A las que callan

Mapa de los sonidos de Tokio. Imagen: Mediapro / Versátil Cinema.

En la ficción hay un elemento que muchos olvidan pero que es fundamental: el silencio. No es lo mismo que el tiempo. No es lo mismo que el vacío. No es lo mismo que la nada. El silencio tiene un cuerpo, tiene un papel dentro de la trama. Precisamente porque es tan fácil confundirlo con otras figuras, el silencio es resbaladizo pero infalible. Ni siquiera me refiero a un silencio sepulcral: basta con los silencios adecuados para que tengan el peso necesario, ni muy largos ni muy cortos. La mentira puede ser también un silencio —otra de sus formas—. Para que el silencio sea un silencio útil en la ficción hay que presentarlo con sutilezas y en su justa medida.

Los silencios que maneja Isabel Coixet son silencios para medir los tiempos de la historia, para hacerla avanzar con sus juegos y sus trampas, para que a la fuerza desconozcamos durante gran parte de la narración quién es quién, qué ocurrió y cuándo —el porqué es otro asunto—. En A los que aman, Matilde y Armancia, las niñas protagonistas, gestionan el silencio a medias, y también calla Valeria. Matilde es una niña bien educada, de las que están más guapas calladitas, y es sencilla, y es amable, y es gentil, y va vestida de la época paseando por el bosque, y calla; solo sabemos de ella mientras está enamorada. De ella poco adivinaremos si no es cuándo y cuánto ama. Armancia es quien juega mejor con el silencio y lo convierte en parte de su propia conspiración. Es quizá el silencio más silencio, al uso. Está enamorada secretamente del hombre que ama a su hermana y por eso debe jugar sucio: esconderá las cartas que este le envía y callará hasta el final de la película. Es una niña todavía, a diferencia de la hermana, que es una mujer, y por eso su silencio es todavía más cruel, porque está alterando las normas de un juego del que apenas sabe nada. Valeria está al otro lado de estos dos silencios, y es el tercero de los femeninos: hija del profesor de esgrima, crece como una niña solitaria que apenas habla en su infancia. De mayor tampoco es que hable demasiado y, cuando lo hace, es en francés. Su silencio es un silencio necesario porque es el que requiere el adulterio. 

Isabel Coixet, de todos modos, aunque juega con la elasticidad del silencio, finalmente se descubre: gestionar el mutismo de las tres protagonistas —y de otras en distintas películas— no sirve de nada si al final no las haces estallar. Matilde confiesa lo que todos están esperando que confiese: que se ha dado cuenta de quién la ha amado de verdad. Armancia se marcha, ya sola, sin padres ni hermana, y también le desvela a su amado que no la correspondía que las cartas eran muy hermosas. Y Valeria, en el cementerio, le habla con la crudeza que le ha permitido estar callada la mayor parte del tiempo: le dice lo que él no quiere escuchar. Aunque en un primer momento pudiera parecer que el gran silencio de A los que aman es el del hombre, que pasa toda su vida sin decirle a la mujer que quiere que la pretende, no sería nada sin esos otros tres silencios. Y, finalmente, él también puede hablar de aquello que ha callado siempre: es el narrador de la historia, y por lo tanto es quien tiene la oportunidad de dar su versión. El silencio es, pues, la excusa para la catarsis final.

En Mapa de los sonidos de Tokio, Isabel Coixet vuelve a presentarnos una protagonista femenina misteriosa que oculta parte de su pasado, igual que en La vida secreta de las palabras. En ambos casos, el silencio es un silencio literal: las dos tienden a responder las preguntas secamente, quienes las rodean saben poco de ellas, son mujeres solitarias que encuentran en el amor o el sexo un gran alivio, y apenas sonríen. Estos dos silencios parecen el mismo, y son quizá el más convencional, porque es un silencio que no necesita explicación: son mujeres que juegan con ello para no darse a conocer, y Coixet las utiliza para presentarlas a fuego lento. La protagonista de Mapa de los sonidos de Tokio, Ryu, llega incluso a utilizar más de un nombre para irse ocultando. El motivo de su silencio no tiene ningún misterio, aunque hasta que nos la descubren, parece simplemente el carácter oriental de la muchacha. No, en este caso roza el silencio que necesitan los crímenes, que es bastante parecido al del adulterio, pero más angustiante. Las dos historias con las que nace la película, el suicidio de una mujer y la amistad entre Ryu y un señor, van a dar al mismo personaje, que con frases escuetas y rehuyendo de las conversaciones consigue avanzar sin descubrirse del todo. En uno de los diálogos más humanos de la historia, el hombre de quien parece estar enamorada quiere hablar con ella, pero Ryu le hace prometer que no le dará ningún discurso. Este es quizá el mutismo más suspendido de la directora, un silencio de atmósfera, porque no le da ninguna oportunidad de —como en A los que aman, La vida secreta de las palabras, Cosas que nunca te dije, Mi vida sin mí o Ayer no termina nunca— explicarse finalmente con palabras, sino con un silencio mayor, el de la muerte. Hanna, de La vida secreta de las palabras, no habla demasiado, igual que Ryu, y en parte es porque quiere ocultarse a sí misma su pasado, pero Isabel Coixet deja que rompa su silencio y confiese aquello que la ha arrastrado al mutismo. En este caso, además, el silencio no es solamente un juego de tempo para la historia, sino un problema real: Hannah es sorda y tiende a aislarse apagando sus audífonos cuando le interesa. Eso la lleva a cuidar de un hombre malherido que no puede moverse ni ver. Los sentidos mutilados forjan el carácter de estos dos personajes, que consiguen mantener una relación como paciente y enfermera que empieza con silencios y grandes lagunas para el espectador.

Mi vida sin mí y Cosas que nunca te dije tienen un silencio en común, porque es falso. Isabel Coixet mantiene dos hilos: por una parte, el personaje es silencioso para aquellos que la rodean, pero no lo es para el público, que asiste a sus vidas íntimas. Ni una ni otra protagonista son silenciosas, sino todo lo contrario: utilizan la palabra para hablarnos de ellas mismas de forma impúdica, sin embargo, son silenciosas a su manera. Por supuesto, lo que convierte en mujer silenciosa a Ann, de Mi vida sin mí, es que en ningún momento confiesa a su familia que le quedan apenas unas semanas de vida. Ese es el gran silencio, el que determina el resto de silencios menores: la infidelidad, las cintas de audio para todos aquellos a los que quiere, cómo lo ha organizado todo para que su ausencia esté llena antes de que ella muera finalmente… Es un silencio a medias: nosotros sabemos todo lo que Ann quiere decir, y, sin embargo, los demás solo descubrirán todo lo que querría haberles dicho cuando es demasiado tarde. 

Del mismo modo, hablar con el teléfono de la esperanza es como hablar solo. La particularidad de ambos silencios, de Ann y Ann (Mi vida sin mí y Cosas que nunca te dije), es sencilla: no es que sean personajes, como Ryu o Hanna, silenciosos, sino que su interlocutor es inanimado y por lo tanto es un monólogo que no admite respuesta. No se callan, pero tampoco se comunican en tiempo real, se dirigen a una persona, pero le hablan a una máquina: una grabadora de audio o de vídeo. Es una manera de callar mucho más liberadora que el silencio natural de Tokio, que el silencio pecaminoso de Valeria, que el silencio malintencionado de Armancia —es un silencio interrumpido, de unos personajes que sí se nos muestran a nosotros, pero tardan en revelarse a los demás—.

El caso de Ayer no termina nunca es distinto a todos, porque el silencio de los protagonistas es anterior a nosotros. Partimos de un silencio de cinco años, el tiempo que hace que no se ven los padres de un niño, y esta vez el silencio no se rompe al final de la película, sino que la historia empieza con el estallido. Es un silencio al que no hemos tenido acceso, pero que ha condicionado la conversación a la que sí podemos asistir. La película, completamente despojada de ambiente y contexto, se construye a medida que se vomitan el uno al otro. Ya no hablan frente a una grabadora, ya no hablan frente a una tumba, ni sentencian en los últimos diálogos de la historia: el silencio ha sido un cómplice previo, y ahora solo queda liberarse cara a cara. Probablemente por eso Candela Peña es tan distinta a Lili Taylor, Sarah Polley o Rinko Kikuchi, actrices expresivas mediante el silencio; Candela Peña es explosiva cuando habla, y de eso va el silencio de la última que calla: el tiempo del mutismo ha acabado.

Negociar con los tiempos que piden las historias y los silencios que ofrecen las actrices, todas estas mujeres capaces de hacer avanzar la trama sin abrir la boca, o abriéndola lo justo y necesario, no es sencillo. Isabel Coixet sabe bien cómo manejarse con el arte de callar, y lo utiliza en nuestra contra: cuando se habla en sus películas es para herir, no se dice nada en vano. Es probable que aún no se haya podido responder ni a qué huelen las nubes, ni las risas, ni la música, ni lo que no huele… ahora, además, queda pendiente saber a qué suena el silencio, sino a silencio. 


Al menos una vez en la vida

Este espacio debería titularse Nada que decir. Y después de recomendar silencio y soledad, apagar la pantalla, la radio y el teléfono.

Apagar, apagarse, cerrar y enmudecer.

Al menos por una vez en la vida.

Dedicarnos esta pausa global, y aprovechar la interrupción que hará posible una pregunta esencial.

Se han oído durante estas semanas opiniones interesantes, declaraciones urgentes, consejos útiles y diatribas ociosas. Pero queda por hacer una pregunta: todo esto ¿qué significa?

¿Qué significa este inconcebible acontecimiento? ¿Qué significado tiene un mundo que se detiene y se confina?  ¿Qué quiere decir eso de morir asfixiado? Centenares de miles de seres humanos que mueren sin poder respirar.

¿Qué representa la contemplación pasiva de una ruina lenta e implacable? ¿Y qué supone para nosotros esta inédita lección de impotencia?

Hay que hacerse la pregunta y dejar que la envuelva el silencio. Hacerse una pregunta y callar. Al menos por una vez en la vida.


¿Cuál es la mejor escena en silencio?

La premisa de la que parte Un lugar tranquilo tiene cierta inconsistencia, de acuerdo, y si nos ponemos a pensar en ella durante unos minutos se nos ocurren unas cuantas objeciones que echarían abajo ese mundo posapocalíptico y la conducta de quienes lo pueblan. Pero el panorama cinematográfico actual es un desierto tan seco de originalidad que para mojar los labios es tentador hasta chuparle un ojo al de al lado, así que, a pesar de su, en comparación, minúsculo presupuesto, la película ha logrado recaudar más de trescientos treinta millones de dólares hasta el momento en todo el mundo. Tal vez parte de su éxito se explique por que, una vez aceptamos ese voto de silencio de los protagonistas (porque sí, y punto), esto paradójicamente nos permite acercarnos a ellos, la historia se vuelve mucho más cálida y alcanzamos la intimidad de quienes ya tienen tanta confianza que pueden permanecer juntos sin hablar, como dijo primero Godard y luego Tarantino. Un oasis frente al habitual estruendo de quien pretende impactar al espectador dejándolo sordo. Y es que el silencio es un recurso muy útil para aquello que quiera contarnos una película: según el momento puede darnos un respiro o incrementar la tensión, aproximarnos a alguien o hacerlo más enigmático, y a menudo termina sugiriéndonos más cosas de las que expresaría una línea de diálogo. Al fin y al cabo el cine se pasó las primeras tres décadas siendo mudo y en los últimos años otras, además de la mencionada, han hecho del silencio una seña de identidad, como The Artist, Up o Wall-E. Recordemos a continuación algunas de esas escenas sin apenas diálogos, ni ruido ambiental ni banda sonora (o al menos con una que no se haga notar demasiado). Voten su favorita o añadan la que quieran en los comentarios.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

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Hasta que llegó su hora

Los protagonistas de los wésterns acostumbran a ser hombres de pocas palabras que ya expresan con la mirada y el revólver todo lo necesario, tan secos como el entorno que les rodea. Que, por cierto, en este caso corresponde a la localidad granadina de La Calahorra. Estamos ante una de las secuencias de apertura más memorables que se hayan rodado, en la que se nos presenta a tres personajes cuya espera se hace más tensa debido a ese silencio perturbado por el chirrido de una turbina de viento (sonido que luego se aprovechó en un conocido tema musical).

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Río Bravo

El cine desde sus inicios tuvo que hacer de la necesidad virtud y sacar el máximo partido del lenguaje visual. Cuando llegó el sonido se le hizo un hueco, cómo no, pero casi por cortesía, porque los grandes directores siempre fueron capaces de situar a sus personajes sin articular palabra. Aquí tenemos una historia que podríamos seguir perfectamente quitando el volumen: de un vistazo sabemos quién es el bueno, el malo y el débil de carácter (cuya redención articula la trama), ni siquiera es necesario escuchar a John Wayne diciéndole al otro que está arrestado, porque el contexto lo deja claro.  

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Mí tío

Jacques Tati fue un cineasta francés originalísimo, cuyas películas parecen futuristas incluso sesenta años después, como es el caso de Playtime o de la que tenemos sobre estas líneas. Se caracterizan además por una burla corrosiva de la sociedad moderna y por sus escasos diálogos; de hecho, dejó muy claro de qué fuentes bebía cuando, al recibir en Hollywood el Óscar por Mi tío, aprovechó el viaje para visitar a quienes fueron las grandes estrellas del cine mudo.

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Drive

El laconismo en un personaje suele ser un recurso para expresar una atormentada vida interior, un carácter reflexivo e inteligente y la madurez de quien ya ha visto de todo y simplemente observa con distanciamiento irónico el teatro de la vida. Aunque en este caso, según muchos, lo que le pasa al protagonista es que es bastante lelo y un muermo de tío. División de opiniones. De cualquier forma, la película supo aprovechar esos abundantes silencios para introducir una banda sonora que dio un fuerte impulso al regreso de la moda ochentera synthwave/retrowave.

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En busca del fuego

La escena es breve pero sirve para relatarnos una bonita historia de amor desde los inicios hasta su desenlace. La película en conjunto es una maravilla y, pese a carecer de diálogos en buena parte del metraje, cabe señalar que del desarrollo del lenguaje corporal se encargó el eminente zoólogo Desmond Morris, mientras que, por su parte, de los rudimentos del lenguaje verbal el responsable fue Anthony Burgess, autor de La naranja mecánica.

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Banda aparte

Mencionábamos antes a Godard y a Tarantino, que aquí encontró otra influencia para aquel baile tan característico de Pulp Fiction. En este momento en concreto lo que tenemos es un diálogo entre los dos ladrones y la chica que se une a ellos rematado por un minuto de silencio (en realidad treinta y seis segundos) en el que se elimina todo sonido ambiental.

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El submarino

No debía ser cosa fácil formar parte de la tripulación de un U-Boot si a la sensación de claustrofobia se le añadía una posibilidad de morir del setenta por ciento. Un superviviente narró en un libro lo que suponía el día a día ahí embarcado y es lo que aquí se adaptó a la pantalla con gran fidelidad. Este tenso silencio bajo un destructor enemigo, sin grandes derroches de efectos especiales, atrapa mejor nuestra atención que cualquier batalla superheroica tan abundante en estos días.

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Misión imposible

En unos días estrenarán la sexta entrega de la saga, no sabemos si los comentarios que la sitúan como la mejor de todas son algo más que propaganda, pero lo que tenemos claro a estas alturas es que imposibles tampoco son esas misiones, al menos el protagonista ha salido vivo de las cinco anteriores. De la primera, en cualquier caso, hay que decir que Brian de Palma, como es costumbre en él, tomó buena nota del cine de Hitchcock, quien ya conocía la importancia del silencio como elemento de suspense. Por ejemplo, esta escena que todos recordamos: si bien es algo ruidosa, su única fuente de sonido es el del motor de la avioneta, donde reside la amenaza.

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No es país para viejos

Del estrecho vínculo entre la música y el cine ya hemos hablado en varias ocasiones, aunque ejemplos como este demuestran que no es una fórmula exacta. Los hermanos Coen decidieron prescindir casi por completo de banda sonora, lo que unido a la escasa locuacidad del personaje de Javier Bardem da lugar a momentos como este.

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Primavera, verano, otoño, invierno… y primavera

Decía Buda que el silencio es un espacio vacío, y el espacio es el hogar de la mente despierta. Lo cual convendremos en que es mucho más elegante que decirle a alguien «¡Cállate!», aunque la finalidad sea la misma. Viendo la filmografía de Kim Ki-duk está claro que tales enseñanzas orientales le han calado profundamente, porque Hierro 3 era prácticamente una película muda y en esta otra también va casi todo por dentro de los personajes.

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2001: Una odisea del espacio

Kubrick logró algo tan contradictorio como dotar de trasfondo filosófico a la historia y al mismo tiempo hacerla eminentemente visual. Los diálogos son escasos y es además meticuloso al evitar incluir sonidos en un entorno en el que no pueden propagarse, de lo que queda constancia en la escena de la muerte de uno de los tripulantes de la nave Discovery, o en la inmediatamente posterior, en la que su compañero debe hacer un breve paseo espacial sin casco.

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El guateque

No era menor la odisea que, ese mismo año del estreno de la anterior, le suponía a Peter Sellers recuperar su zapato en esta fiesta, donde, a pesar de su empeño en ser educado y discreto, se veía atrapado en una sucesión de situaciones embarazosas.

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El silencio de un hombre

El título es bastante elocuente sobre el carácter hermético del protagonista, algo muy adecuado para quien se gana la vida como asesino a sueldo. El director, Jean-Pierre Melville, dejó una profunda huella en el cine negro con este tipo de personajes, para los que encontró inspiración en el ambiente de tipos recios y poco dados a la ligereza que encontró durante su paso por la resistencia francesa.

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Sopa de ganso

Groucho Marx fue un actor excepcionalmente articulado e ingenioso en el uso de la palabra, pero ¿cuántos de nosotros, si tuviéramos que elegir su momento más brillante, no tomaríamos esta escena del espejo? En realidad, parte del mérito le corresponde al director Leo McCarey, que tuvo una amplia experiencia en el cine mudo con figuras como Laurel & Hardy, y es algo que se deja traslucir aquí. Por otra parte, el sketch en torno a un espejo roto ya existía previamente, aquí tenemos una película de 1921 y, si nos remontamos a 1916, vemos que Chaplin tenía una rutina también en esa línea, aunque menos elaborada.

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Los primeros labios que busqué

Niños leyendo, ca.1960. Fotografía: Archives New Zealand.

Con tres años hice magia y nadie se dio cuenta. Mi hermana Ángela andaba atareada descubriendo mundos o creándolos, lo habitual en una niña de poco más de año y medio, y mi madre iba de acá para allá en casa, con el trasiego propio de quien, con apenas veinticuatro años, tiene que inventarse día a día un futuro para sus dos hijos. Ninguna de las dos estaba por la labor de prestarme atención, aunque yo acababa de hacer algo maravilloso.

—Mamá, ¿no me oyes? —reclamé.

—No, hijo. ¿Habías dicho algo?

—Es que estoy aquí leyendo y creo que no me oyes…

—No, no te oigo. No estás diciendo nada.

—Pero… yo escucho las palabras en mi cabeza. ¿Tú no me oyes?

No, no me oía. Sin querer yo había desentrañado el misterio de la lectura en silencio, y tardé unos minutos en asimilar que esa voz que escuchaba en la cabeza, mi voz, era únicamente para mí. Como contaba Manuel Rodríguez Rivero en una columna reciente, san Agustín vivió una experiencia similar cuando vio que su maestro, san Ambrosio, leía un códice sin mover los labios. «Sus ojos se deslizaban por las páginas y su corazón se armonizaba con su entendimiento, pero la voz y la lengua callaban», describió el de Hipona en sus Confesiones. Mi «códice» fue un modesto tebeo del Pájaro Loco, pero yo viví aquella misma experiencia.

Como sucede en las etapas formativas de todo estudiante, la lectura en voz alta precede a la lectura en silencio. Desde que san Agustín descubrió en su mentor aquella manera íntima de asimilar conocimientos hasta que se popularizó pasaron más de trece siglos. La oralidad era imprescindible para transmitir información en sociedades en que el saber se restringía y la divulgación estaba muy limitada, o incluso en algunas civilizaciones y culturas que carecían de escritura (aunque parezca extraño, la inmensa mayoría en la historia de la humanidad). Como nos explica Margit Frenk Alatorre en su ensayo Entre la voz y el silencio, ya entrado el Siglo de Oro el «vulgo» iletrado alimentaba su curiosidad con los textos recitados en los corrales de comedias. Los lectores eran minoría, pero las obras de aquella época, de notable complejidad, llegaban al gran público gracias a la interpretación. La costumbre de la lectura silenciosa tardó en imponerse hasta finales del siglo XVIII, conviviendo hasta entonces con la lectura en voz alta y con otras formas de oralización de los textos. El trayecto hasta la lectura silenciosa, en mi caso, fue relativamente breve. Los labios, nuestra conexión con el sustento desde que nacemos, aliados en nuestros primeros pasos como lectores, se convirtieron en meros comparsas después de haberlo sido todo.

Los fonemas bilabiales nos dan la bienvenida al mundo de los sonidos. «Ma-má, pa-pá», nos repiten unos y otros para que los imitemos desde que nos posan en la cuna, intentando provocar sin quererlo el primer cisma y la primera gran elección de nuestras vidas. En preescolar las cartillas se ponen merecidamente del lado de nuestra progenitora. Las bilabiales nos siguen enganchando a la vida. «Mi mamá me mima; yo amo y mimo a mi mamá», leemos como loritos, añorando el calor de su piel en nuestros labios. En clase, con la lectura en voz alta se intentan fijar conceptos y marcar tiempos, aunque las fuerzas de los ejércitos de la rutina y la atención estén desequilibradas. La vocalización da forma, convierte las palabras en ideas, nos permite paladearlas a través de nuestros oídos en cuanto las articulamos. Las tejemos en tapices ideados por el autor con la calma que nos esquiva a veces en la lectura en silencio, con la pausa necesaria para poner en orden nuestros pensamientos.

Pero hay un limbo entre la lectura en voz alta y la lectura en silencio, un territorio fantasmal habitado por extraños ajenos a las modas modernas de la lectura en diagonal y las técnicas destinadas a ahorrar tiempo y asimilar conceptos a gran velocidad. En esta región neblinosa viven aquellos que, durante la lectura, aún conservan un reflejo vestigial que hace que sus labios cobren vida y se muevan sin articular sonido alguno. Ya se llame fonomímica, playback o sincronización labial, resulta fascinante. Ya de chaval me lo parecía, aunque haya quien defienda que ese nexo que lleva al exterior la intimidad de la lectura en silencio no deja de ser una muletilla psicológica, un gesto de iletrados. Donde ellos perciben taras y carencias cognitivas, yo veo a alguien que se aplica, se abstrae y centra su atención hasta el punto de llevar al terreno físico un ejercicio puramente mental. El lector mueve los labios y desgrana palabras concentrándose al máximo, poco a poco, con el primor del artesano.

Enseguida aprendí a localizar a estos lectores. No me servían aquellos que se limitaban a posar la vista sobre el texto y que bien podían estar mirando las ilustraciones o entreteniéndose contando las palabras de cada renglón. En las horas de lectura en clase, o en otros entornos, buscaba a los pocos que se ayudaban de este mecanismo para avanzar por el texto y me limitaba a observarlos, procurando hacerlo en el ángulo ideal para no llamar la atención ni turbar su paz. No tardé en intuir que no se trataba de ninguna filia de índole sexual, ya que obtenía el mismo efecto, un leve hormigueo en la nuca, independientemente del sexo o la edad del lector descubierto. Aún tardaría muchos años en saber que ese cosquilleo tenía que ver con la ASRM (o respuesta sensorial meridiana autónoma), un mecanismo biológico que produce una placentera sensación ante determinados estímulos visuales o auditivos. Además, no se circunscribía a la lectura: me pasaba lo mismo observando a alguien que se afanaba hilando frases en silencio, viendo cómo un cestero se esmeraba trenzando mimbres o siguiendo las evoluciones de un tallista.

Pero todo esto lo supe mucho después, claro está. De niño solo sabía que me gustaba mirar cómo leían algunas personas. De niño, los primeros labios que busqué solo ofrecían amor por la lectura.


Gente de pocas palabras

Clarice Linspector 1

Hablar no es malo, pero hablar poco es mejor. Se acaba antes. En general, hablar debería ser una operación breve más a menudo. No hay tanto que decir, a fin de cuentas. Todo debiera ser relativamente breve, casi siempre, para pasar al siguiente punto, o irse a casa. Ciertas frases, después del primer verbo, se vuelven muros grasientos, infranqueables. Pronunciarse con brevedad encierra su dificultad, claro. No todo el mundo vale para ser gente de pocas palabras. Digamos que no basta callar, sin más. Un individuo parco, reservado, no es alguien silencioso, que nunca tiene nada que decir. En absoluto. Es más, tiene probablemente mucho que decir, pero renuncia, o lo dice en corto, codificado, hacia dentro. Pocas palabras no es simplemente mucho silencio a su alrededor. Las pocas palabras son otra cosa. De entrada, son las que son, las justas, las que se necesitan, ni una más. Pocas, aunque algunas. Son cierta filosofía de la sobriedad, y la idea de que la vida pasa enseguida, en especial cuando la cuentas con muchas frases. Esa actitud hay que poseerla. No se imposta. Ni se improvisa, a menos que lleves toda la vida ensayándola. Alguna vez leí que cuando William Faulkner murió, en su pueblo natal de Oxford, Mississippi, los negocios locales pusieron un cartel que decía: “En memoria de William Faulkner, este negocio permanecerá cerrado desde las 2.00 hasta las 2.15 pm. 7 de julio de 1962”. Fue un homenaje modesto, corto, brevísimo, pero que la historia no olvidó. La brevedad es efectiva, y no por ello breve, si deja eco.

En mi último puesto de trabajo remunerado, en un ministerio que no viene al caso, había un ordenanza en la segunda planta, pequeño y calvo, que te abría la puerta y te daba muy bien los buenos días, apenas en dos palabras, y cuando le preguntabas cómo estaba, te respondía “chst”, en solo una, encogiéndose de hombros. Así durante 11 meses, hasta que me echaron y les dije “chao”, en italo-gallego, y muy brevemente también. Muchas veces la gente de pocas palabras, a la que hablar le produce gran pereza, incluso frustración, porque sospechan que no sirve de nada, resulta más interesante que aquella locuaz. Lo digo por el ordenanza, que hasta dónde averigüé, preparaba un ensayo sobre el chotis desde hacía 30 años. Los individuos que guardan silencio después de unas breves palabras, también pueden ser elocuentes, a su manera. Nunca aburren. El secreto de aburrir es contarlo todo, como si fueses un vulgar y exhaustivo escritor de diarios. David Padilla, artista jienense conocido por ser hombre de pocas palabras, ejerce la soltura en la comunicación a través solo del arte, en silencio. Hablar sobre algo que de por sí ya se explica, le parece una pérdida de tiempo, de ahí que su última exposición se titule Mejor pintar. Es decir, mejor pintar que dar cháchara. Hay teóricos de la creación, y a su vez creadores, como Jean Echenoz, que consideran que el autor poco tiene que decir de su obra. “Un libro no se escribe para después hablar de él, sino para no tener que hablar, sobre todo para no tener que hablar”, sostiene.

Onetti y RulfoLos grandes discursos se pudren enseguida. Con el tiempo, como muchísimo sobrevive una frase, aguda, inmortal, hecha de pocas palabras, y bajo la que late el espíritu inconfundible de lo breve. Esa resistencia suya al paso del tiempo, inquebrantable, es la prueba de que tampoco había tanto que decir. Italo Calvino abordaba el tema en la línea de Echenoz. O viceversa. Él lo dijo antes. Y corto: “No es seguro que el autor sepa más de sí mismo que el lector. Lo que cuenta es la obra. Los que hablan de sí mismos mienten siempre. Yo, además, no repito nunca igual la misma historia dos veces seguidas, porque sería muy aburrido. Así que en mí es mejor no confiar”. La parquedad de Calvino procedía de sus antepasados. Era, digamos, una parte de una herencia. En su familia siempre tuvieron la costumbre de la timidez y el silencio, salpicado solo de vez en cuando por una frase. Cuentan que en 1984 Italo estaba en Sevilla con su mujer, Chichita, argentina de origen. En un hotel de la ciudad, Jorge Luis Borges, ciego desde hacía tiempo, estaba reunido con un grupo de amigos. Llegaron también los Calvino. Mientras Chichita hablaban con su compatriota, Italo, como era norma de la casa, se mantenía a una prudente distancia. Su mujer, que lo conocía bien, le susurró al autor bonaerense: “Borges, Italo también ha venido…”. Apoyado en su bastón, Jorge Luis Borges irguió la barbilla y dijo con la hermosa calma de los ciegos: “Lo he reconocido por su silencio”. No es que Borges fuese un charlatán, ojo. Hubo un encuentro entre él y Juan José Arreola, en 1978, durante una visita del escritor argentino a México. Arreola era conocido por su capacidad para hablar durante horas, buscando, infructuosamente, el punto final. Pese a ello, el encuentro acabó. Al salir, le preguntaron a Borges qué tal le había ido con Arreloa. “Bien, él hablaba, y me dejó intercalar algunos silencios”, confesó.

Hablar se vuelve por momentos una montaña escarpada, traicionera, en cuya cima no hay gran cosa, salvo vistas a la niebla y bajas temperaturas. Cada frase es una tribulación, el martirio. Hay que concebirla, pensarla, estructurarla, enunciarla, esperar que se entienda, lo que a menudo no ocurre, afrontar las reacciones, y comenzar otra vez, frase nueva, pensar, estructurar… Juan Carlos Onetti, camino ya de sus años cabizbajos, en su piso madrileño de la Avenida de América, recibió un día una invitación para impartir una conferencia en México D.F., en el marco de un congreso de escritores. Todo el mundo sabía cómo era Onetti de parco. Le costaba dar conferencias, incluso dar monosílabos. Tal vez por eso evitó decir “no”, y se limitó a hacer una pregunta esclarecedora a los organizadores: “¿Y en esa conferencia, tengo que hablar?” Hablar es a veces lo único que no está dispuesta a hacer incluso la gente muy expresiva, como Onetti, capaz de desnudar al individuo en una frase, a cambio de que sea escrita. Nadie le entendió mejor que Juan Rulfo, que quizá era más hermético que él. Por eso, cuando coincidían en algún evento literario, se buscaban para hablar en el bar del hotel, a su estilo, en un silencio líquido. “Yo quiero mucho a Juan —contaba el propio Onetti—. Cuando me encuentro con él, que suele ser en congresos, nos decimos: ‘¿Qué tal estás tú, Juan?’, y él me dice: ‘¿Qué tal estás tú, Juan?’, y él se sienta con su Coca-Cola y yo con mi whisky, y nos pasamos horas sin decirnos nada”.

No me rompas las pelotas

Clarice Linspector 3Hablar. Como si hubiese algo de que hablar. En sus momentos más brillantes y solipsistas, Clarice Lispector defendía que la comunicación era inviable, no ya en un mundo en el que habitaban millones y millones de personas, sino en una cocina americana en la que solo había dos. Ni siquiera cuando escribes consigues trasladar al papel exactamente eso que piensas o imaginas. La mayoría siempre se pierde en el traslado. Una mudanza, a la postre, siempre es una desaparición. En el fondo no puedes comunicarte. Siempre habrá un adjetivo erróneo, un problema sintáctico, una coma mal puesta, una metáfora indescifrable, una ambigüedad que se vuelve contra ti y te apuñala por la espalda.

Cuando todavía compatibilizaba tabaco y baloncesto, en cadetes, tuve un entrenador con ideas de esta clase. No creía demasiado en las palabras. Era más de gestos, dibujos, guiños. En la charla táctica, minutos antes de comenzar cada partido, nos reunía a pie de banquillo, formando un coro, y nos lanzaba su perorata: “Chavales, ya sabéis…”. Eso era todo. “Chavales, ya sabéis”. No sé si sabíamos, pero después de eso salíamos a la cancha soliviantados, llenos de entusiasmo, tratando de saber, y habitualmente perdíamos. De aquella época me quedaron grabadas no tanto las derrotas, como la tendencia al esquematismo del entrenador. No volví a cruzarme con nadie así hasta que empecé a tratar con algunos camellos. El camello es un individuo que nunca te da la chapa. Solo quiere cobrar y perderte de vista. A menudo su frase favorita es “Pírate, y no me rompas las pelotas”. El cineasta Kevin Smith capturó a la perfección su naturaleza, cuando creó a Jay y Bob el Silencioso, dos personajes más o menos patéticos que aparecen en casi todas sus películas. Venden marihuana y se pasan el tiempo esperando clientes ante un supermercado, en New Jersey. Jay habla por los codos y suelta tacos sin parar, mientras que Bob, el camello por antonomasia, el camello de toda la vida, no suelta prenda, aunque dice al menos un frase en cada película en la que aparece. Eso, cuando vendes droga, basta.

Pocas palabras a veces son muchas. Incluso cuando decides callar, el silencio se vuelve numeroso, bocazas, insoportable. Le pasaba a Paul Wittgenstein con su hermano, cuando vivían en la mansión familiar de Viena. Paul tuvo que interrumpir un día sus ejercicios de piano a una mano —no tenía más— para golpear la pared que daba a los aposentos de Ludwig, donde este escribía en silencio el Tractatus. “¡Cómo pretendes que toque el piano con tu escepticismo metiéndose por debajo de la puerta!”, le gritó.

Paul Wittgenstein

Existe una gran heterogeneidad entre la gente de pocas palabras. Hay sacerdotes parcos, informáticos parcos, funcionarios parcos, políticos parcos, camareros parcos, periodistas parcos. En mi época negra de redactor de tercera fila, tuve una jefa de sección que tenía dos frases breves que entrenaba a diario conmigo: “Esto, esto y esto, mal”, era una; la otra era “¿Llamaste a la Diputación?”. Gente de pocas palabras son a menudo también algunos deportistas y toreros, que como Echenoz con los libros, se muestran partidarios de hablar solo en el terreno de juego o en la plaza. Hace 90 años, en El Taquito, un local madrileño frecuentado por gente del gremio, se le ofreció un ágape a Manolete. Aquello coincidió con la ruptura del convenio taurino hispano-mexicano, que al parecer tenía gran trascendencia, y los comensales le pidieron al maestro que hablara al respecto, para fijar posición. Manolete se puso en pie y tan sóolo dijo: “Señores, yo hablo en los ruedos, muchas gracias”. Y se sentó. La hermandad del toro es de pocas palabras, tradicionalmente. Ahí está José Tomás. No se pronuncia nunca, salvo para hablarle a la muerte cuando lo cornean. Entre las frases breves del toreo es habitual citar la de Juan Belmonte, cuando Valle-Inclán, después de soltar una arenga larga y jabonosa, remató con un ceremonioso: “Solo te falta morir en la plaza”. El torero, parco de naturaleza, apenas añadió: “Se hará lo que se pueda, don Ramón”, y agachó la cabeza.

En todo caso, la brevedad tuvo un maestro supremo: Augusto Monterroso. Aborrecía la conversación. Era tan de pocas palabras, que llamarse Augusto Monterroso le parecía latoso, casi un discurso, y con los años lo podó hasta dejarlo reducido a Tito. Su brevedad fue célebre, en tal grado, que para algunos se hacía incluso larga. Fue el caso de la mujer de un cónsul a la que le presentaron durante una recepción en una embajada. Le explicaron que Augusto era el autor del famoso cuento del dinosaurio. Se saludaron, y durante el saludo, la mujer comentó: “Ah, el cuento del dinosaurio, recién lo estoy leyendo, ya le contaré cuando termine”.

Manolete


Ricardo Cantalapiedra: El sonido del silencio

Soy bastante aficionado al fútbol, incluso voy al estadio de vez en cuando, aunque me tenga hasta más abajo del ombligo el fundamentalismo balompédico. Hay gran número de forofos que son fundamentalistas y dogmáticos de su equipo, lo cual les resta aptitudes para disfrutar como es debido de este deporte magnífico que encandila al mundo. Tiene su encanto ir al estadio y gozar del ambiente extasiado propenso a la cólera y al desatino. El campo de fútbol es una ejemplar academia de escarnios, vituperios y exabruptos. Hace un par de meses tenía a mi lado en el Bernabéu a dos entusiastas chavales de no más de 10 años. Cuando el trencilla dejó de pitar algo que parecía penalti, las dos criaturas gritaron a coro: “¡Árbitro, valiente, valiente, valiente hijo de puta!” Conozco a un réfere de segunda división con un sentido del humor finísimo. Cuando la plebe brama llamándole hijo de tal, él se hace la siguiente reflexión: “Vamos a ver, Juan Pablo, para empezar sé que mi madre no es puta. Por tanto, estos desventurados no se están refiriendo a mí”. Y entonces mira serenamente a cada uno de los jugadores y jueces de línea intuyendo que el recado va para alguno de ellos o para algún extraterrestre. Logra permanecer impávido cuando escucha insultos de ese tenor y además se divierte por dentro intentando adivinar quién es el agredido.

Normalmente se ve mejor un partido por la televisión, pero con un hándicap insufrible: la perenne verborrea de los comentaristas; parece que les pagan por palabra emitida. Acabas la retransmisión expulsando vocablos hasta por vía anal y con la cabeza convertida en nido de grillos alborotados. Esos señores y señoras no acaban de comprender que no están retransmitiendo por radio y que es un insulto para el espectador la cantidad de obviedades que lanzan por su lengua desatada. Tanto ellos como la mayoría de los contertulios televisivos no hacen más que crisparnos y aburrirnos. A pesar de todo, los locutores balompédicos están creando vicios irreparables: cada vez se ve más gente en los estadios para quienes no es suficiente el constante clamor de las gradas y ven el encuentro con una oreja enganchada al radiocasete.

Al igual que sucede con los comentaristas deportivos, hay muchas personas que no conciben una conversación sin tener quieta la lengua: sin pensarlo dos veces, sueltan por esa boquita todo lo que les viene al pensamiento aunque nada tenga que ver con lo que se está hablando, sin tener jamás en cuenta que lo que dices ya no lo puedes callar, y lo que callas siempre lo podrás decir cuando te convenga. Dan ganas de graparles los labios para frenar su cansina locuacidad. No les entra en la cabeza estar un segundo callados. No comprenden que, lo mismo que en la música, los silencios son fundamentales. Omiten el silencio con insensateces que a nadie interesan y que provocan la huida a la francesa de los interlocutores. Es perfecta la observación de Hemingway: “Hacen falta dos años para aprender a hablar y 60 para aprender a callar”. Lo había detectado mucho antes Shakespeare: “Es mejor ser rey de tu silencio que esclavo de tus palabras”.

El silencio es un tesoro dilapidado por los lenguaraces y los loros. Además, esos individuos acostumbrar a no escuchar más que a sí mismos. Borges considera envidiables a esos amigos ingleses que pasean sin abrir la boca; se comprenden con la mirada y el silencio sonoro. Los que derrochan palabras malgastan el idioma y provocan una burbuja semántica tan peligrosa como la del ladrillo. Debieran ser intervenidos por las autoridades económicas europeas, como los bancos.

Seguirá siempre sublime el pensamiento de Erasmo: “La verdadera amistad llega cuando el silencio entre dos parece ameno”. Ionesco es más radical: “¡Oh, palabras, cuántos crímenes se han cometido en vuestro nombre!”. Y ahora, como con esto de la crisis la gente no tiene dinero, malgasta palabras para satisfacer su adicción consumista. Siendo un país tan católico hacemos caso omiso del Evangelio: “En el mucho hablar no faltará pecado”. En España hablamos mucho y muy alto, casi tanto como los italianos. Hacemos mucho ruido, que, como definen los ingenieros acústicos, es todo sonido no deseado. Pero también callamos cuando hay que hablar. Pero “la verdad se corrompe tanto con la mentira como con el silencio” (Cicerón). Unamuno lo dijo así: “A veces el silencio es peor que la mentira”. Estos son los extremos crispantes del vicio secular español: hablamos mucho y callamos demasiado. Así nos va. Deberíamos pasar todos por una cartuja para aprender a hablar en silencio.