Todos somos Wile E. Coyote

El legendario animador Chuck Jones explicó en el libro Chuck Amuck: The Life and Times of an Animated Cartoonist que el universo que habitaban el Coyote y el Correcaminos se regía según una serie de normas preestablecidas. Nueve leyes que supuestamente tanto él como el resto de artistas cumplían a rajatabla a la hora de elaborar las correrías de la pareja animada. Concretamente, eran las que siguen:

1- El Correcaminos no puede hacer daño al Coyote, solo pitarle con sus «beep , beep».

2- El Coyote no puede ser herido por ninguna fuerza externa, solo por su propia ineptitud o por los fallos y averías de los productos ACME.

3- El Coyote podría optar por parar en cualquier momento por voluntad propia, si no fuese porque se trata de un fanático («Un fanático es aquel que redobla su esfuerzos cuando ha olvidado su objetivo», George Santayana).

4- No hay ningún tipo de diálogo nunca, excepto el «beep, beep».

5- El Correcaminos debe permanecer siempre en la carretera, en caso contrario no haría justicia a su nombre.

6- Todas las acciones están confinadas al escenario natural de los personajes: el desierto del suroeste americano.

7- Todos los materiales, herramientas, armas o ingenios mecánicos deben de ser obtenidos de ACME Corporation.

8- Siempre que sea posible, la gravedad será el mayor enemigo del Coyote.

9- El Coyote siempre acaba más humillado que herido como consecuencia de sus fracasos.

Pero es probable que todo lo que tienen estas reglas de interesante y curioso no lo tengan de certero: Michael Maltese afirmó, en una entrevista rescatada por el libro Hollywood Cartoons: American Animation in its Golden Age, que nunca había oído hablar de dicha ristra de normas. Una confidencia significativa teniendo en cuenta que Malteses fue guionista y cocreador de los dieciséis primeros capítulos de El Coyote y el Correcaminos. De todos modos, cualquier espectador observador puede darse cuenta rápidamente de que algo chirría en ese decálogo de presuntas normas: «Fast and Furry-ous», el primer capítulo protagonizado por el dúo animado, dinamitaba la primera regla de Jones durante sus segundos iniciales y se cargaba unas cuantas más a lo largo del resto de su metraje.

Fast and Furry-ous

El Coyote decidió salir a la caza del Correcaminos en 1949 con «Fast and Furry-ous», un cortometraje de siete minutos dirigido por el propio Jones sobre un guion de Maltese en el que la pareja se presentó en sociedad entre carreras y porrazos mientras fardaba de nombres científicos en un latín nada sospechoso: Accelleratii incredibus y Carnivorous vulgaris. Lo más simpático de todo es que el Coyote y el Correcaminos nacieron a modo de parodia directa de aquellos Tom y Jerry de la Metro-Goldwyn-Mayer, pero a la larga sus aventuras se convirtieron en las mejores representantes del subgénero de persecuciones salpicadas de hostias.

La zarrapastrosa silueta de Wile E. Coyote se diseñó tomando inspiración de los mundos literarios: Jones imaginó al personaje basándose en una descripción que se le había quedado grabada en la memoria desde niño, la efectuada por Mark Twain en el libro Pasando fatigas: un hilarante viaje por la fiebre del oro: «El coyote era un animal con la apariencia de un esqueleto largo, delgado, enfermo y de aspecto lamentable […] Siempre hambriento, siempre pobre, desgraciado y sin amigos». Los bocetos primigenios del Coyote también contenían otro guiño novelesco curioso, porque en ellos se etiquetaba al personaje como «Don Coyote», en evidente honor a El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes, un nombre que más tarde se descartaría para dejar paso al juego de palabras Wile E. (que en inglés suena similar a willy, es decir ‘astuto’) Coyote. Los trazos desaliñados que lo definían también nacieron de terceros: el cuerpo de Wile es una versión enjuta y desgreñada del cuerpo de Bugs Bunny, «debido a su constitución física tiene problemas para demostrar realmente que es elegante. Su silueta es como la de un Bugs disoluto». Un contorno que además encontraba cierta inspiración en los cuadros de Katsushika Hokusai: «La cola ajada del Coyote está basada en las ilustraciones japonesas de tormentas marítimas. Cuando los artistas japoneses quieren hacer que una ola resulte terrorífica la dibujan como si fuese una garra amenazadora en lugar de hacerlo a la manera occidental, mucho más suave. Si tienes un barco navegando sobre una ola en una pintura japonesa sabes perfectamente lo que va a pasar, porque son olas para morir en ellas, no para surfear. El modo clásico de dibujar la cola de cualquier animal, desde las ardillas hasta los perros, pasa por hacerla redondeada y suave, al estilo del oleaje occidental. Nosotros creamos la cola del Coyote dándole la vuelta a esa idea».

El diseño del Correcaminos fue mucho menos complicado, se basaba por completo en aquel animal que la gente todavía no tiene ni idea de si realmente existe. Y su figura se rendía completamente a la potencia: «el Correcaminos tiene poca personalidad porque no la necesita, él en realidad es una fuerza». En el estudio, Jones explicaba a los dibujantes que el único secreto para pintar al Correcaminos era «aprender a dibujar polvo», elaborar nubes y estelas polvorientas a las que luego solo habría que añadir un ave apresurada. Su «beep, beep» característico nació de manera inesperada dentro de las oficinas de la empresa, se trataba del sonido que el dibujante Paul Julian hacía para alertar y apartar a la gente cuando correteaba con prisas entre los pasillos de la Warner. A Jones y Treg Brown (editor de sonido en Warner) les resultaban tan graciosos aquellos pitidos que, en lugar de intentar imitarlos, optaron por invitar a Julian a grabarlos en el estudio y utilizarlos desde entonces como la voz oficial del personaje.

Los aparejos de cocina de Fast and Furry-ous dejaban bien claro que aquello iba de fusilar a Tom y Jerry.

Por su naturaleza de parodia, «Fast and Furry-ous» había sido concebido como una producción independiente y sin continuidad. Sobre todo porque Edward Selzer, uno de los productores en Warner, consideraba el cortometraje tan pasado de vueltas como para creer que era mejor no estirar la broma. Pero tras iniciarse la guerra de Corea en 1950, en la Warner comenzaron a recibir misivas desde el ejército demandando nuevos episodios del Correcaminos. Por lo visto, el «beep, beep» del Correcaminos se había convertido en una coletilla característica de los pilotos estadounidenses a la hora de levantar el vuelo o alcanzar velocidades importantes. Lo de descubrir que el fandom de aquellos dibujos militaba en el propio ejército del país le tocó tanto la patata a Selzer, una persona que había formado filas en la Marina de los Estados unidos, como para dejar de lado las reservas y dar el visto bueno a la producción de más entregas basadas en aquellos personajes.

Catálogo

La mejor cosecha de El Coyote y el Correcaminos es la que comprende el periodo entre 1949 y 1964, una etapa compuesta por veintitrés episodios y una peliculilla de casi media hora titulada Adventures of the Roadrunner que se trocearía para crear otro trío de capítulos («To Beep or Not to Beep», «Zip Zip Hooray!» y «Roadrunner a Go-go»). Entre aquella producción se encuentran las dieciséis entregas ideadas entre Jones y Maltese junto a otro puñado de episodios guionizados por John Dunn. La calamidad llegó a mediados de los sesenta cuando Jack L Warner, uno de los cuatro hermanos fundadores del emporio Warner, decidió mandar a paseo a todo el departamento de animación de la compañía. Un gesto que no resultaba especialmente sorprendente por parte de ese Warner en concreto, una persona a la que se la sudaban los dibujos animados hasta el punto de reconocer en una reunión administrativa que ni siquiera sabía dónde tenían instalados los estudios de animación. El desmantelamiento de aquel departamento supuso a la compañía tener que encargar a terceros la elaboración de los nuevos capítulos de sus personajes estrella. De ese modo, El Coyote y el Correcaminos cayeron en manos de DePatie-Freleng Enterprises, la empresa que se encargó de darle vida a La pantera rosa y hacer brillar los sables de La guerra de las galaxias, y los fans tuvieron que tragarse con disgusto catorce nuevos capítulos que lucían un aspecto barato y descuidado. Aquellos episodios por encargo escatimaban en frames por segundo, reutilizaban material previo hasta el hastío (la misma escena del Coyote cayendo desde lo alto se recicló varias veces) y empastaban una banda sonora mediocre. Entre ellos, los once cortos dirigidos por Rudy Larriva, un extrabajador de la Warner, salieron tan tontos y sosos como para que el público los considerase el punto más bajo de la franquicia, llegando a etiquetarlos como «el once de Larrivan» para diferenciarlos del resto. Tras tantos tropezones, la Warner Bros reabriría el estudio de animación en 1979 y el propio Chuck Jones volvería a comandar las cacerías del Coyote en tres décadas distintas con «Freeze Frame» (1979), «Soup or Sonic» (1980) y «Chariots of Fur» (1994).

Crossover

Operation: rabbit (1953)

La cuarta regla enunciada por Jones no es del todo cierta. El Coyote es en apariencia un personaje mudo que se expresa exclusivamente a través de carteles, pero ciertos episodios junto al Correcaminos le permiten manifestar su dolor verbalmente. En «To Beep or Not to Beep» vocea un dilatado alarido cuando un cactus aterriza sobre él y en «Zoom at the Top» exclama un seco «Ouch» a los espectadores mientras camina hecho un Cristo instantes después de ser destrozado por una trampa para osos. Pero su verdadera locuacidad emergió muchísimo antes, durante su segunda aparición en pantalla, cuando se atrevió a invadir los mundos paralelos dominados por un conejo llamado Bugs Bunny. En Operation: Rabbit, un corto estrenado a principios del 1952, Wile E. Coyote se plantó ante la madriguera de Bugs Bunny luciendo un elegante acento británico, cortesía de Mel Blanc, y una tarjeta que lo presentaba como «Genio». Aquella era la primera entrega de una serie de cinco crossovers junto al mascazanahorias de la Warner, encuentros donde el Coyote sustituía su antojo de muslo de ave por el interés hacia la carne de conejo y se revelaba, para sorpresa de todos, como un personaje tremendamente locuaz. Las invasiones de otros mundos animados no se quedaron ahí: poco después, en el capítulo «The Wild Chase» de la serie Merrie Melodies, el Correcaminos se animó a competir contra Speedy Gonzales en una carrera donde tanto Wile E. Coyote como el gato Silvestre se infiltraban para intentar dar caza a sus respectivas meriendas deseadas.

«Operation: rabbit». El Coyote le pilló el gusto a lo de enseñar la tarjetita como un American psycho cualquiera y se sacó otra más profesional en el episodio «To hare is human».

Otros crossovers y cameos tuvieron lugar en series como Tiny Toon Adventures, Taz-mania, Animaniacs, Wabbit, Duck Dodgers o aquellas nuevas aventuras de Scooby-Doo donde el perro que daba nombre al show contempló cómo el Coyote se escoñaba contra una piedra gorda. Otras apariciones ilegítimas nacieron a modo de guasa: En Padre de familia, Peter Griffin le concedió un crédito ilimitado en las tiendas ACME al sufrido Wile, pero también espachurró al Correcaminos accidentalmente e incluso se dedicó a tender trampas en el desierto a Lois al estilo Coyote. Seth MacFarlane, la mente detrás de Padre de familia, ideó además un sketch para su serie online Cavalcade of Cartoon Comedy: «Die, Sweet Roadrunner, Die», un gag de un minuto donde se preguntaba con mala baba a qué iba a dedicar su tiempo el Coyote en caso de dar caza por fin al Correcaminos.

Seth MacFarlane’s Cavalcade of Cartoon Comedy.

Primos lejanos

A principios de los cincuenta al Coyote le brotó un Doppelgänger legitimado por su propio padre: Ralph Wolf, un lobo que se deslizó sigilosamente por varios episodios de Looney Tunes intentando clavarle el diente a las ovejas que custodiaba un perro pastor llamado Sam Sheepdog. Aquel Wolf nació a partir del molde de Wile y nadie se molestó en disimularlo lo más mínimo, físicamente era casi idéntico al Coyote y las únicas diferencias visibles eran un par de pequeños detalles cromáticos: la nariz de Wolf era roja en lugar de negra y sus ojos, blancos en lugar de amarillos. Pero en la práctica aquel personaje funcionaba como un concepto totalmente opuesto a su primo del desierto, porque se trataba de un experimento de Chuck Jones para descubrir si era capaz de extraer buen material jugando a invertir la idea primigenia: en los dibujos del Correcaminos, el adversario del Coyote era una entidad en continuo (y extremadamente veloz) movimiento, pero en las andanzas de Wolf el antagonista adoptaba la figura de un personaje en perpetuo estado sedentario: «Sam solamente se sienta firmemente en el suelo. Él no necesita moverse, simplemente está allí», y, como Jones era un genio en lo suyo, la empresa funcionaba envidiablemente. Wolf, a pesar de tirar también del catálogo de artefactos ACME y de tener como objetivo el rellenar la tripa con carne animal, lucía otro par de rasgos que lo alejaban del Coyote: era capaz de hablar (y cuando lo hacía carecía del acento inglés de Wile) y, en lugar de dibujarse como un fanático, lo hacía como un currante: al finalizar la jornada laboral, tanto él como Sam Sheepdog recogían sus bártulos, fichaban en una máquina la hora de salida del trabajo y se despedían cortésmente antes de encaminarse hacia sus hogares.

Sam Sheepdog y Ralph Wolf en plena faena.

En el mundo real

Más allá de los dibujos animados, el Correcaminos hubiese tenido muy pocas oportunidades de zafarse con vida en caso de tener pegado al culo a un coyote propulsado por la gusa y armado con tenedor y cuchillo. Porque en el mundo real ese tipo de ave solo es capaz de esprintar a poco más de treinta kilómetros por hora, mientras el trote de un coyote puede alcanzar velocidades cercanas a los setenta kilómetros por hora.

Entre tanto, en la tercera planta del Instituto Tecnológico de Massachusetts cualquier persona que intente tomar un atajo entre los edificios siete y nueve se encontrará que el trayecto está cortado de la manera más fabulosa posible, con una pared sólida en la que se ha estampado el Coyote tras intentar hacer uso de un «túnel instantáneo» de ACME.

Un pasillo sin salida señalizado con arte en el interior del MIT. Imagen: Kenneth Lu (CC).

Todos somos Wile E. Coyote

Jones justificaba en Chuck Amuck la existencia de aquellas leyes que condicionaban el comportamiento de sus criaturas: «Todos los comediantes deben de obedecer una serie de reglas consistentes con su propia percepción de la comedia. En mi opinión, Jackie Gleason (Los recién casados) ha logrado mucho más amenazando con golpear a alguien que Los Tres Chiflados haciéndolo». Pero lo cierto es que, a pesar de los esfuerzos de Jones por convencer al lector de que sus nueve normas estaban talladas en mármol en las oficinas de Warner, la existencia de dichas reglas no acababa de resultar creíble: Maltese no solo confirmó que elaboró sus guiones sin seguir aquel mapa de ruta, sino que además aventuró que dicho decálogo probablemente eran observaciones maceradas por Jones a posteriori para hacerse el interesante y dotar de color a la leyenda.

Lo más gracioso de todo es que una lectura casual de las nueve normas permite creer que ellas definen con certeza el espíritu de El Coyote y el Correcaminos, cuando en realidad no es así en absoluto. Porque la mayoría de ellas no se cumplen con frecuencia: en el primer episodio, el Correcaminos tarda exactamente dos minutos en agredir al Coyote con un bumerán, invalidando directamente la primera norma («El Correcaminos no puede hacer daño al Coyote»), algo que vuelve a ocurrir en «Clippety Clobbered» cuando el ave arroja con alevosía y premeditación una piedra sobre su cazador. La segunda regla («El Coyote no puede ser herido por ninguna fuerza externa») es arrollada en numerosas ocasiones por trenes y camiones que se llevan por delante al pobre Wile, la quinta («El Correcaminos debe permanecer siempre en la carretera») es regateada por un Correcaminos que se escaquea entre montañas, minas y vías de ferrocarril, la séptima («Todas las herramientas deben de ser de marca ACME») no se cumple en numerosas ocasiones, e incluso la sexta (aquella que confina a la pareja en el escenario desértico) es driblada con habilidad en el especial navideño «Freeze Frame», que desvía la acción hasta un escenario nevado. Lo importante de todo esto no es que Jones no tuviese razón o se estuviera tirando el moco, sino que se había olvidado de acomodar entre aquellas reglas inventadas la más evidente de todas: que todos nosotros habitamos la piel de Wile E. Coyote.

Los capítulos de El Coyote y el Correcaminos pueden considerarse los mejores representantes de ese tipo de dibujos animados de persecuciones y porrazos, pero también han de entenderse como las únicas aventuras de dicho subgénero capaces de lograr que el público se ponga de parte del cazador y no de la presa. Porque a los espectadores siempre les ha resultado más fácil identificarse con Jerry que con el zoquete de Tom, colocarse en el bando de Speedy Gonzales (o incluso de parte del insoportable de Piolín) antes que apoyar las mamarrachadas del gato Silvestre o reconocerse en Pixie y Dixie antes que en aquel gato que maldecía en andaluz. Pero en los desiertos animados de la Warner lo habitual era aliarse con el supuesto villano, sentir pena por el Coyote, y ponerse de su parte. En la pantalla, en contra de lo que sentencian las reglas de Jones, Wile E. Coyote no es un personaje castigado y humillado únicamente por su propia incompetencia, sino por absolutamente todo lo que le rodea. En su contra se encuentra el propio escenario, plagado de piedras que se desploman sobre su cabeza o vehículos que lo atropellan, la mercancía defectuosa de ACME que fracasa con puntualidad exquisita en el peor momento posible y, sobre todo, un adversario injusto e imbatible que se encontraba por encima de todas las leyes. El Correcaminos era un personaje al que se le han concedido poderes irrazonables e inmerecidos por el bien de la guasa: puede teletransportarse al lugar más conveniente en cualquier momento y es virtualmente inmune a cualquier tipo de trampa, pero también es capaz de llevar a cabo imposibles como corretear dentro de trampantojos pintados en la pared o acelerar su velocidad hasta viajar a través del tiempo. Aquella ave, de pitido enervante y personalidad plana, permanecía fuera de plano durante la mayor parte del episodio para que el espectador comprendiese que lo único honesto era aliarse con su enemigo. Wile E. Coyote era una criatura rodeada de injusticias, con el universo en su contra, acostumbrado al fracaso, abonado a las humillaciones y condenado a la desgracia de no solo tropezar, sino de ser aplastado siempre por la misma piedra. Y existen pocas cosas más cercanas al ser humano que entender de primera mano lo que significa todo lo anterior. Las nueve normas de Chuck Jones sobraban por completo, solo hubiese sido necesario enunciar una para entender el éxito del Correcaminos: todos somos Wile E. Coyote.


¿Cuál es la mejor escena de Mr. Bean?

Cuando Rowan Atkinson logró su primer papel en el cine en Nunca digas nunca jamás probablemente no imaginaba que él mismo llegaría a ser otro agente secreto al servicio de su majestad, de cuyas aventuras acaba de estrenarse la tercera entrega. En realidad, para ser exactos, Johnny English es la manera en que sería James Bond si estuviera encarnado por Mr. Bean. Pese a llevar más de una década en televisión, cine y obras teatrales antes de crear este personaje en 1990, y teniendo en cuenta además que ha intentado «matarlo» en alguna ocasión, nada, no ha habido forma: Atkinson es y será Mr. Bean. Así que aprovecharemos la ocasión para recordar alguno de sus mejores sketches, voten el que más les guste o añadan su favorito en los comentarios.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

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Cómo tener una cita

Las películas de Jacques Tati fueron su principal influencia. En ellas descubrió un humor visual, basado en el absurdo y en la ruptura de las convenciones sociales, donde cada intento poco ortodoxo por salir airoso de algún problema acaba generando otro aún mayor. A lo largo de los años ochenta, a través de sus apariciones televisivas y sus espectáculos en vivo se intuye a un Mr. Bean atrapado dentro de él que está deseando salir. Ahí asoma ese personaje torpe y malicioso, de hecho tiempo después —ya oficialmente bajo ese nombre— retomaría la idea de una primera cita desastrosa en esta otra escena.

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Un día en la vida del hombre invisible

Como en el ejemplo anterior, recurre a la voz de un narrador para poder explayarse en ese registro casi mudo y con una puesta en escena muy básica donde todo depende de sus gestos y aspavientos. En 1979 un proto Mr. Bean llamado para la ocasión Robert Box incluía la voz en off del propio Atkinson, aunque resulte un tanto prescindible tal como él mismo acabaría comprendiendo.

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El belén

En las entrevistas que concede la persona que encontramos detrás del personaje no puede ser más lejana a él con sus maneras educadas y su discurso bien articulado. De hecho ocasionalmente suele participar en debates públicos de nuestro tiempo como el existente en torno a la libertad de expresión (en ese sentido tiene un hermano con cierto renombre como académico, escritor y político). Recientemente, por ejemplo, fue noticia por apoyar una polémica broma de un político conservador en torno a los burkas, y más lejano en el tiempo aunque plenamente vigente tenemos este discurso suyo de mucha enjundia. Es un asunto que le concierne pues como comediante no ha desaprovechado la ocasión de bromear a costa de la religión, como en el gag de arriba o en este otro, también considerablemente blasfemo.

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Recepción de la reina

Es una injusticia, pero invariablemente cada vez que escuchamos la expresión «humor inglés» nunca se refiere a Benny Hill, Sacha Baron Cohen o Rowan Atkinson. Y no será porque este último no haya aludido reiteradamente a todos los clichés e iconos de la cultura inglesa, desde Shakespeare hasta la Guardia Real. Uno de los más recordados es la recepción a la reina que vemos sobre estas líneas.

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En el aeropuerto

La serie que lo lanzó a lo más alto se emitió originalmente entre 1990 y 1995, su éxito fue extraordinario y el encasillamiento también, de ahí que suela referirse a la relación con su personaje como de amor-odio. Tras ella, para aprovechar el tirón, apareció una serie de animación solo apta para el público infantil, diversos anuncios y en 1997 una película a la que corresponde esta escena, con Mr. Bean viajando a Estados Unidos para sembrar el caos.  

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En la playa

El funcionamiento en taquilla de la cinta anterior fue espectacular, pues con una presupuesto de apenas dieciocho millones de dólares recaudó más de doscientos cincuenta. Así que era inevitable una secuela, Las vacaciones de Mr. Bean, en la que se incluyó esta secuencia tan elaborada. No era la primera vez que veíamos a nuestro antihéroe en la playa, pues en el primer episodio de la serie se incluyó este sketch como siempre con un giro final inesperado.

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En la biblioteca

Esta escena en teoría debía haber formado parte del segundo episodio en otoño de 1990 pero no llegó a emitirse en televisión, por razones que se nos escapan porque no está nada mal. En ese entorno silencioso Mr. Bean en principio parece encajar bien aunque termine siendo una plaga bíblica.

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Primeros auxilios

Un ser tan mezquino como él ocasionalmente tiene arranques de buena voluntad… pero se le pasan enseguida y aquel a quien ayuda acaba peor de como estaba al principio. Su estado mental más frecuente es el de incordiar al prójimo todo lo posible, a veces para sacar ventaja y otras por puro deseo de hacer el mal, como vimos en su visita al hospital.

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Llegar tarde al dentista

El Mini que veíamos anteriormente forma parte del atrezo del personaje. Es capaz de vestirse en su interior si va con prisa y hasta conducirlo desde su techo. Por cierto, cuando finalmente llega al dentista la cosa no mejora

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En la piscina

Aquí lo tenemos de nuevo montado en su mini, esta vez intentando aparcar para ir a continuación a la piscina.

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En el hotel

La creatividad de Atkinson y de los guionistas que le acompañan para sacar punta a cualquier situación es impresionante y aquí tenemos otro buen ejemplo de ello. Si hubiera que señalar algún defecto a la serie en conjunto serían sin duda sus risas enlatadas. Tras la indigestión por ostras de la escena precedente del episodio octavo en el que fue emitida, contemplar varios rollos de papel higiénico en su habitación nos sitúa de inmediato en el resultado. Es un detalle ingenioso, sí, pero tampoco como para partirse de risa, así que a todos estos vídeos si se les quita el sonido de ese público oligofrénico salen ganando bastante.

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Pintando la casa

El episodio nueve llevó por título Do-It-Yourself Mr. Bean; si en las actividades más sencillas su desempeño es calamitoso, cuando se pone con el bricolaje las consecuencias son directamente apocalípticas. El intento de pintar paredes poniendo explosivos dentro de botes de pintura fue luego puesto en práctica por los Cazadores de Mitos y el veredicto es que mejor no lo intenten en sus casas.

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Preparando un sándwich

Es que ni algo como un sándwinch le sale bien por muy ceremonioso que se ponga. Con cuarenta y ocho millones de visitas si no es el mejor al menos sí es uno de los sketches más vistos de Atkinson.

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En el restaurante

Así que para no morir de hambre debe ir a un restaurante aunque no tenga un duro. La escena pertenece al mismo episodio de la recepción real antes mencionada y aquí vemos cómo concluye cuando le traen el plato.  

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 En una boda

«Generalmente las cosas que me hacen reír son caracteres. Personajes que te aportan ciertas verdades y te hacen pensar “conozco esa situación, he estado en ella o he visto a alguien como él”». Esto que comentó Atkinson en cierta ocasión nos lleva a concluir tras este breve repaso que no es solo dentro de él donde habita un pequeño Mr. Bean deseando salir, audaz a veces y patoso casi siempre, haciendo el ridículo precisamente cuanto más se obsesiona por guardar las formas ante los demás. Quizá ahí radique el secreto de su éxito, en que tanta gente íntimamente pueda reconocerse en él. Esta última escena corresponde a un especial del año 2007 al que siguió unos años después otro situado en un funeral, un guiño a una de las películas más conocidas en las que hizo un cameo, Cuatro bodas y un funeral.

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¿Es que nadie va a hacer una buena serie sobre The Phantom?

The Phantom (1943). Imagen: Columbia Pictures Corporation.

The Phantom, el Fantasma que Camina, el Hombre Enmascarado, fue el primer superhéroe moderno. Lo creó el estadounidense Lee Falk en 1936, dos años antes de que un tal Superman apareciese en el legendario volumen número uno de Action Comics. Nunca se ha rodado una película decente sobre The Phantom y, si descontamos la animación, habría que remontarse a 1943 para encontrar una serie de televisión medianamente digerible. Su adaptación cinematográfica más reciente se remonta ya a 1996 y, como veremos más abajo, es cualquier cosa excepto satisfactoria. Aún peor, contribuyó a sepultar al personaje en una fosa mediática de la que continúa sin salir. Y yo, aun reconociendo mi parcialidad hacia el Fantasma, creo que podría hacerse algo grande si un proyecto audiovisual basado en sus aventuras cayese en las manos indicadas.

Antes que nada, supongo que la hipótesis de que fue el primer superhéroe moderno puede ser discutible. En realidad es difícil determinarlo si no definimos antes cuáles son los criterios para distinguir un superhéroe moderno de un héroe a la antigua usanza. Personajes dotados de poderes extraordinarios y capaces de grandes hazañas los ha habido desde que existe el arte de la narración. No hace falta remontarse a Gilgamesh; en el primer tercio del siglo XX hubo unos cuantos héroes de ficción cuya naturaleza era limítrofe entre la edad antigua y la moderna. Pero asumo que hoy todos usamos el término «superhéroe» para referirnos a un tipo muy determinado de personaje que ha terminado conformando un género independiente. A grandes rasgos, podríamos definir el concepto moderno de superhéroe por una serie de rasgos que presentan casi todos ellos; supongo que hay excepciones, pero esto me parece lo básico:

1) El superhéroe posee poderes sobrenaturales o, en personajes más «realistas», habilidades convencionales (fuerza, agilidad, inteligencia, astucia) llevadas al extremo de lo humanamente posible.

2) Sigue un código moral inquebrantable que lo impulsa a hacer el bien.

3) Por lo general lleva una doble vida y, cuando combate el mal, lo hace de incógnito.

4) Viste algún tipo de uniforme distintivo (futurista, alienígena, extravagante, etc.) o es distinguible por una característica física fuera de lo común.

5) Su figura posee una naturaleza simbólica; no importa solo lo que hace, sino también lo que representa.

Estos puntos se prestan a debate, por supuesto. Por ejemplo, el incógnito. Hay superhéroes que no actúan bajo una identidad falsa. Pero si repasamos la génesis de los superhéroes modernos, sucedida unos años antes de la II Guerra Mundial, el incógnito era precisamente uno de los elementos que empezaba a separarlos de los héroes convencionales. Y sí, está claro que después surgieron superhéroes que no escondían su identidad, pero solían ser descritos como seres solitarios, inadaptados o incomprendidos. Veamos antes cómo la identidad secreta era un elemento que empezaba a separar dos géneros, el de las aventuras y el de los superhéroes, que no tenía nombre todavía.

Entre 1902 y 1903, el periódico Chicago Tribune publicó una tira cómica protagonizada por Hugo Hércules, un hombre dotado de fuerza sobrehumana que iba por ahí ayudando a la gente. Tan pronto levantaba un automóvil a pulso para que el conductor pudiese besar a su amada asomada a una ventana como movía un edificio de sitio. El grandullón Hugo no se parecía a un superhéroe como lo imaginamos ahora: no vestía un uniforme futurista, sino pantalones a rayas con americana negra y un sombrero de vaquero, ni actuaba de incógnito. Algunos, bajo criterios distintos a los míos, sí lo consideran el primer superhéroe, lo cual, insisto, depende mucho de la perspectiva que se quiera adoptar. En mi opinión, Hugo Hércules no tiene unas características distintivas que lo separen de la tradición anterior del héroe.

Comparto, eso sí, que queda muy bonito señalarlo a él en términos históricos, porque el personaje cayó en el olvido pero su autor fue un artista insigne. Fue creado por un dibujante veinteañero que firmaba con su nombre completo, Wilhelm Heinrich Detlev Körner, aunque sus conocidos, para no perder el aliento, preferían acortarlo a «Big Bill». Era hijo de inmigrantes alemanes que se lo llevaron de Prusia a Iowa cuando él tenía tres años, de ahí su sonoro nombre, inusualmente largo para un estadounidense. Las tiras cómicas protagonizadas por Hugo Hércules duraron apenas cinco meses, pero Körner no tardaría en hacerse muy famoso gracias a sus increíbles ilustraciones sobre el Salvaje Oeste, cuyo colorido y sentido de la cinemática anticipaba la imaginería cinematográfica de las décadas posteriores. Basta ver sus ilustraciones de las décadas de los diez y los veinte: parecen estar copiando el aparato visual de películas de los años cuarenta y cincuenta, como si Körner hubiese viajado en el tiempo. Obviamente fueron las películas las que lo imitaron a él. Körner falleció en 1938, a los cincuenta y ocho años. Todavía era el ilustrador más solicitado del país, y murió dejando ¡más de medio millar de encargos pendientes! Nunca pudo comprobar hasta qué punto, inimaginable entonces, llegaría la enorme influencia de su trabajo. En 1938 el cine aún estaba intentando encontrar la manera de convertir el color en un estándar fiable y, pese a que los wésterns en technicolor ya existían por entonces, no ofrecían suficiente calidad de imagen como para atreverse a remedar el estilo de las ilustraciones de Körner.

Otro gran pionero de la era del protosuperhéroe fue, por supuesto, Edgar Rice Burroughs. En un periodo de dos años introdujo a dos personajes que también pugnan por el honor de haber sido los primeros superhéroes, aunque en mi opinión son más bien precursores. En su novela Una princesa de Marte, publicada en 1911, debutó el personaje John Carter. En 1912, Burroughs publicó Tarzán de los monos. Carter se parecía más al superhéroe moderno —entendiendo como «moderno» de los años cuarenta en adelante— que el bonachón Hugo Hércules, pero formaba parte de lo que se llamaba «romance científico», uno de tantos términos para designar la ciencia ficción primitiva en su vertiente más aventurera, previa a la space opera de personajes parcialmente inspirados en Carter, como Buck Rogers (1929) o la copia de este, Flash Gordon (1934). Tarzán a duras penas puede considerarse un superhéroe o siquiera un antecedente claro, excepto que tengamos en cuenta que tuvo una influencia muy notable en el posterior desarrollo de The Phantom.

Lo mismo sucedía con un personaje creado por Johnston McCulley, un periodista especializado en la crónica de sucesos sensacionalista y que no hubiese pasado a la historia como reportero, pero que se ganó su lugar en la memoria por la creación del ilustre don Diego de la Vega, más conocido como «el Zorro». El famosísimo espadachín apareció por primera vez en la novela La maldición de Capistrano (1919) y creo que no necesita presentación: es básicamente Batman antes de Batman, pero en criollo. Las aventuras del Zorro transcurrían en su California natal cuando formaba parte de Nueva España y Los Ángeles era un pueblo; era básicamente un caballero español (recordemos que hasta usaba sombrero cordobés), como Tarzán era un aristócrata británico. Un europeo de sangre y formación pero nacido y criado en una tierra exótica, algo que también sería una inspiración para la creación de The Phantom. Este tipo de personaje, el blanco que tutela un territorio poblado por indígenas, era obviamente un reflejo de la mentalidad colonial de la época. Recuerdo un artículo del New Yorker que afirmaba que Tarzán ya no puede ser rescatado para la ficción porque es un personaje intrínsecamente racista. Bien, esto es un tema al que mejor cabría dedicarle un artículo aparte porque la discusión sería complicada.

El Zorro podría presentar su alegato para reclamar el honor de haber sido el primer superhéroe, aunque no tanto por sus características propias sino por la influencia verdaderamente enorme que tuvo sobre el nacimiento del género. Un mero ejemplo: su antifaz sería adoptado por The Phantom, y de The Phantom lo tomó directamente Batman (ambos nacieron como imitaciones directas del Zorro también en otros aspectos), pero se extendió a muchísimos otros personajes aventureros o detectivescos. El Llanero Solitario, por citar uno de los más célebres, era básicamente un Zorro en versión anglosajona, aunque adaptado a valores populares más propios de los estadounidenses. Lee Falk, pues, entró en escena en un momento donde la distinción entre héroe clásico y superhéroe primitivo es casi imposible de trazar. La tradición de John Carter había derivado ya hacia la space opera en estado puro. Tarzán y el Zorro eran género de aventuras. De hecho, The Phantom nació dentro de este género, aunque no tardó en adoptar la forma de un superhéroe.

Como guionista de cómic (y ocasional dibujante), Lee Falk se había hecho un nombre en 1934 gracias al personaje de Mandrake, un mago que, además de actuar como prestidigitador, combatía el mal haciendo uso de sus habilidades profesionales. Sus aventuras eran más o menos realistas al principio, cuando su principal arma para combatir a los delincuentes consistía en provocar alucinaciones mediante hipnosis, pero con el tiempo adquirió poderes más sobrenaturales —invisibilidad, telequinesis, teletransportación, etc.— que utilizaba para hacer frente a enemigos cada vez más espectaculares, como extraterrestres y bichos extraños venidos de recovecos lovecraftianos del universo. Mandrake llevaba un uniforme, pero era el típico traje de mago, con su preceptivo sombrero de copa, su capa y su refinado bigotito. Es una figura que ya bordea muy claramente el concepto moderno de superhéroe. Se hizo inmensamente popular. Tanto, que un mago de la vida real, Leon Giglio, se cambió legalmente el nombre para poder hacer giras como «Mandrake, el mago». También le surgieron imitadores con rapidez; en la tira cómica Las aventuras de Patsy, distribuida por Associated Press, aparecía un mago que curiosamente se llamaba The Phantom Magician, aunque estaba más inspirado en el Zorro: antifaz, capa, espada, y un sombrero de mosquetero en vez del sombrero cordobés. La cuestión es que Mandrake empezó a aparecer en las páginas de decenas de revistas y periódicos. Su abrumador éxito hizo que la agencia King Features Syndicate le pidiera un nuevo personaje a Lee Falk.

Falk tenía la intención de crear un personaje con trasfondo histórico o pseudohistórico. Estaba fascinado con las mitologías antiguas, en especial los héroes griegos y las leyendas medievales que rodeaban al rey Arturo y a Rodrigo Díaz de Vivar. La primera propuesta que hizo a KFS. fue la de crear un cómic sobre el rey Arturo, pero le dijeron que eso no estaba de moda. Sin saber muy bien qué otra cosa hacer, presentó al Phantom original, que por suerte no duró casi nada: era un playboy estadounidense llamado Jimmy Wells, adinerado residente de Manhattan, que se ponía una máscara cuando peleaba con los malos para ocultar que era un ricachón capaz de triunfar en los salones y en las calles. En esencia, era la enésima imitación del Zorro y un precedente de Batman o Iron Man.

Por fortuna, Lee Falk no tardó en sentirse a disgusto con ese personaje y lo cambió casi por completo. Lo rebautizó como Kit Walker, para distanciarse de lo que consideraba un inicio desacertado. Lo trasladó a una selva donde, como Tarzán, se ocupaba de impartir justicia con la complicidad de los nativos y los animales. Inspirado por aquella leyenda que decía que el Cid había ganado una batalla después de muerto, lo rodeó de una mitología propia; los indígenas pensaban que The Phantom era inmortal y llevaba cuatrocientos años morando en la selva: el Fantasma que Camina. El nombre «Phantom», que había hecho referencia a la máscara y poco más (muchos personajes con antifaz eran el «phantom esto» o el «phantom aquello»), cobraba de repente un nuevo significado, el de un espectro. Lo vistió con una indumentaria ajustada basada en la de Robin Hood. Para la máscara, Falk tuvo una idea muy original y efectiva: las pupilas no serían visibles, lo que le confería a Phantom un aspecto más sobrehumano. Esta ocurrencia le vino cuando contemplaba esculturas griegas; las pupilas, originalmente hechas con pintura que se había perdido siglos atrás, estaban ausentes de los ojos de las estatuas, haciendo que personajes retratados pareciesen dioses o seres de otro mundo. Lee Falk pensó que ese detalle ayudaría a que Phantom fuese más imponente. Batman, por ejemplo, imitó ese detalle.

Las dos cosas que más le preocupaban eran el nombre y el aspecto de su nuevo héroe. Ninguna de las dos resultó como lo había planeado. El nombre «Phantom» era provisional y producto de las prisas; estaba decidido a cambiarlo porque ya había varios personajes que usaban el mismo término; en especial, pretendía separar su personaje de otro oficialmente llamado «The Phantom Detective» y al que todo el mundo, incluidos los guionistas, acortaban el nombre a «The Phantom». Ese otro Phantom existía desde tres años antes y también llevaba un antifaz, así que convenía poner distancia. Falk se estrujó la cabeza para encontrar un apodo mejor. Llegó a considerar el nombre «The Grey Ghost» («El espectro gris»), pero tampoco lo convencía del todo, quizá porque sonaba demasiado a película de terror. Al final, casi llegado el plazo de entrega y sumido en un mar de dudas y a su pesar, decidió quedarse con The Phantom. El otro revés fue el del uniforme. La mayor parte de las historietas clásicas de The Phantom son en blanco y negro, esa es la esencia clásica de la serie, pero algunas de las tiras más antiguas fueron publicadas en color. En concreto, cuando el personaje pasó de las páginas diarias del periódico a la edición dominical. Falk había concebido a su personaje con un uniforme gris. Sin embargo, la imprenta encargada de plasmar las viñetas dominicales cometió un error con la tinta y el uniforme apareció de color morado. Aquello no tenía el más mínimo sentido: para empezar, un personaje que ha de camuflarse en la selva jamás vestiría de color morado. Y, pensemos que hablamos de los años treinta, el morado no era un color que los lectores asociaran a la virilidad y el heroísmo. Lee Falk estaba horrorizado, pero la metida de pata estaba hecha y, como el personaje empezó a funcionar bien entre el público, quedó condenado a vestir su uniforme violeta para siempre.

The Phantom 13: The Complete Newspaper Dailies (1955-1956), por Lee Frank y Wilson McCoy.

Bueno, no para siempre. En las portadas de ediciones internacionales podía vestir los colores más variados imaginables. Los editores de algunos países decidían que el morado no les gustaba y lo cambiaban a su antojo por otros colores, desde el rosa hasta el marrón. En español he llegado a ver portadas con el uniforme rojo, cereza, azul y gris (lo que supongo haría feliz a Falk). Aquí se lo llamaba «el Hombre Enmascarado», como en Italia. En ediciones latinoamericanas era «el Fantasma» y también variaba de color, desde el morado muy oscuro hasta el azul celeste, pasando por el rojo y un gris casi blanco. A veces el color era cambiado de acuerdo con cuestiones culturales. La versión sueca, por ejemplo, teñía de azul el uniforme y de amarillo las franjas de su calzón, para asemejarlo a la bandera nacional. En Australia, donde el personaje siempre ha sido especialmente popular, fue introducido por la vía más curiosa imaginable: la revista femenina Woman’s Mirror; cuando por fin apareció en volúmenes propios, el uniforme de la portada era completamente verde o completamente rojo, dependiendo de la semana.

Lee Falk, pues, desestimó su imitación del Zorro y modificó el personaje para conferirle ese barniz histórico y legendario que tanto le gustaba, hasta el punto de que el relato de los orígenes del personaje es probablemente el más dilatado dentro del mundo de los superhéroes. Ese relato empezaba en 1492, cuando Cristóbal Colón descubrió América. Un niño inglés llamado Christopher Walker era grumete en la carabela Santa María. Habiendo tenido como maestro al mismísimo Colón, Walker se convirtió en un respetado capitán. Tomó como grumete y aprendiz a su propio hijo, también llamado Christopher Walker. En 1536, el barco en que padre e hijo navegaban fue atacado por los piratas de la malvada Hermandad Singh, una sanguinaria orden de piratas. El único superviviente fue el joven Christopher, de veinte años, que llegó milagrosamente a una playa del país asiático de Bengali (más tarde, Falk lo renombraría Bangalla y lo situaría en África). Tras encontrar la calavera de su padre, Christopher Walker hace un juramento ante ella: dedicará su vida a combatir el crimen en la región, con especial énfasis en vengar a su padre, y jura también que sus descendientes directos harán lo mismo. Se pone un antifaz y establece su base de operaciones en una cueva (de nuevo, un antecedente de Batman), desde donde empieza a enfrentarse a los malvados de Bangalla. Cuando Walker muere, su hijo se pone el uniforme y continúa ejerciendo su labor. Pero los nativos de la zona, desconociendo que se trata de otra persona, transmiten la habladuría de que es inmortal y lo bautizan como «el fantasma que camina». Teniendo la calavera como símbolo, su leyenda continúa durante generaciones; incluso los extranjeros escépticos llegan a creérsela cuando comprueban que el «Fantasma» es tan huidizo e invulnerable como sugiere su apodo.

El Phantom de los cómics, Kit Walker, es el último de una veintena de descendientes de Christopher Walker. De padres a hijos, durante cuatrocientos años, los Walker se han pasado la responsabilidad de proteger y cuidar a los habitantes de la selva de Bangalla. Todos los Fantasmas han sido varones salvo Julie Walker, que en el siglo XIX vistió el uniforme para cubrir temporalmente a su hermano (creada en 1969, Julie Walker ha aparecido de forma discontinua en los cómics; desgraciadamente, porque ofrece una perspectiva interesante). Después de cuatro siglos, los nativos siguen pensando que el Fantasma es un ser sobrenatural. El único que conoce su identidad y naturaleza humana es su mejor amigo de la infancia, Guran, jefe de una tribu de pigmeos, que ejerce como ayudante, médico, consejero y confesor del Fantasma, y es el único que tiene libre acceso a su cueva. Kit trambién cuenta con la ayuda de un caballo excepcionalmente rápido, «Héroe», y de un lobo amaestrado y muy inteligente, «Diablo» o «Satán».

Kit ejerce además como líder de la Patrulla de la Jungla, un cuerpo policial-militar que uno de sus antepasados fundó en tiempos del pirata Barbarroja. Casi nadie en el cuerpo conoce la identidad de su jefe, a quien se refieren como «el Comandante Misterioso», porque sus órdenes aparecen como por arte de magia en el interior de una taquilla (a la que Kit accede mediante un túnel). Kit Walker es nativo de Bangalla, pero estuvo estudiando en los Estados Unidos desde los diez años hasta finalizar la universidad. Allí destacó por su inteligencia y físico privilegiados, destacando en lo académico y siendo el más prometedor atleta universitario del país, capaz de proezas increíbles como ganarle un combate informal al campeón mundial de boxeo. En la universidad Kit se enamora de una compañera de clase, Diana Palmer, chica de buena familia (su tío es propietario de un periódico neoyorquino) y de carácter decidido y aventurero; Kit la abandona cuando se ve obligado a regresar a Bangalla para cumplir con el ancestral juramento familia, pero terminarán reencontrándose: Diana entrará a trabajar en las Naciones Unidas y recalará en Bangalla durante uno de sus viajes profesionales.

Como ven, solo los orígenes del personaje dan como para una miniserie. A diferencia de casi todos los superhéroes más conocidos, Phantom no fue creado por DC ni por Marvel, aunque llegó a pasar por ambas en una de tantas etapas a lo largo de su larga historia. Ha transitado de una editorial de una a otra: King Features Syndicate, Charlton, Gold Key, Moonstone, Frew, DC, Marvel, Dynamite, etc. En algunas regiones del globo incluso se ha creado contenido propio adaptado al público local, como hizo la editorial escandinava Egmont. Intentar narrar toda su historial editorial sería una tarea de locos, pero podemos decir que el material clásico es el de los años treinta y cuarenta, cuando las historietas de Kit Walker eran una combinación de aventura a lo Indiana Jones, comedia screwball al estilo de las películas de la época y género detectivesco con un toque «negro». El gran aliciente del personaje en esa etapa es la forma en que mantiene una aureola sobrenatural en torno a su figura, pese a ser un hombre de carne y hueso. Su rúbrica, la cicatriz perenne en forma de calavera que su anillo deja grabada en los villanos cuando les pega un puñetazo; con frecuencia, sus enemigos recuperan la consciencia con una pequeña calavera en el pómulo y empiezan a creer que realmente han sido atacados por un ente fantasmal. Desprovisto de superpoderes y además reacio a matar, la sugestión psicológica generada por su leyenda constituye su principal arma.

Hablemos de sus escasas adaptaciones a la pantalla, donde nunca se le ha sacado del todo partido a los ambientes creados en los cómics originales. En 1943 el personaje fue llevado a la televisión en uno de los típicos seriales que Columbia producía en la época; lo interpretaba Tom Tyler, el mismo actor que dos años antes había encarnado al Capitán Marvel. La serie constaba de quince episodios y estaba bastante bien hecha dadas las circunstancias; pensemos que nadie consideraba necesario invertir demasiado esfuerzo ni dinero en aquellos seriales de aventuras pensados para críos. Con todo, había algunas secuencias de acción bastante espectaculares para la televisión de la época y su buena dosis de cliffhangers. Tyler era un adecuado Kit Walker. Aunque los críticos se mostraron desdeñosos, al público le gustó el programa, pero una nueva temporada que estaba prevista nunca llegó a completarse porque Columbia se lo pensó demasiado y se quedó sin los derechos de adaptación. En su lugar usaron lo que habían escrito para otra serie, Las aventuras del Capitán África, que se estrenó bastante después, en 1955, y que imitaba las intrigas político-militares típicas de algunos argumentos de The Phantom, pero poniendo en su lugar a otro personaje, un agente secreto convenientemente enmascarado. En 1961 se produjo el piloto para una nueva serie, en la que estarían viejas glorias en horas bajas como Paulette Goddard (esplendorosa a sus cincuenta años) y Lon Chaney Jr. El resultado tuvo que ser muy malo, pues la serie no pasó del piloto y nunca llegó a emitirse.

La gran oportunidad, por desgracia desperdiciada, llegó en 1996 con la película The Phantom, primera adaptación cinematográfica a lo grande. Coproducida por Estados Unidos y el país más fiel al Fantasma, Australia, contó con un buen presupuesto: cuarenta y cinco millones de dólares, que en la época no estaba nada mal. Para hacernos una idea, eran dos tercios del presupuesto de Independence Day, estrenada aquel mismo año, pero The Phantom recaudó ¡cincuenta veces menos! Fracasó estrepitosamente en taquilla y fue masacrada sin piedad por la crítica. La película, en efecto, era mala. No tanto como se dijo en su día y no tanto como me pareció la primera vez que la vi, pero muy mala, en cualquier caso. No porque todos sus elementos estuviesen mal, sino porque padecía varios problemas insuperables. Para empezar, el argumento era estúpido e inverosímil; mezclaba sin el menor criterio los argumentos de varios cómics y añadía un ridículo elemento sobrenatural que producía risa, sobre todo en el atroz desenlace del largometraje. La dirección de Simon Wincer era plana y sin gracia. Hasta la fotografía era más propia de un telefilm. Los decorados eran, por momentos, propios de una película de serie B. Casi todo era un desastre.

Aun así, y esto es algo de lo que solo me percaté con sucesivos visionados en los que ya no estaba tan atónito y decepcionado por la nefasta traslación al celuloide de uno de mis personajes favoritos del cómic, había cosas que estaban bien enfocadas. No eran bastantes como para salvar la película, pero sí como para servir de guía en una hipotética nueva adaptación. El guion, aunque de argumento pueril, parecía haber sido revisado por alguien que sabía escribir diálogos al estilo de las comedias de los años treinta. Nada excepcionalmente brillante, pero el primer tercio de película es ágil gracias a los constantes toques de humor, muy adecuados a la época en que está ambientada la película (finales de los años treinta). Algunos intercambios de los diálogos son muy divertidos. Por ejemplo, cuando presentan al personaje de Diana Palmer, que vuelve de uno de sus viajes y se encuentra con su madre, más preocupada por atender a los invitados de una fiesta que por el retorno su hija. El minidiálogo transcurre así:

—¡Cuánto tiempo sin verte! ¿Cómo estás, cariño?

—He contraído la malaria, madre.

—… eso está bien.

Esto podría encajar en una comedia de 1938. Hay otros momentos así, aunque por desgracia son pocos y concentrados en la primera parte del film, que después olvida por completo esa aproximación cómica. Si los guionistas (o quienes reescribieron los diálogos, que es lo que creo que sucedió) hubiesen mantenido ese tono durante todo el metraje, se hubiese hecho más tolerable.

El reparto principal cumplía bien. Billy Zane era un Kit Walker correcto; no el mejor imaginable, pero lo bastante convincente como para que, en una película mejor, hubiese funcionado bien. Kristy Swanson (Buffy Cazavampiros, pero no la de la serie de televisión, sino la del celuloide) encajaba bien en el papel de Diana Palmer. Físicamente parecía una actriz de los años treinta; lo malo es que estaba bien en algunas escenas, pero floja en otras, lo cual no sé si achacarlo a ella o al director. Lo mejor la película, y de esto no cabe duda, era Catherine Zeta-Jones. Su personaje era una mercenaria engreída y descarada, que tan pronto pilotaba un avión como aparecía vestida de femme fatale. Pues bien, la interpretación de Zeta-Jones era una auténtica delicia, y es de lamentar que no le diesen más diálogos, porque en las escenas donde le permiten trabajar un poco con su personaje demuestra encontrarse en estado de gracia. Supongo que esto es decir lo obvio, pero Zeta-Jones es una de las pocas actrices de las últimas tres décadas que podría haber encajado en el Hollywood clásico sin desentonar lo más mínimo. Es una pena que su inspirado trabajo quedase enterrado en el olvido por la deficiente calidad de la película. Y, qué demonios, nadie había dado bofetadas así desde los años cuarenta, y nadie las ha vuelto a dar así después. Sus sutiles cambios de expresión hubiesen encantado a Bette Davis.

Cuando ni siquiera una Catherine Zeta-Jones puede salvar una película es que no había nada que hacer. Pero eso no significa que todo deba ser descartado en esa cinta. Tomando los elementos que funcionaban (el humor), los que podrían haber funcionado con un tratamiento mejor, y evitando todo lo que estaba mal (que era mucho), queda una buena hoja de ruta para plantear una nueva adaptación. Lo que se necesita es alguien que entienda la naturaleza mitológica del Fantasma que Camina, que consiga que el espectador lo vea como lo ven los villanos, como un ser misterioso y huidizo, antes de dejar que se familiarice con el hombre que hay detrás. Esto es importante por un motivo, y me explico: Superman no necesita ocultar su identidad para realizar su labor. Si actúa de incógnito es porque Clark Kent quiere llevar una vida normal. A fin de cuentas es un joven hijo de granjeros para quien la vida es algo más que volar con una capa. Pero si Superman no escondiese su identidad y actuase bajo la identidad de Clark Kent, daría igual, porque sus poderes permanecerían intactos. Que los demás sepan quién es no diluye sus poderes. El Fantasma, por el contrario, sí necesita el incógnito para combatir el mal, porque carece de superpoderes. Es un hombre convencional; todo lo que tiene es su alargada sombra y el respeto que su falsa leyenda inspira en la selva y entre sus enemigos. Si la identidad del Fantasma fuese descubierta se le perdería el miedo. Es como cuando Mike Tyson empezó a perder peleas y los rivales ya no subían al cuadrilátero atenazados por el miedo. Mientras Tysoin mantuvo su aureola, el miedo le tenía medio combate ganado cada vez.

El Fantasma necesita esa aureola. Y eso debería verse reflejado en una adaptación. Una miniserie sería ideal, porque permitiría presentar a los personajes poco a poco, permitiría dar amplios saltos temporales, y permitiría que el aura de misterio del Fantasma durase lo suficiente como para que el espectador se hiciese una idea de dónde radica la fuerza del personaje. Esto es algo que la película de 1996 no lo enfocó bien. Un tipo vestido con una malla morada es intrínsecamente cómico, a menos que venga precedido por una presentación enigmática. Imaginen algo como esto, una miniseria de siete episodios:

Episodio 1: El Fantasma deshace una banda criminal, pero no aparece con claridad en pantalla ni una sola vez. Es, en efecto, como un espectro. Solamente vemos las consecuencias de sus actos (como las calaveras marcadas en las caras de los malos) y escuchamos lo que se dice sobre él en la selva; es decir, lo percibimos como lo perciben los habitantes de Bangalla. Al final del episodio, como una aparición casi sobrenatural, se nos muestra al Fantasma montado en Héroe y acompañado de su lobo, Diablo.

Episodio 2: Se nos cuenta la historia del primer Fantasma, de su padre —el grumete en la carabela de Colón— y del juramento de venganza que dio origen a la saga de los Fantasmas.

Episodio 3: Volvemos al siglo XX y a Kit Palmer, pero esta vez lo vemos como el adolescente que estudia en los Estados Unidos, que rompe marcas atléticas, que se enamora de Diana Palmer y que se ve forzado a volver a Bangalla cuando su padre muere para hacerse cargo del juramento familiar.

Episodio 4: Vemos al Fantasma en tiempos del pirata Barbarroja, cuando establece la Guardia de la Jungla. O viajando a Francia en la época de los mosqueteros, o algo así.

Episodio 4: Una nueva aventura del Fantasma de los años treinta, aunque ahora ya estamos familiarizados con él. Lo vemos reencontrarse con Diana.

Episodio 5: Dedicado a Julie Walker, la Fantasma de mediados del siglo XIX.

Episodio 6: El Fantasma y Diana Palmer en tiempos de la II Guerra Mundial, ejerciendo la resistencia contra una invasión nazi en Bangalla. Después los vemos entrenando en común al hijo/a que han tenido juntos y que ha de seguir el juramento ancestral.

Esto es un ejemplo como otro cualquiera de cómo podría ser la estructura, pero en seis episodios tendríamos una representación muy completa del universo mitológico del Fantasma. Distintas épocas, distintos personajes, pero una leyenda común: el justiciero que nunca muere. De todos modos estoy seguro de que a cualquier guionista (o a cualquiera que me esté leyendo) se le ocurrirían ideas mejores. La cuestión es que The Phantom es un gran personaje desaprovechado por la pantalla y supongo que olvidado del público, pero que podría dar mucho de sí. ¿Por qué una serie y no un largometraje? Supongo que el espíritu de The Phantom está muy alejado de las actuales películas de superhéroes, donde todo es a la tremenda y hay que salvar el planeta entero cada dos por tres. El Fantasma funciona mejor en argumentos de menor escala, a ser posible sin elementos sobrenaturales (no como en el despropósito de 1996), y esto es algo que Hollywood casi ya no contempla dentro del género. Su escenario idóneo es Bangalla, o quizá algún otro lugar del mundo, pero siempre en aventuras de ámbito local. No es Superman ni uno de los Vengadores. No duraría un solo segundo contra Thanos. No va a detener invasiones alienígenas ni doblegar a criaturas del averno. Pero, qué demonios, es el primer superhéroe moderno, ¡y ya va siendo hora de que alguien haga algo espectacular con él!


Baskets el payaso y la milagrosa consagración de Louie Anderson

Baskets, 2016. Imagen: FX Productions.

Llevaba un tiempo queriendo hablar de Baskets, la peculiar serie que gira en torno a las andanzas de un aspirante a payaso y que en su momento fue una de tantas sorpresas a las que nos está acostumbrado la ficción de la cadena FX. Cuando digo que es «peculiar», lo digo porque es difícil de catalogar. La primera temporada es una comedia, pero dio un giro después de los primeros diez episodios. Me explico: ya sabemos que las series cómicas estadounidenses tienen la tendencia a virar hacia el melodrama cuando llevan varias temporadas. Es mucho más difícil escribir comedia que drama, así que, cuando los guionistas agotan la vena humorística y se empiezan a quedar sin ideas, recurren al cariño que el público ya ha desarrollado hacia los personajes para introducir cada vez más elementos melodramáticos. Un ejemplo reciente es The Bing Bang Theory, que con el paso del tiempo empezó a casar a los personajes entre ellos y a abusar del factor culebrón, en detrimento de la comedia ligera e intrascendente, pero muy entretenida, de las primeras temporadas.

Esto sucede tan a menudo que ni siquiera es una novedad. Cualquier comedia estadounidense que dure más de la cuenta terminará cayendo en la opción tan socorrida del melodrama. Una parte del público, el que aprecia el humor por encima de todo, se bajará del tren, pero hay muchos otros espectadores a quienes satisface ver a los personajes familiares enfrascados en relaciones románticas o situaciones emotivas. También sucede fuera de la comedia, cuando el llamado fan service se convierte en un gancho para los fieles de un programa y algunos espectadores nuevos. Estoy seguro de que muchos seguidores de Juego de Tronos están deseando que cierta reina suba al altar acompañada de cierto rey, cosa que tiene muy poco (o nada) que ver con el espíritu inicial de la serie, pero que, suceda o no, se ha convertido en uno de los anzuelos argumentales para el sector de la audiencia que aún no ha quedado decepcionado por la progresiva transformación de la serie. Ojo, cada cual está en su derecho de disfrutar con ese viraje en cualquier serie. Por lo que a mí respecta, sé que las series no suele mantener su espíritu y su nivel de calidad más allá de cuatro o, con suerte, cinco temporadas. Hay excepciones, claro. Incluso hay casos de evoluciones dispares: The Walking Dead puso a prueba mi paciencia durante las primeras temporadas. Después tuvo un periodo de mejora que me sorprendió bastante y que llegó a contener episodios que al principio parecían impensables, como el verdaderamente inolvidable «The Grove», un ejemplo de que los buenos guionistas pueden arreglárselas para crear auténticas perlas en mitad del programa más formulario y convencional. Y luego, como era de esperar, volvió a decaer hasta empezar a dar señales de muerte cercana.

Baskets es un caso aparte. Lleva solamente tres temporadas emitidas (no es un superéxito, pero ya ha sido renovada para una cuarta) e hizo el cambio de tono justo al empezar la segunda. Algo muy inusual, pero que tiene una explicación. En su primera temporada es una comedia sarcástica con muchas pinceladas de cinismo. Imaginen algo así como Parks and Recreation, pero con sus dosis de humor ácido tirando a negro y un tratamiento muy poco complaciente de los personajes. En la primera temporada de Baskets casi todos los personajes son a) pueriles, b) egoístas, c) imbéciles, cuando no todo a la vez. El humor se centra en reírse de casi todos ellos sin piedad; no es que sea un programa cruel, pero tampoco es una comedia blanca en la que impera el buen rollo y los problemas siempre se resuelven dejando, ya de paso, una afable moraleja. El guion está plagado de situaciones donde los personajes se ponen en ridículo o se muestran hilarantemente irritantes.

Los diez primeros episodios son un retrato de la inmadurez y la disfunción emocional; esto, aunque suena muy a psiquiatra, hace que sea muy divertida y muy recomendable. La cuestión es que en la segunda temporada, aunque los personajes son los mismos y con las mismas características, y aunque las líneas argumentales continúan más o menos por donde estaban, todo es tratado desde una perspectiva mucho más sentimental, como si los guionistas hubiesen decidido empezar a tratar a los personajes ya no como parodias sino como individuos de carne y hueso que sufren y afrontan las consecuencias emocionales de sus acciones. Dicho de otro modo: el drama se impone de repente y sin ningún tipo de transición. No es que desaparezca el humor absurdo, pero ya no es lo predominante. La tercera temporada sigue por el mismo camino de la segunda y termina con unos cliffhangers muy de culebrón venezolano. Baskets sigue estando etiquetada como comedia, pero más por lo que hizo durante su primer año que por aquello en lo se ha convertido después.

Esa transformación repentina fue deliberada. Creo que uno de los principales motivos tiene que ver con que uno de los personajes secundarios —cuyo intérprete, con toda justicia, lleva tres nominaciones seguidas a los premios Emmy— terminó robando el protagonismo y da la casualidad de que es el único personaje que no tiene ninguna de las características que convertían a los demás en parodias.

La serie empieza girando en torno a Chip Baskets, un cuarentón fracasado cuyo sueño en la vida es convertirse en payaso. Después de apuntarse sin mucho éxito en una academia de payasos en París, comete el acto irreflexivo e irrealista de proponerle matrimonio a una sofisticada mujer francesa a la que ha conocido esa misma noche, la cual nunca se molesta en ocultar que no se siente atraída por él y solo acepta casarse para obtener el permiso de residencia en Estados Unidos. De vuelta en Norteámerica, su ahora esposa se dedicará a mangonearle sin piedad mientras él, incapaz de llevar una vida adulta medianamente responsable y de reconocer sus propias culpas, está condenado a hacer un ridículo detrás de otro. Obtiene un trabajo como payaso de rodeo —cuya función es básicamente la de dejarse embestir por los toros para que el público se ría—, pero le pagan tan poco que solo puede sobrevivir recurriendo a su madre o a la ocasional ayuda de su más exitoso hermano mellizo.

Baskets, 2016. Imagen: FX Productions.

La primera temporada es la mejor, al menos para mi gusto. Es una farsa donde se acentúan los aspectos más surrealistas de la vida de Chip y quienes lo rodean. Su hermano Dale es tan inmaduro como él, o más, con el añadido de ser asquerosamente superficial, vanidoso e insoportable. Ambos papeles los interpreta Zach Galifianakis (el de Resacón en Las Vegas) y la verdad es que brilla muchísimo en los dos, consiguiendo que parezcan personas completamente distintas y no un mismo actor. Tanto Chip como Dale son creaciones fantásticas de los guionistas y del propio Galifianakis. Otro personaje magnífico es el de Martha, una agente de seguros inexpresiva y completamente desprovista de asertividad, que habla todo el tiempo con el mismo tono de voz robótico y que, por algún motivo extraño, parece sentirse muy atraída por Chip. Es una delicia, encarnada por la cómica Martha Kelly, que está fantástica en el papel. Otro personaje maravillosamente absurdo es Eddie, el dueño del rodeo, un anciano vaquero desdentado y alcohólico que parece salido de alguna película de David Lynch y que es interpretado con asombroso naturalismo por Ernest Adams, un tipo que no sé muy bien de dónde ha salido, pero que tiene esa extraña cualidad de no parecer un actor profesional, pero sin desentonar con sus compañeros de reparto (que son todos de un altísimo nivel). En fin, vemos a una galería de personajes delirantes metidos en situaciones estúpidas durante diez divertidos episodios. Creo que cualquier amante de Parks and Recreation o The Office se sentirá en su casa viendo esa primera temporada, aunque Baskets tiene un público diana más reducido; el propio Zach Galifianakis ha dicho que «Baskets no es para todo el mundo» y que la serie fue creada precisamente con esa intención de ser algo casi marginal.

Decía que, en mitad de la comedia, hay un personaje que no es exactamente una parodia. Hablo de Christine Baskets, la madre de Chip. Y no es una parodia pese a estar interpretado por un actor masculino, el gran Louie Anderson. Para que nos hagamos una idea, Christine Baskets es el arquetipo de madre de otra generación: abnegada, paciente, protectora, afectuosa y sociable. Adorablemente conservadora, siempre preocupada por no molestar, sus alegrías consisten en pequeñas cosas. El hecho de que la encarne un hombre no tiene la más mínima importancia poque la interpretación de Anderson es tan, tan buena, que en un par de episodios nos hemos olvidado de que no es una mujer. Su retrato de la típica maruja bonachona está repleto de sutilezas y detalles sorprendentes, y es a la vez tan poderoso que roba prácticamente cada escena en la que aparece. Y eso que sus compañeros son también muy brillantes, pero lo de Anderson es algo excepcional. No es sorprendente que haya sido nominado tres veces seguidas al Emmy como mejor actor secundario de comedia; ha ganado una estatuilla, ha perdido otra frente al que casi podemos considerar el único rival que tiene en la categoría (Alec Baldwin, cuyo apoteósico retrato de Donald Trump ya es historia viva de la televisión) y la tercera está por decidirse. No es que estas tres nominaciones seguidas sean justas, es que no nominar a este hombre por lo que hace en Baskets constituiría una afrenta al arte de la interpretación. Hay veces en que un actor encuentra su papel ideal y asciende a cotas de excelencia que, por sí mismas, justifican el visionado de una película o una serie. Los más viejos recordarán los tiempos de Juzgado de guardia, cuando John Larroquette ganó cuatro veces seguidas el Emmy con su interpretación del inolvidable fiscal Dan Fielding. En esa categoría Larroquette estaba básicamente un escalón por encima del resto. Pues lo mismo sucede ahora con Anderson.

Me da la impresión de que los creadores de la serie, en cuanto vieron a Anderson en acción, decidieron que debían convertir a Christiner Baskets en la protagonista de facto. Porque, en realidad, es la protagonista de las dos siguientes temporadas. Eso contribuye a que la serie se convierta en un drama, algo estrafalario, pero drama al fin y al cabo. Porque Christine Baskets no es un personaje solamente cómico. Es un personaje entrañable. Personalmente, prefería la serie cuando primaba únicamente la comedia, pero la verdad es que no puedo culpar a quienes quisieron aprovechar la exquisita sensibilidad de Anderson para construir su retrato de la adorable señora Baskets. El tipo es un portento y cada segundo suyo en pantalla debería mostrarse en las escuelas de actores. No se trata del hecho de que sea un hombre encarnando a una mujer, cosa que se ha hecho muchas veces. Es que se convierte en Christine Baskets y en su interpretación jamás hace algo que resulte incongruente con la idea que el espectador tiene del personaje. El ver a un tipo con voz grave y una peluca transformarse en una madre constituye un espectáculo fascinante que va muchísimo más allá del travestismo cómico. La delicadeza con la que Anderson afronta este trabajo proviene de rincones personales —basó la interpretación en su propia madre— y de reflexiones que también trascienden lo que acostumbramos a ver en los actores: «Cada pequeña cosa que vuestras madres hacen, en algún momento de tu vida os sorprenderéis a vosotros mismos haciéndolas; aceptadlo y daros cuenta de que ellas han ganado y que no podéis hacer nada para evitarlo».

Así pues, cuando Christine es puesta bajo el foco, la serie se transforma por el efecto de la interpretación de Anderson y de que los guionistas quieren ponerla en primer plano. Incluso el personaje de Chip, ahora protagonista solo de nombre, se vuelve más reflexivo, iniciando un lento camino hacia la madurez y dejando de lado algunas de sus facetas más ridículas (eso sí, su hermano Dale sigue siendo igual de imbécil, ¡lo cual es fantástico!). Christine es el centro de todo y sus pequeños dramas cotidianos se apoderan del argumento. En otras circunstancias me hubiese decepcionado ese cambio de hacia un melodrama que por momentos roza lo formulario, por más que los guiones sigan teniendo toques especiales aquí y allá. Pero la interpretación de Louie Anderson, así como la de sus compañeros, bastó para mantener mi interés. Anderson da un recital. Galifianakis da otro recital. A su manera, también Martha Kelly da un recital. Si continúan con ese nivel de interpretaciones durante la cuarta temporada, seguiré viéndoles con independencia de que los argumentos me convenzan más o menos.

En resumen, Baskets es una serie que cabe recomendar sabiendo que es como dos series en una. Lo que empieza como la crónica burlona de un patético aspirante a payaso, termina como la crónica afectuosa de las alegrías y sinsabores de una madre arquetípica. No puedo prometer que sea un cambio que vaya a agradar a todo el mundo, pero Baskets merece la oportunidad. La primera temporada es hilarante y las dos siguientes establecen el trabajo de Louie Anderson como algo que será recordado en el futuro. Es una serie diferente, véanla con ojos diferentes.


El Terror: cuando el hielo nos alcance

The Terror (2018-). Imagen: AMC.

La serie de AMC The Terror se ha convertido en la revelación de la primavera, flotando sobre el turbulento océano de las cadenas de televisión de pago y estos productos de consumo. Yo no habría apostado por el éxito de una historia cuya trama y desenlace ya se conocen de antemano, ergo no hay posibilidad de spoiler ni renovación de temporada. Error. Esta articulista olvidaba que los actores que dan vida al elenco protagónico son muy populares, por series como Juego de Tronos. Además, las aventuras en territorios extremos como el Ártico y la Antártida siguen causando fascinación, a pesar del alarmante deshielo y los satélites. Hay algo en esos lugares que nos provoca un sentimiento ambivalente de atracción y horror. Las superficies blancas, arrasadas por el viento y la nieve, con sus espejismos helados, el sol de medianoche, las temperaturas a más de cincuenta grados bajo cero… se convierten en lo más parecido a extraños e inaccesibles planetas en nuestra propia casa. Como las imaginaba H. P. Lovecraft, portales a otra dimensión. El polo norte y la Antártida siguen siendo imposibles de dominar, salvo con los efectos derivados de la devastación del resto de la tierra. Vamos, que no hay forma de construir allí zonas residenciales. Como mucho, unos tímidos y caros paquetes de turismo, plataformas de estudio y extracción de materiales aparte.

The Terror se basa en la novela homónima del norteamericano Dan Simmons de 2007, autor de best sellers en el género del fantástico. Con los hechos reales de la expedición el escritor fabula con la suerte acaecida a Sir John Franklin, una de las aventuras más enigmáticas del siglo XIX y la empresa más costosa y ambiciosa que hubo emprendido la Marina británica. En 1845 enviaron al océano Artico canadiense dos enormes barcos rompehielos, el Erebus y el Terror, con ciento veintinueve hombres a bordo. Su misión era encontrar el mítico paso del noroeste por esta ruta, la franja marítima que pone en comunicación el Atlántico con el Pacífico, codiciado destino comercial y político que las potencias europeas venían buscando siglos atrás.

Franklin fue el elegido para dirigirla por haber participado en las primeras exploraciones de aquella zona, cuando acompañó a los pioneros del descubrimiento del Ártico, John Ross y William Parry. Sir John era un personaje muy popular, respaldado por el mando de la Marina, y encabezó la travesía con el Erebus. El capitán James Crozier dirigía el Terror. Al cabo de pocos meses de la partida no se volvió a tener noticia alguna sobre ellos. Quince años después, seguían sin saber nada de la misión y el almirantazgo dio oficialmente por muertos a los marinos, y los barcos, perdidos. No solo ellos perecieron, sino una cantidad importante de voluntarios en sucesivos equipos de rescate, que en su busca apenas pudieron encontrar otra cosa que restos de ropa, utensilios y algunos documentos de la primera expedición. No ha sido hasta hace un par de años que una fundación canadiense (que lucha por que la comunidad internacional reconozca la soberanía de ese país sobre el Ártico y sus ricos yacimientos de gas y petróleo) diera por fin con los pecios del Erebus y el Terror en el fondo del estrecho de Victoria, al sur de la isla del Rey Guillermo.   

La desaparición de Franklin y sus barcos, aunque extraña, no es motivo de expedientes X, pero sí de una reflexión política y socio-económica que puede ser incluso más brutal que las hipótesis sobre sucesos sobrenaturales. Hasta el descubrimiento reciente no se sabía con certeza qué pasó a bordo de los barcos y qué motivó exactamente un desenlace tan funesto. Sin embargo, con los datos precisos que quedaron en Londres acerca de la ruta a seguir, los detalles sobre el equipamiento, la naturaleza de las provisiones y el conocimiento de la trayectoria profesional del capitán, los historiadores y expertos en navegación pronto pudieron hacerse una idea muy concreta de cuáles pudieron haber sido las razones de semejante debacle, histórica para la poderosa Inglaterra victoriana.

Cincuenta sombras de hielo

La novela de Dan Simmons es un largo, larguísimo relato, que se intenta componer al estilo de la literatura clásica sobre aventuras marítimas y supervivencia extrema. Los hechos reales se cimentan sobre un motivo recurrente: la manía de los hombres por acometer empresas que les sobrepasan, por mucho que se crean superiores técnica y materialmente. Es, por tanto, la hybris griega su idea principal, esa que sobrevuela el mito de Prometeo que satirizó Mary Shelley en Frankenstein y vuelve aquí en forma de ambiciosa expedición que, con el deseo de gloria del descubrimiento geográfico y las riquezas derivadas de la explotación de la ruta comercial, no mide las consecuencias de enfrentarse a un entorno durísimo sin los medios correctos ni el juicio necesario, despreciando a la naturaleza y a sus únicos habitantes, porque considera a una y a otros inferiores a los hijos de Gran Bretaña. El resultado será el castigo proporcional a este exceso de soberbia: los marinos no solo sufrirán los efectos devastadores de la naturaleza, sino su «némesis», algo monstruoso que se volverá contra quienes han osado comportarse de forma tan imprudente. Simmons se inventa un espíritu demoníaco de los inuits que se parece mucho a la criatura extraterrestre de la saga fílmica de La Cosa.

El nombre de los barcos, Erebus y Terror, ya son una advertencia del doloroso destino. En la mitología griega el primero personifica la oscuridad del mundo, esas tinieblas en las que va a vivir la tripulación la mayor parte de su espantoso periplo, no solo por el sol de medianoche, sino por el encierro forzoso en los barcos. El segundo, un sustantivo bravucón que se vuelve en su contra. El terror será el barco, pero no de otros enemigos, sino de la tripulación, un ataúd de aislamiento y enfermedad. Terror encontrarán en el mar donde navegan: pronto se convertirá en una placa de hielo tan dura que los dos barcos quedarán atrapados a merced de la tremenda presión del agua y el frío, los «vientos salvajes» y una lista de fenómenos atmosféricos que pone los pelos de punta, como las tormentas eléctricas y el fuego de san Telmo. La situación se prolonga durante tres largos años en los que no hay verano, por tanto, ninguna posibilidad de que el hielo se derrita. A su alrededor crecerá una extensión insalvable de murallas, crestas, picos y enormes capas de hielo que se transforma a gran velocidad, cayendo y emergiendo con un sonido horrísono. El hielo se cierne sobre las estructuras de ambos navíos, saltando maderas y clavos, en una sinfonía insoportable. Simmons no escatima recursos ni páginas a la hora de describir el progresivo deterioro de los barcos y tripulación, amenazados además por una criatura inconcebible que los ataca y los va diezmando.

Por entonces las cartas marítimas no estaban completas, no se sabía con exactitud la topografía del archipiélago al norte de Canadá. En otoño de 1845 la expedición encalla en la costa de la isla de Beechey y allí permanecen un año, hasta que se rompe el hielo. Es cuando Franklin decide poner rumbo al sur, pero se encuentra el mar bloqueado. Desobedeciendo las órdenes del Almirantazgo y sin hacer caso de las advertencias del capitán Crozier y los «patrones del hielo» (marineros veteranos en la exploración del mar del polo norte), sigue en esa dirección hasta que las masas de hielo obligan a la expedición a desviarse hacia el norte, creyendo que allí estará el lugar que buscan. Cuando Franklin comprueba que la ruta es imposible, ordena desandar el camino y volver a la isla de Beechy. Pero ya es demasiado tarde: en otoño del 47 el hielo se extiende en todas direcciones y el eje del Erebus se dobla. Están perdidos en el mar Ártico y ya han gastado la mitad del carbón. Crozier y los patrones de hielo le conminan a abandonar el Erebus y unificar a toda la tripulación en el Terror, para intentar una salida hacia el este y alcanzar la costa de la (probable) isla del Rey Guillermo. Pero Franklin se niega a abandonar el Erebus y emprende rumbo con los dos barcos hacia el sur. A los pocos días, la expedición queda atrapada en un glaciar gigantesco, que se desplaza lentamente y en círculos.

El libro detalla los tremendos percances sufridos en ese invierno de tres años, hasta que en 1848 la falta de comida, agua y la enfermedad obligan a la expedición a abandonar definitivamente sus barcos y emprender una marcha, arrastrando en tierra los botes salvavidas en busca de ayuda, confiando en que algunos de los marinos enviados en avanzadilla para buscar auxilio haya encontrado la costa y esté volviendo hacia ellos. Esto no sucede y el descontento de la tripulación, que se ha ido gestando desde el principio, estalla en un motín de consecuencias pavorosas. Habrán de enfrentarse a la luz del ártico, que casi los deja ciegos, y al terror definitivo, ese que los maestros de la literatura han asociado, no con las tinieblas, sino con algo peor. Lo innombrable, aquello que se sale de nuestro marco mental, por lo tanto lingüístico, y va revestido del color de la muerte: el blanco.

Tekeli-li versus Tuunbaq

Edgar Allan Poe lo formula en Las aventuras de Arthur Gordon Pym, libro que contiene todos los elementos de El Terror (motines, violencia extrema, mundo de pesadillas, canibalismo, criatura sobrenatural, nativos misteriosos…), salvo por dos detalles. Uno, Poe hace el recorrido hacia la Antártida. Dos, a diferencia de la plúmbea novela de Simmons, este es uno de los relatos más increíbles de la historia. Tanto, que creó su propia escuela. Julio Verne homenajeó al maestro y su novela en una de sus aventuras (La esfinge de los hielos). H. P. Lovecraft, otro fan fatal de Poe, desarrolló este miedo atroz en las llanuras devastadas de la Antártida, haciendo que las criaturas innombrables gritasen lo mismo que los nativos de Gordon Pym, «Tekeli-li»  (En las montañas de la locura).

El horror blanco se ha plasmado en grandes libros: la ballena albina de Herman Melville, el gusano blanco de Bram Stoker y The White People, de Arthur Machen, además de los cuentos agónicos de Jack London (El silencio blanco). Simmons recoge estas influencias, y menciona otras magnificas referencias literarias, como La expedición de los diez mil, de Jenofonte, así como las tragedias shakespearianas (los marineros más veteranos se presentan en algún momento como las brujas de Macbeth, augurando el final horrible), y se inspira en las descripciones del maestro de los relatos marítimos con trasfondo fantástico, William Hope Hodgson, cuando muestra las montañas negras del polo, rodeadas de inmensas paredes de hielo. Por supuesto, los relatos bíblicos no faltan.

El que huya del grito de terror caerá en la fosa; el que suba del fondo de la fosa quedará atrapado en la red. Ábrense las cataratas en lo alto y tiemblan los fundamentos de la tierra. La tierra se rompe con estrépito, la tierra retiembla, salta en pedazos. La tierra tiembla como un ebrio, vacila como una choza, pesan sobre ella sus pecados y caerá para no volver a levantarse. Isaías 24, 18-20.

El Terror es también un retrato de los protagonistas de la expedición. Simmons, con la información de biografías y registros históricos, establece los motivos por los que Franklin hubiera decidido llevar la expedición a este punto y su enfrentamiento con los otros mandos a bordo. (Recomiendo el libro The Ice Blink, The Tragic Fate of Sir John Franklin’s Lost Polar Expedition, de Scott Cookman). De la lista de la tripulación, elige una veintena de personajes para mostrarnos la vida en un barco del XIX, donde se reproducía la rígida estructura de clases y la concepción del mundo que tenía la sociedad británica. El aristocrático John Franklin era un hombre recto, de profundas creencias religiosas pero de carácter débil, obsesionado por la fama y el dinero, que representa los viejos esquemas victorianos. Frente a él, James Crozier, irlandés materialista y experto marinero, que ha sido relegado sistemáticamente en la escala castrense por su condición social, es la figura de una burguesía activa, dispuesta a saltar ese peldaño. En los funerales que se celebran por los marineros muertos, Franklin amenaza a la tripulación con interminables lecturas del libro de Isaías, y después los consuela con la fábula de Jonás y la ballena. Cuando es Crozier quien tiene que cumplir este papel, también leerá sobre Leviatán, pero no el bíblico, sino el de Thomas Hobbes, y encima, el del capítulo XII, donde el filósofo se desmarca de las creencias religiosas. El tercer protagonista, Fiztjames, comandante del Erebus, resulta a la postre el personaje más interesante del cuadro de mando, por la evolución de su identidad según se desarrollan los acontecimientos.

Pero hay más personajes que nos cautivan: el grupo de médicos que descubre la razón de la misteriosa e indignante enfermedad que sufren; los patrones del hielo, especialmente el Sr. Blanky, capaz de distinguir a simple vista las distintas clases de agua congelada (sedimentaria, en bandejas, rápida, joven…); las diferencias entre los marinos de carrera y los jóvenes sin empleo que se enrolan en misiones como esta porque saben que en un barco van a comer mejor que en la ciudad, y donde encontramos a la figura maléfica que siembra el caos, el Sr. Hickey. Por supuesto, el papel decisivo de los inuits y la muchacha-sacerdotisa, encargada de controlar a la criatura, Tuunbaq. E importante también el papel de la esposa de Franklin, Lady Jane, porque fue ella quien espoleó a su marido para aceptar una misión que le sobrepasaba, además de ser quien animó las expediciones de rescate. Y, por supuesto, la epopeya del capitán James Crozier, que no vamos a revelar en este artículo.

Aquí no hay dragones, ni zombis

Tras el éxito de la serie inspirada en el cómic The Walking Dead, la productora AMC decidió ir a por otra narración terrorífica. En mi opinión, si en la primera el original sigue superando —y con creces— a la serie, aquí han conseguido mejorar la novela de Simmons. Con algunos cambios en las tramas, los diez capítulos sintetizan las casi novecientas páginas del libro de forma admirable. Con ritmo deliberadamente lento, ideal para reflejar la agonía de los barcos y los hombres atrapados, los guionistas se han quedado con los momentos claves de la novela y han profundizado en los retratos de los protagonistas y las relaciones entre ellos, antes de que empiece la expedición (varios flashbacks en Londres que nos revelan diversas claves de la historia, con la aparición de personajes históricos, como los exploradores Ross, padre e hijo, el mismísimo Charles Dickens, y Jane Franklin, interpretada por Greta Scacchi), hasta su desenlace, incluida la emotiva sorpresa final.

Sin embargo, el gran valor de esta propuesta reside en que se trata de algo más que un simple y plano relato de terror. La serie es un wéstern en el hielo, incluso puede parecer en algunos episodios una producción de ciencia ficción, y sobre todo es una historia de grandes aventuras y grandes personajes, sin haberse quedado en los hechos más sangrientos y facilones. Por ejemplo, la criatura es casi un elemento accesorio. Lo que importa son los actos de los personajes, que son quienes la convocan.

La productora de Ridley Scott y los muchimillonarios Alexandra Milchan y Scott Lambert financiaron el proyecto. En el aspecto creativo, el propio Dan Simmons ha sabido adaptar de maravilla su novela, pero los verdaderos responsables del éxito de la serie son, por un lado, la puesta en escena, la ambientación y la fotografía, fiel al ambiente de ese mundo helado, rodeado de amenazas en la oscuridad, aparte de la reconstrucción de los barcos (casi todo con efectos digitales). Nos impresionan las imágenes tenebristas, el aspecto de los marineros ateridos bajo el sol de medianoche, pero también la de las planicies barridas por la luz cegadora del polo norte (para evitar un colapso técnico por el frío, rodaron en la costa de Croacia, pero la magia es la misma), así como las escenas de acción, fruto del trabajo de los directores Edward Berger, Sergio Mimica-Gezzan y Tim Mielants.  

Por el otro lado, la baza del gran trabajo con los actores. Lo que se pierde en el libro entre tantas páginas sin demasiado rumbo, se gana para la serie al presentar unos retratos memorables de estos hombres, solos e indefensos frente a la naturaleza, a los nativos a los que desprecian (que si no, podrían haber sido su salvación), pero sobre todo a sus propios demonios. Como ya he dicho, el trío protagonista es estupendo: Ciarán Hinds retrata con precisión al clasista y obtuso capitán Franklin, y logra que le compadezcamos en su hora final, cuando sale a «hacerse la foto». Tobias Menzies consigue lo más difícil: que un personaje completamente idiota al principio mute en un verdadero héroe. Jared Harris es capaz de hacer del capitán James Crozier el mejor personaje real-de ficción en lo que va de año. Pero no es el único en esta épica de la supervivencia, donde se contemplan los actos más sublimes y también los más detestables de nuestra especie: geniales son las actuaciones de Paul Ready como el compasivo anatomista Mr. Goodsir, y la de Adam Nagaitis como el psicópata Mr. Hickey. Pero de todo el reparto, y son muchos, mi personaje preferido, tanto en la novela como en la televisión, sigue siendo Mr. Blanky, el «viejo» lobo de mar, pata de palo incluida, encarnado en un actor tan versátil como Ian Hart.

El Terror ha tenido tanto éxito que piensan convertirlo en una franquicia, al estilo True Detective. Mientras llega la siguiente, les invito a visitar las islas del Ártico en los mapas tridimensionales de su navegador favorito. Caminen por la superficie de la tundra. Encuentren el Paso del Noroeste.

Grace Morales, diario de a bordo, mayo de 2018.


La criada, con su cuento, nos recuerda nuestros nombres

The Handmaid’s Tale (2017– ). Imagen: Hulu. .

(Este artículo contiene SPOILERS)

En su huida hacia Canadá, June es acogida por una familia mestiza. Sus tres miembros se van a misa por la mañana y ella se queda sola en el apartamento. Pocos minutos después un vecino llama a la puerta y ella, asustada, se esconde debajo de la cama matrimonial. Allí descubre un libro y una tela. Un libro prohibido y una pequeña alfombra. Un  ejemplar del Corán y una alfombra de oración.

Entonces se entiende por qué June —que antes de ser esclava sexual fue editora de textos académicos— ha ignorado los libros durante sus meses de huida. Mientras se escondía en la redacción en ruinas de The Boston Globe vio capítulos en deuvedé de Friends y recortó noticias de viejos diarios. Y en su segundo refugio tampoco busca, ávida, literatura. Gracias a esa ausencia, el hallazgo del libro sagrado del islam adquiere aura de epifanía. En un mundo sin libros, ese musulmán que guarda el que más importa debajo de su cama, jugándose la vida en ello, se vuelve un símbolo de resistencia. O de estupidez.

Margaret Atwood ha declarado en varias ocasiones que El cuento de la criada no aborda el islamismo, sino el cristianismo, la ideología religiosa más poderosa de los Estados Unidos, que es donde está ambientada la novela que escribió en los años ochenta. Para  las tocas que ocultan los rostros de las criadas recurrió a tres fuentes iconográficas: los trajes victorianos, los hábitos de las monjas y la mujer sin rostro de las etiquetas de un detergente de los años cuarenta. La presencia de ese ejemplar oculto del Corán nos recuerda que la serie, sobre todo en esta segunda temporada, habla del fundamentalismo religioso cristiano, de la ultraderecha, de Trump. Los musulmanes son la minoría perseguida.

Perseguida, por cierto, como nunca lo fue realmente en los Estados Unidos, sino como lo fue en la España de la Santa Inquisición, cuando era habitual que los conversos por la fuerza al catolicismo siguieran practicando, en secreto, los protocolos del judaísmo o del islam. Como todos los clásicos, El cuento de la criada no solo cuestiona el poder de su propia época (mientras en Estados Unidos Ronald Reagan alimentaba las esperanzas de las sectas cristianas, la autora residía entonces en Berlín y tenía muy presente el Muro, la Europa del Este hipervigilada y censora, cuyos habitantes recordaban cómo era el mundo antes de la dictadura del proletariado), sino también del pasado y del futuro. Para engordar la verosimilud de las repercusiones de la epidemia de infertilidad, por ejemplo, Atwood pensó en los robos de niños durante la última dictadura Argentina. Hoy es inevitable ver en Gilead el fantasma del abominable Estado Islámico. La demencia, la persecución de los inmigrantes y las amenazas a la libertad de expresión se han instalado con especial virulencia en los Estados Unidos precisamente en los dos últimos años, mientras se emitían la primera y la segunda temporada de la serie.

Y el feminismo es la gran tendencia del pensamiento crítico de nuestra época. En el prólogo de las últimas ediciones del libro, Atwood se pregunta si este es feminista y responde: «Si eso quiere decir un tratado ideológico en el que todas las mujeres son ángeles y/o están victimizadas en tal medida que han perdido la capacidad de elegir moralmente, no». Y añade: «Si quiere decir una novela en la que las mujeres son seres humanos —con toda la variedad de personalidades y comportamientos que eso implica— y además son interesantes e importantes y lo que les ocurre es crucial para el asunto, la estructura y la trama del libro… Entonces sí». Desde los rituales secretos de los conversos hasta la explosión actual del feminismo, pasando por las dictaduras latinoamericanas, el terrorismo islámico o Trump: son múltiples los ecos históricos que retumban en la caja de resonancias de la novela convertida en serie de televisión.

El tercer capítulo de la segunda temporada de la serie, el mismo en que June huye y es protegida por la familia que esconde un Corán en el somier, está recorrido por la maternidad como estructura simbólica y narrativa. Antes de tomar la avioneta que podría llevarla a Canadá, la protagonista tiene que renunciar mentalmente a su hija, secuestrada por la dictadura; por esa razón su memoria se centra en el recuerdo de su propia madre. El guion del capítulo cita textualmente algunos pasajes de la novela («Naciste cuando yo tenía treinta y siete años, me dijo mi madre»), pero sobre todo convierte en personaje de carne y hueso una presencia fantasmal en su primera existencia literaria. La madre es una feminista clásica y luchadora, una activista que recibió golpes de los paramilitares en los primeros meses del golpe de Estado y que acabó deportada en las Colonias (June la ve en una diapositva durante su adiestramiento como criada). Un flashback nos muestra la noche en que llevó a June, una niña, a una manifestación en la que un grupo de mujeres quemaba el nombre de sus violadores.  

El nombre como último reducto de la identidad: tanto la novela como la serie insisten una y otra vez en esa idea. Durante su huida June no solo recupera su nombre y sus apellidos; su origen y su linaje, su memoria sentimental, familiar y profesional; y el control sobre su cuerpo (el sexo salvaje con Nick; la gimnasia a lo Rocky Balboa; la libertad final de movimientos). También protagoniza dos acciones de control de la memoria y la dignidad colectivas. Cuando descubre que la sede de The Boston Globe fue convertida por los matarifes del nuevo gobierno en el recinto de una carnicería, probablemente de periodistas y otros profesionales de la palabra, crea un memorial en donde los nombres de las víctimas conviven con objetos personales y con cirios encendidos. En paralelo construye un mural con recortes de diarios, una suerte de genealogía del desastre, de historia polifónica del hundimiento, en un mundo sin historiadores, sin documentalistas, sin producción textual, sin diarios, sin academia, sin escritores. «Un grupo de hombres autoritarios se hace con el control y trata de instaurar de nuevo una versión extrema del patriarcado, en la que a las mujeres —como a los esclavos americanos del siglo XIX— se les prohíbe leer», escribe Atwood en su prólogo. Después añade que tampoco tienen acceso al dinero ni al trabajo. Pero el énfasis recae en la lectura. Y June, en ese matadero siniestro se convierte, durante unas semanas, en la única lectora del apocalipsis.

En la serie el comandante y la criada juegan al Scrabble durante sus veladas extrañamente íntimas. En la novela, en cambio, juegan al ajedrez y June, a veces, además de revistas femeninas puede leer literatura (Chandler, Dickens). En la serie no hay televisión en Gilead; sí existe, en cambio, en la novela, verla forma parte del ritual familiar que legitima la violación periódica de la criada. Después de leer la obra maestra de Atwood uno pensaba que la distopía no podía ser más oscura. Al borrar por sistema pantallas y libros, The Handmaid’s Tale nos recuerda que siempre es posible sumar oscuridad a la oscuridad. Que cuando finalizaron las dictaduras comunistas y el muro de Berlín fue derribado llegaron Al Qaeda, los talibanes, el Estado Islámico. Que después de Ronald Reagan la mayoría democrática votó a Bush  —padre e hijo— y a Trump. Que, después de abrirse al capitalismo, China ha adoptado un sistema informático para castigar y para premiar a sus ciudadanos, inspirado en los sistemas de concesión o negación de crédito bancario en Occidente.

De todo eso habla El cuento de la criada, una novela y una serie que reivindican en cada capítulo el poder de los nombres propios, de las palabras que recuerdan, del lenguaje que invoca verdad, en un mundo donde la Biblia se ha convertido en el Código Civil y donde las mujeres han sido condenadas al silencio. En su centro June Osbourne escribe con su cuerpo y con su voz su propio relato, para no olvidar quién es y para que nosotros tampoco olvidemos quiénes somos. Lo demás es fanatismo religioso: y silencio.


The Knick: curar al siglo XX

Imagen: Cinemax

Curar es salvar. Confortar. Liberar. Asumir. Necesitamos ser curados. La enfermedad que nos une todavía no tiene solución. Mientras nos afanamos en encontrar el remedio damos con placebos; nos consuelan de la aflicción que nos provoca. Nos agarramos con desesperación y angustia al padecimiento. No sabemos vivir sin él.    

The Knick (2014-15) es una serie de televisión estrenada en Cinemax —HBO— el 8 de agosto de 2014. La segunda tanda de episodios aterrizó en la plataforma el 16 de octubre de 2015; ambas temporadas se pueden recuperar en la división española del canal matriz. Cuenta la azarosa rutina del hospital Knickerbocker, de aquellos que circulan por sus arterias y venas en el efervescente, caótico y despiadado Nueva York de 1900. Las dos decenas de capítulos las escriben y producen Jack Amiel y Michael Begler, guionistas procedentes del género familiar. La dirige, la fotografía, la edita y participa en la producción ejecutiva el prolífico, multifacético y heterodoxo Steven Soderbergh, la navaja suiza de los cineastas. Clive Owen encarna al carismático doctor John W. Thackery, jefe de cirugía del nosocomio, un papel protagónico memorable. Los responsables mantuvieron conversaciones para abordar las temporadas tercera y cuarta. Al igual que el duplo anterior, sería concebido como un arco dramático completo y cerrado. Barajaron un total de seis entregas, tres dípticos ambientados cada veinte años, con un reparto renovado para la etapa correspondiente. Mostrarían el avance de los tiempos con el hospital como testigo. Pese al buen recibimiento de la crítica, la propuesta no se ganó la simpatía de la audiencia y a su vez se vio perjudicada por cambios en la política de producción de la compañía. El ambicioso proyecto fue cancelado.   

Fría, agria y clínica hasta el tuétano, The Knick va ganándose nuevos pacientes desde el limbo. La música electrónica de Cliff Martínez impone el maníaco ritmo a la narración, conformada por imágenes nerviosas, de esterilización digital, representando la época con fidelidad e inmediatez —un corte visual ensayado por Michael Mann en Enemigos públicos—. Decisiones estilísticas que marcan las distancias sin dejar de ser poderosamente inmersivas. La luz galvánica del recién nacido siglo congrega los claroscuros del bien y del mal, seccionados por la blancura de la sala de operaciones. Un frágil recodo de paz, de iluminación y de éxtasis. En el salto de la primera a la segunda temporada las vísceras deslumbradas por la incandescencia reposan arrinconadas por los techos y paredes de maderas nobles. En sus rincones flotan las sombras de etiqueta y sus maquinaciones; nos aprisionan dentro y fuera de la bóveda craneal. La asepsia de Georges Franju, quizá el mejor director de cine médico, nos conduce a los picados de Orson Welles, quizá el mejor director de cine shakesperiano. Del cuerpo enfermo de dolor pasamos a la mente enferma de poder. Al final del último capítulo se habla de «malos sueños». Pesadillas. No son virus ni bacterias. Inmateriales, ilocalizables, inoperables, flotan en la corteza cerebral junto a los horrores pasados, presentes y futuros. No existe un fármaco para ellos.

Imagen: Cinemax

The Knick retrata al ególatra siglo XX, responsable de alumbrar el movimiento de las masas y de las partículas. De las imágenes y del subconsciente. De las vanguardias y de los rezagados. Thackery, como los que lo acompañan en la ficción, es genial, egoísta y obseso al modo de una gran figura del centenario. Un enfermo salvador incapaz de salvarse. Un dios. Trabaja con sus manos el barro de la vida y de la muerte. Cualquier deidad que se precie es pionera y siente un secreto desprecio por su creación, por el objeto de estudio. Una cruel pulsión imprescindible para ejecutar los experimentos sacrificiales y arrobarse con los hallazgos. Cada personaje está obligado a separarse de su benevolencia para concretarse en la faceta más inhumana de sí mismo. Los que lo consiguen dan la bienvenida a su mister Hyde íntimo y se suben a la veloz modernidad del éxito. Los que no, deben esconderse como ratones de laboratorio. Mantenerse puro niega la maduración; es fenecer nonato. Lo mejor de uno debe armonizarse con lo peor. Cuerpo y mente, el primero inocente y la segunda curiosa, convergiendo para sobrevivir al progreso. Pedimos cita desde la seguridad del tercer milenio; mantengamos la calma. No compartimos nada con esta gente arribista, crápula y retrógrada; por poco acaban con la historia empleando sus cien años de violencia para corromper, robar y exterminar. Desarrollaron la tecnología industrializando la infamia. Asesinaron la conciencia, la justicia y la dignidad. Abjuramos de los vínculos con ese ayer. Hemos evolucionado. Estamos convencidos.

El siglo enfermó y murió de psicopatía. Lo han dictaminado los creadores de la serie, y antes, otros cronistas contemporáneos como Martin Scorsese en Gangs of New York y Paul Thomas Anderson en Pozos de ambición. Voces insignes. Cuál es el origen de esta presunta dolencia; indaguemos por nuestra cuenta. A lo mejor yace en el extinto XIX; demasiado vaporoso para examinarlo. Veamos de qué se alimentaba nuestro sujeto cuando vivió hambriento de progreso: venenos como el petróleo, el combustible para la máquina, y la cocaína, para el ser humano. Es probable que el advenedizo XX no haya terminado, que siga vivo, que haya resucitado. Ha vuelto a comenzar y al siguiente no se le espera. Admitamos que su corrupción la portan nuestros genes. Inadmisible. Indignante. Imposible. Hemos cambiado la psique por el corazón. La estética por la moral. La libertad por la vigilancia. Estamos sanos. La actual prosperidad, amigable, nos hace más prudentes, delicados y aprensivos. Qué aflige al siglo XXI cuando nos encontramos apenas ante el vigésimo aniversario de la defunción del XX. Confrontémoslos: el siglo del capitalismo democrático contra el del neoliberalismo democrático. El de las mayorías contra el de las minorías. El de los orgullos contra el de las culpas. Siglos que podrían ser hermanos fratricidas o cómplices siameses. Toda teoría debe ser demostrada con evidencias; no las hemos concluido.

Volvamos al origen de todo: el cuerpo, lo que mejor conocemos y más réditos concede. Se aprende mucho del cadáver de un individuo. El cuaderno de bitácora de una vida tan valiosa y anónima como la nuestra, abierto a disposición del investigador. Ante nosotros el inerte siglo pasado. Hoy sabemos que nació y murió neurasténico; aquejado de bondad y maldad. La medicina no contempla la presencia de locuras o espíritus. Qué son estos pesares, entonces. Cuál de ellos se impuso. Dónde pudo guardarlos el cuerpo. Qué significan. Las palabras no son científicas; la condición humana, sí. Es muy pronto para obtener respuestas. Curémonos en salud.

Curar también significa perdonar. Es demasiado tarde para curar al siglo XX; perdonémoslo. Perdonémonos por ser lo que somos, por lo que seremos el siglo que viene. 


Los espías emocionales o por qué Counterpart es la mejor serie de estos momentos

Counterpart (2018– ). Imagen: HBO.

(Este artículo no contiene spoilers importantes de la trama)

Lo primero que llama la atención de Counterpart (Starz y distribuida en España por HBO) es que no está ambientada en los Estados Unidos, sino en Berlín. No se trata de una opción (como ocurre en la quinta temporada de Homeland), sino de una obligación: en el universo creado por Justin Marks es en la capital de Alemania donde se encuentra el paso fronterizo entre nuestro mundo y una realidad paralela. La caída del Muro provocó una escisión entre ambas dimensiones. A partir de aquel momento los destinos de cada pareja de dobles comenzaron a diverger. Y en el otro mundo empezaron a brotar amenazas y epidemias: un horizonte de Apocalipsis.

A todos los fans de Fringe (FOX: 2008-2013) nos suena ese panorama. En efecto: la serie de J. J. Abrams, Alex Kurtzman y Roberto Orci encontró una mina dramática en la existencia de un universo paralelo, también bajo amenaza por culpa de las acciones irresponsables de los de este lado. Tras perder en un accidente a su hijo Peter, Watler Bishop —enfermo de hybris— osó robarle a su versión del otro lado a su propio Peter, provocando una voluntad monstruosa de venganza, además de un desequilibrio cósmico. No solo estaban Walter y Walternative, también el resto de protagonistas tenían su versión alternativa. Pero en Fringe la estructura episódica —deudora de X-Files—, la sucesión de casos paranormales, boicoteaba la posibilidad de explorar en serio las diferencias psicológicas entre cada pareja de personajes. Y sus causas.

Counterpart, en cambio, gracias a la ausencia de casos, lo apuesta todo a las relaciones personales. Howard Silk, el protagonista, es un gris funcionario de la institución que gestiona las relaciones entre ambos mundos. Su vida es particularmente rutinaria en el momento en que empieza la serie, porque su mujer ha sufrido un accidente y se encuentra en coma: él pasa la jornada laboral haciendo un trabajo administrativo absurdo, a veces juega a go con un amigo, y todas las noches va a visitar a su esposa y a leerle, con la esperanza de que pronto despierte de su letargo. Todo cambia cuando conoce al otro Howard. Si uno es apocado, el otro es  bravo. Si uno ha sido incapaz de ascender, el otro controla una red de agentes entre ambas realidades. Y aunque los tiroteos, las persecuciones y el complot van generando un jardín de senderos que se bifurcan, pronto nos damos cuenta de que la ciencia ficción de Counterpart no es especulativa, sino emocional. Finalmente, lo que todos recordamos de Fringe es justamente la historia de amor entre Peter y Olivia y la redención de Walter Bishop, memorablemente interpretado por John Noble. Con la lección aprendida, Howard Silk es fabulosamente encarnado por J. K. Simmons, un actor extraordinario que sostiene con dos interpretaciones, gemelas pero llenas de matices distintos, el peso de la ficción. Del mismo modo, sobre todo a partir del capítulo cuarto, lo que más nos interesa de Counterpart es por qué los Howard son tan distintos; por qué en un mundo sigue casado con Emily y en el otro está separado; por qué Howard y Emily en un plano son padres y en el otro no.

En la fórmula narrativa de la nueva serie de Starz el éxito está en la osadía del segundo elemento sumado. A Fringe como marco le añaden Rubicon (AMC, 2010) como atmósfera y género. Porque el fin de una guerra fría condujo a una nueva guerra fría y, en ella, los protagonistas se mueven a ciegas, intentando identificar los nodos de una conspiración en marcha. Estamos ante una serie de espías en un contexto de ciencia ficción. Como en Rubicon, aunque ocurra en el presente, la fotografía y el vestuario remiten a los años setenta y ochenta. Y nuestros personajes se encuentran empantanados en una cotidianeidad muy novela de Kafka. Sordidez, archivos, trámites, un paso subterráneo con aspecto de ruinas arqueológicas, una aduana de tecnología retro: el espionaje de Counterpart —como el de su precedente— está exento de glamur.

Merece la pena detenerse en la topografía del pasaje. Quienes van de un mundo a otro están unos segundos a solas: entre ambas garitas de migración hay una galería subterránea excavada en la roca, con una pasarela de escaleras polvorientas, por la que caminan a sabiendas de que en el otro extremo se accede a la realidad melliza. Sin efectos especiales. Sin luces alógenas. Sin ascensores o portales interdimensionales. Los personajes caminan por un túnel y llegan al otro mundo. Un túnel más cercano al imaginario del Viaje al centro de la Tierra de Julio Verne que al de Interstellar. Un túnel cavernoso y uterino que representa el cordón umbilical que une a cada persona con su doble.

En este mes de febrero de 2018 Counterpart es exactamente lo contrario de Altered Carbon (Netflix). Esta es ciencia ficción expansiva, barroca, ciberpunk, de cuerpos intercambiables; aquella es ciencia ficción introspectiva, minimalista, de espionaje, con los cuerpos individuales y mortales como protagonistas, llenos de estratos. Mientras que la de Laeta Kalogrides ocurre en 2384, la de Justin Marks tiene lugar ahora. Gracias a una dislocación de la mirada, gracias a un desplazamiento del foco desde los Estados Unidos hasta Berlín, mientras nos cuenta las investigaciones y los desencuentros de dos familias de espías emocionales y paralelos, nos da pistas para interpretar la nueva guerra fría, la del siglo XXI, con sus hechos alternativos, el cambio climático y Vladimir Putin, desenfocado, al otro lado de la frontera.

Los datos de audiencia no prometen nada bueno. Rubicon fue cancelada en su primera temporada y Fringe consiguió llegar a la quinta con muchísimas dificultades. Al elegirlas como padre y madre,Counterpart se convierte en parte de una tradición serial que hace suyo el lema de Samuel Beckett: intentarlo, fracasar, fracasar mejor. Esperemos que el fracaso dure varias temporadas y sea inolvidable. De momento, con su mezcla de física cuántica y novela de espías, estamos ante la mejor serie de estos momentos. Lo que no es poco en un ecosistema de competencia feroz y tendencias tan, pero tan pasajeras.

Counterpart (2018– ). Imagen: HBO.


Master of None: lo cotidiano es político

Imagen: Netflix.

Una de las primeras cosas que descubrimos en estos grupos es que los problemas personales son problemas políticos. No hay soluciones personales en este momento. Solo hay acción colectiva para una solución colectiva.

Lo escribió Carol Hanisch, feminista, activista y organizadora de grupos de agitación de la conciencia. A estos se refería con la frase, que formó parte de un ensayo publicado en 1970 y lo tituló, de que «lo personal es político». Ese fue uno de los estandartes del movimiento feminista de los sesenta y setenta, así como de otros que pretendían sacar a relucir cómo la desigualdad y el poder se expresaban en el ámbito privado tanto como en el público, a veces de manera brutal. El racismo, el machismo o el clasismo no solo eran cosa de leyes, contratos y debates. Desde ese momento, la izquierda se enfrentó a un dilema que nunca ha logrado resolver del todo: si la libertad individual, el derecho a decidir qué querer ser y cómo querer serlo, es una parte central de su programa político, ¿cómo se puede compatibilizar eso con una perspectiva analítica que observa a la sociedad desde un punto de vista estructural? ¿Hay un horizonte realista de emancipación, o la existencia de estructuras de poder es irremediable y solo podemos aspirar a sustituir unas por otras?

Es este un dilema acuciante, imperante, agobiante, importante. Es por eso que la mayoría de productos culturales que lo abordan suelen estar llenos (a veces empachados) de gravedad, profundidad y grandes aspiraciones en general. Pero de vez en cuando surge alguna que otra excepción. Normalmente lo hace dándole un giro particular a «lo personal es político» y convirtiéndolo en lo cotidiano como herramienta de reflexión política. En ese sentido, este tipo de narrativas encajan mucho mejor con el proceso mental al que nos sometemos todos aquellos que nos socializamos en una época de cambio: los cuestionamientos tienen lugar en nuestro día a día. Cuando discutimos con nuestra pareja, conversamos con nuestros padres y madres, debatimos al final del día con nuestros amigos, nos preguntamos por qué hacemos tal cosa o no tal otra. Nuestra acción política se configura en las decisiones que tomamos dentro de la rutina.

La tercera semana de mayo de este 2017 la nueva temporada de Master of None vio la luz. Lo hizo al más puro estilo Netflix: con diez capítulos de golpe. Era la segunda, sucesora de otra decena de episodios que exploraban la presencia de los dilemas políticos de manera liviana pero no exactamente ligera. En esta nueva entrega, la intención es muchísimo más clara. Sus creadores, Aziz Ansari y Alan Yang, toman lo que podríamos calificar como una actitud curiosa: se acercan a la cotidianidad de un puñado de personajes de treinta y pocos, clase media urbana neoyorquina étnicamente mixta. Hay algunas líneas argumentales que se mantienen a lo largo de la serie, otras que se recogen y se abandonan como pasa en la vida misma: que algunas historias siguen y otras acaban casi cuando empiezan. En esta serie, de hecho, la trama no importa tanto como la mirada. Observan (de hecho, Ansari se observa a sí mismo, pues el protagonista es un actor estadounidense de origen indio llamado Dev que disfruta de creciente éxito) cómo los personajes lidian con sus relaciones personales, con sus empleos, sus aficiones, sus familias y las distintas cargas culturales que trae cada una de ellas. Y exponen su perspectiva, siempre provisional, siempre abierta.

Es verdad que este círculo de atención deja un flanco evidente a la crítica de quien quiera plantearla. Y es que la mayoría de la serie transcurre en dos burbujas bien definidas que acaban por ser una: la de las clases medias y altas, y la urbana-multicultural. La burbuja que perdió las elecciones presidenciales de 2016 contra Donald Trump, y a la que se acusa de monopolizar la creación cultural estadounidense desde Hollywood y Nueva York. Sin embargo, esta crítica es más genérica que atenta. Master of None dista de ser un producto autocelebratorio. Mucho menos se trata de un ejercicio de autoayuda en un año «difícil» para los urbanitas norteamericanos demócratas. Se trata de un hijo de la curiosidad. Y aunque esa curiosidad acaba en los márgenes espaciales de la ciudad de Nueva York, no lo hace en las fronteras de clase o color de piel de la clase media y acomodada de Brooklyn y Manhattan.

Imagen: Netflix.

De hecho, la serie tiene a bien dedicar un capítulo entero a dejar esto bien claro. Se titula «New York, I Love You». Ansari y Yang cuentan en un par de entrevistas cómo se les ocurrió la idea para este episodio, que es un delicioso repaso coral en tres historias entrelazadas protagonizadas por una serie de personajes completamente ajenos a los protagonistas. «Mira a toda esta gente a nuestro alrededor», contaba Ansari en una ocasión. «Todos tienen amor y drama en sus vidas… básicamente, el mismo que nosotros usamos en nuestra serie. Pero nadie cuenta sus historias». Todos ellos forman parte de la «clase obrera de servicios»: taxistas, trabajadores en restaurantes de comida rápida, conserjes, empleados en tiendas de barrio. Los creadores cuentan que se preguntaban por qué las historias propias y de sus amigos pijos iban a ser más importantes que las de toda esta gente, «aquellos que hacen que las cosas funcionen». Por qué iban a tener más drama, más enjundia, unas rutinas que otras. Y no lo tenían, claro.

Porque uno de los mayores méritos de la serie es esa curiosidad sobre lo cotidiano, el hecho de mantenerse en un punto de vista ignorante que primero apunta a algo importante pero parcialmente invisible al ojo no entrenado, para luego responder con una especie de «that’s ok» implícito a muchas cosas. Un episodio como «New York, I Love You» podría haber terminado en una catástrofe: un grupito de intelectuales observando a la clase obrera como si se encontrase en un zoo. Un «Common People» de manual, un Jarvis Cocker llevando a la estudiante de arte desde el centro de Londres hasta el supermercado de su barrio en un ejercicio de turismo urbano de clase. Y, sin embargo, su mirada limpia y curiosa, el hecho de que el guion y la producción estuvo tanto en sus manos como en las de los propios protagonistas de la rutina de servicios en la vida real, convierten la narración en un pequeño homenaje hecho por y para la nueva clase obrera. Eso sí: es un homenaje cotidiano, lejos de la grandilocuencia. Cuando nos cuentan cómo el taxista debe aguantar los spoilers hechos por sus clientes a la peli de moda que estaba deseando ver, lo que nos están diciendo Yang, Ansari y el propio taxista es «Mira, no soy invisible: si no hablas de finales de pelis delante de tus amigos porque quizás no las han visto pero quieren verlas, ¿qué te hace pensar que yo no?».

Mi escena favorita del episodio, y posiblemente de toda la serie, es una pequeña fiesta improvisada que tiene lugar en un local de comida rápida casi al acabar la noche. El propio taxista y sus amigos ven frustradas sus esperanzas de entrar en el club de moda de la ciudad. Así que acaban en otro, vacío e insulso, del que salen desesperados porque ya se gastaron su poco capital destinado al ocio. Hasta que cruzan por delante del fast food en el que trabaja otro de sus amigos (vale la pena decir que son todos también compañeros de piso; esa escena va de cómo encontrar espacios de alegría y compañerismo en una gran ciudad anónima, no hecha para ellos, sino que ellos hacen para otros: los que hacen que las cosas funcionen). Por momentos, el espectador no puede sino recordar ciertos momentos de Novecento: aquellos en los que Bertolucci se atreve a dejar de lado la gravedad y explora la alegría de la clase obrera como pequeña parcela de revolución.

No es casual que tanto los protagonistas habituales de la serie como los que copan este capítulo separado tengan, en su mayoría, un color de piel que dista de ser blanco. En esa decisión se puede leer una respuesta implícita a quienes hablan de las burbujas urbanas multiculturales, y del olvido de la «clase obrera» que ocupa el centro del país. Olvido que le habría dado la victoria a Trump, en teoría (aunque los datos vienen a decir que el voto al presidente fue bastante republicano tradicional). Y que, por supuesto, está protagonizado por hombres blancos. Pero lo que Master of None nos viene a decir es que, oye, que quizás los auténticamente excluidos están en otras partes, además de entre los blancos sin estudios de los estados centrales que escogieron votar por la «bola de demolición» (según una famosa definición de Trump hecha por un comentarista anónimo en internet, rescatada después por la centenaria revista The Atlantic). Lo hace, eso sí, a través de esa cotidianidad y esa curiosidad a la que jamás renuncia, ni cede un milímetro, para caer en la venta de moralejas.

Otros tres capítulos destacan particularmente en esta búsqueda de los bordes de la sociedad. En uno, Dev/Ansari y su amigo Brian, estadounidense de ascendencia china que no es sino una versión en pantalla del cocreador Alan Yang encarnada por el actor Kelvin Yu, lidian con la compleja relación con sus padres. Ambos, inmigrantes de primera generación, ambos, personas que lo pasaron mal para ascender en la escala socioeconómica para que sus hijos tuviesen más y mejores oportunidades y, ambos, copartícipes de la falta de agradecimiento por parte de su progenie. También la madre de Dev se siente menospreciada, en este caso cuando intenta en otro capítulo que su hijo respete las tradiciones religiosas islámicas en las que fue criado. Aquí, Ansari se encarga de subrayar que en esta aspiración no hay diferencia entre familias musulmanas, católicas, protestantes o agnósticas: la tensión generacional es exactamente la misma, y se produce en las comidas familiares de los fines de semana, en las fechas señaladas, en los encuentros con otros parientes ante los que se espera un comportamiento acorde con las normas sociales. Los jóvenes quieren respetar y honrar a sus mayores, pero también aspiran a ser libres. Pero ¿acaso no se comportarán ellos de la misma manera cuando sean padres ante sus hijos, de quienes esperarán respeto? ¿No pensarán ellos también que con sus reglas y sus costumbres es como les dejan el mejor futuro posible en bandeja?

Imagen: Netflix.

Y así llegamos a la que sin duda es la joya de la corona, «Thanksgiving». Este capítulo es un relato de la salida del armario de Denise, amiga de Dev, ante su familia. La estructura narrativa es fascinante: sucede cena tras cena de Acción de Gracias, desde que Denise es adolescente hasta la actualidad. Un espacio particularmente íntimo, en el que siempre se encuentran las mismas personas: Denise, su madre, su tía, su abuela, Dev. Está basado en las experiencias de la actriz que la encarna, la propia Lena Waithe: Ansari y Yang querían contar la historia de una mujer afroamericana y lesbiana que explica su orientación sexual a su familia, pero sabían que Waithe lo haría mucho mejor que ellos, pues había pasado por esa misma experiencia. Año tras año, encuentro tras encuentro, Denise va al mismo tiempo reconociendo su identidad, construyéndola, y explicándosela a sus seres más queridos. La contraposición con su madre, que hasta donde sabemos la crio sola en un hogar relativamente humilde, es particularmente intensa: ella, que ha sufrido lo que es ser mujer, afroamericana y sola en un mundo que le iba a la contra, se pregunta si vale la pena que su hija «se ponga» (así lo ve ella) otra barrera más en el camino.

La directora de este episodio, Melina Matsoukas, se especializa en sacar la parte más íntima del artista y darle estructura y narrativa. Eso hizo con Waithe, como también con la dirección de los vídeos del último disco de Beyoncé, que versa sobre la relación de la cantante con ella misma, con su pareja y con sus infidelidades. De nuevo volvemos a lo íntimo, a lo privado y, sobre todo, a lo cotidiano como instrumento de construcción de relato, de comunidad y por tanto de narrativa política: en el caso de Denise, se teje en cada encuentro anual, con la construcción identitaria propia que crece a medida que la rareza de su orientación sexual se convierte en algo cotidiano. Ahí reside la pequeña gran victoria política.

Pero ni siquiera en estos momentos de altura la serie pierde su tono curioso, poco interesado en dar lecciones incluso cuando Ansari se usa a sí mismo como canalización de la ignorancia del espectador, el preguntador por excelencia, dentro o fuera de escena. Ni siquiera cuando, al final de la temporada, afronta la que acabaría por ser la cuestión del año en Estados Unidos: el jefe de Dev, un chef-estrella de la televisión carismático, simpático, buen amigo, un poco bravucón, un poco machote y bastante poderoso, resulta ser un acosador. Las revelaciones salen a la luz cuando están en directo como invitados en otro programa de televisión, donde iban a presentar su propio show: dos amigos que viajaban por el mundo hablando de comida y cocinando. El sueño de cualquier actor treintañero neoyorquino, vamos. Y todo se viene abajo en segundos, cuando la presentadora les obliga a enfrentar las acusaciones.

El dilema que Ansari le plantea a su propio personaje es el mismo que el que le plantea a la audiencia: ¿cómo puede ser que un tío que tenga tan buen gusto, que sea tan simpático, que se dedique a presentar y dirigir programas que hacen feliz a tanta gente sea un cabrón acosador?

***

Ok. Creo que este es el momento idóneo.

Las dos mil palabras que preceden a este párrafo fueron escritas antes de que emergiesen las acusaciones hacia Ansari por parte de una mujer con la que compartió flirteo y cita, pero también momentos particularmente violentos para ella: Ansari, al parecer, habría ignorado sus negativas y habría persistido en avances de índole sexual, tanto físicos como verbales. Al día siguiente, mientras él recordaba la noche anterior como algo divertido, para ella no lo era en absoluto. La reacción de Ansari fue reconocer el error en su percepción, tan diferente de la de Grace (seudónimo que ella ha empleado).

Retomemos, ahora sí, la pregunta: ¿se puede disfrutar de lo que hace un monstruo? Tal cual planteaba la cuestión Claire Dederer en un prolijo y fascinante artículo/monólogo interior, publicado en The Paris Review Daily y traducido en El País (por María Luisa Rodríguez Tapia). La escritora se centraba en Woody Allen, y sobre todo en su revisionado personal de Manhattan: al fin y al cabo, esta película versa sobre la relación de una menor de edad con el propio Allen. Su conclusión provisional es que los trabajos de los monstruos no pueden desligarse de su autor, deben leerse a través de su lugar en la sociedad y de sus actos: la sombra del artista cubre su obra por completo. En definitiva: no hay que ignorar ni dejar de consumir, tampoco hay que olvidar. Sin embargo, ¿entra esto dentro de la categoría de «disfrute»? No lo parece. Es una reflexión imprescindible, pero totalmente separada de la intención inicial del autor. De hecho, Manhattan es una opción sencilla para justificar la perspectiva de Dederer: por un lado, hace obvio el sesgo de Allen, evidencia que su monstruosidad ya estaba ahí para quien quisiera o pudiera verla. Lo difícil es dar una respuesta a la pregunta con obras de arte donde la maldad no se trasluce, y donde en cambio sí hay atención, sensibilidad, curiosidad, apertura. Por otro, hay una considerable (enorme, de hecho) diferencia entre la actitud y relación de Allen hacia su entorno femenino, y la situación que Grace describe.

Sin embargo, la acusación de mal comportamiento parece admitir pocos matices. Es por ello que esta misma cuestión puede ser definida como «el dilema Louis C. K.», después de que el comediante más influyente de los Estados Unidos haya admitido las acusaciones de conducta sexual inapropiada (ese es el eufemismo favorito de la prensa gringa, por cierto): Sarah Silverman, también comediante y amiga de C. K., lo expresó perfectamente en un monólogo que tituló «¿Puedes amar a alguien que ha hecho cosas malas?». Lo que es particularmente llamativo es que la respuesta (como siempre) preliminar de Ansari en Master of None es que probablemente no. ¿Diría Dev/Ansari lo mismo sabiendo que se refiere a él? ¿O sería entonces el momento de buscar matices y excusas? En su respuesta a las acusaciones, Ansari reconoce implícitamente que no se percató de que él y Grace estaban viviendo realidades completamente distintas, a pesar de compartir espacio y conversación. Aquí está, probablemente, la clave.

Este último capítulo debería ofrecer al espectador un cierre de temporada perfecto, pues aborda el mayor ejemplo de lo personal como político en nuestro tiempo. Master of None aspira a ser eso sobre todas las cosas: una serie de su, de nuestro, tiempo. Hecha para mirarse hoy, pero también para revisitarla en el futuro, cuando estemos en la siguiente fase del debate sobre lo personal y lo político. Allá debería estar Dev/Ansari esperándonos, paciente, con su mirada curiosa pero no neutra, con su pretensión de explorar mas no de guiar, para preguntárselo junto a nosotros. Y, sin embargo, quizás tendremos a un Dev/Ansari que pasará no por un hipócrita, pero sí como otro más de los muchos ejemplos que ya hemos visto (junto a Allen, junto a C. K., junto a tantos) de que, para aquellos que hemos nacido en una posición privilegiada, ser o tener un discurso igualitario, incluso creérnoslo y actuar acorde con el mismo en muchas facetas de nuestra vida, no garantiza que lo hagamos en todas. Que no es cuestión de amanecer un día y decidir «vale, ya soy consciente de todo» y, a partir de ese momento, borrón y cuenta nueva. Los hechos sobre Ansari sucedieron cuando ya estaba la segunda temporada de la serie, el año pasado. Puede que sean aislados, puede que vengan de la inconsciencia, y desde luego están lejos de lo que tanto Allen como Louis C. K. enfrentan. Pero si es así solo abundan en lo que quiero decir: que los puntos ciegos son ciegos por algo. Porque no los solemos ver. Como dijo Berta Barbet al hilo de un artículo de Víctor M. González, «creo que esto es lo más importante de la conversación, visualizar las relaciones de poder que hay en algunas relaciones sexuales y que pasan inadvertidas. No cuesta tanto preguntar y asegurarse de que la otra persona está cómoda». Es un nivel muy distinto del acoso sistemático donde el hombre es consciente de su posición de dominación y abusa de la misma durante años (Weinstein, Cosby, incluso Allen), pero al mismo tiempo procede de la misma lógica estructural: una que otorga el poder en la «negociación del sexo» (o, peor aún, en la negociación del placer) a los hombres, y que por tanto los (nos) convierte en arietes sin contemplaciones.

Master of None es probablemente una serie sincera, como sinceras eran las muy elogiosas dos mil palabras que sobre ella escribí hace solo un par de semanas. Pero las he dejado igual precisamente porque la serie no va a desaparecer. La volveré (la volveremos) a ver. Pero, como apunta Claire Dederer, ya siempre seremos conscientes de qué hizo Ansari. Como también él lo será. En realidad, será completamente imposible verla sin hacerlo a través de esos hechos, así como de la particular respuesta del acusado y del debate que ha generado en torno a un caso con implicaciones particularmente sutiles: las violaciones evidentes son fáciles de condenar por parte de todos, lo difícil viene cuando se pone en cuestión la manera en la que una abrumadora mayoría nos hemos relacionado a lo largo de los años. Cuando lo hagamos, cuando volvamos a ver Master of None dentro de una década o dos, nos miraremos también a nosotros mismos. Y la consideración será mucho más profunda.


¡Santo Batusi! Los superhéroes ya no bailan

Batman, 1966-1968. Imagen: 20th Century Fox Television.

Adam West, el hombre que rellenaba la máscara del legendario Batman a finales de los sesenta, y Frank Gorshin, el actor que interpretaba al antagonista del hombre murciélago conocido como Enigma, mataban entre cervezas la tarde en Los Ángeles cuando recibieron la invitación para asistir a una fiesta en la que no conocían de antemano ni el motivo de la celebración ni a sus anfitriones o invitados. Ambos actores se personaron en el lugar y descubrieron que no habían sido convidados a un alegre guateque sino a una lubricada orgía hollywoodiense, un detalle que en lugar de amedrentar a las estrellas televisivas avivó sus ganas de guasa: los artistas se sumaron a la bacanal interpretando aquellos papeles televisivos de Batman y Enigma que los habían hecho famosos. El resto de asistentes consideraron que las estrellas no se estaban tomando en serio lo de ensamblar un Tetris humano y optaron por indicarles amablemente dónde estaba la puerta. «Fuimos expulsados de la orgía», aseguraría West subrayando lo dramático del asunto.

El Chico Maravilla

Bert John Gervis  Jr. compaginaba los estudios en la Universidad de Los Ángeles con las clases de interpretación y un trabajo como vendedor de inmuebles cuando logró que un productor de renombre, a quien acababa de vender una casa, le rebotase hacia un agente de artistas para encauzar su carrera interpretativa. El agente, sin albergar demasiadas esperanzas en el chaval, lo envió a ciegas a un casting donde John Gervis Jr. tuvo que vestir mallas y realizar payasadas varias, algo que en Los Ángeles es una de las cosas menos extrañas que un montón de señores con cámaras le pueden solicitar a un jovenzuelo. Mes y medio más tarde al chico le telefonearon desde la 20th Century Fox para preguntar por su número de zapato sin que él entendiese del todo a qué venía tanta preocupación por el tamaño de sus pezuñas. Ocurría que John Gervis Jr. había sido seleccionado para interpretar a Robin y coprotagonizar junto a Adam West una serie basada en los cómics de Batman pero nadie se había acordado de comunicarle al mozo que había superado el casting.

El joven actor decidió que su nombre no tenía tirón suficiente para encarar el estrellato televisivo, optó por rebautizarse como Burt Ward y se encaminó al plató de la serie sin haber leído nunca los tebeos del hombre murciélago. El primer día de rodaje le sentaron en el Batmóvil como copiloto de un hombre que no era Adam West pero llevaba el traje de Batman, y charlando con aquel desconocido el inocente Chico Maravilla comenzó a descubrir los secretos del mundo del entretenimiento:

—¿Por qué estás disfrazado de Batman?
—Porque soy un doble de acción.
—Ah. ¿Un doble de acción? ¿Y qué tienes que hacer?
—Me encargo de las escenas peligrosas, aquellas en las que los actores no quieren hacerse daño.
—¿Y qué estás haciendo aquí ahora?
—Bueno, en esta escena tenemos que salir de la Batcueva directos hacia la cámara a noventa kilómetros por hora, tomar una curva cerrada hacia la izquierda y continuar en aquella dirección por la carretera.
—¿Es peligroso?
—Por supuesto. Por eso me contratan, nadie quiere que Adam West se lastime y acabe en el hospital.
—Y si tú eres el doble de Adam, ¿yo no tengo doble?
—Oh, sí que tienes. Está allí tomándose un café con Adam West.

Unos minutos más tarde el director gritó acción, el Batmóvil se puso en marcha, la puerta del vehículo se abrió por accidente y Ward acabó visitando el hospital tras dislocarse un dedo mientras se agarraba para evitar salir despedido del vehículo. Los responsables de la serie le aseguraron que en su caso no podían tirar de doble porque el disfraz de Robin, al contrario que el de Batman, dejaba gran parte del rostro al descubierto y se notaría demasiado que utilizaban un sustituto. Meses más tarde, cuando el chico ya tenía por costumbre aterrizar en la enfermería con frecuencia, descubrió que al estudio le salía más barato utilizarle a él en las escenas de riesgo porque, a diferencia de los dobles de acción, cobraba el salario mínimo.

Tananananananananananananana ¡Batman!

En 1966 la cadena ABC estrenó la serie Batman, un programa ideado por el productor William Dozier y el guionista Lorenzo Semple Jr., dos personas que no habían leído los cómics de Batman y que, tras un par de ojeadas a las viñetas, resolvieron que no tenían intención de hacerlo en un futuro cercano. Ambos se pasaron por la bragadura el material original y optaron por crear un show que tras una sintonía absurdamente pegadiza se burlaba de la formalidad de los tebeos, escupía contra la pantalla onomatopeyas durante las escenas de acción («POW!», «KAPOW!», «BAFF!», «ZONK!» o «ZWAP!» entre muchas otras), recitaba diálogos delirantes y en general masticaba como si fuera un chicle la imagen del superhéroe. Para casi todo el mundo West  fue la primera encarnación humana de Batman, pero lo cierto es que Lewis Wilson y Robert Lowery vistieron la capa del hombre murciélago durante los años cuarenta aunque nadie se acuerde de ellos.

El plátano-bolígrafo. Parece culpa de la traducción, pero no lo es: la ball-point-banana ya formaba parte del diálogo original.

El descaro desinhibido de las aventuras de Batman y Robin dotó de un encanto bobo al programa y lo convirtió en un éxito. En 1966 las familias bien avenidas de los Estados Unidos de América se reunían dos veces a la semana a la misma bat-hora en el mismo bat-canal para ver cómo un hombre adulto (West) y su joven sidekick (Burt Ward) se embutían en mallas y desbarataban a base de mamporros los planes de un reparto de villanos fabuloso: A Cesar Romero le convencieron para interpretar al Joker tras jurarle que en aquella serie los malos eran mucho más importantes que Batman o Robin. Romero aceptó el papel para echarse unas risas pero se negó a afeitarse el bigote y el equipo se vio obligado a realizar un Groucho Marx a la inversa ocultando su mostacho bajo una capa de maquillaje, una decisión estética que marcó tanto al personaje como para que existan muñequitos articulados que simulan aquel bigote de camuflaje. Los nietos de Otto Preminger se hicieron fuertes en su casa y le impidieron entrar, cerrando con llave las puertas, hasta que jurase que iba a aceptar la oferta para interpretar a Mr. Freeze en la teleserie. El legendario Vincent Price interpretó a Egghead, un antagonista que no aparecía en los cómics y hacía cosas tan malignas como lanzar huevos sobre la gente. Eli Wallach y Tallulah Bankhead aceptaron desfilar entre los malos para contentar a hijos y nietos.

Batman, 1966-1968. Imagen: 20th Century Fox Television.

Los guionistas utilizaron una ventana, durante las escenas de escalada con truco evidente, para introducir cameos de las estrellas de la época: por allí se asomaron Sammy Davis Jr., Jerry Lewis, Edward G. Robinson o personajes como el  mayordomo Lurch de La familia Addams, el coronel Klint de Los héroes de Hogan, el mismísimo Papá Noel o la pareja formada por Van Williams y Bruce Lee en sus papeles de Britt Reid y Kato de la serie El avispón verde. Entre los fans declarados del show se encontraban famosos del nivel de Frank Sinatra, Cary Grant, Natalie Wood o el político Robert F. Kennedy, pero los responsables del programa no consiguieron encontrar hueco para sus cameos. Spencer Tracy rechazó una oferta haciendo un thug life: le ofrecieron interpretar al Pingüino pero contestó que solo lo haría si le dejaban cargarse a Batman. Adam West confesó que cuando estaba en la cumbre de la fama televisiva recibió una invitación para conocer al Papa Pablo VI y se presentó en el Vaticano con una resaca tremenda. En aquel momento el actor fue incapaz de arrodillarse frente al pontífice para besar su anillo, temiendo vomitar o no poder volver a levantarse, y optó por darle la mano para acabar encontrándose con un papa que muy alegre le confesó ser un fanboy total de la serie.

En la pantalla aquel Batman hijo de la década sesentera surfeaba, bailaba el Batusi en los guateques, se subía al ring para boxear contra sus enemigos y en general estaba tan acostumbrado a saltar el tiburón como para llevar un repelente de escualos entre sus gadgets. Entretanto su compañero Robin encadenaba frases disparando exclamaciones consagradas como «Santo puré de patatas», «Santa desfachatez», «Santo D’Artagnan», «Santa pianola» o «Santo sorprendente proceso de memoria fotográfica». Había quien cuestionaba la calidad artística del asunto, pero sus participantes se lo tomaron con profesionalidad: West decidió no pelearse con el estudio para mejorar el producto y optó por dejarse poseer totalmente por aquel Batman pop. El fenómeno aguantaría tres temporadas y una película antes de comenzar a perder audiencia y hundirse. En 1968 la serie se canceló oficialmente y poco después la NBC se ofreció para retomar el testigo, pero a aquellas alturas los productores de ABC ya se habían paseado con una bulldozer por los escenarios originales y reconstruir la Batcueva resultaba tremendamente caro, razón por la cual se optó por no sacar la cartera y enterrar el producto completamente.

La revelación: Batman se pone un bañador sobre el traje para hacer surf.

El Chico Maravilla with a vengeance

En 1995 el mundo descubrió que las capas televisivas de los justicieros sesenteros ocultaban un reverso mucho más perverso y lubricado. Por lo visto, la fama de los protagonistas de Batman los convirtió en algo similar a unas rockstars (Ward llego incluso a grabar varios temas escritos y producidos por Frank Zappa) y aquello supuso que ambos actores amaneciesen cada mañana con una fila kilométrica de groupies en la puerta. Señoritas que esperaban su turno con las bragas en la mano y muchas ganas de disfrutar con la anaconda de extraordinarias dimensiones que el Chico Maravilla portaba entre las piernas.

En realidad todo lo anterior no está verificado sino que se basa en la palabra del propio Ward y más concretamente en su libro Boy Wonder: my life in tights (El Chico Maravilla: mi vida en mallas), una biografía sobre su etapa televisiva publicada en el 95 y construida para glorificar a su propio pene e insistir mucho en que las dos estrellas de Batman taladraban sin parar a sus fans entre toma y toma. En aquellas páginas Ward aseguraba que ambos actores se habían convertido en «vampiros sexuales» de apetito insaciable que tenían «sexo superheroico con fans jovencitas», enumeraba una colección extensa de apodos para su pito, confirmaba que junto a su compañero de reparto había estado con más de diez mil mujeres, revelaba que West sentía una tremenda envidia de la longitud de su cola y apuntaba que en aquellos años todas las féminas de Norteamérica soñaban con que «les rellenásemos sus agujeros con nuestro bat-esperma», una afirmación que se olvidaba de que a lo mejor Batman era el único que podría llamar así a su semilla biológica. Que Ward tenía bastante de ectoplasma era evidente: aquel libro había sido publicado por su propia editorial, una empresa que nunca editó nada más. West contestó a algunas de aquellas declaraciones con estilo: «Lo cierto es que nunca he estado con Robin y diez mil mujeres en la misma cama».

Adam Westing

Existen dos personas en el ecosistema Hollywoodiense que han sabido dejar de batallar contra el encasillamiento y convertirlo en un modo de vida. La primera es David Hasselhoff, alguien que en lugar de renegar de su pasado como protagonista de Los vigilantes de la playa o El coche fantástico ha decidido basar su carrera en parodiar su imagen de icono: vistió bañador de socorrista para un cameo delirante en Bob Esponja: la película, realizó la mejor versión de «Hooked on a Feeling» conocida, se apuntó a formar parte del casting de Fuga de cerebros 2, apareció en Los sexoadictos plantando un pino en un avión tras leer un libro sobre el suicidio en el star-system, se montó su propia red social y la denominó HoffSpace, tuvo una serie basada en una versión ficticia de sí mismo (Hoff the record) y un reality sobre su vida familiar (The Hasselhoffs), se encargó de la banda sonora de Kung Fury, se convirtió en personaje de videojuego (Pain, Call of Duty: infinite warfare) y se coló en el universo de Guardianes de la Galaxia. La otra persona es Adam West, el actor a quien la sombra de un murciélago le perseguiría de por vida y aquel cuyo nombre se acabó convirtiendo en un verbo («Adam westing» en inglés) con el que se definía el acto de basar una carrera artística en reírse de uno mismo. Aquellas tres temporadas como justiciero le supusieron al actor una fama descomunal de la que fue imposible escapar, los intentos por atrapar papeles más serios en el cine acabaron estrellándose invariablemente contra muros en forma de productores que opinaban cosas como «Batman no podría acostarse nunca con Fayne Dunaway». Al mismo tiempo la propia elegancia del actor le obligó a declinar oportunidades: cuando un productor le sugirió convertirse en el James Bond de Diamantes para la eternidad, West rechazó rotundamente el asunto al considerar que sería insultante que un americano interpretase al espía británico. Durante los años posteriores al fin de la serie, West se vio limitado a los cameos y arrastrar su imagen por los suelos: en 1976 vistió una televisión de Memphis para promocionar un show local y contra todo pronóstico sacó adelante una interpretación del justiciero en bat-chándal estando completamente ebrio.

En 1979 West y Ward volvieron interpretar al superhéroe y su sidekick en el especial Legends of the Superheroes, una especie de Los mercenarios de la época, y tras colgar las mallas de manera definitiva acabaron vagando entre producciones de escasa calidad y gente sudorosa en convenciones de cómics. Hollywood se avergonzó de su creación y dejó que el personaje masticase a la persona, pero ocurrió algo inesperado: West decidió no pelear contra la imagen de malogrado actor encasillado y optó por la autoparodia como medio de vida.

Batman, 1966-1968. Imagen: 20th Century Fox Television

La serie Batman: The Animated Series le rindió un homenaje nada discreto con el episodio «Beware of the Gray Ghost» donde el propio West interpretaba a un actor acabado encasillado en rol de un superhéroe barato. West también doblaría a personajes similares en las series animadas Kim Possible, Los padrinos mágicos, El crítico, Rugrats o Bob Esponja. Incluso el videojuego Lego Batman 3 escondió a varios Adam West, con la voz del propio actor, esperando ser rescatados en cada nivel. Su otra especialidad fue interpretarse a sí mismo pasado de vueltas, algo que sucedió en The Big Bang Theory, Futurama, Diagnóstico asesinato, Johnny Bravo, El rey de Queens o Rockefeller Plaza. En 2003 volvió a hacer de sí mismo en Return to the Batcave: The Misadventures of Batman and Robin una película donde junto al fanfarrón de Burt Ward se repasaban recuerdos de la serie original.

Curiosamente fueron los dibujos animados los que le ofrecieron un refugio más sólido, en The Batman interpretó al alcalde Marion Grange y gracias a un par de películas animadas (Batman: El regreso de los cruzados enmascarados y Batman vs Two-Face) recuperó el puesto de Bruce Wayne en la franquicia. Padre de familia le proporcionó su segundo rol más celebrado: el de Adam West, el alcalde psicótico de Quahog que comparte nombre y rostro con el actor y tan pronto enviaba a la policía a Colombia en busca de un personaje de la película Tras el corazón verde como intentaba casarse con su mano derecha o vengarse del océano apuñalando las olas con un cuchillo. Mientras tanto, los guionistas de Los Simpson se tiraron años demostrando una obsesión enfermiza por el personaje de Batman y en especial por su encarnación sesentera: en la serie de Matt Groening el propio West se preguntaba durante uno de sus cameos amarillos y animados: «¿Cómo es que Batman ya no baila?».

Santo Batusi, los superhéroes ya no bailan

Con el paso de los años el Batman de los sesenta comenzó a ser juzgado como un producto absurdo y nefasto. Los fans de las viñetas le echaron la culpa al programa de plantar la idea entre la gente de que el mundo del cómic era algo infantil y tontorrón. Y al mismo tiempo muchas personas comenzaron a utilizar la deleznable frase «es tan malo que es bueno» para justificarse cuando les pillaban viendo el show. Pero la realidad es que los porrazos onomatopéyicos fueron fundamentales en la saga del hombre-murciélago: la serie resucitó al mayordomo Alfred (fallecido en los tebeos varios meses atrás), convirtió a Enigma en uno de los grandes villanos de la franquicia (en el cómic era un secundario menor), bautizó a Mr. Freeze (se le conocía como Mr. Zero en las páginas) y logró que un puñado de personajes secundarios saltasen de la televisión hasta las viñetas. Bob Kane, el creador de Batman, apuntó que la popularidad de la serie evitó que el cómic se cancelase al revivir el interés por el superhéroe cuando las ventas de DC Comics iban de culo y sin frenos.

La leucemia se llevaría a Adam West a los ochenta y ocho años el nueve de junio de 2017. En Los Ángeles, el alcalde Eric Garcetti y la policía de la ciudad se reunieron junto a millares de personas para encender una bat-señal a modo de tributo póstumo.

Mil veces más emotivo que el funeral de Lady Di.

En la actualidad las historias de superhéroes creen que ser adulto significa sufrir cantidad, ahorrar en bombillas y mirar mucho al suelo. Una percepción que ha logrado que personajes tan divertidos como Batman se conviertan en seres muy agobiados con cara de tener problemas serios con su circulación intestinal. West aseguraba que las mallas proporcionaban un picor insufrible y que bajo aquella capucha el calor era insoportable, pero más allá de eso todo lo que rodeaba a su personaje era parranda y jolgorio sin tapujos. Hollywood tiene fama de masticar a las personas sin compasión y el único superhéroe posible en un lugar así es el Batman del 66, una lección de Pop Art en movimiento, la más sensata rendición al absurdo, la celebración desvergonzada de las aventuras tontainas como el entretenimiento absoluto. A lo mejor es tan bueno que es bueno. El Batman de Adam West, aquel que llevaba las cejas garabateadas sobre la máscara, es el superhéroe definitivo, la persona a la que expulsan de una orgía porque se la está tomando a cachondeo. Desgraciadamente, los superhéroes ya no bailan.