Diez escenas para quedarse sin uñas

Hace más de setenta años, Alfred Hitchcock logró que la audiencia perdiera los nervios de la manera más reposada y silenciosa posible. Lo hizo con una única escena en esa voltereta maravillosa que fue La soga (1948), con el plano de una mesa improvisada siendo adecentada por una sirvienta, algo que en cualquier otro contexto hubiera resultado completamente trivial. En esta casa le dedicamos unos párrafos a aquella secuencia por lo poderosa que resultaba a la hora de amasar y colocar en su lugar una serie de elementos mínimos para lograr que todo el patio de butacas se mantuviera en tensión absoluta, al borde del asiento. Hitchcock siempre ha sido un maestro avanzado a la hora de jugar con la angustia más primigenia del ser humano, y el cine lleva desde sus propios orígenes demostrando que es capaz de comportarse como una extraordinaria batidora de emociones. La tensión, la angustia y el suspense son algunas de las reacciones más poderosas que puede provocar una obra. Provocar que el público se quede sin uñas es una meta a la que se puede llegar tomando diferentes caminos, pero que no está al alcance de todos.


El chute de adrenalina de Pulp Fiction (1994)

Pulp fiction. Imagen: Miramax films.

Uma Thurman agonizando por una sobredosis de heroína en la casa de un camello y John Travolta empuñando una jeringuilla de adrenalina, de aguja considerable, instantes antes de clavársela a ella en el corazón. Si diez años antes alguien se hubiese atrevido a insinuar que la Venus de Las aventuras del barón Munchausen y el Tony Manero de Fiebre del sábado noche iban a acabar así, probablemente el resto del universo se hubiera reído en su cara. Pero Quentin Tarantino no solo construyó con Pulp Fiction su mejor película, sino que también colocó en ella una de las mejores escenas que ha rodado: la del chute de adrenalina.

Tras una cita de cortesía, Mia Wallace (Thurman) descubre en la chaqueta de Vincent Vega (Travolta) una bolsita con droga mientras este se entretiene en el baño hablando con el espejo sobre lo bonito de quererse mucho a uno mismo. Creyendo, por culpa del embalaje, que el polvo blanco descubierto entre los enseres del varón es cocaína, la mujer se mete una raya de heroína por donde no debe y sucumbe ante una sobredosis que la deja con bastante mala cara. La tragedia se desplaza hasta la casa de un camello donde Vega se presenta con una Mia catatónica en busca de ayuda a la desesperada. Y la solución inmediata se basa en enchufarle a la mujer, con la ayuda de una jeringuilla de aguja gigantesca, un chute de adrenalina directo al corazón.

La secuencia resultó tan intensa como fabulosa, supo rebañar mucho humor negro durante los segundos previos a la administración de adrenalina («¡Tú me la has traído y tú le pondrás la inyección, cuando yo lleve una zorra moribunda a tu casa entonces se la pondré yo!» o ese «¿Tengo que apuñalarla tres veces?»), y convirtió el momento de clavar el pincho en una escena que invitaba a contener la respiración. Un carrusel de planos que saltaban entre el rostro ensangrentado de la chica con sobredosis, la aguja goteante, las miradas de los presentes, el punto del pecho donde debería hundirse la jeringa y la cara sudorosa de Travolta. Una revisión de los duelos del wéstern clásico donde un corazón ejerciendo de diana sería capaz de parar algún otro entre los miembros del público: al proyectarse la película en el New York Film Festival de 1994, uno de los espectadores se desmayó cuando Vega hincó la aguja en el torso de Mia.

Lo simpático es que la escena esconde truco, porque a la hora de rodar el momento en el que la aguja se clava en el pecho de la señora Wallace se decidió que era más sencillo hacerlo al revés: filmaron a Travolta extrayendo la jeringuilla del cuerpo y mostraron la secuencia rebobinada en la película para que diese la impresión de que aquel aguijón iba a hundirse en el corazón.


La espera en el hotel de No es país para viejos (2007)

No es país para viejos. Imagen: Paramount Pictures.

Un hombre, una habitación de un hotelucho, una maleta llena de dinero, un localizador escondido entre los fajos y una escopeta. Y el silencio. El silencio como herramienta principal, como artefacto mudo capaz de apuntalar tensión a martillazos. Todo lo que ocurre desde que Moss (Josh Brolin) descubre que Anton Chigurh (Javier Bardem) está a punto de darle caza son pequeños movimientos que convierten la espera en desasosiego ante la certeza de que los pasos del pasillo son una condena. La manera que tienen  Joel y Ethan Coen de medir el suspense en No es país para viejos es tan reposada como milimétrica y efectiva, en aquella misma película una moneda lanzada al aire es capaz de poner los pelos de punta, pero lo mejor de todo es que los realizadores no se conforman con quedarse ahí: cuando todo estalla y el cazador impasible aparece, las emociones en lugar de diluirse se intensifican durante una extraordinaria huida desesperada.


El sótano de Zodiac (2007)

Zodiac. Imagen: Warner bros.

David Fincher tiene un don a la hora de acondicionar las historias ante una cámara. Cualquier otro hubiera convertido la novela Perdida de Gillian Flynn en un telefilm de sobremesa en lugar de elaborar un elegante (y muy cabrón) thriller encabezado por Rosamund Pike y Ben Affleck. Y ningún otro hubiese podido trasladar con tanto estilo al cine toda la anarquía y puñetazos que contenían las páginas de El club de la lucha perpetrado por Chuck Palahniuk.

Para Zodiac, un film sobre la investigación de un misterioso asesino en serie real, el realizador tiró también de material previamente publicado y se basó en el libro Zodiac de 1986. O el relato (narrado por su propio protagonista) de cómo un hombre llamado Robert Graysmith se obsesionó tanto con el asesino como para perseguirlo durante trece años intentando descubrir su verdadera identidad. En la pantalla, el tratamiento de los hechos fue meticuloso: Fincher evitó mostrar los asesinatos porque pretendía ser todo lo fiel a la realidad como fuese posible y en su momento aquellos homicidios se saldaron sin supervivientes ni testigos a la vista. Uno de los pasajes más escalofriantes del libro, la visita del protagonista al sótano de un señor especialmente creepy y sospechoso, elevó varias alturas su efectividad al ser trasladado a la gran pantalla. En la butaca uno podía masticar la congoja de Graysmith (Jake Gyllenhaal) cuando Bob (Charles Fleischer) le ofrecía una visita guiada por los bajos de su vivienda. En el mundo real, Gyllenhaal y Fleischer no se tienen tanto miedo: el segundo es amigo del primero desde que aquel contaba solo tres años.


El duelo de El bueno, el feo y el malo (1966)

El bueno, el feo y el malo. Imagen: United Artists.

El manual definitivo sobre cómo rodar un duelo, o cualquier otro tipo de escena de suspense: apilando la tensión constantemente (en este caso concreto durante más de cinco minutos), sin detenerse en ningún momento hasta que todo explota. Sergio Leone no inventó el cine, pero sí filmó algunas de las lecciones más brillantes de su historia.


La tortura de Hard Candy (2005)

Hard Candy. Imagen: Lionsgate.

«Castración», la palabra ya suena bastante angustiosa por sí sola sin necesidad de ponerle imágenes. Pero el realizador David Slade se emperró en hacerlo todo mucho más jodido en Hard Candy al marcarse una escena de tortura que obligaba a todos los espectadores varones a cubrirse la entrepierna aterrorizados durante ocho intensos minutos. O la infame secuencia en la que Hayley (Ellen Page) castraba meticulosamente, y con material quirúrgico, a un hombre llamado Jeff (Patrick Wilson) con el que previamente se había citado por internet.

Lo inteligente de la puesta en escena ideada por Slade fue esquivar deliberadamente lo truculento, por torear el gore pero también por motivos de guion como se revelaría más adelante, y en su lugar optar por no mostrar de manera directa lo que estaba ocurriendo. En vez de eso el director hacía algo mucho peor: permitir que se escuchase lo que estaba ocurriendo. Sonidos nítidos de remiendos charcuteros acompañados de la fugaz visión en segundo plano de un monitor borroso donde se intuía algo horrible, y un pedazo de chicha carnosa en las manos de la torturadora para rematar la intervención. Pero Hard Candy se sabía incluso más retorcida que aquello, y cuando desvelaba su sorpresa final el espectador ya no se sentía tan mal por lo que, supuestamente, había sufrido la entrepierna de Jeff.


El radar de Alien (1979)

Alien. Imagen: 20th Century Fox.

Una nave espacial, siete pasajeros y una criatura, diseñada por H. R. Giger, que tenía la mala costumbre de ir por ahí creyendo que todos los demás eran la merienda-cena. Ridley Scott cuando estaba en forma fue capaz de agarrar un escenario de ciencia ficción y montarse sobre él una casa del terror con su Alien. En otras manos, la muerte del personaje de Dallas (¡spoiler!) hubiera sido un jumpscare del montón, un susto-o-muerte fácil, un truco probablemente muy capaz de provocar el brinco, pero mucho más convencional y menos efectivo que el de la cinta de Scott. Porque en su película el sobresalto resultaba más poderoso al cocinarse con alevosía y temporizador: utilizando los pitidos y la pantalla de un radar para mostrar dos puntos centelleantes a punto de chocar.


La caravana en la frontera de Sicario (2015)

Sicario. Imagen: Lionsgate

El personaje de Benicio Del Toro en Sicario era mucho más locuaz en el libreto original. Pero a la hora de meterse en sus pantalones, el puertorriqueño le propuso al director de la película, Denis Villeneuve (Prisioneros, La llegada, Blade Runner 2049), prescindir de la mayoría de sus líneas con el objetivo de aumentar el misterio en torno al individuo. Las explicaciones más gratuitas, un recurso habitual en el cine para poner al público en contexto, se podaron del guion y entre actor y realizador decidieron recortar las líneas innecesarias del personaje hasta dejar su diálogo en una décima parte de lo que se había planeado inicialmente. El propio realizador justificaba la decisión sentenciando: «Las películas tratan sobre el movimiento, el personaje y la presencia, y Benicio tenía todo eso».

Aquella declaración formal sobre la naturaleza de las historias era extensible a Sicario en general. La película se sustenta sobre el movimiento, los personajes y su presencia. Y cuando decide combinar todas las cartas que ha ido acumulando durante la partida es capaz de hacer una jugada maestra, una de aquellas en la que todos los testigos de repente están conteniendo la respiración: la secuencia con la caravana de coches en el control fronterizo. Un prodigio de edición, planificación y realización en el que incluso el más pequeño detalle (una ventanilla de coche deslizándose, un travelling casi imperceptible, un perro ladrando) está colocado para contar algo y, sobre todo, para conducirnos a algo mientras mascamos la ansiedad del personaje de Emily Blunt. En el canal Cinemafix realizaron un extraordinario despiece de la secuencia ilustrando sobre cómo era posible que trece minutos de metraje, que desembocan en nueve segundos de violencia, estuvieran tan bien armados y resultaran tan eficaces. Un pequeño ensayo que se puede ver aquí mismo.


La cocina de Parque Jurásico (1993)

Parque Jurásico. Imagen: Universal Studios.

Los dinosaurios y los críos son una combinación ganadora, especialmente cuando los primeros intentan comerse a los segundos. Veinticinco años antes de que J. A. Bayona se hiciese con el control del lugar, Steven Spielberg inauguró el parque de atracciones más peligroso del mundo y dejó a la platea con la boca abierta al mostrar en pantalla lo nunca visto combinando animatronics con espectaculares FX por ordenador: dinosaurios que parecían reales. Y en un momento dado, al director se le ocurrió que sería buena idea hacer que un par de personajes infantes jugasen al escondite con unos velociraptores en una cocina llena de trastos potencialmente ruidosos. Y tenía toda la razón.


El parking de It Follows (2014)

It Follows. Imagen: Dimension films.

La secuencia del aparcamiento abandonado y la silla de ruedas, aquella que Tarantino calificó en cierta ocasión como «one of the best expositions scenes I ever seen». It Follows no iba nada escasa de momentos espeluznantes, construidos gracias a una premisa sencilla pero ingeniosa y subrayados por la inusual banda sonora de Disasterpeace, pero con aquella escena demostró que sabía bastante bien qué cuerdas era necesario tocar. Su director, David Robert Mitchell, no solo utilizaba el escenario (un entorno abandonado) y la situación (una chica atada a una silla de ruedas y esperando a que algo llegase) para poner sobre la mesa las reglas del juego (expuestas por el captor de la chavala) sino que además localizaba y se recreaba en ese terror primigenio de saber que algo espantoso está a punto de aparecer, pero no saber el qué.


Radiohead – «No surprises» (1998)

No surprises. Imagen: Capitol.

El nombre del realizador Grant Gee siempre ha orbitado en torno a la música: ha colaborado con U2 durante la gira mundial Zoo TV basada en el álbum Achtung Baby, vestido con imágenes el electrónico Found Sound de la banda Spooky y filmado crónicas sobre iconos como Joy Division, David Bowie, John Cale o Radiohead. Persiguiendo los pasos de estos últimos, en 1998 elaboró el documental Meeting People is Easy rodado durante la gira promocional de OK Computer, y maravilló a los fans de la banda. Un año antes había aterrado a esos mismos fans con un vídeo musical.

El videoclip dirigido por Gee para acompañar al single «No Surprises» solo contaba con un único (y primerísimo) plano. Y con un único figurante: Thom Yorke, la voz cantante de Radiohead sometido a una ocurrencia tan sencilla como cruel. En aquel vídeo, el líder de la banda entonaba la canción desde el interior de lo que parecía ser un casco de astronauta. Un yelmo de cristal que gradualmente se iba llenando de agua hasta sumergir la cabeza del pobre hombre por completo, forzándole a aguantar la respiración durante algo más de un minuto. Cuando el líquido finalmente se drenaba del casco, el espectador se sentía liberado y comprendía que todo aquello era una osadía. Un videoclip desasosegante en extremo capaz de poner muy nervioso a todo el mundo al valerse de un pánico tan primigenio como es el miedo al ahogamiento. Gee, Yoke y Radiohead habían capturado una de las experiencias más angustiosas posibles, y la habían condensado en tan solo cuatro minutos. En un videoclip.


Taylor Sheridan y el fracaso

Taylor Sheridan en el set de Comanchería (2016). Fotografía: Cordon.

Pocas cosas hay más embarazosas que reconocer que (quizá) nos falta talento para hacer lo que hacemos. Se parece demasiado al fracaso. Por eso la mediocridad es un buen placebo.  

Taylor Sheridan era la clase de actor al que todo el mundo había decidido no hacer caso. O no el tipo de atención a la que se aspira en el universo cinematográfico. En una industria en la que nadie tiene sueños pequeños y ningún intérprete aspira sencillamente «ganarse la vida», lo que no sea ser una estrella es, por descarte, un fracaso. Aunque te permita vivir holgadamente, cumplir con las facturas y permanecer alejado de los ansiolíticos. «Uno no puede esperar por siempre el papel ideal si se tiene que pagar el alquiler», decía Peter O’Toole.

En esas estaba Sheridan cuando le llegó la renovación de su contrato con la serie Sons of Anarchy en 2010. Había interpretado durante tres temporadas al incorruptible policía David Hale, una némesis del protagonista. Tras veinte años dando tumbos por roles menores en producciones televisivas (De Veronica Mars, CSI, Walker: ranger de Texas a la imponderable Doctora Quinn), este papel era lo más parecido a la estabilidad. Añadido a los ingresos que percibía dando clases nocturnas de interpretación, suficiente. Hasta que dejó de serlo. A punto de tener un hijo, descontando los impuestos, los gastos de representación y la residencia obligada en Los Ángeles, Taylor Sheridan cumplía ya más de cuarenta y no le salían las cuentas. A los productores de Sons of Anarchy tampoco, así que atropellaron a su personaje con una furgoneta. Cierra la puerta al salir y que pase el siguiente.

No se autocompadeció. Ni siquiera lloriqueó por su suerte, de la falta de ella, o por una industria voraz. Asumió que  no era lo suficientemente bueno. Si le faltaba talento, carisma o contactos, tanto daba. «Miraba a alguno de los mejores actores de los últimos quince o veinte años y me daba cuenta de que no tuve las mismas oportunidades. No las tuve porque no las merecía», reconoció. «Esto es lo que soy como actor y no es artísticamente satisfactorio, ni muy rentable financieramente, así que voy a encontrar otra manera de contar historias». Antes de aceptar el puesto como gerente en un rancho de Wyoming —no es una licencia—se concedió una última oportunidad. Su mujer agotó lo que le quedaba en la tarjeta de crédito para comprarle el software de Final Draft que le ayudara a dar forma a un guion, el primero de su vida. No sabía lo que tenía que hacer, pero tenía claro lo que no. «Durante veinte años leí más de diez mil guiones, y la mayoría de ellos no eran muy buenos, así que con no hacer todas las cosas que me molestaban como actor, probablemente no saliera del todo mal».

Y no lo hizo.  

Fracaso subtítulo uno

Sheridan no es el primero ni será último en abandonar la interpretación para refugiarse en la escritura. Pero sí uno de los únicos que lograron que su primer borrador llegara a los cines a manos de un cineasta en auge y con protagonistas estelares. Claro que soñaba con algo así —como se fantasea con ganar la lotería o con sacar cuatro seises al lanzar cuatro dados— pero racionalmente, no calibró Sicario más allá que como una «carta de presentación» de lo que podría hacer. No una película. Así fue, en cierto modo. «Por muy ambicioso que fuera, no pensé que nadie pudiera comprarlo, por eso me sentí libre de probar lo que quisiera». Probó a contar las guerra contra el narcotráfico con una óptica incómoda.

Lo dejó en un cajón y empezó otro. De nuevo optó por escribir sobre lo que sabía, consciente de sus limitaciones. Sheridan no creció labrándose una nutrida cultura cinematográfica, sino viendo una y otra vez las mismas películas. Diez, veinte, treinta veces. En el rancho de Texas donde se crio no tenían televisión por cable, así que esos quince VHS (en su mayoría, cintas de Clint Eastwood y éxitos de los sesenta y setenta) suponían todo su universo. Una limitación sería determinante más adelante. Por la forzosa repetición, aprendió a diseccionar sus escenas, a deconstruir las películas.

Tras Sicario, escribió en tres semanas Comanchería (Hell or High Water, rebautizada después), basado en lo que le desangraba las pupilas cuando regresaba al Sur. Un paisaje tapiado y abandonado gracias a las prácticas bancarias predatorias. Fracasos generacionales y vidas sin propósito. Sequía, incendios. La misma desolación que hizo perder a los Sheridan todo lo que tenían a principios de los noventa. En Archer City, la ciudad de Larry McMurtry, contempló ese paisaje devastado que siguió a la crisis de deuda y se dijo: «Alguien debería robar este lugar».

Sobre el papel, le habían salido dos wésterns modernos y musculosos. El tercero llegó en el mismo estallido de esos seis meses, antes de saber siquiera si podría hacer algo con ninguno de ellos. Esta vez no se trataba de un horizonte abrasado por el sol, sino por el frío: Wind River. Hizo acopio de sus experiencias como veinteañero en diferentes reservas de nativos americanos, y las tecleó. Era, oficialmente, un actor en paro con tres guiones originales y cero películas.

Esta vez ni siquiera le dio tiempo a autocompadecerse, porque besó al santo. Apareció un productor para Comanchería. Poco después, un director: el escocés David Mackenzie. Con ese empuje, consiguió el suficiente presupuesto para un actor (Chris Pine) con buenas proyecciones de venta en el extranjero. Ben Foster y Jeff Bridges —en quienes dice que pensaba al escribir los personajes— se lanzaron a la piscina cuando comprobaron que había agua. Sucia, porque suponía una exhaustiva incursión de esa llamada «América de Trump».

Sicario (2015). Imagen: Aurum Producciones.

Simultáneamente, nadie quería acercarse a aquel puñado de páginas de Sicario. Era veneno. Demasiado oscura, demasiado ambigua moralmente. Maquinaria pesada para un debutante, una película que parecía no saber cuál era su protagonista. Durante dos años estuvo a punto de venderla, pero le forzaban a que cambiara el rol central (que interpretaría finalmente Emily Blunt) por uno masculino. Se negó con «palabras gruesas», dice. Cuando el guion recaló en poder del productor de The Thunder Road, Basil Iwanyk, supo exactamente qué hacer. Esperó a que Denis Villeneuve terminara de rodar Prisioneros y se lo mandó. El canadiense lo aceptó antes de terminar de leerlo.

En menos de un año se habían rodado las dos películas, que se estrenaron sucesivamente, en el orden original en que fueron escritas. Benicio del Toro, Josh Brolin, Bridges y Blunt se llevaron sus raciones de aplausos. La recaudación en taquilla fue más que generosa y en Rotten Tomatoes, superior al 90%. Sheridan fue nominado a mejor guion original por Comanchería, y el sindicato de guionistas de Estados Unidos premió el libreto de Sicario. Con la segunda cinta fue a los Óscar (conduciendo su propia furgoneta desde Wyoming) y ambas se presentaron en Cannes, aunque él no acudió, porque el festival no corría con los gastos de viaje ni el alojamiento del guionista. Taylor Sheridan era un actor convertido en guionista. Un guionista que quería convertirse en director.

Fracaso subtítulo dos

Conforme su nombre empezó a significar algo en la industria, la historia pública de su carrera se fue remodelando, como siempre ocurre. De la «suerte del principiante» se pasó a hablar del «ascenso meteórico» de un exactor; la elegía de un hombre que había encontrado su rumbo ya frisados los cuarenta. Que fuera travoltianamente guapo era la guinda del pastel, porque quedaba muy pintón en los photocalls. Pero todo relato de éxito omite, forzosamente, las renuncias. No solo a ser un actor mediocre o a conformarse con hacer anuncios de limpiacristales. Sheridan renunció a hacer las cosas como se suponía que tenía que hacerlas.

Prueba de ello es la magistral Wind River, su tercer guion y su primera película como director. No quiso que nadie más lo dirigiera —a pesar de que la magnitud de los nombres que se postularon era muy jugosa— aunque fueran mejores que él. La única manera en la que podría asegurarse de que el filme no alterara su esencia ni diluyera su mensaje era hacerlo él mismo. Había hecho una promesa.

Después de que un cazatalentos se lo llevara a Hollywood en sus tiernos veinte, Sheridan huyó un tiempo de Los Ángeles, asfixiado. Hizo aquello que después se amerita como «buscarse a sí mismo» pero en el momento consiste básicamente en deambular. En busca del misticismo, acabó en una reserva amerindia, embrujado por la espiritualidad nativa americana y las sweat lodges. Pero reparó en que aquello no era más que turismo cultural para californianos excéntricos, que compraban cajas de regalo full experience para un fin de semana diferente. Así que alquiló un jeep y se sumergió en lo más profundo de la ya profunda Dakota del Sur. Se instaló un tiempo en la reserva de Pine Ridge, mezclándose las tribus Arapahoe y Shoshone, experimentando en carne propia lo que supone vivir en un pedazo consignado de tierra, en una hostilidad perpetua. Su integración fue tal que los negocios aledaños a la reserva se negaban a que comprara allí, a causa de su relación con los nativos. «Fue la única vez en mi vida que experimenté algo parecido al racismo. Fui juzgado no por mi raza, sino por su raza», dijo.

A nadie le importaban una mierda las historias de aquella frontera, ni su pobreza y desempleo, ni su alta tasa de criminalidad. Mucho menos que la desaparición de mujeres fuera tan cotidiana como una tormenta. «Si tienes la oportunidad, ¿contarías alguna de esas historias?», le preguntaron las amistades que hizo allí. «Si lo haces, tienes que contar lo peor de aquí. Porque lo peor de nuestra historia no es culpa nuestra». Casi dos décadas después, Sheridan volvió con el guion a Pine Ridge, y se lo entregó a los consejos tribales Shoshone y Arapahoe. Hasta que no obtuvo su bendición, Wind River no empezó su —tortuoso— camino hacia la pantalla.

Wind River: a fight

Taylor Sheridan en el set de Wind River (2017). Fotografía: Cordon.

Por casualidad o determinación, Sheridan no se dejó poseer por el «síndrome Sarah Jessica Parker» (o el más patrio Ana García Obregón). Había escrito la película e iba a dirigirla, pero de ningún modo la protagonizaría también. Consciente de que quizá podía convertirse en un excelente director (Ben Affleck) pero el capricho de actuar en su propia cinta empañaría el resultado (Ben Affleck), renunció al papel protagonista. Tampoco le ilusionaba la perspectiva de narrar un drama amerindio a través de un protagonista blanco, pero…

… tuvo que renunciar. Para poder financiar la película de forma independiente (la tribu Tunica-Biloxi hizo una gran aportación, pero aún insuficiente) tuvo que recurrir a las ventas en el extranjero. Y así fue cómo descubrió el algoritmo de las estrellas de cine, esa ecuación que calcula lo que valen cada cual, o, en otras palabras, revela si distribuir esa película con ese actor/actriz será rentable en Alemania, Francia o China. Ningún nativo americano satisfacía esa fórmula. Adaptó la historia para que el protagonista encajara en esa rentabilidad (Jeremy Renner) y fuera un hombre con un pie en ambos mundos, el del interior de la reserva y el de fuera.

A mitad de posproducción, Sheridan se quedó sin dinero. Una bancarrota absoluta. La productora llevó la película inacabada al festival de Sundance, con la esperanza de recaudar lo que restaba para al menos darle un final digno. El aperitivo interesó al público —aunque no faltaron las críticas a por qué un drama sobre el asesinato y violación de una indígena estaba contado por un hombre blanco de Texas— y lograron el empujón financiero que necesitaban: en total, el presupuesto no superó los once millones de dólares.

En 2017 el propio Taylor Sheridan pudo asistir al festival de Cannes y ver como Wind River encontraba una distribuidora que le haría debutar como director en los cines estadounidenses. La alegría —recaudó cuarenta millones en las primeras semanas— duró unos meses. En octubre, que Weinstein Company fuera el estudio detrás de una película dejó de ser sinónimo de éxito. Sheridan encaró una ironía cruel. «No puedo contar una historia sobre la violencia contra la mujer silenciada por el perpetrador de ese mismo acto», se dijo. Quería recuperarla, la quería lejos de ese paraguas de mierda. Sintió el impulso de resolver el conflicto del modo más bravo y expeditivo: si la cinta iba a morir, la mataría él mismo, boicoteándola. Lo denunciaría públicamente, instaría a no verla, no alquilarla. Eliminaría su nombre y se la atribuiría a Alan Smithee si no lograba despojarla de esa marca tóxica; «Si insistía en mantener su nombre [Weinstein] ligado públicamente a ella, ¿cómo podía permitirle que se beneficiara de un filme que sacaba a la luz la misma atrocidad que él perpetró?».

Llamó al director de operaciones de Weinstein Company, David Glasser, con un ultimátum: «Voy a exigirle algo y usted no va a obtener nada a cambio. Y lo va a hacer porque es lo correcto». El nombre del estudio de Weinstein se eliminaría «en todos los sentidos» de la película, que dejaría de distribuirla. Además, donarían todo lo recaudado al Centro Nacional de Recursos para Mujeres Indígenas, íntegramente. Los que quedaban en la junta de la compañía terminaron por ceder a las exigencias del director (respaldado por el elenco) y liberaron Wind River de su control. «Hay una cierta justicia en el hecho de que esto fuera lo último que hizo Weinstein en la industria. Yo se lo quité, así que puede besarme el culo», dice, ufano.

What don’t you want

Wind River (2017). Imagen: Acacia Filmed Entertainment / Film 44 / Savvy Media Holdings / Thunder Road Pictures.

Epopeyas al margen, si algo demuestra la sinuosa carrera de Taylor Sheridan es la importancia de las renuncias y el reconocimiento de las propias limitaciones. Una lección que no enseñan las tazas serigrafiadas de optimismo facilón.

Esas renuncias están también en sus películas. Y son lo mejor de ellas.

Sheridan renunció a seguir algunas reglas de la narración cinematográfica. Huyó de los mantras ajenos. Fabricó unos propios —«no escribas un guion excelente, escribe la película que pagarías por ir a ver» y «jamás dejes que un personaje diga algo que la cámara no puede mostrarte»— basados, fundamentalmente, en lo que no quería hacer. Durante años, los personajes secundarios que interpretaba eran un vehículo para hacer avanzar la historia a través del diálogo, lo que él llamaba la marca «Aaron Spelling». Por eso ni Sicario ni Comanchería ni, sobre todo, Wind River tienen una palabra de más. Fuera subrayados, fuera exposición, fuera quemar minutos con diálogos simiescos. El propio Sheridan abunda aquí (ante un atónito Almodóvar) en los motivos de su alergia, de su querencia por tramas sencillas que permitan volcar todo el interés en los personajes. Cómo entrar de lleno en connotaciones sociopolíticas sin que la narración final resulte discursiva ni doctrinal. Cómo confeccionar seres cambiantes que vivan en una rica escala de grises.

De ahí sus frases afiladas como el diamante, contundentes (impagable la mala hostia bíblica de la camarera del What don’t you want ) en sólida aleación con una fotografía como la de Roger Deakins y músicos como Nick Cave y Warren Ellis. Nada en sus guiones es gratuito, ni acaso lúdico. No revela nada a menos que sea absolutamente necesario, sin rastro de posmodernidades.

Confeccionadas como una trilogía sobre la frontera americana, las tres películas dialogan entre ellas y tienen unos cimientos temáticos comunes: mantener el Estado de derecho en circunstancias imposibles, la ley del Talión, el fracaso del padre… Hay preguntas que se lanzan en una que se responden en otra, aunque en apariencia sus géneros sean dispares. Sicario es portentosa (y contiene la que probablemente sea la secuencia de tensión mejor filmada de los últimos tiempos), Comanchería un wéstern magistral y Wind River —lo decimos así, sin titubeos— es la sublimación de todos sus aciertos, de todas sus renuncias.  

Una hora y cuarenta y siete minutos que Sheridan emplea para resucitar ese revoltijo de rabia que tuvo todas las veces que un amigo le llamó diciendo que su hermana, su hija o su mujer habían desaparecido de la reserva. Para hablarnos de una realidad fronteriza, incómoda, ignorada, y hacernos sentir que habla de nostros mismos. Y de nuestra relación, como humanos, con la violencia. «Ignorarlo es ingenuo. Glorificarlo es malvado. Si lo muestras, tienes que mostrarlo tal como sucede». Renunciando a un predecible e innecesario romance entre sus protagonistas que restaría consistencia a una historia tan salvaje como delicada. Los planos largos, generando una angustia contenida. «Out here you survive or you surrender» es algo más que su lema promocional.

Wind River tiene, además, diálogos por los que matar. Con el «she was a fighter», las seis millas huyendo por la nieve o el «out here, you cannot blink, not once, not ever», Sheridan nos hace masticar un fracaso cuyo desconsuelo es insuperable. Con una elocuencia tan desolada que parece endémica, como lo son las muertes que no le importan (ni sorprenden) a nadie. A veces emerge, en toda esa crudeza, una especie de belleza dolorosa. Como en esa escena que es esperpéntica, tierna, ridícula y desgarradora —o acaso todo a la vez— en la que Martin (Gil Birmingham) trata de honrar un legado del que ya no tiene referentes, solo pintura azul.

Sheridan también renunció a algunas respuestas con Wind River. Contrató tres especialistas para determinar cuál era la cifra de mujeres indígenas asesinadas y desaparecidas de las reservas, porque las estimaciones eran mareantes. Cero: ese fue el número. El gobierno federal ni siquiera tiene estadísticas para ese grupo demográfico.

En su escena final, Sheridan fracasó al intentar condensar la tragedia en una cifra. Porque en algunos lugares, hasta a eso tienen que renunciar.

Durante el rodaje de Wind River (2017). Fotografía: Cordon.


¿Cuál es la mejor escena de suspense de la historia del cine?

Tal como acostumbraba a explicar Alfred Hitchcock, imaginemos dos situaciones. En la primera un grupo de personas mantiene una conversación intrascendente durante cinco minutos y una bomba explota bajo su mesa. Ahí tendríamos una escena aburrida y diez segundos finales de sorpresa. Ahora repitámosla mostrando al público desde el comienzo que hay una bomba que estallará dentro de cinco minutos y lograremos mantener su atención durante todo ese tiempo. Eso es el suspense. El cine actual ha descubierto además una tercera vía, que consiste en hacer explotar una bomba cada diez segundos y cuyo mayor exponente sería Michael Bay. Pero centrémonos ahora en la vertiente del suspense, más concretamente en aquellas escenas que nos mantuvieron en tensión pegados a la butaca o al sofá, que pueden corresponder a películas de diversos géneros. A continuación les mostramos nuestra selección, abierta por supuesto a cualquier otro ejemplo que deseen añadir.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

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Bomba en el autobús, de Sabotaje

El ejemplo que puso el cineasta británico no fue casualidad, se trata precisamente de lo que hizo en este film de 1936, con un niño que pasea una bomba bajo el brazo por medio Londres, atravesando multitudes, mientras nos tememos que explote de un momento a otro… y efectivamente lo hace. Al público le disgustó ese desenlace y el propio director reconoció posteriormente que hacer que fuera el muchacho quien llevase el artefacto fue un «serio error», dada su conexión emocional con el espectador. Pero en cualquier caso la escena es estupenda.

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Hundimiento del submarino, de Das Boot   

Con una tasa de mortalidad de en torno al setenta por ciento, los submarinistas alemanes durante la guerra tenían buenos motivos para vivir con una angustia atroz cada situación de peligro, sin lugar alguno al que escapar o donde esconderse, solo cabía esperar. Lothar-Günther Buchheim fue parte de la afortunada minoría superviviente, lo que le permitió más adelante escribir un libro que sería llevado al cine con inmejorable resultado. En esta escena, tras haberse sumergido para evitar un ataque aéreo cuando pasaban por Gibraltar, un fallo mecánico les hace hundirse hasta niveles de presión que el submarino no puede soportar y solo queda invocar a Dios.

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Fuga de Jack, de La habitación

Tras haber permanecido toda su corta vida encerrado junto a su madre en una habitación que era como un gran útero para él, Jack tiene la oportunidad de huir de su captor fingiendo su muerte. Esa alfombra enrollada es el canal de parto que lo arroja a un mundo absolutamente nuevo para él, donde da sus primeros pasos con torpeza mientras lo observamos con la lágrima asomando y el corazón en un puño. Está a punto de ser por fin libre y estamos con él como si nos fuera la vida en ello.

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Velociraptor en la cocina, de Parque Jurásico

Spielberg siempre ha tenido buena mano para rodar esta clase de escenas. En La guerra de los mundos había otra en un sótano que guardaba cierta similitud,  pero nos quedamos con esta que es la original.

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Chica nadando, en Tiburón  

Naturalmente si hablamos de suspense y de este director tampoco podíamos dejar sin mencionar Tiburón. «¿Qué haría Hitchcock en mi lugar?», es la pregunta que se hizo a sí mismo durante el rodaje.

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A oscuras, de El silencio de los corderos

En Sola en la oscuridad Audrey Hepburn era una mujer ciega que para tener ventaja sobre su perseguidor dejaba su casa a oscuras. En el clímax de una de las películas fundamentales de los años noventa veíamos a Jodie Foster justo en la situación opuesta.

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Paso fronterizo, de Sicario

Denis Villeneuve es un magnífico director del que dentro de dos semanas se estrenará en nuestro país La llegada, que promete bastante, y el próximo año nada menos que la continuación de Blade Runner. La más reciente es Sicario, una historia de malos y peores en torno al tráfico de drogas entre México y Estados Unidos, que incluía este momento que es un ejemplo brillante de cómo crear tensión y resolverla en una narración.

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Muerte del capitán Dallas, de Alien

El xenomorfo se movía como pez en el agua por los conductos de ventilación, no fue buena idea ir a buscarle allí. Al menos en la versión original intuimos que Dallas murió rápidamente, porque en una de las escenas eliminadas Ripley se lo encontraba agonizando en un nido alienígena, listo para ser inseminado por un abrazacaras. Pero sobre el complicado ciclo reproductivo de esta especie ya hablamos en su momento.

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La lección de tempo, de Whiplash

Esta película pertenece a un cruce de géneros que podríamos bautizar como «cine de terror musical», que nos muestra cómo para crear desasosiego no es imprescindible incluir marcianos ni gente apuntándose con sus armas, basta un profesor con ganas de atormentar a sus alumnos.

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Restaurante, de Mulholland Drive   

Una de esas escenas tan características de David Lynch en las que ni los protagonistas ni los propios espectadores sabemos si lo que se muestra es real o un sueño.

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El incinerador, de Toy Story 3  

Posiblemente la mejor de las tres (y a la espera de la cuarta en 2019), que culminaba con esta grandiosa secuencia en la que veíamos a nuestros protagonistas afrontar la muerte con una entereza digna de Espartaco.

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El dentista torturador, de Marathon Man

¿Son los dentistas malas personas que disfrutan con nuestro tormento? La eterna pregunta… Podemos ver al protagonista de una película siendo acechado por dinosaurios, alienígenas o espectros e intuimos su miedo, pero cuando es un dentista con ese infernal taladro que usan la angustia es aún mayor si cabe: sabemos a la perfección cómo debe estar sintiéndose. Dustin Hoffman repitió aquí con el director de Midnight Cowboy, en uno de esos casos en los que una escena termina devorando a la película entera, recordada siempre por este momento.

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Michael va al hospital, en El Padrino

Tras el atentado que sufre Don Vito, su hijo acude al hospital para visitarlo y descubre que está desprotegido ante cualquier posible nuevo ataque, lo que le obliga a improvisar una respuesta.

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La anciana, de It Follows

Nunca una anciana andando a ese ritmo infundió tanto miedo, desde entonces cualquiera de ellas que camine por la misma acera es una presencia amenazadora. La premisa de esta película era tan sencilla como eficaz y en su día le dedicamos este artículo.

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Restaurante con sospechosos, de Nightcrawler

El protagonista de Nightcrawler es un reportero de sucesos en Los Ángeles y como buen reportero siente una necesidad creciente de intervenir en la escena o, directamente, de crearla.  

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Final de Los pájaros   

La escena final de esta película será también la que cierre esta selección. Parece ser que en el incidente real que inspiró esta historia el comportamiento anómalo de las aves fue causado por una intoxicación alimenticia. Señalarlo hubiera sido un despropósito semejante a explicar el origen de La Fuerza en los midiclorianos, y Hitchcock tuvo el buen gusto de omitirlo. El misterio de su comportamiento nos provoca así más desasosiego, especialmente si después de haberles visto hacer tantas diabluras ahora mantienen esa aparente calma, dejando marchar a los protagonistas, como si estuvieran siendo condescendientes con ellos.  

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