El ruido y la furia: Never Mind the Bollocks

Never Mind the Bollocks
Los Sex Pistols, 1978. Fotografía: Getty. Never Mind the Bollocks

Una vez muerto, no puedes volver, porque de la nada vienes y a ella vuelves;

el rey ha muerto, pero no lo olvidaremos, ¿es esta la historia de Johnny Rotten?

Entonces, mejor arder que desvanecerse. (Neil Young, «Hey Hey, My My», 1979).

Que Johnny Rotten es un bocazas, de eso no hay dudas, pero de que ha dejado frases para la historia, tampoco. El primer single de los Sex Pistols, «Anarchy in the UK», de noviembre de 1976, con la portada negra y los títulos en letras blancas, imitando los recortes que empleaban los secuestradores en las notas de rescate, provocó tal conmoción en la sociedad del espectáculo, que el golpe se sintió hasta en España, donde, a pesar de que el nivel de inglés era nulo, las dos enormidades de la frase del comienzo se entendían perfectamente: anticristo y anarquía. Por si no había quedado claro, Rotten repetía la segunda una, otra, y otra vez, a través de un torrente de velocidad, espasmos y ruido. Los Ramones ya habían inaugurado el desfile de atentados al rock, con su parodia de los productos de la Segunda Guerra Mundial, en «Bliztkrieg Bop», pero esto cuadriplicaba la apuesta. Aquí, entre un muro de sonido y veinte pistas de guitarra, había esputos, carcajadas, blasfemias, exigencias de destrucción y chistes crueles —extrañamente serios para unos chicos de menos de veinte años—, pero, sobre todo, lo que tenía ese disco era el extraño poder de hacer saltar de su asiento a casi cualquier adolescente [email protected] y [email protected] 

Hay de todo en la historia de la música pop, pero nada como esto, ni un disco que haya conseguido lo que este (no) consiguió. Siempre está ahí, en los textos sobre grupos de rock conocidos por sus detalles extravagantes y en la tonelada de escritos, notas y listas copiadas y pegadas sobre curiosidades de la música, haciendo juego la portada con estas postales vacías de la poscultura o notas de rescate de un secuestro torpe y global. Siempre aparece el único elepé que grabaron los Sex Pistols, y siempre aderezado con los mismos tópicos, no sea que el lector pierda su tiempo estimado de lectura pensando en algo. Recién comenzó 2020, ya debían de ir por el millón las exposiciones, documentales, folletos, libros y novelas del advenimiento del punk, yo creo que desde el mismo año 1977, cuando lo que parecía ser un vendaval que venía a cambiar el estado de las cosas se había disuelto ya como un azucarillo en las aguas profundas del mercado, las estrategias de los medios de comunicación y las directivas empresariales.

El caso de los Sex Pistols fue un fiasco formidable, logrado a conciencia por las circunstancias, pero también gracias a la colaboración activa de sus artífices. Elepé y grupo son el ejemplo más contundente de cómo concebir y armar una idea brillante en muy poco tiempo y destruirla con la misma rapidez, mientras el resto del mundo (músicos, estetas, oportunistas, la industria de la moda y el márquetin), asimilaba, desarrollaba y perfeccionaba en múltiples direcciones aquel estilo, pero prescindiendo por completo de sus creadores, que antes de editar Never Mind the Bollocks no eran nada, tan solo una barca a la deriva cuyos pasajeros peleaban entre sí por ver quién la hundía primero. Para su desgracia o para su suerte, los Sex Pistols no terminaron en la MTV disfrazados de vaqueros, ni tocando un revuelto de músicas del mundo: antes de todas esas cosas tan fascinantes, quedaron desactivados por la realidad que pretendían destruir. En el otro extremo de la panoplia punki estarían The Clash, sus rivales de North Kensington. Estos, mejor dirigidos y con más respaldo social y financiero, pasaron en pocos meses de ser un soso grupo de corte mod a reciclarse en trío punk de proclamas antisistema y terminar como triunfante grupo rock especializado en canciones pegadizas, mensajes socialdemócratas y, lo más importante, estilosas perchas de un armario de ropa. Porque eso fue el punk, un surtido de camisetas.

Los Sex Pistols no grabaron un elepé triple, no llegaron a tener un Live at the Budokan, ni siquiera varias sesiones de remezclas con los mejores DJ de la actualidad. Se quedaron congelados en el tiempo, entre finales de 1975 y mediados de 1978. Más que congelados, atrapados como insectos en el ámbar de la mala decisión y las peores intenciones. Sin posibilidad de seguir o de volver al principio. Bueno, retroceder un poco sí, porque empezaron siendo el núcleo de una Factory londinense entre diseñadores, modelos y activistas de la contracultura, la música reggae y el ambiente gay de su ciudad, y terminaron como un grupo simplote de rock para público masculino en su vertiente más hooligan y reaccionaria. Todo conspiró para provocar ese resultado: los medios de comunicación se cebaron con ellos; su mánager les obligó a saltar de discográfica en discográfica, incapaz de manejar aquel peligroso y atractivo material de que disponía, más interesado por su propia carrera de vendehúmos; el público se dividió entre los que, entusiasmados, encontraron el camino, y los que les querían matar, y no de forma metafórica (tras la publicación de «God Save the Queen», el cuarteto recibió varias palizas y navajazos; me encanta la anécdota de la madre de Glen Matlock: empleada de la compañía del gas, recibió una avalancha de llamadas insultantes donde preguntaban por la «señora Sex Pistol»); y, por último, el propio grupo, sin respaldo de una compañía o mánagers solventes, ni tampoco de estructura familiar o financiera, acabó su carrera fulgurante, pero desastrosa, debatiéndose en un atolondrado combate de egos. 

El resultado es un disco tan paradójico como sus ejecutantes, porque hoy, a pesar de las tropecientas remasterizaciones y ediciones de lujo, aunque haya sido parodiado y explotado hasta la náusea, sigue causando sorpresa por muchas razones, y todas contradictorias. Es un insulto a la música rock y a todo lo que significaba la cultura de los setenta, pero a la vez es uno de los mejores discos de rock de los setenta y del siglo XX. Lejos de las interpretaciones finas y sobadas —que si el nihilismo destructivo, que si ataque ideológico a la burguesía y que si los salvajes sonidos de la Inglaterra salvaje de no se qué salvaje…—, no es más que un disco de rocanrol, ergo canto a la utopía y a la revolución desde la música, hecho por unos chavales de clase obrera, pero al mismo tiempo orquestada como producción muy cuidada, que se llevó a cabo (eso sí, un poco a trompicones) en un estudio de grabación importante, con un ingeniero de sonido, Chris Thomas, que había trabajado, entre otros, con los Beatles, y que fue vendida y comercializada por una multinacional, o mejor dicho, una sucesión de grandes empresas discográficas.

Es un disco muy divertido y provocador, un ejercicio adolescente en colorines flúor, gritos desafinados y palabras obscenas, pero también reflexión dramática e invocación de visiones de nuestra propia actualidad, un numerito chusco de vodevil británico, pero ejecutado en un escenario dispuesto para exhibir, no una comedia, sino una pieza del teatro de la crueldad. Todo, por supuesto, sin ser ellos conscientes de nada, y es ahí donde reside su auténtico valor. Las canciones y una carrera acelerada de incidente en incidente los arrastraron a una caída libre, al tiempo que provocaron una reacción en cadena donde miles de músicos en potencia deseaban dar ese mismo paso, tan orgulloso como estúpido. Mientras ellos se quedaban aislados y congelados, surgieron miles de imitadores en Inglaterra, Francia, España, Estados Unidos…, algunos, con más peso, talento y voluntad que los propios Sex Pistols, pero por mucho «Do It Yourself» y otras consignas punk, no todos iban a ser los Pistols. Ninguno tendría a Vivianne Westwood y Malcolm McLaren, dúo de ideólogos pertrechados con un escogido surtido de consignas intelectuales, sin fuste ni demasiado contenido, pero con gran gancho para vender cosas, como el situacionismo y las guerrillas culturales. No iban a tener a un guitarrista voluntarioso como Steve Jones, criado en los discos de los Faces y los Stooges, que se compenetraba a las mil maravillas con su amigo de la infancia, el batería Paul Cook, que era como Ringo Starr, pero en rubio. Y, por supuesto, no tenían a John Lydon, talento hiperbólico en ideas, imagen y actitud, que yo creo que todavía hoy (sí, especialmente, en estos últimos tiempos, que se ha vuelto una parodia de la parodia de sí mismo) no sabe de la influencia que tuvo su personaje en el siglo pasado. Dejemos a un lado el paso de Sid Vicious, que poco hizo en lo musical, pero reconozcamos el pulcro trabajo de Glen Matlock, que compuso alguna de las primeras canciones del (escaso) repertorio del grupo.

Never Mind the Bollocks es, en realidad, un irónico «grandes éxitos» de su brevísima carrera. Casi todos los temas habían sido compuestos entre el verano y el otoño de 1976, los habían tocado en directo y se habían editado, en forma de single, cuatro de los once que lo componían. La publicación de estos singles y elepé supusieron no ya cinco acontecimientos musicales de suma importancia en el decurso de la música pop, sino auténticos sucesos internacionales, incidentes tumultuosos que siguió el público, entre entusiasmo e indignado, a pesar de la censura de los medios de comunicación ingleses. No solo desaparecieron de los titulares, sino que hubo hasta un complot para borrarlos de las listas de los más vendidos: «God Save the Queen» vendió doscientas mil copias en cinco días, pero no fue número uno por decisión de la sociedad de autores; en su lugar, pusieron un single de Rod Stewart. Fue debido a esta censura oficial que se produjo la consagración de los diarios y revistas musicales, una prensa entonces anquilosada en el AOR y el rock progresivo, que tuvo que renovarse a marchas forzadas para dar cuenta de las tendencias, por no hablar del resurgimiento de los fanzines.

Y, en realidad, todo el escándalo no fue más que una concatenación de errores, ajenos, en principio, a los propios músicos. Solo a Malcolm McLaren se le podía haber ocurrido ficharlos por la multinacional EMI, y solo un representante de EMI pudo pensar que era buena idea llevarlos a un talk show de la BBC, ante un presentador en horas bajas que hacía el programa borracho, para promocionar «Anarchy in the U. K.». Dos meses duraron en la discográfica. Otros dos duraron en A&M, la discográfica americana elegida por McLaren, antes, por ejemplo, que Polydor. Tras la famosa firma del contrato ante el palacio de Buckingham y el destrozo posterior de las oficinas, el propio Herb Alpert, dueño de la empresa, les rescindió el contrato. El sello Virgin fue el tercero, y ya sabemos cómo terminó la relación. La presentación del single «God Save the Queen» a bordo de un barco, llamado para más inri Queen Elizabeth, la misma semana de las celebraciones del Jubileo de la reina, se saldó con once detenidos y los Sex Pistols proclamados «destructores de la civilización» y «enemigos públicos número uno». Pero todavía quedaba una gira por los estados sureños y la costa oeste norteamericana, que es pura historia del disparate, esta vez bajo los auspicios de Warner, que fue la que dio la puntilla a esta cadena de meteduras de pata, peleas, detenciones y hasta dos víctimas mortales.

Al igual que los dos primeros singles, el elepé de los Sex Pistols fue vetado en comercios y acusado de «publicidad indecente» por la inclusión de la palabra bollocks en la portada. Abogados y fiscales se enzarzaron en una polémica sobre el origen etimológico de dicha palabra y, al final, el tribunal se vio forzado a declararlos inocentes; eso, sí, apuntaron los magistrados en la sentencia, «muy a nuestro pesar». Esta vez tampoco pudieron evitar que el disco apareciera en el número uno de los discos más vendidos: solo en las tiendas Virgin tenían más de ciento cincuenta mil pedidos antes de la publicación.

A estas alturas, resulta difícil entender el tumulto que provocó en su momento y tomarse en serio este disco. Pero, sin duda, es una de las mejores demostraciones de que la expresión musical va siempre por delante, mucho más rápida, que los discursos, las ideas y hasta los acontecimientos. Que sintetizó lo que una generación entera pensaba y sentía y volcó los miedos de Occidente: hallarse al comienzo del final de un modo de vida, de una forma de ser y de producir. Fue la defunción del rock, el cierre del optimismo social, una burla a la cultura pop y la cuesta hacia el abismo que hoy miramos más de cerca.

Liquidación de parafernalia por derribo

Jamie Reid, diseñador «situacionista» y amigo de McLaren, fue quien concibió las famosísimas portadas y carteles promocionales de los discos. La famosa bandera cortada en trozos alrededor del retrato oficial de la reina, pero atravesada de imperdibles y con unas esvásticas sobre los ojos, fue más de lo que la sociedad inglesa pudo soportar.

Cuando A&M rescindió el contrato, también ordenó destruir las veinticinco mil copias de «God Save the Queen», que saldrían en un prensaje posterior con el sello Virgin (aunque amenazadas por una huelga de los trabajadores, que se negaban a tocar aquellos objetos). Por supuesto, se salvaron algunas copias, y son tesoros del coleccionismo (Nick Hornby los menciona en su novela Alta fidelidad).

Ahora que todo el planeta es devoto del grupo femenino The Slits, me apetece recordar la historia de su cantante, Ari Up, fallecida en 2010. Era hija de Nora Forster, quien a su vez es pareja de John Lydon desde 1979. Ari se instaló en Jamaica en los ochenta, y fue el matrimonio Forster-Lydon quien obtuvo la custodia de sus hijos gemelos. Más cotilleo: el guitarrista Chris Spedding, que supervisó las maquetas de los Sex Pistols en 1976 y 1977, era entonces el novio de Nora.

No contento con el éxito de Never Mind the Bollocks, McLaren decidió sabotear una vez más a sus protegidos y, en ese mismo noviembre de 1977, editó un disco pirata, titulado No Future, con las maquetas que el grupo había grabado un año antes escondido bajo el nombre de «Spunk». Otra rareza para colección. Aunque para absurdos y picaresca, el disco español de 1978 titulado God Save the Queen, editado por Dial e interpretado por «Los Punk Rockers». Dentro de las grabaciones que los sellos encargaban para no pagar derechos y vendían como si fuesen del artista original (y en letra pequeña, los músicos reales), lo de este grupo fantasma que versionaba a los Pistols, con una portada como de Saldos Arias, es la cumbre de la psicotronía, ya no hispana, sino mundial. Y creo que el único colofón adecuado para esta historia. 

Mucha gente tiene la impresión de que los Sex Pistols eran solo negatividad. Estoy de acuerdo, pero ¿cuál es el problema? A veces lo más positivo que puedes ser en una sociedad aburrida es ser completamente negativo. Es útil. Si no lo eres, demuestras flojera y eso es lo último que te puedes permitir. (John Lydon, No Irish, No Blacks, No Dogs (Antonio Machado Libros, 2007, p. 101).


Inglaterra sumergida: Throbbing Gristle y el templo de la juventud psíquica

Genesis P-Orridge- Foto: Capital Pictures / Cordon Press.

1975. Las tiendas en la calle King’s Road compiten por ofrecer a los clientes la ropa más extravagante. En un lado están Let It Rock, trajes para teddy boys, y Sex, disfraces BDSM y camisetas. Sus dueños, Malcolm McLaren y Vivienne Westwood. En el otro, Acme Attractions, artículos retro, y BOY, ropa para chicos malos, dirigidas por John Krivine. El primer escaparate de BOY dura dos días. La policía requisa los carteles que lo decoran por atentado a la moralidad. Son fotos de un chaval en el suelo, seriamente herido, la cabeza sangrando, mientras las piernas y los puños de tres críos le rodean. Un eslogan enmarca las escenas: «La fuerza de un país reside en su juventud».

1976. Los Sex Pistols son objeto de su primera sesión de fotos promocional. Steve Jones y Glen Matlock posan cándidamente en el interior de unos servicios públicos y un dormitorio. En alguna instantánea aparecen con esposas metálicas y con señales de haber sido golpeados. McLaren vetó las fotos por inadecuadas. Su grupo podría ser cualquier cosa, pero con esa imagen de chaperos adolescentes no iban a vender una camiseta. 

El autor de la sesión había sido el responsable de los carteles para BOY. Peter Christopherson estaba afiliado al sindicato de trabajadores que daba apoyo a la prevención de accidentes laborales por su habilidad con el maquillaje y vestuario cuando hacían simulacros. Formaba parte del equipo de Hipgnosis, conocido grupo de diseñadores gráficos que hizo famosas portadas para discos de rock (por ejemplo, Pink Floyd). En esos días, Christopherson ya era el cuarto miembro de otro grupo recién creado en la vorágine punk. Como los Sex Pistols, ellos tenían también un nombre bastante provocador y tonto: Throbbing Gristle (‘erección’, en la jerga de Yorkshire). Por esa afición a captar determinada belleza, a Christopherson, sus compañeros de grupo le pusieron el cariñoso mote de Sleazy (‘sucio, sórdido’). Con su arte, consiguió poner de acuerdo a la policía y al ambicioso emprendedor del situacionismo. A diferencia de Malcolm McLaren, lo que hacían Throbbing Gristle no era un timo para vender productos a los adolescentes furiosos, sino una meditada estrategia de sabotaje artístico.  

El punk nació de forma espontánea, de la mano de adolescentes cansados de una sociedad sin futuro, antes de que llegaran los oportunistas a lucrarse con él. Mientras esto sucedía, hubo quienes decidieron explorar otras posibilidades. John Lydon gritaría en los ochenta «La ira es energía». Pero ¿qué sucede cuando se interna uno en lo más profundo de ese vórtice de descontento y violencia? ¿Qué pasa si volvemos del revés todos los discursos, incluidos los supuestamente rebeldes, y los interpretamos a la sombra de otra luz, aunque sea negra e irracional? 

Throbbing Gristle nacen con el punk, pero ellos ya estaban allí. Solo deciden cambiar de forma. De ser materia para «galería de arte» a grupo de rock, entendiendo uno y otro como terrenos hostiles, donde se debe enfrentar y confrontar al público. En ellos se mezclan los rescoldos de la psicodelia británica con una nueva generación, harta de promesas políticas y relatos históricos. Vuelve la tradición que esta traía consigo, los poetas visionarios y artistas rebeldes, de William Blake a Joe Orton, con una música que rendía tributo a la inocencia y al mito de los paraísos perdidos, pero ahora estallando contra un mundo arrumbado sobre las ruinas de una guerra, la alienación de las ciudades y una caja oxidada de fetiches ideológicos. El nihilismo punk hace chanza del comunismo, el Holocausto y se adorna con esvásticas, en un gesto de protesta juvenil contra sus mayores y los gobiernos, sin saber muy bien lo que significan esos signos y sin importarle: solo proceden el exabrupto y el escándalo como grito ante una sociedad en crisis. Sin embargo, Throbbing Gristle es un grupo muy consciente de los mensajes que va a utilizar. Curiosamente, todo aquello que el punk aborrecía por obsoleto y conservador —el misticismo hippie, las consignas de la contracultura, el revival ufológico— está en la base de lo que son Genesis P-Orridge y Cosey Fanni Tutti, así como sus referencias musicales: el rock cósmico, el krautrock y el folk. 

(Izq.) The Second Annual Report, 1977. Imagen: Industrial Records. «Dejar estancado cualquier impulso natural, físico o mental, es un terrible error», Aleister Crowley. / (Dcha.) United / Zyklon B. Zombie, 1978. Imagen: Industrial Records. «Este constante sonambulismo en la fe es la insatisfacción», Austin Osman Spare.

P-Orridge y Fanni inician en Throbbing Gristle un ascenso hacia la profundidad. Desandan el camino de la cultura de los sesenta para encontrarse con su reverso oculto, lo que permanece velado por la barrera inconsciente de lo social y lo psicológico, aquello que sostiene un Estado controlador. Abren la puerta de la fantasía, por brutal o prohibida que esta resulte. Proclaman el retorno a un estado primitivo, como en un rito de paso, para acceder a la autoconciencia. 

Estudiantes de arte en la localidad de Hull, pronto comenzaron a realizar «peculiares» acciones artísticas siguiendo las huellas de grupos como Fluxus y obteniendo el mismo rechazo, tanto del público como del ambiente artístico local. 

Genesis P-Orridge —nadie que quisiese hacer fortuna, y no solo en el mundo de la música, se habría puesto semejante nombre— inauguró en 1969 COUM Transmissions, comuna musical y activista donde hacían demostraciones de pop art, escribían manifiestos, celebraban fiestas de acid test y llegaron a telonear a Hawkwind. En el apogeo del rock sinfónico, fueron los primeros en defender el amateurismo. Tuvieron la visión de que la música pertenecería a los «no músicos», aunque no sé si el resultado actual ha sido el que ellos pensaban. A mediados de los setenta, ya afincados en Londres, sus «intervenciones» fueron escalando en osadía, se aproximaban a los extremos del accionismo vienés. Genesis se había iniciado en la magia(k) sexual de Aleister Crowley de la mano de Brion Gysin y estaba muy interesado en la expresión de las ideas de género. Conceptos ahora más comunes, pero entonces inéditos y muy poco comprendidos, como el gender fluid, que desembocarán en su proceso de pandroginia. Aparece travestido, realizando prácticas sexuales (lésbicas) con Cosey Fanni Tutti, quien ya era una celebridad de las revistas eróticas en Reino Unido. Ella es ejemplo único de artista con carrera en el soft porno, sus famosos posados donde se exhibía como una muñeca-objeto, y después una trayectoria en la música bastante más radical (no me valen los ejemplos de Traci Lords o Cicciolina para comparar: quizá las artistas del no wave norteamericano; por ejemplo, Lydia Lunch). 

Las últimas performances, en especial la que cerró la etapa de COUM y supuso el inicio de Throbbing Gristle, Prostitution, provocaron la ira de la prensa, peleas incluidas entre reporteros y policías a las puertas de la exposición, debido a la muestra de sexo explícito, sangre menstrual, jeringuillas, enemas y fotos de Fanni. Hubo voces en el Parlamento que los acusaron, sin sonrojarse, de ser «destructores de la civilización», para asombro de los artistas, que, tras varios días de ser linchados en la tele, comenzaron a estar más que hartos de esta persecución inflada por los medios y los políticos de la nueva derecha inglesa. 

Throbbing Gristle llegaron a España en los ochenta, cuando el grupo ya se había disuelto, con su tercer elepé, 20 Jazz Funk Greats (de 1979). En la portada, diseñada como si fuese el disco de una orquesta lounge de los sesenta, estilo Martin Denny, los cuatro posan sonrientes, vestidos como un pulcro combo pop, en un campo con flores al borde de un acantilado de pendiente blanca. Pero nada es lo que parece en la imagen. El «idílico» paisaje es Beachy Head, el sitio más famoso de Inglaterra por su alta tasa de suicidios. En la contraportada y en otras reediciones del disco, la foto cambia: el grupo se encuentra en la misma posición, aunque sus actitudes son procaces y burlonas. Y a sus pies hay un cuerpo masculino desnudo, suponemos que muerto.

Pero lo mejor está en la sorpresa para el comprador incauto cuando pincha el disco, que era lo que buscaban Throbbing Gristle. Porque esos «veinte grandes del jazz funk» son, en realidad, once temas de pop electrónico siniestros, inquietantes y obsesivos, ¡con toques de lounge! Música no para epatar al oyente, sino para revolverle en su asiento y causarle la máxima inquietud. Chris Carter aplica su conocimiento con los ordenadores para construir el primer disco de la era tecno de los ochenta, con repeticiones machaconas de ritmos, voces y coros de Genesis y Fanni. Son el comienzo de un camino que la crítica había etiquetado, a falta de mejor explicación, como «música industrial». La forma más extrema de expresión artística hasta el momento. Para el grupo, este disco era una concesión abrumadora a la comercialidad, así como una forma de desmarcarse y confundir a su público. En los anteriores, The Second Annual Report (1977) y D.o.A: The Third and Final Report of Throbbing Gristle (1978), habían grabado, desde una casete Sony y los cacharros de Carter, el sonido del futuro, siempre que lo pensemos en los términos chirriantes de Jim Ballard. Una colección de ráfagas inconexas, ruidos de la ciudad que se desploma en mil pedazos, construidos con tratamiento electrónico de voces e instrumentos que no suenan como tales (Fanni utiliza la guitarra casi como instrumento rítmico), por medio de sintetizadores, delays y mesa de mezclas, incluido un proto-sampler, el teclado que manejaba Sleazy.

Las canciones, más bien, piezas musicales, son resultado de la improvisación en directo y del recitado de P-Orridge. A veces son estribillos facilones, parodias pop (el «exitoso» single «United», declaración de amor al estilo Crowley, cantada con desgana, o «AB/7A», un clásico de la música electrónica que podía haber firmado el grupo Yello). Otras son aterradoras narraciones de hiperviolencia («Slug Bait», «Hamburguer Lady», «After Cease To Exit Soundtrack»), juegos infantiles con muralla sonora que ponen los pelos de punta («Hometime»), amenazas anónimas por teléfono («Death Threats») y referencias tenebrosas al universo de Charles Manson, como harían más adelante con los asesinos de los páramos, Myra Hindley e Ian BradleyVery Friendly»). Al igual que el dúo Suicide en Estados Unidos, Throbbing Gristle se alejan del pesimismo decadente que ejecutarán los grupos de post-punk a la sombra de Joy Division. Ellos muerden el hueso de la oscuridad, de lo reprimido, pero aquí ya no queda rastro de rock and roll, sino algo mucho más feroz.

(Izq.) Subhuman / Something Came Over Me, 1980. Imagen: Industrial Records. «Nada es verdad, todo está permitido», William Borroughs. / (Dcha.) 20 Jazz Funk Records, 1981. Imagen: Fetish Records. «No hay ley más allá de hacer tu voluntad», Aleister Crowley.

El estudio de grabación, en un barrio de Hackney desolado, muy anterior a la gentrificación actual, fue bautizado por Throbbing Gristle como «Death Factory», la ‘fábrica de la muerte’, porque justo al lado había un enorme enterramiento de enfermos de la peste, por la asociación de la vida occidental con un sistema de producción en serie, y por la constatación de lo doloroso que iba a ser entrar en el mundo de la industria, por muy radicales que fuesen sus premisas. La fascinación del grupo hacia contenidos muy problemáticos —el culto pop a psychokillers, el gusto por la parafernalia militar, las consignas esotéricas, incluidas las del círculo mágico del nazismo, el credo por autores como Sade, Crowley, Austin Osman Spare— los puso en contra, no solo de los medios, sino de la propia escena punk, cada vez más ideologizada. Hacia 1978, el panorama se había dividido en militancias políticas muy cerradas. Los grupos izquierdistas tuvieron sus más y sus menos con la troupe Throbbing Gristle: no todos entendían aquellas demostraciones como un tour de force artístico, sino que los acusaban de nazis cuando se fijaban en el logo del grupo —una peculiar «reapropiación» de la insignia del partido fascista británico— o escuchaban «Zyclon B Zombie» y «Subhuman», burlas hirientes de las canciones que el punk hacía a su vez sobre estos temas. El público no sabía a qué atenerse con los cuatro Throbbing Gristle, empuñando sus instrumentos en directo. Ellos los habían elegido no como hicieron los Ramones, porque les quedaban bien para las fotos, sino porque no les gustaban. El cuarteto se había propuesto poner todo en tela de juicio, hasta las leyes más elementales del punk. No había necesidad de tocar «tres acordes». ¿Por qué no tocar uno solo? ¿O ninguno? Para Throbbing Gristle, los Sex Pistols no eran más que otro simple grupo de rock. Ellos eran antimúsica, querían que el público experimentara el sonido con todo su cuerpo y eso los llevara a otro estadio, lejos de la estructura pasiva que exigía el sistema. Esos sonidos habían reducido la música pop a su expresión más elemental y agónica. 

Throbbing Gristle no daban conciertos, sino «desconciertos». Auténticas (por sinceras) ceremonias en las que ellos se ofrecían como conductores de consciencia. Pura ideología hippie, pero dada la vuelta y servida para el caos: ultrafrecuencias a volumen brutal, más un alud de contenido psicopatológico, consignas militares, proclamas al individualismo gnóstico y luces destellantes sobre la audiencia. En una burla del mundo de la música, titularon a su sello Industrial Music y desarrollaron líneas completas de objetos que adornan el ego y el capricho de los grupos y el público que los compra: ediciones de lujo (casetes en este caso), vídeos, carteles, pegatinas, y comunicados.   

La realidad supera a la ficción. Heathen Earth, un cuarto disco grabado en vivo, cerró Throbbing Gristle en 1980. Aquí se desenvuelve el tejido esotérico que Genesis P-Orridge pretendía. Es la ceremonia, pero también es la música, más definida que nunca. Portada (los dientes de un perro) y canciones han sido imitadas en miles de discos desde entonces. A su pesar, Death Records se había convertido uno de los sellos independientes más importantes de Inglaterra y había una cola de imitadores del «brutalismo tecno», algunos perdidos en el mero adorno shock. Throbbing Gristle se separan porque consideran que la idea ya se ha agotado, pero de fondo hay una razón mucho más mundana y sorprendente en este mundo de extremos y transgresiones.

La ruptura sentimental entre Fanni y P-Orridge divide al grupo. Fanni organiza Chris & Cosey con Carter, su nueva pareja, de música tecno-porno-disco. P-Orrigde forma Psychic TV, con Sleazy y Alex Fergusson. Para desesperación de sus fans, el grupo se presenta como un grupo pop avant la lettre: firman con WEA y debutan con Force The Hand Of Chance. Son temas felices con arreglos de cuerda. En la última canción, «Ov Power», Genesis vuelve a invocar la ley de Thelema y anuncia su propio culto, Thee Temple Ov Psychick Youth. Transformado en chamán, P-Orridge divulgará sus conocimientos esotéricos favoritos. Si lo de WEA había sido un shock, más sorpresa causó el contrato «millonario» con CBS, de nuevo a través del peculiar sello Some Bizarre, del mánager de Soft Cell, Stevo. Dreams Less Sweet (1983) combina elementos de la psicodelia, instrumentos tradicionales, con la tecnología holofónica. Tras la marcha de Sleazy para formar Coil con John Balance, la trayectoria del grupo ha mutado en cada una de las variaciones de la música electrónica pop de los últimos cuarenta años: el acid house, ambient, tecno… 

Entre lo naíf y el tremendismo, muy consciente de sus contradicciones, la obra de Peter Christopherson, Cosey Fanni Tutti, Chris Carter y Genesis Breyer P-Orridge es una supernova de anticipación, vital y sincera, contra un mundo que apenas conserva trazas de significado.

Genesis P-Orridge, 2004. Fotografía: Seth Tisue (CC).


Paloma McLardy: «Todas las cualidades positivas del punk pueden perfectamente canalizarse para ayudar a la sociedad»

Estar en el sitio adecuado en el momento adecuado es un don reservado a solo unos pocos. Algo así le ocurrió a la española Paloma Romero (Melilla, 1954) —hoy día Paloma McLardy y entonces «Palmolive», como nombre de guerra—, que sin proponérselo acabó siendo testigo de excepción del nacimiento del punk en Londres a mediados de los años setenta, para en paralelo convertirse también en protagonista absoluta como integrante de dos bandas punteras como fueron las Slits y las Raincoats, reivindicadas en su día ni más ni menos que por Kurt Cobain

Durante aquellos años vio nacer la escena pub rock, de la mano del grupo 101ers y el movimiento squat, y se codeó con personalidades tan relevantes como Joe Strummer o Sid Vicious. De todo esto nos habló en la última edición del festival BOOKSTOCK, en el que se presentó, junto a la profesora Cristina Garrigós, la monografía God Save The Queens: pioneras del punk, relato que ahora aquí ampliamos en esta entrevista, a la espera de que Palmolive termine de escribir las que seguro serán unas más que fascinantes memorias.

¿Cómo era tu vida antes del punk

Aunque nací en Melilla me crie en Málaga. Fui estudiante en las Teresianas, desde el primer curso hasta el último. Allí intentaron «reformarme», pero no lo consiguieron [risas]. Mi familia era una gran familia numerosa, muy viva, ¡un poco salvaje! Escribí un poema sobre ella llamado «La jungla de los Romero». Siempre había mucha comida y discusiones en la cocina. Era una familia muy alegre, pero también con problemas, como todas las familias. Al ser tantos, teníamos mucho de todo [risas]. Yo era la octava hija, imagínate. La mayoría de mis hermanos eran mayores que yo y nuestras conversaciones me influyeron mucho. En mi casa se hablaba de todo, con bastante libertad. Era una familia muy inquieta preocupada por lo que estaba pasando en España. Creo que era una familia más abierta a ideas nuevas de lo normal. Mi madre había ido a la universidad y tenía la carrera de derecho y enfermería, aunque nunca ejerció. Ten en cuenta que en aquella época las mujeres no solían hacer eso.

En ese ambiente crecí y de algún modo aquella inquietud por lo que nos rodeaba se me quedó. En ese sentido fui una niña que en ningún momento aceptó el papel que se me tenía asignado como mujer porque, por más que mi familia fuera bastante abierta, mi padre no dejaba de ser bastante machista. A mi madre, por ejemplo, no la dejó aprender a conducir hasta que fue muy mayor, y cuando lo hizo, claro, se convirtió en un peligro en la carretera [risas]. Mi padre fue muy buena persona, ¿eh? Era una persona generosa, pero estaba condicionado por la cultura del momento. Él no vio necesario luchar contra el statu quo, pero yo sí. Aquella cultura tan española se estaba combatiendo por otro lado desde la música y la poesía, a través de cantautores como Joan Manuel Serrat, Aute o Paco Ibáñez. El disco de Serrat dedicado a Antonio Machado me marcó muchísimo. Me acuerdo de escuchar aquellas letras y comprender perfectamente todas las injusticias sociales que existían entonces en España. Gracias a estos estímulos, como cualquier adolescente que quiere las cosas de forma inmediata, lo que yo quería con esa edad era por encima de todo ser libre y me di cuenta muy pronto de que mientras viviera Franco no lo iba a poder ser en España. 

Por eso decides irte a vivir a Londres.

Sí. Mi padre recogía en casa a hippies que hacían autostop que pasaban por la Costa del Sol sin un duro con destino a Marruecos. Los metía en casa y le pedía a mi madre que les diera de comer. A mí me fascinaban aquellos mochileros, me alucinaba su espíritu aventurero. Así que un día, con dieciocho años, decidí irme sola a Londres. Allí no conocía a nadie, me fui además sin dinero, y aguanté solo tres meses. A mi vuelta a España me fui a vivir a Madrid, donde empecé a estudiar Sociología en la universidad. Como ves, la cuestión social fue siempre algo que me interesó mucho. Quería entender cómo funcionaban los colectivos de personas y cómo podía yo encajar en ellos, quería en definitiva saber quién era. Mi hermano José tuvo mucha influencia en mí en esos años. Él estudiaba Economía y hablaba mucho del trabajo cooperativo. Date cuenta, estábamos a principios de los setenta, se estaba ya sintiendo el cambio, pero nadie sabía por dónde iba a salir la cosa. En Madrid participé en algunas revueltas estudiantiles, me llevaron a la comisaría de policía una vez. Todo lo que tenía que ver con el franquismo me desconcertaba y viviendo en Madrid me di cuenta de que durante aquellos tres meses que había estado en Londres me había sentido como en casa, y por eso volví de nuevo y ya me quedé una larga temporada.

Pero aquel Londres de principios de los setenta tampoco es que estuviera pasando por un buen momento social y económicamente hablando, con tanto desempleo como había.

Puede ser, pero si entonces había mucho paro yo no me enteré, la verdad. La primera vez que fui a Londres sería en 1972 o 1973, no recuerdo ahora el año exactamente, y la segunda, en 1974, fue ya para quedarme. Allí estuve viviendo como en una burbuja, porque al poco de aterrizar me instalé en una casa okupa y me empezaron a pagar el subsidio por desempleo. En alguna que otra ocasión trabajé de baby sitter, pero pensaba siempre: «¿Cómo es que esta familia me deja a cargo a su niño?» [risas]. Me parecía una locura, así que no lo hice muchas veces. El ambiente okupa era un mundo aparte. Trabajábamos para nosotros pero también para la comunidad. Los chicos habían construido en la casa unos bancos de madera en la cocina, muy artesanal, y en ella hacíamos comida y era normal que algún amigo del barrio se uniera a la cena. No todos los días, pero sí de vez en cuando. Hablábamos allí mucho de lo que estaba sucediendo en el mundo. Ahora me pregunto cómo era posible que nos entendiéramos, porque yo no hablaba inglés y la gente que allí vivía no hablaba español, pero el caso es que nos pasábamos horas y horas de cháchara [risas].

Llama la atención la facilidad con la que los jóvenes británicos podían obtener entonces el subsidio por desempleo. Esto es algo que le leí a Jenny Diski en su libro Los sesenta, donde llega a afirmar que gran parte de la eclosión cultural popular que vivió el Reino Unido en esa época se debió a estos subsidios.

Si te digo la verdad, no me acuerdo bien por qué me daban aquel dinero [risas]. Me acuerdo de que tenía que ir a una ventanilla, dar mi nombre y allí me entregaban el sobre. Sí, ese subsidio fue clave para entender todo lo que se vivió en Londres en los sesenta y en los setenta. Todos los jóvenes sin trabajo fijo lo cobraban y con ello se podían dedicar a desarrollar sus intereses artísticos sin morirse de hambre. La gente pensaba que éramos unos vagos porque no teníamos trabajo, pero lo cierto es que estábamos haciendo muchas cosas que luego fueron importantes, no solo culturales también sociales. Recuerdo que en un descampado que había cerca de la casa okupa se montó una cosa asombrosa llamada Meanwhile Gardens. Era un sitio feo, abandonado, que estaba allí en medio y la gente lo transformó en un jardín maravilloso. Se construyó una pista para hacer skate, se creo una zona para que jugaran los niños. No fue nuestra comuna quien lo hizo, ¿eh?, pero algún que otro día fuimos a echar una mano. En el barrio levantamos también un pequeño restaurante llamado The Tea Room, donde ofrecíamos un menú muy simple. Una vez hicimos patatas cocidas con queso, otra vez hice yo tortilla de patatas con mi hermana Esperanza, que vino luego. Había también una tiendecita de comida orgánica. Se hicieron allí muchas iniciativas. ¡Meanwhile Gardens todavía existe!

¿Cómo entras en contacto con el mundo okupa?

A través de mi hermana Esperanza, que había ido a Londres en el verano del 74. Yo regresé en septiembre y prácticamente nos cruzamos un día, ella volviéndose a España y yo yendo a Londres ya para quedarme. La cosa es que mi hermana había conocido allí a quien luego se convirtió en su marido, Richard Dudanski, que por cierto ha escrito un libro fantástico sobre toda esta época que estamos hablando, sobre lo que allí en Londres se conoció como el movimiento squat [se refiere a Londres Ciudad Okupada. Protopunk y más allá. Una memoria musical desde los márgenes]. Richard nos presentó a unos amigos que vivían en la casa okupa a la que yo fui a parar, en el 101 de Walterton Road, en Maida Vale. Como sabes, Richard fue, junto a Joe Strummer, uno de los miembros del grupo The 101ers, llamado así por el número de la casa en la que vivíamos. En esa casa fue donde conocí a Joe, que por entonces se hacía llamar «Woody». 

Los 101ers han quedado como uno de los grupos más representativos del llamado «pub rock». ¿Erais conscientes entonces de que se estaba formando toda una escena musical alrededor de los pubs?

No éramos conscientes de nada [risas]. Los 101ers tocaban en pubs pero también tocaron en el Meanwhile Gardens del que te hablaba antes, en un concierto que organizó nuestra comuna. El grupo empezó a tocar en una residencia en el Chippenham pub, un sitio que nosotros llamábamos «The Charlie Pig Dog Club», y lo llamábamos así por nuestro perro Charlie, nuestra mascota, que se paseaba solo por Londres, iba y venía. En el pub Elgin fue donde los 101ers empezaron a tocar un poco más en serio. Recuerdo estar allí bailando toda la noche con mi hermana Esperanza y con Dave McLardy, que luego sería mi marido. Lo que hacíamos a menudo era eso, bailar, nos encantaba. Cada vez que tenían ellos una gig, allí estábamos. Creo de hecho que parte del éxito de los 101ers tuvo que ver con lo bien que nos lo pasábamos en sus conciertos. El grupo tuvo siempre una audiencia comprometida inmediata. Como todos los que vivíamos en las casas okupa éramos amigos, íbamos mucho a verlos tocar. Fue en esa época, cuando, un día, hablando con Joe, me dijo: «Quiero ser famoso». Aquello me hizo gracia, la verdad, aunque en el fondo me gustaba que tuviera ambiciones. Le dije: «¿Para qué quieres ser eso?» [risas]. En aquel momento me pareció que su actitud era un poco childish, ¿sabes?, como inmadura. Y al pasar por delante del Windsor Castle, que era un pub ya un poco más elegante, de mayor categoría, me dijo: «Algún día tocaré ahí». Y lo consiguió, al poco. Ahí me demostró que no tenía que haberme mofado de su ambición.

Al margen de las actuaciones de los 101ers, ¿recuerdas haber visto en Londres otros conciertos que te marcaran?

La escena musical entonces, al menos la que yo conocí, se concentraba sobre todo en la zona de Portobello Road y en algunos otros barrios a los que yo no solía ir. Con los 101ers fui a algunos festivales en los que tocaba más gente, pero no recuerdo bien ahora quiénes eran. Con Joe fui un día a ver a Chuck Berry. A los Dr. Feelgood los vi también una vez, en el Roundhouse. Vi a Bowie y a Lou Reed, aunque en el concierto de Lou Reed me aburrí un montón, la verdad, porque estuvo todo el rato sentado al borde del escenario jugando con el micrófono. Quizás el concierto que más me impactó entonces fue el de Patti Smith, en el Hammersmith Odeon, donde conocí a Ari Up, con quien luego formaría las Slits. Lo cierto es que estando en Londres no fui a muchos conciertos grandes, ten en cuenta que no teníamos dinero, así que la mayoría que vi fue de grupos poco conocidos que tocaban en clubes pequeños.

Muchos críticos afirman que el punk, como sonido, fue de algún modo respuesta al hartazgo provocado por los grupos asociados al rock sinfónico y progresivo. ¿Eres de la misma opinión?

Sí, yo también pienso así. Recuerdo que a esos músicos que venían del hippismo, tipo Pink Floyd, con esos solos de diez minutos, los llamábamos «old farts» [risas], nos parecían aburridísimos. Detrás de estas descalificaciones creo que estaba también la idea de marcar territorio, porque nuestra actitud de entonces era un tanto tribal. No solo era una manera de decir que esa gente no nos gustaba nada, que lo que ellos hacían nos parecía anticuado, sino también de dejar claro que pensábamos que éramos mejores que ellos. Pero en nuestra actitud había algo de contradicción. Primero porque criticábamos a los hippies por estar siempre drogados y al poco todos los punks acabaron igual, tomando las mismas drogas. Y, segundo, porque nuestra forma de vivir en las casas okupas, si bien cada uno iba a su rollo, en el fondo algo tenían de aquel espíritu colectivo de los sesenta. Éramos en verdad gente joven viviendo junta, no teníamos intención de formar una comunidad, pero naturalmente de aquel modo de vida surgieron amistades.

¿En qué momento te planteas dedicarte a la música?

Yo nunca había pensado en que podía dedicarme a la música, ni siquiera de pequeña. ¡Nunca me escogieron para el coro en el colegio! [risas]. La verdad es que nunca mostré aptitudes musicales de ningún tipo. En mi casa no había nadie que tocara ningún instrumento. Mi única conexión real con la música hasta el momento se limitaba al impacto que me habían supuesto las letras de canciones de algunos cantautores. Pero cuando surgió el punk, todo el mundo se puso a tocar un instrumento sin tener ni idea, así que yo me decidí también. Como a mí siempre me había gustado bailar, noté que me sentía más conectada con el ritmo que con la melodía. Nunca quise ser cantante, nunca quise estar en un escenario delante de todo el mundo, me sentía más cómoda estando detrás, así que era lógico que terminara tocando la batería, aunque, ya te digo, no tenía ni idea de cómo se hacía. Vamos, no tenía ni dinero para comprarme una. Recuerdo que llamé a mi padre a España y le dije: «Papá, ¿me mandas dinero para comprar una batería?». Y mi padre me contestó: «¿Para una batería de cocina?» [risas]. Fíjate cómo era la cosa. Pero, ojo, aquí tengo que darle el crédito a mi padre, que me mandó el dinero inmediatamente, ¿eh? Sesenta libras fueron. La batería que compré era una chuminá, no era ninguna maravilla. Joe me ayudó a elegirla. La desarmamos juntos, la pintamos de negro y luego la salpicamos con pintura de colores… y, bueno, quedó bien. 

Me estoy acordando ahora mismo del que creo que fue mi verdadero primer contacto con una batería. Fue al volver a Londres, tras unas vacaciones en Escocia. Yo quería al principio ser una artista de la calle, un mimo. Tenía un amigo, al que llamábamos Big John, muy alto, que estaba en ese momento trabajando como músico en un grupo callejero, como de circo. Él llevaba siempre un sombrero de copa, y yo me uní a ellos un tiempo. El líder de aquel grupo era un belga muy déspota, un tío ridículo que mandaba mucho. Fue él quien me dijo que no necesitaban un mimo, y que si quería podía ir con ellos tocando la batería. Y así empecé, pero duré solo tres días. Al tercer día me harté y me fui, pero lo cierto es que aquella fue mi primera experiencia como baterista [risas].

¿Cómo entraste a formar parte de los Flowers of Romance, el primer grupo que formó Sid Vicious?

No tengo muy claro cómo llegué yo a ese grupo, la verdad. A la mayoría de sus miembros, como Viv Albertine, Sarah Hall o Sid Vicious, los conocía de vernos en los pubs y tal. Éramos un grupo muy reducido de amigos y al final acabábamos todos coincidiendo en los mismos sitios. El grupo era en verdad de Sid, que iba por libre. Nosotras lo que hacíamos era respaldarle. Yo estuve en el grupo dos meses, no creo que más. La música que hacíamos era básicamente ruido, porque no teníamos ni idea de tocar. Ensayábamos en mi casa. En aquel grupo Sid ya hacía su versión del «My Way» de Sinatra. Yo creo que no hay ningún registro de aquellos ensayos, afortunadamente [risas]. Flowers of Romance fue el grupo de Sid, y lo poco que hizo estuvo siempre en consonancia con su forma de ser. A Sid ya en aquella época se le veía que era una persona especial. Esto lo vio claro Malcolm McLaren a la hora de montar los Sex Pistols, pues según tengo entendido quiso desde el principio que Sid fuera el cantante, el líder del grupo, también porque en el fondo era más manipulable que Johnny Rotten.

Lo que ocurría es que Sid no era muy reliable, porque estaba ya muy enganchado a la droga. Sid era un icon, totalmente. Lo que él decía iba a misa. Era muy chulillo, desde el principio. Fue él quien me echó del grupo. Fue al término de un ensayo. Yo me sentía ese día muy turmoiled, tenía ganas de quedarme sola en casa, pero veía que Sid no se iba. Empezó entonces a chulearme. Vamos, que quería acostarse conmigo. Y en un momento dado me dijo, para provocarme: «Odio a los negros». Y yo le contesté: «Y yo odio a la gente que odia a los negros». Luego me enteré de que me había echado del grupo, y la próxima vez que quedaron para ensayar, como era en mi casa, le pregunté que por qué lo había hecho. «Porque no eres buena», me dijo. Me cabreé mucho entonces y lo eché de allí. En fin, era una época en la que nos decíamos lo que pensábamos a la cara, y punto. Lo que pasa es que, sinceramente, yo no creo que Sid pensara la mitad de las cosas que decía [risas]. Era todo pose. El que fuera o no fuera racista de verdad, que probablemente lo fuera, es algo que no puedo saber con certeza, pero sí sé que le gustaba chocar con la gente. Es cierto que llevaba aquella esvástica en la chaqueta, pero lo hacía para fastidiar. Yo no hubiera llevado nunca una esvástica, ¿eh?, porque mis esquemas eran diferentes a los suyos, pero la verdad es que todos hicimos cosas muy locas entonces. 

¿Recuerdas dónde estabas cuando te enteraste de su muerte?

Me había ido ya a vivir a Estados Unidos. En mi opinión, Sid creció sintiéndose un icon, pero debajo de aquello lo que había era un niño muy inseguro. Fue su madre quien le dio la droga que le mató. Fue una cosa muy triste.

Tras tu salida forzada de los Flowers of Romance formas The Slits. ¿Cómo surgió aquello?

Después de lo que me pasó con Sid decidí que quería montar un grupo solo con chicas. Lo decidí no por querer hacer una cosa histórica, por más que sí fuera consciente de que en el punk apenas había mujeres tocando en un grupo, sino porque no quería que ningún hombre me tuviera que decir lo que tenía que hacer. La posibilidad de poder acabar acostándote con alguien de tu mismo grupo complicaba también mucho las cosas [risas]. En aquella época empecé a escribir mis primeras canciones, que eran muy confrontativas, muy in your face, así que de algún modo pensé que lo que decía en las canciones tenía también que verse reflejado en mi actitud como músico. Por este motivo, las Slits nunca tuvieron un mánager que durara, como sí tuvieron los Clash o los Sex Pistols. Conocíamos la forma de actuar de Bernie Rhodes y de Malcolm McLaren, eran conocidos nuestros, pero el grupo nunca quiso tener un mánager que nos dictara lo que teníamos que hacer.

En este sentido sí que creo que las Slits fuimos una pequeña revolución dentro de la gran revolución del punk. Como grupo estuvimos siempre muy concienciadas, si bien aquella decisión estaba poco intelectualizada. Lo único que queríamos era poder trabajar con libertad, no depender de nadie. Fue en este sentido una decisión un tanto visceral, como visceral era nuestra forma de trabajo: cuando una escribía una canción, se la enseñaba al grupo y entre todas hacíamos la música. Es cierto que Ari Up era la que tenía más conocimientos musicales, pero al final todas poníamos nuestro granito de arena. Nuestra forma de trabajar era de lo más democrática, al menos al principio. Luego fueron pasando cosas y unas resultaron ser más mandonas que otras [risas].

Me imagino que has leído las memorias de Viv Albertine. ¿Qué te parecieron? 

Sí, las he leído. Escribe muy bien y muchas de las cosas que escribe fueron así, pero otras las cuenta de una forma que no… [risas]. Vamos, yo al menos no las viví como ella dice. Es cierto que Viv y yo, al menos al final, estábamos todo el rato enfrentadas, básicamente porque ella era bastante mandona. Eso lo reconoce en el libro ¡y eso es verdad! [risas]. Hay cosas que cuenta con las que estoy totalmente de acuerdo. Por ejemplo, en el libro queda muy bien reflejada toda nuestra lucha por no querer que se nos etiquetara como un grupo «feminista». No queríamos etiquetas de ningún tipo. Pero luego, al hablar de la famosa portada del disco… A ver, yo llegué a ir a los estudios de Island una vez con el grupo, para hacer el disco. Me acuerdo de que me pusieron un metrónomo, cosa que me volvió loca porque no estaba acostumbrada a tocar así. Yo ya empecé a notar que algo estaba pasando, había muchas tensiones entre Viv y yo, pero no sabía bien qué. La cosa es que para echarme del grupo me pusieron como excusa que yo no guardaba bien el beat de las canciones, pero la moda entonces era precisamente no guardarlo.

Esto me lo dijeron poco antes de entrar a grabar el disco, de modo que yo no toco en él aunque sí incluyeron varias canciones compuestas por mí. Recuerdo también perfectamente que antes de que me echaran, hablamos de cómo iba a ser la portada del disco, ya se habló entonces de lo de aparecer medio desnudas, embadurnadas en barro, y yo entonces me negué a que esa fuera la foto de portada, pero no por ninguna cuestión de pudor, como dice Viv en su libro, sino porque me parecía que aquella foto tenía el mismo espíritu que el de las fotos de chicas que se veían en los talleres mecánicos. Por pudor no podía ser, porque yo recuerdo unas fotos que nos hicimos en Francia, en las que nos fuimos a bañar a un sitio desnudas, nos quitamos toda la ropa, y apareció la policía y todo. A mí lo que me molestaba era la «iconización» que querían dar a nuestra imagen. Aquella era una cosa que no tenía nada que ver con nosotras. Antes de que nos contactara Island, el grupo ya había hablado de la imagen que queríamos proyectar, y no tenía nada que ver con aquella foto. Viv sabía que yo iba a negarme a hacérmela. 

Antes de aquello, ya habíamos tenido en el grupo otros encontronazos, porque algunas, en su momento, quisieron fichar a Malcolm McLaren de mánager. Yo me negué en rotundo también, porque habíamos tenido con él una conversación muy desagradable en la que me confesó que odiaba a las mujeres. Si hubiéramos sido todas más maduras, menos salvajes, lo lógico hubiera sido haber grabado el disco con el grupo y luego irme, para al menos haber dejado esa grabación ahí como testigo de lo que éramos, pero no tenía yo entonces tantos recursos de diálogo y al final me quedé fuera de la grabación. 

Luego, con las Raincoats me vi en una situación similar, aunque mucho menos turbulenta. Tras estar tocando con ellas durante seis meses, un buen día decidí que lo dejaba. No por nada personal, sino por una cuestión vital. Me cansé, me aburrí de tocar. No me entusiasmaba nada la scene. Pero me acuerdo de que nuestra mánager, Shirley O’Loughlin, una bellísima persona, me propuso grabar un disco antes de que me fuera, así como hacer una pequeña gira para promoverlo. Y yo le dije: «Vale». ¡Y menos mal que lo hice, porque yo ya me iba, abandonaba la música para siempre! 

El famoso primer disco de las Slits suena muy diferente a lo que el grupo había grabado unos años antes contigo en el programa de John Peel. ¿A qué se debió ese cambio de sonido?

Antes de grabar el disco, básicamente lo que habíamos hecho era tocar en directo, no teníamos mucha experiencia en el estudio. En 1977 y 1978 tocamos varias veces en la radio, en el programa de John Peel, y esas son las únicas grabaciones que se conservan del grupo en las que yo toco. En el disco que grabaron para Island son ellas las que tocan, pero el sonido del LP, como bien dices, no tiene nada que ver con nuestro sonido en directo, ni siquiera con nuestro sonido durante los ensayos. Mi forma de tocar la batería era muy heavy, muy básica, porque yo ponía mucho énfasis en los tom toms. Budgie era más sofisticada que yo, también más light. Ari estaba muy influenciada por el reggae, y fueron ellas las que quisieron trabajar con aquel productor jamaicano, Dennis Bovell, y cambiar el sonido. Querían ir en otra dirección musical, más experimental y avant-garde. Pero pienso que Island esperaba el sonido que teníamos cuando se firmó el contrato. Lo que pasa es que a los grupos les daban libertad artística, y las Slits decidieron hacer eso, y al poco, Island las dejó. Lo que grabamos con John Peel me parece muy representativo de cómo sonábamos entonces. Me acuerdo de que grabando aquello en el pequeño estudio que tenía la radio, me pusieron los típicos paneles de cristal, para aislar el sonido, por lo que todo el mundo podía verme tocar. Por los cascos me dejaron solo escucharme a mí misma, no escuchaba nada más, así que tenía todo el rato la sensación de estar ahí haciendo ruidos ancestrales, como si a mi alrededor hubiera una tribu danzando alrededor del fuego [risas].

Con las Slits teloneasteis a los Clash cuando estos ya habían alcanzado cierto estatus. ¿Qué recuerdas de aquella gira?

Con los Clash hicimos el White Riot Tour, en 1977, que fue su primera gira nacional. Recuerdo sobre todo al público. ¡Nunca habíamos tocado para tanta gente! Ten en cuenta que estábamos prácticamente aprendiendo a tocar. También recuerdo el estar muchas horas metida en el autobús. También recuerdo que nos echaron de todos los hoteles. Pero nos echaban a nosotras nada más, ¿eh? Los hombres podían entrar y hacer lo que quisieran, pero a nosotras nos echaban por comportamiento inadecuado. El tío que llevaba el autobús también se negaba a llevarnos. Decía que éramos muy salvajes. Al final tenían que darle más dinero para que nos dejara montarnos a nosotras.

¿Y era verdad? ¿Eráis tan salvajes?

Sí [risas]. Pero, a ver, en verdad éramos como niñas jugando, no le hacíamos daño a nadie. Nos gustaba ver cómo reaccionaba la gente ante nosotras, eso era lo que nos movía a hacer todas esas cosas. Date cuenta de que en el fondo, en aquella época, era mucho más impactante ver a unas niñas vestidas y comportándose como nosotras que a unos niños con los pelos de punta. 

Te hago ahora la pregunta del millón: siendo como fuiste tan amiga de Joe Strummer, ¿cómo es que no le echaste una mano con la letra de «Spanish Bombs»?

[Risas] ¡Ya no estaba saliendo con él! Es verdad, le hubiera venido bien que alguien le afinara un poquito el castellano, ¿no? [risas]. Joe era una persona muy curiosa. Yo siempre le hablaba de España, de los poetas que conocía de la generación del 27, como Rafael Alberti, y que aprendí por mi cuenta, no en las clases de literatura que me dieron, en las que nunca me hablaron de ellos. Joe se mostraba siempre muy infatuated con todo esto que le contaba sobre el fascismo en España. Cuando lo conocí además no estaba nada politizado, pasaba mucho de la política. Él decía que el cambio tenía que darse no externamente, por la fuerza, sino internamente, en el corazón de cada uno. Él estuvo un tiempo interesado en la meditación trascendental, como muchos jóvenes en Londres en aquella época. Estas ideas me llamaron siempre mucho la atención. Por aquel entonces yo había leído ya alguna cosa sobre la revolución sexual y estaba muy abierta a cualquier idea que implicara cambios verdaderos, cambios profundos. En el fondo creo que nos influenciamos el uno al otro, porque luego yo me volví muy espiritual. 

¿Hasta qué punto crees que el conocerte tuvo que ver con su interés por España?

A Joe le interesaban muchas cosas y una de ellas fui yo. Pienso entonces que en la medida en que yo le interesaba empezó él a interesarse por todo lo que fuera español. Me acuerdo de que hacía muchos juegos de palabras con el idioma. Por ejemplo, en lugar de «rubbish» decía «rubbisho». Todo lo terminaba en «o», como intentando que pareciera español. 

Nuestra ruptura no fue una cosa amigable, la verdad. Éramos muy jóvenes. Fui yo quien rompió con él y me fui a Escocia. Él quería seguir conmigo, así que le dije que nos tomáramos un break y lo intentáramos a la vuelta. Al volver yo de Escocia lo intentamos de nuevo, pero duró muy poco. La irrupción del punk afectó a nuestra relación bastante. Se volvió muy rocky, y finalmente fue él quien rompió conmigo. Vamos, rompió con todo, con todos sus amigos de la casa okupa, aunque luego se reconcilió con Richard. Antes de irme definitivamente a vivir a Estados Unidos, habiendo ya roto con él, me acuerdo de que coincidimos un día todos en casa de Richard y Esperanza. Yo estaba ya saliendo con Dave, mi actual marido, y Joe llegó, me vio allí con él y me ofreció una copa. Le dije que no y me respondió, así un poco desafiante: «Ah, ¿ya no bebes?». Y yo le contesté: «No, ya no me hace falta» [risas]. Pero siempre fue un tío muy majo, ¿eh? Se sabía acercar a la gente, tenía mucho talento. Era un buen tío, pero algo complicado. En fin, ¡como todos!, ¿no? [risas].

Háblame de las Raincoats. ¿Cómo se formó el grupo?

A Gina Birch ya la conocía porque vivía al lado de Richard. Ella y Ana da Silva habían venido alguna vez a ver tocar a las Slits. Ellas tenían un grupo en el que Richard Dudanski tocaba la batería, pero él tenía otros planes, así que me sugirió que tocara yo con ellas. Fue idea de Richard, la verdad, porque cuando me echaron de las Slits yo no tenía previsto volver a tocar con nadie. Gina y Ana se entusiasmaron mucho con la idea de que yo me uniera a ellas, porque eran muy fans de las Slits, así que al final me decidí y me alegré mucho de haberlo hecho. Me acuerdo de que al primer ensayo con ellas me llevé una de las canciones que había escrito para las Slits, «Adventures Close To Home», cuya letra decía: «Possessed by Quixote’s dream, went to fight dragons in the land of concrete» [risas]. ¡Yo es que siempre me he considerado muy quijotesca!

Tu forma de tocar la batería en el primer disco de las Raincoats también resulta de lo más quijotesca. Esos ritmos son absolutamente insólitos dentro del punk.

Es curioso esto, porque no eres el primero que me lo dice. Al principio yo no sabía muy bien a qué se referían cuando me hablaban de lo atípico de mis ritmos, porque yo no tenía ni idea de lo que estaba haciendo entonces. Esos ritmos salieron de mí, no tienen más misterio. Son el equivalente a cuando a un niño le das pintura por primera vez y al carecer de inhibición pinta lo que le da la gana. Para mí la batería en ese disco fue algo así. Si algo me sonaba bien lo metía en la canción y si no, no, pero no había más. Una de las cosas que más me gustaba hacer, y que al principio nadie hacía, era tocar el bombo de la batería como si fuera un tam tam africano. Pero era inocencia pura, porque yo entonces no sabía nada de música, no conocía casi a ningún grupo. ¡Si a los únicos músicos a los que yo había escuchado con detenimiento, por sus letras, eran Serrat, Aute y Paco Ibáñez! Nunca me había fijado en lo que hacían los baterías, básicamente porque nunca me imaginé que iba a tocar una. Así que hice lo que pude, no lo que quise [risas]. 

En Rastros de carmín, el periodista Greil Marcus viene a establecer un claro paralelismo conceptual entre el punk y algunos movimientos de vanguardia de principios del siglo XX. No sé si has leído el libro, pero ¿qué te parece esta interpretación? 

No, no he leído el libro, pero me gustaría. Me lo voy a apuntar. Para mí el punk fue una mezcla de dos cosas: una espontaneidad y un intento consciente por romper con el pasado. Desde ese punto de vista, el punk tuvo mucho de contracultura, solo que no era el mismo tipo de contracultura que vivieron los hippies. Para nosotros todo era romper moldes y en ese sentido, el punk fue totalmente vanguardista, porque buscó siempre la confrontación, el choque. Aunque también había mucha pose, ¿eh? [risas].

Slits, Raincoats, Siouxsie and The Banshees, X-Ray Spex, Penetration… ¿Cómo se vivió entonces en el mundillo esta pequeña revolución femenina dentro del punk?

Al principio todo el mundo se limitó a decir que no sabíamos tocar, y por eso no se nos tomó muy en serio. Pero lo cierto es que todos hablaban de nosotras, que es lo que nos interesaba entonces. En el fondo nos daba igual lo que dijeran. Aun así, mirando atrás, yo creo que no se ha entendido bien todavía el significado de lo que hicimos, que no fue otra cosa que vivir la cultura del momento con libertad, sin que nadie nos dijera cómo teníamos que definirnos. Esta idea es la que más ha calado en movimientos como Riott grrrl. La gente entonces nos tenía miedo, se iba quitando de en medio cuando nos veía. Resultaba provocador que fuéramos por la calle pasándolo bien, jugando unas con otras. Íbamos a nuestro rollo y nos daba igual lo que dijera la gente. Eso, en aquel momento, era lo más importante para muchas mujeres, porque los punkis, igual que lo fueron los hippies en su día, eran en verdad tela de machistas. El mismo Joe Strummer, que tenía una mentalidad muy avanzada para la época, lo era a su pesar, lo era en algunas cosas, en algunos aspectos. Mi incidente con Sid Vicious iba también por ahí, porque en el fondo lo que él quería era acostarse conmigo, y no se esperaba que yo le fuera a decir «no». Nos definíamos por nuestros hechos y por cómo nos relacionábamos con los chicos. Yo no quería ser tratada de cierta forma y así lo hacía ver. Nuestra respuesta, en ese sentido, fue puramente visceral, no había nada dogmático en ella, no íbamos por ahí dando lecciones. Y eso creo que es lo que no se ha entendido bien todavía de lo que supuso que hubiera tantos grupos de chicas en el punk.

En sus memorias, Viv Albertine le da mucha importancia a la moda como elemento de construcción personal de una estética punk. ¿Se la dabas tú también?

Sí, yo se la daba entonces, lo que pasa es que Vivian se la daba todavía más [risas]. Ella nos daba mil vueltas en ese sentido, compraba más ropa que nosotras, tenía más conexiones con SEX, la tienda de Malcolm McLaren y Vivienne Westwood, más que nada porque tenía más recursos que Tessa y yo, desde luego. Ari también tenía dinero. Como mucha gente entonces, yo me hacía mi propia ropa. Me acuerdo de que en la lavandería vendían unas bolsas de plástico grande, de color rosa fosforescente, por diez centavos, que recortábamos y nos poníamos, y luego decorábamos con pegatinas, alfileres… La ropa era importante en la medida en que éramos nosotras las que lo hacíamos, aquello formaba parte también de la cultura del do it yourself. ¿Quién de nosotras tenía entonces un pantalón de cuero? Yo tuve uno una vez, pero fue mucho más tarde. Al principio nadie tenía nada de eso. Nos cogíamos los pantalones con alfileres porque no queríamos que fueran flareds. Estaba todo muy pensado. Aquello formaba parte de la diversión. Eso sí, Vivian era la que mejor iba. Tenía un estilazo fantástico. Todas teníamos buena pinta, lo llevábamos muy bien, pero ella era la más cuidadosa. Date cuenta de que la mayoría de los grupos punk, cuando empezaron, tenían en verdad la misma pinta. El look de los niños era más uniforme, excepto el de los Subway Sect, con esas camisas de collar, como uniformes de prep school, todo un poco dejado… El caso es que cuando aparecieron los grupos de chicas la cosa cambió mucho en este sentido, porque empezamos a vestir distinto a todo el mundo.

En los noventa, a las Slits y a las Raincoats les salió un fan insospechado: Kurt Cobain.

Sí, sobre todo de las Raincoats. Estaba previsto, de hecho, que el grupo fuera con Nirvana de gira, de telonero, pero Kurt Cobain se mató y no pudo ser. Estaba todo organizado, con los billetes comprados y tal, hasta el punto de que el grupo fue al final a Estados Unidos a tocar allí en algunos sitios. Cobain descubrió a las Raincoats gracias a una de sus novias, y él se quedó mystified con el primer disco. Decía que era uno de sus favoritos. Y, sí, fue por él que ese disco salió un poco del ostracismo y empezó a ser reivindicado como lo que es, un disco único, con un sonido diferente. El disco estaba descatalogado, creo, y gracias a sus comentarios se rescató. Esta historia pone de manifiesto que nosotras pagamos en su día un precio muy alto al no querer tener un mánager que nos defendiera, porque lo que hicimos entonces se olvidó muy pronto. La pregunta sería, toda esa integridad, toda esa lucha por no querer vendernos comercialmente, ¿valió la pena o no? Para mí, sí, desde luego. Sobre todo al ver ahora, con el paso de los años, que aquello que hicimos se revaloriza de esta manera. 

¿Y qué queda de Palmolive en Paloma McLardy? ¿Qué sigue siendo punk en tu vida?


Bueno, el punk se puede aplicar a todas las cosas de la vida, ¡incluso a la cocina! Yo estuve unos años metida en un culto evangélico muy controlador, y pienso que la ética del punk, ese saber decir «basta», me ha ayudado mucho a estar donde estoy ahora. Todas esas cualidades positivas del punk pueden perfectamente canalizarse para ayudar a la sociedad. Hay de hecho muchas figuras del punk, como Patti Smith, que están hoy día liderando una revolución ecológica, porque es una urgencia lo que estamos viviendo, nos estamos literalmente autodestruyendo. En ese sentido, le tengo mucho respeto a Greta Thunberg. Me parece increíble que sea una niña la que tenga que venir a decirnos todas esas cosas. Quién sabe, quizás el nuevo punk sea ese. El caso es que acabo de empezar a escribir mis memorias y me asombra ver todos los hilos que me conectan a esa adolescente que fui en Málaga a principios de los setenta y a esa punky que fui a finales de los setenta. Esa forma de ser me ayudó a vivir la vida por mí misma, a cuestionar el statu quo. ¡Eso está en mí y estará siempre!


Vergüenza debería darte

David Bowie. Detalle de la portada de Heroes. Imagen: RCA.

En 1967 David Bowie grabó una canción junto a un gnomo. Y esto no sorprendería a nadie si se hubiese tratado de un gnomo mágico de los de verdad, pero desgraciadamente no fue ese el caso. Porque en aquella ocasión, Bowie no entró al estudio de grabación acompañado de un habitante de los mundos de fantasía, sino a la vera de una triquiñuela propia de Los pitufos makineros, una treta que propiciaría el alumbramiento del single «The Laughing Gnome». O tres dolorosos minutos de Bowie cantando junto a la aguda voz de un duende mágico que se le había colado en casa mientras reía, bebía, fumaba y encadenaba juegos de palabras malísimos con la palabra «gnomo». Una canción que sería publicada cuando Bowie todavía era un desconocido, en los meses previos al lanzamiento de un ignorado álbum de debut (David Bowie en el 67) y años antes de que se convirtiese en una estrella. 

Para producir «The Laughing Gnome» Bowie se había dedicado a trabajar duro junto al productor Gus Dudgeon. Entendiendo por «trabajar duro» el haberse tirado días recopilando chistes malos sobre gnomos y el sentarse ante la mesa de mezclas para agudizar las estrofas de Dudgeon (encargado de interpretar al duendecillo) hasta otorgarles matices de helio. El resultado de tanto curro fue un tema que se columpiaba entre la canción de un Barrio Sésamo de la era Espinete y un Club de la comedia protagonizado por Alvin y las ardillas. Estamos hablando de que Ziggy Stardust, el auténtico rey de los goblins, aquella persona que pariría «Space Oditty», «Heroes», «The Man Who Sold the World» o «Changes», consideró en un momento dado que era buena idea hacer un dueto con un pitufo que eructaba a mitad de la canción. Escuchar «The Laughing Gnome» con cierta dignidad y sin retorcer el gesto es realmente difícil teniendo en cuenta lo ridículo de su concepto, y lo doloroso de una letra que contenía chanzas como «—Haven’t you got an ‘ome to go to?  ̶—No, we’re gnomads!» («  ̶—¿No tenéis un gnomgar a dónde ir?  ̶—No ¡somos gnomadas!») o « ̶—What’s that clicking noise? —That’s Fred, he’s a metrognome, haha» (« ̶—¿Qué es ese tic-tac?  ̶—Eso es Fred, él es un metro-gnomo, jaja»). Por eso mismo, resultaba sorprendente que tanto el cantante como el productor tuviesen auténtica fe en su empresa: «Al principio me encantaba la canción, pero cuando sacamos el disco y todos comenzaron a decir lo malo que era, me di cuenta de que realmente se trataba de algo terrible». 

Lo más gracioso de aquel extraño idilio entre el Duque Blanco y el gnomo fue la vida posterior de la que disfrutó el tema: el single fue ignorado por completo en 1967, pero seis años después se reeditó de nuevo a modo de marcianada, cuando a Bowie ya lo conocían por hacer música de verdad, y vendió una salvajada de copias. A partir de entonces, la cancioncilla se convirtió en un tropezón a olvidar para el artista, y en un chiste recurrente para unos fans que la solicitaban a gritos y con guasa durante los conciertos. En 1990, Bowie anunció una gira cuyo set list estaría compuesto por grandes éxitos seleccionados por el propio público a base de votaciones telefónicas. Y la prestigiosa revista NME aprovechó la ocasión para trolear lanzando una campaña, con el lema Just say gnome, donde se solicitó a los fans que telefoneasen al artista para votar por la inclusión de «The Laughing Gnome» en los conciertos del tour. La gente se apuntó a la broma con ganas y cuando Bowie descubrió que un montón de desalmados estaban llamando para demandar la canción de la vergüenza, se optó por suspender la línea telefónica. Más adelante, el cantante comentaría bromeando que realmente había estado trabajando en una versión de «The Laughing Gnome» con arreglos al estilo de la Velvet Underground, pero que la descartó cuando vio la rechufla que se traía la prensa musical con aquel temita. Con el tiempo, la canción acabó convertida en tonada de culto, Bowie tantearía la posibilidad de incluirla realmente en el repertorio de una gira a principios de los años dos mil, la grabación original se adecentó y adaptó al formato estéreo para ser incluida en reediciones de su  LP de debut y las copias de los vinilos originales se cotizan por una buena pasta hoy el día en internet.

Portadas del single en Dinamarca (izquierda) y Bélgica (derecha), ambas lanzadas en 1973.

«The Laughing Gnome» es un ejemplo fabuloso de vergüenza debería darte. Una ocurrencia absurda y risible que no había por dónde cogerla nacida de un creador que acabaría convertido en una gran estrella, un tema que con los años adquiriría cierto estatus legendario por desentonar notablemente entre el repertorio del artista. Una creación que para muchos era una vergüenza y para muchos otros era una leyenda.

Vergüenza debería darte

Bryan Adams también se tuvo que pelear con vocecillas apitufadas antes de convertirse en una superestrella musical, aunque en su caso no hubo premeditación ni alevosía y sí manazas de terceros en la sala de mezclas. En 1978, un Adams de dieciocho veranos se animó, tras militar en la banda Sweeney Todd, a lanzar un single propio titulado «Let Me Take You Dancing» que había escrito y grabado junto a su colega Jim Vallance. Una canción pop con ecos discotequeros que gozaría de cierto éxito en las emisiones de radios canadienses, pero que a la hora de ser exportada a los Estados Unidos se sometió a un rebarnizado doloroso. Como la discográfica no la consideraba lo suficientemente comercial para el público norteamericano, se contrataron los servicios de John Luongo, un neoyorquino especializado en elaborar remezclas exitosas, para que le diese un repaso al tema y lo convirtiese en un hit. Para ello, Luongo optó por potenciar el componente disco de la grabación original, porque en aquellos años todo lo que sonase a pista de baile rancia arrasaba en ventas. Finalmente, aquel DJ logró convertirla en carne de discoteca a base de añadirle nuevos elementos al corte y, sobre todo, tras incrementar el tempo de la canción.

El problema es que la tecnología de la época no permitía acelerar la melodía sin agudizar la voz de Adams, algo que a Luongo le importaba bien poco, y aquel subidón repentino del ritmo provocó que la versión que llegó a USA fuese, en palabras de Vallance, «un remix donde Adams sonaba como una ardilla puesta de helio». La remezcla tendría un éxito moderado, alcanzando el puesto veintidós en las listas de éxitos y propiciando que A&M Records colocase en nómina al artista, pero también se convertiría en algo de lo que Adams renegaría durante el resto de su carrera. Porque al canadiense le resultó tan doloroso escucharse canturrear a lo pitufo como para tirarse las décadas posteriores esforzándose por borrar de la historia la existencia del remix: nunca se reeditó en ningún álbum o recopilación y, hoy en día, el cantante tiene abogados contratados que se dedican exclusivamente a perseguir y denunciar a quienes se atreven a subir la versión de Luongo a YouTube, o a cualquier otra plataforma de internet. Por eso mismo, resulta casi imposible encontrar colgada en la red una copia digital del remix para paladearla. En 1997, Howard Stern pinchó «Let Me Take You Dancing» en su gamberro programa de radio The Howard Stern Show y ofreció quinientos pavos al oyente que fuese capaz de adivinar quién era el cantante de aquello. Nadie se llevó la pasta.

Si subes el remix de esto a YouTube, el propio Bryan entrará en tu casa para reeducarte a hostias.

Bowie y Adams la cagaron al considerar buena idea lidiar con vocecillas de ardilla, pero otros se las apañaron para componer temas vergonzosos sin ni siquiera tirar de postproducción, a base de elaborar canciones que no solo no estaban a la altura, sino que además gustaban de bucear en el lodo. El trompetista y compositor Dave Bartholomew se hizo un buen nombre en el circuito de Nueva Orleans colaborando con gente como Fats Domino o Smiley Lewis, pero también tuvo tiempo para escribir «My Ding-A-Ling» en 1952. Una canción repleta de dobles sentidos guarros donde el protagonista hablaba de lo mucho que jugaban, tanto él mismo como terceras personas, con «su cosita». O un chiste cochino demasiado largo que tenía más pinta de estar protagonizado por alguien llamado Jaimito que de por un artista consagrado del jazz y el rythm and blues. La cosa no terminó ahí, porque el legendario Chuck Berry decidió versionar la canción en el 72, con tanto morro como para escribirle nuevos versos y reclamar su autoría, convirtiéndola en su único número uno oficial, y de paso en todo un drama en los Estados Unidos: las radios se negaron a emitirla por lo chabacano de dedicarle una oda al propio nabo, los profesores escribieron cartas airadas a la Casablanca anunciando que había niños en los colegios cantándola mientras hacían el helicóptero con el pene, y la gente la coreó con mucha alegría durante los conciertos. Berry se limitó a definir la canción como «nuestro alma mater».

Chuck Berry entonando «My Ding-A-Ling» frente a un público alegremente participativo.

A finales de los setenta, los Sex Pistols grabaron en estudio la muy ofensiva «Belsen Was a Gas», una canción que bromeaba toscamente con el Holocausto haciendo coñas fáciles sobre el campo de concentración Bergen-Belsen, aquel que fue liberado por los británicos en 1945. El tema era una broma negra y cabrona que buscaba incomodar a toda costa, una canción tan inadmisible como para que la toma original no viese la luz hasta en el año 2002, cuando se incluyó dentro del recopilatorio Sex Pistols Boxed Set, pese a haber sido interpretada en varios directos. Pero todo lo que tenía de punk e irreverente en su momento, lo tiene de caduco y poco sorprendente en una época actual donde el Holocausto se ha convertido en gag recurrente hasta en series de dibujos animados como Padre de familia. A mediados de los noventa, el propio Johnny Rotten reconoció que estaba avergonzado por la bobada: «Aquella canción fue una cosilla desagradable y tonta, de un extremo mal gusto, que no debió de salir nunca del estudio de grabación». Además de todo lo anterior, «Belsen Was a Gas» también era históricamente incorrecta, porque la canción bromeaba con los gases y los judíos en el mentado campo de concentración nazi, pero lo cierto es que Bergen-Belsen no fue un campo de exterminio sino una prisión, y por tanto carecía de cámaras de gas en sus instalaciones.

Un pasado peor

Katy Perry se metió en esto de la música con un disco de pop cristiano firmado con su nombre real, Katy Hudson, donde entonaba cosas como «Faith Won’t Fail» («La fe no fallará»). Y aquello no era malo de por sí, pero no acaba de cuadrar con la agenda de una pin-up que triunfaría cantando sobre lo bonito de morrearse con las amigas para experimentar. Ni con la imagen de aquella diva capaz de convertir sus tetas en dos ametralladoras de nata montada, aquella a la que censurarían en Barrio Sésamo por ir demasiado descocada en una secuencia junto a Elmo (censura de la que se vengaría en Saturday Night Live luciendo un escotazo inapropiado con la jeta del títere).

Mucho peor era lo de Ulf Ekberg, porque el que fuese cantante y letrista de Ace of Base, y por tanto culpable de menear los noventa con cosas como «Happy Nation» o «All That She Wants», poseía un pasado musical doloroso que no tenía ninguna gracia: en su adolescencia había militado en Commit Suiside, un grupo punk neonazi y guarro que durante los primeros ochenta publicó mierdas como «Vit Makt, Svartskalleslakt!» («Supremacía blanca, masacre de cabezas negras») o «Rör Inte Vårt Land» («No toquéis nuestra tierra»). A la altura de 1993, la prensa descubrió aquellos antecedentes y comenzó a escupir titulares señalando el pasado nazirulo de Ekberg. Pero el sueco renegó con vehemencia de todo ese periodo chusco de su adolescencia: «No quiero hablar de eso, porque esa etapa ya no existe en mi vida. Cerré ese libro en 1987 y lo arrojé lejos […] Ese no soy yo, ese era otra persona». Entretanto, un pequeño sello sueco aprovechó para sacar tajada del asunto y publicó el álbum Uffe Was a Nazi!, la recopilación en CD de las canciones de Commit Suiside donde colaboró Ekberg. Un álbum de tirada escasísima que lucía a modo de portada una foto del futuro componente de Ace of Base haciendo el saludo nazi.

Bad Religion en el Paradise Rock Club en 2015. Imagen: Scott Murry.

El gran error de Bad Religion en sus inicios fue meter el pie en géneros que no debía. Tras estrenarse en el 82 con el disco de punk rock How Could Be Hell Be Any Worse?, a los de Los Ángeles se le fue la pinza al espacio y decidieron grabar un elepé de rock progresivo titulado Into the Unknow (Hacía lo desconocido). El resultado fue un disco desastroso y repleto de teclados atroces, una obra que ni sabía dónde tenía el timón ni hacía dónde se dirigía. Brett Gurewitz (guitarra) afirma que lo parieron sin pensar. Jay Bentley (bajista) abandonó el grupo durante la grabación del primer tema porque aquello le olía fatal y Pete Finestone (batería) le acompañó, adelantándose ambos a la disolución de la banda en las semanas posteriores. Más adelante, los miembros de Bad Religion decidieron arrejuntarse de nuevo y optaron por dejarse de hostias, cagarse muy fuerte públicamente en Into the Unknow, tirar los teclados a la basura y volver al rollo del punk rock con un disco que lo tenía claro desde el título: Back to the Know (De vuelta a lo conocido). Gurewitz tiene los derechos del disco pero reniega tanto de él como para haberse negado durante a años a reeditarlo (cedió en 2010, al dar permiso para publicar una caja de vinilos con todo el material de Bad Religion). Cuando alguien le pregunta por el devenir de aquel disco, el hombre responde con datos muy cachondos: «Lanzamos diez mil copias. Y nos devolvieron once mil».

Pantera, y especialmente sus fans, solían ignorar que antes del álbum Cowboys From Hell publicaron otros cuatro discos (Metal Magic, Projects in the Night, I Am the Night y Power Metal) en donde los de Texas abrazaba sin rubor un glam metal alejado del groove cañero con el que se harían famosos posteriormente. Como los integrantes de Pantera siempre se las han dado de malotes y duros, tampoco resulta demasiado sorprendente el verlos renegar de unos inicios donde vivían enfundados en licra, lucían permanentes imposibles y ponían morritos a la cámara: «Una mierda, tío. Todo el mundo comete errores cuando es joven y estúpido, pero luego nadie se entera de ellos. Aunque en nuestro caso no es así, porque cualquiera sabe qué pintas teníamos cuando empezamos en esto siendo adolescentes», aseguraba el batería Vinnie Paul.

Portadas de Metal Magic y Power Metal. Cuando Pantera todavía no tenía claras muchas cosas.

Tori Amos, antes de ser la «Cornflake Girl» o la «Professional Widow» militó en un grupete ochentero de synthpop de carrera desastrosa llamado Y Kant Tori Read. Una banda de cuatro miembros que se estrenó con un disco homónimo que no compró nadie, lanzó dos singles que se comieron los mocos y filmó un videoclip («The Big Picture») en donde la Tori aparecía en solitario porque a aquellas alturas ya le había dado la patada a la mitad de la banda. Durante décadas, el cerebro de Amos pixeló aquella calamitosa etapa musical mientras la mujer trataba de mantenerla enterrada lejos del dominio público, para no convertirse en objeto de mofas al estilo de Robin Sparkles y el «Let’s Go to the Mall». Hasta que, en 2017 y treinta años después del hostiazo synthpop, Amos decidió hacer las paces con su yo adolescente y permitió que el disco se reeditase para regocijo de sus fans más chalados. Además, también comenzó a interpretar en sus conciertos algunos temas de aquel Y Kant Tori Read, a modo de guiño autoconsciente. 

Pelambreras envidiables y gestos de estar saboreando el Valium en la foto promocional de Y Kant Tori Read.

El caso de Alejandro Sanz es también bastante conocido por simpático: el cantante se estrenó bajo el nombre artístico de Alejandro Magno y con un disco de techno-flamenco titulado Los chulos son pa’ cuidarlos que daba auténtico miedo. Un álbum cuyo mayor logro fue lucir en su contraportada a un Sanz tan seguro de sí mismo como para combinar el atuendo torero con camiseta de un acid embutida por dentro de los tejanos. Del discazo que era Los chulos son pa’ cuidarlos tan solo se publicaron quinientas copias que no tuvieron éxito alguno. Muchos años más tarde, sus derechos acabarían siendo comprados por José Barroso, el fundador de Don Algodón, a una multinacional (EMI) que no tenía pensado hacer nada con ellos más allá de utilizarlos a modo de posavasos. Barroso se los regaló a Sanz porque había colegueo entre ambos, y de este modo Alejandro Magno se acurrucó en el fondo del armario dispuesto a fosilizarse en solitario, hasta que llegó internet, claro.

Los chulos son pa’ cuidarlos, el The Wall de Alejandro Sanz.

Muchísimas otras agrupaciones decidieron que el mejor modo de enfrentarse a la vergüenza provocada por ciertas producciones propias consistía en ignorarlas por completo. Por eso mismo Metallica apenas toca temas del St. Anger en sus directos, la página web oficial de Van Halen no reconoce que el disco III haya existido, en Genesis le pillaron tanto asco a su debut From Genesis to Revelation (un LP donde imitaron malamente el estilo Bee Gees) como para no interpretarlo nunca en las giras, The Divine Comedy renegó de su primer disco (Fanfare for the Comic Muse) hasta el punto de destruir las grabaciones originales y Dave Grohl resumió el álbum One by One de Foo Fighers con un muy sincero «Cuatro canciones eran buenas, y las otras siete no las he vuelto a tocar en mi vida».

Lo de Nacho Cano

A Mecano le hemos arrojado puyas desde aquí en alguna que otra ocasión, pero lo cierto es que andábamos de broma y que aquellos puñales habían sido forjados a causa de los celos, porque el talento de una formación que rima nombres de ciudades con embutidos no puede sino ser envidiado. El caso de la carrera en solitario de Nacho Cano, el Rod Stewart español, es diferente porque en su devenir musical el hombre nunca encadenó hitazos con la frescura y alegría con la que lo hizo Mecano. Pero incluso así, Cano se las apañó para parir cuatro discos propios, delicias sonoras entre las que se atrevió a deslizar una canción de dignidad cuestionable bautizada «La historia de Bill Clinton contada para niños». Ocurrió en Amor humor, un disco cuya magnifica portada ya anunciaba algo fuera de lo normal: la fachada del álbum mostraba a una pareja de Nachos Canos, dos entidades superiores que definían sutilmente su verdadera naturaleza a través de elementos tan sutiles como las muecas y la gomina. A la izquierda y junto a la palabra «Amor», un Nacho Cano con mechas cuidadosamente revueltas irradiaba sensualidad mientras se las apañaba para mantener el semblante recio y evitar explotar como consecuencia de toda la pasión que burbujeaba en su interior. A la derecha y junto a la palabra «Humor», un Nacho Cano de pelo Super Saiyan evocaba al sátiro alfa pinzando morritos de manera pícara y convirtiendo las cejas en toboganes de socarronería. La contra del CD no mejoraba toda esta mierda, la verdad. 

Portada y contraportada de Amor humor.

Pero lo peor habitaba interior del disco, porque allí uno se podía encontrar con «La historia de Bill Clinton contada para niños», un tema grabado junto a Los Morancos, Arturo Pareja Obregón y Paco Clavel que construía durante cuatro minutos y medio un chiste rancio espeluznante sin evidenciar en ningún momento síntomas de agotamiento. Una pieza que relataba los escarceos sexuales de Bill Clinton y Monica Lewinsky de la peor manera posible, componiendo estrofas como «Una becaria salada y hermosa / pues dispuesta a hacer un examen oral. / “Aquí estoy, mírame Bill / traigo unas lorzas para ti”». o versos del nivel «La mancha no era de leche Pascual / no era de teta, tampoco de flan / era la espesa, viscosa y gelatinosa / prueba del fiscal». Y todo esto es muy jodido. Existen recopilaciones en casete con chistes extremos de Arévalo y Bertín Osborne que sentirían auténtica vergüenza si los dueños de las gasolineras las colocases cerca de Amor humor.

Actores de método

Lo hermoso del arte y sus habitantes es que las grandes mentes siempre han caminado por sendas similares. Por eso mismo aquella genialidad de portada ideada por Nacho Cano para Amor humor tenía un antecedente maravilloso procedente de la nave Enterprise: el disco Two Sides of Leonard Nimoy de 1968. O una odisea musical protagonizada por un Leonard Nimoy que, al igual que Cano, sorprendía interpretando dos registros antagónicos en propia la carátula del álbum: el perfil izquierdo de un Spock de rostro imperturbable y orejas puntiagudas en contraste con el perfil derecho de un Nimoy jovial y vivaracho, sin rasgo vulcaniano alguno. 

Two Sides of Leonard Nimoy.

El contenido del LP, que ejercía como secuela del primer disco de Spock (Music From Outer Space), también planeaba tras un concepto fabuloso al funcionar como un ying yang melodioso de la persona. La cara A lucía canciones interpretadas por Nimoy en el papel de Spock, cosas como la genial por absurda  «Once I Smiled» («Una vez sonreí»), «Highly Illogical», «Spock Thoughts» o «Follow Your Star». Por otro lado, la cara B ofrecía seis cortes donde el actor liberado del personaje versionaba temas como «If I Were a Carpenter», «Love of the Common People» o «Gentle of my Mind». Entre ellos, se encontraba «The Ballad of Bilbo Baggins», una canción que honraba a la literatura fantástica inglesa de la mejor manera posible: cantándole a la obra de J. R. R. Tolkien. En aquella tonada, el trovador espacial narraba las desventuras por la Tierra Media del mismo Bilbo que protagonizaba la novela El hobbit. Durante el verano del 67, Nimoy asomó las orejas por el programa televisivo Malibu U para promocionar el lanzamiento de «The Ballad of Bilbo Baggins» a modo de single. A los responsables del show se les ocurrió filmar su aparición mientras cantaba el tema en playback junto a una corte de bailarinas ye-yé que vestían orejas vulcanianas. Y el resultado fue una de las cosas más puras e inocentes de todos los universos conocidos.

Funk me up, Scotty. «The Ballad of Bilbo Baggins».

A principios de los ochenta, y mientras cursaba su último año en el University College londinense, un chaval llamado Ricky Dene se asoció con su amigo Bill MacRae para formar una banda de new wave llamada Seona Dancing. Un grupo que no tardó mucho en convencer, con sus pintas de emuladores de David Bowie y su actitud popera, al sello London Music para que les financiase un par de singles que, presumiblemente, los catapultarían al estrellato. Así nacieron «More to lLose» y «Bitter Heart», dos temas que pese a contar con vídeo musical (grabado por trescientas libras en un parking en los alrededores de la BBC) y una actuación televisiva no llegaron a calar entre la juventud anglosajona. Decepcionados ante la falta de acogida, los miembros de Seona Dancing optaron por disolver la formación unos cuantos meses después y tomar caminos separados.

MacRae desapareció del ojo público, pero su excompañero hizo todo lo contrario: como Ricky Gervais (su segundo apellido) alcanzó la fama mundial al convertirse en el cómico deslenguado que crearía y actuaría en The Office, Extras, Life Too Short, The Ricky Gervais Show o After Life, y también en aquel que animaría las galas de los Globos de Oro a base de lanzar puyas a los actores invitados. Cuando Gervais adquirió estatus de estrella, alguien destapó su pasado entrañable y todos se echaron unas risas. Jimmy Kimmel le preguntó al actor durante una entrevista si sabía qué había sido de su excompañero de grupo, Bill MacRae. Y Gervais contestó con: «Espero que también se haya convertido en un gordo». Lo mejor de todo es que a pesar de que Seona Dancing nunca llegó a triunfar en su país de origen, aquí ni llegamos a olerlos, sí que lograron convertirse en parte de la historia de la música, a su manera y en el otro extremo del mundo: ocurrió en Filipinas, o el lugar dOnde, por razones indescifrables, «More to Lose» se convirtió en un himno adolescente absurdamente popular. Una canción que en los ochenta se demandaba habitualmente en todas las discotecas, bailes de fin de curso y emisoras de radio de Filipinas. Porque lo que es una vergüenza para algunos a veces es leyenda para otros.

Seona Dancing. Imagen: London Music.


Género, especie y homenaje

Carolus Linnaeus por Hendrik Hollander, 1853. Systema Naturae (1760/MDCCLX).

En un pasaje de la novela La noche fenomenal, de Javier Pérez Andújar, uno de sus personajes defiende que las palabras no deberían ser clasificadas por categorías gramaticales porque «aúllan, gritan, rugen. Campan a sus anchas en su territorio y fuera de él se hacen raras. También pueden clasificarse por especie, género, familia». Con esta forma de prosopopeya, nos transportamos de la gramática formal de Nebrija de finales del siglo XV a la taxonomía del XVIII de Linné

De este último, y de plantas y animales; de las palabras y su territorialidad; y de la taxonomía formal en latín como forma de esperanto y espacio de libertad para el homenaje hablaremos en este texto.  

Carl von Linné nació en el año 1707 en Råshult, una pequeña villa del sur de Suecia (aunque pasó la mayor parte de su vida en Uppsala; situada unos setenta kilómetros al norte de Estocolmo), y a lo largo de su vida tipificó y clasificó decenas de miles de especies de animales y plantas, estableciendo además la metodología actual para la clasificación de los seres vivos. El botánico, zoólogo y físico sueco dedicó su vida a la búsqueda, descripción y clasificación, publicando entre 1735 y 1768 hasta doce ediciones de su obra más influyente, Systema Naturae. De todas estas, y como obra referencia, tenemos la décima edición en el año 1758, considerada canon de la taxonomía moderna, en la que dispuso un sistema binomial para nombrar y diferenciar los seres. Este binomio está compuesto por género y especie. 

En cualquier caso, lo que uno clasifica y pone en orden en un momento determinado de la historia puede dar lugar a numerosas perversiones antropológicas con el paso del tiempo. Hace más de doscientos cincuenta años de aquello y el ser humano (y sí, en esta categoría incluyo a los científicos) es un animal que tiende a la dispersión.

Aunque parezca mentira, los botánicos, los zoólogos, o incluso los arqueólogos tienen su corazoncito, su sentido del humor y sus gustos musicales. Por lo que en ese extenso y dinámico mundo de la descripción de especies nos encontramos con prodigios como un helecho llamado Gaga germanotta y con un sapo llamado Hyla stingi. Imagino que no es complicado deducir a qué afamados intérpretes se honraba. También se homenajea como cantante (¡como cantante!) a Yoko Ono con la Struszia onoae. Debe ser cosa de justicia divina que se trate del fósil de un artrópodo bastante desagradable.

Curiosamente estos bichos del Paleozoico han dado mucho juego a paleontólogos, como se puede comprobar en la cantidad de descripciones dadas basándose en nombres de músicos, esta vez sí, ilustres: Struszia mccartneyi, por el ex Beatle; Arcticalymene viciousi, A. rotteni, A. jonesi, A. cooki, A. matlocki por los Sex Pistols; Aegrotocatellus jaggeri por Mick Jagger. Es un no parar que no se limita a lo extinto, sino que, como hemos comentado antes, también es común entre botánicos y zoólogos. ¿Cuánto admirarían los entomólogos estadounidenses Jason Bond y Norman Platnick al canadiense Neil Young para nombrar una araña como Myrmekiaphila neilyoungi? Aunque parece que nuestro amigo Norman Platnick era bastante mitómano viendo otras especies de araña que describió como la Calponia harrisonfordi. Harrisonfordi, joder. Y esta fue su primera joyita de ocho patas. Mas tarde, junto a Antonio Brescovit, Norman volvió a vestirse de prócer de la nomenclatura biológica, pero esta vez como víctima inocente. Con intención de premiar a dos científicos argentinos que habían trabajado con ellos, les propusieron que fueran ellos (los argentos) los que decidieran el nuevo género a describir. La propuesta fue Losdolobus. Y así se acuñó ese género de arañas de Brasil.

Quién no tiene recuerdos de su infancia con Los Chalchaleros cantando «Zamba, de mi esperanza, amanecida como un querer» de Cafrune. Pues este mítico cuarteto de folclore argentino fue homenajeado en el año 2000 por Mares, Braun, Díaz y Bárquez con el nombre de una rata: Salinoctomys loschalchalerosorum. La verdad es que puestos a recibir un tributo quizás sería mejor que fuera con una flor rara y breve, o con un insecto tan elegante como la mosca de mayo Paramaka pearljam, descrita por el brasileño Rodolfo Mariano honrando a la fenomenal banda de Seattle.

Uno se puede imaginar que cuando Harvey describió el género Draculoides en el año 1992, estaba pensando en la novela gótica de Bram Stoker. Y así fue confirmado en el año 95 cuando describió otra especie de arácnido del mismo género dándole el Draculoides bramstokeri.

También, por supuesto, ha habido descripciones mucho menos literarias. Una muy célebre es la de la conchita azul, Clitoria tertanea, que el mismo Linneo incluyó en su decimosegunda edición del «Systema Naturae». Solo hay que leer el género y fijarse en la forma de la flor, y uno ya se hace una idea del asunto.

Lo habitual es leer los nombres científicos con el desatino y el desinterés con el que se lee un nombre en cirílico. Un laberinto para la pronunciación en el que el género suele ser el mayor damnificado. A ver, si no, quién lee de carrerilla y sin equivocarse palabros como Oncorhynchus, el género de la trucha arcoíris. Trucha que adorna los mostradores de las pescaderías y que representa un gran problema para el equilibrio ecológico de muchos de los ríos de Europa. Una especie invasora que ha sido repoblada en los ríos de la península con irresponsable abundancia durante décadas. Pero eso es harina de otro costal.

Nos podemos imaginar al entomólogo (y músico) británico Enrico Adelelmo Brunetti partiéndose de risa allá por el lejano año 23 del siglo pasado mientras le endosaba el nombre Parastratiosphecomuia stratiosphecomyioides a una pequeña mosca asiática. Nombre que, con cuarenta y dos caracteres, es el más largo hasta la fecha. Y esto es así gracias a que, con prudencia y buen criterio, la Comisión Internacional de Nomenclatura Zoológica rechazó en al año 1927 el nombre Gammaracanthuskytodermogammarus loricatobaicalensis propuesto para un pequeño anfípodo por el cachondo naturalista polaco Benedykt Dybowski.

Para que nos hagamos una idea del grado de laxitud en las denominaciones científicas, el Código internacional de nomenclatura zoológica, por el que se rige la comisión que acabo de mencionar, recomienda que «los autores deberían ejercer con cuidado razonable y consideración la formación de nuevos nombres, para asegurar que se escogen teniendo a los usuarios en mente y que, en medida de los posible, son apropiados, compactos, eufónicos, memorables, y no causan ofensa». Lo cual debe explicar perfectamente por qué todavía hay un coleóptero que se llama Anophthalmus hitleri, en honor a ese señor tan aficionado a la dominación total y a la eugenesia.

A pesar de la tendencia a mirar con distancia los nombres científicos (también llamados nombres latinos) y de esa visión que se tiene de que solo sirven para alimentar el ego de algunos científicos y cuatro sabiondos, estos son la única tabla de salvación para que los parlantes de un idioma (por no hablar de la obviedad del caso de los hablantes de idiomas distintos) con léxicos locales diferenciados, se puedan entender. A saber: uno va por una calle peatonal del Eixample de Barcelona y le dice a su pareja, cariño, este árbol se llama árbol del amor. A lo que ella contesta: qué dices, si se ha llamado siempre árbol de Judas por aquello de que Judas Iscariote se ahorcó en uno de estos. ¿Cómo salir de esa situación? Pues con el común a todas las lenguas y territorios nombre científico: se trata de un Cercis siliquastrum. Ambos satisfechos y de acuerdo en que saber latín puede salvar estos baches de comunicación. La magia de lo común. 

Igual pasa cuando dos recolectores de setas se encuentran en un bar de carretera y se preguntan mutuamente por cómo fue la jornada. En primer lugar, como sucede con los pescadores, exagerarán, en segundo siempre van a mentir cuando den las referencias del lugar en el que han encontrado las setas, y en tercero, se pueden hacer un lío: he encontrado bastantes hongos. Ya, a eso hemos ido, a buscar hongos. No, no hongos en general; me refiero a la especie. ¿Qué especie? Pues los boletus esos. Ah, ¡porros! ¿Te estás quedando conmigo? Que no, coño, que hablo en serio: Boletus edulis. ¡Ah, sí!

Y aquí paz y después gloria. Se han entendido en latín mientras sorbían sus carajillos en la barra del bar.

Goethe afirmó sobre Linné que «a excepción de Shakespeare Spinoza, no conozco a nadie, de entre los que ya no viven, que me haya influido más intensamente». Así, pero inspirándose en la obra de J. R. R. Tolkien, debió ser para el científico mexicano Juan J. Morrone, que clasificó tres especies de coleópteros bajo los nombres de Macrostyphlus bilbo, Macrostiphlus gandalf y Macrostyphus frodo. 

Linné ha sido uno de los científicos que más impacto han tenido en la historia de las ciencias naturales y se le atribuye habitualmente la magnífica cita «Dios creó, yo ordené», aunque, en honor a la verdad, es muy probable que esta cita sea apócrifa y que quien en realidad dijo (más bien escribió) esto fue D. H. Stövers, en su biografía de Linné (1792): «Deus Creavit, Linnaeus Disposuit». Pero uno, igual que con esa leyenda urbana de «esa gran pintora, Sara Mago», decide qué fantasías se cree por el bien de sus mitos y de su propia relación con el rugido de las palabras y la territorialidad de los significantes.

Los restos de Linné están enterrados en la ciudad de Uppsala y son el tipo nomenclatural del Homo sapiens. Algo así como el ejemplar tipo a partir del cual se describe nuestra especie. No os preocupéis si veis su foto en algún lugar; esto también se hizo a modo de tributo. 


Sabino Méndez: «Mi generación decía lo que pensaba, creíamos que ese era el cambio, pero luego volvió la hipocresía»

9 NOVIEMBRE 2018. El músico y escritor Sabino Mendez en su casa en Sitges. (foto Edu Bayer)

Su libro de memorias Corre, rocker, en 2000, coincidió con el pistoletazo de salida a un revival sobre los años ochenta que ha durado en el tiempo más que la propia década. Dieciocho años después, Sabino Méndez (Barcelona, 1961) también echa la vista atrás sobre su yo como la echó entonces sobre su yo rockero. Muchos puntos de vista y ajustes de cuentas ya no son los mismos. Pero ese libro fue una de las primeras ventanas para que los que fueron niños en los ochenta se introdujeran por primera vez en la trastienda de la escena musical de aquellos años. Todavía no había YouTube. Ahora a todo lo que pasó en aquellos años se le hace una enmienda a la totalidad, incluso hay teorías que vinculan a los artistas con el poder político de forma poco honesta. Sabino, que hace públicos sus compromisos políticos desde hace años y no esconde sus opiniones, más bien todo lo contrario, ofrece una perspectiva más prosaica del pasado.

¿Cómo empezó todo?

Desde pequeño ya tenía una afición obsesiva a escribir y dibujar que era un poco inexplicable. Sobre todo, porque en mi familia no había tradición de eso, ni casos de vocación artística. Con menos de diez años ya hacía mis propios libros con cartulina y grapas y se los pasaba a los compañeros del colegio. Tenían éxito entre ellos y enseguida noté lo que es el efecto del público. Me gustaba entretenerme escribiendo y dibujando, pero lo que me volvía loco de verdad eran las motos. Fue la época de Ángel Nieto, Benjamín Grau, Manuel Soler en trial… En aquel momento, las fábricas de motos estaban en Cataluña, Montesa, Bultaco, Ossa… y había carreras en Montjuic.

Como de mis amigos era el más pobre, mis padres no podían permitirse comprarme una moto. Así que andaba siempre cogiendo las de los demás y tenía unos accidentes terribles. Choqué contra un tractor de frente, salí volando por encima y tuve suerte de no matarme, porque era la época en la que se iba sin casco. Como mis padres no daban abasto pagando reparaciones ajenas, decidieron regalarme una guitarra eléctrica, más segura y barata que una moto, para distraerme.

En el año 73 escuché a Suzi Quatro, descubrí el glam rock. El sonido de la guitarra eléctrica saturada, distorsionada, me gustó desde el primer momento. Era el mismo sonido de las motos y la misma sensación de potencia que te da cuando abres el puño del acelerador.

Los Pintalabios y Los Rompecorazones.

Sí, esos fueron mis primeros grupos. Con la guitarra, empecé a montar bandas y me di cuenta de que los grupos estaban muy bien para conocer gente y socializar. Tocábamos en pubs pequeños, en bares. Lo hacíamos muy mal, pero con dieciséis años estaba genial. Era 1977.

¿Hubo ruptura con la aparición del punk ese año?

No. Escuchábamos de todo. De rock sinfónico a pub rock. Dr. Feelgood eran mis favoritos. Cuando apareció el punk y la new wave no recuerdo que hubiera un corte claro de golpe. Íbamos a ver todos los conciertos. Como había pocos, procurabas no perderte ninguno. Un día ibas a Lou Reed y otro a Emerson, Lake & Palmer. Todo fue como solapado.

La ruptura donde sí estuvo fue entre los que habíamos nacido después de los sesenta y los que lo hicieron después. La España de entonces era muy sórdida, muy cutre, pero desde Barcelona podíamos coger un autobús y plantarnos en dos horas en Francia a comprar discos e ir al cine. Allí todo estaba más cuidado, más limpio, todo brillaba más, era más nuevo y más moderno. Las fachadas de los edificios en España estaban todas negras, sucias, muchos coches circulaban con el tubo de escape roto. Todo era pobre y ruidoso. Decidimos ignorar que vivíamos en un país tan subdesarrollado y empezar a comportarnos como si viviéramos en uno moderno.

Llevábamos vestimentas llamativas de colores. En Barcelona tuvimos una buena escuela con los freaks de la contracultura, los hippies urbanos. Los veíamos a ellos y podíamos leer los cómics de Shelton y Crumb que empezaban a publicarse aquí. Pero el eslogan de paz y amor del hippismo enseguida lo pusimos en duda, porque ibas a un concierto hippie y de repente te encontrabas a dos de ellos dándose de hostias por una entrada. Había episodios de violencia de barrio entre los hippies, entonces decías: aquí hay una contradicción entre lo que se dice y lo que se hace.  

Un día un chaval de Horta, que estaba trabajando de traductor en Londres, me contó que allí había visto una cosa llamada «punk». Él llevaba todavía el pelo largo, pero también un imperdible atravesándole la mejilla. Todavía no estaba todo tan uniformado como después. A Nazario, Pau Riba o Sisa les teníamos respeto, pero aquello del «hazlo tú mismo» y del «no futuro» era más de nuestra edad.

Hay una escena que has contado en algún libro de un festival de música hippie en el que os corren a botellazos.

Nos tiraron botellas y una le dio a Loquillo, que prefirió seguir con el concierto sangrando. Muy punk. No nos hacía falta, como a Iggy Pop, autolesionarnos, porque ya nos lesionaban. Al final de los setenta, los hippies ya estaban en esa etapa de buscar tranquilidad, incluso escapismo. Entonces llegamos nosotros a un festival hippie con nuestra música horrísona y cacofónica y, acto seguido, nos empiezan a tirar de todo para expulsarnos del escenario. Nos poníamos los trajes rotos de nuestros padres y hacíamos ruido, una música que aberraba, y provocaba esas reacciones. Eso fue el punk, no los uniformes que vemos ahora en las fotos.

Ahora entiendo que lo que entonces nos parecía normal, en realidad, era una anomalía. Todo el rock de aquel tiempo, bien mirado, fue una anomalía gloriosa. Empiezo a darme cuenta ahora, cuando el rock actual me parece música melódica con guitarras distorsionadas. No me parece rock. Le falta ruido. Para mí rock es Fun House y Raw Power de los Stooges. Escuchábamos a Elvis, Gene Vincent, los Sex Pistols, Velvet Underground, que son músicas nada tranquilizadoras, agresivas, enervantes…

¿Cuándo empezaste a escribir tus propias canciones?  

La idea de que tenías que tener material propio era muy de la época. Era el mensaje que nos llegaba del punk. Aparte, todos queríamos ser estrellas de rock, porque entonces la industria musical facturaba un billón de dólares anuales. Con be. Estaba por encima de la industria del cine. Es curioso que en esos años una música molesta, irritante, concebida para provocar y crear desazón triunfase. Esa fue la anomalía. Es más lógico lo que pasa ahora: con la crisis de la industria, no se la juegan, solo apuestan por música tranquilizadora que no requiera un esfuerzo del oyente. La escritura está siguiendo el mismo camino. Se promueven los estereotipos y lugares comunes, fáciles de reconocer, con una escritura sencilla. Si en algo cuesta un mínimo esfuerzo meterse en ello, criba público o lectores. Y la industria ha decidido que ya no puede permitirse perder ni un comprador por esa criba.

Hablas de que en un concierto en el que ibais tan puestos que tocasteis con una intensidad fuera de lo normal y el público «se subía por las paredes», a ti en lo que te dio por pensar en esa situación fue en las Juventudes Hitlerianas y la agitación de masas.

[Risas] He aprendido mucho con esos espectáculos, sobre todo a desconfiar de las emociones. No creo que sea bueno entenderlas como el único fin del arte. Las concentraciones nazis de Núremberg se basaban en espectáculos de masas únicamente emocionales.  Me interesa más el juego entre lo emocional y lo racional. Cuando veo de qué manera el debate intelectual y político se ha convertido actualmente en un espectáculo emocional, tiendo a desconfiar aún más de las emociones. El público que conectaba con nuestra música irritante y complicada buscaba emociones fuertes. Ahora lo que gusta es la apariencia de emociones fuertes. El simulacro. En el punk trabajábamos con tempos de entre ciento veinte o ciento treinta pulsos por minuto, es decir, tempos más rápidos. Ahora, la media es de ochenta o cien, más tranquilos. Hasta el rap, que se supone que es transgresor, a mí por su lentitud me resulta inevitablemente muermo.

¿No tienen que ver las drogas que se consumen en cada momento? Tú época era la de las anfetas.

Pero cuando yo me emocioné por primera vez con «Can the Can» de Suzy Quatro, en 1973, tenía doce años y no conocía todavía las anfetaminas. Creo que el temperamento de cada uno busca la sustancia que le va, en lugar de que sea la sustancia la que marca el temperamento. Si hoy llegas con un grupo que toca a ciento veinte pulsos por minuto, la gente se agobia. También yo, por edad, a esa velocidad ahora aguanto menos escuchando música. ¿Será que ahora la sociedad en general tiene los nervios más fatigados, como nosotros los viejos? ¿O es que hay un cuadro de ansiedad generalizado que necesita tranquilizantes?

Ya no existe el aburrimiento.

No solo ha cambiado el concepto de aburrimiento, sino también las perspectivas. Sé que puede parecer demencial ahora, pero recuerdo perfectamente que como punks teníamos clarísimo que no queríamos vivir más allá de los treinta. Envejecer tenía que ser un engorro, pensábamos. Resulta más comprensible si nos fijamos en qué mundo había entonces. Lo contaron muy bien los Clash en «Ivan Meets G. I. Joe» de Sandinista!. Había un mundo dividido en dos bloques con armas nucleares apuntándose y todo el día en las noticias se hablaba del botón rojo. Te preguntabas para qué pensar en el futuro si el día menos pensado explotaba todo. Y en los americanos, el botón estaba encima custodiado por un actor secundario de cine sin mucho talento. Además, aquí en España, no estaba nada claro que las libertades fuesen a durar. Hubo intentos de golpe de Estado y uno en el 81. Mañana podía venir otro dictador, en ese contexto nos interesaba follar lo que se pudiera, tomarnos todo lo que pudiéramos, experimentar con el cuerpo y ya se vería.

Era un mundo sucio, sórdido, en el que no estaba nada claro lo que iba a suceder. Por eso vivíamos así, aprovechando cada segundo, sin esperar a gratificaciones a largo plazo. Ahora, cuando se habla de régimen del 78, usando la palabra «régimen» de forma nada inocente, se pretende ignorar voluntariamente que aquello pudo haber terminado fatal. Me hace gracia pensar en todo eso ahora que tengo artritis. Si a los diecisiete años hubiese notado todos los dolores reumatoides que sufro ahora, me hubiera quedado en la cama pensando que estaba enfermo.

Ahora hay menos posibilidades de aburrirse, pero probablemente lo que ha cambiado no es el aburrimiento, sino la concentración. No tengo Twitter, Facebook ni WhatsApp porque no los veo como maneras de combatir el aburrimiento, sino maneras superficiales de que otros especulen con mi atención, de que me la roben de alguna manera. Me gusta escribir y, para cualquier creación, es fundamental la concentración y todas estas cosas te la impiden. Por eso no sé si ahora la gente se aburre menos, o es sencillamente que se concentra menos.

Has escrito que en los setenta no había respuestas y en los ochenta no había preguntas.

Los setenta eran una época muy parecida a la actual en el sentido de que todos tenían respuestas contradictorias, la marxista, la ácrata, la socialdemócrata, la demócrata cristiana, y no sabías con cuál quedarte. Ahora también puedes elegir: tienes la de Pablo Iglesias, la de Pedro Sánchez, Pablo Casado, Albert Rivera, etc. Hemos vuelto a un punto en el que hay que repetir cosas elementales. Te dicen, por ejemplo, que no hay cosa más demócrata que votar y te ves obligado a recordarles la obviedad de que votar sin garantías no es demócrata. Te dan unos eslóganes muy primarios y muy banales sin hacerse las preguntas básicas.

Cuando muere Franco, dices que si os hubieran dicho cómo iban a ser los ochenta no se lo hubiera creído nadie

Nadie se esperaba, por ejemplo, que el turismo fuera a ser una vía tan importante de contagio de costumbres. Desde finales de los sesenta llegaban con sus coches de colores y parejas complacientes. Todo el mundo quería eso, pero no estaba claro que aquí se fuera a conseguir. Desde la época de Los Bravos, Los Brincos, Los Sírex, Los Salvajes y todos esos grupos, germinó una semilla. La gente no lo tenía, pero sabía que lo quería.

A Loquillo le conociste intentándole vender unos cómics dibujados por ti.

Serían probablemente caricaturas de la gente que desfilaba por los jardines de la Universidad Central. Como, por edad, no podíamos entrar en los bares de hippies y los clubs nocturnos a los que iba gente como Sisa y Pau Riba, los más jóvenes nos encontrábamos en el campus de la plaza Universidad. Esos jardines estaban abiertos y podías ir con la guitarra. Ahí se empezaron a ver estéticas nuevaoleras. Pillaban cerca de locales como el Georgia o el Marienbad. Me gustaba dibujar las pintas de los que pasaban por allí. Debí intentar regalarle una caricatura a Loquillo, porque su pinta era de las que más llamaban la atención. Aunque lo más posible es que intentara vendérsela, porque por esos días siempre andábamos intentando sacarnos pasta los unos a los otros.  Nos volvimos a encontrar cuando Teo Serrano me dijo que estaba montando un grupo con él y necesitaban un guitarrista.

¿Por qué la vena rocker?

Por las motos; la estética de las cazadoras de cuero, que eran prendas para ir en moto, me gustaba. Pero no era un militante devoto. Recuerdo haber ido vestido de mod a la primera fiesta de rockers a la que me invitó Loquillo.

Eso era jugarse la vida.

Bueno, no tanto. Era provocador, pero no había hiperviolencia todavía. Además, me protegía aquel amigo de casi dos metros que acababa de hacer.

Yo he escuchado que mods y rockers se dieron hasta en el carné de identidad.

A ver, no me habría importado que hubiese una pelea, porque sabía que no iba a ser terrible ni degenerar en violencia extrema. Entre los seguidores de música, se trataba más bien de coreografía. En esa época, donde sí había violencia era en la ultraderecha. Fachas de verdad, no como ahora, que se lo llaman a cualquier Madre Teresa. Existían organizaciones como Fuerza Nueva, Cristo Rey… En esa época, al montar grupos, no le preguntabas a nadie su ideología política. Así, un día, en uno de los que monté, descubrí que el guitarra solista era de Fuerza Nueva. Me di cuenta cuando llegué demasiado pronto al local de ensayo y me lo encontré haciendo prácticas con nunchakus. A una manifestación del PSUC fueron a disolverla con cascos de moto y hachas… ¡Hachas! Era gente realmente peligrosa, te llevabas las manos a la cabeza. Con la evolución que siguió todo, por suerte se fueron diluyendo. Ahora llaman facha a cualquier hermanita de la caridad.

En los noventa también daban palizas finas.

Sí, en el barrio de Gracia los skins daban muchas palizas, violentas e inmotivadas. El repunte facha. Pero entre nosotros no había nada de todo eso. Eran escenificaciones de pandillas de barrio tipo The Wanderers. Por ejemplo, al rocker novato se le hacían novatadas al estilo Animal House, como cortarle el tupé en Canaletas, la fuente de Las Ramblas. Los rockers jovencitos llegaban con mucho miedo, pero todo era una actuación, pura broma. Me pareció detectarlo, y cuando vinieron quince o veinte a por mí les dije: «Os podéis poner en fila y comerme la polla uno a uno». Por supuesto, no pasó nada, y simplemente me dijeron: «Vete con cuidado, chaval». Luego pensé que quizá no debería fiarme tanto de mis intuiciones, porque si llego a haber estado equivocado, me matan.

Lo que sí odiaban de verdad era la película Grease. Cuando se estrenó en Barcelona, en la calle Aribau, fue Loquillo con varios rockers a montarla, porque para ellos eso no tenía nada que ver con la reivindicación de los desposeídos que era el rock. Era un producto comercial alienado de todo lo que les gustaba. Fue bastante curioso, unos adolescentes reventando un estreno que no tenía más que una alfombra roja cutre y unas gogós asustadas porque unos matones jovencitos están rompiendo los carteles. Entre esos rockers recuerdo a algunos tipos muy curiosos, a Santi Plata, Yuro «el Negro», que era de mi barrio, el Lynn, el Brillantina, el Chele, que luego formó Los Bomaberderos, el Pesca, Mike «el Maguila», que era un rocker muy grande que robó una Harley y, como no sabía conducir, se la llevó empujando…

El caso es que al final terminaste de rocker.

Buscando algo nuevo, tiramos por el punkabilly por influencia de los Stray Cats. Formamos Los Intocables con una estética curiosa. El batería estaba entre hippie y Hell Angel, el bajista mezclaba a Eddie Cochran con Sex Pistols, yo a Gene Vincent con Velvet Underground, y Loquillo su bagaje de clásicos como Vince Taylor o Johnny Kidd con Bruce Springsteen. Una cosa cómoda de ir de rocker en los ochenta era que, en una época de tanta ambigüedad sexual como fueron los primeros ochenta, si eras heterosexual, al elegir esa estética lo estabas anunciando claramente y te ahorrabas un montón de explicaciones. Si bien es cierto que también hubo algunos rockers gais, pero hasta que no se hicieron bastante mayores no se enteró nadie porque no salieron del armario. Eso sí que es interesante…

Pero la música que hacíais no era puramente rocker, en tus composiciones se nota más a Flamin’ Groovies.

Siempre me ha gustado mucho el blues, por eso era rocker y no teddy boy. La escala pentatónica me gusta mucho más que el country, que es música un poco celta. Yo estaba entre el blues y el pop. Me marcó mucho el pub rock, Graham Parker, Nick Lowe, Flamin’ Groovies

Ese estilo heterodoxo en Madrid fue recibido navaja en mano.

Sí, hubo un concierto en el que toda la primera fila de rockers sacaron las navajas para amenazarnos. Pero no creíamos que fuese a pasar nada. Si lo hubiésemos percibido como lo de Bataclan hubiéramos salido corriendo, seguro. Pero era solo un despliegue de plumaje adolescente, una especie de roles. Todo rocker llevaba navaja automática encima aquellos días, pero más para hacer rayas que para otra cosa [risas]. Quien sí se asustó fue el dueño del Rock-Ola, que empezó a ver navajas en alto y llamó a la policía. Pero nosotros estábamos diciéndoles: «¡Sube si tienes cojones!».

Estábamos acostumbrados a los barrios. Del metro de Horta a mi casa había como unos diez minutos andando y no sé la cantidad de veces que me intentaron atracar pandillas de delincuentes juveniles, que eran fans de los Rolling Stones y Los Chunguitos. Recuerdo nombres como La Banda del Nabo, Los Correas, el Chino de HortaSaura lo retrató muy bien en Deprisa, deprisa. Entonces eran cosas habituales en los barrios…

En Madrid enseguida vimos que los grupos estaban más informados que en Barcelona. Derribos Arias, Nacha Pop, Alaska, Glutamato o Parálisis Permanente conocían el pub rock, a Brinsley Schwarz, Graham Parker o Wilko Johnson como solo podía hacerlo alguien que hubiera estado en Londres. Cosas que en Barcelona se conocían poco, no sé por qué. El jazz-rock se quedó enquistado en la burguesía nacionalista; el pub rock y el punk se quedaron para los barrios donde estaban los hijos de la emigración, tipo La Banda Trapera del Río. Una música de mucho más fácil acceso para jóvenes indocumentados. La guitarra eléctrica fue muy importante para este espectro social. Porque, en los grupos, el pianista era siempre de familia bien. Claro, ¿dónde metes un piano en un piso de cuarenta metros cuadrados de La Mina? Pero guitarristas, todos los que quisieras…

En Madrid había más mezcla de clases sociales en los grupos. En Kaka de Luxe te encontrabas a un hijo del dentista del rey al lado de un tío de barrio como Enrique Sierra, de Moratalaz, que luego formó Radio Futura. En Barcelona eran más compartimentos estancos. Las primeras mezclas se dan diez años más tarde, cuando se juntan Manolo García con Quimi Portet, emigrante mezclado con burguesía rural catalana. Antes, solo lo hicimos nosotros con Trogloditas. En Cataluña, si eras alumno de aula, hacías jazz-rock, y si eras de barrio, ibas al punk. A nosotros no nos interesaban las escuelas de rock progresivo que había montadas por una razón, se suponía que tenías que estar cinco años para poder dominar una técnica que te permitiera hacer música. Elegimos el punk porque era instantáneo. No tenías tiempo para estar cinco años recibiendo clase si te querías morir a los treinta.

En Madrid, con Alejo Alberdi de Derribos Arias, por ejemplo, podías hablar de Mick Green, de los Pirates, y su técnica de tocar sin púa. Eran buenos conocedores. Nosotros dominábamos más el rock clásico de los cincuenta porque nos pillaba cerca Perpiñán, donde se encontraban muy buenas reediciones francesas. Pero hay que reconocer que íbamos por detrás de la capital. En el rollo gay, en cambio, fueron los que estaban en Cataluña los primeros que se la jugaron: Nazario, Ocaña, La Camila y todos los personajes de la plaza Real. Luego Almodóvar y McNamara en Madrid recogieron el testigo, pero cuando ya había menos riesgos.

Los sonidos nuevaoleros le comieron la tostada a lo progresivo, sinfónico y jazz rock.

Sí, pero después de diez años todo lo que fue llamado movida también se desmoronó, por pura fatiga, como le había pasado antes a la generación progre, a la hippie y al rock urbano. Los relatos conspiranoicos de que la movida la financió el PSOE son intentos de la generación anterior de justificar su propio crepúsculo. Si algo habla bien de la movida es que nunca oirás a Jorge Ilegal, a Alaska, a Loquillo, a Derribos o Glutamato buscar justificaciones de ninguna conspiración para explicar por qué acabo todo aquello. Comprenden que se terminó, como todo, por su propia lógica. Como lo que hay ahora y lo que venga después.

Esto se junta con que, encima, ahora en esta sociedad neopuritana hacia la que vamos, de corte victoriano, de vicios privados y virtudes públicas, aparecen explicaciones conspiranoicas hasta para el fin de los zapatos con plataforma. De todas estas patrañas, la que más gracia me hace es la de que la heroína la introdujo el Estado en los ochenta para acabar con la inquietud política de los jóvenes. Fui yonqui de los veintitrés a los veintinueve años. Andaba todo el día en trapicheos, ¿tú crees que no me habría enterado de algo similar? Ni que decir tiene que, con el dineral que me gasté, hubiera estado encantado de que el Estado me hubiera financiado algo.

Juan Carlos Usó comentó en estas páginas que, antes de entrar la heroína, ya había un consumo intravenoso de todo lo que se podía pillar en la farmacia. En tus diarios aparece reflejada esa situación. Hablas de amigos «yonquis de farmacia»…

Mi acceso a la adicción es curioso. Frecuentaba a gente que se pinchaba desde el 78, pero, pese a sus invitaciones, no lo probé hasta el 83. A mí me parecía una ruina para el sistema cardiovascular lo que hacían, se metían Plidán, Nolotil, Sosegon… En las farmacias había mucho menos control que ahora. En los cómics de Makoki aparecían nombres de fármacos que te podías meter por la vena. Se notaba que sabían. Muchos años después, ya habituado a la heroína, probé estos fármacos, pero no tenían nada que ver. También había pastillas de efectos opiáceos como el Metasedin o las Perduretas.

Con el caballo habría el rollo Juan sin miedo, del desafiar a la muerte para obtener placer extremo.

Sí, cierta prueba de valor. Si te fijas, los que tenían miedo a las agujas se hicieron cocainómanos y los que no, heroinómanos. En ese momento podías encontrar heroinómanos en todos los pueblos, pero en un número limitado. Algo así como un club exclusivo. Era también como el rollo gay, eso de «tú entiendes». En cualquier pueblo de España podías encontrar a alguien que tenía esa complicidad contigo, grupos marginales con acceso al secreto, al calmante absoluto. Aquella sustancia que te hacía estar siempre calmado, nunca enervado. El ibuprofeno metafísico. Por esa calma tan absoluta llegas a pensar que igual sí que merece la pena arriesgarte a los prejuicios o peligros de las jeringuillas, hasta que descubres la otra cara del asunto.

¿Te enganchaste a la vida del yonqui más que a la sustancia, al ir a pillar, al conseguir, etc.?

Bueno, nosotros éramos yonquis de alto poder adquisitivo, eso cambia totalmente. Por supuesto que íbamos a pillar, pero a casa de un tío donde podías esperar cómodamente tomándote algo y te llevabas una gran cantidad a buen precio sin tener que ir cada día a por tu papelina. Así que no puedo juzgar la calle, lo mío fue diferente. Además, al ser un personaje de un grupo famoso era bien tratado en estos sitios, a los dealers les hacía gracia codearse con un famoso. Es muy diferente ser un yonqui de alto nivel adquisitivo que el yonqui al que se le mezcla la problemática social con la problemática de la adicción. El momento de asegurar la compra ya te quitaba un poco de ansiedad, sabes que ya lo tienes, pero no es comparable al momento de metértelo en vena. Porque no hay que darle más vueltas, ese es el gran problema: que está muy rico.

No obstante, la situación actual empieza a ser parecida a la de aquella época. Los únicos mensajes que recibe la gente joven son: vivirás peor que tus padres, se va a destruir el planeta por el calentamiento, va a haber unas migraciones tremendas que lo van a descolocar todo. ¿Quién va a querer vivir en un mundo como ese? Nosotros, cuando cayó el Muro de Berlín y se abrieron otras perspectivas, empezamos a pensar que igual sí que merecía la pena posponer la gratificación inmediata… sobre todo cuando descubres en persona que el caballo te destroza las vísceras y que hay otras gratificaciones que probablemente vendrán con el paso del tiempo y el esfuerzo.

Pero tu generación, en contraposición a la de los progres, sí que vivió por ejemplo la liberación sexual, lo tenían peor los de antes.

Hablar de sexo con franqueza, la desfachatez en cuestiones sexuales, la empezamos a ver en los ochenta. Los gais de esa época empiezan a mostrarse con claridad, mientras que los anteriores tenían todavía pudor porque podían ser encarcelados. Pensamos que los progres hablarían del sexo con franqueza, pero en realidad tenían todavía un fondo muy católico para el sexo. Incluso a los gais los consideraban vulnerables al chantaje de la policía por su sexualidad. El Partido Comunista prefería no aceptar gais, por eso muchos de ellos lo ocultaban. Puritanismo, al fin y al cabo.

Me acuerdo cuando me acerqué a la CNT con diecisiete años y te daban un discurso de amor libre y tal, pero, cuando te acercabas a su hija, te decían que a esa ni tocarla. Era algo muy del país, como los hippies que te he dicho antes que se daban de hostias. Éramos testigos de todas esas contradicciones.

El cambio de conducta más espectacular que recuerdo fue el de las chicas. Hubo algunas que pagaron un precio muy alto. Muchas que conozco sufrieron algún episodio de violación. Iban a los conciertos, viviendo, como te decía, como si este país fuera normal y civilizado, y a la vuelta de un concierto las seguía un coche… Y, a pesar de eso, se arriesgaban. Es el mundo que retrata la canción «La mataré», las chicas que en los pueblos descubren la píldora y se dan cuenta de que su sexualidad es suya, que se pueden ir con uno una noche y no pasa nada, pero luego te reconocían que como se enterase su chico las mataba. Escribí esa canción usando la primera persona, con la ingenua idea de que la gente entendería siempre ese mecanismo narrativo tan usado.

¿Hubo problemas con la canción en su día?

No, no, curiosamente en aquel momento la gente entendía perfectamente lo que era una ficción en primera persona en la letra de una canción. Eran conocidas las novelas de Raymond Chandler con la voz en primera persona del detective Philip Marlowe. Ahí yo creo que tengo la suerte de que mis canciones se aguantan en el tiempo bien por sí mismas, gracias a la lectura literal de la letra.

Las tienes más problemáticas para hoy en día que «La mataré», si oyen «Canción de amor»…

Sí, sí, o «Enamorado de la dependienta de la tienda de patatas fritas», cuando dice aquello de «Cuando en un arrebato, pongo la mano en su teta, y hago como que ha sido casual». Por supuesto, era una sátira. En «Canción de amor» inventé la voz en primera persona de un personaje que se debatía entre razón y emociones encontradas. Decía: «A veces me da la sensación de que podía», y añade: «pero me ahogaría en tus ojos». Es la investigación y las preguntas de siempre del arte. ¿Acaso vamos a tener que dejar de hacer todo eso?

¿Era una desdramatización?

Una investigación más bien; lo que no quita para que yo no me haga las mismas preguntas sobre, por ejemplo, el amor romántico absoluto. También me parece tóxico. Pero ir a malinterpretar una canción de Nena Daconte para emitir una circular rechazándola en el ámbito de la educación pública es ridículo y aumentará la confusión. Ojo con los intereses y la manipulación que crean bomberos pirómanos. Es un ambiente que conozco bien al haber crecido cerca del catalanismo. Gente que te convence de que te va a defender de un supuesto problema apocalíptico para pedirte a cambio toda la vida un sueldo estupendo por protegerte de una situación que primero has de comprobar si realmente existe. Quien crea que tiene la lectura correcta sobre canciones de música popular tiene muchos números para meter la pata… Lo primero, siempre, ha de ser ir a preguntar al autor.

El legislador que se acerca mucho al censor tiende a pensar que la gente es tonta, que si ve una película de un asesino con una sierra mecánica va a salir del cine y ponerse a descuartizar a sus semejantes. La gente no es tan simple. Ya en el Cantar de Roldán en el siglo XI aparece la estocada épica, que es partir en dos a jinete y caballo de un golpe, pero nadie se la creyó ni intentó llevarla nunca a cabo. Yo no pruebo la heroína por culpa de haber escuchado una canción de Lou Reed. La hubiera probado igual aunque no hubiera escuchado una canción en mi vida. La pruebo porque una rubia hermosísima me pone una cucharilla delante y me propone compartirla con ella. Pero, incluso en ese caso, no puedo culpar a la rubia porque luego se requiere cierto grado de insistencia para engancharse. Es una decisión propia.

Cuando dices que en el catalanismo no había punks, eso contrasta ahora con los ambientes independentistas donde existe esa estética, de hecho, lo raro de un punk en Cataluña es que no simpatice con el catalanismo.

No hay punks de cincuenta años, fíjate bien. Hay rockers viejos, heavies viejos y mods viejos, pero no punks viejos. Ser punk, o lo dejabas, como Paul Weller, o te morías. En el catalanismo lo que hay es ultraderecha y tipos disfrazados de punks. El independentismo es incompatible con el punk porque habla de cosas que han de suceder en el futuro y el lema del punk era: no hay futuro. Entiendo que esa estética les guste, pero están usando superficialmente una pinta e ignorando su significado profundo. No es más que una banalización.

La Guerra Civil, señalas que en tu época os parecía algo aburrido y anclado en el pasado.

Yo tuve un tío abuelo que estuvo en el penal de Burgos por ser enlace republicano en el ejército de Asturias, y tuve otro que fue comisario de la policía secreta de los nacionales. De viejos, los vi convivir sin problemas. Transmitían haberse sentido engranajes de dos maquinarias que los habían estafado. Los verdaderos demócratas y republicanos en aquellos años eran muy poquitos.

El Gobierno de Azaña, Negrín y Zugazagoitia sí lo eran.

Ya, pero se trataba de gente que podía permitirse elegir. No creo que eso le pasara a la mayoría de la población, a quienes les tocaba un panorama u otro según la zona donde estuviesen. Si le hubieran preguntado a la gente de un modo verdaderamente libre si quería ir a la guerra, me da la sensación de que habrían dicho que no. La guerra en realidad es un permiso para matarse por las calles, cosa que cuando ocurre ya la has jodido. Recibí como herencia no creerme las guerras, entenderlas como un juego entre poderosos en los que ellos siempre ganan.

Mi abuelo era chófer, tenía un camión y se lo requisó sucesivamente tanto uno como otro bando. Volvía del frente con la cabina llena de agujeros de bala. Tantos, que los franquistas terminaron por darle una medalla. Y mi abuelo la devolvió, porque decía que no tenía mérito al haberlo hecho obligado. Por eso no me impresionan los Beatles cuando le devuelven su medalla a la reina de Inglaterra: lo que hay que tener cojones es para devolvérsela a Franco, que te puede meter en el penal.

Escuché a Cristina Fallarás, que publica en Anagrama como tú, decir en una entrevista en Deforme Semanal lo siguiente: «Fuimos una generación que olvidó que había gente sufriendo porque sus familias estaban enterradas en cunetas; mi generación no somos idiotas, para tapar eso, de lo que en el fondo éramos conscientes, tuvimos que drogarnos mucho, nos hicimos mucho daño».

No le veo mucho sentido. Yo me drogué porque me gustaba, no me importa decirlo. Me intrigaba tener la percepción alterada a ver qué pasaba. Hasta que un día me di cuenta de que el precio físico que pagaba mi cuerpo por esos momentos de diversión era excesivo, no hay más. Supongo que habría gente que se ponía para huir de realidades más feas, de problemas familiares, pero es que en una generación hay de todo. Creo que, si algo afectó al comportamiento general, como he dicho, fue más el peligro de involución, los Tejeros, la sensación de que todo era provisional y podía desaparecer en cualquier momento. Rosa León decía que se pasó la época acojonada, porque vivía con su pareja al lado del despacho de los abogados de Atocha. Vivía pensando que en cualquier momento podrían ir a por ella. Ya te digo, en aquella época sí que había fachas.

En Hotel Tierra describes una imagen en la que vas a tocar a Elche y te encuentras siete tíos pinchándose a la vez, una muestra de cómo iban los tiempos…

Hubo de todo. También hubo mucha gente a la que no le sentaba bien la heroína porque no le gustaba vomitar y se daba a la coca. Además, para engancharte tienes que insistir un poco, eso no lo hacía todo el mundo. En mi caso, tengo una mente un poco taquipsíquica, diríamos. Es decir, me cuesta mucho detener el ritmo de mis pensamientos. Por eso me van tan bien los opiáceos, porque me ayudan a detenerlos. Luego también hay motivos ocasionales más peregrinos, como estar un día con un grupo de modelos que toman todas. O calmar el simple estrés laboral de hacer promos, entrevistas, grabar discos, hacer producciones, estar en las fiestas que toca… todo con la presión de no equivocarse que ataca la inseguridad propia de tipos muy jóvenes. La calma del opiáceo te ayudaba durante un tiempo a no perder la cabeza.

El problema es que en unos años te das cuenta de que tienes unos problemas físicos terribles. También episodios de sobredosis, que son muy comunes. La gente se imagina que cuando uno se pasa de dosis es como en las películas que se muere automáticamente No es así, hay un amplio abanico. A veces te quedas dormido y no pasa nada. Otras, dormido con los labios un poco amoratados, sin demasiado peligro. Es todo una simple operación matemática: cantidad más resistencia del organismo y nivel de tolerancia. Cuando todo se hace a ojo, con la punta de una navaja, tiene sus peligros. Por eso entiendo y comparto el rechazo al prohibicionismo, que no significa una legalización total, pero sí una regulación.

Quizá por eso nunca lo viví como malditismo o decadencia, simplemente en 1988 me di cuenta de que tenía un problema. El problema del mono es la parte física, pero también hay una psicológica, que es haberte acostumbrado a no sufrir, porque estás siempre anestesiado. Volverte a enfrentar los contratiempos cotidianos te afecta tanto que te pones a llorar interiormente por cualquier cosa. Con la heroína te vas ahorrando los pequeños embates de la vida, los pequeños disgustos, y pierdes la capacidad para superarlos por ti mismo. Luego, psicológicamente descubres que los pequeños sufrimientos forman parte de la vida, que el carácter no se forma en soledad, ni con Prozac. Tu organismo, si no practica, no estará preparado para afrontar todo lo que pasa ahí fuera.

Os hizo mucha gracia cuando salió la campaña de músicos diciendo «No a la droga».

Intentamos parodiarla haciendo un sarcasmo, una denuncia de la hipocresía. Fue el primer precedente de un panorama muy común ahora: vicios privados y virtudes públicas. Un ejemplo era Maradona, que salía en anuncios diciendo a la gente que no se drogase. Se hizo una campaña que decía «Simplemente di no», a la que se sumaron colegas de profesión que en los camerinos se metían unas rayas enormes. El eslogan, además, era repugnante, porque el problema de una adicción es mucho más complejo que simplemente decir no. Eso encima metía más carga de presión al pobre adicto que no conseguía salir, porque le daba a entender que era incapaz de hacer una cosa sencilla. Era vergonzoso colaborar con una cosa como esa solo para quedar bien con las instituciones. Por eso lo que hicimos fue comprar varias páginas de publicidad en revistas de música y salir posando con nuestro propio lema paródico, que era «No te drogues o terminarás así».

Solo ha habido una campaña que, años más tarde, me ha parecido buena. La que venía a decir que mientras te drogas no podrás hacer otras cosas. Cuando conocí posteriormente a escritores que me gustaban como Roberto Bolaño, Rodrigo Fresán, Félix Ovejero, Arcadi Espada, Patricio Pron… me di cuenta de la ventaja que me llevaban en lecturas debido a todo el tiempo que yo me había pasado o bien de gira, o bien colocado, o bailando, o conduciendo en moto…

La dicotomía de vivirlo todo o leerlo todo.

Es una frustración que se pasa bastante rápido echando cuentas. En una vida media normal se podrían leer como mucho unos cinco mil libros. Solo el año pasado, la industria editorial publicó doce mil títulos. Por fin, ya sabemos que no se puede leer todo. El problema es qué cosa elegir. ¿MasterChef? ¿Operación Triunfo? Chaval, ¿de qué me hablas?, ¿qué estás haciendo con tu vida? Y ni siquiera escogiendo bien puedes estar en todas partes a la vez. Madrid y Sitges son mis sitios favoritos para vivir, pero en Madrid echo de menos el Mediterráneo y la tranquilidad que hay aquí. Y, cuando estoy en Sitges, echo de menos la vitalidad que tiene la gente madrileña.

¿No encuentras agitación aquí?

Cuando era joven, Barcelona se defendía bastante bien, pero ahora es indiscutible que la balanza se ha decantado del lado de Madrid. A cambio de eso, aquí tenemos un paisaje privilegiado, plácido. En Barcelona, por ejemplo, se hace buen pop y buen teatro, pero es un poco inofensivo, como la comedia burguesa de Jacinto Benavente. Cuando quieres buscar algo con mordiente, Madrid tiene ventaja. Además, hay más de todo, es más monumental, más cuantitativa. Barcelona propone una cita interesante cada semana, Madrid una cada día. Y es que cuando el nacionalismo cae sobre una sociedad todo se empobrece intelectualmente. Es divertido preguntarle a alguien por qué se siente diferente de una manera colectiva. Al final siempre te encuentras con que, en sus respuestas, «diferente» significa «mejor». Todo esto es letal para el pensamiento crítico. En Madrid, puedes presenciar obras de teatro elaboradas con el sumario del caso Bárcenas. Aquí en Cataluña, con todos los sumarios de corrupción que ha habido de los políticos locales, nadie se atrevería a hacer eso.

Yo no podría concebir mi vida sin haber leído, desde Madrid, El Papus, Star, El Jueves, Popular 1, Ruta 66, El Víbora… todas editadas en Barcelona.

Claro, pero todas empezaron su andadura en esa época de mi juventud, de liderato cultural de Barcelona de la que te hablaba. Luego empezó el trasvase. No creo que El Jueves actual se pueda comparar al de la época de Makinavaja.

¿Existió un vacío de poder tras el franquismo y en el que hubo una libertad absoluta que luego se perdió?

Al principio estaban despreocupados, dejaban que los pueblos hicieran concursos de rock y eso fue un semillero de grupos espectacular. Por eso hubo una explosión. Pero luego los gestores intentaron lógicamente sacarle mejor o peor rendimiento para sus intereses políticos. Por ejemplo, en Cataluña, grupos menos famosos, solo por cantar en catalán, tenían apoyo logístico de TV3. Al resto, les costaba un dineral hacer un vídeo privado de la misma calidad. Eso falseaba la sana competencia. Un grupo subvencionado por un Gobierno, nunca irá contra ese Gobierno.

Para mí, la política ideal sería crear locales de ensayo, infraestructuras, para que la gente haga la cultura que le apetezca. La idea de SGAE en los noventa, el proyecto Arteria, cuando intentó comprar espacios, no era mala, pero estuvo mal realizada y se convirtió rápidamente en pura especulación. La evolución de los ministros de Cultura es interesante: empezaron siendo intervencionistas fuertes, al estilo de Jack Lang, pasaron luego a ser unos llorones sin presupuesto, para desembocar finalmente en puros submarinos gubernamentales, puestos ahí para destrozar la cultura y la disidencia.

Hubo un concierto televisado vuestro que hizo época, el de la Fiesta del Estudiante y la Radio.

Se había organizado un concierto gratuito en el Palacio de los Deportes de Madrid, lo que ahora es el WiZink. Se anunciaron todos los grupos de la movida y gratis. Empezó a venir gente de los barrios hasta que se colapsó el centro. No se esperaba tanta gente y podría haber ocurrido cualquier cosa. Solo se rompieron los escaparates de las tiendas de los alrededores y se saqueó todo, como en Chicago en los años sesenta. Creo que, a ojo, la multitud debía quintuplicar la capacidad del Palacio. Se dijo que había una amenaza de bomba, yo creo que fue a propósito para que la gente se fuera. Desbordó todas las previsiones y los políticos se quedaron desconcertados. Fue cuando Tierno Galván dijo lo de «a colocarse y al loro», pero en realidad todos nos dábamos cuenta de que lo que intentaba era subirse a un carro y que había dicho eso porque no sabía lo que significaba…

Es que esa frase no tiene mucho sentido.

¿A colocarse y al loro? Si estás colocado será para disfrutar, pero mantener la atención colocado… [Risas] Muchos nos dábamos cuenta de que los políticos querían apuntarse, con su elemento de fraude, a algo que estaba pasando.

La retransmisión de ese concierto marcó a mucha gente, lo vio todo dios.

Si salías en TVE-1 en esa época, con una simple aparición ya te había visto toda España. Ahora es imposible.

En Corre, rocker uno deducía al leerlo que al principio se componía en grupo, sin darle importancia a nada más que a la canción, y salieron muy buenas canciones. Luego, entró el dinero de los derechos de autor, todo el mundo quería meter algo por narices en cada composición, y eso hizo resentirse la calidad de los discos.

No solo es eso, sino que, además, al principio no sabíamos que existían los derechos de autor ni los royalties. Todo lo hacíamos por diversión. Después, al descubrir la industria, cambian las intenciones. A veces el cambio fue para bien y otras no. Algunos que nunca antes se había interesado por la composición de repente lo hicieron y resultaron buenos. Pero hubo grupos donde otros quitaron el sitio a buenos compositores para colocar obras malísimas. Si el mecanismo que te guía es la codicia, lo más probable es que lo pague el arte. Si sabes que, con menos distorsión en la guitarra, llegarás a más público, pues es fácil caer en la tentación de suavizarte aunque no quieras.

Por otro lado, también llega un día en que te vas a dirigir a un público de veinte años y te das cuenta de que ya no tienes veinte años ni tú, ni el público que te venía a ver, que ahora tienen una hipoteca y un par de hijas. En ese tiempo, tú te has convertido en una rock star, que va a pillar a dealers exclusivos, y tus problemas y los de tu público son distintos. Aquellos para los que escribías están ahí, pero ya no son los mismos. Yo lo resolví refugiándome en la filología y Loquillo convirtiéndose en un buen intérprete.

Cuando ficháis por Hispavox suena el disco muy bruto, ¿era por miedo a que os llamasen vendidos?

No, lo que pasa es nunca conseguimos registrar en estudio el sonido que teníamos en directo y eso nos daba mucha rabia. Lo más cercano es el A por ellos. Tanto nosotros como Ilegales lográbamos poner a la audiencia enloquecida, pero esa fuerza y energía nunca la conseguíamos en estudio.

¿No había buenos productores?

No, era nuestra incapacidad. No sabíamos cómo se grababa y la industria no estaba preparada. Para lograrlo empezamos a traer técnicos extranjeros, pero como vieron que aquí todavía nadie se enteraba de nada, llegaron un montón de pamplinas a aprovecharse.

¿Steve Taylor?

Este era un tío majo, pero lo fichamos por haber sido segundo técnico en el Raw Power de Iggy en EMI-London. Y lo que pasaba es que había estado allí en plantilla y le tocó el trabajo por casualidad, había colocado los micros y pare usted de contar. De eso te enteras cuando está aquí trabajando, profundizas hablando con él y descubres que le gusta Rick Astley. En los Ibiza Sound, en cambio, encontramos a Dennis Hermann, que había trabajado con Jimmy Page y Ron Wood, pero sin presunciones. Ese sí que sabía sacarle el sonido a una guitarra.

En el 87, de repente, apareció Loquillo solo en la portada del LP.

Fue una cosa lógica de las discográficas. Veían que tenía una imagen muy potente. Lo gracioso es que Loquillo se resistía a todo eso, pero luego me he dado cuenta con los años de que debimos aprovecharlo desde el principio. Siguen pasando cosas así, Jagger y Richards tuvieron una discusión cuando fuimos teloneros de ellos en la gira en 2007. Mick quiso meter en los shows un ballet y Keith se negó. Jagger quería adaptarse a los nuevos tiempos porque, de hecho, ahora las canciones ya se componen para eventos pensando en un montón de bailarines, pero Richards no se veía. En los setenta también estuvieron muy de moda los ballets. Aquí existía el ballet Zoom de Giorgio Aresu que era casi tan importante como los que iban a tocar a su programa, Aplauso. Va a épocas. Ya se hartará la gente de ese espectáculo afectado y saltón.

¿Has repensado tu relación con Loquillo? En Corre, rocker hablabas de él como un personaje con complejos, mucha conducta compensatoria, ínfulas, quizá iletrado, con padres de izquierda y él de derechas de Fraga y Verstrynge… Noto que ha cambiado la imagen que tenías de él.

Pues sí, porque todo lo que dije ahí era verdad, pero ahora creo que en realidad nada de ello era malo. Como todo hijo de estibador portuario, lo que quería era lujos, ¿y quién no iba a quererlos? Las contradicciones son lo más lógico de la vida. Y a Loquillo, a su vez, le ha pasado algo similar conmigo. Nos hemos convertido en unos viejos cascarrabias que quedamos para reírnos y despellejar al mundo. Por ejemplo, vemos ahora cómo están manipulando políticamente al pobre Valtònyc y alucinamos. Dijo una burrada, como hemos hecho todos alguna vez, y ya está. Sería demencial que por eso tuviera que pisar la cárcel, pero lo que hay que hacer es centrarse en cambiar la ley, no reforzarse bajo el paraguas del nacionalismo. Pobre hombre, no sabe dónde se ha metido. Ya verás dentro de unos años, cuando lo dejen tirado. Cuando te acercas a los sesenta tacos, has visto muchos casos parecidos y ves las cosas con cierta perspectiva.

Cuando sale el disco en el que tenéis un sonido más comercial, el primero en enterarse es Ignacio Julià, al que Loquillo le parte la cara por su reseña crítica.

Bueno, ese día Ignacio había bebido y cuando bebe se pone estupendo. Es capaz de que le parezca una buena idea colgarle unas campanillas al escroto de un rinoceronte sin que las palabras «enorme» e «inaccesible» signifiquen mucho para él. Que caigan sobre ti los dos metros de Loquillo enfadado no es ninguna broma. Pero no le partió la cara, la cosa quedó en unas bofetadas.

Dijiste en su día que ninguna generación como la tuya ha tenido tantas ganas de corromperse, ahora eso es lo que se destaca de la música de los años ochenta.

Era una manera humorística de decirlo. La verdadera característica es que éramos obscenos en el sentido de que lo hacíamos todo a la vista. Si nos drogábamos, lo hacíamos delante de todo el mundo, sin escondernos. De hecho, quizá por eso dio la impresión de que había más droga de la que había.

En ese vacío de poder del que hemos hablado, lo hacíamos todo públicamente. El sexo, la droga, si te gustaban los hombres o el dinero lo decías tranquilamente. Y no pasaba nada, pensábamos que ese era el verdadero cambio. Pero estábamos equivocados, luego hubo una involución y ha vuelto la hipocresía. Nosotros decíamos con total franqueza que ojalá nos llegase una buena oferta económica, luego se ha deseado igual, pero no se ha admitido.

Hacer un alegato contra una época es absurdo, en todas hay la misma proporción de inquietos, espabilados y alienados, lo que cambian son los contextos socioeconómicos y la percepción. Lo preocupante es la falta de información actual. Tenemos internet, pero por ahora solo ha servido para que haya más ruido, estemos más manipulados y peor informados. ¿Sabías que solo el diez por ciento de los europeos sabe que se han reducido las cifras de pobreza mundial en los últimos años? Si les preguntas, piensan que ha sido al revés. No saben que el analfabetismo se ha reducido en un quince por ciento, ni que el agua potable ya llega por fin al noventa por ciento de los hogares mundiales. Hay mucho por hacer todavía, pero el sesgo de desconocimiento de esos datos básicos que muestra la población mundial los hace muy vulnerables al populismo fácil que dice apocalípticamente que todo va a peor.

Loquillo te contestó a Corre, rocker con una canción, «Corre rocker, corre», que parecía una letra un poco… como escrita por Cristiano Ronaldo, de superación, de lo mucho que sufre el vencedor…

Las letras del Loco, si no conoces sus referentes, no resultan muy… Nunca queda claro a quién se refiere exactamente. No creo que fuera una contestación directa, sino simplemente su manera de entrar al trapo y decir algo.

Una frase del libro: «Hemos creado un personaje, una máscara a cuyo amparo se elimina la ansiedad, a esa máscara Loquillo contribuye con la imagen, con el movimiento, con la interpretación, yo escribo las canciones, las ideas, el discurso que emitirá, es un personaje imaginario detrás del cual nos escondemos, pero de manera inesperada fuimos a descubrir que en ese escondite podría refugiarse un número insospechadamente amplio de gente». Creo que es una síntesis perfecta de lo que es el rock and roll.

El imaginario del rock and roll está ya clausurado. A sus signos, guiños y fetiches dudo mucho que se pueda añadir algo innovador. No digo que esté acabado, muerto o cerrado, pero aparecerán otras cosas. El rap ya llega tarde. Ha tenido treinta años para entregarnos su «Johnny B. Good», su «Satisfaction», y no lo ha conseguido. Una obra de arte que, viniendo de un género, conquiste el mundo sin que la gente sepa ni de qué género viene. Eso lo han alcanzado más las series de TV y la novela gráfica que el rap o el grafiti.

La descripción la rematabas con un aviso: «Corremos el riesgo de quedarnos toda la vida encallados intentando interpretar a ese personaje sin fisuras».

Por eso es bueno parar un momento y preguntarte: ¿Qué estoy haciendo? Interpretar a un personaje vacío, sin investigación, sin sorpresa o estímulo…

Ese libro se asoció a la redención, te quejaste de convertirte en un «yonqui de guardia».

La redención se puso de moda como palabra. Acabé harto de ella a raíz de las películas de Abel Ferrara. Redención significa estrictamente salvarte del dolor. No creo que nada pueda salvarnos del dolor de ser humanos. A lo que aspiro yo es a sobrellevar ese dolor.

¿Qué puedes contar de tu etapa como promotor de conciertos, a quién conociste?

Las estrellas eran más sosas de lo que nos imaginábamos. Recuerdo a Willy DeVille, un tío muy tranquilo al que lo que más le gustaba era estar ciego. También a Herman Brood, que era más movido. Se conocían entre ellos. Yo creo que a ambos lo que más les gustaba en esta vida era ponerse pedo. Una forma respetable de pasar por los dolores de los que hablamos que hay en esta vida, pero es que ese es el horizonte de un borrachín de pueblo. Chuck Berry, en cambio, parecía solo pensar en el dinero y luego tenía golpes escondidos. Jerry Lee Lewis, con setenta años, aún pensaba en chicas. Estaba en el camerino y preguntaba: «Oiga, ¿chicas no hay aquí?». Era para decirle: «Pero abuelo, hombre». Guardo mucho mejor recuerdo de haber conocido a escritores. Son menos peliculeros, pero más obsesivos y paranoicos.

Formaste parte de la Plataforma Cívica que dio lugar a Ciudadanos ¿Cómo ves la evolución del partido?

En Cataluña, a los socialdemócratas nos costaba cada día más votar al PSC porque sus dirigentes se habían vuelto nacionalistas. El momento álgido fue cuando empezó a proponerse el nuevo Estatuto. Entraron en una competición absurda, que nadie había pedido, sobre quién era más catalanista. Lo seguí de cerca, porque tenía muchos amigos socialistas, y recuerdo que decían que, si el nuevo Estatut no lo votaba la mitad del censo, sería un fracaso. Efectivamente, lo votó menos del 50 % del censo y no tuvieron cojones de decir a la opinión pública lo mismo que opinaban dentro. Era el momento en que el tripartito multaba a locales por no rotular en catalán. Empezamos a hacer cenas casi en broma en La Camarga, en el Taxidermista, donde se rompía el tabú de no hablar con la derecha, ese discurso intolerante del cordón sanitario, como si los representantes de nuestros conciudadanos fueran apestados. Descubrimos que venía mucha gente y no quedó más remedio que montar un partido. En principio fue una cosa como de socialdemócratas liberales no nacionalistas y, ya ves, funcionó muy bien. En los últimos años, al extenderse, Ciudadanos ha renunciado a la socialdemocracia en su ideario. No sé si eso ha sido muy acertado, porque suena a renunciar al centro y es como si volviéramos a la casilla del principio, con un montón de socialdemócratas liberales que no están seguros de a quién votar. Tengo curiosidad por saber qué evolución va a seguir los próximos años todo este espectro de votantes, sobre todo ahora con la aparición de Vox.

Últimamente te has dedicado al columnismo, con especial sensibilidad con los problemas políticos de tu tierra; hazme un diagnóstico del asunto, una columna para mañana.

Hay ideas estereotipadas que son falsas, como que el PP es una fábrica de independentistas. Los dos millones de independentistas ya existían cuando yo tenía quince años y emitían los mismos mensajes. Entonces se llamaban catalanismo, pero su eslogan era «hoy paciencia y mañana independencia». Son dos millones que coinciden en gran modo con la cifra de apellidos autóctonos que hay en Cataluña. Hay trasvases, como el caso de Rufián, y gente de apellidos autóctonos que no es nacionalista, pero el patrón, a grandes rasgos, suele coincidir.

Los estudios de Anna Cabré, una demógrafa muy poco sospechosa de anticatalanismo, dicen que la población actual de la región sin inmigración hubiera sido de dos millones y medio de habitantes. Aquí ha habido uno de los fenómenos migratorios más importantes dentro del suelo europeo en tiempo de paz, lo cual genera tensiones sociales. Cinco millones de mestizos aparecieron en Cataluña, como yo, que soy hijo de un asturiano y mi madre es de Vic. Somos gente que usa sin complejos indistintamente catalán y castellano, tenemos lazos con la hispanidad y con Madrid que nos parece absurdo romper, y entre nosotros actualmente hay un millón largo que se ha movilizado.

Hay un empate que hay que asumir que no va a cambiar. Y hay que entender el miedo del señor autóctono a que desaparezca su idioma. El peligro es que ese miedo le hará convertirse en ultraderechista. Mientras que ellos deben entender también el miedo del otro a que le pongan una frontera con su lugar de origen. Al final, el catalán no va a desaparecer. Si Franco lo intentó y no pudo, con todo a su favor, es imposible que desaparezca. Pero cambiará. Igual que el castellano, porque lo que son ambos es latín macarrónico.

El problema son todos los aprovechados que utilizan estos miedos. Presidentes regionales que cobran más que el presidente del Gobierno de España; oportunistas que se pegan al poder como lapas, utilizando la agitación para afianzarse; bomberos pirómanos, que cobran por defendernos de supuestos peligros. Para que te hagas una idea de la magnitud de todo esto, la Generalitat gasta 231 millones de euros en TV3 para una audiencia de 2 millones. Canal Sur, 137, y la televisión pública de Brasil, para 32 millones de espectadores, tiene un presupuesto de 187 millones. Un dato, con 150 millones, podríamos contratar 3000 médicos para el sistema sanitario público de Cataluña. Ahí lo dejo.


La guerrilla contracultural. Breve historia del activismo y la agitación

Woody Guthrie, 1943. Foto: Library of Congress (DP).

21 de enero de 2016. El cantante Nacho Vegas se disponía a celebrar una actuación en el Palau de Barcelona dentro del Festival Millenni. Es una serie de conciertos de grandes estrellas (Siempre Así, Macaco, Supersubmarina, el Orfeón Donostiarra…) patrocinado, entre otras entidades, por el Banco de Sabadell, que en los últimos tiempos ha desarrollado una peculiar campaña publicitaria con famosos del deporte, las finanzas y la cultura para remozar la imagen que tenemos las personas que no somos nada de eso sobre conceptos como los bancos y el dinero. Minutos antes de comenzar el concierto, este se vio peligrar al descubrir sus patrocinadores que el carismático artista iba a proyectar un vídeo en el que, imitando los spots del Sabadell, lanzaba un duro mensaje contra los abusos de estas entidades y defendía al colectivo de la PAH. Porque Nacho ha mutado de artista indie afligido por los fantasmas del rock en cantautor comprometido con los problemas sociales. Ahora lo mismo canta con el fondo de la célebre frase que decoraba la guitarra de Woody Guthrie («This machine kills fascists») que adapta a la situación española «Love me, I´m a Liberal», de Phil Ochs. Entre tanto vaivén estético, los fans esperamos no verle grabando un disco en directo como el gran cantante texano, ni que luzca retratado en la portada como en una viñeta de acción, con el traje de lamé que llevó en sus últimos y amargos días y disparando una metralleta Thompson.

Los titulares hablaron de «troleo a la banca», que imagino será la nueva forma de designar una «acción de protesta» o «acción directa», gestos provocadores que utilizan el humor y lo absurdo, ejercidos por colectivos artísticos. La canción de Phil Ochs, el venenoso panfleto contra la doble moral norteamericana ya la había interpretado Jello Biafra, un especialista en estos terrenos, fundador de The Dead Kennedys, grupo de punk cuyo repertorio estaba repleto de críticas mordaces a la política y la sociedad. Pero su acción ha ido más allá de lo musical: son décadas militando en política-humor, desde que se presentó a alcalde por San Francisco en el 79 con una campaña de publicidad desconcertante que lo dejó en un honroso cuarto puesto, ante el estupor de la prensa y los rivales «profesionales». Otro músico conocido por sus bromas contra las figuras de la escena pop y la política es Mojo Nixon, militante de los Libertarios, un partido de excéntricos de más allá del lado republicano.

Hay músicos que han hecho de su carrera una protesta social, no solo en los habituales conciertos solidarios y las campañas más o menos concienciadas, sino implicados en gestos de más riesgo. Desde Fela Kuti a Pussy Riot, es larga la lista de intérpretes que han luchado de forma abierta contra un Gobierno o el sistema, muchas veces pagando con la cárcel o directamente con su vida (Víctor Jara). Entre el compromiso directo y lo que se conoce como apoliticismo, la supuesta no implicación del artista con los problemas de su tiempo, que nunca es tal, pues esa distancia ya es una postura política, existe una corriente nacida en la universidad y la clase burguesa que lleva desde los años cincuenta del siglo XX enfrentándose al capitalismo occidental con actos cómicos y sorprendentes. Estas organizaciones nacen en la contracultura norteamericana, que salta del underground a un frente de bromistas organizados. Lo propician las ideas de la izquierda americana de la década de los treinta, la generación beat, los libros de Herbert Marcuse y Wilhelm Reich, un cóctel de anarquismo, maoísmo y taoísmo, la revolución sexual y el consumo de drogas. Todo como reacción a las medidas del Gobierno en lo relacionado con la guerra de Vietnam, que marcó al país tras el asesinato de Kennedy. Irónicamente, el presidente Lyndon B. Johnson, principal objeto de las iras de la contracultura, fue un político que empleó numerosos recursos para solucionar problemas de pobreza, racismo y falta de escolarización. Pero la guerra oscureció tanto el idílico movimiento hippie como las buenas intenciones.

En San Francisco, un grupo de actores y estudiantes de Berkeley forman los Diggers, la comuna que pretende traer al mundo contemporáneo la utopía de los campesinos ingleses del siglo XVII de colectivizar la propiedad: durante un par de años ofrecieron albergue, comida y ropa gratis. También se propusieron regalar ácido y evitar la futura gentrificación de Haight-Ashbury.  En 1964, los Merry Pranksters, la comuna pre-hippie más famosa del mundo, iban a bordo de un autobús conducido por Neal Cassady (el legendario coprotagonista de En el camino de Kerouac) y el escritor Ken Kesey, acompañados por un grupo de estudiantes, actores, poetas beat, moteros y hasta un grupo musical, The Warlocks, futuros Grateful Dead. La misión era desandar la ruta emprendida por los pioneros, en un intento de subvertir la realidad con el consumo de ácido y delirantes teatrillos. Algunos autores como Robert Stone, Tom Wolfe (Ponche de ácido lisérgico) y Hunter S. Thompson (Los ángeles del infierno: una extraña y terrible saga) documentaron la experiencia.

Pero no podemos olvidar a los precursores de los artistas rebeldes y provocadores: el movimiento futurista, primer grupo de estetas airados que defendían una nueva sociedad inspirada en el culto a la tecnología y la ruptura total con la tradición. Además de fundar un partido político que pronto sería asimilado por el partido fascista, los futuristas se hicieron célebres, entre otras cosas, por sus coloridos desfiles y por diseñar una colección de trajes de caballero para ir a la guerra que lamentablemente no utilizaron cuando muchos de sus componentes se apuntaron a la campaña de Abisinia. Pese a estar en el extremo ideológico, la estética y los agresivos panfletos del futurismo tenían muchos puntos en común con la imagen del constructivismo ruso. Poco después, en los cafés de Zurich, un grupo de refugiados, muy lejos de estas actitudes grandilocuentes, formaban el primer colectivo de guerrilla cultural: dadá. Sus representantes renunciaban a los principios del arte, a los principios filosóficos y a toda lógica, porque tras un trauma como la Primera Guerra Mundial todo era susceptible de ser cuestionado. Por eso exhibían como arte objetos sacados de la basura, escribían poemas absurdos y montaban collages con recortes de periódicos. En 1920, la policía cerraba sus exposiciones mientras aullaban en el Cabaret Voltaire. Esta postura fue fundamental para el arte y para el devenir de la cultura posterior. Por último, el movimiento situacionista, colectivo de izquierda nacido a finales de los años cincuenta y muy aficionado al happening gamberro (derivas, boicots callejeros, la psicogeografía como método para entender la realidad…) y las consecuencias más extremas del surrealismo, desde el accionismo vienés al art brut, fue otro de los precedentes directos de la contracultura norteamericana y estos grupos de activismo radical.

Ha nacido un hombre nuevo que fumaba hierba mientras asediaba el Pentágono… el marxista alucinógeno, el bolchevique psicodélico… No se encontraba cómodo en el SDS* y no era hijo de las flores hippies ni intelectual universitario… Un freak guerrillero por la calle, un vagabundo con el fusil al hombro.

Jerry Rubin, Do It!

(*Estudiantes por una sociedad democrática).

Abbie Hoffman, Ed Sanders y Jerry Rubin, fundadores del Youth International Party, en la Democratic National Convention, Miami, 1972. Foto: Cordon.

Los primeros fueron los Yippies! (Partido Internacional de la Juventud) y su movimiento apocalíptico, que pretendía aplicar las ideas anárquicas de la nueva izquierda norteamericana. Vestidos de negro, las caras pintadas y utilizando seudónimos de la cultura pop, los yippies fueron una invención en 1967 de Anita Hoffman y Jerry Rubin, entre otros. Sembraron el escándalo entre los políticos con sus performances, siendo los primeros gamberros conscientes de la importancia de controlar y diversificar sus apariciones en los medios de comunicación. Estaban perfectamente pertrechados de propaganda pop: el logo, una ametralladora cruzada con una pipa de hachís, banderines, chapas y eslóganes que más tarde copiarían algunas multinacionales del consumo en un juego mucho más irónico. Sin ir más lejos, el título del libro de las memorias yippies de Rubin, Do It! (1970), fue convertido en el imperativo más famoso de un gigante de la ropa deportiva. Los yippies lo mismo invadían Disneylandia que el edificio de la Bolsa y lanzaban monedas a los brokers, o elegían un cerdo como mascota en la Convención Demócrata de Chicago, donde sustituyeron a los camareros por mujeres desnudas. Incluso se personaron disfrazados de Papá Noel en el Comité de Actividades Antinorteamericanas. Su acción más recordada fue dentro de los actos de protesta contra la guerra de Vietnam en marzo del 67: tras la actuación de Phil Ochs, Jerry Rubin dirigió a un grupo de yippies que meditaron para hacer levitar el Pentágono y contrarrestar la maldad que había dentro. Grupos como The Fugs comulgaban con esta guerrilla surreal a ritmo de poesía beat, consumo de drogas y crítica política.

Los yippies fueron aliados del partido de los Panteras Negras, la organización para la defensa de los derechos civiles de los hombres y las mujeres negras, un capítulo fundamental de la lucha por la emancipación, que protagonizó hechos como el juicio en 1968 a los «Siete de Chicago» por organizar los disturbios de la popular Convención Demócrata. Entre ellos se encontraban Abbie Hoffman, Jerry Rubin y Bobby Seale, uno de los fundadores del partido. Fue un escandaloso proceso donde los acusados se presentaban disfrazados con togas y pelucas de juez, los policías llegaron a atar y amordazar a Seale por insultar al tribunal y una multitud protestaba en la calle. En octubre de ese año, el mundo veía en televisión las Olimpiadas de México. Los ganadores de las medallas de oro y plata en los 200 metros de atletismo fueron los estadounidenses Tommie Smith y John Carlos. Al subir al podio, ambos iban descalzos, con calcetines negros. Cuando comenzó a sonar el himno de Estados Unidos, los dos agacharon la cabeza y levantaron el puño envuelto en un guante negro, como muestra del poder negro y en solidaridad con la situación de pobreza y desigualdad. Esta acción de protesta fue aclamada por los asistentes. El Comité Olímpico los expulsó del equipo por mezclar el deporte con la política. No pertenecían a los Panteras Negras.

La comuna musical de Detroit, MC5, estuvo muy unida a los Panteras Blancas. Cada concierto comenzaba con un discurso de John Sinclair, el poeta-manager del grupo, quien fue objeto de una sonadísima condena a diez años de cárcel por posesión de dos porros de marihuana que finalmente fue revocada. Mientras músicos como John Lennon le dedicaron canciones de apoyo, otros como Pete Townsend quizá no entendieron bien la broma de Abbie Hoffman de interrumpir el concierto de los Who en Woodstock para protestar a gritos contra la decisión de encarcelar a Sinclair, y casi le clava la guitarra en la cabeza. Panteras Blancas también hubo en Inglaterra, alrededor de Michael Moorcock y el grupo Hawkwind, quienes protagonizaron varios incidentes en el Festival de la Isla de Wight del 70.

Los neoyorquinos Black Mask comenzaron en el 67 como un grupo de «arte revolucionario» y concluyeron que sus «acciones» habían de radicalizarse si no querían caer en la seriedad de los demás artistas. Poco después, el colectivo del pintor Ben Morea pasó a llamarse de una forma más difícil de mencionar en los medios, pero con más gracia: Up Against The Wall Motherfuckers, y comenzaron las demostraciones de «sabotaje poético», como repartir panfletos de una exposición de arte entre los sintecho de la ciudad, quienes invadieron las instalaciones y provocaron el caos. Junto a ellos, las integrantes de W.I.T.C.H., grupos de feministas guerrilleras que se concentraban en la calle vestidas de brujas para lanzar «maldiciones» y conjuros contra el Chase Manhattan Bank de Wall Street. En Londres, King Mob, una escisión del movimiento situacionista, repitió la célebre acción de Black Mask del Papá Noel falso que «regalaba» juguetes en unos grandes almacenes. Dice la leyenda que Malcolm McLaren estaba entre ellos y tomó buena nota de las divertidas consignas «caos y anarquía» para un par de grupos de rock de los que se convertiría en manager años después. A los New York Dolls los puso en el escenario vestidos de cuero rojo con una hoz y un martillo gigante detrás. El efecto, más que choque sociopolítico, provocó la risa. Sin embargo, lo de colocar a los Sex Pistols en un barco por el Támesis como burla del jubileo de la reina Isabel se convirtió en un escándalo mundial. El punk estaba activado con las pretensiones de los grupos de acción directa y hay numerosos ejemplos de músicos en la década de los setenta que llevaron al extremo la ideología de las comunas, las performances escandalosas y una actitud beligerante contra lo establecido, desde Crass a Throbbing Gristle.

En la Europa de los sesenta, además de agitación política, también proliferó el activismo cultural. Bajo las directrices del situacionismo, los franceses Enragés protagonizaron la ocupación de la Universidad de la Sorbona con la distribución de cientos de pasquines que intentaban desactivar la información oficial. En Holanda nacieron los célebres Provos, un grupo de anarquistas que luchó por la legalización de la marihuana y la circulación en bicicleta, mientras pintaban de blanco las fachadas de los edificios oficiales y difundían noticias falsas para confundir a la policía.

La provocación estética no ha tenido tantos seguidores en España. Salvo excepciones, como el Colectivo Zaj, el primer grupo de músicos y artistas que desafió a la España de los años sesenta con sus happenings y conciertos insólitos inspirados en John Cage, o, más reciente, el grupo de poetas y músicos Accidents Polipoètics, aquí hemos sido más de organizaciones al estilo de los Weathermen Underground, universitarios de Chicago que tomaron su nombre de una canción de Bob Dylan y decidieron pasar del activisimo cultural al terrorismo, pero no del de broma. Protagonizaron una acción de telefilm, ayudando a escapar de la cárcel a Timothy Leary, y dejaron bombas en bancos y grandes empresas. Muy similares en postulados fueron los ingleses Angry Brigade, grupo anarquista que salió en los periódicos nacionales por haber ametrallado la fachada de la embajada española de Londres en 1970 en protesta por el proceso de Burgos.

En los últimos treinta años y dentro del movimiento antiglobalización, entre mimos, juegos de malabares y carreras delante de los antidisturbios, han proliferado colectivos que utilizan el humor y la sorpresa para ofrecer un discurso contra la hegemonía del poder político y el arte: por ejemplo, cambiar el nombre de señales, pintar grafitis y dibujos enigmáticos en la calle, organizar exposiciones de arte en un vagón de metro, grabar virales… Pese a ser un movimiento minoritario y cada vez más de riesgo, en 2012, tras los incidentes entre manifestantes y policías en Barcelona, aparecieron Los Reflectantes, un grupo que presentaba su alternativa para salir a la calle acompañado de un globo hinchable de gran tamaño (es una iniciativa del grupo Tools For Actions, que diseña piezas gigantes de vinilo para acudir a las manifestaciones). En una ocasión el líder de los Yes Men se presentó en el Parlamento Europeo para mostrar su solución definitiva contra las guerras: los activistas aparecieron dentro de unas enormes esferas de plástico, señalando con este traje ridículo la farsa de las negociaciones y los acuerdos de los países. Eso es lo que pretende el activismo pacífico de la comunicación: mostrar las contradicciones y la crueldad de la sociedad del espectáculo, siendo por un día los sujetos de esa sociedad y no sus meros objetos-marionetas.

Una pareja durante un concierto de Grateful Dead, 1973. Foto: Cordon.


¿Cuál es el disco más sobrevalorado de la historia?

Discutir sobre música es similar a discutir sobre religiones, fútbol o platos regionales. En cuanto alguien ofrece la más mínima señal de demostrar poco aprecio por el paladar ajeno la cosa suele degenerar en proposiciones escatológicas lloviznando sobre árboles genealógicos, aspavientos airados, gestos obscenos, armas blancas esgrimidas a la altura de algún órgano muy útil y sangre derramada. En el fondo, la asimilación del arte es siempre tan objetiva como para tensar las entrañas cuando la gente se dedica a derribar a nuestros dioses o, peor aún, a triturar a nuestros discos y artistas favoritos. En el mundo de la música hay mucho álbum que visto en perspectiva y regurgitando mala baba a lo mejor tampoco necesitaba ser elevado tan unánimemente a los Olimpos Sonoros. La pregunta de la encuesta es sencilla y va cargada de buenas intenciones: de entre algunos de los discos más conocidos de la historia ¿cuál es el más sobrevalorado? Si su ejemplar favorito no se encuentra en la lista no dude en hacérnoslo saber en los comentarios, y ganarse un montón de amigos en el proceso.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)


Sex Pistols  – Nevermind the Bollocks, Here’s The Sex Pistols

Las correrías de los Pistols tenían gracia en el 77, cuando lo del punk era un escándalo y no el equivalente británico y turístico-folclórico de la sevillana y el torito de plástico españoles. Pero tampoco es que se haya perdido mucho, porque una apisonadora circulando sobre una hilera de gatitos produce sonidos más melódicos que la banda en su días más afinados y el mundo de la moda actual ha dejado en bragas lo rompedor de los pelos alquitranados y la vestimenta circense de los punkis. En el fondo, la censura fue la culpable de convertir el disco en un éxito (por culpa de su título la grandes tiendas se negaron a venderlo y en los tops de ventas figuraba un espacio en blanco donde debería de estar su nombre) y hoy en día la mayoría de la gente comienza a transpirar sangre cuando trata de recordar algún tema del disco que no sea «God Save the Queen» o «Anarchy in the U.K.». Ni siquiera el endiosado Sid Vicious se asomaba de verdad por el álbum: su incapacidad con el bajo era tal como para que en la única pista en la que le dejaron colaborar («Bodies») su intervención tuviera que ser regrabada por Steve Jones en la postproducción.


Smashing Pumpkins – Mellon Collie and the Infinite Madness

Como los adolescentes incomprendidos de mediados de los noventa no tenían ni youtubers ni Fortnite a mano para descargar frustraciones, la opción para los parias de la edad del pollo era sufrir mucho y mezclar el rollo emo con ser más góticos que Tim Burton bailando Farmacia de guardia por los pasillos de Notre Dame. A Smashing Pumpkins tanta hormona confusa les vino bien, y se envalentonaron disfrazando el rock alternativo con lloriqueos pubescentes. Lo hicieron pariendo un álbum de dos horazas donde Billy Corgan cantaba por la nariz cosas tan forzadamente profundas como «Porcelain of the Vast Oceans», «Tales of the Scorched Earth» o «Bullet With Butterfly Wings». Diez millones de copias para un tostón presuntuoso de portada bonita. En la actualidad Corgan ha pasado de ser un personaje de Pesadilla antes de Navidad a convertirse en un jersey con la cara de Charlie Brown y el cuerpo de alguien para quien una tarde emocionante significa alimentar palomos en el Retiro. El hombre ahora se dedica a realizar jam sessions en teterías, y de ocho horas de duración, basadas en el Siddhartha de Herman Hesse (no es coña, ojo a esto y al detalle de que han desactivado los comentarios del vídeo). Y también a ser la única persona que parece miserable hasta montando en una atracción de Disneyland (tampoco es coña). El futuro de las rockstars no era este.


Eagles – Hotel California

Todo lo que se podría decir y debatir sobre los Eagles, sobre el lirismo de sus composiciones y sobre lo profundo de sus versos lo resumió perfectamente, con suspiros incluidos, el Nota al subirse en aquel taxi de El gran Lebowski: «Odio a los putos Eagles, tío».


The Beatles – Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band

En el 67 los Beatles compraron un camión lleno de drogas y se encerraron con ellas para hacer el gamba todo lo que les fuera posible. El resultado fue un disco conceptual donde la banda se hacía pasar por otra banda ficticia mientras jugueteaba con cualquier cosa que la gente se hubiera dejado olvidada por el estudio de grabación. Y aquello pilló tan desprevenido al público como para que todos se pusieran las rodilleras ante los de Liverpool asegurando que habían alumbrado la banda sonora del Verano del Amor, elevado el concepto de LP a pieza de museo y que si Cristo volvía a la tierra a lo mejor se quedaba de segundo plato. Entretanto Paul McCartney le cantaba a Bricomanía en «Fixing a Hole» y la banda ponía el dedo al azar sobre un diccionario para componer «Lucy in the Sky with Diamonds». Mientras los entendidos de monóculo comparaban a los Beatles con Schumann, Mozart o Schubert, el crítico Richard Goldstein en su reseña del disco en The New York times dijo que era «un álbum de efectos especiales deslumbrantes, pero en última estancia fraudulento». Le cayeron palos por hacerlo y en el periódico le pusieron a currar horas extra (después de publicar una crítica favorable del disco firmada por otra persona), pero eh, a lo mejor tampoco había patinado tanto.


Oasis – (What’s the story) morning glory?

La moraleja de Oasis como formación es que no puedes ir por ahí proclamando que eres el mejor grupo de rock de la historia y al mismo tiempo vistiendo de chándal. También que la gente te suele tomar más en serio cuando la marca de la casa no es la soberbia antipática y no tienes a un miembro del grupo que parece la versión Hacendado de John Lennon. Es cierto que (What’s the Story) Morning Glory? estaba cargado de piezas por encima de la media pero también comandado por un par de tarados luciendo ínfulas por encima de la media, e inexplicablemente vitoreados por unos fans que añoraban tanto a los Beatles como para abrazar a su versión inferior y hooligan. Pero también es cierto que el disco no tiene pinta de merecerse el puesto que le suelen reservar entre los mejores álbumes de la historia, si hasta el propio Noel Gallagher reconoce que ellos han execrado trabajos mejores. «She’s Electric» estaba rellena de rimas de parvulario, «Champagne Supernova» contenía algunas de las metáforas más perezosas de la historia lírica, y «Wonderwall» era un puto coñazo de canción.


Joy Division – Unkwon pleasures

Aceptamos que las letras molan lo suyo. Pero aun así resulta difícil entender cómo es que H&M se complicó tanto la vida elaborando un disco, donde ninguno de los que están a cargo de los instrumentos era capaz de mantener el ritmo, para vender camisetas.


The Who – Who’s Next

Who’s Next nació de los descartes de una ópera rock que la banda tenía planeado componer a modo de secuela de la pretenciosa Tommy, un proyecto (titulado Lifehouse) fallido e imaginado por Pete Townshend, ese hombre famoso por utilizar su tarjeta de crédito sin querer para afiliarse a páginas de pornografía infantil. El disco en realidad no está tan mal, pero peca de empaquetar pocas canciones, demasiado largas, y tan inconexas como para no librarse de su condición de esqueje de algo más gordo. «Song is Over» da un poco de vergüencita, «Going Mobile» ni siquiera tiene claro que pinta ahí y «Behind Blue Eyes» la versionó Limp Bizkit, y solo por ayudar alargar la carrera del grupete de Fred Durst ya debería de contabilizar en negativo. A la larga The Who han acabado tomando  una autovía similar a la de Moby con los anuncios: se han convertido en la banda sonora de series de televisión. Y no una, ni dos, sino hasta tres veces dentro de la misma franquicia. El mayor logro actual de la agrupación ha sido mutar su legado en la memoria de las futuras generaciones: «Baba O’Riley» de aquí en adelante ya es oficialmente conocida como «La de CSI: New York ».


Coldplay – Cualquiera de sus discos

Chris Martin tiene pinta de tener un huerto urbano en la terraza de casa, reciclar la basura con guantes y adoptar cachorritos de foca para darles de mamar de su propio pecho. Es el tipo de artista que durante un concierto llama a su madre para que el público le cante el cumpleaños feliz, es decir, el tipo de artista que no necesitamos sobre un escenario. Si la humanidad ya ha tenido que sufrir a Oasis cuando se ponían moñas no es justo que también le toque tragar con un grupo que parece hijo de un triste polvo misionero entre Travis y Keane, otras dos formaciones que también son la alegría de la huerta.


Pink Floyd – Dark Side of the Moon

Cuando las palabras «conceptual» y «rock progresivo» cohabitan en una misma sentencia el único destino posible es la desgracia. Pink Floyd se propuso grabar un disco que explorase temáticas como la avaricia, el conflicto, el tiempo, la muerte o la enfermedad mental y le salió un álbum que todos los colgados del mundo utilizan como ambientación para acompañar las maratones de drogas. Y detalles como convertir el ruidito de cajas registradoras en parte de la instrumentación («Money») deberían de invalidar de manera inmediata cualquier carrera musical. Hay quienes dicen que parte de su grandeza está en que si lo sincronizas con la película El mago de Oz la cosa no solo cuadra, sino que también te transporta a otras dimensiones. Es una afirmación arriesgada, porque en el fondo si te pones a buscar con esmero seguro que puedes encajar este galimatías sonoro hasta en un capítulo de Peppa Pig.


Queen – A Night at the Opera

«Bohemian Rhapsody», o unos señores jugando durante seis minutos a hacer todas las tontadas que se les iban ocurriendo delante de un micro. Para esto mejor Les luthiers que por lo menos con ellos te ríes y no te tienes que comer los «mamma mía» con calzador. Rollo operístico, pomposidad forzada y lluvias de falsetos. Queen tenía el pack completo para ser la reina del baile absoluta para unos, y el mayor artificio musical posible para el resto.   


Bruce Springsteen – Born in the U.S.A.

No es que Born in the U.S.A. fuese un mal disco o que no haya merecido cierto respeto. Es más bien que es una de esas cosas que irremediablemente nos llegaron con la fecha de caducidad impresa en la frente. En el caso de la criatura de Springteen su ciclo de vida estaba claro: más allá de los ochenta los sintetizadores insertados de mala manera en temas como «Glory Days» y «Dancing in the Dark» comenzaron a oler a moho. Que casi todo el planeta tampoco haya entendido lo que dice realmente la letra de «Born in the U.S.A.» tampoco ayuda a la hora de pillarle aprecio al disco. Y la portada con Springsteen marcando matrícula con pañuelo, al estilo de cualquiera de los secundarios amigos del cruising de la película  A la caza, era para matarlo.


Nirvana – Nevermind

Una portada que es un cliché rematada con un texto en Word Art, tres canciones decentes («Smell Like Teen Spirit», «Come as You Are», «Lithium») acompañadas de una tracklist compuesta por berridos y un puñado de tonadillas fusiladas sin pudor alguno del fondo de armario de los Pixies. Aunque en realidad lo sobrevalorado no es tanto el LP como el movimiento que parecía encabezar: el grunge pegó fuerte durante cuatro o cinco meses y luego sus afiliados los dejaron morir agonizando al decidir que a lo mejor era buena idea dejar de ver tanto la MtV. O superar la adolescencia.


Guns N’ Roses – Appetite for Destruction

A pesar de oler a refrito de Hanoi rocks, AC/DC y Aerosmith, los Guns se presentaron con un hermoso debut (que los críticos recibieron inicialmente con una marea de bostezos) donde brillaban temas como «Welcome to the Jungle» o «Paradise City» y en general se mantenía un nivel bastante bueno. El problema principal de Appetite for Destruction salió a relucir con el paso del tiempo, porque el álbum contiene un tema que ha defenestrado el legado a base de martillear nuestras vidas: «Sweet Child O’mine», o la única canción de la banda que conoce el pinchadiscos de cualquier bar de cervezas del universo. Y al mismo tiempo esa melodía que hace que todos los parroquianos de las cantinas comiencen a retorcerse por el suelo entre air guitars y chillidos en un espectáculo lamentable que fascinaría a Pávlov. Una de esas canciones que resulta digerible las cincuenta primeras veces, pero que tras dos millones de escuchas comienza a avivar derrames cerebrales por su efecto taladrador. «Sweet Child O’mine» es el «Colgando en tus manos» de Carlos Baute y Marta Sánchez del mundo del rock, esa mierda de la que no te librarás jamás vayas donde vayas en esta vida.


Sigur Rós – Ágætis Byrjun

En Islandia hay pocas cosas que hacer más allá de intentar copular con alguien que no sea primo tuyo o cantarle una balada a un fiordo. Sigur Rós por lo visto decidió dedicarse a esto último y basó su carrera en producir elepés como Ágætis Byrjun, producciones que son muy aplaudidas por todos aquellos que andan buscando la banda sonora ideal para un coma vegetativo. Pero lo cierto es que hay pocos valientes que hayan llegado más allá de los primeros diez minutazos de «Svefn-g-englar», la segunda pista del disco y un tema donde el vocalista Jónsi parece agonizar entre falsetes canturreando cosas tiernas en ese idioma indescifrable que es el islandés. Y los que tuvieron las agallas de aventurarse entre el resto de temas acabaron estrellados contra ese muro sónico que son los otros diez minutos de «Viðrar vel til loftárása». Si además nos tomamos la molestia de traducir las canciones al castellano nos encontraremos con que las mismas lucen títulos como «Un elfo mirando», «El salvador de las moscas» o «El corazón late con fuerza (bum bum bum)», y que desgraciadamente la última no es una cover de Raffaella Carrà. Una teoría popular sostiene que la mayor parte de los que compraron el disco lo hicieron porque la portada era bonita, lo gracioso es que también había sido lo más barato de producir: había nacido de un garabato en una servilleta de cafetería.



Canciones con historia: «I’m Not in Love»

10cc en el programa de televisión TopPop  en 1974. Imagen: AVRO.

1975 fue un año muy loco en los estudios de grabación británicos. Las prestaciones de la tecnología fueron llevadas hacia sus límites a empujones. Las mesas de mezclas de veinticuatro pistas —lo más avanzado de la época— empezaron a echar humo por culpa de dos grupos de música para los que parecía no haber pistas suficientes. En un plazo de seis meses aparecieron dos canciones que llevaron al paroxismo el uso de las veinticuatro pistas de grabación analógicas. Una fue «Bohemian Rhapsody» de Queen, por supuesto. La otra fue «I’m Not in Love» de 10cc.

Las dos canciones cambiaron la noción de lo que podía hacerse en un estudio de grabación, pero tienen historias muy distintas. «Bohemian Rhapsody» fue una creación premeditada de Freddie Mercury, una obra que él ya tenía terminada en su cabeza cuando entró al estudio para grabarla junto a sus compañeros. «I’m Not in Love», en cambio, estuvo a punto de no existir. Fue un parche que 10cc incluyeron en su álbum a última hora, después de que una primera grabación de la canción hubiese terminado en la papelera. Bueno, no exactamente en la papelera, sino aún peor: el grupo había usado la cinta para grabar otras cosas encima. En cualquier caso, cuando 10cc decidieron rescatar «I’m Not in Love» debido a una peculiar carambola de circunstancias, la canción todavía era una bossa nova sencilla que podría haberse grabado en media hora. Ellos, sin embargo, decidieron incluir en ella sonidos que hasta entonces nadie había empleado porque no existía una tecnología concreta para generarlos; por culpa de ese afán de experimentación terminaron enfrascados en la grabación de «I’m Not in Love» durante semanas.

Y eso no fue todo. Aunque «Bohemian Rhapsody» era más compleja en lo puramente musical, no lo fue en el aspecto técnico de la grabación, porque «I’m Not in Love», increíblemente, requirió bastantes más fragmentos sonoros distintos. Parece mentira, pero así es. «Bohemian Rhapsody» era monumental, pero no dejaba de sonar a lo que Queen ya habían hecho en su tercer álbum. Era el estilo ya conocido de Queen, pero llevado al paroxismo. «I’m Not in Love», en cambio, no sonaba a nada que se hubiese editado por entonces. De hecho, 10cc estaban creando un nuevo sonido que se anticipaba en varios años a lo que después se haría con instrumentos electrónicos.

La tecnología de grabación de 1975 puede parecer primitiva comparada con las actuales herramientas digitales, pero se había avanzado muchísimo. Las mesas que permitían mezclar veinticuatro pistas simultáneas hubiesen sido un sueño en 1955, cuando los grupos grababan discos con un único micrófono colgado del techo. O, como mucho, con dos micrófonos, uno para los instrumentos y otro para las voces. Eso significaba solo podían grabarse dos pistas al mismo tiempo. En ocasiones se grababan unas pistas extra que se mezclaban de manera rudimentaria con las dos anteriores para tener más instrumentos o voces sonando al mismo tiempo, sin acentuar el «efecto habitación» que produce usar un mismo micrófono para varios instrumentos situados en diferentes puntos del espacio. La técnica de mezclar nuevas pistas con las originales se llamaba overdubbing y permitía, por ejemplo, que dos personas pudiesen sonar como varias. El problema es que solía perderse calidad de sonido. Las técnicas y aparatos evolucionaron con rapidez: a finales de los cincuenta ya se podía grabar a la vez en tres pistas. Al empezar los sesenta aparecieron las grabadoras de cuatro pistas (y algunas experimentales de cinco), y hacia el final de la década las de ocho y dieciséis. En los setenta empezaron a usarse las de veinticuatro.

Veinticuatro pistas eran muchas, teniendo en cuenta las limitaciones a las que la industria había hecho frente durante décadas. Los instrumentos de un grupo de rock podían grabarse a la vez sin que tuviesen que compartir una misma pista, lo que permitía equilibrar el volumen de cada uno de ellos a posteriori. También facilitaba el overdubbing, incluyendo más instrumentos en un fragmento de alguna pista original durante aquellos momentos en que el instrumento principal estaba «callado». Así, una pista podía contener fragmentos de más de un instrumento diferente: cuando uno no estaba sonando, sonaba el otro. Eso sí, había que hacer las cosas con cuidado. Hoy, con un ordenador, cualquiera puede mezclar veinticuatro pistas y muchas más, pero en 1975 solo se usaban cintas magnetofónicas y apenas existía una fracción minúscula de las herramientas con las que cuentan los actuales estudios. La diferencia entre un disco de entonces y un disco actual es parecida a la que existe entre una película de 1975 y otra de 2019. En 1975 los efectos visuales estaban en desarrollo y para mostrar ciertas cosas en pantalla había que fabricar maquetas físicas, como en Tiburón o La guerra de las galaxias. Hoy, en cambio, se puede recrear cualquier cosa mediante efectos digitales. Lo mismo pasaba en la música y existían muchos límites en lo que podía hacerse, tanto por motivos tecnológicos como presupuestarios. Ya no era 1955, de acuerdo, pero pretender grabar por encima de cierto número de instrumentos y voces implicaba enfrentarse a serias dificultades.

A 10cc no les importó esto. Como queriendo contradecir aquello de que el rock es una cosa sencilla de grabar, se metieron en un jardín y tardaron en terminar una sola canción el mismo tiempo que otras bandas dedicaban a grabar un doble álbum completo. Queen, para grabar «Bohemian Rhapsody», emplearon la friolera de ciento ochenta fragmentos distintos de grabación entre instrumentos y voces, fragmentos apelotonados en las veinticuatro pistas disponibles. Pues bien, en «I’n Not in Love» terminaron haciendo falta ¡más de doscientos cincuenta!

Los experimentos de Queen y 10cc con las mesas de mezclas eran innecesarios, excepto para mentes inquietas. Eso sí, el público los recibió con inesperado entusiasmo. «Bohemian Rhapsody» y «I’n Not in Love» fueron grandes éxitos pese a que, a priori, habían parecido poco idóneas para ser promocionadas como sencillos. Ambas duraban seis minutos, algo que incomodaba a las radios. Lo habitual era que las canciones largas fuesen recortadas a tres o cuatro minutos para la promoción. Por ejemplo, The Chambers Brothers habían triunfado en los sesenta interpretando una versión muy breve de su himno «Time Has Come Today», mientras que en el álbum, donde tenía un largo interludio psicodélico que las radios no emitían, la misma canción duraba ¡once minutos! En el aspecto comercial, «I’m Not in Love» y «Bohemian Rhapsody» rompieron todos estos moldes. Ambas terminarían llegando al número uno en el Reino Unido y colándose en el Top Ten estadounidense. Eso sí, los grupos que crearon estas dos canciones han corrido distinta suerte de cara a la memoria colectiva. Queen nunca han dejado de estar de moda; son como los Beatles, una institución que trasciende generaciones y dudo que haya alguien en Occidente que no sea capaz de tararear varias de sus melodías. El caso de 10cc es distinto: tuvieron mucho éxito en los setenta, pero el cambio de década los dejó fuera de juego y terminaron separándose, lo que favoreció que la gente dejase de pensar en ellos. Además de que, todo hay que decirlo, el repertorio de 10cc no es comparable al de Queen y nunca tuvieron al frente un líder tan carismático como Freddie Mercury, lo que siempre ayuda a generar imágenes icónicas de cara a la posteridad. Aun así 10cc nunca caerán en el completo olvido porque «I’m Not in Love» sigue sonando sin parar en las radios de medio mundo. De hecho, creo que es instantáneamente reconocible incluso para gente que no sabe cómo se titula o quién demonios la interpreta.

10cc son recordados sobre todo gracias a una balada atmosférica y evocadora, así que supongo que mucha gente imagina que el grupo estaba especializado en el romanticismo melancólico. Y no es así, en absoluto. De hecho, «I’m Not in Love» es una absoluta rareza en la discografía de 10cc, que en su tiempo eran conocidos precisamente por todo lo contrario: canciones alegres con letras irreverentes repletas de ingenio y sentido del humor. No puede decirse que fuesen un grupo punk, pero en parte anticipaban esa actitud. Llegaron a grabar una canción titulada «The Worst Band in the World», en la que decían: It’s one thing to know it but another to admit, we’re the worst band in the world, but we don’t give a… («Una cosa es saberlo y otra cosa es admitirlo: somos el peor grupo del mundo, pero no nos importa una…») En los puntos suspensivos venía la palabra fuck, claro, pero no la pronunciaban por aquello de la censura. Sin embargo, al aparecer tocándola en televisión hacían una vistosa peineta a la cámara: pueden verla antes de los veinte segundos de actuación. Es decir, 10cc estaban sacando el dedo medio en la pequeña pantalla años antes de que los Sex Pistols la liaran diciendo tacos durante una entrevista.

«I’m Not in Love» es una pieza elegante y sofisticada, pero 10cc nunca pretendieron proyectar una aureola sofisticada. En realidad no pretendían proyectar ninguna aureola en absoluto. Lo habitual es que los músicos se tomen a sí mismos demasiado en serio y que empiecen a hacerse los interesantes en cuanto alcanzan un mínimo de éxito. Ni siquiera alguien con el talento de Bob Dylan dejó de recurrir a la pose desde el principio de su carrera. Pero 10cc no eran así. Quizá porque nunca habían pretendido llegar a nada.

Vayamos a principios de los setenta. Los cuatro miembros originales del grupo habían empezado a tocar juntos no con el sueño de convertirse en estrellas, sino ejerciendo como anónimos músicos de estudio que ponían música de fondo en grabaciones de todo tipo, ya fuesen discos crepusculares de figuras nostálgicas o anuncios. Incluso compusieron cánticos para equipos de fútbol. Los cuatro podían cantar y tocar varios instrumentos, así que se adaptaban a cualquier cosa que les pidiesen. Aquel no era un trabajo muy glamuroso, pero les daba de comer y ellos eran tan poco ambiciosos que ni siquiera se les pasaba por la cabeza editar sus propias canciones. Quien los convenció fue el cantante estadounidense Neil Sedaka. Por entonces era ya un cantante pasado de moda, pero su historial comercial era apabullante y en el pasado había tenido enormes éxitos que seguro ustedes reconocen al instante, como «Oh! Carol» o «Breaking Up Is Hard To Do». Sedaka grabó un álbum en Inglaterra con aquellos cuatro músicos anónimos y quedó tan contento con el sonido que les aconsejó que se promocionasen con su propio nombre. Los cuatro tipos despertaron de su letargo y se dieron cuenta de que quizá podían aspirar a algo más que pasarse la vida ejerciendo como mercenarios. Buscaron discográfica y el primer editor que se interesó por ellos fue Jonathan King, jefe de UK Records, quien además les sugirió el nombre. King les contó que en sueños había visto un cartel que decía «10cc: El mejor grupo del mundo» y que eso le había dado buena espina. A los cuatro músicos les pareció un buen nombre y lo adoptaron como propio. Eso sí, la leyenda urbana siempre afirmó que ellos cuatro habían elegido llamarse 10cc («Diez centímetros cúbicos») porque la media de volumen de la eyaculación humana es de cinco centímetros cúbicos —no me pregunten, ¡nunca se me ha ocurrido calibrar eso!—, por lo que ponerse como nombre el doble de esa cantidad era una muestra de confianza en su propio poder.

Esa leyenda urbana es apócrifa, pero es normal que mucha gente la tomase como real porque 10cc se harían célebres por buscar nombres con dobles sentidos para casi todo. Basta con ojear sus álbumes para apreciar su afición por los títulos chorras: el álbum de debut se titulaba sencillamente 10cc, pero después vino una sucesión de ocurrencias dignas de Franz Zappa. En su segundo disco consiguieron convertir en juego de palabras una expresión musical de lo más común: Sheet Music («Música de partitura»), expresión tan habitual que dudo que muchos angloparlantes viesen un chiste ahí hasta que 10cc sugirieron el doble sentido shit music («Música de mierda»). Para confirmar que, en efecto, les gustaba bautizar a sus discos de manera adulta y solemne, publicaron discos titulados así: How Dare You! («¡Cómo os atrevéis!»), Bloody Tourists («Malditos turistas»), Ten Out of 10 («Diez sobre 10»), o The Original Soundtrack («La banda sonora original»; por supuesto, no había película alguna asociada a ese disco). Fue en The Original Soundtrack, precisamente, donde saldría publicada «I’n Not in Love».

Retomemos la cronología: 10cc se lanzaron en 1972 y obtuvieron su primer gran éxito casi de inmediato, una parodia del doo woop de los cincuenta titulada «Donna». Era una broma más que evidente en la que incluso hacían un cómico falsete más propio de los pitufos. Es irónico que los dos responsables de la hilarante «Donna», los dos que la cantaron con voces deliberadamente estúpidas, fuesen precisamente los dos miembros del grupo más propensos a la música compleja e intelectualizada. Como veremos, en 10cc había dos equipos. Lol Creme y Kevin Godley eran el equipo experimental, mientras que Eric Stewart y Graham Gouldman eran el equipo más propenso al pop comercial. Pues bien, la tontísima «Donna» fue escrita y cantada por la mitad supuestamente vanguardista e intelectual del grupo, mientras que la otra mitad no lo veía nada claro, pensando que después de publicar algo semejante ya nadie los respetaría como músicos. Fue la mitad «seria» de 10cc la responsable de una extravagancia cómico-nostálgica como «Donna». La misma mitad seria que después se opondría a grabar «I’m Not in Love». Nunca dejará de asombrarme el exótico funcionamiento interno de este grupo. En cualquier caso, para sorpresa de ellos mismos, «Donna» se convirtió en un éxito nacional. Su siguiente éxito y su primer número uno en las listas británicas fue «Rubber Bullets», otra canción con una letra repleta de humor que musicalmente era glam rock festivo del que estaba de moda por entonces, no muy distinto del que hacían Wizzard o Slade.

En la misma línea estuvo «The Dean and I», su tercer éxito en las listas. El cuarto éxito, «The Wall Street Shuffle», era algo más evolucionado en cuanto a sonido, aunque la letra seguía la línea sarcástica de las anteriores («Apuesto a que venderías a tu madre, siempre puedes comprarte otra.»). Estas eran las cuatro canciones con las que, en menos de tres años, 10cc se hicieron un nombre en el Reino Unido y, en menor medida, en algunos otros países como Holanda o Bélgica. Bueno, había otras que merece mucho la pena recordar, pero no habían llegado tan alto en las listas (sabe Dios lo que hay en la cabeza del público, ¿qué más se le puede pedir a una puñetera maravilla como «Silly Love»?). Después de editar dos álbumes, 10cc todavía eran desconocidos en los Estados Unidos, la gran meta para cualquier grupo británico. Sin embargo, en su país se habían labrado su fama y las ventas habían sido bastante buenas.

Los cuatro músicos, no obstante, tenían motivos para sentirse escépticos por el éxito. Su contrato discográfico con UK Records les garantizaba un exiguo porcentaje del 4% de las ventas, aún más exiguo si de él se descontaban, como era práctica habitual, los variopintos gastos que las compañías casi siempre cargaban en la cuenta de los artistas. Vamos, que, después de haber vendido miles y miles de discos, los cuatro miembros de 10cc continuaban bordeando la ruina. Pese a no ser particularmente ambiciosos, sabían que así nunca saldrían de pobres y que había llegado el momento de cambiar de compañía. El haber obtenido cuatro canciones Top Ten en tres años debía bastar para que otras discográficas mostrasen interés, y así fue. El que más trabajo se tomó para intentar ficharlos fue el joven Richard Branson, fundador de Virgin Records. Los cuatro músicos simpatizaban con el entusiasmo de Branson, pero Virgin todavía no era el coloso en el que se convertiría más tarde. Ya había obtenido un enorme éxito con el debut de Mike Oldfield, Tubular Bells, pero ese no era un referente con el que predecir el futuro comercial de 10cc en Virgin. Para empezar, era insólito de por sí que un disco instrumental a base de campanitas hubiese tenido buenas ventas. Además, había ayudado el que uno de sus temas fuese usado casi por pura casualidad en la película El exorcista. El director de El exorcista, William Friedkin, había encargado la banda sonora al compositor argentino Lalo Schifrin, que estaba de moda después de haber escrito cosas tan magníficas como la banda sonora de Harry el Sucio. Sin embargo, Friedkin quedó espantado cuando Schifrin le entregó un confuso conjunto de composiciones que, de manera absurda, eran bien demasiado terroríficas o bien demasiado poco terroríficas (había alguna pieza más propia de una película erótica en plan Emmanuelle). Descontento, el cineasta descartó el trabajo de Schifrin y utilizó, entro otras cosas, una de las piezas del reciente Tubular Bells, lo cual ayudó a disparar todavía más las ventas del disco de Oldfield. Así pues, el único gran éxito de Virgin Records era un conjunto de circunstancias difícil de repetir; tan difícil que, como es notorio, Mike Oldfield jamás conseguiría repetirlo. Además, siendo una compañía joven, no tenía aún potencia en el mercado americano. Así pues, pese a que Richard Branson ofrecía a 10cc unas muy buenas condiciones y mayores porcentajes sobre las ventas, ellos decidieron firmar por Mercury Records. Fue un error del que se lamentarían después, porque con lo que vendieron hubiesen ganado mucho, mucho más dinero con Virgin. Entonces no tenían forma de haberlo predicho.

10cc no eran de perder el tiempo y en 1974, mientras negociaban, ya entraron en el estudio para grabar su tercer álbum. Si iban a cambiar de compañía necesitaban canciones con vocación de éxito y la principal candidata para la promoción era la pegadiza «Life is a Minestrone», que compusieron con el propósito de entrar en la listas a ambos lados del Atlántico. De hecho sería editada como primer sencillo, aunque conseguiría su objetivo a medias, funcionando muy bien en las Islas británicas, pero siendo, como de costumbre, ignorada en los Estados Unidos. Los 10cc habían pensado que la llave del mercado americano sería uno de sus temas desenfadados y humorísticos, pero estaban muy equivocados. La verdadera llave del éxito mundial era una canción lenta y sutil que había estado a punto de quedarse fuera del álbum y que fue incluida en él por efecto de una carambola.

«I’m Not in Love» se le había ocurrido a Eric Stewart después de una conversación con su mujer. Llevaban varios años casados y un día ella le preguntó por qué no le decía «te quiero» con mayor frecuencia. Él se puso a reflexionar y dedujo que, si no lo decía más a menudo, era porque le parecía que repetir constantemente «te quiero» podía devaluar su significado. Descolocado por la pregunta, le pareció que su propia actitud era infantil y escribió una letra cuyo título se puede traducir como «No estoy enamorado» o «No te quiero», pero cuyo contenido es una referencia irónica a su propia cerrazón:

No estoy enamorado, así que no lo olvides:
no es más que una fase tonta que estoy atravesando.
Y solo porque te llamo, no me malinterpretes,
ni creas que lo tienes todo hecho.
No estoy enamorado, no, no. Lo hago porque…

Me gusta verte, pero insisto,
eso no significa que signifiques gran cosa para mí,
así que, si te llamo, no armes un revuelo
y no le hables a tus amigos sobre nosotros dos.
No estoy enamorado, no, no. Lo hago porque…

Tengo tu foto en la pared
tapando una mancha muy fea que hay allí,
así que no me pidas que te la devuelva,
sé que sabes que no significa mucho para mí.
No estoy enamorado, no, no. Lo hago porque…

Oh, vas a esperarme mucho tiempo.
Oh, vas a esperar mucho.

Como verán, una canción de amor bastante original, en la que el protagonista pretende hacer creer a su novia de que no está enamorado, pero usando argumentos cada vez más pueriles para negar lo evidente. Después de escribir la letra, Stewart compuso una melodía básica tocando en una guitarra acordes a ritmo de bossa nova. Después, en el estudio le mostró la canción al bajista Graham Gouldman, quien le ayudó a terminarla, proponiendo algunos cambios en la estructura de acordes. Stewart y Gouldman, recordemos, eran la mitad pop de 10cc, así que aún quedaba el paso de que los otros dos miembros diesen el visto bueno. La grabaron en una cinta con ese propósito.

Cuando Stewart y Gouldman pusieron la cinta con «I’m Not in Love» en las oficinas del estudio y aquella canción de tintes brasileños empezó a sonar por los altavoces, los otros dos miembros, Lol Creme y Kevin Godley, quedaron horrorizados. La rechazaron al instante. El rechazo fue tan intenso, de hecho, que la cinta con la maqueta original fue borrada de inmediato para usarla en otros menesteres, así que nunca sabremos cómo sonaba aquella versión bossa nova original de «I’m Not in Love» Sí, existe alguna versión bossa posterior hecha por otros músicos, pero se basa en la «I’m Not in Love» que apareció en disco, no en la bossa original que se perdió para siempre.

El hombre que había escrito «I’m Not in Love», Eric Stewart, ya se había resignado a olvidarla como una idea que, por lo visto, había sido un fiasco. Esto era habitual en 10cc, cuyos miembros funcionaban de manera democrática; si no se producía consenso (o mayoría) para grabar un tema, no se grababa y punto. «I’m Not in Love» no había obtenido consenso e iba directa a la papelera de la historia.

Entonces sucedió. Cuando ya habían borrado la cinta y estaban a punto de dejar la canción en el más completo olvido, Stewart escuchó de pasada cómo algunos empleados del estudio seguían tarareando la melodía. Como saben bien los músicos, una melodía que se quede en la memoria después de una sola escucha es algo que no se puede planificar, simplemente sucede y nadie sabe muy bien por qué. Los músicos no saben el efecto que tendrá una canción en el público hasta que ven al público reaccionar. Stewart empezó a sospechar que quizá la melodía de «I’n Not in Love» tenía algo especial. Para confirmarlo, se le acercó la secretaria del estudio, Kathy Redfern, que había sabido que iban a descartar aquella melodía que sus compañeros andaban canturreando mientras trabajaban. La chica le dijo: «¿Por qué no termináis esa canción? Me encanta. Es lo mejor que habéis compuesto hasta ahora». Stewart, atónito, les contó a sus compañeros lo que acababa de suceder. Aunque la mitad formada por Creme y Godley seguía sin mostrar entusiasmo, estaba claro que la melodía parecía funcionar, así que aceptaron darle una segunda oportunidad a la canción. Eso sí, con la condición de que no fuese una bossa nova. No querían más canciones de vocación comercial en el disco. Ya tenían su sencillo de lanzamiento preparado, «Life is a Minestrone», y algunos otros de reserva como «Flying Junk» o «The Second Sitting for the Last Supper», así que la faceta pop del disco estaba cubierta. Creme y Godley solo accedían a incluir «I’m Not in Love» si la usaban como materia de base para la experimentación sonora. Aunque en principio no sabían qué hacer con ella porque, en realidad, la faceta experimental del disco también estaba cubierta. La pièce de résistance del álbum iba a ser «Une Nuit a Paris», una pequeña ópera rock de casi nueve minutos que mostraba paralelismos con «Marionette» de Mott de Hopple (que quizá influyó a 10cc, ya que fue editada antes de que grabasen «Une Nuit a Paris») y con «Bohemian Rhapsody».

Así pues, con todos los frentes ya cubiertos en el disco, «I’m Not in Love» era un parche de última hora para el que no tenían nada previsto. Habiendo descartado el ritmo brasileño original, solo tenían una melodía que a la gente parecía quedársele en la cabeza, pero sin arreglos, ni instrumentación, ni nada. El batería Kevin Godley fue quien propuso hacerla completamente a capella. Nunca habían hecho algo así. Sin embargo la idea iba mucho más allá de eso. Godley quería aprovechar las posibilidades que ofrecían las veinticuatro pistas de la mesa de mezclas. Quería algo que sonase como una gran agrupación coral, aunque ellos solo eran cuatro y tampoco tenían medios para contratar una agrupación coral. Además hubiese sido inútil, puesto que planeaban rehacer la canción sobre la marcha. Contratar un coro hubiese significado entregarles una partitura, que la cantasen y, una vez grabadas las voces del coro, ya no podrían cambiarse. Lo que 10cc querían era poder improvisar mientras grababan, poder cambiar los arreglos sobre la marcha, siguiendo sus instintos. Necesitaban pistas de voz que sonasen como un coro pero que fuesen flexibles, notas separadas que permitieran improvisar y componer sobre la marcha. Hoy eso no tiene complicación, porque cualquier sintetizador puede recrear, mejor o peor, el sonido de un coro; basta con configurar el sonido, tocar las teclas y el coro suena, pudiéndose regrabar una y otra vez, retocando todo lo que haga falta. En 1975, aunque ya existían los teclados sintetizadores, no había ninguno capaz de lograr este efecto coral. En otras palabras: lo que 10cc estaban buscando no existía, nadie lo había hecho. Descubrieron que la única manera de conseguir algo parecido a un «teclado vocal» era usar el overdubbing. Esto es, fragmentos y fragmentos y más fragmentos de grabación.

Se les ocurrió grabar todas las posibles notas que puede cantar un coro cantándolas ellos mismos. Tres miembros del grupo, por turnos, empezaron a cantar una misma nota seis veces, haciendo «ahhhh». La nota do, por ejemplo. Eso daba como resultado dieciocho muestras de voz cantando do. Usando la mesa de mezclas, las combinaban en una sola pista, que sonaría como un coro de voces cantando la nota do. Ya tenían una nota. Y así, una por una, seguirían con las doce notas de la escala en esa octava. Una vez terminada la octava, empezaban con las doce notas de la octava siguiente. Un laboriosísimo proceso cuyo objetivo era tener fragmentos de un coro haciendo «ahhhhh» en todas las notas diferentes que pudiesen necesitar. Lo hicieron así, grabando, mezclando y regrabando en cintas durante horas y horas. Una demencial ocurrencia que terminó suponiendo tres semanas de trabajo agotador solo para tener disponibles los «ahhhhh» que les permitiese reconstruir la canción a capella. Habían mezclado tantas voces en una sola muestra sonora que el resultado era un rasposo enjambre de armónicos que no se parecía a ningún instrumento o efecto conocido, pero que se convertiría, junto a la propia melodía, en la característica más sobresaliente del tema.

Una vez tenían las muestras, necesitaban recomponer los acordes haciendo corta y pega sobre una base instrumental que habían grabado como guía provisional. Para ciertos arreglos, como no existía un teclado que pudiese manejar aquellas muestras de voz, tenían que ponerse tres o cuatro en la mesa de mezclas y manejar los controles de volumen de pistas diferentes, haciendo sonar ciertas notas de manera coordinada (por ese motivo los arreglos corales de la canción fueron sencillos; no había manera humana de complicarlos más con aquellos rudimentarios procedimientos). Aquello era una locura que, en efecto, nadie había hecho jamás. Suponía tomarse demasiado trabajo. Otros grupos lo hubiesen sustituido con algún instrumento o una sección de cuerda, pero 10cc querían su coro de notas flexibles y se quemaron las pestañas para conseguirlo.

Ya solo faltaba registrar la voz principal. 10cc era un grupo de funcionamiento bastante democrático y entre sus curiosas costumbres estaba la de elegir quién ponía voz principal a cada tema mediante una audición. Cada uno de ellos cantaba la melodía principal y al final decidían quién lo había hecho mejor, quién tenía la voz que se adaptaba mejor al tema. Lo mismo hicieron con «I’m Not in Love», aunque al final el indicado para cantarla fue el mismo que la había escrito en un principio, Eric Stewart.

El tema estaba casi finalizado pero Kevin Godley insistía en que faltaba algún detalle más. El interludio medio psicodélico que habían añadido le parecía vacío. Empezaron a pensar en una voz que dijese algo. Lol Creme sugirió una frase que él mismo había pronunciado, aunque sin saber por qué, mientras grababa un solo de teclado: Big boys don’t cry («Los chicos grandes no lloran»). La frase encajaba con la letra de la canción, solo que preferían una voz femenina que representase a la otra parte de la pareja. Justo en ese momento asomó la cabeza por la puerta Kathy Redfern, la secretaria que les había terminado de convencer para que grabasen «I’n Not in Love». La chica solo quería comprobar que todo iba bien y no necesitaban nada, pero ellos la hicieron entrar y le pidieron que pusiera su voz en una parte del tema. Ella, horrorizada, protestó diciendo «¡No sé cantar!». Ellos la tranquilizaron, relativamente: «No tienes que cantar, solo has de susurrar una frase». Pasmada, Kathy Redfern repitió la frase varias veces ante el micrófono y de ese modo, sin pretenderlo, entró en la historia de la música.

Cuando por fin escucharon la canción finalizada ya habían abandonado la idea de publicarla a capella. Les gustaba la combinación entre el coro atmosférico hecho a base de interminables overdubbings y aquella base instrumental que, pese a haber sido grabada como guía provisional, sonaba tan bien que terminaría incluida en el disco. Poco quedaba de la ignota bossa nova original, pero no importaba: 10cc acababan de grabar algo que sonaba diferente a cualquier cosa que se hubiese publicado por entonces:

Ellos mismos tardaron en entender el carácter revolucionario de lo que acababan de hacer. Ya antes de publicar el álbum le enseñaron la canción a algunos conocidos —entre ellos algunos que trabajaban para otras discográficas— que reaccionaban con entusiasta asombro, pero no estaban convencidos de que «I’m Not in Love» tuviese futuro comercial (y mucho menos convencidos estaban los de Mercury Records). Además, aquel sonido era muy poco característico del estilo con el que 10cc habían labrado su carrera y se habían hecho conocidos. Temían que lanzar «I’m Not in Love» como sencillo pudiese descolocar a los fans. Cuando The Original Soundtrack apareció en las tiendas, se siguió el plan inicial y se lanzó la pegadiza «Life is a Minestrone» como primer sencillo; funcionó bien en Europa, pero no en los Estados Unidos, lo que había sido su objetivo último.

En uno de esos fenómenos comerciales que son dignos de estudio porque invalidan las reglas del marketing, cuando la gente se compraba The Original Soundtrack y se lo llevaba a casa, terminaba descubriendo «I’m Not in Love» y decidiendo que aquella era su canción preferida del disco. Para sorpresa de Mercury Records y de los propios 10cc, empezaron a llegarles cartas con peticiones para que «I’m Not in Love» fuese promocionada como segundo single. Aún más significativo era que las peticiones no llegaban solo de oyentes anónimos. Roy Wood, el líder de Wizzard y miembro fundador de The Move y Electric Light Orchestra, había comprado el disco de 10cc, había escuchado «I’m Not in Love» y, completamente anodado, había enviado un telegrama urgente a Eric Stewart para decirle que debía promocionarla en la radio cuanto antes. Roy Wood era toda una institución en la escena inglesa del momento; su opinión no era la de cualquiera. También llegaron mensajes de ejecutivos de otras compañías discográficas, que reaccionaron con el mismo histérico entusiasmo. Uno de ellos llegó a decirles: «¡Esto es una obra maestra! ¿Cuánto dinero hace falta para que vengáis a mi sello?». Incluso la BBC se puso en contacto con ellos, interesada en radiar la canción aunque ni los propios 10cc hubiesen previsto promocionarla (eso sí, la BBC pedía un recorte en el interludio central).

En definitiva: la canción estaba alzando el vuelo por sí misma desde el momento en que la gente compraba el álbum esperando oír otras cosas y se la encontraban ahí, oculta. Tal fue la fuerza del boca a boca y de las avalanchas de mensajes que Mercury Records cambió de idea y decidió publicar «I’m Not in Love» como segundo sencillo de The Original Soundtrack. Entonces todo explotó. Cuando el tema fue por fin promocionado, la reacción del público fue descomunal. 10cc obtuvieron su segundo número uno en su país, pero, lo más importante, rompieron la barrera atlántica por fin y llegaron al número dos en las listas estadounidenses. Y eso no fue todo. Aunque la promoción se inició con una versión recortada por deseo de las radios, los oyentes de diversos países, que ya habían oído la canción completa en el álbum, empezaron a exigir que fuese emitida entera. Las radios también tuvieron que cambiar de opinión.

La arrolladora fuerza comercial de «I’m Not in Love» convirtió a 10cc en un fenómeno internacional, pero la banda iba en camino de desintegrarse. Los cuatro miembros originales aún grabaron juntos un cuarto álbum, How Dare You!, que de nuevo triunfó en las Islas británicas, pero no tuvo tanto impacto en los Estados Unidos. Las dos facciones dentro del grupo tenían ya ideas tan diferentes sobre el tipo de música que debían grabar que Godley y Creme (la mitad «experimental») se marcharon para empezar proyectos por su cuenta. Stewart y Graham continuaron editando bajo el nombre de 10cc con músicos nuevos y una orientación muy comercial. Los discos Deceptive Bends (1977) y Bloody Tourists (1978) vendieron muy bien en su país. También consiguieron su segundo éxito estadounidense con «The Things We Do For Love», pero ya no habría más. La llama se iba apagando: Look Hear? (1980) tuvo una carrera comercial modesta y Ten Out of 10 (1981) ni siquiera entró en las listas. En 1983, Windows in the Jungle tampoco funcionó, aunque a aquellas alturas tanto Stewart como Gouldman habían perdido el interés en 10cc y estaban más implicados con otros trabajos. Paul McCartney había invitado a Eric Stewart a escribir canciones a medias con él; iniciaron una colaboración bastante continuada hasta el día en que, mitad de grabación, Stewart tuvo la ocurrencia de sugerir que McCartney grabase de nuevo unas voces. Cuando McCartney vio que incluso el productor estaba de acuerdo con Stewart, se giró hacia este último y le espetó: «Y tú, ¿cuándo escribiste tu último número uno?». Eric Stewart pensó que aquello era demasiado para él y se marchó del estudio.

En cualquier caso, 10cc nunca repitieron en la diana artística como lo hicieron con «I’m Not in Love», pero aquella fue una diana descomunal. Por sí sola inició un nuevo paradigma en el pop melódico y su influencia, sobre todo a partir de los ochenta, fue enorme. Pero enorme. Cuando la tecnología electrónica posibilitó imitar las texturas sonoras de «I’m Not in Love» con solo darle a un botón, la sombra de 10cc empezó a estar presente en decenas de grabaciones. Ellos habían registrado aquellos sonidos mediante mecanismos analógicos más propios de un científico loco, pero el pop electrónico jamás hubiese sido el mismo sin ello.

Es llamativo que lo hiciesen precisamente 10cc, los tipos que habían grabado cosas como «Donna». Pero, como dice la letra, era «una fase tonta por la que estamos pasando».


No sabían tocar y conquistaron el mundo

Ramones ca. 1980. Fotografía: Felipe Orrego / Cordon Press.

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El Roundhouse es una antigua construcción circular londinense erigida durante el siglo XIX para lidiar con la vida industrial, un inmueble en cuyas tripas se alojó una gigantesca tornamesa ferroviaria capaz de cambiar el rumbo de las locomotoras de vapor que bramaban entre Londres y Birmingham. Y un lugar que, en tan solo una década, se transformó en un gigantesco trastero cuando los trenes crecieron tanto como para que aquella great circular engine house fuese incapaz de digerirlos. En 1966 el edificio renació como punto de reunión de otro tipo de bestias tan ruidosas como los ferrocarriles: los músicos. La fiesta All Night Rave reinauguró el lugar con una velada donde los asistentes debían de «traer su propio veneno, flores y globos hinchables» y con un escenario por el que desfiló un ejército de artistas entre los que se encontraban Pink Floyd o Soft Machine. El edificio se convirtió en la marmita ideal para cocer la escena underground.

Diez años después, en julio de 1976, Mark Perry salió pegando botes de un concierto de los Ramones celebrado en el Roundhouse y aterrizó en su habitación con ganas de transformar aquella energía en algo que perpetuase el desparrame que acababa de contemplar. Así nació un fanzine de elegante nombre: SniffinGlue and Other Rock ‘n’ Roll Habits (Esnifando pegamento y otras costumbres del rock ‘n’ roll), una publicación musical, fiel a la filosofía punk de hacerlo todo uno mismo, que Perry había elaborado con lo que tenía a mano en su habitación: papeles, una máquina de escribir para niños y un rotulador. El resultado era un puñado de hojas repletas de erratas ortográficas, palabrotas, escupitajos en forma de artículos y un concepto muy elástico de la maquetación. A golpe de fotocopias, aquello se convertiría en uno de los magacines punks primigenios más entrañables, o «la pieza de prensa sobre el rock ‘n’ roll más asquerosa, sana y divertida de la historia», según la longeva NME. La creación de Perry era una prolongación rabiosa del espíritu punk y tenía un tremendo valor histórico al ser la única crónica existente de lo que ocurría a esas profundidades, porque en aquella época los medios generalistas ignoraban los esputos y vómitos vertidos por jóvenes con pelos de colores exóticos. Pero, ante todo, fue una obra que animó a dejar de consumir productos para lanzarse a crearlos. Cuando SniffinGlue comenzó a gozar de fama desmedida —en unos pocos meses se había pasado de publicar cincuenta copias a lanzar quince mil—, Perry decidió mandar la publicación a la mierda antes de convertirse en aquello que odiaba. Y lo hizo azuzando a sus lectores desde sus páginas para que montasen su propia revista.

Sideburns fue uno de los fanzines caseros y contraculturares que nacieron en aquella época. Una revista que se convirtió en icono musical gracias a cuatro garabatos guarros: los improvisados por su creador, Tony Moon, cuando, desesperado por rellenar una página en blanco de la revista, agarró un rotulador y pintarrajeó a la buena de Dios tres acordes de guitarra junto a una declaración de intenciones: «Esto es un acorde. Esto es otro. Y aquí hay un tercero. Ahora móntate un grupo».

Todo lo demás es jazz

El mensaje estaba claro, perpetrar tres acordes en una guitarra era suficiente para convertirse en músico. Lou Reed, integrante de los protopunk The Velvet Underground, sentenció con sorna: «Un acorde está bien, dos es forzar demasiado, con tres ya te estás metiendo en el jazz», y tuvo el detalle de dar ejemplo firmando «Heroin», una canción de siete minutazos que solo se apoyaba en dos acordes. Años más tarde Reed publicaría Metal Machine Music, un doble LP ideado para cagarse en su discográfica que solo contenía el ruido de una guitarra atronando durante una hora sin melodía, instrumentación o razón alguna. «Iba muy en serio con ese disco, y también muy colocado»; el músico neoyorquino estaba lejos de ser un analfabeto musical, pero parecía que le hacía gracia hacerse pasar por uno.

El cantante Glenn Danzig y el batería Manny Martínez ficharon a Jerry Only para que formara parte del grupo de horror punk Misfits tras ver un bajo reposando en la parte trasera de su coche. Jerry Only había recibido el instrumento como regalo de Navidad dos meses antes y apenas sabía tocarlo, pero aceptó la oferta. The Clash animó a su público a montar una banda si creían que podían hacerlo mejor que ellos, y aquello inspiró a un grupete de británicos a fundar Crass, una formación que anteponía el activismo anarco-punk a la melodía. En Black Flag se acostumbraron a componer canciones tan básicas que cuando se atrevían a meter acordes de más sus seguidores creían que se habían pasado a la música clásica. El mundo de la música está repleto de artistas colosales para los que la técnica musical es lo de menos. Unos cuantos no sabían tocar y conquistaron el mundo.

Joe Strummer, 1976. Fotografía: Julian Yewdall / Getty.

Hey! Ho!

Jeffrey Ross Hyman se convirtió en el cantante de la banda glam Sniper tras presentarse a un anuncio que rezaba: «Vamos a disfrazarnos y mañana seremos estrellas». El grupo no era nada del otro mundo, pero sobre el escenario Hyman acaparaba la atención al manifestarse como una criatura de dos metros que lucía mallas, maquillaje, plataformas, pañuelos y joyas (robadas a su propia madre) mientras los asistentes se preguntaban cómo aquel ser humano era capaz de mantener su esqueleto en equilibrio al abalanzarse sobre el micrófono. Cuando Sniper le dio la patada a Hyman, el coloso desgarbado recibió la invitación de sus amigos John Cummings y Douglas Colvin para montar un grupo donde otro colega llamado Thomas Erdelyi ejercería de mánager oficial. En el primer ensayo nadie tenía claro lo que ocurriría, Cummings y Colvin se habían comprado las guitarras una semana antes y a Hyman lo sentaron ante una batería sin preguntarle si sabía de qué iba aquello. «Yo no tenía ni idea de cómo afinar una guitarra y solo conocía un acorde. Y los demás no eran mejores», aseguraba Colvin. «Jeffrey iba a encargarse de la batería, pero tardó dos horas en montarla. Cuando acabamos de tocar la primera canción aún no se había colocado en el sitio. Así fue nuestro primer ensayo». La alineación final del grupo se moldeó basándose en la incompetencia: Colvin descubrió que no podía cantar y tocar el bajo al mismo tiempo, y cedió el puesto de vocalista a un Hyman que se veía incapaz de aporrear los tambores al ritmo endiablado del resto del grupo. Y, como nadie quería hacerse cargo de la percusión, el propio mánager acabó sentando el culo ante la batería. La formación le robó el apellido a un seudónimo de Paul McCartney y aprovechó para convertirse en familia: Hyman se transformó en Joey Ramone, Cummings en Johnny Ramone, Colvin en Dee Dee Ramone y Erdelyi en Tommy Ramone. Aquellos Ramones aterrizaron durante el 74 en el legendario club neoyorquino CBGB & OMFUG (unas siglas que escondían un «Country, bluegrass, blues y otras músicas para ávidos devoradores») y tras una primera actuación el dueño del local les espetó: «No vais a gustar a nadie, pero os daré otra oportunidad». Tocaron veintidós años, sacaron catorce álbumes de estudio, otros seis en directo, varios recopilatorios y dispararon setenta y un singles. Nunca se convirtieron en un auténtico éxito mainstream.

Los Ramones se mantuvieron fieles a los dos o tres, como mucho cuatro, acordes por canción. Sus temas duraban un minuto y medio o dos minutos, «Hacemos canciones rápidas para la gente que no tiene tiempo que perder», y sus conciertos se despachaban en diecisiete minutos. Tras una actuación en el Roundhouse un par de personas se les acercaron para confesar que, después de verlos sobre el escenario, tenían claro que ellos serían capaces de sacar adelante su propio grupo. Eran Mick Jones y Paul Simonon, miembros de una banda llamada The Clash que había actuado por primera vez la noche anterior. No fueron los únicos que se arrimaron a saludar a los neoyorquinos, otro hombre también se coló en el backstage para conocerlos en persona y los Ramones tuvieron el detalle de invitarle a una cerveza que habían regado con pis a escondidas. El tío se la bebió de un trago y nadie le dijo nada. Era Johnny Rotten, de los Sex Pistols.

No future

Joy Division, 1979. Fotografía: Cordon Press.

El proceso de selección de los Sex Pistols consistía en reclutar a la gente por la calle basándose en sus pintas en lugar de en su virtuosismo musical. Ante dicho criterio el cantante Johnny Rotten era un fichaje evidente: se lo encontraron con el pelo verde y vistiendo una camiseta que rezaba «Odio a Pink Floyd». Nadie puso ninguna pega a lo de que el hombre no fuese capaz de entonar bien un solo verso. El primer concierto de la banda tuvo lugar en el Saint Martins College y resultó profético: los testigos afirmaron que la única virtud musical que poseía la cuadrilla de Rotten era la de ser absurdamente ruidosos, y cuando los miembros de la banda que les había prestado los amplificadores (Bazooka Joe) desenchufaron el equipo para evitar que aquellos tarados lo carbonizaran, todos acabaron a hostias sobre el escenario. La trayectoria posterior de los Pistols aterrorizó al Reino Unido: clubs legendarios les vetaron la entrada tras alojar actuaciones que desembocaron en violentas batallas contra la audiencia y otros músicos, su muy deslenguada aparición durante una entrevista en el programa Today de la Thames Television horrorizó al país y enterró profesionalmente al entrevistador Bill Grundy, y se convirtieron en noticia cuando se descubrió que mataban el tiempo de espera en los aeropuertos londinenses vomitando sobre señoras mayores. Steve Jones, guitarrista del grupo, lo dejaba claro: «En realidad no estamos metidos en el mundo de la música, sino en el del caos». El concejal conservador londinense Bernard Brook Partridge comentó sobre aquella marejada de punkarras anarquistas lo mismo que opinaba gran parte de la sociedad: «La mayoría de estos grupos saldrían ganando notablemente en caso de muerte súbita. Y los peores son los Sex Pistols, son increíblemente nauseabundos, la antítesis de la humanidad. Me gustaría ver a alguien cavar un agujero muy grande y excepcionalmente profundo para arrojar al completo a todo el maldito grupo». En junio de 1976, los Sex Pistols actuaron en el Manchester Free Trade Hall ante cuarenta personas, un concierto legendario porque entre su audiencia figuraba muchísima gente que acabaría formando un grupo o siendo parte importante del universo musical: futuros miembros de Joy Division, The Smiths, Buzzcocks, The Frantic Elevators o The Fall junto a los fundadores de la Factory Records y algún redactor de la NME se encontraban entre dicho público. Aquello insinuaba que las musas punkis ejercían sus labores de manera casi fractal, extendiendo inspiraciones que se ramificaban sin límites.

En 1977 la banda le dio la patada al bajista Glen Matlock porque «no tenía pinta de Sex Pistol y le gustaban The Beatles». Sid Vicious entró a sustituirlo, un ser humano encantador que tan pronto inventaba el pogo durante los conciertos o le sacaba un ojo a una mujer con un vaso como intentaba abrirle la cabeza a un redactor musical con una cadena de moto. Colgarle el bajo a Sid Vicious era una declaración de intenciones, porque el tío no tenía ni pajolera idea de tocar el instrumento, pero su estética y su capacidad para desembocar en el caos más absoluto iban a juego con la actitud de la banda. Era punk en el sentido más asqueroso de la palabra: Dee Dee Ramone aseguró haberlo visto chutándose con una aguja rellena de speed, vómito y pis.

The Shaggs

En lo más rural de Nuevo Hampshire, la madre de Austin Wiggin Jr. leyó el futuro en las líneas de la mano de su vástago y sentenció que el jovenzuelo encontraría el amor con una mujer de pelo rubio fresa, que ambos engendrarían un par de varones que ella no conocería en vida y que las hijas de la pareja formarían un grupo musical de éxito. Cuando las dos primeras predicciones se cumplieron, Wiggin dedicó todos sus esfuerzos a convertir la tercera en realidad y en 1967 sacó a sus niñas (Dot, Betty, Helen y Rachel) de la escuela, las inscribió en cursos de educación por correspondencia, las alistó en clases de música y canto, les compró instrumentos y convirtió su existencia en un eterno ensayo. De este modo, el obcecado padre fundó The Shaggs o la única banda cuyas integrantes preferirían estar haciendo cualquier otra cosa porque lo de la música les traía el toto bien flojo. Cuando las hermanas se lanzaron a actuar en público fueron recompensadas con lluvias de objetos contundentes y abucheos variados. Por alguna extraña razón, Wiggin interpretó aquello como el momento ideal para alquilar un estudio de grabación en Massachusetts y registrar una docena de canciones. El ingeniero encargado de grabar los temas advirtió al testarudo progenitor que el sonido que emanaba de las chavalas era algo que circulaba por mundos paralelos a los de las artes profesionales, los de la música en general y los del sonido tolerable por el ser humano en particular. Pero nada amedrentó a un Wiggin que costeó un millar de copias de un LP titulado Philosophy of the World donde se apilarían las tonadillas de sus criaturas. Novecientos de aquellos mil discos desaparecieron misteriosamente junto al encargado de plancharlos y el dinero desembolsado para producirlos. El centenar de ejemplares restantes se comercializaron localmente o se regalaron a familiares y conocidos, presumiblemente sordos.

La producción de The Shaggs destacaba por esquivar, con envidiable soltura, todos aquellos elementos que la hubiesen aproximado al concepto de música. Sus temas se agarraban al dogma de los tres acordes, pero cada una de sus integrantes siempre parecía estar tocando una canción completamente distinta. El estruendo resultante carecía de ritmo, de coordinación, de entonación, de coherencia o sentido y llegaba adobado con letras que versaban sobre Halloween, Jesucristo, ansiar un coche deportivo o (des)entonaban penas por un gatito amputado («My pal Foot Foot»). No era tanto que la música de aquellas hermanas fuese el equivalente a un accidente ferroviario, como el hecho de que un accidente ferroviario sonase más melodioso que sus canciones. Philosophy of the World era tan malo que se volvió invisible, Wiggin falleció en 1975 de un ataque al corazón y las hermanas colgaron los instrumentos para encarrilar vidas normales.

Pero, a principios de los setenta, Frank Zappa apareció en un programa de radio interpretando un puñado de versiones de sus temas favoritos entre las que deslizó un par de canciones de The Shaggs. El músico aprovechó la ocasión para profesar amor eterno a la formación de hermanas y el LP del grupo se convirtió en un objeto ansiado por mucha gente con ganas de ponerle la mano encima a aquel atentado sonoro. El repentino interés propició varias reediciones de Philosophy of the World y que se publicase otro LP inédito de la banda (Shaggs’ Own Thing), de escasa repercusión por sonar más cercano a lo que la gente entiende por música normal. Un periodista de Rolling Stone, Chris Connelly, se atrevió a etiquetar el álbum primigenio de The Shaggs como «El peor disco jamás grabado», mientras otra pluma del mismo medio, Debra Rae Cohen, lo definía como «El álbum más retorcido, sorprendente y maravillosamente horrible que he escuchado en años: la purga mental definitiva». Kurt Cobain elaboró su lista personal de los cincuenta mejores discos de la historia y colocó Philosophy of the World en el quinto puesto. La leyenda urbana cuenta que Zappa dijo que ellas eran «mejores que los Beatles» y el mundo musical les rindió homenaje con un disco tributo titulado Better than The Beatles. La fabulosa incapacidad de The Shaggs para producir música las convirtió en todo un éxito. De repente, cuatro niñas con pinta de confesarse en la iglesia diariamente y vender galletas con forma de gatitos se habían convertido en algo más punk y contracultural que las bandas de tarados que se picaban la vena con meados y vómitos. God save the Queens.