Editar en tiempos revueltos: La Felguera

Vándalos, verdugos, asesinos en serie, ladrones de cadáveres. Revolucionarios anarquistas, grupos paramilitares de la Iglesia, pseudociencia nazi, punk extremo y un millón más de cosas bonitas. Si ninguna de ellas activa el resorte cerebral que conecta estos asuntos con la editorial La Felguera es que lleva usted dos décadas transitando por los senderos más plácidos de la cultura. En 1996, mientras moría el felipismo, se fundó el Colectivo de Trabajadores Culturales que le robó el nombre a la fantasía de comunismo libertario de la cuenca minera asturiana, y que más tarde acabaría convertida en una editorial. O haciéndonos creer que lo es.

Nos reunimos en las sombras con Servando Rocha y Beatriz Egea, que comandan la sociedad secreta bajo disfraz editorial. Nos acompaña en la inofensiva charla Javier Lucini, disfrazado a su vez de beatnik. Una de esas charlas luminosas que alternaron los brindis con tacitas de Mr. Wonderful y las citas de Paulo Coelho.  

¿Exponente de contracultura, subcultura? ¿Cómo lleváis lo de las etiquetas?

Servando Rocha: Bueno, hay una parte de teoría en todo ello, porque está claro que venimos de la subcultura y la contracultura, aunque sean cosas distintas. Pero es algo que no meditamos, porque aunque suene forzado nuestra línea la marca lo que sale solo, sin meditarlo. En esto, como en tantas otras cosas de la vida, hay que tener una cierta inconsciencia, ese mirar y no mirar. Hay un poema muy guay de Walt Whitman en Hojas de hierba, en el que dice eso de que le preocupa el amor, el dinero, la enfermedad… Pero cuando termina de enumerar esas penalidades que todos tenemos, dice: «Pero yo no soy eso». Afirma que ante ese tipo de situaciones mira de soslayo, mira y no mira.

Por eso creo que si somos cultura o si somos contracultura es importante pero no tiene ningún tipo de importancia. Nos gustan cosas que para gente más militante pueden parecer atroces o muy heterodoxas, y a la gente más heterodoxa le podemos parecer un hatajo de radicales. En el fondo no hay ningún plan: a nosotros nos gustaría comprarles nuestros libros a otros. Seríamos superfans de esa gente que publicase lo que publicamos, por eso no tiene ningún tipo de importancia el tema de las etiquetas. Y además, ¿qué es contracultura hoy en día? Hay una frase que es buenísima: «No se puede ser rebelde cuando la rebelión es la norma». Es necesario rebelarse, obviamente, porque aunque sepamos que todo va a acabar mal, como posiblemente suceda, nuestra naturaleza es continuar. Aunque nos digan que este barco va a acabar fatal, te tiras. Creo que no hay que darle demasiada importancia a todo eso. Pero al mismo tiempo, hay que ser honestos y sabemos el territorio que pisamos.

Beatriz Egea: Sí, ahí hay algo, llámalo como quieras, «línea editorial» o «camino» que sí existe. Pero no pensamos demasiado en ello. Nos llegan ciertas cosas y las publicamos, investigamos sobre asuntos que nos interesan y armamos libros de la nada, o pensamos: «Vamos a por este autor». Hay un plan, que al mismo tiempo es un no-plan. Tenemos un montón de cosas girando a nuestro alrededor y realmente no tenemos un plan de qué vamos a hacer a largo plazo. Todo se va recolocando.

Javier Lucini: Yo creo que vosotros habéis llegado a un punto en el que si mañana os diera por publicar esto [coge una revista al azar] dirían que es contracultural.

S. R.: Exacto. Pienso que las cosas que publicamos parten del fanatismo y la obsesión. Nosotros somos fans de muchas cosas: del rock & roll, de gran parte del cine, de gran parte de la literatura… Y si unes todo eso en algo, puedes ver cuál es la historia de los últimos años de nuestra vida. No es como cuando Facebook te hace esa cosa atroz de «los recuerdos del año». ¡El otro día me puso que tenía que celebrar un año de amistad con mi madre! [Risas].

Habéis contado muchas veces los inicios de La Felguera, del Colectivo de Trabajadores Culturales original que empezó todo, pero ¿no quedan aún muchas anécdotas por contar de aquello? ¿O es que no se pueden contar?

S. R.: Muchas no se pueden contar, no te lo voy a negar… [Risas].

¿Os las estáis reservando para un libro?

S. R.: Pues se ha pensado en sacarlo, sí.

B. E.: Servan es el adecuado para contar todo aquello, porque La Felguera nace hace veinte años como algo diferente, como otra historia. De hecho ha pasado por diferentes momentos y ha sido diferentes cosas hasta establecerse como editorial y sociedad secreta, que es lo más reciente. Yo entro a formar parte ahí, cuando nuestras vidas se cruzan. Pero claro, el origen y toda esa historia de La Felguera como fanzine, como Colectivo de Trabajadores Culturales… Yo a La Felguera la conozco como revista y como editorial cuando comienza a editar libros, y también por Los días de furia.

S. R.: ¡Pero no nombres eso!

B. E.: ¡Pero es que es así! Un libro que ya está descatalogado sobre la historia de los black panters y todo eso… Lo descubrí en el Rastro, lo leo y me parece muy interesante (aunque también me vuela la cabeza) y desde entonces han pasado no sé cuántos años ya.

S. R.: Muchos. No sé quién gobernaba ahí… ¿Aznar?

El título Los días de furia lo pide, desde luego.  

S. R.: Sí. Es curioso, porque después, en 2011, se soñaba con una organización que en cierto modo ya existía entonces. Éramos un colectivo de trabajadores culturales y había una persona en Barcelona, otra en Bilbao, otra en Berlín…

¿Cuántos erais?

S. R.: Muchísimos… aparentemente [risas]. A ver, había una persona en Berlín, pero había un comité en Berlín. ¿Quién dice que una persona no puede ser un comité? Todos esos saberes que existían en esa etapa de La Felguera no tenían ningún plan, que es lo que la gente valora. Mira, en la presentación de Fuera de la ley hace unas semanas, vinieron quinientas o seiscientas personas e hicimos la ruta nocturna por los bajos fondos del antiguo Madrid, muchos nos decían: «¿Pero cómo tanta gente?». Pues yo creo que es lo normal, porque cuando les invitas a jugar y ven que el juego es honesto, que no hay dobleces ni es una estrategia publicitaria, responden. Nosotros vivimos de ello, evidentemente, pero las cosas que hacemos no han cambiado tanto. Creo que toda esa historia nuestra que tiene que ver más con la guerrilla cultural y las vanguardias artísticas, la política y el arte unidos, con dadá, con los situacionistas…. Todo eso se sigue viendo, y esa comunidad que sigue a nuestro alrededor también se identifica con eso. Nosotros sabemos qué territorio pisamos. Tratamos de ser poco excluyentes.

Es cierto que muchas de las acciones que llevamos a cabo en La Felguera no se pueden contar, pero llegó un momento en el que había como mucha gente y a todo el mundo le parecía guay, sobre todo a gente del mundo del arte, cuando lo que hacíamos era una crítica muy radical a ese mundo del arte. Luego cambian los tiempos y vas cambiando tú también, y eso va teniendo claroscuros. Todo eso salía de forma honesta. Todos esos saberes nunca pensamos que los pudiéramos aplicar a La Felguera. Lo que hacemos y cómo nos comunicamos, el carácter ese de sociedad secreta, lo mantenemos. Aunque creo que es algo que está en todas las editoriales, ¿no? Esa idea de secreto, de dirigirnos hacia minorías, que pueden ser grandes o pequeñas, pero son minorías cada vez más fieles. Y es cierto que siempre hemos pensado que todo eso debería acabar en un libro, porque además hay mogollón de material gráfico de entonces, de carteles y mil cosas. Fueron muchos años e hicimos tantas acciones que a veces pienso: ¿dónde acabó aquella iniciativa en concreto?

¿En cuál estás pensando?

S. R.: Pues mira, hay una que ahora quiere hacer no sé quién, y nosotros lo intentamos también en su día. Quisimos hacer un libro escrito por muchas manos. El proyecto empezaba con una frase, que iba dentro de unos papeles muy chulos, que se enviaban a otra persona, con unas instrucciones. Ella o él añadían la siguiente frase, o un objeto concreto. Las instrucciones ya especificaban que el objeto no fuera muy pesado, para que a las cuarenta frases aquello no superara los ochenta kilos [risas]. Y nos llegaron noticias de que el libro había llegado hasta Inglaterra. Y te estoy hablando de hace una década.

¿No sabéis dónde quedó, dónde se rompió la cadena?

S. R.: No. Pero el otro día leí que había alguien montando algo parecido, de libros colectivos. Nosotros hicimos un montón de historias más, algunas con más repercusión y otras con menos.

Algunas, incluso, llegaron a la prensa, como la deriva por el subsuelo oculto que acabó con Lavapiés tomado por los antidisturbios, ¿no?

S. R.: Aquello fue la leche. La policía del subsuelo saliendo de las alcantarillas, fue un hito. Luego hubo quien lo intentó repetir, pero si lo planificas no sale. Pero si sumas una serie de cosas, y sumas cierta inconsciencia… Es como cuando tienes miedo a la oscuridad, para curarlo no tienes que pensarlo mucho, tienes que salir ahí y ver qué pasa. Hubo otra que también tuvo mucho eco, cuando llevamos los hombres lobo a la puerta del Congreso de los Diputados.

¿Qué decían aquellos carteles que llevaban?

S. R.: «Yo también soy un antisistema». Por eso digo que molaría hacer un libro de algunas de ellas, pero nunca sacamos el tiempo suficiente.

Y por aquel entonces, ¿contemplabais la posibilidad de acabar albergando una editorial bajo el Colectivo? ¿Siempre estuvo ese interés ahí, o surgió con el paso del tiempo?

B. E.: Nunca fue un plan. Llegó un momento en el que pensamos que nos apetecía más editar y fuimos a ello. Había ciertos proyectos que nos apetecían…

S. R.: Tuvimos que resolver ciertas cosas en medio, también es cierto. Fundamentalmente la distribución, porque veníamos de un medio muy militante. Fue una suma de cosas, porque durante esos años empiezas a relacionarte con otro tipo de historias. Por entonces tenía un grupo que se llamaba Muletrain y para mí fue muy importante, porque fue volver un poco al origen de todas las cosas. Yo era una persona hiperpolitizada, que venía del hardcore y siempre iba con el dedo así, señalando. Volver un poco al rock & roll, a esa escena totalmente incorrecta, donde estás rodeado de gente muy auténtica y que al mismo tiempo tampoco están midiendo todas las palabras que dicen. Igual que hoy en día nos reconocemos todavía en ese mundo, durante esos años sí que fuimos metiéndonos en historias que tenían que ver con cosas no tan ortodoxas.

Lo último que publicáis como colectivo y que da paso a la editorial es Las interzonas anarquistas. ¿Ese es formalmente el inicio de la editorial?

S. R.: No, por entonces ya habíamos publicado cuatro o cinco libros.

B. E.: Pero sí hay un momento en el que se materializa todo, con el comunicado de la disolución de La Felguera como Colectivo de Trabajadores Culturales y el nuevo comienzo, la nueva era, de la sociedad secreta.

S. R.: Todo muy pomposo, como debe ser.

B. E.: Y siguiendo un poco con el juego, también. Hay un vídeo por ahí de un señor encapuchado…

S. R.: Con un helicóptero sobrevolando. Es un vídeo importante porque marca la disolución y aparece una foto de William Burroughs, y se quema el comunicado.

Eso es el año 2011, inicio del 15-M. ¿Qué vinculación hay con el movimiento?

B. E.: No, ninguna, ninguna.

S. R.: Sí que es cierto que cuando La Felguera se disuelve como colectivo, la gente que lo formamos en ese momento pensamos que era una manera un poco de engañar a la gente. A ver: los cambios no se hacen escribiendo comunicados, los cambios, desafortunadamente, son más lentos, requieren un trabajo que está en la calle, que es el boca a boca, no se trata de un botón en la red, darle al «me gusta». No haciendo un change.org. O no necesariamente. Se necesitan otro tipo de cosas. Por eso es cierto que en esa época nos disolvemos y entramos en una iniciativa muy bonita que duró muy poco tiempo, que se llamó «lnstituto del tiempo» donde participó mucha gente, y en ese momento está ya justo el inicio del 15-M, aunque empezamos antes. Nosotros empezamos a reunirnos y enterramos una cápsula del tiempo en el parque del Casino, que debe de estar todavía ahí, donde la gente dejó las cosas que pertenecían al viejo mundo: una navaja, un carnet de la CNT… Y manejábamos la idea de volver a lo básico, al colectivo hipervariado pero muy sano, sin sindicatos, sin partidos, algo muy de base y de ir poco a poco, de trabajo de hormiguitas. En ese momento promovemos nosotros, junto con otra gente, los bloques libertarios que acabaron teniendo presencia en la manifestación del 15 de mayo del 2011. Nuestra vinculación viene un poco por ahí. Y también que uno de los que detuvieron era también de La Felguera… Pero con esto no estoy diciendo que nosotros hayamos incitado al 15-M, ¿eh? Solo que nosotros estuvimos ahí nuestra historia.

Sí, porque no queda prácticamente nadie que no fuera el «incitador» de aquello…

S. R.: Exacto. Es como el concierto de Mánchester, que todos estuvieron allí, y en realidad eran setenta personas. Y dices, ¡madre mía! Pero bueno, el que vivía en Madrid estaba en aquello. Es como si hubiéramos estado en París en el 68, ¿dónde habríamos estado? ¿tocando la pandereta por ahí o en el 67 sede de Charles Manson de la Iglesia del Juicio Final? Lo que quiero decir es que en el 15 de mayo de 2011 en Madrid todo el mundo estuvo implicado, prácticamente. Yo tuve mucho trabajo, porque como abogado que era y sigo siendo, entonces defendía a un narcotraficante. Le pedían dieciocho años de prisión en la Audiencia Nacional, lo iban a juzgar, y no sé qué pasó con el abogado que me dieron un procedimiento que tenía cerca de cuarenta mil páginas. Tenía una semana para prepararme el caso del narcotraficante, y era la primera semana del 15-M. Así que viví muchas veces las asambleas desde el despacho que tenía en la calle Arenal, que se escuchaba todo. No tenía otro remedio que estar con el juicio…

¿Ahora sigues trabajando como abogado?

S. R.: Sí, aunque llevo muy poquitas cosas, sobre todo cosas de derechos de autor y de propiedad intelectual, también llevo el caso de Pablo Und Destruktion… Aunque bajo mínimos, porque no hay tiempo material.

¿Hay algún libro, de los primeros, que marcara un punto y aparte? ¿Con el que dijerais: «Hostia, esto va en serio, llevamos una editorial»?

B. G.: Yo creo que hay diferentes momentos. Primero La Felguera edita libros más relacionados con la contracultura, anglosajona principalmente, movimientos políticos… Luego se crea una colección que sí que es un punto y aparte: Zodíaco Negro. Aparecen dos libros en principio, que son tres, el libro de Jim Jones, el de Patty Hearst, y La Iglesia del Juicio Final y El Proceso. Eso sí es un cambio, porque de sacar un libro como Motherfuckers!, los textos de King Mob o Historia de un incendio, etc, de repente, ¡zas! Obviamente el sector un poco más politizado…

S. R.: Una colección más vinculada al ocultismo, a los fenómenos culturales extremos. Por eso mucha gente nos dijo que si habíamos perdido la cabeza…

B. E.: La ortodoxia es que es así. Pero seguidamente hay un momento muy clave, que es cuando aparece La facción caníbal, el libro de Servan que con el boca a boca y el «te lo paso», hizo que mucha gente conociera La Felguera. Cuando en principio había poca difusión, éramos mucho más pequeñitos…

S. R.: De hecho, no teníamos ni distribución comercial. Ahora ya han salido cinco ediciones, pero con la primera ni siquiera teníamos distribución.

B. E.: Ahí fue donde notamos un interés muy grande, y al mismo tiempo la vida te lleva por caminos distintos, empiezan a ocurrirsénos más cosas, empezamos a pensar de manera más seria en editar… Estamos hablando del año 2010-2011. Ese es un punto de inflexión importante, aunque más tarde ya llegó la constitución seria como sociedad secreta. Pero eso es un pequeño cambio que hizo que todo lo demás tuviera sentido, recolocándose y dándonos una dirección.

Y cómo es eso de que una editorial-sociedad secreta, que viene de donde viene, con ese discurso tan trangresor, haya tenido una acogida tan placentera entre la prensa, digamos, «institucionalizada». Porque os tratan bastante bien.

B. E.: Sí, es cierto, pero no sé qué decirte. Tampoco es que estemos en ella todos los días, pero por ejemplo sí hay cosas… La última es una doble página en La Razón de nuestro libro de Fuera de la Ley.

S. R.: ¡Pero es que La Razón está llena de antisistemas! [Risas].

B. E.: ¡Eso desde luego! Pero en los típicos suplementos literarios no solemos aparecer.

S. R.: También pienso que hay algo importante ahí. A la gente le puede parecer bien o mal, pero nosotros no hacemos las cosas exclusivamente para ver esa reacción, aunque sí nos importa. Es como cuando uno escribe, o cuando lo hago yo, siempre hay una persona en la que pienso cuando escribo: «Esto le va a encantar a…». Generalmente a Bea, pero también me digo: «Esto le va a encantar a no sé quién». Cuando estás preparando algo tienes esa perspectiva, pero no puede ser limitante. Por eso hay unos títulos que pueden gustar más a la prensa que otros, pero con los años se ve honestamente el esfuerzo que ponemos en ello. Ponemos empeño en que los libros estén muy cuidados, en la traducción, en la presentación, la imprenta, los materiales… Elegimos cosas que podrían salir más baratas, pero queremos darles un aspecto mejor. Eso se ve en todo, incluso en la calidad o en la rugosidad del papel: quieres que cuando la gente lo toque, piense «Coño, aquí detrás hay seres humanos que quieren editar algo que trascienda a su tiempo».

Ese esfuerzo también lo aprecio incluso en editoriales que me son lejanas. Porque a pesar de que vivimos en una época en la que se vende eso de que las cosas llegan solas, de que te apuntas un programa y das un pelotazo… O el mundo del arte, con esa idea tan falsa de que si publicas con un sello grande ya lo tienes todo hecho, la elevación del escritor, todo ese dinero que uno gana… No se dice la verdad. No se dice que vivimos en pisos pequeños, no se dice que solamente el 0,1% de escritores de este país puede vivir de publicar libros. Son cosas que no se cuentan. Por eso creo que ver nuestros libros, el esfuerzo detrás de ellos, cuenta mucho entre la gente de los medios. Y lo aprecia. Podrá gustar o no gustarle, y reseñarlo o no reseñarlo, pero no vienen a por nosotros. Que también estaría bien, ¿eh?

Hablando de la crítica, creo que en España la profesión de crítico nunca ha existido de verdad, a diferencia de otros países. En Inglaterra tienen hasta una disciplina en las universidades que se llama sociology deviance, sociología de la desviación. Aquí nosotros tenemos gente que ha ido escribiendo sobre eso, no solo yo, porque décadas antes por supuesto hay muchos más, pero creo que en España no nos hemos querido tanto a nosotros mismos ni hemos protegido ese pequeño ecosistema. Y por eso la crítica cultural casi no existe. Al menos en mi opinión. La crítica musical es bastante inexistente salvo excepciones, algunos de ellos nuestros amigos, que sí valen la pena. Pero sí que existe esa actitud de «yo no hago nada, pero cuando lo hace otro, reacciono para mal». Pasa igual con los títulos, por ejemplo. Nosotros hemos escrito a otra editorial —no vamos a decir su nombre— para que nos pasase el contacto literario de un tipo americano que nos interesaba, y nos respondieron a los tres minutos diciendo «no te puedo dar el nombre del agente porque nuestros intereses pueden ser contrarios». Joder, pones el nombre en Google y el contacto aparece…. Es de ser tonto pensar que estamos aquí para pisarnos. Es absurdo. Yo lo que quiero es que la gente publique bien de una vez a Nick Cohn, o todo en español de Greil Marcus, yo qué sé.

J. L.: Es un mezquinismo que abunda mucho en este sector, lo confirmo. El otro día estaba con Rafa, de Valdemar, y de repente surgió el tema de qué libros íbamos a sacar. «Voy a sacar de este autor», nos decimos. «Sí, ¿cuál?», te preguntan, y bien. Pero en otros casos se crea ahí un silencio extraño, y mira que somos colegas y no es para pisarnos, pero hay algo ahí muy chungo…

S. R.: Es que es una pasada lo que está ocurriendo en España con las editoriales. Hace poco he estado en México y están mirando superasombrados este fenómeno nuestro de las editoriales independientes, y toda esta escena. Pensamos que está pasando en más sitios, pero en Madrid especialmente está ocurriendo mucho: ediciones muy cuidadas… Y alucinan.

Está pasando tanto que incluso se habla ya de la «burbuja de las pequeñas editoriales».

S. R.: La burbuja del emprendedor, ¿no? La de «gástate los ahorros y capitaliza el paro…». O «sé aventurero, sé aventurero…». Para después de un año decir: «Mira, intentaste cumplir tus sueños» [Risas].

J. L.: Es que nada es tan luminoso ni amistoso como parece. Porque cuando tú vuelves de México, los que organizan esa reunión, organizaron también una reunión con el Ayuntamiento para juntar a todas las editoriales independientes posibles que hubiera en Madrid, porque en la próxima feria de Guadalajara la ciudad invitada va a ser Madrid. La del Ayuntamiento le dice a la gente que ha estado allí, como Servando y muchos otros, que avise a otras editoriales que él conozca para asistir a esa reunión…

S. R.: Y todos pensamos que nos juntaríamos un montón de gente, porque si cada editorial avisaba aunque fuera solo a uno…

J. L.: Pues Servando me avisó a mí, yo avisé a Óscar de Es Pop y a otra más. Llegamos a la reunión y esos éramos los que estábamos. Ya. Nadie más había avisado a editoriales amigas, no sé si por miedo a que les fueran a quitar el pastel… Estaba también el del gremio de editores, que solo fue él, ni un agremiado más.

B. E.: No les avisó.

J. L.: Fue una cosa tan mezquina, que al final dices, ¿para qué?

S. R.: Nosotros, que siempre hemos estado muy metidos en la música, siempre le hemos dado mucha importancia a la filosofía de los sellos pequeños, que es la misma que la nuestra. Yo llego aquí y cojo Forbes, o Squire, o Jot Down y veo las cosas que me interesan, para maquetar. Observar lo que están haciendo otros, aunque estén en otro planeta distinto, porque esto es como un bricolaje. Cuando empezamos con el primer pasito no sabíamos algo tan básico como que la gente te escribía y te decía «Que tus libros no están en Úbeda». O no sabíamos que era el ISBN o el DILVE, que pensábamos que tenía que ver con el sexo… [Risas]. Y lo vas aprendiendo de aquí y allá, con esa filosofía del bricolaje.

Habéis mencionado a Motherfuckers! antes, a Ben Morea le tuvisteis alojado en casa, ¿no?

B. E.: Sí, ahí estuvo, con sus botas de cowboy y su sombrero. A las siete de la mañana le escuchábamos moviéndose en el salón. Cuando vino la verdad es que no sabíamos lo que nos íbamos a encontrar. Pero al final fue muy bonito.

S. R.: Sí, pero el levantarte por la mañana y decir, ¿qué le voy a poner? ¡Porque no le voy a poner a Black Flag! [Risas]. Así que le pregunté si le gustaba el Black Flag, y le puse a Bessie Smith.

B. E.: Y él decía «Bueno, a mí me gusta más Billie Holiday…».

S. R.: Entonces se queda así callado y dice: «Yo es que solía meterme heroína con Thelonious Monk, a veces venía el pesado de Miles Davis, que era un plasta…». Y nosotros ahí: «Claro, claro». De hecho nos aterrorizaba un poco salir del dormitorio, porque él se levantaba supertemprano y a las siete de la mañana ya estaba con las botas dando vueltas.

B. E.: Y nosotros ahí en la habitación escuchando detrás de la puerta, «Venga, ya está despierto, salgamos…». Era un hombre alucinante.

S. R.: Lo único de lo que me arrepiento es de una cosa. Él no quiere fotos de ningún tipo, pero al final casi le rogué por una, y le dije que no se la daría a nadie ni nada. Y accedió, pero nos las hicimos muy rápido y bueno… A ver, que es lamentable. Yo salgo en pijama, con una cara terrible, y tenía que haberme aseado por lo menos [risas]. Él impresionante y yo así.

A Alan Moore también teníais la intención de conocerlo cuando le publicasteis, ¿no? Queríais viajar a Northampton a entregarle los libros…

S. R.: Sí, lo intentamos, pero no.

B. E.: A ver, nos emocionamos tanto el día que recibimos el correo… Era un sábado antes de comer, y yo estaba preparando un arrocito y…

S. R.: ¡Pero no digas esas cosas que luego salen!

¡Una sociedad secreta haciendo un arrocito! ¡Y además era arroz con cosas, no era paella!

S. R.: Estábamos preparando un atraco, en realidad.

B. E.: Mientras se hacía el arrocito.

S. R.: Con droga dentro.

B. E.: Total, que recibimos la respuesta y nos emocionamos tanto…

¿Del propio Alan Moore?

B. E.: Qué va, era su agente.

S. R.: Soñábamos con una respuesta de Alan Moore pero no, no. Él está hasta las narices. Pero aun así, fue un gesto muy bonito porque claro, es una persona inmensamente conocida, y sabíamos que nuestra baza era que entrara en nuestra web y viera que hemos publicado muchas de las cosas que a él le gustan. Eso fue determinante, al final. El contrato que nos dio fue la leche. Lo leíamos y no nos lo creíamos: por muy poco dinero nos dio los derechos exclusivos de un libro suyo, era una pasada. Muchas veces valoramos las cosas a las que renuncian nuestros héroes, decimos «hey, qué bien que no ha querido ir a recoger el Nobel», pero no pensamos en las cosas que nuestros héroes aceptan, también por el mismo amor. Y por la misma fidelidad a unas ideas o a un universo. Y no lo hacemos porque esas cosas son invisibles, no se ven.

B. E.: Pero el viaje no salió, no. Fue una cosa del subidón del momento.

S. R.: Sí, nos vimos allí metiendo la cabeza en la panadería de Northampton y diciendo: «Cú-cú» [risas]. Pero no, qué va.

B. E.: Decidimos abandonar el plan.

S. R.: Pero sí le mandamos para allá una supercaja de cosas, eso sí. Aquello fue importante, porque en la presentación de ese libro fue la primera vez que hicimos un paseo psicogeográfico para presentar un libro, que fue por la calle Montera. Recorrimos un itinerario donde aparecía de todo: desde asesinatos, incendios, músicos oscuros, hasta un mural que aún está hoy en día, en frente de los cines, donde está Killers. Y luego hicimos un pequeño ritual, una lectura con imágenes.

J. L.: La primera vez que yo no pude entrar a una presentación porque lo petásteis.

Vamos a hacer una pregunta chunga capitalista: muchos se quejan de que a las presentaciones va todo dios, pero no compra nadie el libro. En las presentaciones que lo petáis, ¿vendéis?

B. E.: Es que la mayoría de nuestras presentaciones no son en librerías, eso para empezar.

S. R.: Y no hay libros para vender. No suele haberlos.

B. E.: Muchas veces pensamos que somos tontos, pero…

S. R.: De hecho, la de la distribuidora flipaba. Le mandábamos las fotos de la que habíamos liado en la presentación, y decía: «Increíble, ¿eh? Pero, ¿cómo hace la gente para comprar el libro?», y yo le contestaba: «Pues van el día siguiente a la librería y lo compran». Es que las presentaciones, aunque suene muy bonito y muy políticamente correcto, no son para eso. Joder, es que ha habido presentaciones en las que nos hemos gastado muchísimo dinero, te estoy hablando de quinientos o seiscientos euros por alquilar un pequeño teatro, además del esfuerzo. Pero porque son actos de celebración, es la manera en la que nosotros podemos ponerle cara a la gente que hace que tengamos una buena estrella. Hacemos esas presentaciones para nosotros mismos, para nuestros amigos, pero también para ellos.

Es un modelo curioso, porque las presentaciones se hacen para dar a conocer el libro, pero fundamentalmente para vender.

S. R.: Sí, y nos viene mucha gente preguntando por un ejemplar, y les recomendamos la librería para que se lo compren.

No hablemos ya de las presentaciones en las que, sí llevan al autor, hay que haber comprado obligatoriamente el libro que presenta para que te puedas acercar a la firma.

S. R.: ¿Ah, sí?

B. E.: Qué rancio. Porque de hecho hay muchísimas editoriales que ni siquiera presentan libros, y es totalmente normal.

J. L.: Es que son totalmente ruinosas. Las haces para vender pero no vendes. En primer lugar porque hay espacios que te cobran un dineral, y cada vez más. Y claro, para qué voy a hacer yo el esfuerzo… Y así pasa, que a esos sitios acabarán yendo a presentar las mierdas que presenten, de los que puedan pagar algo así. En Dirty Works no, desde luego.

Sin ánimo de molestar: ¿no hay algo ahí, en las presentaciones de libros, que se ha quedado un poco obsoleto ya? ¿No son un trámite aburrido, en general? Por mucho que te interese el libro, el guion es previsible.

S. R.: Pues sí, yo no voy a presentaciones, la verdad.

J. L.: Efectivamente. Al final es un acto de vanidad para el autor y un acto de generosidad para el editor, porque casi siempre vas a petar pasta. A no ser que el autor lo pete, y la gente vaya a ver al bicho —como se decía en la Feria del Libro: «¿Con bicho dentro o sin él?»—. Yo tengo siempre este conflicto, porque nosotros hacemos presentaciones pero es ya otro formato. El nuestro consiste en llevar whisky. Porque así no hace falta ni hablar de cosas muy transcendentes ni nada. Además, nuestros autores están muertos y son novelas. ¿En una presentación qué vas a hacer? ¿Vas a hablar de la novela tratando de no hacer spoilers? Es una gilipollez hacer una presentación de una novela de un autor muerto… o no.

Pero es una de las inercias del sector.

S. R.: Sí, hasta los libreros se han dado cuenta de eso. El formato ese de un señor gruñón detrás de un mostrador esperando a que vengan y «si no vienen es porque la gente es muy inculta», ha dejado de existir. Yo no sé si todavía alguien lo tiene en la cabeza, pero todavía hay autores que piensan en que cuando publiquen los libros, a ver qué gira de presentaciones le va a organizar la editorial [risas]. Igual, y solo igual, te hacen una aquí en Madrid y otra en Barcelona, y hasta luego. Después, esa misma persona tendrá que comprar sus propios libros al cabo de seis u ocho meses…

B. E.: Para poder regalárselo a su tía.

S. R.: Es que el escenario es ya completamente distinto. Hay que hacer muchísimos esfuerzos, el escritor tiene que colaborar con medios para sobrevivir, tiene que publicar mucho, el editor tiene que enfrentarse a la calculadora y los números, el librero también… Yo creo que surgen atrocidades como que te alquilen espacios para presentaciones —aunque máximo respeto al librero que lo haga— porque también en el mundo del arte están nerviosos. El modelo de negocio ha cambiado, el formato cada vez se vende menos, se produce mucho pero los niveles de venta son menores que hace años… Está todo el mundo buscando su sitio.

J. L.: En el sector de las pequeñas editoriales obviamente se nota menos, pero en el mundo editorial ya establecido sí que se percibe ese no saber por dónde tirar.

S. R.: De hecho los grandes sellos están yendo a por el tipo de autores que podemos sacar o Dirty, o La Felguera.

Es muy curioso que las grande editoriales empiecen a pescar y a copiar los modelos de las pequeñas. Es un poco como cuando el señor Burns se disfraza de Jimbo y va al colegio diciendo: «Hola, colegas».

S. R.: [Risas] Sí, o la campaña de Nike, cuando diseñó un fanzine para posicionarse con el mundo de los guetos americanos y la gente más vinculada al hip-hop y los barrios negros. Era la época preinternet o Myspace, e hicieron catálogos y revistas que imitaban los fanzines. Aquí también pasó con cierta publicación, que desapareció y cuando volvió a salir teóricamente reinventada, parecía que la había hecho alguien con un daño cerebral. Era una cosa atroz, hasta usaban el Comic Sans pensando que eso era la tipografía de la peña molona. Es algo muy patético, eso de imitar todo para parecer molón.

B. E.: Es como en la serie de League of gentlemen.

S. R.: Eso, eso. Hay un personaje que es mod, y ya es mayor, porque joder, los mod son mayores… Y de repente llegan los amigos de su hijo que son como raperos, y le cuentan que tienen una banda. Y él dice: «Anda, yo también, actué en el 82 en no sé dónde, debo tener alguna…“maqueta”». [Risas]. Le intenta dejar una, que es una cinta de casete, y los chavales no saben ni lo que es.

La pregunta sin respuesta: ¿Qué es ser una editorial independiente?

S. R.: Pues mira, pasó lo mismo con la música. Se decía que Subterfuge era independiente, aunque era un sello grande.

¿Para ser independiente hay que ser necesariamente pequeño?

B. E.: Creo que ninguno de nosotros tiene muy claro cuál es el significado de «independiente». No sé si lo diríamos de nosotros mismos…

S. R.: Bueno, a veces lo decimos como cajón de sastre, pero nosotros somos amigos de la gente que nos cae bien, pero tampoco tenemos muchos amigos en el mundo de las editoriales. De hecho a veces se nos ponen los pelos como escarpias.

B. E.: Sí conocemos, pero no nos relacionamos demasiado, el tema de reuniones y tal.

J. L.: A mí es que las reuniones estas me transmiten infelicidad, me quedo desfondado. Me pregunto constantemente qué hago ahí, es que eso no es lo mío. Porque hay muchas decepciones. Y eso de «independiente»… ¿Independiente de qué? Hay gente que cae con colchón, hay gente que salta desde más alto que otros…

S. R.: El doble salto mortal. Hay editoriales independientes que son completamente dependientes de las subvenciones. Entonces lo de la independencia, ¿qué es? ¿levantarte y cabrearte porque no tienes magdalenas?

Generalmente suele relacionarse editorial independiente con aquellas que no tienen consejos de administración.

S. R.: Nosotros eso no, pero tenemos un consejo de sabios, de nuestros colegas. Nos pasamos contactos de imprentas, de medios…

¿Tenéis alguna cifra de rentabilidad? En el sector de las pequeñas suele hablarse de unos dos mil ejemplares.

B. E.: Es una pregunta complicada. Nosotros no sacamos dos mil quinientos ejemplares así de primeras, sacamos dos mil como mucho. A veces reeditamos pasado un tiempo, pero lo de la «rentabilidad» no me gusta para hablar en esos términos. Porque por suerte y después de mucho tiempo y trabajo vivimos de ello y obviamente no hacemos todo el trabajo nosotros (por desgracia, no somos traductores) y nos mantenemos. ¿Rentabilidad? Bueno, vivimos de ello. Por eso no nos gusta hablar de cifras.

S. R.: Depende del libro. Porque hay algunos que sabes que no tienen una carga de costes muy grande, de la traducción, de las personas que hace las cubiertas, derechos, la imprenta… Y otros libros sí tienen una presión mayor. Por eso los editores tratamos de ajustar eso en el precio. Yo creo que el libro es de los pocos productos culturales en los que no hay demasiada usura. Si conoces todos los que participan en esa cadena, veinte euros no es tanto. Por supuesto que los editores en ocasiones pensamos: «Coño, que la distribuidora a veces se lleve el 56%….» pero es que ellos también tienen que negociar a su vez con otros. Es una cadena en la que intervienen muchísimas personas y donde no hay un margen muy grande. Nosotros le damos muchísima importancia a conocer personalmente a la imprenta con la que tratamos, ver que todo funciona honestamente y que no nos estamos relacionando con el maligno. Está muy ajustado todo. Nosotros hemos pensado en algún momento: «Joder, tenemos que vender el 80% de toda la tirada para sacar algo, y si hago cálculos me da algo».

Y algo que no es medible en términos económicos: el esfuerzo documental que tienen muchos de vuestros libros, las horas de Biblioteca Nacional, de viajes al lugar…

B. E.: Sí, los libros que son propiamente de edición requieren mucho de ese trabajo de investigación, de encargar textos, de hacer notas explicativas…

S. R.: Y mira, creo que son los libros que más nos gusta hacer, los de edición. Los que no existen antes y los creas a partir de muchas fuentes. Son los más complicados, y los que más disfrutamos, como el de Fuera de la ley, que fue un trabajo complicado de Biblioteca Nacional. Pero joder, es que mientras lo preparamos, aprendimos un montón. Y lo aguantamos como pareja en un piso de una sola habitación, eso es duro. [Risas].

La novela es nuestro género menos frecuentado.

B. E.: Y no sé, por algo será. Lo hablamos cíclicamente, que estaría muy bien editar tal o cual cosa…

S. R.: Pero es que ya hay gente que lo hace muy bien.

B. E.: No es nuestro campo, pero si nos llegase una novela, o pensásemos en algo muy claro que viéramos que es para nosotros, nos lanzaríamos. Solo hemos publicado dos.

S. R.: Honestamente, aunque esto sea duro decirlo, y para mí que soy autor también: todos los autores piensan que lo que han hecho es maravilloso. Es lo mejor del mundo mundial. Nos llegan muchísimos manuscritos, pero en muy pocas ocasiones hemos pensado: «Sería genial sacar esto pero nosotros no somos la editorial adecuada»… Además hacen lo que no se debe hacer al mandárnoslo, venderlo de esa manera. Nos han llegado correos en plan: «Buah, he terminado algo tremendo, de una calidad increíble», hablando de sí mismos. U otros que nos decían: «Es una novela ambientada en Cuba muerto el comandante, yo creo que va a tener mucho tirón». Nos han llegado muchos correos en plan: «Esto va a arrasar, vosotros veréis lo que hacéis».

J. L.: Ese tono de «vosotros veréis» es muy habitual.

S. R.: El ego en el mundo del arte es cósmico.

J. L.: Yo creo que en los cursos de cómo escribir hay alguien que da esa clase y les imparte eso: «Tenéis que ir seguros de vosotros mismos». Y no hay vergüenza ajena en todo ese discurso de «cree en ti mismo». A nosotros nos han llegado correos diciendo: «He visto vuestra editorial, me interesa mucho, y yo he escrito esta novela que es genial y podíra mandarla a otros sitios mucho mejores, pero me gusta vuestro rollo». Y eso que nosotros lo tenemos más fácil, porque podríamos decirle, simplemente…

«No estás muerto y no eres sureño, lo siento».

J. L.: [Risas] Eso, eso. Y tu nombre no acaba en y griega, al menos al principio: Billy, Larry, Harry… Nos dicen cosas como «he visto vuestro catálogo y creo que puede encajar», y dan ganas de contestarle: «Pues entonces no lo has visto bien».

S. R.: Pero volviendo al tema de la novela, igual este año damos una sorpresita… Empezar una colección que es la que no tenemos. Nos interesa mucho la novela gráfica, el libro ilustrado… Es algo que poco a poco vamos a ir incorporando, pero teniendo claro que hay otra gente que lo hace muy bien. A veces no hemos publicado muchas cosas que nos apetecían por miedo a «matar» ese libro, porque nosotros sabemos dónde está nuestro público.

J. L.: Y además, la ficción es un suicidio. Porque hay una saturación brutal. Mira lo que le pasó a Es Pop en su colección con Valdemar, que el último número lo tuvieron que financiar con crowdfunding. Él mismo ha renunciado a la ficción, porque se pierde. Hay tanta cosa y tan buena, que meterte ahí o es una cosa muy especial, o yo qué sé. Es muy difícil, porque además cuando la cosa peta va Mondadori y te compra el autor. Nunca sabes, porque esto es una lotería.

S. R.: Además en la ficción tienes que luchar por la faja, todo tiene que ser muy grandilocuente: «La mayor novela del siglo…». Es lo mismo que pasó con las series, «La novela que inspiró al tío del primo que ideó True Detective…».

El mejor no era ese, el mejor era: «El poema que inspiró al autor de El Rey de Amarillo en el que se basó True Detective».

J. L.: ¡Lo compro! Rafa, el de la librería de Salamanca Letras Corsarias, suele inventarse fajas. Con el libro de la editorial Underwood, Fat City, le puso una faja de «Edición 27. Veintisiete mil libros vendidos en Salamanca». Y había salido hace una semana. [Risas].

S. R.: Bueno, en la primera edición de La facción caníbal la faja es falsa también.

J. L.: ¡Terrorista!

S. R.: ¿Pero cómo va a ver reseñas antes de que haya salido el libro? Pues poníamos «International review de no sé qué…» y así. Todo muy grandilocuente.

Una de las fajas que nos contó el librero de Estudio en Escarlata era de Drácula de Stoker, y ponían: «La novela que ha inspirado a la autora de Crepúsculo».

J. L.: Es la lucha por llamar la atención a toda costa. Lo bonito sería llamar la atención por la calidad del producto, pero no. Hay que conseguir que el libro te llame la atención por lo que sea.

B. E.: Se ha caído en una locura que además es contraproducente.

Servando, alguna vez has dicho que si colocaras todos los libros de La Felguera, contarían una historia lineal.

S. R.: Es verdad que es así. Los libros no cambian tanto, y hay muchos mitos en torno a ellos. Ese tipo de cosas de «la derecha debería leer más» o «el fascismo se cura leyendo». Pues es una de las grandes falsedades, porque no se trata de eso. «Cuantos más libros el pueblo es más libre…» y ese tipo de cosas. Yo creo que los libros son puertas que dejas abiertas, y cuando las cruzas puedes hacer lo que creas conveniente. No creo que por leer a Ezra Pound o Marinetti te conviertas en un fascista, y por leer a Eduardo Galeano en una persona muy enrollada. De hecho podría ser lo contrario. Pero pienso que cada libro que hemos editado nos ha llevado a otra puerta, tirando de un hilo, y ese hilo puede ser algo así como los márgenes de la historia, esos fenómenos culturales que han estado alrededor, en la periferia. Aunque el propio concepto de periferia sea falso, porque ha inspirado a la propia historia, y por eso también es el centro. Se puede contar la historia del siglo XX a partir de los asesinos en serie, o se puede contar esa historia a través de los derrotados y no de los triunfadores de mayo del 68, del rock & roll. Hoy en Agente provocador publicábamos una foto de Johnny Cash, que es un personaje muy importante en nuestra historia. Esa foto llegó a través de Mario Riviere, el cantante y guitarra del grupo en el que estuve una década y de los mejores ilustradores de nuestro país. Uno de los puntos de inflexión es cuando él entra en la editorial…

B. E.: El primer libro que hace Mario es El exterminador hizo bien su trabajo, de Burroughs.

S. R.: Entrar a casa de Mario implica entrar a un templo de todas las cosas que nos gustan. Es un museo. Si pusieran un cartel la gente pagaría. Pues cuando cenamos con ellos hace poco, nos contó que había una foto de Johnny Cash con GG Allin, y flipamos. Lo que quiero decir es que todo esto que tiene que ver con el arte y la cultura, la idea del intercambio, pasar un testigo a otro, es importante. Nosotros hace años no sabíamos que existía El Proceso, la Iglesia del Juicio Final, pero acabas escribiendo un libro sobre eso, eso te lleva a otra persona como Genesis Breyer P-Orridge, que te lleva a los inicios de los inicios de la música industrial, que te lleva a Jordi Valls, de Vagina Dentata, que nos escribió un prólogo para el libro de Jim Jones… Es todo un intercambio de trucos, de contraseñas, de bricolaje, al final.

Ya que hablamos de fotos extrañas, ¿cómo llegaste a la fotografía de Kurt Cobain y William Burroughs por el que empezaste el libro de Nada es verdad, todo está permitido?

S. R.: Pues mira, la imagen de Cash que decíamos puede contar la historia del siglo XX, al menos para mí. La que a mí me puede interesar. Y en el caso de Cobain y Burroughs yo tenía la posibilidad de sacar el libro con Alpha Decay, y me pareció muy bonito escribir un ensayo a través de simplemente una fotografía. Recuerdo que empecé a escribirlo, pero había algo que estaba cojo: ¿qué le entrega Cobain a  Burroughs? Eso me lleva a un disco de Leadbelly, al que Cobain versioneó, y se lo entregó a Burroughs. Si sumas todos esos acontecimientos y tradiciones, tienes prácticamente un siglo de lo mejor de la historia cultural. Ahí fue donde me dije: «Tengo la historia». Igual que cuando escribí El Ejército Negro, no solamente era la historia de una banda de motoristas negros, y eso que lo podría haber escrito así. Pero en el momento que descubro que hubo un Billy el Niño negro, me dije: «Joder, ya no es contar la historia tal y como ha sido, sino con subjetividad». Porque a Burroughs fue mucha gente a verlo, pero cuando vi esas imágenes me di cuenta de que era la historia que quería contar, no la plana, la objetiva de la Wikipedia… A nosotros nos interesa mucho eso. Hay una persona muy importante en la editorial, Ramón Mayrata, que es el mayor teórico de la magia de este país, él emplea una palabra que nos hemos apropiado: la singularidad. Lo que nos interesa son las gentes singulares. ¿Qué tienen en común GG Allin y Cash? Incluso habrá gente que dirán que no los mezcles, porque ese hijo de puta era… bueno, un hijo de puta. Pero es que los dos son personas fascinantes… ¿Y qué tiene eso en común con un asesino en serie? Que era gente singular, y la historia de la cultura popular está construida a base de esas personas singulares. Larry Brown, Harry Crews también son así, singularidades absolutas. De hecho muchos de nuestros amigos son singulares.

Imagino que sois conscientes de que Wikipedia os relaciona con Anonymous. Dice, literalmente que «Los seguidores de Anonymous, por ejemplo, han sido vinculados a la editorial, al basarse en manuales de guerrilla de la comunicación, textos anarquistas y situacionistas, el catálogo completo de la editorial La Felguera y cualquier documento filtrado por Wikileaks».

S. R.: Eso fue cuando el 15-M, que el propio Ben Morea decía: «¿Pero qué me han hecho, qué me han hecho?». Vino aquí a pasar unos días porque le organizamos una gira de charlas en Londres, Madrid, Barcelona y Lisboa, y aquí le llevamos a una asamblea del 15-M. Inmediatamente salió como uno de los cabecillas del 15-M en las noticias. En fin. Imagino que la gente de ETA o el GRAPO también habrán leído cosas nuestras, pero eso no quiere decir que haya vinculaciones con nosotros.

Estáis a punto de lanzar Los resurreccionistas. Sin destripar demasiado, ¿cómo llegáis hasta esa historia?

B. E.: Eso lo descubrió Servando, por ahí buscando y llegó al diario…

S. R.: ¡Ya recuerdo! Fue porque con Londres Noir: el libro negro del crimen, nombraba a «the resurrectionist», y nos pareció un nombre fantástico y fabuloso. No sabíamos que los ladrones de cadáveres se llamaban así, y empezamos a buscar todo tipo de mierdas hasta que encontramos un diario, el único escrito por un resurreccionista real en 1812, Jack Naple. Era demasiado bueno para dejarlo pasar. Contactamos con Juan Mari Barasorda, que es un experto de este tipo de temas y del siglo XIX, que debería haber nacido en la Francia o en la Inglaterra de aquella época. Nos escribió un prólogo maravilloso, y hemos conseguido muchísima información. Decidimos vincular el libro con los primeros anatomistas del siglo XIX, con los médicos y las facultades de medicina que eran los receptores de los cuerpos. Es un libro en tapa dura que si lo ves es superbonito, porque es un tema que tiene que ver con los bajos fondos del hampa más abyecta del hombre. De hecho eran ejecutados o linchados públicamente, porque robar un cadáver en aquel momento… Fíjate cómo sería que llegaron a colocar trampas y armas dentro de los ataúdes, y aparecen en el libro fotografías de esas armas que se fabricaban para evitar que robaran el cadáver de tu padre. También había ataúdes de seguridad, que aparecen en Edimburgo sobre todo, de ataúdes cubiertos de cemento, de hierro, con símbolos y calaveras que decían: «No te atrevas a profanar este sepulcro», fíjate cómo era la avalancha de resurreccionistas. Se pusieron también muchos vigilantes en el cementerio que pasaban mucho miedo, porque los resurreccionistas eran peña muy chunga. Todo eso puede verse en el libro, con imágenes de disecciones, con grabados de anatomía superbonitos, en ese ambiente entre lo paramédico de los primeros anatomistas… como en la serie The Knick.

Clásicos atragantados: la pregunta de siempre. ¿Cuál es el vuestro?

S. R.: Yo si tuviera que decir un libro… Destruiría con mis propias manos Ética para Amador.

B. E.: No voy a poder superar eso. No me mola nada el tipo de literatura tipo Johnatan Franzen, me parecen unos farsantes. Y luego sin acabar, pues el Ulises, que jamás he sido capaz de terminarlo.

S. R.: A mí me pasa con la micropoesía, me parece una tomadura de pelo. Eso, y el Estado Islámico deberían estar exterminados de la tierra. [Risas].

Coautor 370


Editar en tiempos revueltos: Dirty Works

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Javier Lucini (Madrid, 1973) se describe a sí mismo como «traductor, escritor, faquir retirado y amigo de un indio». Además de todo eso, también es junto a Nacho ReigRosa van Wyk e Iban Sainz Jaio uno de los fundadores de Dirty Works, la única editorial que existe en España dedicada en exclusiva a lo que podríamos llamar gótico sureño contemporáneo.

Apasionado de la cultura tradicional norteamericana, Lucini se ha enfrentado tanto a los apaches como a Johnny Cash, de quien es un ferviente seguidor. Su paso por editoriales como Mono Azul y Acuarela lo han convertido en uno de los mejores traductores de este país, y su nombre se encuentra ya indisolublemente asociado al de Harry Crews y Larry Brown, dos gigantes de la literatura sureña más cafre.

Aprovechamos la visita de Lucini al Festival Bookstock de Sevilla para charlar con él, largo y tendido, sobre esos «trabajos sucios» que se trae últimamente entre manos.

Disculpa que empecemos así la entrevista, pero traes cara de cansado.

No, disculpadme vosotros, pero es que hace un rato, como quien dice, he terminado de celebrar el cumpleaños de Bilbo Bolsón. Estábamos anoche ya a punto de irnos para el hotel cuando de repente nos cruzamos por la calle con un chavalín tambaleante que llevaba una botella en la mano. Le preguntamos dónde podíamos tomar la última, porque antes nos habían mandado a un sitio de música electrónica horrible y nos habíamos quedado con las ganas, y nos dijo: «Yo vengo de celebrar el cumpleaños de Bilbo Bolsón. Podéis ir allí». Me fijo en la indumentaria del chaval, y veo que la botella que lleva es de hidromiel [risas]. Nos dio las indicaciones para llegar al sitio, que se llamaba —no os lo perdáis— El Dragón Verde, y allí que fuimos. Todavía no éramos conscientes de la verdadera dimensión del asunto, pero nada más llegar, en la puerta principal, vimos un cartel tallado en piedra anunciando, efectivamente, el cumpleaños de Bilbo Bolsón, y dentro había un montón gente disfrazada de elfo, de hobbit, de orco… Era un sitio como gótico-medieval, decorado al efecto. Y nada, ciento once años celebramos. ¡Cómo pasa el tiempo! [risas]. Gandalf no vino, y la hidromiel ya se había acabado, pero nada más entrar en el local estaba sonando Johnny Cash. Así que al menos descubrimos que en la Comarca lo que se escucha es country, nada de Enya ni música de gaitas [risas].

Bueno, eso lo explica todo. Además, qué casualidad que en el cumpleaños de Bilbo Bolsón sonara Johnny Cash, un personaje tan importante para ti.

Sí, es verdad. A mí siempre me ha encantado su música, sobre todo desde que salieron los discos que produjo Rick Rubin para el sello American Recordings. Esos discos en su día me volaron la cabeza, hasta el punto de que decidí ir a ver a Johnny Cash a su casa. Ya teníamos el billete para Nueva York, y desde allí pretendíamos bajar hasta Nashville. No es que quisiera ir a darle el coñazo al hombre, porque hacía poco que había muerto June Carter, pero sí que me apetecía al menos estrecharle la mano y darle las gracias porque siempre ha sido para mí una figura emblemática. Así que teníamos todo preparado, y el hombre se murió como dos semanas antes de salir para Estados Unidos. Fuimos a Nashville de todos modos, ya en plan como los dos japoneses esos que salen en Mystery Train, que van a Memphis a ver los estudios de Sun Records y tal, porque queríamos ver la famosa casa del lago, esa que luego quemó el hijoputa de Barry Gibb [risas].

A cambio de no poder verlo, sí que puedo decir que en Nueva York conocimos a su hija, a Rosanne Cash. En esa época estábamos haciendo un cómic sobre Johnny Cash para Acuarela, la editorial en la que trabajaba antes, y con ella hubo muy buen rollo. Le gustó mucho.

De Johnny Cash tradujiste también su biografía.

Sí, también para Acuarela. Traduje de hecho su primera biografía, una que escribió en el año 1979. Aquello se publicó cuando Johnny Cash empezó a hacerse muy famoso en España, por la película y tal. Global Rhythm sacó otro libro parecido más o menos al mismo tiempo.

En verdad yo llevo mucho tiempo escribiendo un libro sobre «mi Johnny Cash», lo que pasa que con el rollo de la editorial no puedo dedicarle todo el tiempo que quisiera. La historia de este libro es muy curiosa, porque empezó como un artículo para El Estado Mental, cuando se publicaba en papel. Me dijeron: «Oye, ¿por qué no te escribes algo sobre Johnny Cash, de tu viaje y tal?», y dije: «Venga, vale. Vamos para allá». El de la revista me dijo que si iba a hacer un artículo sobre Johnny Cash tenía que ser «el artículo definitivo de Johnny Cash». Y así lo titulé [risas]. Lo que ha pasado es que el artículo se me ha ido de las manos, lo he extendido mucho, así que ya no será el artículo definitivo sino el libro definitivo de Johnny Cash.

Esto ya me ha pasado otras veces. Cuando empecé a colaborar para Mono Azul, una editorial sevillana que ya no existe, me encargaron un prólogo para las memorias de Gerónimo. Empecé a escribir ese prólogo y hubo un momento en que tuve que llamar al editor para decirle que iba por la página quinientos, y que quizás se me había ido aquello de las manos [risas].

Tu libro «definitivo» de Johnny Cash, ¿saldrá en Dirty Works?

No lo sé, no creo. Ya me han propuesto sacarlo en otro sitios, y me parece que prefiero mantener cierta distancia entre lo que escribo y lo que publico, para que no huela la cosa.

Además, rompería un poco la línea editorial que tenéis ahora, que solo publicáis narrativa extranjera.

En el fondo no dejaría de ser un libro sureño. Y lo que estoy escribiendo es un poco extraño, la verdad, así que creo que podría encajar bien con nuestra línea editorial. Pero bueno, si puede salir por otro lado, mejor. Que se coma el marrón otro [risas].

Nos consta que tu visita frustrada para ver a Johnny Cash no fue tu primer viaje a Estados Unidos. ¿Cómo surgieron tus Apacherías?

Apacherías es un libro que gira en torno a los apaches, pero que me sirvió para hablar de todas las tribus norteamericanas. El origen de este libro fue el prólogo que os he contado antes sobre Gerónimo, que había escrito sus propias memorias, y cuando las leí me quedé fascinado. Yo había estado viajando por las reservas indias, y encontré ese libro en la tienda de regalos que hay al lado de la batalla de Little Big Horn, donde el general Custer perdió contra los indios. Lo bonito de Estados Unidos es que normalmente son más interesantes las tiendas de los sitios que los sitios en sí, porque allí te hacen un museo de la cosa más peregrina. Me acuerdo de que en Arizona visité un museo que se había hecho en un sitio que fue donde a Billy el Niño se le rompió el carromato en el que huía. Y de aquello solo quedaba una rueda. El museo no tenía ningún interés especial, porque lo único que había allí era la rueda esa. Pero luego estaba la tienda de regalos, que era espectacular: libros, fotografías… En fin, que encontré el libro de Gerónimo en una tienda de regalos de esas, y me quedé fascinado. Y de ahí surgió el tema.

Luego continué viajando por Montana. En Nevada hay un pueblo, Elko, donde está la reserva de los shoshone y donde hay una comunidad vasca increíble. Había como competiciones de bertsolaris con los de las otras reservas, que bajaban de la montaña para competir. Y esa era un poco la tónica de mi viaje, y de ahí salió un libraco que se publicó en Mono Azul. Pero como la editorial ya no existe y el libro está desaparecido en combate, he pensado en reeditarlo. Además en su momento ganó el premio al mejor libro de viajes del año y funcionó muy bien. Han pasado muchas cosas desde entonces en las reservas y molaría, sí, reeditarlo y ampliarlo con todo lo que ha pasado. Y lo haremos.

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Esa fascinación que tienes por todo lo norteamericano y sus tradiciones, ¿de dónde viene?

Pues no os sabría decir, la verdad, porque yo soy de Madrid [risas]. Yo creo que viene de mi abuelo, que le encantaban las películas del Oeste desde siempre. Trabajaba en una prisión de mujeres en Tenerife, y las presas le querían mucho porque era un tipo entrañable. Cuando Johnny Cash vino a España, al programa Sábado Noche, yo llegué a fantasear: «Joder, ojalá mi abuelo contratara a Johnny Cash para que tocara en la prisión» [risas]. A él le encantaba ese mundo, y me hablaba mucho de los indios. Sobre todo de los guanches que había allí en Canarias, y de los guanches que viajaron a Estados Unidos para matar indios. Siempre estuvo del lado de los indios.

Luego, cuando era niño, iba a todas las fiestas disfrazado de indio. Una vez, con ocho años, me llevaron a un concurso, y allí había otro dos chavales vestidos también de indio, pero iban más maqueaos que yo. Recuerdo que cuando dieron el primer premio dijeron: «¡El mejor disfraz de la fiesta es el de indio!»», y yo fui todo contento a recoger el premio pero, de repente, otro niño indio me hizo así en el hombro… [da un golpe con la mano]. Luego me di cuenta, al escribir el libro, de que ese niño iba más de sioux, que tienen un look más aparente, porque llevan su penacho de plumas y sus abalorios, y yo iba más como de indio navajo pobretón, y por eso no gané [risas].

Pero por encima de todo está la música sureña. Todo eso del blues, el jazz, el country, siempre me ha fascinado. Y todo lo anterior confluye en Dirty Works.

¿En qué momento decides canalizar toda esta pasión por la cultura norteamericana y volcarla en el mundo editorial?

Todo surgió cuando empecé a trabajar en Mono Azul. Su editor, Jabo H. Pizarroso, me propuso dirigir una colección de literatura norteamericana de la época de Melville y tal. Sacamos cinco libros, que también traduje, en los que el diseño intentaba ser un poco más divertido…

Mono Azul fue de hecho una de las primeras editoriales independientes que empezó a innovar un poco en ese aspecto.

Sí, además fue en la época en la que UDL empezó a trabajar con todas estas nuevas editoriales. También aquello se nos fue de las manos, porque tirábamos cuatro mil ejemplares de una edición y luego vendíamos cien, con suerte… Uno vale, pero si se van acumulando esas cosas, al final es una locura. De hecho Mono Azul quebró, y entonces pasé a trabajar en la editorial Acuarela, con Tomás Cobos, Amador Fernández-Savater y Abel Hernández Pozuelo, que eran amigos. Ellos ya llevaban un tiempo con la editorial, pero en plan: «A ver, ¿cuánto dinero tienes?», y «pues mira, con eso da para sacar este libro». Nunca tuvo afán de convertirse en algo grande. Cuando entré a trabajar con ellos, lo primero que hice fue traducir la biografía de Johnny Cash, que inauguró la colección RECorridos, dedicada a la música. Y luego ya nos aliamos con Machado, que quiso coeditar con nosotros y el ritmo de edición subió.

Lo de Acuarela nos resultó siempre un poco extraño, porque también era un sello de música.

Sí. A la vez, Jesús Llorente creó el sello de música y la editorial en principio estaba vinculada, pero llegó un momento en que tuvimos que separarlo para llevar cada uno sus cuentas, porque si no aquello era un desastre. Y el sello de música sigue, no sé cómo, pero sigue. Cuando hace un año dejé Acuarela para montar Dirty Works todavía seguían allí trabajando por lo menos seis personas, pero poco a poco ha ido cayendo gente.

En la colección RECorridos»sacáis dos libros brutales, que además os ponen bastante en el mapa: Rotten, la biografía de John Lydon; y Really The Blues, las memorias de Mezz Mezzrow, que rescatáis con nueva traducción firmada por ti, porque la que había…

Sí, era una mierda. Tan mierda que había incluso capítulos que el antiguo traductor se había saltado, no porque no fueran interesantes, sino por lo complicados que eran de traducir. Porque claro, en ese libro escriben como hablan, hacen virguerías con el idioma. La primera edición se publicó en Muchnik, cuando estaba con Anaya, y el traductor debió de pensar: «Bah, de esto no se va a enterar nadie», porque además era el típico libro de cubeta de El Corte Inglés, que se compraba por un euro, que fue al desguace directamente. Es acojonante darte de cuenta de que falta texto en una edición. Pero es verdad que es un libro muy complicado de traducir. Incluso en el texto original en inglés venía un glosario para que el propio lector angloparlante pudiera entender bien cómo se trapicheaba la droga en Chicago en los años cuarenta. En aquella primera edición venía una frase de Tom Waits y un prólogo de Barry Gifford, y eso sí lo respetamos. Pero vamos, que ese libro estaba ya descatalogado, en liquidación, y no sé muy bien quién nos habló de él. Creo que fue el propio Abel, que dijo: «Yo creo que este libro es increíble, tenemos que recuperarlo». Funcionó muy bien además, y ahora al menos tiene una traducción digna.

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Por lo que os hemos leído, Dirty Works nace de una necesidad de hacer las cosas a vuestra manera, un poco en plan canalla, hasta el punto de que vuestro distribuidor se echó las manos a la cabeza cuando le contasteis cómo ibais a funcionar.

Así es. El proyecto se cuece un día que mis socios, Nacho Reig y Rosa van Wyk —que son pareja y viven en Mújica, al lado de Guernica de camino a Toledo hacen una parada en Madrid. Y quedamos los tres. Tenía una hora libre y me pillaron en un momento de desencanto laboral, y les dije: «Vamos a un bar que conozco que se llama La Esquinita, y nos tomamos una cerveza». Empecé a soltar lo más grande, a cagarme en todo, y Nacho, que se ha dedicado toda la vida al cine y venía también quemado de lo suyo, se unió a la fiesta, porque también es de los de «no me gusta mi gremio». En un momento dado Rosa se fue al baño, y cuando volvió ya teníamos montada la empresa [risas]. Ella, que ha vivido toda la vida en Londres y es de Sudáfrica, cuando se enteró de lo que habíamos decidido, dijo: «Vale, pero que esta no sea la típica conversación española». Ellos siguieron para Toledo, y a los dos días ya estábamos con todos los papeles hechos y la empresa montada.

Con Nacho tengo además una anécdota muy curiosa: él había rodado una película llamada Amerikanuak, sobre la vida de los inmigrantes vascos de Elko, que se llegó incluso a presentar en el Festival de Cine de Donosti. Pero lo curioso es que cuando yo estuve allí, en Elko, rodando mi documental indio, me enteré de que había otro equipo de cine enfrente rodando lo de los vascos, ¡y era él! [risas]. Algo así pasaba también en una película belga, cuyo título no me acuerdo, en la que un equipo de cine iba siguiendo a un asesino a sueldo, iban grabando la vida cotidiana del serial killer, con el tipo desayunando y tal. Y hay un momento en la película en que se cruzan con otro equipo de cine que va siguiendo, también, a otro serial killer, y cuando se encuentran actúan como si fuera una cosa corporativa, en plan: «Hola, ¿cómo te va?». Era una película acojonante. En fin, el caso es que Nacho venía del mundo del cine y estaba también hasta los huevos, no quería saber nada más de aquello, y así surgió Dirty Works.

A Nacho le gustaba mucho Larry Brown, y en concreto un libro suyo de cuentos buenísimo que había sacado Bartleby: Amor malo y feroz. Pero nunca volvieron a publicar nada más de él. Y me acuerdo de que Nacho me decía: «Si tuviese pasta, my friend, te cogía a ti de traductor y te pagaba para que me hicieses traducciones de Larry Brown para mí solo. Además en plan millonario: una edición de un solo ejemplar, una buena edición, con depósito legal y todo…» [risas]. Y al final es lo que hemos hecho, aunque lógicamente no sacamos solo un ejemplar. Pero el plan de la editorial siempre ha sido: «Vamos a traducir las cosas que nos gustaría leer y que no se traducen, pero haciéndolo para nosotros». El primer título de Dirty Works fue la primera novela de Larry Brown, Trabajo sucio, que gracias a dios da nombre a la editorial porque estuvo a punto de llamarse El Alambique [risas]. Eso hubiera sido ya la ruina. Dijimos tantas tonterías y tantos nombres para la editorial que al final optamos por llamarla «Trabajos sucios», en honor al primer libro que sacamos. Y ahora nos parece que Dirty Works no suena nada mal.

Empezasteis con una campaña promocional bastante fuerte, con vídeos y mucho merchandising.

Sí, desde el principio quisimos que la cosa tuviese buen aspecto, nos gusta mucho cuidar la estética. Nacho viene del cine y Rosa del diseño, así que nos basamos mucho en las páginas web de las series de televisión o de lanzamiento de alguna película. Queríamos que nuestra web tuviera una estética que no se pareciese a la de una editorial. Queríamos una editorial que se pareciese lo menos posible a una editorial, y de ahí surgieron dos blogs: uno de música que llevo yo, y uno de series que lleva Nacho. La idea es acompañar la salida del libro con contenidos adicionales. Si sacamos un libro de Larry Brown, también traducimos entrevistas que le han hecho o artículos que él ha escrito, para que todo sea un poco más completo.

Desde el principio queríamos hacer libros que nos gustasen mucho, que tuviesen una buena y bonita textura. Pero la distribuidora nos decía: «Sois muy sobrios, no metéis nada de fajas». La primera reunión con ellos fue surrealista, porque nos pusieron de ejemplo la mierda que hicieron con el libro de Agassi, que para la promo sacaron un álbum como de plastiquillo con una frase, no me acuerdo de quién era, pero era una horterada de dimensiones descomunales. Nos decían que hiciéramos eso, una faja en la que alguien reconocido recomendase los libros. Y luego, con las citas de atrás lo mismo, que si tenían que ser de gente conocida y tal. Con la coña esta de las fajas, yo propuse que para el próximo libro íbamos a sacar una con una frase de, por ejemplo, Álex de la Iglesia que dijera: «Cómo molan los Dirty Works, que te dejan al final del libro dos páginas negras de cortesía para limpiarte el culo» [risas]. Es que eso de las fajas no tiene nada que ver con nosotros.

También nos decían que, por lo menos, pusiéramos dentro del libro las cubiertas de los anteriores publicados, para que así se viera que teníamos un catálogo. Y tampoco pasamos por ahí. Qué puta obsesión de llenarlo todo con cosas, ¡pero si a nosotros nos gusta el negro!

Pero en alguna cosa habréis tenido que ceder.

No, ceder no hemos cedido en nada. Otra cosa es que no siempre hayamos podido elegir lo que más nos gustaba, por cuestiones económicas. Cuando estábamos eligiendo el tipo de papel que queríamos usar para nuestros libros, solíamos entrar en las librerías para toquetear las páginas de otras editoriales, para palpar así todas las texturas posibles. Era muy gracioso vernos, con estas pintas, toqueteando y olisqueando todos los libros [se levanta y empieza a toquetear extintores]. El día más surrealista fue en La Central de Barcelona, donde entramos un poquito tocados del día anterior, y nos fuimos desplegando por toda la librería, cada uno por un lado, como rodeándola. Cada uno tocaba sus libros, e íbamos avisándonos cuando encontrábamos un papel que nos gustaba, en plan: «Eh, tío, mira, ven, ven». Y el de la puerta de seguridad flipaba muchísimo, viendo a dos tíos tan grandes oliendo libros [risas].

Y sí, al final, por un tema de pasta, no hemos podido utilizar un papel a la altura del que queríamos, porque nosotros hemos empezado de cero, cero, cero. Poniendo cada uno lo poco que tenía ahorrado. Estamos ahora empezando a levantar el vuelo, pero todavía nos queda un poquito. De hecho, ninguno de los tres vive todavía de la editorial. Nuestro objetivo es que Dirty Works funcione algún día como La Felguera. Los dos primeros libros que publicamos están un poco dedicados a Servando Rocha, que es nuestro amigo, por todo lo que ha hecho por nosotros. Es el maestro, una máquina, no solo por lo bien que edita sino por el concepto que tiene de editorial y de vida. Nosotros queremos formar una familia Dirty. En nuestro caso un poco más disfuncional que la de La Felguera, pero familia al fin y al cabo. Desde el principio le hemos fusilado casi todo, diciéndole: «El papel que tú utilizas nos gusta, y te lo vamos a copiar. El de cubierta también». Es más, nosotros trabajamos con Kadmos, la imprenta de Salamanca, gracias a su contacto. Le decíamos: «¡Queremos ser como tú, Servando!». Es que funcionan muy bien, con toda esa secta que se ha generado en torno a ellos, que son gente muy fiel. Muchas veces sacan un libro y antes de que llegue a la librería ya han cubierto los gastos con la venta directa desde la página web, que es algo que nosotros también tenemos. Menos mal que es buena gente y no se enfada, porque les estamos copiando todo.

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¿Cómo das abasto, siendo editor y a la vez traductor?

Sí, es verdad. Yo hago casi todas las traducciones. Algunas las ha hecho Tomás, que trabajaba conmigo en Acuarela y que es un traductor excepcional. Y ya le he tirado el anzuelo a Inga Pellisa para que traduzca a nuestra primera mujer Dirty, Bonnie Jo Campbell. Siempre nos decían: «Sois un poco masculinos, ¿no?», aunque solo lleváramos dos libros [risas]. Pero ya tenemos a varias autoras que, a su lado, Harry Crews se queda, vamos, como un niño haciendo la primera comunión.

Lo que pasa que este año hemos sacado seis libros, que para nosotros es un trabajo descomunal, porque los últimos han salido muy seguidos, y no nos ha dado tiempo de disfrutar de ellos. No hemos podido darle a cada uno su tiempo, su espacio. También vinieron dos autores de los seis que tenemos, de los cuales tres están muertos y uno no se sabe qué pasó con él. Pero a los dos vivos hemos tenido la suerte de traerlos a España y conocerlos en persona.

¿Cómo pudisteis montar eso?

Pues mirad, fue una cosa fantástica. Alan Heathcock, el de Volt, que vive en Idaho, iba a dar un curso en Francia, un taller de escritura, así que traerlo desde allí era muy barato. Le cogimos un piso en Madrid, y el tío encantado de venir. Cuando se enteró de esto Mark Richard se picó, y nos dijo: «Yo tengo muchas de conocer a Heathcock. He leído su libro y me ha gustado mucho», pero como vive en Los Ángeles le dijimos que nosotros no podíamos traerlo desde allí, que no teníamos presupuesto para tanto. Pero el tío nos dijo que se lo pagaba todo él, que necesitaba unas vacaciones. Y así fue. Se pagó el hotel, el viaje y todo lo que consumimos, que no fue poco [risas].

Mark estaba muy agradecido con nosotros, porque había abandonado un poco la escritura y el libro que le hemos publicado es de hace ventipico años. Le hacía mucha gracia que hubiese unos tíos en el otro lado del mundo que lo quisiesen recuperar. Estaba fascinado con nosotros, y nosotros en verdad teníamos el miedo típico de pensar: «¿Y si es un gilipollas?» [risas]. Pero resulta que estamos publicando gente con la que da gusto irse de cañas. Pero claro, con el peligro de que nos maten en el intento.

Con Mark tuvimos un día de sinceridad absoluta en la terraza del hotel donde se quedaba. Nos dijo: «Joder, esta es la mejor semana de mi vida y, ¿sabéis qué? Los derechos de mis otros libros, os los regalo». Nosotros le dijimos que mejor lo hablábamos mañana, cuando no estuviéramos borrachos. Nos dio apurillo y le dijimos: «No, lo hacemos bien, como hemos hecho este, porque al final esto son derechos de autor y tal». El tío entendió nuestro apuro y nos contestó: «Vale, vale, os entiendo. ¡Un dólar! Os lo vendo todo por un dólar». Y, efectivamente, así ha sido. Él decía que sabía que su agente le iba a matar, pero que le daba igual. Y ese mismo día nos compró entradas a todos para ir a ver la exposición de El Bosco, en el Museo del Prado, el día de la inauguración. No sé cómo lo hizo, pero lo consiguió. Fuimos allí en comandita con él y cuando estábamos a punto de pasar por el arco detector de metales, nos echa para un lado y nos dice: «¿Pensáis que dejarán pasar con esto?», y saca el tío un pedazo de cuchillo enorme. Y nosotros: «Pero Mark, ¿a dónde vas con eso?». Y nos contestó: «¡Es que soy de Louisiana!» [risas]. Pero lo más gracioso no fue eso, sino que al final entramos, le enseñamos el cuchillo al de seguridad, y va el tío y nos dice: «Sí, sí, no hay problema». Lo deja a un lado del arco, y tras pasar Mark, coge y le devuelve el cuchillo por el otro lado. Entonces, ¿para qué tanta parafernalia? [risas]. Y antes de irse nos compró un cuchillo a cada uno en una tienda de Madrid. Así que, aunque no soy de Louisiana, ya tengo mi cuchillo para cualquier eventualidad: para despellejar un caimán, por ejemplo, o lo que surja… Ahora no lo llevo encima, ¿eh? [risas].

Conocer a Mark Richard ha sido increíble. Ahora se dedica a hacer series de televisión en Hollywood. Se había ido a buscar localizaciones a México para una movida de zombis, y me recomendó una novela de César Aira que yo no sabía ni que existía. El tío es un crack. Nos ha escrito un prólogo para lo nuevo de Larry Brown que vamos a sacar, y eso que hace tiempo que dejó de escribir. Pero Mark conoció mucho a Larry Brown, fueron de hecho buenos amigos y tiene muchas anécdotas con él, muchas cartas. Estuvo en su funeral, porque Mark es predicador. Tiene su anillo oficial y todo. Ha oficiado tres funerales y una boda.

Casi al revés que la película.

Sí. Nos contó de hecho una anécdota con Larry Brown, en un funeral al que fueron todos, y al terminar, se llevaron las cenizas para esparcirlas por los pantanos de Louisiana, ya en la parte que pega al mar. Las mujeres habían prepararon todo, y se quedaron en la orilla. Y los hombres se montaron en una barquita de remos, con las cenizas, para tirarlas al agua. Pero en verdad iban todos borrachos, y de repente un tiburón empieza a circular alrededor de ellos. Y los tíos, borrachos como cubas, sin saber qué hacer. Hasta que Mark dice: «Tranquilos, que los tiburones estos no hacen nada. Si no tenemos nada de comida en el bote nos respetarán». Y uno de ellos empieza a ponerse nerviosete, y dice: «Yo sí llevo comida». Tenía el tío en el bolsillo un bocadillo de no sé qué [risas], y las mujeres, desde la orilla, viéndolo todo, preguntándose que qué coño hacían, porque al final salieron las cenizas volando, con el tiburón detrás [risas]. De ese nivel son las anécdotas de Mark.

De hecho, en el prólogo que nos ha escrito cuenta anécdotas de ese tipo. Tiene una foto en la que sale él bailando con Larry Brown en el garaje, los dos muy borrachos. A ver si la encuentra, porque me encantaría rescatarla. Por lo visto sus mujeres se odiaban. La mujer de Larry Brown siempre odió a la de Mark Richard, y la de Mark Richard a la de Larry Brown, porque cuando se juntaban eran, ¡uuufff! Me recuerda un poco a mi relación con mi socio, que somos muy de juntarnos a beber y que se te vaya, y que haya tiburones dando vueltas [risas].

Luego Mark Richard también conoció a Harry Crews. Coincidieron en Oxford, en el pueblo de Faulkner, porque durante unos años Barry Hannah un autor que podría ser un futuro Dirty— organizó unos cursos allí de escritura sureña, y los invitó a todos. Sobre esto hay otra anécdota preciosa: a Larry Brown le flipaba Harry Crews. Lo admiraba muchísimo. A Mark Richard también le gusta Harry Crews, pero tampoco es que sea uno de sus autores favoritos. Un día, en uno de estos cursos en Oxford, invitaron a Harry Crews a dar una charla, y coincidió que Mark Richard estaba allí. Larry Brown se puso muy nervioso porque por fin iba a conocer a su ídolo. Fueron los dos juntos a buscarlo al aeropuerto, pararon a comprar cerveza —porque esta gente es muy de cerveza— y por lo visto, cuando llegaron al aeropuerto, se encontraron a Harry Crews giradísimo, en una de estas movidas que le daban. Fue en la época en la que se puso la cresta, y para Larry Brown fue muy decepcionante. Nos lo contó Mark: «Lo sentí mucho por Larry, porque realmente él le tenía una admiración brutal, y me dio mucha pena que el otro fuese como era».

Es que Harry Crews fue un personaje muy difícil. Cuando yo lo empecé a publicar en Acuarela todavía vivía. Kiko Amat y Miqui Otero lo querían traer para Primera Persona, el festival ese que se hace en Barcelona donde le hacen una entrevista y no sé qué. Kiko me llamó para que le diera un teléfono o una dirección donde poder localizarlo, porque iba a ir a Estados Unidos y quería aprovecha la visita para hacerle una entrevista, y le dije: «Mira, yo te lo voy a dar y te voy a decir lo que va a pasar. Te va a coger el teléfono él, en persona, y va a ser el hombre más amable del mundo, que para eso existe eso de la hospitalidad sureña. Te va a decir que sí, puede que incluso te pregunte por tu ciudad y por tu familia, y va a quedar contigo. Pero vas a ir y no va a aparecer», porque eso es exactamente lo que le pasó a un periodista francés, que quedó con él, fue a su casa, llamó a la puerta contentísimo… pero nadie le abrió. Harry Crews no apareció. Se tuvo que volver a Francia con todo pagado por la revista, y sin nada sobre lo que escribir. Salvo lo del plantón, claro. Le conté esto a Kiko y me dijo: «Ah, bueno. Entonces no me des el teléfono» [risas]. Y al poco se murió.

En fin, que este año sacaremos nuevo libro de Larry Brown y nuevo libro de Mark Richard —ese que nos ha salido «tan caro»—. Intentaremos sacar menos libros para centrarnos más en viajar, conocer gente, libreros, etc., que es algo que este primer año no hemos podido hacer.

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De hecho estáis de turné con la furgoneta haciendo una especie de gira ibérica.

Sí, hemos empezado por el sur. Yo siempre cito la canción de Tom Petty de «Southern Accent» que cantó Johnny Cash, y que para mí será siempre una canción de Johnny Cash más que de Tom Petty. Johnny Cash es que ha robado muchas novias, porque cualquier canción cantada por él suena mejor que la original. Pero sí, la gira la empezamos en Málaga, en El Rincón de la Victoria, donde hay unos chavales que han montado allí una librería increíble: La Mínima. Son una pareja extraordinaria. Son maestros de circo, de los que dan clases a los hijos de artistas de circo. Tienen su propio carromato, con aulas para los críos. Llevan siete años viajando por España, y ahora han montado esta librería, casi a pie de mar. Es una librería-bar, la única librería del pueblo, y tienen allí un catálogo espectacular. Son supermajetes además. Fue curioso porque nos dijeron que si íbamos allí a presentar nuestro catálogo íbamos a vender un montón, y allá que fuimos. Cuando llegamos, empezó a entrar gente pero con una media de edad de sesenta años o así, y pensamos que íbamos a vender una mierda. Proyectamos un vídeo con todos estos gamberros haciendo barbaridades y decíamos: «Estos señores se van a asustar». Pero qué va, la gente superinquieta, preguntando muy interesada. Todos se fueron con un libro de Dirty Works.

Luego nos fuimos a Córdoba, invitados por Bandaaparte, que es una editorial hermana. Son muy amigos, y nos han estado acogiendo en su casa. Luego hemos venido con ellos para Sevilla, aquí al Bookstock, y luego iremos a Plasencia, Salamanca y Segovia, para visitar a las tres librerías que se han asociado bajo el nombre de «La Conspiración de la Pólvora». Y acabaremos en Albacete, en la librería Nemo, que son gente que desde el principio contactó con nosotros porque les gustaban muchos los libros que hacíamos, y nos pedían también nuestras camisetas y tal. Respondieron de puta madre, así que lo teníamos pendiente. Luego vamos a montar otra más por el norte, cuando nos recuperemos del sur.

Hasta eso lo estáis haciendo al revés que los demás, porque el primer terreno que se lanzan a conquistar las editoriales de nuevo cuño no suele ser el de las librerías.

Es verdad, pero al final el que vende el libro es el librero. Es el que te lo va a colocar bien si tú lo tratas bien. En todo este proceso de ir derivando el trabajo a otra gente, el librero es al final el que está a pie de calle, y es el que sabe lo que se vende en su librería y lo que no.

O sea, que os preocupa más estar en cualquiera de estas librerías que en la sección de  novedades de El Corte Inglés.

Sin duda. UDL nos coloca muy bien en las cuentas grandes, porque ya tienen un canal de difusión, pero nos queda todavía mucho por llegar porque hay librerías en las que no estamos. También estamos ahí apretándole las clavijas a UDL porque, por ejemplo, fuimos a la librería más importante de Burgos y no sabían ni quiénes éramos. A UDL le estamos apretando para que lo hagan un poco mejor, pero nosotros, en lo que podamos, también tenemos que ir abriendo camino por otros sitios.

Al principio yo creo que UDL no nos supo vender bien, no sabían muy bien qué hacíamos. También es verdad, y supongo que es normal, que todo el mundo tiene preferencias. Ellos venden mucho mejor los libros de Rey Lear, de Periférica, ese tipo de cosas. Eso sí saben venderlo muy bien, pero nosotros tuvimos con ellos al principio nuestros más y menos, porque no sabían lo que éramos. En una reunión con ellos cometieron un error muy grave. Hicimos un vídeo promocional con Ignatius Farray, que es amigo de toda la vida, un vídeo que teníamos colgado en nuestra web desde hacía tiempo, y la chica de UDL nos dijo un día: «Ayer vi el vídeo con el humorista ese». Y entonces le dije: «¿Me estás diciendo que llevamos un año trabajando juntos, y que ayer entraste por primera vez en nuestra web?». Mal. La verdad es que nos está costando mucho que nos muevan bien.

Luego también hay gente que piensa que estamos especializados en novela negra, porque como los libros son de color negro, pues novela negra. Incluso una de las subdelegadas de la distribuidora también nos quería vender en las tiendas de cómics y tal, como si fuéramos unos fanzineros. Si vendes así nuestro producto, pues el sesenta por ciento de las librerías no van a querer nuestros libros, porque… ¡que no coño, que no somos fanzineros!

Pues aprovecha ahora: ¿cómo os gustaría que os vendieran? ¿Con quién queréis que os identifique la gente?

Nuestra línea editorial se mueve en el terreno del gótico sureño posmoderno. Aunque aquí todo lo inventó ya Flannery O’Connor. Todos nuestros libros son muy hijos de ella, y de Faulkner. Son como mamá y papá.

Pero sí, tenemos que aprender a vender mejor la idea de quiénes somos. A lo mejor hemos fallado en eso y no hemos sabido transmitirlo bien, de ahí lo de viajar y conocer a la gente en persona. Por eso hemos montado un vídeo donde recogemos entrevistas a Harry Crews y a Larry Brown, para que la gente vea quiénes somos.

Y en prensa, ¿qué impacto habéis tenido?

La verdad es que nos han tratado de puta madre, porque toda la gente que ha hablado de nosotros ha hablado bien. No hemos tenido por ahora ningún problema, aunque también es verdad que lo que ha salido en prensa ha sido muy puntual, de cuando hemos publicado alguna novedad y tal…

Luego están los blogueros, claro, donde hay gente para echarle de comer aparte. Gente que se está haciendo gratis una biblioteca de libros por la cara, que te escriben y te dicen: «Oye, ¿me puedes mandar los seis libros que habéis sacado, que tengo que hacer una reseña en una página que tengo y tiene no sé cuántos miles de visitas?». Cuando estaba en Acuarela los enviábamos siempre, porque picas y lo mandas a casi todo el mundo. Pero cuando ves las mierdas de reseñas que te hacen, dices: «Mira, no, cómpratelo». Yo hago un blog de música y no voy pidiendo los discos a la gente. Te los mando si realmente te curras tu texto. No te estoy diciendo que me pongas bien. Ponme a parir si quieres, y si lo haces con gracia y con sentido, y te lo curras, pues de puta madre. Pero si no, prefiero regalarle el libro a un librero que a uno de estos figuras. Así que esta es la asignatura pendiente.

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Vuestros libros plantean un universo muy concreto. ¿Qué recomiendas tú para empezar con Dirty Works?

Yo creo que deben empezar por Trabajo sucio. Los libros hablan entre sí porque tienen un poco que ver unos con otros: este conoce a este, o aquel a tal. Y eso que Trabajo sucio no es el más digerible de los seis que hemos sacado hasta la fecha. Quizás el más asequible sea la autobiografía de Óscar Zeta Acosta, que como está ligado a la película Miedo y asco en Las Vegas y se trata de un personaje un poco más conocido, pues se puede tener una referencia más clara de él. Con ese libro sí que hicimos una pequeña concesión al «fajismo» pero sin poner faja. Por detrás, en la contra, pusimos una cita de Benicio del Toro hablando de quién es este señor. Intentamos incluso ponernos en contacto con él, pero al final no pudimos. Como seguramente rescatemos el otro libro de Acosta, nos encantaría sacarlo con un texto de Benicio del Toro sobre cómo fue interpretar a Zeta Acosta en la película.

Después de Trabajo sucio, yo recomendaría Volt, que para nuestra sorpresa no se ha vendido tanto como esperábamos, ya que era el libro más premiado de todos los que hemos sacado. Ha sido también muy recomendado por Donald Ray Pollock, que le hizo la crítica en el New York Times. Además Heathcock es un autor con una proyección muy potente ahora en Estados Unidos. Está acabando su novela, de casi seiscientas páginas. Me contó un poco de qué iba, y tiene una pinta increíble. Lo comparan mucho con Cormac McCarthy. A mí Volt es el que más me gusta, por cómo ha quedado de diseño y todo eso. Tenemos la suerte de que, a pesar de que no se ha vendido como esperábamos, ahora están haciendo una adaptación cinematográfica del primer relato del libro, y Heathcock está metido también en el guion. Va a ser una película muy potente. Nos contó los actores que se estaban barajando para el protagonista y eran nombres como Tom Hardy, Leonardo Di Caprio… y en seguida nos dijimos: «¡Joder, a ver si la hacen pronto y ahí sí que ponemos una faja!» [risas]. Eso nos daría un subidón, la verdad, y eso que parece que hacemos las cosas como si no quisiéramos ganar dinero. Por ejemplo, de Larry Brown vamos a sacar ahora Padre e hijo, su tercera novela. Nos hemos saltado una, y mucha gente nos pregunta que por qué, y la razón es que se acaba de hacer una película basada en el libro que ha tenido mucho éxito: Joe. Para colmo la peli es buenísima, con Nicolas Cage.

Hablando de Nicolas Cage, como abogado vuestro os recomiendo dos páginas de Facebook: una que se llama «Nicholas Cage es todo el mundo», en la que se ve al tipo haciendo de cristo crucificado, de Blancanieves, de lo que sea… es la hostia; y otra que se llama: «La misma foto de Jeff Goldblum todos los días», que también es espectacular.

El catálogo de Dirty Works presenta ciertas similitudes estéticas con la colección «Al margen» de Sajalín. Quizás ellos están más centrados que vosotros en la literatura de rescate, porque en vuestro catálogo al menos se pueden encontrar escritores vivos. ¿Es esta la línea editorial que queréis seguir explotando?

No. Nuestro funcionamiento consiste en que yo me pongo a bichear, y voy leyendo y encontrando, pero no es buscado. Es verdad que desde el principio nos han relacionado con Sajalín, pero creo que somos diferentes. Yo a Dani lo conozco desde hace tiempo. De hecho participamos los dos en un combate cuerpo a cuerpo entre Edward Bunker y Harry Crews (ganó Harry Crews, por cierto). Por otro lado, Bunker es un autor muy Dirty.

Ahora va a salir otra editorial que tiene muy buena pinta, con una estética muy cañera, y creo que va a estar en la misma línea que nosotros. Se llama Underwood, y van a empezar publicando Fat City. Está bien que haya editoriales así. Ahora bien, hay mucho hijo de puta en el sector editorial, hay muchos buitres. Sobre esto, Marta, mi chica, siempre me echa la bronca y me dice: «¡No digas nada!». Con los amigos, por supuesto, me llevo bien, pero creo que amigos de verdad solo tengo a Dani de Sajalín y a Servando de La Felguera. Son de los pocos. Porque luego a mí me han hecho cosas muy feas en este sector.

Cuéntanos alguna.

Llevábamos ya publicados dos libros de Harry Crews en Acuarela, y estaba en la imprenta, a punto de salir, el de Una Infancia. Me llamó alguien que yo pensé que era mi amigo, que era buena gente, y me preguntó si íbamos a publicar ese libro. No diré de qué editorial es, pero el caso es que le dije que sí, y que se lo mandaba, porque al día siguiente salía de imprenta y estaba de puta madre. Ni siquiera me agradeció el gesto de habérselo mandado, y me enteré por otra gente que había alguien que había estado buscando publicarlo. Y resulta que era él. Las cosas no se hacen así. Si me lo hubiera dicho a la primera, le habría contestado: «Tío, yo no soy el dueño de Harry Crews, pero por lo menos dímelo». Dime que vas a sacar un libro de Harry Crews y yo te diré: «Ole tus cojones». A mí qué más me da, si hay un montón de autores. A mí no se me va a ir esto al garete por eso. Si lo sacas tú, yo saco otro. ¡Si hay un montón! Lo que pasa es que hay mucha gente que no trabaja. O sea, que no lee, que solo publican lo que les mandan las agencias o los libros recomendados por gente que lee para ellos. Nosotros, como buceamos y nos metemos ahí en el lodazal, pues encontramos un montón de cosas.

A ver, en este círculo de las editoriales independientes el ambiente es diferente. Hay buen rollo entre los que más o menos solemos vernos en las ferias y tal, pero también hay cada… ¡uff! En fin, que para tener amigos hay que irse a otro lado.

Hablando del ambiente entre editoriales, con Valdemar siempre habéis tenido buen rollo, ¿no?

Sí, a Rafa hay que meterlo en el grupo de amigos, es verdad. Y eso que lo conozco hace no mucho, pero desde el principio le ha gustado nuestra editorial. Le daba al «me gusta» a todo, y cuando lo conocí en persona descubrí que es un tío excepcional. Desde entonces, cada vez que sacamos algo, él hace una publicación con su  muñequito de pincho al lado, y se nota que la gente le hace caso. Estamos superagradecidos.

Antes he citado a los editores que considero amigos; es decir, que si no fuesen editores seguirían siendo amigos. Y decía que no hay caballerosidad en este negocio, y que hay mucho hijoputismo, pero lo peor que tiene nuestro sector editorial son los dinosaurios, que deberían extinguirse ya con la última glaciación. Las editoriales que eran independientes hace años se han convertido ahora en una puta mierda. Como Anagrama, sin ir más lejos. Toda esa gente tiene ya que empezar a dejar espacio a lo que viene, que es muy fuerte y está dando vida a las librerías.

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¿Tenéis en mente seguir con Harry Crews?

Sí, sí. Y no solo seguir con él, pues sacaremos uno nuevo este curso, sino recuperar los que ya traduje para Acuarela y Machado. Me gustaría hacerlo cuando ya tengamos tanto dinero que nos de igual sacar un libro u otro. Larry Brown y Harry Crews lo van a acaparar todo.

¿El que salió de Larry Brown en Bartleby también lo reeditaríais?

Pues me encantaría. Lo que pasa es que la historia de ese libro es la historia del tesón del traductor. Existe porque el traductor lo quiso. En el prólogo al libro explica cómo fue su aventura. Descubrió a Larry Brown en un viaje que hizo a Estados Unidos, lo tradujo por su cuenta y mandó su traducción a un montón de editoriales. Y todos se la rechazaban. Hasta que llegó a manos de Bartleby, que lo publicó gracias a que el traductor dio el coñazo. Lo mandó como a treinta editoriales y ¡joder! A mí no me llegó en ningún momento, ¿eh? [risas].

Hablando de traducciones, ¿por qué los traduces tú casi todos? ¿Porque no quieres soltarlos o porque si no no sale rentable la cosa?

La opción B [risas]. Es que si no no hubiésemos podido sacar los libros que hemos sacado. Está siendo duro sacar esto adelante, porque claro, yo no cobro las traducciones. No me voy a pagar a mí mismo. A Tomás le pedimos que nos echara una mano con uno porque yo ya no daba abasto. Pero hombre, a Harry Crews y a Larry Brown me gustaría seguir traduciéndolos yo. Y creo que está bien además, que cuando un traductor le ha pillado bien el punto a un autor siga traduciéndolo él.

Estaba hablando antes con Raquel Vicedo de las malas traducciones y le decía: «Tendríamos que tener una lista negra de traductores para así no comernos los marrones». Hay cada traducción por ahí de flipar, y eso te puede reventar un libro porque al final es otro acto de fe más: «¿Estoy leyendo este libro o lo que alguien se ha inventado?». Y no hablo solo de estilos, sino de cosas literales.

Recuerdo que a nosotros nos tradujeron una vez la expresión cold turkey (el mono, síndrome de abstinencia), como «pavo frío». Así tal cual, hicieron una traducción literal, y eso son mierdas que al lector le sacan de la lectura. Yo leo el libro antes y, claro, cuando luego leo una traducción me remito a las sensaciones que he tenido al leerlo en inglés. Eso me ha pasado con un libro que íbamos a sacar, que al final no lo sacamos porque la traducción era… en fin. Cuando la leí, para nada me daba la sensación que me había dado el libro al leerlo en inglés. Me pareció hasta aburrido, y me preguntaba qué cojones había pasado ahí.

¿Eso lo haces con todos los libros que editas, los traduzcas tú o no?

Sí. Recuerdo que estando en Acuarela tuvimos que pagarle la traducción a un tipo, decirle que sí, que estaba muy bien, y luego lo retradujimos entero, porque no había por dónde cogerlo.

En el blog que tenías en Acuarela colgaste una vez un texto académico en el que te habías basado para enfrentarte a la traducción del inglés sureño.

Es que la literatura sureña es muy complicada de traducir. Tú coges traducciones de Faulkner de los años setenta u ochenta y ves que lo castellanizan todo. Por ejemplo, John es Juan. Y luego, cuando ves los diálogos, parecen los tíos extremeños [risas].

Sobre Cuerpo, el primer libro que publicamos de Harry Crews, hay estudios relacionados con el lenguaje que se usa en la novela. Sobre cómo Crews subvierte el lenguaje para que suene como habla la gente. Allí hay muchos que hablan como los de Rústicos en Dinerolandia. En esa novela sale un negro con un acento muy marcado, y Harry Crews lo distingue al escribir. Y claro, en la editorial nos planteamos cómo íbamos a hacerlo. Al final nos inventamos una fórmula que más o menos reflejaba esos detalles, distinguiendo los diferentes acentos. Quedábamos los tres de Acuarela, con una botella de whisky, o con cerveza, y nos poníamos a leerlo en voz alta, y luego jijiji, jajaja, y así fue como se tradujeron esos diálogos. Porque al principio parecían andaluces, luego parecían cubanos… [risas].

Por ejemplo, el libro que ha sacado ahora Malpaso escrito por un jamaicano lo ha traducido Javier Calvo, pero la parte en jamaicano la ha hecho Wendy Guerra, traduciéndolo todo al cubano. En uno que sacamos nosotros de Harry Crews también había un jamaicano y, hablando con Tomás Cobos, que es el que más sabe de reggae y de Jamaica del mundo, le dijimos: «Tú que tienes amigos jamaicanos, ¿tienes alguno que viva aquí en Madrid para oírle cómo habla español, para ver si…?». Y lo hacemos así, buscando ese tipo de cosas hasta encontrar la mejor solución, porque si no suena todo simplemente a paleto. Como los negros de las novelas de Faulkner, que traducidos son… ¡Como si bastase con quitar la ese del final de las palabras! Así puede funcionar para un determinado personaje, pero no para todos. Suenan a paletos pero a lo mejor no lo son. Son gente del sur, y tienen un acento muy especial, y es complicado, la verdad. Porque los libros que sacamos nosotros son todos del sur de los Estados Unidos, y Harry Crews es autor muy cabrón para traducir.

Llegó la hora de la pregunta del millón: ¿qué libro clásico se te ha atragantado?

Os he leído esta pregunta en varias entrevistas y traía la respuesta preparada: no tengo ni puta idea. Yo siempre me acabo los libros. No sé si será porque soy idiota o porque tengo un sentimiento judeocristiano de culpa. Os puedo contar, a cambio, la experiencia lectora más desoladora que he tenido en mi vida, de un día que me fui a Nueva York con un puto libro de Antonio Muñoz Molina: Ventanas de Manhattan. Empecé a leerme ese libro y, en serio, me quería ir de Nueva York [risas]. Tal cual, ¿eh? Porque hay cosas de las que uno habla y aunque estén mal contadas siguen molando. Pero es que ese libro me transmitió un tedio que me hizo que me pareciera fea la ciudad, sin nada de glamur, me olía todo a aceituna… [risas]. Es el peor libro que he leído en mi vida. Además me pillé gran rebote leyéndolo, porque, ¿a mí qué cojones me importa que tú estés dirigiendo El Cervantes en Manhattan? ¡Qué coñazo tío! ¡No le des a eso una importancia que no tiene! Así que fue un error muy grande, porque me lo llevé pensado que era un libro muy molón y al final me jodió el viaje. ¡Qué hijo de puta! [risas].

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Horror bello: nos fascinan los muertos

La carta «Querido jefe» supuestamente del Destripador (se cree que la pudo escribir un periodista para dar más bombo a la noticia del asesino). (DP)
La carta «Querido jefe» supuestamente de Jack el Destripador (se cree que la pudo escribir un periodista para dar más bombo a la noticia del asesino). (DP)

Y cuanto más claramente vemos el terror, tanto menos impacto nos produce el arte. (Don DeLillo, Mao II).

Comencemos con un escudo moral en forma de frase común: el tema es muy delicado. Vamos a hablar de la atracción que provoca el terror, la sangre, el dolor y el drama. La fascinación por el mal. La estética del asesinato. El amor por la tragedia. El erotismo de la crueldad. La violencia como antítesis del aburrimiento. La glorificación de las bajas pasiones. Delicado, sí. Hay quien sostiene que algunos asesinatos, en cierto sentido, son obras de arte. Que hay belleza en el horror. Que sentimos placer al contemplarlo. Recordamos a De Quincey, pero son muchos más. Y en los últimos años —porque cualquier horror es susceptible de convertirse en mercado— el llamado «turismo negro», el morbo del malestar: hospedarse en antiguas cárceles o desayunar donde se torturó a cientos de personas. Por no mencionar las portadas de periódicos con titulares, a cuatro columnas, del tipo «El selfie del asesino con la víctima». Más imágenes en el interior. Se vendieron como rosquillas.

La fascinación que suscita la sangre es evidente. Sexo y muerte encabezan la lista de las noticias más leídas en cualquier formato. El cóctel infalible: sexo y muerte juntos, top de tops. Es palpable —y rentable (para algunos)— la crueldad cotidiana de las noticias en televisión. Aderezada con algún detalle siniestro: un hacha, una radial, un cuchillo jamonero. Hijos que matan a sus padres, padres que matan a sus hijos, bebés mutilados, exparejas sádicas, violadores despechados, pederastas al acecho, periodistas asesinadas en directo… Y somos muchos los que escuchamos/leemos/vemos el análisis de los detalles truculentos o del perfil del asesino realizado por los considerados expertos de turno. Vomitivo, sí, pero número uno en audiencia. ¿Por qué? Porque emociona, nos llega adentro, a las tripas, a nuestro lado oscuro.

Ya en los preámbulos de la Revolución francesa, grupos enormes de personas se echaban a la calle, emocionados, para contemplar (de cerca) cómo degollaban a algún traidor. Eran finales del siglo XVIII, momento histórico que elige el escritor Servando Rocha (Santa Cruz de la Palma, 1974) para adentrarse en las profundas aguas de la belleza del crimen con su inquietante libro La facción caníbal. Historia del vandalismo ilustrado (La Felguera Editores, 2012). La obra comienza con los pasos de un joven de veintidós años que sale a la calle, desde su casa, y es inmediatamente absorbido por una turba enloquecida de maleantes que iba a asaltar una prisión. Se une a ellos. El caos y el horror están por todas partes. El joven es el poeta William Blake, la ciudad es Londres y el año, 1780. En los conocidos como «disturbios de Gordon» —los mayores en la historia de Inglaterra— «se destruyeron más de un centenar de viviendas pertenecientes a la aristocracia y la Iglesia, además de media docena de prisiones, que ardieron por completo siendo sus presos liberados». Después de varios saltos temporales, llegamos a la toma de la Bastilla, ahora en Francia, como inauguración del estilo del Terror. La muchedumbre había asesinado a Launay, gobernador de la fortaleza. Su forma de morir y la celebración de cada detalle (su cabeza clavada en la punta de una lanza, por ejemplo) serían la première, en 1792, de la ritualización del horror durante la Revolución francesa.

Con un estilo directo y poco pretencioso, Rocha recoge en un total de quinientas dieciséis páginas acontecimientos en los que el individuo se siente atraído/atrapado por un morbo inexplicable hacia el dolor, la crueldad y la muerte. Los datos históricos y las referencias políticas ubican al lector en casi cada párrafo. Y de esto va este artículo: de la historia del terror recogida por un escritor fascinado —como muchos— por los muertos. El título hace referencia a la etapa del supuesto canibalismo de los jacobinos. El mítico Robespierre es caricaturizado como antropófago (decían que se comía a sus víctimas). Los periodistas ya entonces habían encontrado un filón, buscaban a la facción caníbal. Comienza el espectáculo.

En capítulos sucesivos, el escritor canario recuerda la ejecución del respetado doctor Jekyll o dedica páginas a los asesinos más atractivos de la historia. Analiza los movimientos artísticos y musicales con raíces destructivas como el punk o las vanguardias de principios del siglo XX, cuyos lazos con el asesinato —en ocasiones con el fascismo— quedaron probados en sus propias publicaciones en defensa de la violencia.

Uno de los temas espinosos es la relación de la belleza con el terrorismo. La nota preliminar del libro, «Estética del asesinato», recoge cómo el compositor Karlheinz Stockhausen, frente a un grupo de periodistas, declaraba una semana después del atentado de las Torres Gemelas de Nueva York (tres mil setecientos muertos): «Lo que ocurrió allí fue la mayor obra de arte que jamás haya existido. Que unos espíritus hayan conseguido realizar, en un solo acto, algo con lo que en la música ni siquiera podemos soñar; que unas personas ensayen como locos durante diez años, totalmente fanatizados, para dar un solo concierto y morir luego, es la mayor obra de arte del universo». Las reacciones no se hicieron esperar. La indignación fue tremenda, los familiares de las víctimas le repudiaron. Pero ahí estaba (de nuevo) una realidad raramente verbalizada: el mal como obra de arte.

14 May 2012, Poland --- ITAR-TASS: OSWIECIM, POLAND. APRIL, 2012. Visitors touring the museum of the Auschwitz I-Birkenau Concentration Camp and looking at prosthetic limbs of the disabled victims of the Nazi. (Photo ITAR-TASS/ Mitya Aleshkovsky) --- Image by © Aleshkovsky Mitya/ITAR-TASS Photo/Corbis
Visitantes en el Museo de Auschwitz I-Birkenau Fotografía: Corbis

Esta inclinación ¿inevitable? hacia la visualización de la tragedia no es evidentemente nueva. Toda nuestra historia es una historia de violencia. Y así lo refleja la literatura, la ópera, el cine, el teatro. Ya en la Antigüedad se cocinaba con las vísceras de los enemigos; la mitología griega está plagada de venganzas; a Jesús de Nazaret, en su camino a la cruz, mientras se arrastra por la calle atado y bañado en sangre, le persiguen decenas de curiosos y exaltados; las continuas invasiones entre los poderosos imperios pasaban a cuchillo a poblaciones completas; y bueno, la brujería de la Edad Media, el salvajismo de la Inquisición, la barbarie de los colonizadores en América, las guerras mundiales, el Holocausto… Parémonos en esto último. Si uno viaja al campo de concentración de Auschwitz, por ejemplo, puede observar cómo muchos visitantes se detienen varios minutos delante de un cristal enorme en el que se ven millones de pelos de las víctimas a las que los nazis afeitaban antes de pasar a la cámara de gas… Rubios, morenos, largos, cortos, rizados, lisos… ¿Qué tiene de atractivo el cabello de miles de muertos? Nada, pero sobrecoge. La emoción es la clave, responde el libro de Rocha. Sentir.

La violencia nos fascina. «Y toda fascinación conlleva necesariamente una parte de deleite», afirma el autor. Está claro que, en general, nos sentimos atraídos hacia cosas extrañas, las que no alcanzamos a entender, a veces las que nos provocan repulsión. A lo mejor puede ser esta una de las causas por las que cada vez aparecen más imágenes violentas por todas partes. Porque el público las consume. Incluso los delincuentes pos-posmodernos, los del mundo hiperconectado e hipervisualizado, el nuestro, graban sus hazañas y las suben a internet (véase el caso de los periodistas asesinados recientemente en Virginia, EE. UU.). Pero volvamos al 11 de septiembre de 2001. Cuenta Rocha que grupos de arquitectos, boquiabiertos, se mostraban maravillados mientras veían las imágenes del derrumbe de las Torres Gemelas en sus televisores. El terror lograba, recalca el escritor, el «efecto»/la emoción tan ansiada por todas las artes. Y lo consigue en un solo segundo. Inmediato. El sociólogo y filósofo francés, Jean Baudrillard, declaró al respecto: «Se piense lo que se piense de su cualidad estética, las Torres Gemelas fueron una performance absoluta, y su destrucción fue también una performance absoluta».

En el capítulo «La horrible vista agrada» se recoge una cita del crítico cultural Ángel Ferrero, de su obra Terror/ismo: «¿Estuvimos pegados al televisor porque queríamos ver un hecho histórico o porque nos fascinaban la imágenes de los atentados? Más bien lo segundo. ¿Por qué hasta Susan Sontag reconoció (en su última obra, Ante el dolor de los demás) que las ruinas del World Trade Center eran de algún modo bellas? ¿Simplemente por la definición de Edmund Burke de lo sublime, esto es, lo oscuro, lo terrible, los que nos sobrepasa y despierta nuestros sentimientos y nuestras emociones?».

Del cine, recuerda el escritor canario cómo Hitchcock fue el primero en hacer del asesino un artista. Si pensamos un segundo, el catálogo sería interminable, con Lynch y Kubrick encabezando quizá la lista de genios de lo extraño, lo incomprensible, de lo oscuro. O, con otra estética, Tarantino. Recordemos cómo la impactante película Seven, de David Fincher, causó estragos en 1995 con su representación de los siete pecados capitales o la cabeza de la esposa del protagonistas en una caja. En 2009, los abusos sexuales de La cinta blanca (Das weiße Band), de Michael Haneke, o, el mismo año, el turbador e incestuoso filme griego, Canino (Kynodontas), de Yorgos Lanthimos. (Anécdota: En una sala de cine de Sevilla permitieron asistir gratuitamente al estreno de Canino. «Eso no hay quien lo aguante», aseguraban en la taquilla, «demasiadas barbaridades juntas». En una escena, una adolescente intenta sin éxito partirse los dientes dándose golpes con una piedra en la boca, frente al espejo. Y también se mostraban relaciones sexuales obligadas —muy desagradables— rodeadas de un silencio insoportable. Pero nadie abandonó la sala. Todos contemplaban boquiabiertos el horror, la iniquidad, el maltrato. Y encima, gratis).

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La cinta blanca (2009). Imagen: Golem Distribución

También podría decirse que el mejor cine de los últimos años, las series de televisión/internet/soportes varios, llevan la venganza, el crimen o el asesinato como eje principal. Antes algunos nos preguntábamos, noche tras noche, ¿quién mató a Laura Palmer? (Twin Peaks) y después llegó la explosión de decenas y decenas de grandes seriales sanguinarios. Citemos tres clásicos contemporáneos: The Sopranos (1999-2007), The Wire (2002-2008) o Game of Thrones (2011-…).

Fue el filósofo irlandés Edmund Burke, allá por 1757, quien con mayor amplitud y brillantez trató lo relativo al terror a partir de su concepto de «lo sublime», señala Rocha. Burke no dudó en tildar a los jacobinos de «terror/istas» (artistas del terror), poniendo de moda aquella palabra. Desde entonces, decir jacobinos equivaldría a decir portadores del terror y realizadores magistrales de lo maravilloso. En su obra Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello aparecen por primera vez elementos sublimes, entonces del todo extraños, como la oscuridad, el temor, los gritos de los animales, la vastedad o la brusquedad. Es, en cierta forma, un decálogo de hechos perturbadores y aterradores, que serían utilizados para reconocer fenómenos políticos, movimientos artísticos, creaciones de diverso tipo o corrientes literarias. Por vez primera aparecía algo oscuro, siniestro y terrorífico íntimamente asociado a lo maravilloso (Kant lo criticaría mucho, cabe señalar).

Lo sublime, para él, era cualidad u objeto estético apropiado para excitar las ideas de dolor y peligro. La maravilla tendría que ver con la intensidad, con la fuerza de la emoción. Pero la visión del horror bello exige la suspensión de la conciencia y del juicio moral. Se precisa la ausencia de Dios, recalca. Lo bello, añade Rocha, habría entrado en el campo del terror. Por eso, escribe en su libro, podemos entender a Dostoievski cuando, en Los hermanos Karamazov, se pregunta, no sin razón: «¿Hay belleza en Sodoma? Creedme, muchos son los hombres que encuentran belleza en Sodoma».

El grado de intensidad, se podría resumir, es el medidor: si el peligro o el dolor son muy fuertes y acosan demasiado, no producen deleite «y son sencillamente terribles», pero, por el contrario, proclama Burke, «a una cierta distancia y con ligeras modificaciones, pueden ser y son deliciosos». Y plantea una situación hipotética —para convencernos—: «Escójase un día para representar la tragedia más sublime y conmovedora que conozcamos; nombremos los actores favoritos; no ahorremos nada para los escenarios y decorados, y concentremos los mayores esfuerzos de la poesía, pintura y música; y cuando se haya reunido a los espectadores, justo en el momento en que sus mentes se encuentren predispuestas a la expectación, anunciémosles que un delincuente estatal, de altos vuelos, va a ser ejecutado en la plaza de al lado, en un momento. El vacío del teatro demostraría la comparativa de la debilidad de las artes imitativas».

Miami Beach, Florida, USA --- Man Standing on Edge of Roof --- Image by © Angelo Cavalli/Corbis
La satisfacción del vértigo. Fotografía: Corbis

También la vertiginosa altura, el engañoso miedo a caer por un precipicio, por ejemplo, producirían satisfacción. Rocha menciona la percepción de vértigo en las cataratas del Niágara o la subida a los Alpes como ejemplos comunes. ¿De dónde procede este raro bienestar? Se cita a Burke para contestar: De un delight, un placer negativo, que procede de la suspensión del juicio moral. Aquello que Kant llamaría negative lust.

Aunque sorprenda, Burke y Kant sí coincidieron en algo: ambos consideraron básico el hecho de atribuir a las cosas grandes la cualidad de lo sublime y a las pequeñas tan solo la de bellas. En ambos aparecía también la referencia a la noche como lugar ideal para lo siniestro o lo terrorífico.

Y las páginas de La facción caníbal se adentran en la atracción por lo endemoniado y la maldad placentera del Marqués de Sade, entre otras lindezas. Y también la lucha interna, permanente, entre la atracción y el rechazo que sentimos hacia las grandes privaciones. Así lo explica el filósofo y profesor de Estética, Fernando Castro Flórez, en Las sombras de lo sublime: «Lo peor es fascinante. Somos los herederos de Leoncio, aquel sujeto del que habla Platón en La República, que finalmente se rindió al deseo de ver los cadáveres de los ajusticiados. Del Satanás de Milton al Libro de Job, ejemplos apreciados por Burke, de las ruinas de las Torres Gemelas a las matanzas actuales en Kenia, encontramos que lo peor es fascinante. “Todas las privaciones generales —leemos— son grandes, porque todas son terribles; la vacuidad, la oscuridad, la soledad, el silencio”. El paradójico horror delicioso puede surgir de la contemplación de una pared desnuda o de un ruido atronador, de la carroña baudelairiana o del terrorismo, que es un virus contemporáneo».

Al sumergirnos en sus páginas, el lector se mueve, como puede, entre conceptos freudianos: compulsión de repetición, la transferencia del dolor, la pulsión de muerte… La irrupción de la experiencia estética en el interior de la filosofía del crimen se trasladaría a la prensa muy pronto, recuerda Rocha, como entrada en la modernidad. Uno de los más conocidos ejemplos fue el mítico Jack el Destripador. La diferencia entre sus crímenes perfectos y otros comunes residía en su dimensión estética y en su grado de perfección o sofisticación. El libro incluye una foto de las notas, escritas a mano por el Destripador, en las que avisaba a Scotland Yard de su próximo crimen/performance.

El dolor-espectáculo, según el libro de La facción caníbal, se produce paralelamente al desarrollo de las ciudades: «El asesinato como crimen se remontaba a los orígenes de la humanidad, incluso en su dimensión religiosa, pero con el crecimiento de las ciudades y el aumento de su población se vivió una auténtica fascinación por el crimen y, en concreto, por el asesinato como crimen supremo».

La nobleza de la destrucción

Con Jack el Destripador se inauguraría la serie del aristócrata como delincuente, el dandy asesino. Con Sherlock Holmes, comenzaría el desprecio de los grandes detectives por los policías comunes, que quedan retratados como personas torpes, poco intuitivas y muy descuidadas.

Y posteriormente, las vanguardias, en su autodestrucción voluntaria, mostraban un genuino interés por la violencia. El Manifiesto caníbal de Dadá, publicado en 1920, defendía que «la única fuerza noble es la destrucción». Rocha relaciona metafóricamente capitalismo y canibalismo, habla de la iconofagia, del canibalismo cultural (Chapman devora a John Lennon). Hay que consumir, si no, serás consumido. Con Desolation Row, de Bob Dylan, como música de fondo, recuerda el caso de Robert Desnos, antiguo miembro del grupo surrealista, quien en enero de 1928 fue publicando regularmente en el periódico Paris Matinal una serie de artículos, más o menos periodísticos, sobre los asesinatos de Jack el Destripador. Desnos había recibido el encargo de escribir varias piezas sobre crímenes sádicos, y, por esta razón, conectó la figura del asesino de Whitechapel, en Londres, con la de Joseph Vacher, conocido como «el Destripador Francés». Vacher descuartizó —devorando incluso sus órganos— a mujeres, niños y ancianos. Rocha diferencia entre personajes atractivos inventados, como Frankenstein o el Conde Drácula, y personajes atractivos reales, personas que existieron realmente, como el Destripador, «el hombre del hacha de Nueva Orleans» o «el vampiro de Düsseldorf». No es necesario contar aquí sus truculentas hazañas. Si cerramos los ojos un momento, nos vendrán a la mente otros muchos criminales que ocupan su espacio en nuestros recuerdos como, a lo mejor, el secuestrador de Natascha Kampusch o «el monstruo de Amstetten». O en nuestro país, desde las niñas de Alcàsser (inauguración del morbo televisivo prime time), Santiago del Valle, que asesinó a la niña Mari Luz Cortés, Miguel Carcaño, autor confeso de la muerte (y desaparición) de Marta del Castillo, el padre de los niños asesinados en Córdoba, el caso de la pequeña Asunta en Galicia, etc., etc., etc.

La mirada del asesino

England, UK --- Original caption: CHESTER, ENGLAND-05/06/66-: Ian Brady (left) and his blonde mistress, Myra Hindley, were found guilty May 6 here of murder, in the sensational "Bodies of the Moor" trial. Both were sentenced to life imprisonment. --- Image by © Bettmann/CORBIS
Ian Brady (izquierda) y Myra Hindley (derecha) asesinaron a cinco niños . Fotofrafía: Corbis

Pero volvamos al libro de Rocha. A las vanguardias. El 22 de enero de 1923 la anarquista de veinte años Germaine Berton asesinó al dirigente de la ultraderechista Action Française, Marius Plateau. El surrealismo estaba metido de lleno en sus debates internos sobre si era necesaria o no la violencia para alcanzar sus fines cuando alguien, de repente, moría por una causa, alguien se había adelantado a sus discusiones. Los surrealistas, en lugar de denunciar, enviaron flores a su heroína, con una nota que decía: «Para Germaine Berton, quien hizo aquello que nosotros no supimos hacer».

Entre 1963 y 1968, Ian Brady y Myra Hindley asesinaron a cinco niños de entre diez y diecisiete años a las afueras de Mánchester, Inglaterra. Al menos cuatro de ellos sufrieron abusos sexuales. Moor Murders, se les llamó. Sorprendido quizá por la expectación que despertaba, Brady se paró y preguntó a los periodistas en la entrada del tribunal: «¿Por qué tenéis vosotros, el público, esa fascinación increíble por los asesinos en serie?». Los ojos de su compañera, Mira Hindley, parecen retar al lector desde la portada de La facción caníbal. Es la foto de su ficha policial y parece, más bien, sacada de una revista underground. Original, inteligente, fuerte y, sobre todo, malvada. La mirada de una asesina. ¿Por qué nos atrae? Porque nos sobrecoge. El caso es sentir… aunque sea sentir/se mal.

Y en el plano político-estético, las bellezas terribles contemporáneas. La más lograda: la imagen de Bin Laden. Su dirty look, con barba, en el desierto, con el brillo de lo espiritual, de la lucha armada, se considera sugerente: «El arte es capaz de estetizar el terror, pero hoy el terror está estetizado: el fantasmal y ya fallecido Bin Laden, con sus regulares y ciertamente terroríficas apariciones provisto de su reconocible atrezo (descendiendo de las montañas como único escenario posible, al mismo tiempo que sostiene un ejemplar del Corán y una ametralladora), ha sido el más famoso videoartista de los últimos tiempos».

Hasta la moda sucumbe ante el terror, consciente de su potencial como producto de mercado. Un anuncio de Dolce & Gabbana muestra a un grupo de modelos simulando ser una banda mafiosa o terrorista. Otra campaña de la misma marca, inspirada directamente en los jacobinos, retrata una escena de venganza y crimen. La estética es perfecta. Atrae. Y las ventas funcionan. ¿No es eso el capitalismo?

Servando Rocha concluye su obra con una última reflexión personal sobre la realidad cotidiana: «Quise trazar un mapa, una cartografía del horror contemporáneo que pudiera ayudar a entender el mundo actual. Al final bastaba con hojear el periódico de hoy […]. La facción caníbal regresaba».

NOTA: Obsérvese que en este artículo no se menciona, intencionadamente, la enfermedad o el trastorno mental a la hora de hablar de criminales. Es evidente que a veces existe relación entre ambos factores pero es igual de evidente recordar que, en muchos otros casos, no la hay. La doctora en psiquiatría, Lola Morón Nozaleda, en un artículo publicado en agosto por el diario El País, invitaba a no buscar delirios y enfermedad mental en cada crimen: «Hay casos en los que [los psiquiatras] no podemos intervenir: en la capacidad de hacer daño, que existe, que no podemos negar, que todos llevamos dentro en mayor o menor medida, que nace de lo más hondo de las tripas, eso que llamamos mal».

Cartel del Man Ray con los surrealistas y la asesina. Cita de Baudelaire. (DP)
Cartel del Man Ray con los surrealistas y Germaine Berton. Cita de Baudelaire. (DP)


Los libros que no leeremos este verano (y Ellos lo saben)

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Nosotros somos animales pasionales y nos abandonamos al calor de la alcoba. Criamos hijos y plantamos geranios, y así vamos poniendo los cimientos de una casita del árbol que nos haga olvidar que la contienda aún no ha terminado. Somos endebles y caemos en la concupiscencia del comer, pese a que Ellos preferirían que dejáramos de hacerlo. Comemos, y lo hacemos para ser capaces de levantar la mano que deje caer la ficha en el marcador. Nosotros, que no tenemos nombre, salimos del trabajo o de la cola del INEM, y corremos apresurados, día tras otro, hasta nuestros hogares para lamernos las heridas en el ministerio de la intimidad. Nos atrincheramos en la mirada del otro, en quien nos vemos reflejados y que no es otra cosa que la simbiosis de nosotros mismos. Somos cariñosos y de antídotos sencillos. Nos basta una voz cálida al poner la llave en el cerrojo o la celebración del rito televisivo. Ellos, que tienen nombre y apellidos compuestos, disponen todas sus astucias para mimar este territorio inventado para erigir nuestro asilo: sobres de comida precocinada, regulaciones cívicas o la línea del ADSL. Todo dispuesto para que dejemos de habitar y reconocernos en nuestras plazas, nuestras calles y nuestras terrazas.

El verano nos proporciona el periodo de enajenación más duradera. Nosotros casi no tenemos vacaciones, pero cuando las tenemos ponemos todas nuestras fuerzas en aniquilar cualquier atisbo de experiencia como ser social. En verano volvemos a conquistar el umbral, el suburbio del espacio de interlocución. Ellos conocen nuestra comportamiento y nos asisten en nuestro encantamiento. Llenan nuestras maletas de crema solar, refrescos con sabor a fruta tropical y la última novela ligera de éxito. Saben que no leemos, y si rara vez lo hacemos, que somos irascibles a la tinta franca. La nuestra es una lectura de la deserción: pasamos las páginas y por unos minutos, o unas horas, los frentes (el frente) desaparecen. Leemos como pedaleamos en una bicicleta estática. Por esto, nunca vamos a leer, tampoco este verano:

1. 2020, de Javier Moreno (Lengua de Trapo, 2013). Porque la literatura de ficción debe acompañar nuestros bostezos, no perturbarlos. Representar paisajes exóticos o de pasados prósperos y amables. No leemos distopías, a no ser que los protagonistas nos resulten marcianos y sus empresas pura épica altisonante. No vamos a leer 2020 porque eso supondría reflexionar sobre algo que desoímos dormitando: el presente.

2. La facción caníbal. Historia del Vandalismo Ilustrado, de Servando Rocha (La Felguera Editores, 2012). Porque somos gente cívica y los que perpetran actos vandálicos no tienen nada que ver con Nosotros y nuestra concepción del bien y el mal. Solo reconocemos un tipo de violencia, y es aquella que se desarrolla en las calles, que desaprobamos sin discusiones.

3. El tiempo del sapo, de Dalton Trumbo (Artefakte, 2012). Porque, así como Dalton Trumbo lo hizo con el Comité en el tiempo de la caza de brujas, nos haría cuestionar la validez de nuestras instituciones, que preferimos seguir considerando como legítimas y sagradas. La duda haría desmoronar en Nosotros, que somos devotos y fieles, las estructuras que tanto nos costó conquistar.

4. El último dinosaurio, de Hunter S. Thomson (Gallo Nero, 2013). Porque su autor ejerció un periodismo crítico, y a Nosotros nos entretienen más los telediarios. Queremos tener una visión discreta de nuestra realidad, porque la complejidad nos abruma. Queremos estar informados, porque somos hombres y mujeres de este tiempo, pero la información debe ofrecernos en cápsulas que no alteren nuestra digestión.

5. Democracia, de Pablo Gutiérrez (Seix Barral, 2012). Además de repudiar una ficción que nos induzca a repensar nuestra situación actual, no toleramos que los acontecimientos políticos y económicos entren en nuestra amortiguadora sala de estar. Leer esta novela desencadenaría la aprobación de que lo político es también íntimo.

6. La formación de la clase obrera en Inglaterra, de E. P. Thompson (Capitan Swing 2012). Porque no tenemos ni conciencia política ni de clase. Porque sus páginas nos harían despertar de la hibernación y reclamar un estatus al que ya hemos renunciado. No creemos en la existencia de Nosotros y por lo tanto, de experiencia y cultura compartida.

7. ¡Sí se puede!, de Ada Colau y Adrià Alemany (Ediciones Destino, 2013). Porque aprenderíamos que tenemos capacidad de organización y que el colectivo en lucha es imparable. Descubriríamos algo que nuestras mentes no podrían procesar: que la política no la hace una elite institucional, sino que bebe del bramido de la calle. Que Nosotros también somos animales políticos.

8. Tratado para radicales, de Saul Alinsky (Traficantes de sueños, 2013). Porque no somos subversivos y, por lo tanto, no tenemos ninguna necesidad de organizar nuestro descontento. Nosotros no creamos direcciones para estructurar la fuerza de la comunidad, porque nuestra noción de este término no va más allá de los miembros de nuestra familia.

Así como no vamos a leer ninguno de estos libros, tampoco leemos Jot Down Magazine. También lo saben.