papá Pig. Sucede el día que recompra su costroso sillón de orejas —que previamente, y a sus espaldas, había donado la señora Pig— por una pequeña fortuna en el rastrillo escolar montado para recaudar fondos con el fin de arreglar el tejado de la guardería. Papá Pig sabemos que va y viene de la oficina para regresar a su casa en la colina, pero no entendemos muy bien a qué se dedica. Al menos es un hombre de vida ordenada, nada que ver con los padres cerveceros y rijosos de las series americanas o japonesas. El toque británico es lo que tiene. En una entrega, el señor Pig intenta colgar un cuadro en la pared del hogar y se lleva por delante media casa a martillazos. Cuando intenta ocultar los destrozos, con la ayuda de Peppa y George, la cosa se pone mucho peor y por momentos parece que Papá Pig es el mismísimo Mr. Bean. Lo suyo no son las manualidades, pero tampoco las intelectualidades. Le salva que tiene sentido del humor y casi todos los episodios acaban con la familia descojonándose de risa por los suelos (o saltando todos juntos en un charco de barro, depende).

Sanjay y Craig

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Sanjay y Craig (2013). Imagen: Nickelodeon Animation Studios

Sanjay Patel y su serpiente parlanchina Craig protagonizan una serie irreverente, suburbana y de crudo realismo. El padre de Sanjay, Vijay Patel, regenta una tienda de electrodomésticos y reparaciones. No es precisamente lo que se llama un personaje popular en la ciudad y, de hecho, para sobrevivir al instituto tuvo que fabricarse un robot, Fiestabot, para tener un colega con el que amenizar los guateques. En uno de los episodios, para poder colarse en la fiesta de los Dickson, Sanjay y Craig rescatan a Fiestabot del almacén paterno y se lo llevan puesto. Pero Fiestabot, como los genuinos fiesteros, no sabe parar, y en su frenesí acaba por arrancar el tejado de los Dickson. Patel padre tiene que presentarse, ataviado con unos extraños calcetines y un gorro indescriptible, para enfrentarse al robot con un estrafalario baile. Moraleja: si tienes que fabricarte un Fiestabot para superar tu adolescencia, igual resulta que eres un pelín panoli.

Los padrinos mágicos

Las neuronas no abundan en esta serie con aire años sesenta. Timmy Turner es un niño a quien el azar ha regalado unos padrinos mágicos —Cosmo, Wanda y el bebé mágico Poof— que viven camuflados como presuntos peces de colores y que se dedican a cumplir todos sus deseos. El teorema fundamental de los dibujos animados, según el cual la madre y la hija son las más listas de la familia y el padre es siempre el más corto del clan, se cumple aquí a rajatabla: es tonto el padre de Timmy, e incluso Cosmo, el padrino mágico. El señor Turner lo mismo se casa con un arbusto que se cree un castor y se pasa el día mordisqueando los árboles del jardín. No mucho más espabilado es Cosmo, que a veces no recuerda ni quién es, pero Wanda y Poof van sacando a todos de los entuertos en los que se meten un día tras otro.

El asombroso mundo de Gumball

Con permiso de Hora de aventuras (donde asistimos a un conflicto freudiano o shakespeariano entre el perro Jake y el fantasma de su padre), Gumball es la mejor serie de animación de la televisión actual. Un tesoro. Una delicia. Una obra de arte que, si el mundo fuera ese lugar justo que un día nos vendieron allá en la niñez, debería estar colgada en algún museo para que los visitantes se sacaran selfis delante de la pantalla. Un gato azul llamado Gumball y un pez mutante que responde al nombre de Darwin (y que salta de la pecera al mundo exterior para pasar de mascota a hermano y mejor amigo del felino) protagonizan estos episodios donde la animación se mezcla de forma magistral con elementos reales, para dar a luz un instituto en el que comparten aulas fantasmas, dinosaurios y todo tipo de seres al margen de eso que conocemos como realidad (ejem). Como manda el canon de los dibujos contemporáneos, la madre es una astuta trabajadora (en la fábrica de arcoíris) y la hermana de Gumball y Darwin, Anais, es superdotada. What else?, que diría Clooney aferrado a su café solo.

Richard Watterson, el padre de Gumball, literalmente se baba. Es un conejo (se trata de una familia multirracial donde los conejos conviven con los gatos y un pez) cuya única aspiración en la vida es sentarse en calzoncillos en el sofá, devorando frituras grasientas y bebiendo cantidades industriales de soda y otros brebajes insanos. Hasta ahí, lo normal en un varón occidental del siglo XXI. Pero su inteligencia roza mínimos históricos y le lleva a despeñarse por todo tipo de situaciones surrealistas. En un episodio, los niños le hacen creer que tiene poderes mágicos gracias a una varita que viene con los cereales y en otra entrega gana por goleada un concurso de vagos. Es incapaz de conseguir un trabajo después de llevar a la quiebra a su antigua empresa, y hay un capítulo en el que descubrimos (otra genialidad del guion) que en realidad es mejor que Richard Watterson no trabaje, porque si algún día volviese a sentarse en un oficina el universo se autodestruiría (glups).

En un capítulo que ya tiene hechuras de clásico, la madre se tiene que ir a trabajar (el arcoíris es muy exigente) y, como no hay clase, deja a sus criaturas a cargo del denostado pater familias. Su excursión al centro comercial es antológica. Los niños llegan en pijama, obviamente sin lavar ni peinar, y el padre, para no ser menos, comparece en calzoncillos y con solo una gabardina por encima. Richard se dedica a recorrer los pasillos usando el carrito de la compra de patinete y, tras comerse todas las muestras promocionales que le ofrecen en el híper y destrozar buena parte de la mercancía, la peripecia deriva en una multitudinaria fiesta en casa que se les va tanto de las manos que recuerda más a Supersalidos que a una serie infantil. Solo el regreso de la madre redentora los saca del atolladero.

Es Richard Watterson. Después de verle en gayumbos ante la tele, tragando toda clase de grasas trans, tenemos que pensar que el género masculino ya solo puede ir a mejor. ¿Por qué clase de desagüe se ha ido el macho alfa de los años cincuenta y sesenta? Quién sabe. Pero, como le dijo Winnie the Pooh a uno de sus colegas tras extraviar un martillo o algo así (ya no me acuerdo, y no me apetece guglear a estas alturas del artículo):

—Ahora estamos más cerca de encontrarlo que de perderlo.


Réplicas Inter-medios

Hace un año leía con agrado un artículo de Roger Senserrich en Politikon donde reflexionaba sobre la menor influencia de la blogsfera española en relación a la de otros países. Entre las causas señalaba la falta de debate inter-medios de la propia blogsfera, por lo que animaba a los lectores de otras cabeceras a criticar y rebatir desde sus tribunas los contenidos que aparecen en su medio. Lo más similar que se da en nuestro país a este tipo de intercambio de enfoques entre comunicadores y tertulianos son las trifulcas al estilo Herman Tertsch vs. Wyoming o las cartas abiertas de Lucía Etxebarría o Pilar Rahola y sus correspondientes y airadas críticas, lo que deja la mala impresión de que solo la comunidad de haters es partícipe del debate. Intuyo que este no es el punto que busca Roger. En mi opinión, lo que propone es el sano ejercicio de la discusión y el debate desde la reflexión y en la medida de lo posible sin los consabidos ataques ad-hominem de nuestros medios patrios. Supongo que tampoco aboga por la correspondencia cruzada de Arcadi Espada, donde la crítica tiene que ir teñida con un velo de desdén que impide cualquier mención directa a la persona o a su escrito. Roger apuesta por enlazarnos unos a otros para dar visibilidad y movimiento a los medios más allá de la propia comunidad de cada uno. Como en Politikon tratan temas muy interesantes sobre política y economía que no domino, he tenido que esperar a esta brillante columna, publicada en Valencia Plaza por Álvaro González, sobre Bob Esponja y El planeta imaginario, para escribir una réplica y hacer mía la propuesta comentada.

Álvaro especula en su artículo sobre la extrapolación de los análisis psicosociales sobre Bob Esponja a El planeta imaginario, serie infantil que él considera de culto.  La especulación al final resulta ser una excusa para narrar su fascinación por El planeta imaginario, “un espacio trabajado con un respeto a sus espectadores, los niños, y a sí mismos, los creadores, que, hoy por hoy, se nos antoja imposible de reproducir”. Precisamente es esta frase la que me impele a escribir este contrapost ya que en mi opinión, Hora de aventuras es la serie infantil más fascinante creada jamás de los jamases y me propongo demostrarlo utilizando la base argumental del propio Álvaro. No obstante, empezaré por contar qué es Hora de aventuras y por qué debería de ser una serie de culto como Deadwood.

Lo primero que atrae de Hora de aventuras es el estilo de la propia animación en sí: de forma clara conecta con la estética de los personajes de La mazmorra de Sfar y Trodheim —y es que Pendleton Ward, el creador de la serie, se reconoce seguidor del trabajo de Sfar—, muchos de ellos animales con características morfopsicológicamente humanas. Los protagonistas son Finn y Jake, dos colegas descerebrados con roles similares a los de Tintín y el capitan Haddock durante sus peripecias. Hora de aventuras transcurre en el Reino de Ooo, situado al parecer en algún lugar perdido de Sudáfrica, donde existen criaturas de aspecto tan terrorífico como los engendros que dibuja Hideshi Hino —qué grande es el niño gusano— y con peor fondo que cualquier artista invitado en Mujeres desesperadas, especialmente el padre de Marceline. En Hora de aventuras el sexo femenino está representado casi en su totalidad por princesas; las hay de todo tipo, como la princesa Hot Dog o la princesa del espacio, a cual más surrealista. El malvado antagonista de la serie es el Rey Hielo, quien convive con sus pingüinos guardianes lobotomizados cuya única obsesión es secuestrar a las princesas para obligarlas a casarse con él. La acción, que es continua,  transcurre a base de mamporros, carreras y en general, como su propio nombre indica, aventuras.

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Bien, espero que después de esta limitada introducción tengan curiosidad por conocer por qué considero a Hora de aventuras la mejor serie infantil de todos los tiempos, superior incluso a —ejem— El planeta imaginario.

El primer argumento que utiliza Álvaro para encumbrar El planeta imaginario es el marco surrealista en el que se desarrolla, con la inclusión de marionetas, danzas y circos televisados. Teniendo en cuenta que el colmo del surrealismo infantil lo detentan Los Teletubbies, una serie investigada extraoficialmente por países como Polonia por la supuesta homosexualidad de sus protagonistas pero en la que se obvian cuestiones de género como que quien ejercía el rol de madre era una aspiradora con vida propia. En mi opinión, Hora de aventuras juega en la misma liga que la serie que protagonizaba Tinky-Winky antes de salir del armario. Una pincelada: Jake, el perro protagonista, tiene una relación amorosa con un unicornio arcoíris que habla coreano y que pertenece a una princesa cuyo cuerpo está hecho de chicle rosa. Todo esto contado sin intención de desmerecer al surrealismo más al uso de El planeta imaginario, cuyo opening parecía un corte de 2001: una odisea del espacio hecha con recortables. Os dejo este memorable corolario a la serie escrito por retroyonki:

Probablemente, la mayoría de enfermedades mentales, fobias y paranoias que sufrimos los que andamos por la treintena, fueron causados durante nuestra infancia por El planeta imaginario. Para los niños de la época, el solo hecho de ver el opening era como comerse un tripi. Tornillos volando, cosas extrañas colgadas de hilos, un planeta deforme parecido a Saturno, fotos ardiendo, malabaristas en calzoncillos y una sintonía electrónica que daba mucho miedo. Luego me enteré de que la música del programa pertenece al Arabesco nº 1 de Debussy, pero en una versión del japonés Isao Tomita, que seguro que ahora está encerrado en una institución mental. El planeta imaginario comenzó a emitirse en 1983, los sábados por la mañana y solo en Cataluña. Debido a lo rápido que se volvieron locos los niños catalanes, pronto comenzó a emitirse en todo el país por la primera cadena de Televisión Española, los lunes por la tarde hasta el año 1986.

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Álvaro nos recuerda que dos episodios de El planeta imaginario comenzaban con Un viaje imposible de René Magritte que tuvo que ser explicado en la prensa: “El mundo de los sueños voluntarios de Magritte podrá resultar igualmente apasionante tanto para los niños como para los adultos”. Más acorde con nuestros tiempos, en Hora de aventuras, durante el episodio Business time, Jake y Finn descongelan un grupo de empresarios que permanecían dentro de un iceberg a los que utilizan para mejorar su vida. Los empresarios actúan como se les espera y resulta, ahora sí, tan apasionante para los niños como para los adultos. No hay que olvidar que los personajes y la estructura de El planeta imaginario beben de las fuentes de Le Petit Prince; los protagonistas de ambos, Flip y el Principito, son adolescentes hippies que visten como los de Abba y sus peripecias planetarias son más soporíferas que la Fórmula 1. Tanto en la novela como en la serie aparecen  personajes abúlicos como el farolero o el lector vampírico. En Hora de aventuras también hay vampiros, aunque algo diferentes al Galindo de Crónicas Marcianas. Marceline, en las antípodas de los blandengues de Crepúsculo, es una vampira rockera que compone canciones y toca su bajo-hacha, le gustan las bromas pesadas y tiene por padre a un auténtico hidepu.

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A veces las comparaciones son odiosas

Por último, y a través de una metáfora digestiva, Álvaro nos señala lo importante que es que un contenido te haga reaccionar, sea positiva o negativamente. Con esto no puedo competir porque la conexión es algo subjetivo y a mí las marionetas siempre me han dado grima, pero desde un enfoque metatelevisivo considero mucho más importante e incluso increíble que una serie de dibujos animados como Hora de aventuras consiga tener tantos adeptos en franjas de edades tan diferentes como la de mi hijo de cuatro años y yo.

Para saber más de Hora de aventuras os recomiendo este fantástico artículo de Daniel Gavilán y el blog de Cels Piñols en Cartoon Network, donde hay varias entradas curiosas y divertidas sobre esta serie. Y si queréis echar unas risas, aquí os dejo un post sobre El planeta imaginario en Retroyonkis.