Las mejores series de cuando las series no molaban (y II)

Doctor en Alaska. Imagen: CBS.

Viene de la primera parte.

Bernard: Discúlpeme.

Joel: ¿Sí?

Bernard: ¿Dónde estoy?

Joel: ¿Sabes? Me he preguntado eso mismo desde que he llegado aquí. Y he acabado dándome cuenta de que estamos en algún lugar entre el final de la línea y en medio de ninguna parte.

Bernard: Ah. ¿Y dónde está eso en el mapa?

Doctor en Alaska, temporada 6. «Aurora boreal».

Antes de que la norma fuese elegir cómodamente la programación televisiva tirando de menú, y mucho antes de que las siglas S01E01 significasen para el espectador algo más que un galimatías ininteligible, existió vida inteligente en el mundo de la televisión. Un grupo de creaciones irreductibles que allanaron el camino a la televisión moderna y se adelantaron en ideas, conceptos y riesgos a la que muchos etiquetan como la nueva edad de oro de las series.

Doctor en Alaska (1990-1995)

Joshua Brand y John Falsey (responsables de dramones televisivos como Hospital, Tiempo de conflictos o Un año en la vida y también de la antología fantástica Cuentos asombrosos junto a Steven Spielberg) estrenaron los años noventa con una pequeña miniserie de ocho capítulos para que la CBS rellenase sus huecos libres durante el verano. Doctor en Alaska utilizó como punto de partida a un médico neoyorquino, Joel Fleischman (Rob Morrow), encabronado tras haber sido destinado al remoto (y ficticio) pueblecito rural de Cicely en Alaska, una villa con ochocientos habitantes y varios alces paseando por sus aceras. Sobre el papel, aquella propuesta televisiva apuntaba al esquema de comedia con pez coleteando fuera del agua, pero en la pantalla la criatura de Brand y Falsey se sacudió los tópicos durante sus primeros capítulos y optó por hacer lo que le dio la gana embarrándose hasta arriba en el realismo mágico. En Doctor en Alaska era difícil encontrar los patrones típicos que suelen moldear a la ficción televisiva y sus guiones construyeron en aquel pueblo un microcosmos instalado a medio camino entre el sueño y el mundo real donde la aurora boreal trastornaba la conducta de las personas, existían mujeres capaces de robar la voz a los demás, el legendario Bigfoot que habitaba las profundidades del bosque tenía currículo de cocinero excelso, la gente invadía los sueños ajenos durante la primavera, los nativos celebraban Acción de Gracias arrojando tomates a los blancos y era posible visitar universos paralelos al atravesar una puerta si bebías del vaso equivocado.

El factor más determinante para que la serie se hiciese querer fue el mimo con el que sus guiones trataron a todo el reparto. En la televisión los secundarios suelen ser parte del escenario donde se desenvuelve el personaje principal, pero en Cicely todos se convertían en protagonistas configurando una de las cuadrillas más especiales de los mundos de ficción: Maggie O’Connell (Janine Turner), un interés romántico peligroso al sufrir una maldición que condenaba a morir a todos sus novios. Chris Stevens (John Corbett), un locutor de radio que tan pronto citaba en antena textos de Emily Dickinson, Edgar Allan Poe o León Tolstói como despertaba al pueblo leyéndole Donde viven los monstruos de Maurice Sendak. Ed Chigliak (Darren E. Burrows), un joven sin tacto pero con un conocimiento wikipédico del séptimo arte, o Marilyn Whirlwind (Elaine Miles), la versión alaskeña e india de El silencioso Bob, eran tan solo un pedazo de aquel desfile de figuras singulares.

Doctor en Alaska. Imagen: CBS.

La producción de la CBS acumuló Emmys, Globos de Oro y loas universales (a pesar de eso en España fue condenada a habitar madrugadas en franjas horarias que bailaban sin previo aviso), pero también gozó de detractores ilustres en lugares inesperados. En el mismo edificio donde trabajaba el equipo de producción y guionistas de Doctor en Alaska se alojaba el centro de operaciones de Tiempo de conflictos, la otra serie dramática ideada por Brand y Falsey durante los noventa. Ambas cuadrillas de currantes se encontraban separadas por un pasillo y tanta cercanía hacía hervir la sangre de uno de los principales escritores y productores ejecutivos de Tiempo de conflictos: «La gente que trabajaba en Doctor en Alaska se creían que estaban curando el cáncer y reinventando el drama. Para mí era todo tan pretencioso, tan autoindulgente. Forzaban demasiado la extravagancia. Íbamos a los Emmys todos los años y ellos se acababan llevando los premios y nosotros nada. En realidad, no era que yo desease aquellos Emmy, sino que aquel show que tanto celebraban para mí era un fraude desde su misma base». Aquellas declaraciones pertenecían a David Chase, futuro creador de Los Soprano y una de las personas más respetadas en el panorama televisivo. Durante la cuarta temporada de Doctor en Alaska los creadores originales abandonaron el proyecto asfixiados por problemas con el alcoholismo y disputas con Morrow sobre sus honorarios, momento en el que la productora decidió darle las llaves del asunto al quejicoso de Chase a pesar de que era de conocimiento popular que detestaba la serie. El hombre agarró el volante del programa durante sus dos últimas temporadas, pero justificándose: «Solo lo hice por dinero. Es la única vez que he hecho algo así».

Doctor en Alaska fue hipster, ocurrente, irónica, posmoderna, sesuda y revolucionaria antes de que cualquiera de esas cosas estuviera de moda. Por muy prepotentes que fuesen sus ínfulas (llegó a creerse capaz de poder saltarse la cuarta pared sin venir a cuento) y sus ramalazos filosóficos, lo cierto es que se convirtió en uno de los shows que mejor planchó el terreno para que el medio fuese respetado como algo inteligente. En uno de los capítulos Fleischman descubría un mamut congelado y llamaba al museo de Nueva York para que se hiciese cargo de la criatura, pero antes de que un experto pudiese evaluar al paquidermo prehistórico otro de los habitantes de Cicely, que ya tenía echado el ojo a la criatura helada desde hacía años, se llevaba el ejemplar a casa para montarse una barbacoa con sus carnes. Durante otro episodio Stevens construía una gigantesca catapulta para disparar una vaca, pero acababa abandonando el plan al descubrir que aquello era algo que los Monty Python ya habían hecho (en Los caballeros de la mesa cuadrada) y optaba por catapultar en su lugar un piano en una de las escenas más fascinantes de la ficción televisada.

Cuando Rob Morrow abandonó la serie (se puso pesado exigiendo que le doblasen el sueldo y la cadena optó por despedirlo), Fleischman también se despidió de Cicely para volver a Nueva York. Pero ni siquiera en aquella ocasión Doctor en Alaska hizo las cosas a la manera habitual: en lugar de conformarse con meter al personaje en un avión la serie optó por otorgarle un mapa y hacerle protagonista de una epopeya heroica donde era necesario matar al dragón (con la forma de un soldado japonés) y resolver acertijos para localizar la ubicación de una ciudad enjoyada y legendaria.

Doctor en Alaska. Imagen: CBS.

Cowboy Bebop (1998-2003)

En 1998 una banda de cazarrecompensas tripulando una nave espacial bautizada como un estilo de jazz aterrizó en la televisión. El anime Cowboy Bebop llegaba desde 2071 y su equipaje estaba compuesto por veintiséis capítulos de aventuras espaciales que amasaban géneros con elegancia pero sin límites, aventuras que se atrevían a combinar el noir detectivesco clásico con la ciencia ficción de Philip K. Dick o William Gibson, el pulp, el wéstern, la comedia, el cine de acción, las artes marciales y el thriller en unos guiones que filtraban sin avergonzase profundas cuestiones filosóficas. Una obra, ideada por Shin’ichirō Watanabe, con una audiencia adulta y sofisticada como objetivo principal, que adquirió estatus de culto de manera instantánea y se convirtió en uno de los animes más alabados y respetados de la historia.

Cowboy Bebop. Imagen: Bandai Visual / Company Sunrise.

Cowboy Bebop se vanagloriaba de haber bebido de todo tipo de inspiraciones musicales y cinéfilas. La impronta del celuloide en la serie alternaba entre las reverencias y las diversiones: el capítulo «Toys in the Attic» le hacía cucamonas tanto a los Aliens que regresaron con James Cameron como a 2001: una odisea del espacio de Stanley Kubrick o el Commando protagonizado por Schwarzenegger, los personajes peleaban utilizando el repertorio de movimientos de Bruce Lee, el episodio «Asteroid Blues» estaba hermanado con el Desperado de Robert Rodríguez, un logo a lo Flash Gordon se asomaba en una televisión y películas como Blade Runner de Ridley Scott o Convoy de Sam Peckinpah eran agasajadas con orgullo. La reverencia al mundo musical también era absoluta y Cowboy Bebop no se conformó con esconder guiños a gente como Dizzy Gillespie o Ennio Morricone en sus imágenes, sino que utilizaba el título de casi todos sus episodios (a los que la propia serie se refería como sessions) para homenajear canciones o géneros musicales: de The Rolling Stones a John Lee Hooker, pasando por KISS, Mountain, Frank Sinatra, Aerosmith o Queen. La propia banda sonora original del show evidenciaba el mimo hacia las melodías, se encargó de ella la venerada compositora Yoko Kanno firmando, junto a su banda The Seatbelts, partituras jazzísticas (en ocasiones improvisadas durante el momento de la grabación) que se acabaron convirtiendo en un personaje más, uno que en numerosas ocasiones se encargaba de sostener el peso de la acción.

M*A*S*H (1972-1983)

Una telecomedia ambientada en la guerra de Corea, centrada en un grupo de médicos durante el conflicto y con una canción de cabecera que le canta al suicidio es probablemente el último territorio que cualquier cadena se atrevería a pisar. Pero M*A*S*H demostró que no solo era capaz de plantar una sitcom en el escenario menos amable imaginable, sino que además era posible hacerlo revolucionando la televisión tal y como se conocía hasta entonces. La serie, ideada por Larry Gelbart y concebida como una adaptación de la exitosa película de idéntico nombre dirigida por Robert Altman, narraba los devenires de varios médicos destinados durante la guerra de Corea a un hospital quirúrgico móvil del Ejército (el «MASH» titular) situado en Uijeongbu, a escasos kilómetros del conflicto. Un show que arrancó como comedia pura y se atrevió a visitar terrenos inexplorados para la televisión al añadir elementos dramáticos en sus guiones (se suele considerar el salto de la tercera a la cuarta temporada como el momento en que se produjo el cambio de tono más marcado) hasta estabilizarse en un punto medio entre la risa y la tragedia tan calculado como para lograr que normalmente se cite a M*A*S*H como la primera dramedia de la historia. En el fondo, sus responsables nunca jugaron con las normas habituales del medio, eran enemigos confesos de las risas enlatadas que el estudio les obligaba a embutir en el programa y optaron por renunciar a ellas gradualmente (las escenas y capítulos más dramáticos carecían de ellas) hasta eliminarlas por completo. Con once temporadas y más de doscientos cincuenta capítulos, la serie duró más que la propia guerra de Corea, M*A*S*H fascinó por atreverse a acoger ideas y enfoques ingeniosos: el episodio «Point of View» estaba rodado en primera persona y desde el punto de vista de un paciente, «Dreams» se introdujo en los sueños del reparto durante sus turnos para dormir, «Life Time» se presentó como una carrera contrarreloj rodada en tiempo real y controlada por un reloj impreso en una esquina de la pantalla (muchos años antes de que Jack Bauer trotase por 24), «The Interview» y «Our Finest Hour» adoptaron pinta de documental con la excusa de ser retransmisiones periodísticas al estilo del trabajo de Edward R. Murrow y «Hawkeye» era un monólogo realizado por el personaje que daba nombre al capítulo para no perder la consciencia después de un accidente. M*A*S*H se demostró también afilada y valiente: la excusa de ambientarse en un conflicto bélico favoreció que su elegante comedia negra se convirtiera en un discurso antibelicista durante una época en que Estados Unidos estaba enfangada en Vietnam.

M*A*S*H*. Imagen: CBS.

El último episodio de M*A*S*H («Goodbye, Farewell and Amen») duró dos horas y media, se emitió en la CBS el 28 de febrero de 1983 y tuvo ciento veinticinco millones de espectadores, casi el ochenta por ciento de las personas que estaban sentadas ante una televisión aquel día. El seguimiento fue tan masivo que la gente, incluso el propio Alan Alda que la protagonizaba, aceptó como cierta una leyenda urbana donde se aseguraba que millones de espectadores corrieron hacia el váter tras la emisión del capítulo, para evacuar el pis que habían estado aguantándose durante los minutos finales del mismo, y tiraron de la cadena al unísono provocando el mayor pico de gasto de agua en la historia de Nueva York.

Mystery Science Theater 3000 (1988-1999)

Durante su adolescencia, Joel Hodgson descubrió en el interior del álbum Goodbye Yellow Brick Road de Elton John una ilustración que le llamó la atención: un dibujo, inspirado por la canción «I’ve Seen That Movie Too» del propio disco, donde se podía distinguir ante una pantalla de cine la silueta de una pareja sentada entre las butacas. Aquella imagen le inspiró una idea totalmente disparatada para un show: sentar a un grupo de personajes frente a una película real y de calidad discutible para hacer comentarios graciosos durante todo su metraje. Años después, Hodgson estrenaba Mystery Science Theater 3000 (abreviado como MST3K) en una pequeña televisión local de Minneapolis, una serie donde Joel Robinson (el propio Hodgson) era capturado por un grupo de científicos chalados, encerrado en una nave espacial llamada Satellite of Love en honor a Lou Reed y condenado a visionar continuamente películas (reales) de escasa calidad. Una tarea que el hombre afrontaba acompañado de un par de robots caseros con los que pasaba el rato haciendo bromas sobre lo que veían en pantalla. El éxito de la propuesta hizo que la serie fuese adquirida por cadenas más potentes (Comedy Central y Sci-Fi Channel) y el reparto (que cambió varias veces a lo largo de su historia) acabó mofándose de más de doscientas películas malas mientras unos fans muy entregados encumbraban el show como producto de culto. La de Hodgson fue una ocurrencia tan estúpida como visionaria: el concepto de pesado que no para de hablar en el cine mezclado con las figuras del comentarista deportivo y el gracioso de turno, todo ello años antes de que los youtubers hiciesen carrera con tretas similares.

Fawlty Towers (1975, 1979)

Monty Python’s Flying Circus es el mejor programa que ha pasado por televisión. Pero eso es tan evidente y lo hemos dicho tantas veces que volver a insistir sería redundante. Lo interesante es que al margen del grupo cómico británico han orbitado todo tipo de carreras y trabajos destacables nacidos como daños colaterales. De entre todas aquellas consecuencias, Fawlty Towers es probablemente una de las mejores y más celebradas.

Fawlty Towers. Imagen : BBC.

En mayo de 1970 los Monty Python se alojaron en el hotel Gleneagles, ubicado en la población de Torquay en la costa sur de Inglaterra, mientras filmaban escenas para su circo volador en los alrededores del lugar. Una estancia que fascinó especialmente a John Cleese al descubrir los modales totalmente déspotas con los que gestionaba el hostal su dueño, un huraño ser humano llamado Donald Sinclair que maltrataba a sus clientes, despreciaba a Terry Gilliam por ser americano y llegó a sospechar que la maleta de Eric Idle contenía una bomba. Clesse y Connie Booth (su esposa en aquella época) decidieron quedarse en el lugar durante varios días tomando apuntes que les servirían de inspiración para crear una telecomedia sobre un hotel desastroso dirigido por un patrón irascible, Basil Fawlty (Cleese), junto a su esposa, Sybil Fawlty (Prunella Scales) y un equipo formado por una camarera (Booth) y un camarero de Barcelona llamado Manuel (Andrew Sachs) que apenas dominaba el idioma inglés y se convertía en diana habitual de la furia de Basil. Cuando el matrimonio, que trabajaba cada guion durante meses hasta perfeccionarlo al milímetro, llevó la idea hasta la BBC la cadena decidió confiar ciegamente en la intuición de Cleese y Booth. Un movimiento bastante arriesgado cuando el protagonista principal de tu telecomedia es un ser amargado, misántropo, tiránico y sumergido perpetuamente en una bañera de mala hostia en ebullición al que la propia serie no le permite ningún tipo de redención. En 1975 Fawly Towers se convirtió en una de las series más hilarantes de la historia televisiva y en 1979 volvió para una segunda ronda. En el año 2000, el British Film Institute la encumbró al primer puesto de una lista con las mejores serie británicas de la historia, por encima de Doctor Who o el propio Flying Circus. El único inconveniente de aquel hotel de regencia psicópata fue su brevedad británica: cada temporada estaba compuesta tan solo por seis capítulos.

La película sobre Jessie Spano oculta entre Salvados por la campana (1989-1992) y Showgirls (1995)

Lo cierto es que Salvados por la campana era un buen pedazo de mierda. Una con tupé rubio engominado, taquillas de instituto, cafeterías empanadas en el diseño Memphis, hoyuelos con musculitos y un marco rosa durante las secuencias de ensoñaciones, pero una mierda al fin y al cabo. El destino de sus protagonistas también ha dado bastante pena: Screech (Dustin Diamond) va por el mundo grabando porno casero, mintiendo sobre sus compañeros, apuñalando a la gente y, en general, siendo una escoria humana. Jessie Spano (Elizabeth Berkley) parecía que iba a triunfar, pero se quedó por el camino. Y el resto del reparto, obviando a A. C. Slater (Mario López), que vive en una cámara criogénica de la que emerge de vez en cuando para presentar cosas o marcarse unos bailes, ha hecho poca cosa más digna de mención. Pero ha sido hace relativamente poco cuando el mundo ha descubierto, gracias a un erudito que se oculta en internet bajo el nick «PollyDarton», que existe un film escondido entre Salvados por la campana y la Showgirls de Paul Verhoeven donde Berkley se refrotaba el higo contra la barra de pole dance. Una extensa película, de varias horas de duración, que el espectador tiene que construir a base de encajar piezas siguiendo una serie de instrucciones concretas: visionar el noveno episodio de la segunda temporada («Jessie’s Song»el famoso capítulo donde la chica se volvía una adicta cantarina a las pastillas de cafeína), enlazarlo con el episodio de graduación (vigésimo sexto de la cuarta temporada) donde Spano sufre lo suyo por no ser elegida como la mejor estudiante de la promoción, empalmar esa season finale con los primeros ocho minutos de Showgirls y a continuación saltar a ver completa la película Salvados por la campana: boda en Las Vegas para finalmente volver a Showgirls. De todo esto se obtiene como resultado la dramática crónica de una estudiante de Bayside que empieza cayendo en la adicción a las pastillas y encadena desencantos hasta acabar ejerciendo de showgirl en Las Vegas tras llegar al lugar para celebrar la boda de Zack Morris y Kelly Kapowski. En la era actual de la programación a la carta a lo mejor esta ocurrencia de Polly Darton, este háztelo tú mismo televisivo, es el método ideal y más revolucionario para asimilar contenidos, el futuro del entretenimiento tal y como lo conocemos.

Salvados por la campana. Imagen: NBC.


Solo tú sabes cómo acaba todo esto

Langosta. Imagen: Picturehouse Entertainment.
Langosta. Imagen: Picturehouse Entertainment.

El griego Yorgos Lanthimos es uno de los directores de cine contemporáneo más interesantes. Uno de aquellos cineastas que el espectador más vago califica de «raro» por no intentar hacer el esfuerzo de entrar y leer realmente sus propuestas, una de esas personas que son especiales de la manera más sencilla: no siendo como todos los demás. Las tres últimas películas de Lanthimos parten de propuestas estupendas: en Canino (2009) una pareja mantiene a sus tres hijos totalmente aislados del mundo exterior, algo así como El bosque de M. Night Shyamalan pero con la diferencia de que sus publicistas no la han intentado vender como una cinta de terror. En Alps (2011) un grupo de personas ofrecen sus servicios a cambio de dinero ayudando de una manera inusual a familias que han perdido seres queridos: reemplazando a los muertos durante su vida cotidiana. Y la reciente Langosta (2015) también se entregaba por completo a una premisa poco común: la existencia de un hotel en el que los solteros disponen de un número limitado de días para emparejarse, y donde el castigo por no lograr encontrar el amor supone ser transformado en el animal que previamente cada soltero ha elegido.

Lanthimos es interesante porque funciona en planos similares a los realizadores más sesudos pero evitando volverse extremadamente opaco. Sus propuestas son insólitas y, sin embargo, a la hora de abordarlas lo hace desde una perspectiva que permite al espectador masticarlo todo a su ritmo sin tener que descifrar códigos excesivamente complejos. Es como un Michael Haneke más asequible, menos obtuso para las masas. Como si el Alex van Warmerdam de Borgman aclarase ciertos puntos de su película para que durante la proyección se escuchasen menos dedos rascando cabezas. De hecho, dicha accesibilidad es tal que Langosta, pese a las pocas opciones que tienen las producciones de su estilo de recaudar en multisalas pasta para al menos cubrir el presupuesto del catering, ha llegado a colarse en el top 10 de la taquilla estadounidense. Una posición a la que también ha ayudado que en el reparto figuren caras como las de Colin Farrell, Rachel Weisz, Léa Seydoux o un John C. Reilly que habla como el niño mellado de Stranger Things.

Langosta poseía un final bastante llamativo, una escena que no se va a destripar específicamente en este texto con la indecencia de un spoiler gordo, pero sobre cuya naturaleza tratan las próximas líneas y también el último párrafo. Porque Lanthimos se atrevía a bajar el telón cuando el espectador estaba muy pendiente de un hecho importantísimo a punto de ocurrir, un instante que el público podría considerar el peor momento posible para invocar  los títulos de crédito y que en realidad era todo lo contrario: la ocasión idónea. Cuando el periodista Joe McGlovern tuvo la oportunidad de entrevistar a Farrell para Entertainment Weekly, no pudo contenerse y preguntó específicamente qué decisión de las (en apariencia) dos posibles acababa tomando cierto personaje durante la conclusión de la historia. McGlovern necesitaba conocer una respuesta que el film quizás no llegaba a mostrar y Farrell le contestó con bastante condescendencia: «No podría decírtelo. El director y su guionista ni siquiera podrían decírtelo, y no porque estemos todos escondiendo la respuesta, sino porque no hay respuesta. En la película no hay “antes”, no hay un “después”. Esto ocurre con Yorgos. No quiere meterse en conversaciones con sus actores sobre la historia del personaje, el objetivo y la intención». Farrell, ante la presión del entrevistador, acabaría sentenciando que la solución dependía por completo de la sensibilidad de la audiencia: el hecho de que espectador fuese más romántico o más cínico parecía ser un factor determinante a la hora de elegir entre un final u otro de los dos que rondaban por la cabeza de McGlovern.

Evidentemente, Langosta no había inventado nada y el griego no era el primero en dejar cabos sin anudar para que el público decida qué hacer con ellos. Y es que aquella era una práctica habitual en la historia de la ficción, el final abierto era un final en sí mismo y probablemente el más inteligente: realmente era el único en el que todos salían ganando porque era el único en el que solo el espectador tenía la respuesta.

No existe una solución

Un trabajo en Italia, ese anuncio de Minis del 69 disfrazado de película que protagonizaba Michael Caine, ofrecía una escena final memorable con un cliffhanger absolutamente literal donde un autobús quedaba colgado en el borde de un precipicio a modo de secuencia de dibujos animados: con los personajes en el interior del mismo haciendo contrapeso para que el oro situado en la punta opuesta del vehículo no acabase desequilibrando el asunto y enviando a todo el mundo hacia una caída dolorosa. En dicha escena el personaje de Caine intentaba arrastrarse por el suelo del autobús para alcanzar el cargamento dorado y, al no lograrlo y complicar más el asunto, se giraría hacia el resto de colegas sin abandonar su posición y les soltaría el famoso «Hang on a minute, lads. I’ve got a great idea» («Esperad un momento chicos. Tengo una idea genial»). Pero la humanidad nunca llegaría a descubrir realmente de qué idea se trataba porque la película acababa justo ahí. Hay quien asegura que aquello era una estratagema del director Peter Collison y el resto de responsables del film para evitar futuras quejas por otorgar a los criminales un final feliz, porque tan solo hacía un año que había dejado de implantarse el infame Código Hays, aquel donde se prohibía expresamente que en la gran pantalla los criminales se fuesen de rositas y no sufriesen castigo. Con esa escena al borde del abismo, y su final sin final, Collison ni permitía a los delincuentes salirse con la suya ni los condenaba, dejando a la imaginación de la audiencia decidir su destino. Código Hays aparte, por lo visto la escena en realidad era culpa del productor Michael Deeley, quien, tras sopesar cuatro finales distintos, decidió optar por dejarlo todo colgado para partir de esa misma escena en caso de rodar una secuela. Este infame no-desenlace acabó generando un culto en sí mismo con montones de teorías sobre cómo salvar al mismo tiempo el cargamento de oro y la vida de los pasajeros del autobús. Cuarenta años después de todo aquello a Caine le daría por explicar un posible modo de salir indemne de la situación mientras al mismo tiempo la Royal Society of Chemistry organizaba concursos donde el objetivo era encontrar la mejor solución al problema del vehículo en equilibrio.

Richard Linklater es el responsable de la que puede ser la trilogía más inusual de la historia cinematográfica: Antes del amanecer (1995), Antes del atardecer (2004) y Antes del anochecer (2013) un pack de tres películas que comparten protagonistas (Julie Delpy e Ethan Hawke) y entre cada una de las cuales existen nueve años de diferencia tanto en la ficción como en la realidad. Linklater, ese ser absurdamente metódico y paciente (estamos hablando del mismo tío que rodó a lo largo de doce años, a razón de dos semanas por año, la película Boyhood), jugaba a dejar en el aire el destino de los escarceos románticos de Delpy y Hawke y en cierto modo, al igual que ocurría en Langosta, lo que sucedía con sus protagonistas más allá del final del film estaba sometido a la imaginación y la sensibilidad personal de cada espectador, con los más románticos optando por el happy ending tras los hechos ocurridos en Antes del amanecer y teniendo que esperar casi una década para ver cómo Linklater aclaraba el asunto.

Destinos inciertos

Cowboy Bebop, o una de las mejores cosas que ocurrieron en 1998. Imagen: Estudios Sunrise.
Cowboy Bebop, o una de las mejores cosas que ocurrieron en 1998. Imagen: Estudios Sunrise.

Cowboy Bebop, uno de los más fabulosos animes de la historia, cerraba su último episodio con el antihéroe herido, rodeado de un ejército de hombres armados y desplomándose en unas escaleras tras hacer el gesto con los dedos de disparar una pistola. La cosa pintaba complicada para Spike (el protagonista principal) pero ni la serie confirmaba su destino ni su creador, Shinichirō Watanabe, estaba dispuesto a aclarar realmente nada: cada vez que alguien le preguntaba si el cazarrecompensas protagonista estaba muerto del todo, el hombre contestaba que el personaje simplemente estaba «durmiendo». Escondidos en Brujas abandonaba herido y camino de una ambulancia a su protagonista sin molestarse en dar más explicaciones. La notable Coche policial cerraba la historia de manera impecable: con unos segundos finales agónicos donde un personaje moribundo se retorcía en el asiento trasero de un coche mientras el conductor se embalaba por la carretera en busca de las luces de una ciudad. Lo interesante de aquella escena es que el público no llegaba a conocer el destino de ambos tripulantes del vehículo, la película finalizaba en el momento exacto en el que se intuía la esperanza y al mismo tiempo parecía demasiado tarde, pero en el fondo dicho destino daba igual: el auténtico objetivo de la secuencia era tensar los nervios hasta la desazón, y en eso cumplía con buen margen.

El final de Dos hombres y un destino se convertiría en leyenda: Robert Redford y Paul Newman bien jodidos y rodeados por un ejército bolivariano decidían salir a plantarles cara a las tropas en un enfrentamiento suicida. Una escena que se volvía asombrosamente efectiva de la manera en la que era llevada: congelando la acción por completo en el momento en el que los pistoleros se asoman a repartir plomos. Que el destino de ambos era acabar coleccionando agujeros era bastante evidente, pero tirando del botón de pausa el largometraje enmarcaba la figura de los héroes al mismo tiempo que dejaba fuera de la función mostrar su caída. Y esto servía tanto para glorificarlos como para dejar un pequeño huequecito a la esperanza.

La serie Los Soprano es el ejemplo definitivo de final grandioso y totalmente dependiente de la interpretación del consumidor. El último capítulo mostraba a Tony Soprano entrando en una cafetería, seleccionando el «Don’t Stop Believing» de Journey en la jukebox y esperando a que el resto de la familia llegase al lugar para acompañarle a la hora de cenar. Se trataba de un escenario rutinario y de una reunión familiar ordinaria, pero pronto comenzaba a crecer la sospecha de que alrededor de aquella mesa estaban ocurriendo muchas más cosas y alguna de ellas era especialmente peligrosa. De repente el capítulo prestaba mucha atención al entorno, al resto de la clientela del lugar, a los sonidos (la campana de la puerta) y a las miradas furtivas, la cámara incluso se movía para perseguir el deambular de extras que se levantaban para ir al baño. Súbitamente todo se había vuelto sospechoso hasta que, justo cuando la última integrante de la familia estaba a punto de llegar, sonaba la campana de la puerta, Tony Soprano levantaba la mirada y…

Nada. Un corte abrupto, una imagen que desaparece y una canción que deja de sonar de golpe. Una pantalla en negro. Diez segundos de oscuridad que lograron desquiciar a gran parte de la población estadounidense a hacerle creer que la conexión por cable de su televisión se había ido a recolectar espárragos. Diez segundos de una pantalla en negro hasta que los créditos finales de la serie hacían acto de presencia. David Chase se había cubierto de gloria con ese modo de rematar la serie y hoy todavía hay gente que no se ha dado cuenta de que a lo mejor Tony Soprano no había llegado vivo a los créditos del último episodio. La última escena de Los Soprano es probablemente uno de los finales ambiguos más fascinantes del audiovisual reciente, aunque los guionistas se habían molestado en dejar alguna pista evidente en capítulos previos: durante el decimotercer episodio de la sexta temporada en una conversación entre Bobby y Tony el primero le comentaría al segundo «Lo más probable es que ni siquiera lo llegues a oír cuando ocurra», haciendo referencia a la profesión de gánster y lo frecuente que resultaba en la misma acabar hospedando una bala en el hueco entre ambas cejas.

Fantasía vs. mundo real

El laberinto del fauno parecía dejar en manos del auditorio el decidir si todo lo visto en pantalla había sucedido en realidad o solo eran fantasías revoloteando en la cabeza de la niña protagonista. Guillermo del Toro jugaba a esto de manera consciente, aunque luego siempre afirmaba que en sus relatos siempre hacía el esfuerzo de dejar algo (una acción, un detalle, un elemento) que solo pudiera ser explicado a través de una solución sobrenatural.

Los blockbusters multimillonarios tampoco se libraban de aventurarse en el epílogo ambiguo y el caso de Origen era notable por desquiciar al espectador medio con una última escena que en el fondo era todo un acierto. Christopher Nolan se había molestado en introducir un artefacto en la historia que permitía a los personajes distinguir si estaban paseando por un sueño o por el mundo real: una peonza que se mantenía girando en equilibrio de manera eterna (algo desasosegante si uno se para a pensarlo) si era accionada en el mundo onírico. Origen se lo montaba bastante bien para desembocar en una secuencia donde el protagonista, Cobb, interpretado por Leonardo DiCaprio, justo antes de cumplir el deseo de reencontrarse con sus hijos hacía rodar una peonza con la intención de comprobar que todo aquello era real. Pero en la pantalla Cobb se olvidaba del juguete de manera casi inmediata y Nolan trasladaba la incertidumbre a un público que se recortaba las uñas a dentelladas esperando descubrir si aquella peonza se mantenía en equilibrio o no. El genial detalle cabrón del realizador consistía en cortar la escena justamente cuando parecía que el objeto se desequilibraba creando así uno de los finales más desesperantes del cine reciente. El truco de prestidigitador tenía bastante gracia, sobre todo porque al fijar la atención en la perinola el realizador lograba que otros elementos que podían decir bastante sobre lo que estaba ocurriendo, como por ejemplo la ausencia de anillo de casado en el dedo del protagonista, pasasen desapercibidos.

Birdman o la película con el subtítulo más largo del mundo. Imagen: Fox Searchlight Pictures.
Birdman o la película con el subtítulo más largo del mundo. Imagen: Fox Searchlight Pictures.

La oscarizada Birdman cerraba la función con una secuencia que planteaba numerosas dudas sobre lo que pretendía decir en ella Alejandro G. Iñárritu: Sam (Emma Stone) entraba en la habitación del hospital donde reposaba su padre (Michael Keaton como Riggan Thomson) para descubrir que el hombre acababa de decidir abandonar el edificio y salir a la calle utilizando la ventana como ruta más directa. Sam se asomaba al exterior para confirmar el puré de padre en la acera, pero pronto elevaba su mirada al cielo y clausuraba la película con una sonrisa. El debate sobre la escena evidentemente giraría acerca de los supuestos superpoderes del personaje principal, aquellos que aparecían con frecuencia en el relato y que la propia película nunca se encargaba de confirmar si eran reales o solo sucedían en la mente de Riggan. Y el interés inmediato consistía en saber si el personaje había logrado echar a volar o se había estrellado contra el suelo. Las declaraciones durante una entrevista de Alexander Dinelaris, uno de los cuatro guionistas de la obra, no ayudarían demasiado a despejar dudas: «No vamos a explicar el final. Supongo que lo que quiero decir es: si puedes silenciar la voz de la mediocridad, entonces, ¿qué sería posible? Y eso es suficiente para mí. Pensamos que responder a esa pregunta podría parecer algo muy muy pequeño. ¿Es famoso porque se ha disparado? Esa es una idea pequeña. ¿Aún es miserable? Esa es otra cuestión pequeña. Todo se nos antoja demasiado pequeño […] Al final todo es asunto de Alejandro, porque empieza la película con este personaje, Riggan Thomson, flotando en calzoncillos un metro sobre el suelo. Eso es inexplicable, en ese momento es inexplicable, la secuencia final es inexplicable. Tiene que serlo porque de algún modo es el propio Alejandro intentando explicar la sensación de confusión sobre lo que él es en su propia vida». Entre el público existía incluso una tercera teoría que se atrevía a señalar que todo lo que ocurría en el hospital no era real y Riggan había consumado el suicidio antes de ocupar la habitación, al dispararse aquella bala en la cabeza. Porque siempre, especialmente cuando solo parecen existir dos opciones posibles, hay una tercera teoría, una tercera opción en la que nadie ha pensado en un primer momento.

La tercera opción

Durante la entrevista sobre la película Langosta, el actor Colin Farrell acababa mencionando al periodista la posibilidad de que existiese una tercera opción posible en el desenlace del film, una afirmación con la que el actor pillaba totalmente desprevenido al entrevistador. Porque Joe McGlovern hasta entonces, aunque había aceptado que no existía una conclusión correcta como tal y la misma dependía por completo del espectador, no se había parado a pensar que podrían existir más de dos posibles desenlaces. No se imaginaba que fuese posible ir más allá de lo que uno podría esperar de una película con un final inesperado: que solo hubiese el (poco inesperado) número par de posibles soluciones. Lo normal era asumir que en los últimos segundos de Langosta el protagonista tenía dos opciones posibles, o bien hacer lo que estaba dispuesto a hacer y afrontar las consecuencias o echarse atrás acobardado por el sacrificio y huir. Pero lo que Farrell apuntaba es que también existía una tercera opción: la de que su personaje no tuviese valor para hacer aquello que se había propuesto, pero en lugar de huir mintiese diciendo que sí lo había hecho, una idea que bien masticada podría construir un final brillante. En esta revelación reside la gracia de todo: en descubrir que cuando una audiencia es responsable del destino siempre existe la posibilidad de que alguien tome un camino que no venía marcado en el mapa, de que se explore el sendero que a nadie se le había ocurrido abrir antes. Porque siempre hay alguien que optará por elegir la tercera opción de entre las dos posibles.