Alfonso de Vilallonga: «En Nueva York sobre un escenario eres bueno hasta que demuestres lo contrario, en España es al revés»

Lo normal siempre ha sido que los chavales cojan la guitarra para parecerse a los Rolling Stones del momento que lo estén petando. Así se inician las carreras musicales, generalmente para parecerse a alguien y/o para que te vaya tan bien como a él en cuestión de dinero, ya sea ligando o como profeta de su tiempo. El caso es que siempre hay referentes, pero ¿cuáles son los referentes de los autores de bandas sonoras? ¿Qué empuja a un músico a acabar en este gremio? Alfonso de Vilallonga [Barcelona, 1962] es uno de los más destacados que hay en España. En su caso, la base de su formación está en una propuesta musical entre lo cabaretero y lo inclasificable; esta, de hecho, es la palabra que más se ha empleado para describirlo. Su historia se origina en la alta alcurnia de la aristocracia, de cuya decadencia fue testigo, las propuestas de vanguardia hasta que le llegó el éxito en las bandas sonoras de las películas de Isabel Coixet y alcanzar el Goya por Blancanieves, de Pablo Berger, donde aportó una hora y tres cuartos de música non-stop

Has crecido en la aristocracia, te has referido a ella alguna vez como un mundo paralelo, una realidad alternativa.

Algo había de eso, pero sobre todo en el mundo de mis abuelos paternos. Vivían en una burbuja que ya entonces era anacrónica. Yo no estaba dentro de ese entorno, pero era parte de él. Ahora en la distancia creo que ha estado muy bien haber sido testigo de todo eso. Era gente que vivía de una forma muy particular, de ahí se las den todas, y sin ningún complejo.

En el cuarto y último tomo de memorias de tu tío, José Luis de Vilallonga, La rosa, la corona y el marqués rojo, decía que ese ambiente le encantaría a su amigo Visconti, escribió que a tu abuela no le gustaba la luz natural, hablaba del mayordomo Ramón…

No sé si Visconti, pero eran absolutamente ajenos al entorno. Estaban en Sant Feliu de Llobregat, un pueblo industrial que entonces no tenía más que descampados y edificios, y en medio estaba su palacete con cuatro lagos y estatuas en los jardines. Los niños metían la cabeza por las vallas para ver algo y decían «aquí vive una vieja marquesa, no sé cuántos…», historias que habían oído por ahí. Sin embargo, yo crecí en Bonanova de una manera muy sencilla. Mi padre era muy parco, muy austero, no le gustaba ni la decoración, nada. Era muy sencillo. Todo lo de mis abuelos lo viví de una manera tangencial.

En el libro salía que tu padre estaba inquieto porque el alcalde comunista de Sant Feliu quería hacerse con el palacio.

¿Eso dice? No, el alcalde era Francesc Baltasar, del PSUC, que entonces era muy joven. Le preguntó a mi abuela si podían hacer una fiesta municipal en los jardines, que estaban siempre cerrados a la gente. Nadie hasta entonces se había atrevido a pedirle algo así a mi abuela, que le dijo que muy bien, pero que se cortase el pelo. «Le dejo el jardín pero haga usted el favor de cortarse el pelo» [risas].

La habitación donde dormía esa mujer ahora es un centro cultural, el Círculo Maldá; he leído en una crónica que se decía «cómo iba a imaginar la abuela que su nieto iba a convertir su dormitorio en un bar». 

Eso lo hizo todo mi padre. Ya no se llama el Círculo Maldá, sino El Maldá, porque alguien registró el nombre y nos pidió dinero que no le dimos. Lo montó mi padre para cantar con sus amigos. Él tenía un trío con Miguel Milá, el diseñador, y otro amigo vasco, cantaban juntos. Mi madre, aunque ya llevaban tiempo separados, también se les unía con otra amiga. Montaron este club para divertirse. A la gente le gustó y solía a ir a ver a esos aristócratas bohemios cantando rancheras por las noches. Todo sin avisar a la prensa, porque mi padre no quería saber nada de los medios. Se hizo un público, un nicho, pero mi padre se murió enseguida, al año o dos de haberlo montado. Ahora lo lleva un grupo de teatro con una programación que no es muy de mi cuerda, pero sigue funcionando. Quizá haga yo un par de conciertos ahora en diciembre.

Leo en La Vanguardia que una vez se montó una jarana para banqueros suizos con bailaora flamenca.

Puede ser.

Con veintidós años ganaste el campeonato de España de backgammon.

Es un juego como un parchís, pero más complejo y divertido, en el que te puedes jugar dinero. En mi casa jugábamos muchísimo, aunque ahora no soy de los que juegan al póquer por internet. Entonces toda la familia pasaba el verano en Camprodon, en Girona, donde antes del cambio climático cada tarde llovía. Las cuarenta tardes que estábamos ahí, todas. Así que jugábamos al bridge, al mus, al póquer, a todo y bien, no para pasar el rato. Recuerdo el juego como una parte importante de mi educación. Porque la vida no te enseña nada sobre el juego, pero el juego sí sobre la vida. Las decisiones que tomas, los faroles, etc., todo eso en la vida bien aplicado te puede servir para ver venir a la gente, a no mostrarte. Hay una gran parte de teatro en todo.

Tu padre era de racheras y tu madre de chanson francesa, fueron tus dos grandes influencias. Estuviste completamente descolonizado entonces, esto es, fuera de la influencia estadounidense.

Anglosajón nada, pero nada. Con diecisiete años escuchaba rancheras, cantantes franceses, empezaba a escuchar música clásica y lo que escuchaban mis amigos, cosas como Pink Floyd, no las toqué hasta diez años después. Me gustaban las palabras de las viejas canciones, me quedé en ese mundo de mis padres y no salí. A mi padre, por ejemplo, no le gustaba Chavela Vargas, porque decía que desafinaba, pero le volvía loco El Trío Calaveras. Eran de la época de Los Panchos, pero no tan conocidos. Los Panchos solo hacían bolero, además, en un momento dado se multiplicaron, había varios Panchos, mientras que El Trío Calaveras hacía de todo, hasta te podían salir con un tango, eran más versátiles y cantaban de puta madre.

Esta música era muy popular, pero ahora escuchas a Jorge Negrete y eres un extravagante.

Lo era, pero hace mucho, en los cincuenta. De todos modos, a mí el pop español me espanta, directamente. Lo detesto. Alguna cosa hay, pero en general el estilo… La canción anglosajona en español no me gusta nada. Por no hablar de Operación Triunfo…

¿Los cantautores tampoco te gustaban? Decías que eran «barba y escudella».

Es que hubo un momento en que eran un coñazo que no se acababa nunca, todos con esas barbas…

CBS se fijó en ti y tu hermana para montar un dúo de explotación del fenómeno fans.

A mi padre lo que más le gustaba en la vida era cantar y tocar la guitarra. En su época no pudo ser profesional, a veces les pagaban por tocar, pero él se negaba a cobrar una peseta. Iba a fiestas, donde yo creo que se aburría en esos encuentros sociales de Barcelona, e imagino que si él tocaba se divertía más. Nosotros dos en muchas ocasiones le acompañábamos, aunque éramos muy pequeños. A veces te encontrabas con que un martes de febrero, a las dos de la mañana, que estabas ya durmiendo, nos despertaba para que bajásemos a cantar con él, ocho años tenía mi hermana entonces. Llegábamos con el abrigo encima del pijama a alguna fiesta de señores ahí en Pedralbes. Estarían todos colocados y de repente veían entrar a tres niños recién salidos de la cama con la bata que se ponían a cantar. Supongo que fliparían. Luego cuando acabábamos, a las cuatro o cinco de la mañana, nos llevaba a la pastelería Sacha, en la Plaza de Adriano, una de las mejores de Barcelona, que el dueño era amigo suyo. Tocábamos en la persiana y desayunábamos dentro. Tras lo de las fiestas, empezamos a ir a un pub que era de Eugenio, el Sausalito.

¿Qué tal con Eugenio?

Bien, nunca intercambié más de tres palabras con él. Al menos en mi experiencia.

Parece que no tenía más.

En chistes, sí. Esto sería en el año 79. Tocábamos todos los martes y siempre se llenaba, ganábamos pasta. Una vez vino un amigo de mi padre que era muy amigo a su vez de Tomás Muñoz, el gran magnate de CBS. Se quedaron anonadados, llamaron a mi padre y le dijeron que querían hacer un disco. Nos ficharon a mí y a mi hermana como dúo. Por un lado empezaba la Movida, pero nosotros íbamos por el fenómeno fans, como Los Pecos o Pedro Marín, que además era amigo nuestro.

¿Llegasteis a salir en Aplauso?

Sí, ay, me encantaría ver esas imágenes, pero en privado [risas].

Pues teníais una canción que no estaba mal.

Hostia…

Sí, que al menos tenía un principio powerpopero, chicle, para adolescentes, «Que te deje de querer»… luego el estribillo ya se iba a otra cosa.

Pero nada de eso lo componíamos nosotros, lo hacían ellos. Había también adaptaciones traducidas por Luis Gómez Escolar, como «Le Métèque» de Georges Moustaki. Hicieron el producto que tenían en la cabeza y era un poco raro. Éramos dos hermanos, no una pareja. Encima éramos de la aristocracia…

En la carpeta salíais en moto por la noche todo rebeldes por un lado y tocando el piano en esmoquin blanco por la otra.

Sí, con unos trajes vintage… No sé si llevaba frac, con pajarita, todo de blanco. Esa portada la diseñó Javier Vallhonrat, era todo puntero en aquel momento.

¿Llegasteis a tener fans?

Sí, algo tuvimos, pero se esperaban más.

Vendisteis unas treinta mil copias, he visto.

Pues a ver quién las vende hoy. Estuvimos por toda España, pero no hicimos muchos bolos, era todo promoción. Quizá es que invirtieron pensando en vender unos cien mil discos y se pusieron reticentes con el segundo elepé. Tomás Muñoz se fue a Brasil, donde sacó a Djavan, y perdieron el interés en el dúo y quisieron sacarme a mí en solitario a lo Bertín Osborne o Julio Iglesias. Se puso José Luis Perales a escribir canciones para mí, pero todo iba muy lento y al final me fui a estudiar a Estados Unidos. Creo que si hubiera triunfado como solista con canciones de otros no sé qué habría sido de mí, estaría alcoholizado en Miami con cuatro negras… [risas]. No sé dónde estaría, pero me habría costado mucho estudiar y aprender.

¿Por qué fuiste a Estados Unidos a estudiar música?

Fue cosa de mi madre, el médico de la familia conocía a otros amigos que sus hijos estaban estudiando allí y les iba bien. Mis padres me pagaron los dos primeros años, entonces era caro, pero ahora está carísimo. Luego conseguí una beca allá y saqué un disco, At the Edge, que me lo produjo un mafioso italiano que luego me llevó a juicio…

¿Cómo?

Estaba trabajando en un cabaret en el barrio italiano de Boston…

¿Qué pasó entre que llegaste a estudiar a Boston y acabaste en un cabaret?

Fueron tres años. Empecé a escribir mis propias canciones en inglés, cosa que no había hecho en español porque no me salía, todo me parecía absurdo. En inglés pude expresar todas mis historias, de infancia, etc. Me salían unas cosas muy de storyteller, muy cabareteras, rollo music-hall, Jacques Brel, canción que se vive. Este hombre me contrató, se llamaba Toni Capó di Lupo, era un rico de ahí, que tenía un local con cabaret y teatro. Me vio actuar y fue a por mí para iniciar un número en su local cada noche en el que salía yo con cuatro músicos.

Luego me dijo de producir un disco, se hizo con big band, con trompetas, con todo pagado por él, y cuando lo íbamos a sacar me puso delante un contrato terrible. Quería el 50 % de todo lo que yo ganase durante toda mi vida. Me compraba. Mi abogado me dijo que no se me ocurriera firmar. El italiano se enfadó y partimos peras, pero el disco ya estaba hecho, solo que sin pagar. Me dijo que se iba a quedar los masters, pero justo en ese momento me cayó un dinero del cielo que no me lo esperaba. Era suficiente como para pagar el master, llamé al estudio, pregunté si había ido él, me dijeron que no, entonces salí corriendo. Acabó la cosa en una carrera por las carreteras de Massachusetts, llegué yo antes, pagué el master, que costaría unos diez mil euros actuales, y el tipo nos llevó a todos a juicio. En Estados Unidos, si alguien tiene pasta y te quiere joder, igual al final no te jode, pero mientras tanto te ha jodido mucho. Tuve que ir al juzgado muchas veces y estaba medio ilegal en el país… Al final me libré.

Lo que hacías se ha descrito como música que se ve.

Era un cabaret francés de cantautor, teatral, que en Estados Unidos era raro. Creo que son canciones que se explican en el momento y cada vez son diferentes.

Al final terminaste en Nueva York.

Luego empecé a actuar mucho en Nueva York y pasé allí los últimos dos años. Son dos ciudades que no se pueden poner en el mismo plano, Boston estaba bien con los estudiantes, pero era como Soria en comparación. En esa época Nueva York tenía una energía… era completamente distinto a todo. Incluso ahora, estuve hace unos años haciendo unos conciertos y ya no era lo mismo. Lo mejor es que en Nueva York sobre un escenario eres bueno hasta que demuestres lo contrario, en España es al revés.

Es bastante curioso que esos viajes en tren entre Boston y Nueva York descubrieras los palíndromos.

Sería a finales de los ochenta. Descubrí un Club de Palindromistas Internacional porque un amigo ingresó en él. Empecé a hacer muchos palíndromos y me abrió muchas puertas en la cabeza.

Todo derivó en tu obra Turning Point.

Que fue un punto de inflexión en mi vida, que ahí dio un giro a nivel sentimental bastante bestia. El espectáculo estuvo un mes en el Grec con Ernesto Collado. Me habían prometido doce millones de pesetas y luego fueron dos.

«Dicen que estoy muy delgado, son ocho kilos de angustia los que me costó Turning Point», dijiste por ese problema del dinero.

Era un encargo del Grec y no me lo firmaron. El director me dijo que palabra de caballero. «¿No crees en eso?», me preguntó. Contesté que claro, que había sido educado en eso. Me lo creí, pero resulta que el otro no había sido educado en eso [risas]. Llevaba un año trabajando en la obra, había implicado a mucha gente, tuve que montar una productora y pedir pasta a unos cuantos amigos que me la dieron. Fue una obra interesante, la he intentado reponer pero de momento no he podido.

Se llevó un premio de la crítica.

Teniendo en cuenta el nivel de la crítica, el premio es como que te den una patada en los cojones. Nunca me tomé en serio ese premio, no había ningún crítico de teatro entonces que me mereciera demasiado respeto.

Antes de volver de Estados Unidos tenías un número en el que rompías televisores…

Sí, y leía a Marcuse. Hacía comentarios políticos, era la época de la guerra del golfo de Bush padre, vivía bastante la política. En mi espectáculo metía todo, hacía un monólogo contra la intervención, luego me cargaba una televisión con un bate de béisbol, después metía alguna cosa mía, alguna ranchera. Tuve críticas muy buenas al principio, cuando era más cabaret, más light, cuando me metí en política ya me dieron algunos palos. Los americanos son muy conservadores, les importan mucho las formas. Aunque seas muy activista, tiene que ser de una manera que lo entiendan y lo mío era muy anárquico. Un estudiante español, que les iba a hablar de la política americana…

Salí un poco con hartazgo de los americanos tras diez años. Tienen cosas muy buenas, como que no critican. Si una cosa no les gusta no hablan de ello, son muy correctos en esto. Aquí, cuanto menos nos gusta algo, más hablamos de ello. Nosotros somos muy criticones y ellos quizá por no serlo tanto resultan más aburridos.

Y volviste por una mujer.

A veces en estas circunstancias te buscas una excusa. A mí me sabía mal volver, pero por otro lado tenía ganas de un break. Sin embargo, no podía dejar un piso allí durante un año sin vivir en él. Simplemente, me dije a mí mismo que estaba muy enamorado de una que luego no me hizo ningún caso y tampoco me importó.

Era 1993, te habías ido en el 83 ¿fue un shock el regreso?

A esa edad cambias y te crees que el mundo cambia contigo, pero al llegar vi que, aunque Barcelona había cambiado un poquito…

Tenían que ser dos mundos la Barcelona de principios de los 80 y la del 93.

Había más clubes, se hacía más música, pero la mentalidad era la misma. Ni siquiera tampoco sé si había más actuaciones. Lo que yo pensé fue «qué bien que he estado fuera, qué bien que no me he quedado aquí todo este tiempo, si no seguiría pensando y viviendo de esta manera».

Luego te intentaste establecer en Madrid.

Fueron tres o cuatro años. En cuanto me fui a Madrid, me empezó a salir trabajo en Barcelona. Me pasaba la vida yendo y viniendo, no había AVE y tenía que hacer los seiscientos kilómetros en moto. En Madrid vivía en el piso de Sisa. No le conocía, solo sabía de él porque le había llegado uno de los discos que hice en Estados Unidos y me escribió una carta para decirme que le había gustado mucho. Cuando llegué a Madrid, encontré trabajo de profesor en una escuela de jazz y música moderna, él ya se quería marchar. Me dejó su casa, en el barrio de los Austrias, al lado del Palacio Real. Era un piso de soltero que se había hecho un arquitecto para sí mismo. Daba a un convento de monjas donde Sisa bajaba y se sentaba en el patio.

Dijiste en una entrevista con Ramón de España que Madrid no es que fuese distinta a Barcelona, sino una estratosfera diferente.

Creo que cada vez más. Cuanta más comunicación hay, cada vez son más diferentes Madrid y Barcelona y ahora con el temita no hablemos. No obstante, aquí a veces me aburro y me entran ganas de estar en Madrid, pero allí me doy cuenta de que soy bastante barcelonés. Soy más de aquí. El problema de Barcelona es que es como de compartimentos estancos, con sus doscientas familias y la burguesía convergente de dinero, está todo muy separado, igual que el público; en Madrid está todo más mezclado, hay gente de toda España, menos uniformidad. En Barcelona es difícil meter marquesas y punks en el mismo local, que es lo que yo siempre he intentado de alguna manera. Al menos logré mucho interés de los sectores underground de la ciudad, de los de la discográfica G3G, los de Mil Dolores Pequeños.

En tu segundo disco hablabas de la decadencia de la aristocracia.

El disco se llama El final de una era, tenía de todo, temas instrumentales, de jazz o cabaret enloquecido, y la canción principal hablaba de eso, del que ya chapa la barraca, o el palacio, mejor dicho. Cuando la decadencia ya es tal que han crecido las plantas, los enanos, se ha rebelado el servicio y ya cojo el petate y me voy. Me gustaba esa imagen.

¿Sentiste algún punto en común con el documental El desencanto?

Nuestra familia estaba algo tronada también. No éramos muchos, pero toda la parafernalia que había alrededor era increíble… Y el servicio, donde siempre había uno que era pedófilo y otro que robaba.

¿Pedófilo? 

Pedófilos ha habido siempre en todas partes…

¿Os metían mano a los niños?

Pasaba y entonces había que echarlos, pero les sabía mal porque hacían bien su trabajo. Te encontrabas con que el jardinero cuidaba el jardín de puta madre, pero metía mano a una nieta y era «¡que haga el favor de no meter mano más!» [risas].

El primer disco en España fue El bugui del conformista.

Traía mucha rabia de Estados Unidos. Veía un uniforme y me ponía… Intento comprender ahora a los chavales que les pasa lo mismo. Ahora ya no les tengo rabia, me parecen funcionarios, pero entonces sí. Tenía agresividad dentro traída de la sociedad americana, donde es bastante patente.

Te quejaste con Cábala y danza de que no había industria musical en España para sacar lo que se salía de la norma.

Es que si supiese cuál era la norma la habría seguido, pero no tenía ni idea. Por lo tanto, hacía lo que me salía de mis nobles partes. Nunca seguí normas de conducta musical o de productor, que nunca tuve.

¿No tenías siquiera referentes?

Tom Waits, Jacques Brel, Cohen. Autores con discurso propio y que vivían de ello. Alguien que cuenta su historia a su manera personal, sin ser calco de nadie ni de nada.

Te propusieron componer para Antonia Dell’Atte.

Me preguntó por eso en su momento Ramón de España en El País y le contesté «miraré en la basura». El sello que la quería sacar me había publicado a mí también y se enfadaron.

En esa entrevista decías que detestabas Broadway, extraño en un músico de tus características.

Me gusta mucho el musical, lo que implica palabra y música, pero tú coges las canciones de Andrew Lloyd Webber, que es el número uno, y realmente son intercambiables. La melodía de Evita y la puedes poner en Starlight Express. No es que lo deteste, pero sí que es verdad que en el momento es un regalo para los sentidos y luego nunca más te vas a acordar. Prefiero la música teatral en el sentido francés o alemán.

Kurt Weill sí que lo has citado como referencia.

Trabajaba con Bertolt Brecht. Como músico, es uno de los grandes melodistas del siglo XX, la más conocida «La balada de Mackie el Navaja», de la que tantas versiones se han hecho. Muchas de las melodías de Weill luego han sido los estándar del jazz, todo el mundo ha tocado algo suyo. Su concepto de la armonía venía de otro lugar, rompía el esquema armónico de los compositores estadounidenses por buenos que fueran por todo lo que traía de Europa.

En Boston fuiste pianista en un bar, en España pianista del programa de Jordi González en TV3.

En Boston me ganaba la vida así, mi padre no me daba dinero o si me lo daba era porque quería. Tocaba en el Ritz, en el Algonquin de Nueva York, un hotel con mucha tradición, también de cabaret. En Estados Unidos la tradición del cabaret es ese pianista que canta canciones divertidas. En España, lo de Jordi tuvo gracia, porque era un programa que duraba tres o cuatro horas, tenía entrevistas desde a políticos o futbolistas, y yo estaba siempre en el piano y podía interrumpir una entrevista y arrancar a cantar. Hubo antes un programa en la televisión americana de los años cincuenta o sesenta que tenía también un pianista de estas características.

¿Cómo empezó lo de las bandas sonoras?

Yo tenía una mánager, la única que he tenido que me ha servido para algo, y me dijo que había una chica de aquí que estaba haciendo una película. Me pidió algo de música si tenía, algo instrumental, algunas piezas, tampoco mucho. Le hice una casete. En aquella época, el año 95, todavía íbamos con cintas. Me dijo la mánager que la chica se llamaba Isabel Coixet, que vivía en tal sitio y que yo mismo le llevase el material. Así la conocí. Llegué a su casa, toqué el timbre, abrió. Dije «¿Isabel Coixet?» y como iba con el casco se debió pensar que era el mensajero, contestó «Ah, gracias», cogió la cinta y me cerró la puerta en las narices.

Me olvidé del asunto y al cabo de un mes me llamó desde Los Ángeles, era Cosas que nunca te dije, y me dijo que creía que iba a quedar muy bien. Compuse a partir del título, inmediatamente me salió «Toutes les choses», en francés, que es una canción que luego se ha movido bastante, y muy bien.

En estas películas de Coixet el sexo o su ausencia tenían un papel importante. ¿Cómo te enfrentabas a esas escenas?

Tengo una relación un tanto particular con ella. Decía que ya se vería dónde pondríamos cada cosa. Yo hacía música para escenas en concreto, pero la primera película fue un poco… Cogió los temas que yo le hice, pero los cambió todos de sitio. Cuando fui a ver el pase de prensa en el Verdi me acuerdo de que me quedé helado. Había puesto cada tema donde quiso. Así entendí lo que es el cine, hay que hacerle un traje a la medida al director o al productor o a los dos. Del ego mejor te olvidas. Cuando llegué iba con unos aires de decir ¡cómo se te ocurre cambiar esto! Y ella: «Sí, precisamente de eso se trata» [risas]. Al principio fue como la mili, luego te adaptas. Ella dijo que me dejaba hacer lo que quisiera y ella con eso hacía lo que quería ella. En La librería, sin embargo, cada cosa que hice iba en donde dije.

De esa banda sonora dijiste que te motivó que acontecía a finales de los cincuenta, años de doo-wop y rock and roll.

El rock siempre me ha costado. Los buenos me parece que están muy bien, pero todos los demás me da que han hecho mucho daño. Me gusta esa década porque todavía no se había rockipopizado la música. Quizá lo que hice fue un tanto anterior a esa época, pero trabajaba con la cantante Ala.ni, que me gustó porque es negra, londinense, está en la treintena, cuida mucho la imagen, pero lo que me encanta es que tiene voz de mujer blanca mayor. Su voz y su fraseo, que todo lo arrastra un poquito, es una mezcla de varias cosas muy atemporal.

¿Cuáles son tus principios ante una banda sonora? Suelen ser un instrumento de manipulación del espectador y tú crees que deben poder funcionar solas, sin la película…

Esa es una apreciación muy mía. No creo que nadie esté de acuerdo conmigo y menos los directores, que no quieren que hagas tu propio disco a costa de su película. Pero una música por funcional que sea ha de ser buena, creo que tiene que serlo sin la imagen, la esclavitud de la imagen no me gusta, no me gusta ese concepto ni en este campo. En Blancanieves tuve un gran ayudante, un amante del cine mudo, que me sincronizó todo, pero no me gusta la música encorsetada. Quiero que tenga vida propia, que respire. Yo me lo imagino como que el director cuenta una historia y yo como compositor apostillo. Una conversación, ofrecer otro punto de vista que puede coincidir a veces.

En Antártida le hiciste los arreglos a John Cale en una canción de edificante título «Pasodoble mortal».

Era una maqueta salchichera que me pasó. Pensaría que al ser una spanish movie había que hacer algo español y se puso con un acordeón o no sé qué… Hice los arreglos, pero ya ni me acordaba.

¿En Princesas de Fernanado León de Aranoa, con esa realidad tan dura que mostraba la película, qué pensaste al componer? Coixet tiene su propio mundo e imaginario, pero esto era realismo crudo.

Sí, la Casa de Campo de Madrid… Fernando es un gran storyteller, con unos diálogos muy buenos, muy musicables. Fue muy rápida la cosa, pero me entendí muy bien con él. Hice unos diálogos muy tiernos de estas prostitutas y puse una música de cuento, un poco triste por ese mundo. Luego el contrapunto lo daba Manu Chao. Yo puse canciones de sentimientos y con su material se hicieron las escenas más callejeras.

Colaboraste con Stefano Palatchi.

Nos conocemos desde pequeños, íbamos al colegio juntos, pero a Stefano le vi una vez haciendo el Barbero de Sevilla en un preestreno y me marcó. Él es un bajo de ópera verdiano que ha cantado por todo el mundo, pero ese día no tenía voz. Entonces siguió actuando sin cantar, solo marcando. Parecía más potente que si cantaba, cosa que no le gusta nada escuchar que le diga. Es muy impresionante una ópera en silencio. Toda la gestualidad exagerada de la ópera ya te da la emoción, aunque no cante.

Y con María de Medeiros.

A María le gusta mucho cantar porque su padre es músico. Son de tradición portuguesa, pero ella está muy brasileñada, aunque le sale mejor lo portugués, que es más suyo. Montamos un espectáculo a dúo, con dos o tres músicos, estuvo muy bien. Es una actriz que canta, que es algo que me gusta mucho, cómo cantan los no cantantes. A veces tienen algo más particular que los cantantes formados o construidos. Lo puedes ver mucho en Broadway, cuando llevan actores a cantar. Aunque hace poco he visto lo contrario, un mal ejemplo de esto, a Harry Dean Stanton cantando la pieza mexicana «Mixteca». Eso de «qué lejous estou…»… [risas].

¿Por qué estás en contra de las subvenciones?

¿Subven… qué? [risas]. Yo no he visto una subvención en mi vida, aunque sí que he trabajado en espectáculos que han tenido que recibir subvenciones. Mi problema es con los artistas que viven de ellas, que en lo que son buenos es en pasillear, de hecho, pueden ser mejores pasilleando que haciendo lo que hacen.

¿Qué tal con Chicuelo en Blancanieves?

Muy bien. Eran más de cien minutos de música non stop y no tuve mucho tiempo para hacerlo. Extra solo hay un pasodoble y una escena al final, cuando la madrastra se come un pollo, en la que Berger quería algo de terror y no le gustaba nada de lo que yo hacía, así que pusimos una pieza de una película de Murnau. Fuera de eso, todo lo demás era original. Estuve a full, había que llegar a Berlín, que al final no fue y tuve un poco más de tiempo, pero lo recuerdo como una locura. Para el flamenco pensé en Chicuelo y Silvia Pérez Cruz, que se estaba poniendo de moda en ese momento. Solo los propuse y los cogieron. A Chicuelo le dijimos que no pusiera acordes demasiado modernos, porque era la España de los años veinte, y lo entendió perfectamente porque sabe bien lo que hace.

Un cuento de los hermanos Grimm, con una perspectiva tan gótica, y castizo español.

Una rara avis que requirió mucho esfuerzos. Berger hablaba de picos y valles, quería momentos muy grandes y momentos muy ínfimos. De un acordeoncito pasar a toda la orquesta con los trombones, rollo toros, épico. Metimos banjo, cello, una sierra… hay mucha cosa. Era un collage donde las transiciones eran muy complicadas porque todo iba unido, la música tenía que transitar. Hubo muy poco silencio con propósitos dramáticos. Encima, las películas van por bobinas, son cinco o seis, y cuando hay un cambio de una a otra no puede haber música porque salta, se oye un crac. Igual ahora ya se ha resuelto esto, pero hace dos o tres años así estábamos. Me pasé un fin de semana en Bélgica con Pablo solo para resolver este tema.

Lo bueno de Blancanieves es que Pablo ya tenía previsto desde el principio que luego se hicieran conciertos con orquesta y la película en directo. Hicimos un grupo y salimos de gira, aunque en la película hay momentos con ochenta músicos. Primero hicimos un tour por España, en el Liceo, Bilbao, San Sebastián… con veinte músicos, y nos cogió una agencia de managment de Berlín que nos llevó por Alemania y Suiza con la orquesta sinfónica de cada ciudad.

Viajábamos la cantante, dos palmeros, Chicuelo y yo y nos encontrábamos luego con sesenta músicos. Parte de esa gira se hizo con Rosalía, vino a cuatro o cinco conciertos. Fue antes de su boom, debió ser su último concierto con nosotros por 2015 o 2016, que todavía estaba haciendo maquetas. La vi en directo en algún pub en esa época, solo ella con un guitarrista, estaba muy bien, pero no fui capaz de ver todo lo que ha pasado. Me alegro muchísimo de lo bien que le ha ido y me gusta mucho la música que hace.

Intentamos llegar a Estados Unidos, pero ahí no pegó tan fuerte la película. En Alemania, en cambio, es que se volvían locos. Una película muda, con la tradición que tuvo ese país, con temática tradicional española, flamenco y toros, que les encanta, y fue bestial.

¿Qué supusieron los premios para ti, el Gaudí y el Goya?

Tengo dos Gaudís y un Goya [señala a la estantería donde están los tres]. Me ayudaron mucho, la verdad, pero psicológicamente, no laboralmente. A partir del premio no tuve más trabajo, tardé tiempo en hacer otra película. En Hollywood, a mi amigo Javier Navarrete, que también hace bandas sonoras, le nominaron para el Óscar, no lo ganó, pero tenía tres películas encima de la mesa inmediatamente. En España no es así, no necesariamente. Los premios me ayudaron a situarme, me empezaron a decir «ya decía yo que eras muy bueno». Porque hay gente que hasta que alguien no le dice que otro es bueno ellos no lo aprecian, cosa que es lógica, no tienen por qué saber tanto. Me dio autoestima y confianza.

Hiciste una obra de teatro sobre el barón de Maldá, antepasado tuyo.

Es el título que tengo yo. Era un tipo del siglo XVIII. Nació en 1746 y murió en 1819. Era un aristócrata que escribía cada día de su vida sobre lo que había visto. Escribía en catalán y castellano indistintamente, quizá más en catalán, porque escribía crónicas sobre lo cotidiano y sobre los hechos históricos de los que fue testigo. El documento reunido son sesenta y dos tomos, treinta y seis mil páginas, que se conservan manuscritas. Para los estudiosos tiene gran valor.

¿Conservas tú esas páginas?

Están a buen recaudo, pero tendrían que estar en la Biblioteca Nacional de Cataluña.

¿Y por qué no están?

Creo que deberían estar, pero yo no quería cederlas, quería llegar a un acuerdo con ellos que de momento no he llegado. Me parece que le debería de interesar mucho a la Generalitat, aunque después de la guerra unos monjes copiaron todo y sus copias están en l’Ardiaca, que es donde van a consultarla.

Dijiste en Crónica Global que tu compromiso político era igual a cero, pero luego has hecho canciones críticas con el procés.

Con compromiso me refiero a los partidos…

Luego decías que no se puede ser apolítico porque la política está en todas partes. ¿No es contradictorio?

Sí, hay una contradicción. Lo que no practico es la autocensura. En esas canciones decía lo que sentía en ese momento. Yo soy un catalán con el árbol genealógico tan bien construido [risas] que a mí no me van a decir que no soy catalán, no me van a toser si van de esto. Soy tan catalán como ellos, si no más, e hice una sátira sobre el procés. Una primera canción fue hace seis años, cuando nadie decía nada. A medida que la cosa se ha ido haciendo pesada se ha ido pronunciando más gente. Luego hice otra, que me ha reportado muchos amigos entre comillas y sin comillas, que es «La Complanta dels Burgesos Oprimits»; Complanta es una palabra que muy poca gente conocía, viene del francés, que es como la queja o un lamento. Es una especie de caricatura del procés, que me parece todo marcado por el infantilismo.

Yo sé que soy parte de cosas, pero nunca me he sentido demasiado parte de nada, nunca me ha preocupado. Ni me veo como colonizado, como víctima, ni siento ese supremacismo de que somos los mejores. Y ahora nos tenemos que preocupar por lo de Vox, que no es ni más ni menos que una reacción a lo que han hecho aquí.

Descripciones de ti a lo largo de toda la documentación que he consultado: «inclasificable», «marciano», «outsider» y Coixet en el prólogo del libro que reunía tus letras «rara avis en la época de lo homogéneo»… Tus propuestas no han tenido mucho circuito, pero luego, mira, en las bandas sonoras con tu perfil te ha ido muy bien.

En la época de los discos no sabían en qué estante poner los míos. Ahora sí, formo parte de una especie de familia, me llaman de la Academia. Ahora soy parte de algo y antes no era parte de nada. Y ha sido sin comerlo ni beberlo.


Pepe Habichuela: «El flamenco no tiene fronteras políticas, solo la nuestra: si me pagan voy a Washington y toco una bulería a Donald Trump»

Esta entrevista está disponible en papel en nuestra revista trimestral número 19

Cuenta que su «gente», como la llama, la familia Carmona, dice de él que es «el último mohicano». Aprendió los compases del flamenco en las madrugadas festivas de la infancia raspando una botella de aguardiente que sonaba a «gloria bendita». Se hizo guitarrista en el Sacromonte recorriendo sus cuevas con una guitarra tan vieja que cada mes pintaba su estuche en descomposición de un color diferente. Hasta que, como los toreros, se fue a Madrid a comienzos de los años sesenta a tomar la alternativa en el tablao de Torres Bermejas. Desde entonces le tocó una noche a Manolo Caracol, muchas a Camarón y treinta años a Enrique Morente, con cuyo hijo, Kiki, comparte ahora escenarios. Y así, casi como quien no quiere la cosa sigue con el mismo cabello azabache y las mismas patillas alargadas como un mástil, la misma predisposición al cachondeo y las mismas dedicación y devoción por esas seis cuerdas. Pepe Habichuela (Granada, 1944), José Antonio Carmona en el DNI, camisa de lunares azules, fular a juego, con la Almudena y el Manzanares diminuto y silencioso de fondo, entre vino blanco y Marlboros, es el final de una estirpe. El último guitarrista flamenco de una forma de tocar, entre el ayer y el siempre, que no se repetirá nunca. «Son las pulsaciones…», intenta explicarlo él. «Pero esto depende del momento en el que te encuentres. De que estés feliz. Porque cuando agarras la guitarra así, tranquilito, que vas buscando cosas… Entonces es cuando se agrandan el corazón y el alma».

En su precioso discurso del Príncipe de Asturias, Leonard Cohen contaba que antes de volar a España para recoger el premio había sacado del estuche su guitarra Conde, comprada en Madrid cuarenta años antes, la había olido y aún olía a cedro, a «madera viva» porque la madera «no termina de morir». ¿A qué huele tu guitarra?

Mi guitarra huele a madera. El trompetista Don Cherry decía que mi sonido era como cuando se corta un árbol y llora la raíz. Y la verdad es que tenía razón. Mi guitarra huele a madera porque siempre he usado guitarras muy buenas, pero también huele a mis manos.

¿Y a qué huelen tus manos?

Pues… ¡a gloria bendita! A manos que no están muy puestas en el flamenco de la preparación y la digitación. Yo toco la guitarra con todos los defectos del mundo. No he sido estudioso como los jóvenes ahora, sino de otra manera, de otra historia. Yo me he puesto a tocar y he tocado lo que me ha salido.

Siempre hablas del sonido de los Habichuela. ¿Qué significa eso?

El rasgueado de los Habichuela formó una revolución en los años sesenta. Paco de Lucía iba a ver a mi hermano Juan y se quedaba asustado con sus rasgueados. O Juan Santiago Maya, Marote, que también tenía ese sonido y hacía unos rasgueados con una velocidad increíble. Entonces, en aquella época, no existía eso, no había esa furia en los rasgueos, que pusimos nosotros, porque veníamos del Sacromonte, del laúd y de la bandurria, y de sitios con mucho ambiente y ruido en los que no te podías sentar y estar tranquilito y había que apretar.

Tu hijo, Josemi Carmona, antes de grabar un disco, te da la guitarra para que la toques y se la temples porque dice que después suena diferente. ¿Por qué? ¿Qué le haces?

Pues ni yo mismo lo sé. Yo en la casa siempre toco muy suavito, le busco el sonido pequeñito. Y sale una cosa especial. No sé ni lo que es, pero me lo dice mi hijo, me lo dice Tomatito y todos los guitarristas jóvenes: que me suena la guitarra como no le suena a nadie. Y yo les digo: ¡estáis locos, si vosotros tocáis que me metéis goles a mí!

Esos guitarristas son los que dicen también que eres el último que queda vivo con esa forma de tocar…

Sí, por desgracia estoy yo solo ahora en este mundo. Se han ido ya todos los monstruos y estoy representando yo ahora mismo, dentro de mi manera de ser, lo que tengo para transmitírselo a la juventud y a los cantaores jóvenes. Porque hay que intentar darles gloria, ayudarlos. Y yo soy el más indicado para eso por mi edad y por mi tiempo en el mundo de la música. Por eso los chavales me aprecian y quieren actuar conmigo. Y eso para mí, como digo yo, es no morir nunca. Lo único malo es que cada vez me pesa más la guitarra cuando camino…

¿Recuerdas cómo fue ese primer día que cogiste la guitarra?

Yo recuerdo una guitarra que me dejó mi padre, que estaba toda llena de rajas pero sonaba. Y que le metí un acorde, el mi, y dije: «Dios mío, ¡qué tengo en las manos!». Luego fui a poner el siguiente acorde, pero me quedé más tumbado. Así que regresé al mi natural, que era una belleza.

Fuiste entre tus hermanos el que más tarde empezó a tocar.

Yo estaba taraceando, como digo yo, y mis hermanos, Juan, Luis, Concha y Dolores, ya estaban en el Sacromonte. Todos menos yo y mi hermano más pequeño. Hasta que un día me mosqueé cuando estaba en el taller de taracea, me corté un dedo con el formón y dije: «Papa, quiero que me compres una guitarra».

En aquella época bailabais también en un carro…

Mi padre compró una diligencia, como en las películas, y un mulo, y la llenábamos de sartenes, platos, ropa… Íbamos desde Granada a Lanjarón caminando. Y ahí, que en esa época ya había turismo, parábamos en la terraza de los hoteles, tocábamos y bailábamos y luego pasábamos el sombrero.

¿Se podía vivir de eso?

A nuestra manera sí, comiendo migas, sardinas… Lo que había en aquella época.

Cuando empezaste a tocar en el Sacromonte ibas con tu guitarra en un estuche tan viejo que lo pintabas para aparentar.

En el Sacromonte estaban las cuevas, que las había de diferentes categorías, como todo en la vida. Yo pasaba por una que se llamaba Manolo Amaya que era donde estaban las figuras, pero iba con el estuche rasgado y roto y me daba mucha vergüenza. Así que me iba a la droguería, compraba pintura y lo pintaba de verde. Y a los diez días lo pintaba de blanco. Así hasta que ya no aguantaba más y le pedí a mi padre que me comprara otro. Y ya me compró uno de plástico.

En 1963, cuando aún no has cumplido los veinte, te vienes a Madrid para sustituir en el tablao Torres Bermejas a tu hermano Juan, que se marcha a Nueva York. ¿Qué significa Nueva York en ese momento?

¡Eso era como irse a rodar una película a Hollywood! Él se iba a la feria mundial de Nueva York, nada más y nada menos. No la de Granada ni la de Sevilla, sino la feria mundial de Nueva York. Por eso me metió a mí en el tablao. Cuando vine yo no tenía ni maleta. Metí mi traje arrugado, mis zapatos y mi tortilla de papa en una bolsa de plástico y pa Madrid. Y al llegar a la estación me esperaba mi hermano con el Güito y el Jarrito, un cantaor, y recuerdo que a mí me dio mucha vergüenza no tener siquiera maleta.

¿No asustaba irse a Madrid o eso era a lo que aspirabas?

Yo vine gozando a Madrid. Todo lo que había en Madrid yo lo había oído de pequeño en los discos de Manolo Caracol, de Pepe Marchena, del Niño de los Peines… Yo era un niño pequeño y ellos eran adultos y sabían más que la madre que los parió. Pero estuve ahí a su lado callado y con las orejas abiertas y aprendiendo.

A Caracol le tocaste una noche, a Marchena y a Juanito Valderrama varias…

Muchas, muchas… He tocado con todos. Recuerdo que una vez estábamos en un festival importante en Granada y que yo era un crío aún, pero mi hermano Juan, que lo estaba organizando, me dijo que le tocara a La Niña de la Puebla y al Cuervo de Utrera. Y yo me quería ir de allí del miedo… Pues al final les toqué. Porque ahí es donde se aprende. Además de educación hay que tener valentía para hacer esas cosas, porque si no las haces no aprendes.

También compartiste noches y escenarios con Camarón. ¿Es normal que no haya salido en este tiempo otro como él?

Hombre, hay mucha gente muy admiradora de Camarón y muchos cantaores jóvenes que suenan como él, y es importante que haya una escuela suya. Pero otro Camarón saldrá dentro de quinientos años. O no saldrá. Es que esos seres tan especiales, como él, como un Enrique Morente o un Paco de Lucía, salen una vez en la vida. Pero menos mal que tenemos ahí su legado. Eso sí, lo que venga nuevo estaremos atentos y escuchando para ver qué pasa…

Mencionas a Morente, porque en realidad ha sido él el cantaor con quien más has compartido: treinta años de escenarios desde que os conocisteis en los tablaos en Madrid.

Sí, y por eso le echo mucho de menos. Ha sido mi cantaor preferido. Lo conocía bien, cómo era en todas las situaciones. Un genio. Hablando era elegante, culto, muy estudioso. Recuerdo que cuando hicimos juntos el disco Homenaje a D. Antonio Chacón [1976] nos tiramos cinco meses en su casa tocando y cantando para prepararlo

¿Por él dejaste tú los tablaos para componer?

Yo vivía del tablao. Estaba en la Bruja, en el Corral de la Morería, en Torres Bermejas… Y entonces me requirió Morente para que trabajásemos juntos. Hablé con Amparo, mi mujer, y le dije que me iba a ir del tablao porque me había llamado él y que eso me apetecía más. Y ella me dijo que tirara para adelante. Yo disfruté mucho desde entonces a la vera de Enrique. No he escuchado un cantaor como él a mi derecha.

Esa es la época en la que Morente, que estaba comprometido políticamente, os llevaba a actuar a los actos del Partido Comunista.

He tocado muchas veces en la Casa de Campo, con Carrillo y con toda la basca aquella. Enrique cada vez que iba por ahí armaba un taco. Había muchos más artistas que eran muy políticos, pero para mí el único que tenía calidad era él.

Pero tú no estabas metido en eso…

Yo no tenía ni puta idea de la política. Ni la tengo. La política mía es tomarme unas aceitunas, un vaso de vino y conversar.

Y cuando Enrique te decía: «Pepe, que vamos a tocar donde los comunistas», ¿tú qué decías?

Pues yo decía: «¿Vamos a trincar? Pues vamos». Como si me dices: vamos a tocarle a Donald Trump. Pues me paga, pues voy p’allá. El flamenco no tiene fronteras de política, solo la nuestra: si me pagan, voy para Washington y toco una bulería a Trump. Así era cuando me llamaba Enrique para ir a esos eventos. Y encima salían las cosas bonitas.

En aquella época lo que estabais haciendo gente como tú, como Morente o como Paco de Lucía, era cambiar el flamenco, renovarlo. Pero, en ese momento, ¿erais conscientes de eso?

Claro que lo éramos. Enrique y Paco aportaron maravillas. Enrique cantaba unas seguiriyas que yo no había conocido nunca. Era tan estudioso…

En 1982 grabaste tu primer disco en solitario, con la discográfica Nuevos Medios, que dirigió hasta su fallecimiento Mario Pacheco. ¿En tu carrera hay dos momentos claves, cuando dejas el tablao y te vas con Enrique y cuando aparece Pacheco?

Mario llegó a mí porque me vio en muchos conciertos. Se fijó en mí y me dijo que quería hacerme un disco. Yo le dije que me daba mucho miedo, porque estaban Paco de Lucía y Manolo Sanlúcar, que eran los dos de aquella época. Pero me insistió. Me preparé y grabé el disco A Mandeli. Y después me enteré de que se había vendido en todo el mundo. Eso fue muy bueno también para mi nombre. Aquel era un disco en directo, que eso no se suele hacer hoy día. Como los discos que hice con Morente de Chacón y Despegando.

Ese disco es el primero solo tuyo, pero también el primero de Nuevos Medios. Ejerciste de padrino de aquella discográfica que después grabó a Martirio, a Ray Heredia, a Pata Negra, a Ketama…

Yo fui el primero del flamenco, sí, el padrino. Pero Mario fue el hombre que introdujo aquella música. Si no hubiera estado él, no lo hubiera hecho nadie. Se arriesgó por lo que le gustaba. Era muy listo. Muy sencillo, muy educado, con mucho temple. Sabía cuidar a las personas. Y eso, quieras que no, te da un estímulo.

A Pacheco lo convences para que grabe a Ketama, que de alguna manera es un proyecto tuyo. Ya se ha contado que Antonio y Juan Carmona, tus sobrinos, andaban dedicados a la venta ambulante y tú les pusiste a hacer música.

Sí, yo sabía que tenían materia dentro, así que les dije: «¿Qué queréis, vender vasos o tocar?». Y tocamos. Todos los días les tenía en casa tres horas. Me hicieron caso. De hecho, Juan, el Camborio, toca el laúd porque me tiré horas y horas para que agarrara su truco y hoy es de los que mejor lo hacen.

¿Aquello que pasaba con tus sobrinos sigue pasando hoy? Si uno es gitano, ¿o se logra ser figura o se vive de la venta ambulante?

Sí, hay muchos flamencos de barrios de Madrid y de Sevilla que no han podido estar en el arte. Es muy difícil. Hay muchos guitarristas muy jóvenes que se han tenido que ir a la venta ambulante o a montar un quiosco y vender zapatos o lo que Dios les dio a entender. Si tienen familia, no les queda otro remedio.

¿Cómo ves el flamenco hoy?

Hay jóvenes muy buenos que ahora se preocupan más por aprender antiguo y echar la vista atrás. Y a mí eso me da alegría. Además, he estado hace poco actuando en El Cairo y en Omán y ves que la gente se vuelve loca escuchando flamenco por todo el mundo. Aunque también hay muchos equívocos, mucha gente que se mete por medio y que no son buenos… Pero el flamenco de verdad está ahí.

¿Y en España?

Aquí estamos más torpes. Cuesta trabajo. Es otra cosa. Creo que hay más cultura fuera de España para la pintura o la música que aquí. Como la tenemos no le hacemos caso. Pero viene un tío de fuera, le dan quince millones de pesetas y llena el Palau Sant Jordi.

¿Qué crees que se ha hecho mal o que se podía haber hecho?

Se podía haber igualado la música flamenca con otras, porque es junto al jazz una de las más importantes que existen. Pero aquí, no hace mucho tiempo, se ponían en los bares carteles de «prohibido el cante». Así somos… Los españoles somos buena gente, hacemos la tortilla de papa muy bien, nos gustan mucho las almendras [el dinero] y todo el mundo va de aquí para allá. Así está la vida.

¿Y qué autocrítica haces a los artistas?

Hemos sido muy despreocupados al lado de otras músicas, y un poco vagos. No hay mucha unión como en el jazz o como en el toro. Falta eso. Porque aquí cada uno está en su casa y no se quiere saber los unos de los otros.

Decía Miguel Poveda en una entrevista: «En ocasiones falta seriedad y profesionalidad. A veces estamos en manos de gente poco preparada para asumirlo como la música grande que es y no como un género de verbena». ¿Estás de acuerdo?

Poveda es una persona estudiosa y está preocupado por el flamenco. Por eso dice esas cosas. Creo que eso va según la tierra. En Barcelona, por ejemplo, lo tratan mejor. Nuestro país es una maravilla, lo mejor del mundo, yo no me quejo, pero no hacen caso a lo que tenemos.

¿A quién te refieres que no hace caso?

A los que mandan. No hay un programa de televisión de flamenco, ni una radio, ni muchas actuaciones…

No hay programas de ninguna música en la televisión…

¡Eso! La música está enterrada. Estamos muy torpes en España. En cambio, vamos a Europa o a América y nos abren las puertas con cariño. Por desgracia, parece que se aprecia más fuera y que hay mayor educación.

Decía el guitarrista Paco Soto en una entrevista que la cocaína está haciendo mucho daño al flamenco, que antes en una fiesta se estaba pendiente de cantar o tocar y ahora la gente lo está de cuándo volver al baño.

Eso es lo triste. Porque cuado estás a eso ya estás en otro sitio. Ahora los jóvenes están muy despistados…

Pero ves buenos nuevos talentos…

Sí, hay una pléyade de cantaores, bailaores y guitarristas jóvenes muy buenos. Yo últimamente trabajo mucho con los jóvenes. Me llaman Rocío Márquez, Silvia Pérez Cruz o Kiki Morente y disfruto con ellos y les transmito lo que yo tengo. Kiki me recuerda mucho a su padre. Va a cantar muy bien y tiene su conocimiento.

Sueles decir además que cuando estás con uno de esos jóvenes, si ves algo que te gusta, se lo robas.

¡Claro! Inmediatamente, como hacemos todos.

¿Se ha perdido calle en el flamenco?

Mucha. En los tablaos, por ejemplo. Hoy vas a algunos de ellos y no conoces a nadie. Yo al menos. En el Candela por ejemplo ya no entro. Veo chinos, japoneses… y me digo: esto ya no es lo mío. Y me voy a Casa Patas. Esos sitios los habíamos fundado nosotros: Morente, Paco, Camarón, luego Ketama… Y ahora vas y está eso lleno de turistas. Una pena…

¿Y en los barrios?

También se ha calmado un poco.

¿Cómo afecta eso después a los nuevos proyectos?

No se nota. El barrio es una cosa y la música otra. En el barrio te diviertes con los amigos y te tomas una copa y lo pasas bien, pero la música es otra cosa. A mí, por ejemplo, ahora que tengo varios proyectos pendientes, mi hijo Josemi me dice que me cuide y que ande menos por el barrio…

Estás preparando un nuevo disco, en directo, grabado en diferentes actuaciones, como las que has hecho recientemente en Recoletos Jazz, el club de jazz y flamenco del Hotel AC Recoletos. ¿Por qué este trabajo?

Porque quiero que sea mi última grabación y quería que fuese en directo. Por eso lo estoy haciendo en sitios pequeñitos, con muy buen sonido y con gente selecta. Será solo guitarra y voz o solo guitarra. Ya tengo tres o cuatro conciertos grabados, pero vamos a hacer un par de ellos más para tener más material y luego ya escogemos. Yo sigo caminando… Que suene mi guitarra, que es lo que me interesa, y que el público goce de lo que transmito.

¿Cómo percibes si el público goza cuando tocas?

No sé cómo explicarlo, pero lo noto. Cuando escuchas por ejemplo un silencio sepulcral, entonces te dices: coño, aquí hay que tocar bien… Otras veces ves a la gente distraída y sufres.

Siempre has tocado, y sigues haciéndolo, en todo tipo de escenarios: desde las cuevas del Sacromonte al Auditorio Nacional. ¿Cambia la forma de tocar de uno a otro sitio?

No. Cambia mi inspiración y cómo improviso un poco dentro de lo que tengo. Es decir, cambia más el repertorio que cómo lo toco. ¡Me estás haciendo muchas preguntas! Me estás sacando todo el sonido de las cuerdas.

¿Hay algo después de tantos años que no te hayamos preguntado y de lo que te gustaría hablar?

No. Lo más bonito es que salgan las cosas solas. Hablar y reír y decir una tontería y otras veces una cosa clave. Y divertirse, sobre todo.

¿Cuál es el adjetivo que mejor te define?

¿Qué es un adjetivo?

Las palabras que usamos para describir algo: gordo, flaco, alto, bajo, espabilado…

¡Eso, espabilao!

Te has referido a ti mismo varias veces como «antiguo». ¿Te escuchas así o te sientes así?

Yo soy un antiguo moderno. Un antiguo sonorizado moderno.

¿Te preocupa?

No, es algo que sale, porque son cosas que tienes ahí muy dentro, de tu padre, de los años sesenta, y que sacas. Lo bueno es que la gente se da cuenta. Cuando se escucha una guitarra sola o con una voz, se percata de que pasa algo, de que ahí hay algo.

Hace unos años hablabas de que en dos o tres te retirarías. ¿Qué ha sucedido con esa idea?

Me he arrepentido.

¿Por qué lo dijiste entonces?

Porque me dio por ahí. No sé bien por qué. Pero a mí me vais a retirar vosotros. Me encuentro aún andante como para darle más música a mi público y divertirme con todos vosotros.

¿Qué te gustaría que dijeran de ti los periódicos cuando no estés?

Que he aportado algo con mi música y que tengo aficionados que conocen mis toques y la forma que he tenido de tocar. Creo que he aportado muchos tonos sobre el cante, y rasgueos a contratiempo que hoy se hacen, jugando más con el ritmo, que es mi pasión, y de vez en cuando con los silencios. Pido demasiado, pero cuando toco a veces esas cosas me salen…

¿Tocas todos los días?

Sí, aunque sea poquito, toco, no tengo más huevos.

¿Y hay días que se odia la guitarra?

Sí, hay días que no atinas. Pero pocas veces. Siempre ando con una guitarra en la mano. Tengo como veinte y estoy tocando una o cambiando cuerdas en otra.

Y esos días en que se la odia, ¿qué haces?

Pues me voy fuera y me tomo un café o una cerveza. O pongo la televisión un rato. Y luego vuelvo a ella.

¿Como una discusión de pareja?

Claro. Se enfada conmigo, luego vuelvo y la agarro…

¿Y cuando pasa en el escenario?

Pues ahí no puedes pensar en eso, ahí estás metido en el toro. Tienes que pensar en la actuación, a veces con más pureza o menos, según el ánimo que tengas. Aunque siempre salen cosas, detalles importantes.

¿Hablas con tu guitarra?

Sí.

¿Qué le dices?

Pues mira, el otro día le di un porrazo a una, la cogí y la cuidé y le eché un poco de aceite. Como si le pusiera una tirita. Cuando escuché que se había caído la guitarra, que la tiró sin querer mi nieta, fui corriendo asustado y nervioso como si fuese una persona.

Como si se hubiera caído tu nieta…

Exactamente.

¿Y te contesta la guitarra?

A veces.

¿Qué te dice?

Me inspira para dar unos acordes diferentes.


Javier Colina: «Las músicas populares no tuvieron nada que las pusiera de moda»

Fotografía: Begoña Rivas

Ver y escuchar a Javier Colina (Pamplona, 1960) tocando su contrabajo tiene algo de sesión de hipnosis. No solo por cómo toca, por esa capacidad que tiene de brillar haciendo jazz, de llevarte a la Cuba profunda con sones y tumbaítos o de hacer incluso que su instrumento cante por granaínas cuando se pone flamenco. Sino también por cómo lo hace. Por ese vaivén de su cuerpo, ese continuo desplazar el peso de una pierna a otra, como si fuera el baile de uno de esos boxeadores que tanto le gustan y a los que mira en la televisión cada mañana mientras hace ejercicios de dedos. Y también por esa forma tan suya que tiene de procesar la música infinita que guarda su memoria, cantando primero lo que sus manos tocarán después. Colina no es solo, como repetimos siempre, uno de los grandes del jazz en Europa y el mejor con el contrabajo del flamenco, precursor del flamenco jazz, parte contratante imprescindible de álbumes a dúo con artistas como Tete Montoliu, Bebo Valdés o Silvia Pérez Cruz o de proyectos desde el Songhai de Ketama al Lágrimas negras o el trío de jazz CMS que forma con Marc Miralta y Perico Sambeat. Es también un intelectual de la música. Un ratón de biblioteca musical que lleva décadas, como un arqueólogo sobre el terreno, buscando las raíces de las músicas más populares, las que le mueven, las que permanecen con el tiempo al margen de modas, tendencias y radiofórmulas. Un tipo de Pamplona, divertido e irónico, además, que se adentra en cada música como un viaje de placer y que según qué toca cada noche lo acompaña con un trago diferente. Hoy, tarde de invierno frío en Madrid, sin la coraza de su contrabajo por delante, pide gin-tonic antes de empezar a hablar.

Empecemos por algo fácil. Recibes una llamada y te nombran ministro de Cultura. ¿Qué haces?

¡Me voy a mi casa! Yo no hago nada. O destituyo a todo el mundo y me voy a mi casa. No tengo afán ni interés en ordenar a los demás. Soy de naturaleza anarquista. Nosotros tocamos jazz, no nos gusta que nos digan lo que tenemos que hacer.

¿Y qué te gustaría que se hiciera?

Lo único, facilitar a la gente que quiere hacer música en la calle, en los bares, que pueda hacerla. Y que el público tenga acceso a escuchar cosas. Que para que se pueda hacer un concierto de samba un día no se pidan miles de condiciones tres meses antes. Que pongan facilidades, porque eso nos enriquece a todos. Pero creo que eso es algo común a este sistema europeo que tenemos, porque no se puede hacer nada si no te organizas con la autoridad de turno.

¿Quién dirías que lo ha hecho o lo hace bien?

No sé quién… Yo puedo decirte en dónde: en países donde la música es más importante. En Brasil es más fácil hacer una tocata. Allí entienden que la música es otra cosa. Pero aquí no. Allí es más espontáneo. Supongo que aquí hay cosas puntuales. La música en directo es lo más importante para que se conozca la música. Por ejemplo, en Pamplona se hace un festival que se llama Flamenco On Fire. Los aficionados al flamenco van a los conciertos y pagan su entrada, porque hay unos artistas muy buenos. Sin embargo, el Ayuntamiento y los organizadores hacen también conciertos gratuitos en los balcones y eso hace que la música llegue, porque en Pamplona la mayoría de los vecinos no han oído flamenco nunca. Y eso es lo que creo que hay que promover.

Tú diferencias ocio y cultura. Dices también que la música está en la calle y que a los políticos no les gusta la calle, que no les gusta aquello que no pueden controlar, y que por eso no se apoya…

Depende de lo que interese. Por ejemplo, a veces parece que la cultura es lo que más se vende y hay cosas que pasan a ser culturales porque se venden mucho. Pero a mí el Whopper ese de las hamburgueserías no me parece que porque lo compre mucha gente sea algo cultural.

¿La cultura no da votos y el ocio sí?

Tras las luchas contra Franco o acabadas las luchas sociales, los departamentos culturales fueron a quedarse con la cultura: escritores a los que han comprado, editores, músicos… Les han facilitado su obra a cambio de representar un tipo de cultura. A los escritores creo que es a los que más se les ve. Pero, vamos, todo esto son solo opiniones mías… Creo que cada ramo tiene su propia cultura y que no se sabe bien lo que es. Pero sí que no es lo que más vende. Pero se ayuda a lo que más se vende porque supone mas gente y más poder. La cultura, según sea más minoritaria, recibe menos favor. Eso es lógico también, claro. Está bien que se ayude, la clave está en cómo decides a quién. Si eres el Ayuntamiento y ayudas a un escritor que es buenísimo pero es desconocido te van a poner problemas, pero si lo haces con otro que es conocido resulta más fácil. Al final los negocios son los negocios. Yo no conozco otros márgenes donde maniobrar. En la música, en los bares y poco más. A mí lo de organizar a los demás no me va ni me gusta. Tampoco las becas ni los premios. El problema para mí son los organizadores de la cultura… ¿Se pude hablar con libertad? Mira, hay un autor portugués, Alberto Pimenta, que tiene un tratado que se llama Discurso sobre o filho da puta. Hacía todo un estudio: estaban los que hacen, los que no hacen y los que no dejan hacer, que son los peores de todos. Eso es lo que pasa hoy día: si quieres hacer algo, no puedes, porque no te dejan.

Empezaste tocando el acordeón cuando eras solo un niño. Más tarde incluso formaste una pequeña orquesta con otros dos amigos y tocabais de pueblo en pueblo. ¿Por qué ese instrumento?

Porque lo tocaban mis hermanos mayores. Es lo que había en casa. Empecé a tocar por eso. Y para algunas cosas me vino genial, porque el movimiento de los bajos del acordeón con la mano izquierda va en paralelo, y eso me vino muy bien para transportarlo al contrabajo. Luego, mientras estudiaba en la universidad, me iba a los pueblos a pasar el fin de semana y buscarme la vida.

¿Cuál es la música de tu infancia? ¿Qué sonaba en tu casa?

Cuando compraron el primer Phillips venían muchas cintas de música argentina, de Los Chalchaleros, de Los Cuatro Cuartos, algunas de Mercedes Sosa, otras del Orfeón Donostiarra… Música toda en castellano. Y algunas cosas cubanas. El primer disco que me compré fue de Los Fabulosos Tres Paraguayos, que eran unos paraguayos que cantaban guaraní. Tendría yo cinco años. Antes se veían en las tiendas de música esos éxitos de siempre: Éxitos latinoamericanos, volumen 72 y cosas así…

¿Cuándo eres consciente de tu talento para la música?

Desde niño. Porque era muy pequeño para tocar así el acordeón con cinco o seis años. Luego, en la primera comunión me regalaron una guitarra y la tocaba. De hecho lo sigo haciendo. Y después el piano… Y todos los instrumentos que cayeron por mis manos.

Y siempre autodidacta…

Sí, pero, como se suele decir: tocas, pero ¿cuánto rato? Porque con algunos instrumentos sabía tocar dos canciones nada más. Con otros, treinta. Recuerdo que tuvimos un grupo de música andina con el que tocábamos charango y cuatro venezolano. Nos intercambiamos los papeles, porque se trataba de manosear todos los instrumentos.

Al contrabajo llegas mayor, con veintiséis años, y casi de casualidad, porque tenías una tienda de instrumentos, una chica llevó uno para venderlo, te pusiste a trastear con él y te enamoraste.

Yo trabajaba en aquella tienda y ya tocaba un poco el bajo. Pero aquello me gustó, me encantó el sonido. Ya me gustaba el jazz y tenía una misión: yo quería el contrabajo para tocar jazz. Y por eso me decanté rápidamente por él.

¿Cuánto tiempo podrías tocarlo?

Pues no lo sé… Depende. Sin aburrirme… no sé. Nunca lo he calculado. Sería un sufrimiento tocar tanto tiempo.

Bill Evans, uno de los grandes del jazz, que además es una de tus referencias musicales, dijo: «Cuando tocas música, descubres una parte de ti que no sabías que existía». ¿Qué descubriste tú?

Sin duda. Descubres la inmediatez que tienes entre los pensamientos musicales, el corazón y las manos. Esa coordinación es algo que no sabes que tienes. Y te das cuenta de que más o menos lo que quieres tocar y cómo lo quieres tocar te funciona.

Cabeza, corazón y manos…

Eso es. Por eso yo puedo tocar otros instrumentos. Porque el músico lo tienes tú, lo demás son instrumentos. Cuando ves que eso coordina bien es una satisfacción muy grande, te produce el placer de haber llegado a algún sitio.

¿Y sigues descubriendo más cosas?

Sí, sensaciones mías, sobre todo. Van pasando los años y apareciendo sensaciones distintas. Como todo, ¿no?

¿El día que no suceda eso sería una mala señal?

Sí, significaría que estoy muy aburrido. Cuando eres más joven le das valor a unas cosas. Pasa en la vida en general. Aquí dices: esto es lo que quiero sentir, antes era más salvaje quizá.

Aquella época de los inicios, de la orquesta, de los primeros conciertos, de las penurias del comienzo… ¿Cambia con los años o uno sigue echando cuentas a final de mes aunque sea, como tú, uno de los mejores músicos de este país?

Es relativo. Tampoco era entonces precariedad. Yo me acuerdo, por ejemplo, en aquella época del respeto que se tenía en los pueblos por los músicos. Que te llevaban a comer a sus casas. ¡Delante de mí se han peleado por llevarme a una casa a comer! Los viejos que no iban nunca al baile venían y te decían: «Tú, tienes que venir con nosotros porque nos ha tocado darte de comer». E ibas a su casa y te habían puesto almejas, langostinos… Todo para ti. En aquella época vivíamos así en los pueblos cuando íbamos a tocar, porque no había hoteles ni nada.

¿Y la sensación de supervivencia, de estar actuando sin parar para llegar a fin de mes?

A los músicos no les gusta a veces esto, pero, bueno, es mi opinión: tú eres un músico. No tienes que levantarte a las nueve, ni picar piedra, ni aguantar a un jefe… Es un trabajo bastante privilegiado. Claro que tienes que hacer eso. Pero, si quieres, búscate otras expectativas más bajas. En vez de en un piso de 120 metros, vive en uno de 90. Porque eres músico. No es que ser músico indique que tienes que hacer un voto de pobreza. Pero es fácil que con este trabajo tan bueno no te alcance como con otros. Yo, de hecho, puedo elegir por eso, porque no necesito mucho para vivir. Si me viene algo que no me gusta, digo que no. ¡Un músico con capacidad de elección, fíjate! Luego a los niños les dejaré de herencia mis discos o mis instrumentos, yo qué sé… Hay muchas maneras de ser músico. Hay músicos de bares, de hoteles, de la banda municipal, el músico de Sabina… Son muchos trabajos y te puedes buscar la vida de mil maneras.

Y ese respeto del que hablabas, ¿sigue habiéndolo?

Creo que no. Respetar se respeta, pero no de esa manera. Yo recuerdo en el País Vasco, por ejemplo, que antiguamente cuando había un trabajo colectivo iba también un músico que se dedicaba a cantar y a berrear y cuando acababa la faena le daban de comer. ¿Qué quieres, cobrar además? Si no has pegado chapa… Sin embargo, el respeto que le tenían era muchísimo.

Tú llegas al jazz porque es libertad. Porque, literalmente, es una música que te deja hacer lo que te da la gana. ¿Cómo fue ese momento?

Yo tocaba en un bar y todos los días hacíamos un repertorio. Pero cada vez que venía «Autumn Leaves», que es un estándar, yo cogía el bajo y podía tocar unas líneas distintas. El resto era siempre como era. Por eso solo quería tocar aquel tema. Ahí empecé a escuchar más jazz y cogí el contrabajo con urgencia, porque ya tenía muchos años. Me metí a tocar jazz y el contrabajo era el instrumento más asequible. Ya no tenía edad para ser pianista ni guitarrista de jazz. Me gustaba porque podía hacer líneas de bajo de una manera u otra y siempre estaban bien. Podía decidir. Eso es cojonudo. Puedes subir a un escenario y que te pregunten: «¿Qué vas a tocar?». Y tú responder: «¡Lo que me da la gana! Ni lo sé». Eso te espabila y te motiva mucho. Tocar cada noche distinto es lo que quiere todo el mundo, que no haya rutinas ni disciplinas.

¿También por eso te adentraste en el flamenco jazz y eres uno de los precursores, con músicos como Jorge Pardo, Carles Benavent o el pianista Chano Domínguez?

Eso es distinto. Ahí la cosa está en cómo nos encontramos. Yo había tocado algo de flamenco en Pamplona con un guitarrista. Pero cuando llegué a Madrid todos los amigos que me presentaban eran flamencos, porque vivía en Cascorro. Conocí al Bola, a Paquete, a Ramón el Portugués… Y me puse a tocar con ellos. Yo decía: quiero esto, aunque no tenía ni idea de qué iba. Y así coincidí con gente que estábamos en las mismas, con Guillermo McGill, con Jorge Pardo, con Tino di Geraldo, con Carles Benavent, con Chano… Íbamos probando y consiguiendo, creo yo, ahora con los años, cosas importantes. Como improvisar sobre una estructura flamenca. Una estructura de soleá, por ejemplo. Muchas de esas maneras de hacer todavía están vigentes. Pero antes no se hacían. Nosotros tocábamos jazz. Y a todos nos gustaban Camarón, eso sí, y Paco de Lucía. Todos sus discos de esa época se los sabía todo el mundo. Eran como los Beatles. Y sobre esa base creamos aquello.

¿Ahí había aquella libertad también?

Es distinto. Ahí hacíamos unas falsetas, algo que ibas obligado, y luego solos y después otra vez falsetas. En el jazz se hace el tema, solos y luego el tema. Aquí puedes hacer solos sobre una estructura de cuatro acordes de la, sol, fa, mi de cualquier rumba o sobre una estructura de soleá, que es muy compleja. Y de hecho nadie se pone a hacerlo. Por eso trabajamos tan bien, porque es muy difícil lograrlo.

¿Qué dirías hoy que ha aportado aquella vía que abristeis?

Un camino para que la gente lo haga. De hecho, lo han seguido muchos. En el flamenco hasta entonces se soleaba sobre estructuras sencillas. Pero la improvisación se hace, y es complicada, sobre una estructura más grande, aparte de los colores y las frases típicas que traíamos del jazz. Lo curioso es que al principio había más dejes de jazz y cada vez nos hicimos más flamencos.

¿Cómo te ayuda a ti para eso ser de Pamplona? Me refiero, ¿te hace más limpio de todo, con menos corsés y referencias?

Yo lo que he aprendido ha sido siempre música que he aprendido. Porque el jazz fíjate si queda lejos… Aprendes a absorber la esencia, a hacer el guiso con gusto. Pero, si has vivido en Granada, probablemente tengas más problemas con el jazz que yo en Pamplona con el flamenco. Yo he tocado con muchísimos músicos de jazz y esa es una experiencia muy difícil de vivir para un flamenco. Pero, al contrario, yo sí he estado en tablaos, acompañando a cantaores, al baile… Al final son mezclas de vida, de experiencias.

En 1995 grabaste un disco mano a mano con Tete Montoliu que no saldría editado hasta 2008. Cuentas que con maestros así se aprende viendo y oyendo y nunca preguntando. Y que lo único que te aconsejó Tete fue: «Cuando hagas la maleta, pon la ropa de actuar encima, para que no se arrugue». ¿Sigues aquel consejo?

En realidad, Tete contaba que ese era un consejo que le había dado a él Sidney Bechet. Yo no pido consejos. Y menos a Tete. Y a mí en ese momento no me preocupaba mucho la maleta, la verdad… A toda la gente con la que he estado nunca le he preguntado nada. Me parece inútil. Lo que se te pega se te pega. Hombre, si tienes una duda puntual, sobre si esto es un si o un si bemol, pues, claro, lo preguntas. Pero eso de darme un consejo, ni de coña, porque a lo mejor te lo dan y es peor… Yo hago lo que hacen los alumnos con los maestros: estar al lado a ver qué se te pega. Porque ni siquiera sabes lo que se te va a pegar.

¿Y de quién sientes ahora que se te ha pegado más?

De Bebo Valdés, sin duda. Ni yo me lo imaginaba. De tanto verlo y de tanto estar con él se me pegaron hasta sus manías de viejo, como ir primero a la puerta de embarque en el aeropuerto y luego ya a tomar el café, por ejemplo. Manías de persona curtida, más que de música. De música espero que también, pero no sabría decirlo. Hombre, todo lo que ha tocado, claro, lo tengo en la cabeza y en el corazón. Pero eran más esas cosas de maestro, de estar con él. Él solía decir: una cosa es que seas viejo, y otra que seas viejo y comemierdas. Me pegó las manías que tenía. Y los gustos. Y aprender cuándo o cómo se lo pasaba bien, porque eso es lo importante. Esto no es sol, do, re… Yo, por ejemplo, cuando veía que le tocaba a Tete algo y él echaba la cabeza para atrás sonriendo sabía que le gustaba y le daba más. Así vas aprendiendo. Ver esos valores y esa forma de disfrutar es lo fundamental, vamos.

Y que se contagie…

Si estás con un tipo de estos, como Tete, cuando tú estas tocando una cosa que ves que él disfruta, la gente disfruta, ¿no? Eso es como decía Paco de Lucía: si tú disfrutas, pues la gente tendrá que disfrutar. Él decía, y tenía mucha lógica, que él tocaba para él. Y que si él se gustaba a la gente le gustaría. Me acuerdo también de una anécdota con Tete, que estaba dando una rueda de prensa sobre un concierto y un señor ya mayor le dijo que él no era un fanático del jazz y le preguntó qué tenía que hacer para que le gustara el concierto que iba a dar. Y Tete le respondió: «Usted siéntese ahí y tómese un whisky. No tiene que hacer nada. Que si no le gusta es culpa mía». Al final del concierto el hombre estaba encantado.

Has hecho muchos trabajos y tienes muchos proyectos a dúo, como esos con Tete o Bebo o ahora con el guitarrista Josemi Carmona. ¿Cómo se explica, a quien no lo ha experimentado, la sintonía de esos momentos, la conexión, la mirada entre dos músicos?

Nos miramos en varios momentos. A veces te miras solo porque te miras, porque notas cariño. Pero otras veces es porque quizás has hecho un bajo y él ha metido un acorde imprevisto y ha sonado muy bien. Y te miras como diciendo: «Ay, cabrón…». O al revés.

En los noventa grabaste también con el músico de Malí Toumani Diabaté. Y participaste en el segundo disco de Songhai con él y Ketama, que está considerado uno de los grandes álbumes del nuevo flamenco y de lo que se etiquetó después como World Music. De hecho, estos últimos meses habéis retomado aquel proyecto y realizado alguna gira también con él. Treinta años después, ¿qué fue Songhai?

Para mí, conocer a unos seres humanos tan distintos y tan iguales a la vez. Yo no conocía ni los instrumentos —la kora, el n’goni…— ni a aquellos musicazos a los que no había escuchado en la vida y los valores musicales que tenían. Me quedé flipado con ellos. Fue un descubrimiento. Y la fusión de esas dos músicas. Y Josemi Carmona era el traductor musical, que a mí es un trabajo que me encanta también hacer. Ponerme con uno de Malí y con un segoviano con la dulzaina y hacer algo. Aquella era una época diferente. Había muchos proyectos con Mario Pacheco y la discográfica Nuevos Medios, había muchas cosas nuevas y todos estábamos pendientes de ver qué se hacía…

¿Y de grabar con gente como Toumani, de Malí, qué descubre uno? ¿Es un viaje más musical, a raíces comunes, o un viaje más antropológico, a una música que es la que pervive, la popular, la que se transmite, o más una cuestión sencilla entre músicos?

Bueno, a veces salen cosas y otras, no tantas. Cuando tienes feeling es por algo. O porque valoras las mismas cosas o parecidas. Los fraseados, los acordes… cuestiones musicales. Si viene un tipo de Tanzania que ves que tiene esos mismos valores que tú es cuando te reconcilias un poco con el género humano. Por ejemplo, cuando tocaba Bassekou Kouyate escuchaba música venezolana, Jimi Hendrix… Todo al mismo tiempo. Si él se fuera a Venezuela alucinarían con el. Eso en el jazz es mucho más evidente. Estás actuando con un tipo que no conoces de nada. Y de pronto empieza a tocar el piano y ves que le gusta ir por los mismos caminos que tú, o que es un tonto del haba que quiere ir a lucirse. Cuando encuentras lo primero es una maravilla. A mí me pasa por ejemplo con Josemi.

¿Qué papel, más allá del contrabajo, tenías tú en un proyecto como Songhai? Tú, de alguna manera, estabas entre todos esos mundos, entre los negros del África occidental y los gitanos del flamenco, pero sin pertenecer de nacimiento a ninguno de ellos.

Sí. Está bien que el bajista no se decante por unos y otros. Pero además está mi carácter. Porque si algo me gusta es entenderme con todo el mundo. Yo también hago de traductor, un poco como poner orden: crear un sustento musical que sirva más o menos para todo. Y fuera de lo musical también. Hay gente que somos de origen desconocido, nómadas, de culturas en las que no hemos tenido una cultura musical propiamente dicha, y hemos salido y viajado y aprendido. Y me gusta eso, tengo esa facilidad, y eso me echa para adelante en poner de acuerdo al personal.

Con Santiago Auserón, con Juan Perro, colaboraste en 1995 en el disco Raíces al viento. Con él fuiste a Cuba. ¿Dónde debemos situar aquellos trabajos en tu carrera y aquella relación?

Para mí mi vida se divide entre antes del disco de Juan Perro y después. Antes y después de ir a Cuba. Con Santiago estuvimos haciendo ese proyecto, que era todo un reto y que ni siquiera entendía tan bien entonces. Gracias a Santiago, que es generoso, que habla y que explica, aprendí muchas cosas que me sirvieron después para tocar con Bebo o con Silvia Pérez Cruz… Cuando ves esa cultura musical, esa música tan diferente, cambias la manera de pensar. Nosotros hicimos un proyecto que era rock-son, rock and roll con son cubano. En esa tesitura conocí a muchos músicos de allí: a Pancho Amat, a Compay Segundo… Y ahí ya terminó de cambiar mi forma de ver la música. Bueno, algo había cambiado ya, porque a mí me extrañaba mucho que yo supiera hacer con el contrabajo una canción dificilísima de Charlie Parker y luego no supiera hacer con gracia un tumbaíto con el contrabajo. Me dije: aquí pasa algo, eso tengo que hacerlo como sea. Porque además es una música que me parece de las más propias que yo tengo. Mi madre de lo poco que cantaba, porque no le gustaba mucho la música, eran canciones cubanas.

Pareces hacer casi una labor de arqueología. Con Silvia Pérez Cruz grabáis En la imaginación, que es un disco con temas de filin, aquella música cubana y mexicana de los cuarenta y cincuenta, esos boleros con estándares de jazz

El filin es jazz. Las armonías y las melodías son de jazz. Y a mí no me resultaba lejano. Lo otro tampoco. Cuando vas adentrándote, cuando te interesas, vas escuchado cosas y de pronto encuentras alguna que te interesa más. Y son canciones. Yo cuando escuché a Bola de Nieve por primera vez o a José Antonio Méndez aluciné. Sobre todo te quedas con las canciones. Las digieres, te las aprendes y te las sabes muy bien. Yo al menos. Cuando hice aquel disco con Silvia yo tenía esas canciones desde hacía cinco años en la nevera. Había un musicólogo cubano, Danilo Orozco, que decía que todos los músicos cubanos, como Chucho Valdés o Rubalcaba, tenían el modo de pensar son. Como lo del flamenco jazz. No es que haya música americana en el flamenco jazz, sino la forma de pensar, la perspectiva. En ese caso era pensar el son de esa manera. Y unido a lo que uno sabe del jazz y de sus experiencias da lugar a eso. Porque yo no me he planteado nunca las cosas. Han ido surgiendo y pasando. A mí me llamó Santiago y yo dije: pues qué bien, a La Habana. Y luego coincidió que me pasé un mes allí porque estuve haciendo la posproducción, cuando el resto de músicos se habían ido. Y aquello me rindió muchísimo.

Lo que va surgiendo, pero siempre moviéndote en esas músicas de raíces más populares…

Sí, porque son en las que más he creído. Para mí tienen un soniquete, como dicen los flamencos, o un groove, algo… Las músicas que me gustan tienen que tener algo de eso. Eso permanece. Son músicas que, si han durado ochenta años, durarán otros cien, ¿no? No tuvieron casas de discos ni nada que las pusiera de moda. Han perdurado porque la gente lo ha decidido, sin trampa ni cartón. No como ahora, que las cosas no perduran porque las casas de discos han cerrado el catálogo. Las músicas con raíces populares son eso para mí. Hay otros a los que les interesan otros campos, pero a mí me interesa eso. Y no es solo la música. Me gustan también los pueblos. No puedo coger una música sin conocer ese pueblo, no se puede separar del resto de la cultura, del resto de los valores. La propia música no puede. Viene un guitarrista a aprender flamenco y se escucha aquí cuarenta discos… Pues no, te vas una semana a Jerez de la Frontera y verás como disfrutas más y tocas mejor. Las músicas populares son creíbles si son de verdad. Eso lo sabe todo el mundo. Unas te gustaran más que otras. Pero yo busco y sigo buscando siempre algo que tenga esa base rítmica, algo de soniquete, lo que sea.

¿También por eso, según qué toques una noche, eso bebes? ¿Si es jazz un gin-tonic, si es flamenco vino, si es música cubana ron…?

Sí, es un poco así. Si estás tocando un son cubano y bebiendo fernet Branca no pasa nada. Pero, si vas a echar un traguito, mejor que sea de ron.

Participaste también en el proyecto de Calle 54. Y por él, con Fernando Trueba, llegaste a Lágrimas negras, que fue un superventas. Pero ¿qué es para ti ese trabajo?

Es el disco que me hizo más famoso. Ya había hecho cosas con Bebo y el Cigala. Esos temas cantados por Diego, que tiene una voz maravillosa, son increíbles. Pero es que además Trueba me dejó hacer dos solos ahí en medio del disco, cuando normalmente ningún productor te va a dejar hacer un solo de contrabajo, ¡ni de coña! Y eso ahora lo valoro mucho más. Ahora te dicen: «Eres el de Lágrimas negras», y ya te contratan. Te hace más famoso. Pero el disco estaba muy bien.

Tu trabajo en ese disco es fundamental. Es el tercer pilar con la voz y el piano.

Fue algo muy especial. Tocar con Bebo ya te lleva a hacer las cosas de una manera. Yo además, aunque no hubiera tocado con él, ya estaba educado y no iba a hacer nada que pudiera pensar que le iba a picar la espalda. Salió todo probando y probando.

Y de ahí sale el disco mano a mano en directo que grabas con Bebo en Nueva York, Live at the Village Vanguard.

Sí, ahora lo oigo y digo: bien, unos temas mejor que otros… A veces me escucho cuando lo pone alguien. Yo no soy de ponerme a mí mismo. Ya lo haré cuando esté más viejo. O como mucho escucho un tema, pero porque quiero oír la canción, no porque me quiera escuchar a mí. No tengo ningún interés. Aquello ya se pasó.

Decía Silvia Pérez Cruz cuando hicisteis aquel disco juntos en 2011 que, además de ser un genio, tienes la capacidad de simplificar las cosas. ¿A qué se refiere?

Supongo que a ella le parece simple lo que hago. Es que yo no me como mucho la cabeza. Esas músicas que hacemos yo las tengo muy hechas, muy conocidas. Y cuando vamos a grabar el disco ya sé lo que vamos a hacer. Y ella es más joven, quizá tiene más dudas.

Del flamenco siempre has dicho que lo que te interesaba era coger el sabor de esa música, aprender, sobre todo, cómo hacen los flamencos para disfrutar y pasarlo tan bien. ¿Lo aplicas?

Claro. La manera de trabajar de los flamencos es muy distinta a muchos otros. Tienen una visión distinta. Algunos lo han pasado, como los auténticos del jazz, muy mal. Trabajando mucho. Cuando yo nací, Pepe Habichuela estaba pasando dos años en Japón. Por eso cuando se llega al escenario es todo más desenfadado. Aunque sea serio, no se lo toman tan en serio. No son tan pesados como otros, que parece que están en misa. Y eso es lo que aplica uno enseguida. Porque tú puedes aprenderte las falsetas o no, pero eso otro se aprende fácil.

Las «músicas de la nevera vacía», como decía Paco de Lucía, cuando hablaba del flamenco, el jazz o el blues. ¿Ves esa conexión?

Claro, es distinto. Tú piensa cómo cantas tú, si eres cantaor flamenco, si te está esperando el camello para cobrar o el Mercedes. Más claro, el agua… Lo que pasa es que eso no se puede provocar. Uno no va a vaciar la nevera para tocar mejor. Pero creo además que no es solo eso. Había una cosa antes diferente tanto para los flamencos como para los del jazz o la salsa. Tete, por ejemplo, me contaba que se iba a tocar a Berlín y que tocaba el primer mes con Dexter Gordon, el segundo con Philip Catherine y el tercero con quien fuese. Tres meses tocando todos los días menos los lunes. Pepe se iba a Japón, pero no una semana, sino dos años. Así que ahí lo que aprendían, lo que practicaban, imagínate… ¿Y por qué iban tres meses o dos años? Pues porque estaban desmayados. No era como ahora, que vas dos días a tocar.

Si te tirabas tanto tiempo tocando con alguien, podían salir además cosas nuevas. En el caso por ejemplo de Pepe Habichuela, que mencionas, se pasó meses encerrado con Enrique Morente preparando aquel disco, Homenaje a don Antonio Chacón. ¿Es malo que no suceda eso ya? ¿Se nota en que cuesta que salgan proyectos nuevos?

No sé si en los nuevos proyectos, pero se nota en las personas. Tú oyes a Tete tocar el piano y no había un músico de jazz en este país ni que se le asomara. Y, sobre todo, como personas eran duras. Luego pasó a nosotros y somos menos duros. Y de ahí, los siguientes son más blandengues. No sé si mejor o peor, pero todo es más blando. ¿Tú sabes cuándo algo es blando? Ponte a un cantaor de esos viejos antiguos, o a un guitarrista. No es que sea mejor ni peor. Es que para mí lo otro es muy blando. Sabicas pulsaba la cuerda de la guitarra con el pulgar y te levantaba los pelos. Pero es que cada vez el ser humano es más blando, como pasa también en la vida, creo yo.

Has colaborado con muchos flamencos, como Tomatito o el Cigala. Pero ahora eres casi un Carmona más. Estás en todos los proyectos de la familia. Te tienen apadrinado…

La verdad es que sí. Y yo me siento muy bien. Con Pepe Habichuela además me río un montón, porque ve las cosas de la misma manera, tenemos unos valores parecidos. Se toma todo con distancia y con guasa.

Con Josemi Carmona, y con el percusionista Bandolero, grabaste el año pasado De cerca. Otro mano a mano de los que tanto parecen gustarte. ¿Dónde está aquí ese entendimiento, esa conexión?

A Josemi desde que le conocí con Songhai ya noté con qué momentos musicales disfrutaba. Aparte de lo personal. Pero en esa parte musical veía que conectábamos. En el jazz es más fácil, porque tocas el mismo tema y enseguida ves si un tío es un mamón, si es un engreído o si es generoso… Si me voy a cenar con él no lo sabría, pero tocando, en solo dos minutos, lo sabes. Y con Josemi es así. Enseguida vimos que nos gustaba lo mismo.

Cuando se habla de ti se suelen repetir adjetivos como virtuoso o soberbio. Pero no sé si esas son palabras demasiado manoseadas o típicas. ¿Qué te gusta a ti que te digan?

A mí me gusta que me inviten a comer… En realidad no me gusta nada. Yo cuando leo eso pienso que me quieren, de las formas que sean, y eso es lo único importante.

¿Qué rutinas de estudio tienes?

Casi ninguna. Hago gimnasia de dedos por la mañana y ya está. Ejercicios con escalas de blues en todos los tonos. Los hago sin pensar, con el metrónomo, mientras veo el boxeo, que me gusta mucho. Después, si tengo trabajo y necesito aprender algo, sí estudio. Si no, nada. Toco. Cualquier cosa.

¿En qué estás trabajando ahora?

Tengo un proyecto con Mû Mbana, de Guinea, un tío buenísimo. Él toca todo y canta, y me fascina. Otro con Pancho Amat, que nos vamos a Cuba al Festival de Jazz. Otra cosa con Chano Domínguez. Y una cuarta con Chucho Valdés, que haremos lo que hacía a dúo con Bebo.

¿Y hacia dónde te gustaría ir? ¿Tienes algún camino nuevo que explorar?

No lo sé. Depende de lo que se presente. No estoy ya de ir a buscar mucho. Cuando lo he ido a forzar no funciona. Esto va más de que conoces un músico y a partir de ahí te metes más. Pero tienes que toparte en la vida con alguien que aparezca. Y yo sigo esperando.

¿Cómo eliges tus proyectos?

Se eligen solos. Con Silvia, por ejemplo, acabamos aquel proyecto, pero si mañana tenemos cuatro o cinco conciertos, pues los hacemos. Con Chucho Valdés también estuve tocando hace unos años y este año volveremos a hacerlo. Intento hacer buena música. Y una música que me haga sentir bien a mí y a la gente. Con los proyectos en los que estoy, mientras trabaje y disfrute y trabaje para mí, yo me siento bien.

Cuando te veo tocar, me pregunto: ¿cómo ve la música Colina? Es decir, ¿qué le pasa por la cabeza cuando toca? Me imagino como una película de Disney con una coreografía de corcheas perfectamente alineadas y saltarinas…

¿Como la borrachera de Dumbo? Pues no. No pasa nada. Si la cabeza funciona, es que pasa algo raro. Solo pienso: «Uy, este acorde», o «Uy, este otro»… Nada de nada. La mano va sola. Por eso, cuando a mí me dicen «muy bien, muy bien, hecho», se me hace raro, porque yo no me siento muy responsable. Y es por eso mismo, porque no pienso, de verdad. Estoy tocando y estoy oyendo y disfrutando y mirando, pero pensar, nada. Por eso, cuando hago un solo, solo estoy cantando lo que hago.

Es cierto. Canturreas lo que tocas y eso lo repiten las manos. Incluso se oye ese runrún en algunos de los discos…

Lo primero que hago es cantar. Toco lo que canto. No sé lo que voy a tocar, por eso canto: para organizar mis pensamientos musicales, que se aturullan. Canto para elegirlos, para verbalizarlos. Así los canalizo. Hasta que no verbalizas los pensamientos no puedes contar algo. Pues yo los verbalizo cantando y después los toco. Es un estado distinto. Son momentos en que estás en otro planeta. Por eso no puedo hacerme responsable. A mí me preguntan por algo que he tocado y yo digo: no tengo ni idea. Y se piensan que es broma. Pero no lo es. ¡Es que no sé qué he hecho! Por eso ni soy virtuoso ni nada de eso. A mí que me registren.

¿Qué música suena en tu casa?

Ahora mismo Adoniran Barbosa, un brasileño, y sobre todo música gnawa, del norte del Magreb. Se toca el bajo, se canta y se tocan unos crótalos. Es una música sufí que se utiliza para el trance, para curaciones mentales. Fui a Marruecos a aprenderlo hace veinte años, porque me dijeron: «Oye, hay unos tíos que tocan el bajo, cantan y ponen en éxtasis a la gente». Y yo dije: «¡Pues venga, vamos a ver!». Me encanta y me alivia y todo. Es algo impresionante.

¿Qué es lo último que has escuchado que te ha sorprendido, que te ha movido?

Eso mismo. La música de Hamid El Kasri. Y el brasileño Barbosa. Muchas veces escucho más canciones que música nueva. Me gusta ponerme músicas del Zaire. La gente no conoce esas músicas. Y en el fondo son unas rumbitas que todo el mundo entiende.

¿Qué quedará dentro de cien años, cuáles serán los clásicos de esta época?

Hay unas músicas que gustan mucho a la gente pero que tienen una fecha de caducidad grande. Hay músicas de tipos famosos, sobre todo ingleses, que no pasan de su época. Si no lo has vivido, no irá a más. Es lo que hablábamos de la música popular. Creo que quedará en la afición el flamenco, y el heavy, espero, y poco más. Y los raperos. Eso es a mí lo que más respeto me merece. Porque son todos esos tipos que no se venden. En principio, al menos. Se montan sus negocios, se hacen todo ellos, no buscan una subvención, no piden que les pongan en la radio… Es gente de verdad. Y espero que esa manera de ver sirva para muchas cosas. Aquí ya sabemos lo que hay. Porque aquí lo peor de todo, que no hemos hablado de ello, son las casas de discos y los medios de comunicación, que son los responsables de lo que se oye. ¿Por qué la gente escucha una cosa y no otra? Porque las casas de discos pertenecen a los medios de comunicación que emiten sus canciones. Ese es el meollo de la cuestión. Yo acabo de hacer un disco con el pianista Albert Sanz y no tenemos quién nos lo saque. ¡Ni gratis! Lo hemos ofrecido gratis y nos han dicho que no. Y está muy bonito, por cierto. Nadie quiere hacer nada. ¡Que es gratis! Pues nada.

Tú, como músico de jazz y flamenco, sabes además bien lo que es eso, porque estáis acostumbrados a vivir de tocar con ventas pequeñas de discos.

Joder, pero a nosotros también nos gustaría vivir mejor si nos sacan alguna vez en la tele. O si nos sacan en la radio. ¡Alguna vez, alguna vez! Pero aquí en las radios no sales jamás, salvo que pagues o tengas un amigo. La gente oye lo que le ponen en la tele. El problema son las teles, las radios y los periódicos. A la gente le encanta la música. Si les inundaran con otras cosas, escucharían otras cosas.

Más allá de eso, ¿hasta qué punto es un problema de educación y valores culturales? Un chaval de quince años hoy no sabe quién es Paco de Lucía.

Eso por supuesto.

Por eso empezaba la entrevista peguntándote qué harías como ministro de Cultura…

El problema es que hay demasiada gente que se dedica al tráfico de analfabetismo. Y por supuesto en los departamentos de cultura o pseudoculturales también. No les interesa que sepamos quién es Paco de Lucía. ¿O dónde nos creemos que vivimos? Es tráfico de analfabetismo. Porque, como te dé por pensar, a la hora que vayas a votar lo mismo ni votas… Hay que mantener esa cuota así, porque si no las clases pueden pensar y se rebelan. Con la música incluida. No son tanto las cosas que se dicen o las músicas que se emiten, sino las que no sacan. Tú no existes. Si no pasas por mi filtro, no existes.

¿Siempre ha sido igual? ¿Cómo se rompe esa dinámica?

Antes no hacía tanta falta. Era distinto. Pero eso no se rompe de ninguna manera. El negocio es el que manda. ¿Cómo lo rompes? Pues eso habría que preguntárselo al ministro de Cultura cuando yo deje el cargo.


Sílvia Pérez Cruz: «Estamos acostumbrados a que nos digan cosas muy bestias y a no reaccionar»

Sílvia Pérez Cruz para JD 0

Sílvia Pérez Cruz (Palafrugell, Girona, 1983) es una joven cantante catalana que, según en qué fase de su carrera se la descubra, aparecerá como una virtuosa del flamenco, del jazz, del fado, de la música popular o de la música clásica. Si comenzó escuchándola con Las Migas, seguro que pensó que Sílvia era cantaora. Quizá en algún momento creyó que Sílvia tenía raíces portuguesas. Si se encuentra con esta entrevista después del estreno de Cerca de tu casa, posiblemente le sorprenda saber que Sílvia no es actriz y estuvo a punto de rechazar el papel.

Es una mujer de voz dulce y carácter firme que siente debilidad por cantarle a la pena. También es positiva y alegre. Aunque se desenvuelve con seguridad, se le cae el teléfono al salir del taxi en el que acude al hotel donde hemos quedado para entrevistarla. Tiene una agenda apretada, pero saca tiempo para la conciliación familiar, atender a los medios, dar conciertos y posar con calma en la sesión de fotos que le proponemos, aun cuando nos hemos excedido del tiempo pactado. Si tuviera muchas vidas, dice que se especializaría en todo, pero como se sabe mortal, no quiere renunciar a aprender todo aquello que le despierta curiosidad. Aunque eso la haga experta en nada.

¿Se puede?

La pregunta es perfecta para entrar. «¿Se puede?». Hay que pensar que sí, porque si no… Yo creo que sí, que se puede. Soy una persona que tiene esperanza. A veces menos, pero funciono más confiando en que sí se puede, en general.

¿Estás viendo que haya algún atisbo de que las cosas están cambiando? ¿La esperanza es debida a las señales que recibimos, o porque eres positiva?

Porque voy viendo pequeñas señales de humanidad y de sensibilidad… de vida. Creo que se traspasa a todos los niveles. Me gusta mucho buscar paralelismos entre las cosas más pequeñas y las cosas más grandes. Veo que la gente aún siente cosas. Solo por el hecho de que la música que yo hago —que en principio no sería para mucha gente— funcione, que pueda vender discos, me da una esperanza a muchos niveles, porque quiere decir que la gente aún detecta la verdad. Aunque hay momentos en que solo hay pena y cansancio.

¿En la sociedad o en la música?

En todo. Ahora en este momento lo he dicho de la sociedad. En la música… la música es una pequeña sociedad. En el grupo, en el escenario: hay relaciones, igual que en una relación de pareja. Al final es lo mismo, todo empieza en dos, en uno. Y hay momentos en que también pierdes la esperanza.

¿Qué tipo de canción es «Sí se puede»?

Mi filosofía es: puedo todo lo que yo creo, lo que me ilusiona. Si me apetece hacerlo… hace que lo pueda justificar y disfrutar.

¿Los sonidos de la canción son grabaciones de la película o son recogidos de manifestaciones?

Son de manifestaciones. De vídeos diferentes, de grabaciones que me han dado. Es la realidad. Yo quería terminar con esa canción, porque de repente había estado haciendo la banda sonora para una película que habla de casos reales, y en realidad hay una banda sonora hecha por la gente. Me apetecía. Que exista esta canción, mezclada con letras que nacen de verdad… y hacer un experimento: construir no con notas, sino con frases; un patchwork. No es como tomar prestados los sonidos de los pájaros o de un papel roto. En este caso eran canciones… canciones y gritos. También es curioso hacer que encajen armonías de estas canciones con una canción que tú pones debajo, crear una historia, un argumento. Al principio tenía mucha información, puse muchas cosas. Son los créditos de la película, y el efecto que buscaba es dar cuenta de qué es la realidad: que caes en la calle.

Las revoluciones pequeñas.

Pequeñas pero que se basan en todo. La generosidad, la verdad, relaciones de poder… Esto existe en la pareja, por poner un ejemplo. A veces me siento muy punki cantando. No porque hables de ciertas cosas con una voz suave, o le cantes a la primavera, ya no tienes fuerza. Si no sabes disfrutar de la primavera es muy triste. Si no sabes querer es muy triste.

Sílvia Pérez Cruz para JD 1

«No hay tanto pan» es una canción que conecta con el movimiento 15M. ¿Domus es un disco de canción protesta?

Domus es un disco de muchas cosas. Nace de una película que va de desahucios, y eso ya determina mucho: es el input externo que tengo, por primera vez trabajo así. Tuve muchos problemas precisamente por el vocabulario y por no cargar y no hablar de cosas que no controlo mucho. Quería hablar del viaje emocional que hacían estas personas. Son problemas que conozco. Habla de la mentira, de la soledad, de la dignidad. Pero en muchos ámbitos de la vida.

¿Por qué cortas la frase y no la acabas («para tanto chorizo»)?

Me encantaba no tener que terminarla, porque todo el mundo lo sabe. Me costó mucho, estuve mucho tiempo pensándolo. Viví durante muchos años en plaza Cataluña, pasaba mucho por ahí, viví de cerca el 15M. Y pensaba: qué bonito que esta frase no haya que terminarla, y con esa información se abre una puerta poética y en cuanto a imágenes muy bonita. Todo empezó con esa frase: porque el pan me conectó mucho con Lorca. Simbolizaba muchas cosas y se me empezaron a abrir muchas puertas. Esa frase me enseñó un poco la manera de escribir la canción. En el plano estructural, simbólico.

Recuerda un poco a «Pequeño vals vienés»

Sí, puse la estructura silábica y la rima de la primera estrofa de esa canción. El «Pequeño vals vienés» es una canción que me ha marcado mucho, precisamente era una de esas canciones que me decían que no interpretase porque la canta mucha gente. Pero yo necesito cantarla, y me ha enseñado mucho musicalmente: paciencia para ir hilándola, gestionar la fuerza y cómo escribir imágenes, y rítmicamente. A ver cómo rima, de qué manera está estructurada. Y, de hecho, en «Smile and Run» digo: «mi alma ya no está en tus azucenas, pero seguirá en mis fotografías». Al final no sale, pero en la película tenía que llevar en la escena unas fotografías. Es una referencia al vals y a «Alfonsina y el mar». Hay citas, hay secretitos.

¿Qué diferencias ves entre tus tres discos 11 de novembre, granada y Domus ?

Todo se va sumando. 11 de novembre es el primero en composición y es muy frágil, porque viene de la muerte y es de un momento muy concreto. Granada son los últimos diez años, todo el trabajo que he hecho de interpretación, trabajar el animal. Y reivindicar la creatividad en el mundo de la versión, de la interpretación. Además de plasmar la manera conjunta de versionar y hacer música que habíamos encontrado Raül [Fernández] y yo los últimos años. Y ahora, una vez lo tienes todo hecho, vuelvo a componer, pero habiendo quitado todo eso de dentro. Cuando vas vaciando, también te crea una paz: no tienes ansiedad por hacerlo todo. Te tienes que preguntar: «¿Ahora qué quieres?». Hay más fuerza. Ya no tengo la fragilidad de la muerte, sino que tengo que trabajar más los extremos. En esta canción también sale el gallo. ¡Ya lo conozco yo, a este gallo! Es muy importante esa canción. Esta es la última de la película, «No hay tanto pan». Crear el orden para el disco también ha sido complicado. Va en contraposición, o ligada, a «Duérmete», que es la última del disco y la primera de la película. Qué bien que el gallo es el que despierta por la mañana: ¡todo encaja!

¿Es Domus la banda sonora de Cerca de tu casa?

Parte. Es la banda sonora, por supuesto, pero luego se le ha hecho un tratamiento de disco. No es coger la música y ya está, y montar el CD, que también era posible. Estuve tres meses más. Cambié el orden: el menú es muy importante. Grabé las voces que habían sido grabadas en directo. En la película insistí mucho en hacerlo en directo porque si no perdía mucha fuerza. Pero en el disco no tenía sentido que no hubiera calidad de sonido, y lo volví a grabar. Algunas canciones duraban muy poquito, cuestión de segundos, y las alargué. Volví a grabar instrumentos, lo pensé como un disco. Son funcionalidades muy distintas. Un disco se escucha en soledad, y en muchos sitios distintos, tiene una vida mucho más libre. En cambio, una banda sonora la oyes con unas imágenes que te van guiando.

¿Por qué primero sale el disco y después la película? ¿Te habías planteado que fuera al revés o que salieran a la vez?

Sí. Por una parte, a nivel práctico: en el cine van muy lentos y nunca sabía cuándo saldría la película y yo había decidido que era mi próximo disco, y tengo todo un equipo que trabaja conmigo, soy responsable de la vida de otras personas, y hay unas energías que son de un momento concreto y que ayudan a poder aguantar el cansancio que conlleva una presentación. Tiene sentido en un momento. También, por otra parte, pensaba que como al salir la película hablaría mucho de qué había supuesto para mí actuar, porque llamaba mucho la atención, me daba mucha pena que se perdiera la otra parte.

No has interpretado nunca, no has sido actriz, no has hecho nunca una banda sonora, y tu tipo de música tampoco es la que más conecta con la protesta. No eras, a priori, el perfil. No eres el primer nombre que se te viene a la cabeza.

No lo había pensado. Eduard me lo dijo y él tenía muy claro que era yo el personaje. Él quería que la actriz fuera una cantante con personalidad musical. Eso lo entiendo, sí: personalidad sí que tengo. A los que me conocen creo que no les extrañaría que pudiera hacer esto. Porque es un tema que toca la política, pero, si no, es un tema que cuadra perfectamente conmigo. Ahora la gente necesita el mensaje, la necesidad de himno.

Pero si dicen «canción protesta» nadie piensa en Sílvia Pérez Cruz.

Las palabras despistan. A mí me dicen: «Queremos hacer una película sobre los desahucios usando la música para explicarlo». Yo pienso: «Desahucios… Hostia, qué putada que te echen de tu casa, y que le pase a tanta gente». Es un problema. «¿Qué le pasa a esa gente?». Yo me olvido de la política. Los desahucios no son de nadie. Tengo mucha empatía y me pongo en el papel de esa gente. Y es mi mundo musical y mi imaginario. Expreso con mis colores los mismos sentimientos que los rockeros. Me enfado, estoy contenta, me enamoro. Todos sentimos lo mismo pero tenemos colores diferentes. Eduard no quería un musical. También insistí en que no fueran actores de musical, sino que fueran actores a los que les apeteciera cantar, pero trabajar desde la fragilidad y la verdad, buscar ese punto de «no todo se aguanta». Y él en cuanto a sonoridad buscaba algo especial que le sorprendiera un poco. He trabajado mezclando arte siempre, desde la escuela de mi madre (tocaba el saxo mientras pintaban los niños) hasta fotógrafos, danza, teatro… Lo único que es raro para mí es lo de actuar. Dije que sí porque era lo que había hecho siempre, que es trabajar en equipo, con artistas que trabajan con disciplinas distintas pero para contar lo mismo. Casi nadie quería a mi alrededor que hiciera la película. Era muy arriesgado. Pero para mí era una oportunidad de aprender rodeada de grandes profesionales, grandes personas, con mucha valentía y libertad para contar una historia tanto a nivel artístico como social, sumando diferentes disciplinas artísticas para contar una misma historia. Pensaba: «Qué bien poder aportar algo social con arte de una manera tan concreta —y no solo con mis valores—, de una manera más poética, más abstracta». Estamos acostumbrados a que nos digan cosas muy bestias y a no reaccionar, y la música te pega.

Nunca se sabe si tendrás más oportunidades de hacerlo.

Exacto. Y con un equipo profesional, de verdad, con una humanidad brutal… que esto cuesta mucho de encontrar, cada vez lo veo más. Se me ha dejado hacer lo que quería y cuesta mucho. Además, como era un tema tan complicado, casi nadie se quería meter en televisión, y teníamos mucha libertad. Era una oportunidad de descubrir cosas que no conocía, y a mí me gusta buscar. Por ejemplo, el musical tampoco es un género que me guste, pero pensaba que debe de haber una manera de justificar que alguien cante en una escena y que no sea inorgánico. Y quería buscarla. Tardé mucho. He borrado de mi mente la palabra musical. «Musical sobre los desahucios». Horrible. No: vamos a contar una historia, y yo sé que puedo usar cuando quiera una canción. Ya está. No tienen que ser muchas ni pocas. Me lo planteaba así: a ver cuándo la veo. Con los guionistas ha sido un trabajo muy bonito.

Sílvia Pérez Cruz para JD 2

¿Los guionistas construían la historia y tú ibas metiendo en ese guion dónde tenía que ir una canción?

Sí, yo me sentaba con ellos y me decían: hemos escrito esto. He visto todas las escaletas, el nacimiento de todas las historias. Eso nunca lo ve nadie, para mí era una oportunidad preciosa. He entendido mucho a los personajes a partir de las canciones que les he hecho. Me hice un mapa emocional del personaje, con unos círculos para ver cuál era el máximo y el mínimo. Sé lo que comparto cantando con una actriz, porque hay cosas en las que nos agarramos en lo mismo, pero no tengo ni idea de qué sé hacer, y no quiero hacer el papel de mi vida si no sé lo que es actuar. Pero con el mapa, en cada círculo, que era cada escena, me ponía la letra de una canción que a mí me hiciera sentir lo que sentía el personaje. Me lo contaba a través de la música. No puedo mentir. Había sitios en los que no veía nada, y de repente hay una palabra o una cara que te conecta con algo y dices: ¡ahora! Me voy a mi casa a componer.

Por eso antes de interpretar «Compañero» tuviste que entenderlo bien.

Más que entenderlo, conectar. «Compañero» está grabado sin saber bien de qué va, de una manera loca: yo sola, a las cuatro de la mañana, porque claro, lo de la maternidad tiene sus cosas. Iba a grabar de madrugada y volvía, y luego Raül grabó encima, una cosa muy absurda que hicimos. En Nueva York, cuando cantamos, vino Jordi Graupera y me empezó a explicar el poema, y me dije: «Uy, ¿en serio?». Y de repente vi todo el cuadro. Me fui a mi casa y empecé a leer toda la historia y me puse a llorar como una loca… no sabía si quería saber tanto. Me metí en la piel. Pero me sirvió para las luces —porque siempre me pongo un poco en todo—, para las tres etapas. Son canciones muy largas, que si no das instrucciones de uso te puedes perder. También a veces dudo de si hay que contar tanto, porque cada poema lo lee cada uno como quiere, pero, en ese sentido, creo que sí que tengo que conectar de una manera u otra. Entenderlo a mi manera. Es importante, cambia mucho esa canción de saberlo a no saberlo.

¿Tienes algún caso cercano que haya sufrido un desahucio?

Cercano, cercano, no. Ahora he conocido a gente, por la película.

¿Has hablado con gente desahuciada?

No, al principio quería hacerlo, pero no fue posible con las personas con las que lo había intentado. Y al final la verdad es que no hizo mucha falta, porque con los guionistas había charlas semanales durante mucho tiempo y tenía suficiente con lo que me decían. El director sí que había ido a asambleas y había hablado con gente. Conocía de lo que se hablaba.

Hay dos nombres con los que te han relacionado: Björk y Ada Colau. Fueron las que te empujaron a decir que sí.

Claro, es que dicho así… Yo también lo leí, y me dije: «Bueno, tampoco es así». Voy a intentar concretar. [Risas]. Esto era en febrero, y justo esa semana me había impactado cómo Ada Colau había estado hablando, y pensé: «Qué interesante el contenido de lo que dice y lo bien que lo construye». Estaba reflexionando sobre ella. Esto, por una parte. No hay que darle más importancia de la que tiene. Pero sí que la tenía en mente. Y Björk es una artista que admiro mucho. No soy de escuchar muchos discos de nadie, pero cuando los escucho por primera vez veo si me impactan o no, y es una persona que me impacta y me inspira. El referente para entender el tipo de musical que quería, me ayudó. No volví a ver su película musical, la había visto hacía años, pero no la volví a ver porque no quería que me influyera. Y entendí la libertad que me iba a dar, que era un trabajo de autor… y eso me gustaba.

¿Te imaginas que te nominan al Goya a mejor actriz revelación?

[Risas] ¡No!

Y si se equivocan al dártelo…

[Risas] No, no. No me imagino que me nominen. Soy consciente de que no soy actriz. Tengo muchos amigos actores y es una profesión que respeto mucho y entiendo menos. Lo he hecho con todo mi amor, con mucha humildad. Hice lo mismo que me enseñaron los actores cuando vinieron a cantar las canciones, que lo hicieron con mucha humildad y verdad, confiando en mí. De lo que más contenta estoy, en cuanto a actuación, es de que estaba en el sitio, estaba allí en ese momento, y tranquila. Y como no tenía afán de nada, estaba feliz. Yo creo que escucho bien. Pero claro, la música también tiene mucho de escuchar.

¿Te planteas repetir?

Antes siempre decía que no, y ahora… Hay algo de estar ahí dentro que ha sido muy bonito, muy mágico. También se lleva con el momento vital. Yo en ese momento no estaba muy fina y me ayudó mucho. Le tengo un cariño a este mundo. Ahora no diría un no rotundo, me lo pensaría.

¿Sientes debilidad por las canciones tristes?

Desde muy pequeña he cantado canciones tristes, no sé por qué. No sé si porque en casa eran las que más se cantaban. El humor en la música lo descubrí con el flamenco. Ya tenía dieciocho o diecinueve años. Aprendí que se podía reír con la música. Sabía que la música era para pasárselo bien, me lo había contado mi gran profesor de saxo, Manel Mañogil Lucas. Eso fue una suerte también: la gente que te encuentras por el camino. Este señor me dio unas clases de vida muy importantes. Canto canciones graciosas y no pasa nada, pero como decía un amigo mío: cantemos canciones tristes para ser felices. Es como una purga. Yo me lo tomo en serio, pero conecto con muchas cosas. Sí que hay una tendencia a lo triste, pero también puedo disfrutar de lo otro. Y lo voy descubriendo. Pero una canción de ir al estómago —«Pequeño vals», «Compañero», «No hay tanto pan»…—, una canción con que puedas mover el instrumento para que vibre todo, me gusta. Es todo un camino, cantar. Con el tiempo he ido aprendiendo a cantar más enteramente. Antes cantaba de espaldas y solo con la cabeza, luego con las manos, luego con el cuerpo, y a pensar como en una esfera: cantas hacia atrás también. Hay un tipo de canción que me permite más que pille el trance. El humor me va muy bien como juego. ¡Es que la música tiene tantas caras! Pero para el trance sí, son canciones potentes.

«Aniquilando», por ejemplo.

Con «Aniquilando» tienes que encontrar la manera. «Aniquilando» después de «Compañero» era muy bestia. Hay una explicación de «Compañero» para alertar: vamos a viajar. Vas creciendo y creciendo, y acabas con «Aniquilando». El orden es importante. Por ejemplo, en un concierto si pones «Compañero» y «Pequeño vals» juntas, se anulan. Hay que poner entrecot, luego sorbete… el menú.

En tus inicios cantabas con tu padre en las tabernas de Palafrugell. En una fiesta privada, cuando terminaste de cantar, te dijeron que habías cantado su pena.

Me lloraban. Me decían que hacía tiempo que no lloraban. Mi madre me dice: «Cuando cuentas lo de las tabernas parece que ibas con una cestita con sardinas, descalza por las tabernas». Mi madre se ríe mucho de mí. El otro día en una entrevista de radio llamó el de la taberna y hablaba de ese momento. Y yo le preguntaba: «Es verdad, ¿no?», porque yo ya no sé lo que cuento, ya he perdido la noción. «Hombre, claro —decía—, tú eras una niñita y todos querían que cantaras tú». Entraba en silencio, cantaba cuatro canciones con mi padre… era un momento extraño, porque era yo la que cantaba. Yo cantaba con mi padre porque nos veíamos poco y era la manera de comunicarme con él, pero igual eran dos veces al año. Hay un momento muy importante a los doce, cuando yo noto la necesidad de cantar, de decir: «Esto es muy bestia». Me enganché. Y hacer el primer bolo… igual tenía trece o así. Y, sobre todo eso, ver a la gente… eran cuatro, ¿eh? Solo con que hubiera una mujer viniéndome a contar a mí que hacía tiempo que no lloraba… Y pasó varias veces. Pensé: «Esto es grande». Yo me quería dedicar a algo que removiera a la gente, que hiciera que sintieran vivos. Y, de repente, pensaba: «La música, que para mí es tan natural, que no pienso si es una profesión ni nada, de pronto se junta con todas las demás ideas a su alrededor». Descubrí más tarde que a mí también me salva.

¿Te  gustaba Lola Flores?

Lola Flores me impactó mucho. Mi hija se llama Lola por Lola Flores. Es una mujer que me creo, potente. Me encantaba esta mujer.

Sílvia Pérez Cruz para JD 3

Tu tradicióncomo cantante no es flamenco, ¿cómo puede ser que tu primer proyecto potente fuera con Las Migas y te convirtieras en cantaora?

Yo había hecho grupos antes. Pero es el primero que sale en prensa. Desde los trece años he estado en grupos, desde ese primer sueldo yo estuve trabajando. Hice cosas chulas, pero es verdad que con Las Migas es el primer proyecto personal importante. Empezamos Marta y yo, y luego vinieron Isabelle y Lisa. Estuve siete años y medio. Lo del flamenco fue cuando entré en el ESMUC, que me preguntaron por qué no cantaba flamenco, y dije: «¡Vale!». Es verdad que la voz, más que mediterránea o flamenca, es ibérica. En toda la Península hay gente que canta así. Conocemos más el fado y el flamenco, pero lo de los melismas es general. Esto lo descubrí más tarde con Coetus, que dije: ah, se canta así en toda la Península. Entonces el flamenco tiene cabida ahí. Ahora, el proyecto, lo bonito es que era muy personal. Se encontró un sonido personal. La personalidad es lo que resiste. Y no nacimos con pretensión ninguna. Yo no iba de cantaora. Ayer recordaba que hicimos gira por festivales de Italia. ¡Y bailaba! [Risas]. Salía y me marcaba mis coreografías. Y en los tarantos me levantaba a bailar. Y pienso: «Qué bonito, pero ¡estás loca!». Cantaora no soy.

Podía ser tanto flamenco como fado, porque era lo que sentías.

En aquella época estaba estudiando jazz. Cantaba en inglés y tenía un poco de desconexión con mi emoción, por el idioma. Al ponerme con el flamenco, volví al estómago, a sentir. Me había alejado de la Sílvia de Palafrugell, de la manera de cantar. Me estaba deconstruyendo y estaba creando una Sílvia nueva. Es el principio de esta etapa, de descubrir estilos y buscar lenguaje.

Toda esa mezcla es la Sílvia de hoy.

Sí. Yo estaba aprendiendo. Yo me siento músico. Como todos mis amigos, te vas formando con músicos que te explican una cosa y otra, y yo no quería ser ni cantaora ni cantante de jazz, sino cantar canciones. Ahora lo tengo muy claro: canto canciones y emociones.

Por eso es tan natural que en un mismo disco cantes en diferentes idiomas, con diferentes estilos, parezcas cantaora, parezcas la nena de les havaneres. Lo pareces todo y lo pareces de verdad.

Yo no lo pienso. ¿Sí se puede? ¿Qué canción se puede? La que yo siento de verdad. Hay dos cosas: componer o interpretar. Al final, todas las canciones las canto como si fueran de otros. Pero bueno, cuando compones, como cuando cocinas: con lo que tienes, haces. No voy a hacer una canción de tal estilo. No. Voy montando. Además, no estoy pendiente de nada, ni de modas ni de nada, no sé nada de lo que pasa, no me entero. Igual que cuando escucho a alguien, que me da igual lo que sea. Hay mucho artista de discurso. Tienen una imagen brutal, lo hacen muy bien en las entrevistas… Ni siquiera sé cómo sobrevivo. Pienso que es un milagro. Curro mucho, ¿eh? Igual ahora parece que no, soy muy currante, pero sí que todo se mueve mucho de aquí [estómago]. La forma ya no existe. En cuanto a cantar ya estoy en otra fase. La composición es más lenta, he hecho menos. Pero yo ahora cantando simplemente necesito estar conectada… no con la canción, sino con ahora. Esa felicidad: estoy aquí. Me juego mucho. Me juego mi felicidad.

No eres cantaora, no eres cantante de fados, no eres artista de jazz… tocas todo y todo encaja perfectamente en tu disco. El artista especializado en un estilo, ¿se puede sentir incómodo con alguien como tú?

Creo que no. Mi actitud es sincera y no he sido nada intrusiva. Nunca me he sentido intrusa en ningún sitio. Tengo mucho respeto. Y tengo muy claras mis limitaciones. Creo que son necesarios los dos tipos de artista: el que cuida las raíces y el que va sacando ramas. A mí me interesa más, porque solo tengo una vida, porque si no me haría especialista de todo, y luego haría lo que hago. Me gustaría saber más, pero si tengo que elegir, prefiero lo que hago. Me gusta trabajar mucho con el material popular, es muy generoso, permite crear e investigar sin perder la parte popular, la música para compartir. Por eso me gustan artistas como Caetano Veloso o Enrique Morente, porque son gente que conoce mucha tradición, y a la vez son muy valientes, y buscan y buscan… y eso a mí me encanta. Con los pies en la tierra pero tocando las estrellas. Mi padre, por ejemplo, con las habaneras era muy purista. Era el que cuidaba, buscaba canciones antiguas. Y yo le desmontaba todo. Pero bueno, él a la hora de opinar era muy de corazón, lo tenía clarísimo. Mira que era un tío humilde, pero cuando había que hablar del gusto… «Esto me gusta, o esto no me gusta, no sé por qué, pero no me gusta».

A Tarantino o Woody Allen nadie les pedirá que se ciñan a un género.

Yo me siento supercentrada, en realidad. Puedo hacer muchas cosas en la vida. Estoy en la música y el mundo de la música es muy amplio. Pero al final es todo muy centrado. Simplemente canto. Hay una manía por desgranar para poder hablar de ello. En la prensa hablas con palabras, y precisamente lo que yo defiendo no va con las palabras. Me parece que la manera que he encontrado más sencilla es: canción y emoción. Creo que se explica un poco, y en granada también era una declaración de intenciones, en este sentido. Todo son canciones, no es tan distinta una de otra, también a la hora de interpretarlo. ¿Quién canta? Sílvia, y Sílvia es todo eso: su padre, su madre, su mar, los paisajes.

Hablabas antes de Morente. En una entrevista decíais que tuvisteis un momento crítico, de creatividad, Raül y tú, y encontrasteis finalmente el arrojo escuchando a Morente.

Sí, hubo un bloqueo, pero lo normal. Era un disco que pensábamos que haríamos a la primera, como grabando en directo. En la imaginación, que grabé con Colina, fue un disco que grabamos en una mañana. Ese sí. Es un disco de este momento. Pensamos que granada sería así y no. Se tuvo que buscar la manera. Tampoco es tan grave. Sí que hubo un momento de duda de si había que hacerlo, o dejarlo en los directos. A mí lo que me pasó es que escuché a Morente y me dije: hostia. Lo que hablaba antes de la valentía. Vi que estaban buscando. Saben tocar esto tradicional y perfecto, pero hay una búsqueda de adolescente. El otro día estaba en Buenos Aires y conocí a Juan Falú, un guitarrista argentino brutal, y tenía el peso del abuelo pero la valentía del adolescente… y eso me encanta. No quedarse quieto en el sitio. Yo veía eso en Despegando, que estaban buscando algo. Me afectó personalmente. Son dos personajes muy inspiradores, los dos. Lo que pasa cuando se juntan y por separado.

Decías que granada se grabó de madrugada, después de acostar a la niña. ¿Cómo se combinan maternidad y música?

Muy difícil. Es muy difícil, y además no hay referentes, y los que hay no son muy buenos. Además, al estar rodeada de hombres… y los hombres suelen tener a la mujer que se queda con el niño, con el referente. Yo no. Me he tenido que montar mi manera. En muchas cosas. Es un puzle, intentar entender, aunque nadie te entienda. Hay que luchar por lo que es importante. No puedo hacer giras largas. Estoy contenta, porque yo tenía claro que quería vivir la maternidad y que la música me hacía muy feliz, y que quería que Lola tuviera una madre feliz: es una cadena que tenía que funcionar. Pero no hay modelos.

Estando con Las Migas en un concierto, un espectador te gritó: «¡Guapa!». Y al darle las gracias dijiste: «Tengo una niña de tres años. Lo digo ahora que luego cuando se enteran salen corriendo».

[Risas] ¿Yo dije eso? ¿En serio? Qué loca… ¿Ves? Canto penas, pero luego hago el imbécil. Pero sí que hay humor, porque por ejemplo en En la imaginación me dijeron que hablo del desamor pero con dignidad, y la dignidad también tiene algo de reírse: no que se rían de ti, pero reírte tú.

Y el humor tierno: Albert Pla, las nanas…

Son texturas, colores. Hablar y hacer humor entre canción y canción sirve para poder respirar todos un poco. Yo la primera. No se puede estar serio todo el rato. Y también me encanta mostrar la fragilidad, porque hay esto del artista, el escenario y las luces… me gusta la humanidad. Vale, estoy aquí, pero ahora estoy haciendo un poco de médium, de canal para que cantemos las penas de todos, pero en realidad es lo mismo. No me gusta regodearme.

¿Imaginabas que el éxito sería así?

Primero hay que determinar cuál es el éxito. A mí una frase que me dijo Álex Sánchez, de Universal, la persona por la que entré a la discográfica, me sirvió… Yo estaba muy preocupada por entrar a la discográfica, porque sabía que era un cambio grande, con 11 de novembre. Tenían que entender muy bien cómo era yo, respetarme. Soy libre igual. Pero me dijo: «La fama es lo que tú quieras». Y es verdad, yo decido cómo es. Tú puedes decidir a qué público te diriges, qué producto ofreces, a qué cosas dices que sí, a qué cosas dices que no. Tú tramas tu fama. Y es verdad. El éxito no es de ninguna manera. Ahora, el éxito del que estamos hablando, para mí, por ejemplo, ¿cuál es el éxito? Haber construido un equipo fenomenal… ese es mi mayor éxito. Crear un equipo humano que funcione, gente que brilla sin que sea su oficio, por actitud. Respetar todos los roles, y que funcione, y hacer un proyecto que siga siendo personal y funcione… esto es para mí el éxito.

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¿Cuál es el punto de inflexión del éxito en tu carrera?

Para mí, 11 de novembre. Total. Porque ahí es donde se crea el equipo y se entra en la discográfica. El equipo empezó a tener estructura. El crecimiento es exponencial y cada vez se entera más gente, y hay un día que parece que ha sido de repente… pero en mi caso, no. En mi caso, ya estaba.

En Cataluña ya se te conocía.

Sí, ha sido un crecimiento constante.

Lo más escuchado en Spotify es «Pequeño vals vienés».

Creo que el vídeo con más visitas en YouTube es «Veinte años», con mi padre. En Spotify no tengo ni idea. No tengo Spotify.

Leonard Cohen dice que adaptar el «Pequeño vals vienés» le costó ciento cincuenta folios y una depresión. 

Es de las canciones más difíciles que he cantado. Raül no la quería hacer, porque decía que ya la había hecho mucha gente, y yo insistí: «Es que lo necesito». Fue un viajazo, porque es muy larga. Es como «Compañero». Hay que saber gestionar muy bien toda la energía, porque si lo dices todo al principio, ya te la has cargado. Y entender las palabras… es un gustazo. Las imágenes… Si te dejas llevar por ella, más que tú querer cogerla por la cintura, el camino es brutal. Esta canción es un gustazo. Está muy bien construida. Va creciendo… va de las profundidades del mar al cielo. Creo que es muy terapéutica, también. No solo para cantarla, escucharla también. Te hace ir ahí abajo, sonoramente; con las imágenes también, pero melódicamente te obliga a ir abajo y te obliga a ir subiendo pero consciente de lo que va pasando. Y al final es un renacimiento, una explosión.

¿Tiene más de Lorca o de Cohen?

No lo sé. Creo que tiene mucho de los dos. Yo no entiendo mucho… creo que es muy Cohen, pero… todos tenemos Lorca en la vida. Yo había cantado mucho a Lorca, y pensé: «Este es un Lorca que me obliga a mí a haber vivido otras cosas». Es un Lorca maduro. O al menos necesita que el que lo lea o lo cante, sea… es para mayores de edad. Los veo mucho a los dos. Veo a las dos personas, una al lado de la otra.

Desde que sacaste granada, ¿ha habido algún concierto en que no hayas cantado «Pequeño vals vienés»?

En los conciertos de granada lo cantábamos siempre. Ahora en los conciertos que voy sola también lo canto. Cuando voy a quinteto de cuerda no. He hecho algunos conciertos para reencontrarme y esta es una de mis preferidas.

La que odiarás dentro de veinte años.

No, porque tampoco es mía. Es curioso, porque a mí la gente me pide «Gallo rojo» y «Vestida de nit», en los conciertos. «Pequeño vals», ahora, de vez en cuando. Pero la que me piden más es «Gallo rojo», sin duda. Me fui a Uruguay y me la pidieron. Siempre la canto al final. Tiene un mensaje que está bien que quede, pero lo hago porque musicalmente es muy intensa. Yo la he cantado con muchos formatos, esta canción. La empecé a cantar con un cuarteto de cuerda para un concierto para los brigadistas que quedaban vivos de la Guerra Civil. Creo que hace ocho o nueve años. Y dije: «Esta canción me va a acompañar». Es curioso que te pidan canciones que son de otros. El otro día ya me pidieron «No hay tanto pan».

¿Compones para otros?

¿Para que canten otros? Uy, no. Compongo tan poquito, y es tan personal… No me lo he planteado nunca. He hecho alguna cosa para cine, que me lo piden otros… pero para que lo cante otro, no. No me lo ha pedido nadie. Algún artista me ha pedido componer juntos, o hacer intercambios… pero no.

Pero sí le has pedido a alguien que te deje cantar en su concierto.

Ah, sí… tenía muchas ganas de cantar. Y estaba en ese momento de cambio en mi vida. Soy una persona de dar mucho. Y recibir también hay que saber. Y pedir. Soy muy respetuosa, pero era un amigo mío [Marco Mezquida], que tocaba, y pensaba: «Bueno, ya me dirá que no, si no quiere». «¿Puedo venir a cantar?». Tenía una necesidad de cantar… no tenía bolo en aquella semana, supongo… Era en un club, en el Jamboree, y me dijo que sí, y yo: «Pero seguro, ¿eh?». Y pensé que qué bien, simbólicamente para mí era muy importante.

The Handsome Family dijeron que es frustrante trabajar dos años en un disco y que luego la gente lo escuche en un teléfono. ¿Te frustra?

A mí me hace tanta ilusión que alguien me escuche… Me parece un milagro que alguien te escuche y te vayas a Chile y la gente se sepa canciones porque las han mirado en YouTube. En cuanto a calidad siempre hay una reflexión cuando estás sonorizando, porque dices: «La mayoría de la gente lo va a escuchar en MP3». ¿Para quién hay que hacerlo? Hay que pensar para quien escucha bien la música, nosotros, los referentes que tenemos. Es extraño, ese momento… porque en cada sitio se escucha diferente. Pero vamos a hacerlo como lo queremos escuchar nosotros. Luego eso lo adaptamos para que en el MP3 haya la información que tenga que haber. También es responsabilidad de quien lo escucha, cómo lo quiere escuchar. Pero no me hace sufrir. Me hace más feliz que lo pueda escuchar alguien.

Le has cantado a un cuadro.

Sí, hace poco. Fue bastante increíble. También tengo que decir que estaba agotada. Salí a las seis de aquí [Barcelona], me fui a Madrid, todo el día de entrevistas hasta las nueve y media, y luego al Prado a cantarle a El jardín de las delicias del Bosco. [Risas] Hablé con mi madre, porque mi madre es historiadora del arte: «A ver, cuéntame algo». Iba leyendo cosas y sí, me acordaba de cuando era chica, pero quería saber más. Mi madre me decía: «Tú te plantas ahí, lo miras como si fuera una persona… te gusta, no te gusta». Claro, si quieren hablar de arte, ya llevarán al historiador de arte. Es como me pasa a mí con las canciones: yo lo que quiero saber es lo que opina el que no sabe de música. Lo que buscamos es que la gente no piense, que sienta. Me dije: «Haz lo mismo». Muy bonito entrar al Prado de noche, eso sí. Y ver Las Meninas sin nadie. Eso fue brutal. Pero llego, me pongo ahí, y uf. Digo: «Vaya telita con el cuadro». [Risas]. Era como en movimiento, una película. Pregunté si se podía cerrar y me dijeron que no. Es para un documental que hacen: si fuera una música, cómo sonaría, a nivel estructural… Era bonito hacerlo. Había muchas capas. Es un cuadro supermagnético pero es agotador. Quizá es que estaba muy cansada. Miraba el cuadro: «Es que hay mucha peña, ahí, ¡hay mucho vicio ahí! [Risas] ¿Qué le canto? ¿A qué parte?». Iba para aquí, para allí. No sé qué canté. Creo que canté «Aniquilando», en el medio. Luego canté como un fado por ahí [habla como si tuviera el cuadro delante, señalando], un verso de «Compañero», y luego hice solo sonidos.

¿Y está grabado?

Sí. Salen varios artistas: pensadores, filósofos… Hay gente importante. Yo no sé qué hago ahí. No se me hacía extraño porque con mi madre hacían ejercicios, los niños. Mi madre estudió Historia del Arte, y cuando daba clases a los de dieciocho, dijo: «Aquí nadie tiene opinión de nada. Si les pongo diapositivas, nadie sabe qué opinar». Y dijo: «Me voy con los niños». Se fue con los de tres años y daba clases de dibujo con una guitarra. Era esa idea. Creó una escuela del arte que se llamaba Alartis, que era para todos. Era una escuela de expresión, donde te dan espacio y recursos, desde los dos años. Es una manera de entender: fuera las fichas, las líneas, la repetición.

¿En Girona?

Estaba en Palafrugell. Ahora ya no está, estuvo muchos años. A los niños con dos años les ponían unos caballetes, folios, pintura… y pintaban con frutas, y yo a veces tocaba el saxo. Era una revolución: «¿Tú qué sientes?». Yo he vivido eso. Este día para mí fue muy simbólico: verme delante del cuadro fue como recuperar todo aquello. Y es muy importante, más de lo que pienso. A mí me ha influenciado mucho esta manera de mi madre. Porque yo no pienso si es un estilo o es otro. Tú coges una fresa o coges lo otro.

¿Como la improvisación?

Sí, en actitud: simplificar. Esta manera de entender ayuda en todo. Mi madre me enseñó una manera de mirar: una canción, la poesía, un cuadro, esta mesa, la fotografía… todo. Cómo se ordenan, cómo relacionas las cosas. Eso sale de ahí. La improvisación… con mi profesor, Manel, iba a clases de saxo clásico. Allí leías una partitura, siempre la misma, y yo iba cambiando [risas]. Porque una vez, bien, pero dije: «Cambiémoslo un poco». Y me dijo: «Existe una música que se llama jazz donde puedes improvisar». Y el tío me introdujo, y fue brutal. Entonces me fui al jazz, por la improvisación. Que cada uno haga lo que quiera. Pero eso es un engaño, porque a veces también en el jazz se crea una estructura y son menos libres que otros. La improvisación bien entendida. La improvisación también es una actitud. Ahora por ejemplo con el quinteto de cuerda, son clásicos: hemos quitado las partituras, hemos quitado la matemática, nos hemos encontrado con nuestras emociones… y esto es un abismo para el que tienes que estar preparado. Fue muy fuerte el primer día. Y la improvisación a veces es la valentía de cambiar solo una dinámica, ir de fuerte a flojo. Que no te digan lo que tienes que hacer, sino pensar tú qué quieres hacer, aunque sea muy poquito. Permitirte esto. Eso a mí me interesa mucho, porque a veces en el momento de improvisación ya entra más la repetición. A mí lo que me gusta es la libertad y la valentía. Eso está en todo. Preguntando, cantándole al cuadro… No sé cómo le canté al cuadro.

¿No te has visto todavía?

No, no… Es muy abrumador, intenso. Es para mirarlo muchos días, es como una telenovela. Es una película. Reconocía que era brutal, pero me afectó: era dulce, como una fruta, que parece que lo puedas lamer. Parece que tenga sabor, olor. Y de repente ves las miradas, que nadie se mira, tanta gente… ¡agotador! Pero te ibas y seguías pensando. Había valentía en ese cuadro.

¿Te hacen muchas propuestas de este tipo?

Yo tengo la sensación de haber estado siempre haciendo cosas: compartir, mezclar cosas. Ahora cada vez te proponen más actividades: buenas y malas. Pero de este tipo… ahora no recuerdo ninguna. De cine ahora me están saliendo cosas. Danza ya he hecho algo y me lo he pasado muy bien. Una de las cosas que hice para mí más importantes cuando llegué a Barcelona, antes de Las Migas, era con Sergi Sirvent, un pianista, y con Damián Muñoz, de danza contemporánea. Hicimos un espectáculo en el Espai Lliure, que era chulísimo: danza, piano y voz.

Sílvia Pérez Cruz para JD 5

Lo tienes en la web. Que, por cierto, está muy completa.

Sí… hemos tardado mucho. Pero hay un desfase temporal. No sé si a vosotros os pasa en algo. Pero a veces ocurre que cuando creas algo, lo creas en soledad, y es tu presente. Cuando lo compartes, seguramente ya estás sintiendo otras cosas. Es curioso, porque hay que aprender a hacerlo. Ahora creo que el momento que vivo más presente es cuando voy sola con la guitarra, porque puedo cambiar todo al momento, de manera simple, me digo: «Creo que musicalmente yo soy esto». Pero con la web, por ejemplo, claro: cuando terminamos yo ya estaba en otra cosa. Ahora lo haría de otra manera, pero fue un currazo. Nos lo curramos mucho todos. Todo el mundo que está aquí, en este equipo, los que perduramos, somos muy trabajadores y muy de corazón. Si no nos gusta algo, no funciona. No puede haber basura. Es muy cansado, porque es más lento… pero cuando terminas todo tiene sentido.

¿Alguna vez has abandonado algún proyecto?

Tengo la sensación de que no. Hacer Domus llevó muchas horas. Puedes jugar con la magia del estudio: parar, ir para atrás… Vas creando mientras grabas. Hay muchas crisis, cosas que se pierden… En Domus he aprendido a desechar. Aunque me guste, decir: «Esto no funciona». Lo aprendí mucho con los guionistas. Cambiaban el guion y yo pensaba: «Entonces, ¿qué es lo importante?, ¿dónde está el esqueleto?». Cosas que pensaba que eran inamovibles y al llegar me decían: «No, esto ya lo hemos quitado». Y yo también hice el ejercicio. Hay que aceptar que hay cosas que no funcionan. Hay que guardar, ya nos servirá más adelante.

Los guionistas estaban muy involucrados, hacíais un crowdfunding. Todo el equipo se volcó con el proyecto a nivel económico.

Sí… Yo me olvidaba del dinero, porque yo soy muy mala empresaria, pero… en mi caso, no sé cuánto daba, el 50% del sueldo o algo así. Es un proyecto que es bonito porque quien se mete es porque quiere meterse. Y eso hace que la gente esté entregada. Es la parte positiva de la crisis. Me duele decirlo, pero sobrevive la necesidad: quieres hacer, quieres crear. Entonces creas con sentido, no pensando en la remuneración. Porque igual mucha gente está viviendo de la publicidad, que ahí sí que hay dinero… pero el dinero te permite pedir lo que quieras, y mal pedido… y ahí la gente estaba diferente, parecíamos adolescentes. A tope por la causa. Y a nivel humano y de generosidad se notaba, y eso es un lujo. Porque trabajar con profesionales pero sin humanidad no vale la pena.

¿A quién escuchas ahora? 

¿De ahora? No, nadie. Yo antes no escuchaba música. Solo en el coche. Y un disco lo puedo escuchar tres años. Durante mucho tiempo estuve escuchando a Nick Drake, y Henry Mancini. Me recordaba a un amigo. Y en el coche quiero música que no me haga pensar, porque me ponen música y me vuelvo loca. Por eso con una canción tengo suficiente. Pero en casa no, nunca. Silencio. La música la he vivido mucho en directo. Necesito un poco de relax. En casa, un poco más de juego. Ahora me he mudado a la montaña y hay más silencio, y pongo más música… porque ya voy sobrada de silencio. Últimamente estoy escuchando mucho a Billie Holiday y a Jackson Five, que nos da alegría por las mañanas.

¿Te inspiras en música alegre para luego componer música triste?

Sí, sí… [Risas]. Está todo ahí, ¿eh? Soy muy bromista. Soy muy sensible, en general. Puedo cagarme de la risa o [hace un puchero]. Me pongo mucho en la piel de la otra gente y voy de culo. Pero me gusta mucho el humor, y el cachondeo. No es que me interese más la tristeza, es que creo que llego más lejos. Me olvido del cuerpo… son unos segundos en la vida, pero es muy bestia. La risa une mucho, pero con la tristeza, aunque es un viaje en solitario, es como si conectaras con la pena de otros por debajo de la tierra, o por los ombligos. Cordón umbilical colectivo. La gente aplaude más cuando cantas una canción alegre… pero con «Compañero» la gente se ponía de pie en medio de la canción, sin que fuera la última canción del concierto. Era un ritual. Siempre pienso en el primero que se levanta: como en los pájaros, que hay uno que va delante… y le ha tocado y aguanta. Eso lo contaba mi profesor de improvisación, Agustí Fernández, en el ESMUC.

¿Te planteas escribir?

¿Escribir? ¿Libros? No, no [Sorprendida].

Si lo piensas, no sería tan raro.

Nunca lo había pensado. Lo de letrista es un poco como lo de actriz. Son terrenos que no tienen nada que ver. Estoy aprendiendo. Estoy contenta porque en la escritura he notado cambios del 11 de novembre hasta aquí. He reflexionado en cosas diferentes, se abría un camino nuevo. En 11 de novembre había una purga: la forma era basta, no me preocupaba porque necesitaba hacerlo, no me daba vergüenza, era una necesidad. Ahora con Domus ha habido un trabajo. Estuve mucho tiempo para hacer las letras. Es un misterio, pero siento que he aprendido cosas. A la escritura le tengo el mismo respeto que a la actuación, siento que no es mi terreno.

El letrista y el poeta…

Sí, pero yo lo de ser letrista me lo he encontrado. Yo lo que he estudiado toda mi vida es música. El terreno que yo conozco es la música. Y a partir de ahí entro en sitios nuevos. Las palabras tienen su ritmo, su música. Cuando conecto con un poema es porque entiendo su música y solo tengo que sacarla. Pero es muy rápido: cojo un libro y, ah, este.

¿Feliu Formosa, por ejemplo?

Sí, fue así. Lo veía: tres-cuatro. Pero fue muy graciosa la película que yo me monté. Yo había entendido una cosa, Gisela fue a hablar con él y dijo: «No, no, esto habla de una prostituta de Berlín». Yo pensaba que era su amada muerta. Lo hice afrancesado, como si fuera un barrio pequeñito de París. Y fui a ver la calle y era una calle ancha, fea. No tenía vida. Y me pareció divertido: «¡No he entendido nada, pero qué bonito!».

Una de las canciones más sencillas y divertidas del disco es «Ai, ai, ai». ¿Cuál es su historia?

Al final de la película la niña sale bailando una canción de Shakira, pero como no tenían los derechos, me dijeron que hiciera alguna canción tipo Shakira. [Risas]. Yo ya había compuesto todo, ya se había acabado para mí esa fase, y tuve que ponerme a pensar en hacer una canción que fuera como de Shakira: bailable, con ritmo. Fue muy raro y muy divertido. Decidí hablar desde la niña, con sencillez.

Sílvia Pérez Cruz para JD 6


Carmen Linares: «No pedimos subvenciones para el flamenco, sino apoyo y visibilidad»

Carmen Linares para Jot Down 0

Es fácil sentarse delante de Carmen Linares (Linares, Jaén, 1951) y olvidarse de que estás frente a uno de los máximos exponentes en activo del flamenco. Es fácil porque es una mujer sencilla que se encuentra a dos millones de años luz de las excentricidades de la farándula. Es ella quien empieza preguntándote a ti cómo estás y qué tal tu trabajo, por eso te olvidas de que es Carmen Linares y piensas que es Carmen Pacheco, que es como se apellida de verdad. Habla con sinceridad de lo que siente cuando se sube a un escenario o lo nerviosa que se pone cuando graba un disco, pero también te cuenta que tiene ganas de ver más a sus amigos. Es fácil pensar que tienes delante a una mujer anónima y no una Medalla de Oro de Bellas Artes hasta que caes en la cuenta de que cuando habla con nostalgia de los amigos que ya no están, aparece el nombre de Enrique Morente. Eso no puede decirlo cualquiera, pero ahí está el misterio de, un buen día, decidir que no eres Carmen Pacheco sino Carmen Linares.

¿Cuántos años llevas dedicada al flamenco?

Empecé muy joven de manera no profesional porque llevo el flamenco dentro desde que era una niña; mi padre tocaba la guitarra como aficionado y yo cantaba con él, por eso digo que desde siempre. Como profesional, hace cuarenta años.

¿Alguna vez has pensado «en buena hora»?

Sí, siempre. La música te da muchas satisfacciones, pero también mucha responsabilidad. No es una profesión cualquiera, te subes a un escenario y tienes que cantar delante de mucha gente y transmitirles. Si te lo tomas de manera responsable pesa, pesa porque nunca bajas la guardia. Terminas un concierto y parece que ya has acabado, pero no, tienes que seguir creando, grabando y te absorbe muchísimo. Se compensa con que luego te da muchas cosas. Ahí la balanza se equilibra. A mí el flamenco me ha dado muchísimo, como ser humano me ha enriquecido mucho.

¿Qué te ha dado tu profesión para que digas que te ha enriquecido como ser humano?

En primer lugar me ha dado la oportunidad de viajar muchísimo, que eso es un lujo porque viajas para trabajar, pero te permite conocer muchísimas cosas, culturas, personas de todo tipo, formas de vivir, y eso te enriquece.

Luego, el hecho de subirte a un escenario, que te decía antes. Ese sentimiento de responsabilidad, el estar delante de tanta gente, eso te curte. Y por no hablar de cuando te tienes que subir a un escenario cuando acabas de perder a alguien. Remontar eso es terrible.

A ti cantar no te alivia el luto.

Para mí es un peso. Cantar en casa, para mí misma, me puede aliviar, pero en un escenario no, puedo derrumbarme y ponerme a llorar. Eso no lo quería. Si subo a un escenario tengo que estar en condiciones para poder expresar y estar a la altura.

Cuando he estado de luto he preferido dejar pasar un tiempo para recuperarme y volver, salvo cuando murió mi madre. Teníamos ya el compromiso de grabar el último disco y tuve que armarme de entereza y cantar en el estudio. Me ayudaron mucho. Tuve mucho apoyo por parte de todo el equipo y salió todo muy bien.

Aun así, merece la pena.

Claro. Cuando viene alguien con un disco mío para que se lo firme o me cuentan cosas como que durante un proceso duro mi música les ha ayudado, esas cosas me llenan muchísimo. No soy consciente de hasta qué nivel la música puede ayudar y siempre viene bien que te lo recuerden.

¿Viste que el Cigala salió a cantar pocas horas después de que falleciera su mujer?

Sí, he leído la noticia. Para mí Diego es un héroe, salir a cantar en esas circunstancias requiere echarle muchas narices. Yo no sé si hubiera podido, él ha sido muy fuerte y muy valiente. He sentido muchísimo la muerte de Amparo, la conocía personalmente y sé que era un pilar importante en la vida de Diego.

Hace poco leí un artículo donde decían que está demostrado científicamente que en enfermos de alzhéimer la memoria musical es la última que se pierde y hay muchas terapias que utilizan la música para estimular la memoria.

Si está demostrado, fíjate qué maravilla es usar la música como terapia, como refuerzo de medicinas. El mundo de las emociones es importantísimo y está claro que la música emociona. Las investigaciones deberían hacer más hincapié en todo esto, en lo que produce muchas emociones y sentimientos positivos.

Conscientes de la fuerza que tiene la música para despertar emociones, también hay quien la usa o la acusa de estimular sentimientos negativos. Tenemos el ejemplo reciente de la polémica con Matisyahu.

No sé exactamente el caso de este cantante, no conozco su música ni sus canciones. Lo que sí pienso es que estimular el odio no es positivo. No sé si en el caso de Matisyahu es justo acusarle de esto o no. El conflicto de Israel y Palestina es de hace muchos años y hay que conocerlo bien para opinar.

Carmen Linares para Jot Down 1

Tampoco sabemos hasta qué punto una letra es la responsable de la interpretación que le dará quien la escucha. Por ejemplo si tú cantas «Qué bonita está Triana cuando le ponen al puente la bandera republicana», ¿quién puede asegurar que no haya quien se ofenda?

Esa letra se hizo en la época de la república. A la gente le gustaba cantar ese poema por los colores de la bandera, no incitaba a nada negativo contra nadie. Creo que la música tiene que provocar sobre todo amor. Pero cuando hay injusticias los artistas tenemos que mojarnos y denunciarlo a través de la música.

¿Generó alguna aspereza el tango «Banderas republicanas»?

No, qué va. Es un tango puro de Triana de la Niña de los Peines. A la gente le encantaba. Había gente que cantaba «cuando le ponen al puente la banderita gitana» pero no era así, el tango no decía «banderas gitanas» sino «republicanas» así que, ¿por qué no iba yo a cantarlo así, independientemente de que yo fuera o no republicana? Quizá me estaba señalando en mi ideología política, pero me daba igual.

Si esos tangos hubieran aludido a otra bandera, ¿los hubieses cantado?

Posiblemente sí. Yo quería hacer una antología que reuniese todos los cantes que hicieron las mujeres y quería recogerla así. Ahora, si hubiera hecho apología del terrorismo seguro que no lo hubiera cantado, claro. Pero mencionar a una bandera simpatizante, desde luego.

¿Cómo era ser cantaora en tiempos de Franco?

Pues mira, como las letras del flamenco que yo interpretaba son tradicionales realmente a mí, en mi música, no me ha influido para nada. En la época de Franco, Morente grabó poemas de Miguel Hernández. En mi vida personal claro que he sentido que no teníamos la libertad que tenemos hoy, pero profesionalmente a mí no me prohibieron nada. A nosotros nadie nos echaba cuentas [Ríe].

En una charla Forges y decía que durante el franquismo estaban tan obsesionados con que todo estuviera dentro de su orden que a veces te censuraban nimiedades que no tenían nada que ver con ellos. Estaban tan atentos al detalle que se les pasaban las obviedades.

A mí no me ha pasado nunca. De hecho recuerdo que en el San Juan Evangelista, que es un sitio donde se hacía mucha vanguardia, hicimos un homenaje a Balmaseda, cuyas poesías no estaban bien vistas en el franquismo, y no tuve ningún problema. Sí conozco, por supuesto, artistas que hacían canción protesta y ellos no te contarán lo mismo que yo. Pero yo hacía cantes muy tradicionales, era muy joven y estaba preocupada solo por la música.

¿Creas un personaje cuando cantas?

No. Lo que hago es meterme en el cante que estoy haciendo, interpreto, pero no creo personaje. Si estoy haciendo un cante de un poema triste, intento transmitir esa tristeza. Si canto una bulería, intento transmitir ese carácter festivo.

Eres cantaora porque tu padre era muy aficionado al flamenco, ¿es una profesión de tradición familiar?

Yo creo que esto no tiene mucho que ver. En el caso del arte, si no lo sientes y no te llega, no hay nada que hacer. Mi padre lo alimentaba mucho porque mi entorno era muy flamenco. En Andalucía lo escuchábamos mucho, pero una cosa es tener afición y otra dedicarte a esto. Para los inicios sí que es importante que haya un vínculo y un entorno, pero luego dedicarte a esto o no es muy distinto porque es muy sacrificado.

¿Tus hijos se dedican al flamenco?

De mis tres hijos, el mediano, Edu, es guitarrista y Lucía es actriz y también canta muy bien, lo llevan dentro.

¿Alguna vez has cantado en algún sitio que no era el adecuado?

Sí, he cantado en sitios donde he visto que el público iba a cenar, no a escuchar la actuación y era muy difícil y frustrante.

¿Qué haces entonces?

Intento atraerlos, pero es difícil que surja esa comunicación y esa chispa. Eres profesional y llevas el espectáculo a un buen nivel, pero no hay magia.

Charlamos hace poco con Santi Balmes  y decía que cuando en un concierto veía a alguien bostezar su objetivo era que esa persona cambiase de estado de ánimo.

Yo no. Si veo a alguien bostezar no pongo mi energía ahí, centro mi atención en la persona que sé que está disfrutando, que le interesa ver mi espectáculo.

¿Cómo es el aficionado del norte de España? [Esta entrevista se realizó durante el Festival Flamenco On Fire, en Pamplona]

Es muy cálido, aunque no lo parezca, porque no participa o no dice «¡Ole!» en un momento dado, pero cuando he actuado en el norte, siempre al acabar la actuación el público rompe en un aplauso que de verdad te llega. A lo mejor no jalean, no porque no lo sienten sino porque creen que van a molestar, que te van a interrumpir. Yo creo que es más timidez.

Entonces, se nota la diferencia de cantar en el Festival On Fire de Pamplona a cantar en el Festival de Jerez.

A la hora de cantar no, porque en esencia tanto en un sitio como en otro cantas para un público que tiene su corazón puesto ahí. Lo que pasa es que si tú conoces muy bien el flamenco disfrutas más, con lo cual según vayan pasando los años y el On Fire se consolide, estoy segura de que el público va a venir con más conocimiento de flamenco y lo va a pasar mucho mejor.

También pasa que si canta Carmen Linares o toca Jorge Pardo, aunque no seas un gran aficionado, sois artistas de referencia que hay que ir a ver alguna vez en la vida.

Yo creo que en nuestro caso sí que es verdad que el público viene con otra predisposición. Ya conocen nuestra música y eso ayuda, ayuda mucho. Si yo canto algo sobre el disco de la mujer y el público conoce ese trabajo, está más predispuesto, disfruta más. Esto al final es una cuestión de oído, pasa como con el resto del arte, si ves mucha pintura, o tienes a alguien que te la vaya explicando seguro que disfrutarás más ante un cuadro. Pues con el flamenco pasa igual.

¿Te planteaste otra profesión?

No. Desde el primer momento me gustaba el cante y quería ser cantaora. Y además cantaora de flamenco, no otro tipo de cante.

¿Te propusieron hacer otro tipo de música?

Sí, cuando era jovencita, era mona y tal y me proponían hacer cosas más comerciales, pero a mí no me gustaba, quería ser cantaora.

¿Más comerciales, como copla?

Sí, y a mí la copla me parece una maravilla, cantaba copla cuando era más joven, me gustaba mucho Marifé de Triana, Enrique Montoya y les tengo mucho respeto, pero me metí en el cante que era lo que realmente me apasionaba.

A Montserrat Caballé un reputado agente le dijo en una audición en Roma que lo mejor que podía hacer era volver a España y tener hijos, ¿a ti te han pronosticado alguna vez tan malísimamente como a ella?

¿Ah, sí? ¿Le dijeron eso?

Sí, y años más tarde volvieron a coincidir y él le pidió por favor que nunca desvelara su nombre.

Yo he tenido mucha suerte, nunca me he encontrando a nadie que me ofendiera así. Y lo de mandarme a mi casa a tener hijos no me lo podían decir porque los tuve a los tres tan joven que yo ya había cumplido [Ríe]. De todas formas a la gente tóxica intento no echarle cuentas.

Hablando de Montserrat, recuerdo la actuación con Freddie Mercury y la química que tenían en el escenario siendo sus trayectorias y estilos tan dispares, ¿recuerdas algo más o menos similar en tu caso?

Sí, actué con Cristina Branco, hicimos un fado a medias —a mí el fado me gusta mucho— y me sentí muy muy bien con ella. Sí he experimentado que cantar con otros artistas que no son netamente flamencos me aporta muchísimo. Luego, he participado en proyectos que no son estrictamente flamencos, como cantando canciones de Sabina o Serrat en algún homenaje a ellos, o hace poco cantando un tema de Luz Casal con mi hija. Pero sí, todo esto aporta siempre mucho y se nota en el escenario.

¿Has cantado en otros idiomas?

No, nunca.

¿Y no te atreves?

Bueno, nunca es tarde, no descarto cantar canciones de artistas que me gustan en otros idiomas, pero no flamenco. El flamenco en otro idioma no lo veo, no me seduce.

¿Qué te parece la fusión que hace Pitingo?

Pues mira, he cantado con él un tema de Lorca para un disco suyo y ha sido una unión muy bonita. Pitingo es un artista con mucha sensibilidad y mucha personalidad para trazar su camino.

Se le critica mucho también.

Sí, pero tiene que seguir su trayectoria. Hay gente a la que le gustará más y otra a la que no le gustará nada, pero un artista tiene que ser fiel a lo que quiere hacer y le gusta, no puede quedarse entre dos aguas. Y eso es lo que está haciendo muy bien él, así será siempre más auténtico.

Hace poco hablábamos con Miguel Poveda y él sí se lanza a cantar en catalán.

Pero es que es su lengua también. Otra cosa es que habrá a quien escuchar flamenco en catalán no le llegue. Pero Miguel canta en catalán porque lo siente y es su lengua también.

Carmen Linares para Jot Down 2

Si tuvieras que resucitar a un artista, ¿a quién sería?

Huy, qué difícil. No sé, es que admiro a muchísimos artistas que no están y les tengo muchísimo respeto. ¡No me pongas en ese compromiso!

Dices que aprendiste a cantar de Fosforito.

Sí, cuando empecé de niña mi primer maestro era Fosforito, pero luego he tenido otros maestros, claro. Esto es necesario porque si te ciñes a un único referente al final no creas personalidad, es mejor que escuches a más gente para crear tu propia identidad.

Esto mismo decía Esperanza Fernández. A ella le gustaba mucho Lole y al final tuvo que «apartarla» porque inconscientemente la imitaba.

Claro, ese es el peligro. Hay que escuchar otras cosas para poder hacer lo tuyo.

¿Alguien te ha reconocido que canta por ti?

Sí, gente muy joven. Vienen y me dicen que se saben mis discos y que hacen cosas mías. Me hace muchísima ilusión que me tomen como referente. Esto está muy bien cuando empiezan, pero tienen que hacerse su camino y hacer su propio cante.

Durante la grabación de su disco, Silvia Pérez Cruz y Raúl Fernández Miró estaban atravesando un momento creativo difícil y al escuchar Despegando, de Morente y Habichuela, se les estimuló la creatividad, ¿algún artista te ha inspirado así?

Muchos, muchas veces. Escuchar a otros artistas y otras cosas, otros estilos musicales, es muy importante para la creatividad. A Sílvia Pérez Cruz la inspiró Morente, pero ella también puede estimular a otros artistas. Su música te puede reavivar un sentimiento o puedes descubrir en su voz unos matices que no contemplabas.

Además de flamenco, ¿qué escuchas?

No tengo mucho tiempo, pero intento saber qué se hace en música brasileña, fado… Cuando no trabajo a veces escucho pop.

¿Cuánto del flamenco familiar y cuánto del flamenco aprendido hay en Carmen Linares ?

El ritmo y la tonalidad los he aprendido de mi padre. Él tocaba la guitarra y crecer con alguien que toca un instrumento te enseña muchas cosas. Pero en el flamenco tienes que tener unas condiciones que son la voz, la inteligencia y el corazón. Y mucha, mucha afición para querer dedicar tu vida a esto, escuchar mucho y estudiar, porque se aprende.

Muchos flamencólogos te definen como «una estudiosa del flamenco».

Claro, lo soy, porque si quieres realizarte en tu profesión, cuanto más sepas de eso que haces, mejor. Hay que escuchar muchas formas y voces diferentes de leer el flamenco para conocer mejor lo que haces y enriquecerlo.

Miguel Poveda y Marina Heredia, entre otros, han lamentado varias veces que el flamenco no reciba los apoyos institucionales que merece, ¿estás de acuerdo?

Totalmente. Las instituciones no hacen lo suficiente. El flamenco debería tener muchísimo más apoyo porque es una de las mejores músicas que tenemos a nivel mundial. Y a nivel nacional estoy convencida de que es la mejor música que hay.

Creo que se apoya muy poco la cultura y de hecho ahora muchos artistas van por taquilla, los artistas pagan sus espectáculos, otros hacen recortes de músicos o escenografía y al final esto hace que el espectáculo sea más austero. Esta queja no es a nivel personal, yo afortunadamente no lo sufro tanto, es algo global, veo a muchos músicos muy buenos que están empezando y no pueden seguir. Me afecta ver a esta gente tan profesional que tiene que dejarlo porque no tiene la oportunidad. Hay una generación de artistas que se está quedando fuera porque no recibe esa visibilidad.

Cuando decís «apoyos», ¿os referís a subvenciones?

No, no estamos pidiendo subvenciones, sino que se dediquen más recursos a actividades culturales: libros, actuaciones, enseñanza del flamenco… No pedimos subvenciones para el flamenco, sino apoyo y visibilidad, como se apoyan otras músicas, otras artes.

¿Te refieres a la decadencia de programas de flamenco en televisión, por ejemplo?

Es que en televisión no hay nada. No se apoya nada. Antes había un programa de jazz, otro de música clásica, otro de flamenco, etc. Había espacio para muchas músicas, pero ahora no hay nada de esto. Es lo que te decía antes, hay una nueva generación de artistas flamencos que no tienen minutos en televisión. Nuestra televisión estatal no apoya la música. Entiendo que el flamenco no tiene los seguidores que tiene el pop, con esto no puede competir, pero si no se le da visibilidad al final va decayendo. Que hagan un estudio de audiencia y si nos corresponden diez minutos al flamenco, otros tantos al jazz y otros al pop, pues que se haga así, pero que no desaparezcan los programas musicales.

Ganaste el concurso Camino al triunfo de Radio Madrid, esto me recuerda a Operación Triunfo, pero has dicho en alguna entrevista que no te gustan los talent shows.

Me preguntaron si yo llevaría a mi hijo a un programa de este tipo y yo dije que no. Hay mucha gente a la que le va muy bien haber participado en un talent show, pero yo no llevaría a mi hijo porque hay mucha competitividad. Cuando veo a un niño llorando porque no le han seleccionado me da mucha pena. Yo cantaba de niña pero no tenía esa presión. Iba de otra manera y me divertía mucho.

Hablando de programas musicales, viendo Cachitos de Hierro y Cromo, en La 2, te das cuenta de la cantidad de programas musicales y actuaciones flamencas que se emitían.

Sí, hubo una época que en radio y tele se apoyaba muchísimo. Los medios de comunicación daban mucha visibilidad.

En cambio para Dorantes no sucede así. Él dice que su música está en alza. A lo mejor no se trata de un problema de visibilidad sino de reinventarse.

Claro, Dorantes tiene razón porque antes el piano flamenco era una cosa muy rara. Lo mismo que si lo dice Jorge Pardo, que él hace flamenco con saxo o flauta. Ahora se fusiona más y se puede hacer un flamenco de gran calidad con otros instrumentos. El flamenco tiene un abanico muy abierto a otras músicas y, ¿por qué no se va a abrir a experimentar? Yo hace años incorporé el piano de Pablo Suárez en mis actuaciones y le da un colorido impresionante a lo que hacemos. Él es flamenco y conoce el jazz, se expresa con piano. A Jorge Pardo le dieron el premio a mejor músico de jazz europeo y él hace flamenco.

¿Me recomiendas diez artistas imprescindibles para entender el flamenco?

Resumirlos en diez es hacer mucho resumen [Ríe]. Si empezamos por los antiguos, te digo D. Antonio Chacón, ha sido fundamental, la Niña de los Peines, Antonio Mairena y Fosforito. Artistas más modernos: Paco de Lucía, Morente, Camarón y Manolo Sanlúcar han sido muy importantes. Y en la danza Carmen Amaya, Antonio Ruiz Soler, por supuesto. Antonio Gades, también, ¡pero es que es muy difícil resumirlos en diez!

Imagina que caes en un lugar remoto donde no saben nada de España ni del flamenco, ¿cómo les explicarías tu profesión y la importancia de la música que haces?

Se lo dejaría escuchar. Cuando lo escuchas se ve enseguida la calidad musical que tiene el flamenco. Es mi raíz, mi ADN, y para mí es muy importante, pero independientemente de esto es una música con una calidad enorme, lo digo yo y está reconocido por muchos expertos en todo tipo de músicas. Les diría que es una música que viene de muchas influencias, que viene del folclore andaluz con toda la cantidad de culturas diferentes que han pasado por Andalucía, por lo tanto es una música con mucha tradición.

Y si tuvieras que llevar a esa persona que no sabe nada de flamenco a verlo, ¿dónde la llevarías?

La llevaría a ver un espectáculo donde se conjugasen las tres expresiones artísticas del flamenco: cante, toque y baile, para darle una idea más amplia del flamenco, pero el lugar no lo sé.

¿Qué rincón eliges tú para ver un espectáculo de flamenco con estas tres disciplinas?

Me fijo más en la programación. Estoy muy atenta a las programaciones que hay en los festivales: Suma Flamenca, Bienal de Sevilla… Para mí es una pasada. En Jerez hacen muy buena programación también, me las miro todas y me apunto todo lo que me gusta. Si te hablo de un sitio pequeño, destaco que se están esmerando mucho en la sala García Lorca de Casa Patas. Allí suele haber muy buena programación.

Carmen Linares para Jot Down 3

Eres más cantaora de teatro que de tablao, ¿y qué tal te desenvuelves en los estudios de grabación?

Es verdad, me gusta más cantar en teatros que en tablaos porque hay otra predisposición del público. Saben lo que van a ver cuando compran la entrada. El tablao para mí fue muy importante al principio porque aprendí mucho. Me ha dado mucho bagaje, me ha enseñado a estar receptiva con lo que pasa alrededor y le tengo mucho respeto, pero claro, en un teatro la gente está pendiente del escenario, no están cenando, por ejemplo, como pasa en muchos tablaos. Y las grabaciones, ¡uf! [ríe]. Les tengo mucho respeto, me pongo muy nerviosa en las grabaciones y son muy duras para mí. Me gusta más el directo porque en una grabación disfruto menos, de hecho yo tiendo a hacer discos en directo. Aunque haya alguna imperfección hay un alma distinta. Pero bueno, también hay que meterse en el estudio, esto también es parte del trabajo de los artistas.

Pensaba que grababais simulando un directo, simultaneando la grabación de las pistas.

Sí, normalmente grabo con el guitarrista al lado, separados por una cristalera, pero tocando y cantando a la vez. Salvo si son colaboraciones más puntuales que ya me dan todos los instrumentos grabados y yo canto encima.

Claro, una grabación como la planteas tú es más cálida.

Sí, y te cuento una anécdota: en Antología de la mujer en el cante hago una bulería con Tomatito. Así que en la grabación estábamos todos, y cuando ya había terminado, Tomatito estaba emocionado y siguió tocando. Total, que salió natural que todos siguiéramos a Tomatito y se arrancó a bailar Manolito Soler. Nos gustó y en el disco quedó tal cual con el baile de Manolito Soler que no estaba previsto. O sea, que es estupendo.

Cantaste «Libertad entre rejas», con Dorantes, ¿has cantado alguna vez en la cárcel?

Sí, hace muchísimo tiempo fui a cantar a la cárcel de Yeserías de Madrid, una cárcel de mujeres. Fui allí con Luis Habichuela, dimos un recital para ellas y fue muy bien, una experiencia única, me lo agradecieron muchísimo.

¿Qué destacas de trabajar con el maestro Dorantes?

Que es un artista extraordinario y se aprende muchísimo con él. También que es muy fácil entenderse con él porque es una persona muy flexible, y que aunque sea pianista, es flamenco, y es tan fácil trabajar en el escenario con él como con un guitarrista porque conoce el lenguaje flamenco perfectamente. Para mí es un honor.

Lo increíble de Dorantes es que lo ves en directo y a veces te hace creer que toca la guitarra.

Justamente porque es un flamenco expresándose con el piano y hace maravillas. Yo creo que el que haya músicos flamencos en cualquier instrumento acerca este estilo musical a otros públicos. Son fantásticos.

¿Hubo algo que marcase un antes y un después en tu carrera?

Sí, el disco Antología de la mujer en el cante. Había hecho ya cosas importantes, pero este disco me dio muchísimo prestigio en el mundo del flamenco, fue un trabajo muy especial, muy concienzudo y que ya figura como referente en el flamenco. Es una reivindicación de lo que han hecho las mujeres en el cante. A mí me dio mucho prestigio este trabajo como artista y un montón de satisfacciones personales.

¿Cómo surgió?

Pues de manera muy natural. Yo hacía muchos cantes de mujeres, el cante de la Trini, cantaba por soleá, el de la Niña de los Peines… y pensamos que por qué no reunir esto en un trabajo. Lo presenté y no me lo aceptaron, pero estuvo ocho años en un cajón hasta que Universal se interesó por este proyecto. Luego me alegré mucho de que tardase tanto en salir, porque con ocho años menos seguro que no hubiese sido tan redondo, ya me pilló más curtida, más madura. Así que muy bien. Las cosas pasan siempre por algo.

¿Y Amor Brujo de Manuel de Falla?

Me encanta. Entré en el mundo de la música clásica gracias a este trabajo. Siempre le estaré agradecida al maestro Manuel de Falla por escribir esa obra inspirándose en una cantaora y que luego hayamos podido seguir otros. A pesar de que sea una sinfónica o lo cante con una gran orquesta estoy dentro de mi registro y me supuso un avance importante en mi carrera.

¿Cómo eliges el palo que tiene que llevar un poema?

Sobre todo por la temática. Si canto por soleá el poema tiene que tener un carácter sobrio. Además de la métrica, claro. Pero depende sobre todo de la profundidad de lo que dice. Me encanta la calidad que tienen muchas letras populares, hay algunas que las leo y ya las imagino cantadas por tientos o soleá. Es muy bonito.  

Además del flamenco, ¿qué aficiones tienes?

Soy muy de estar con amigos y mi familia, de hacer cosas con ellos. Cuando tengo tiempo libre me encanta ir a Málaga y pasar los días allí. Me gusta ir al teatro y al cine, me encanta el cine. Antes de ayer vi La visita, no me gustó nada. Ayer fui a ver Un día perfecto y hoy volveré otra vez al cine, pero no sé qué veré. Cuando estoy de vacaciones, voy muy a menudo. Y al teatro me gusta mucho ir con mi hija Lucía. Hace poco fuimos a ver Burundanga y pasamos un rato muy divertido, ¿has visto Burundanga?

Sí, la vi hace tiempo.

¿A que es graciosa? También te recomiendo En el estanque dorado, de Lola Herrera y Héctor Alterio, me encantó. Disfruto mucho viendo teatro.

¿Qué harás cuando te retires?

Bueno, bueno, bueno… ¡Un montón de cosas! Leeré más, seguro. Y haré lo que hago en mi tiempo libre, pero más. Ojalá que para entonces tenga nietos. Viajaré más, porque aunque ahora viajo mucho, reconozco que de muchas ciudades solo he visto el aeropuerto, el teatro y el hotel. Últimamente sí que me tomo las giras más tranquilamente y me tomo por lo menos un día libre para conocer algo de la ciudad a la que viajo. Me frustro mucho cuando llego a Madrid y pienso: «Ostras, he estado de viaje y no he visto nada de esa ciudad». Es que viajar cuando tienes que actuar es mucho sacrificio. Se van todos por ahí y yo me tengo que quedar en el hotel para estar descansada, no coger frío y no estropearme la voz y me pierdo muchas parrandas.

Con la de gente que se conoce en las parrandas y lo que se aprende, Carmen.

[Ríe] ¡Cómo lo sabes! Pero cuando acabo de actuar sí que me explayo. Me voy con mi gente, montamos juergas y ya no me importa acostarme tardísimo y al día siguiente volver en el avión juntos. De fiesta surgen muchas ideas también. Me acuerdo que cuando actuaba con mi queridísimo Morente a veces me decía: «Venga, ¿adónde vamos?» y, ¡hasta las ocho de la mañana! Montábamos unas fiestas que cantaba uno, y el otro… Esas cosas el día antes no las puedo hacer, pero el día después de la actuación… ¡Eso es maravilloso!

O sea, que cuando te retires, familia y parranda.

Eso es. Familia y parranda, sí, sí. Me iré a ver a todos para irnos de fiesta después. Vamos, lo que hace la gente normal.

Carmen Linares para Jot Down 4

Fotografía: Jorge Quiñoa

Documentación: Loreto Igrexas


4×4: Los mejores discos de 2011

Siempre ocurre en estas fechas. Los medios llenan sus espacios felicitando las fiestas, con inocentadas (en el más amplio sentido de la palabra) y con listas de lo mejor del año. Lo de las listas es un acto de masoquismo gratuito que desde fuera comprendo que sea difícil de entender. Gente bienintencionada se inmola ofreciendo a los lectores sus más íntimas preferencias para que éstas sean pisoteadas sin piedad. Es imposible quedar bien porque nadie va a coincidir con sus propuestas; inevitablemente, va a venir alguien a intentar sacarte los colores poniendo en duda tu criterio. O peor aún, que tras una sesuda disección de los 5000 mejores LPs de música post-folk electrónica del año, llegue un fulano a los comentarios y suelte un lapidario “puta mierda” o “imperdonable olvidarse de la obra maestra del atormentado músico uzbeko Perico el de los Palotes”.

A pesar de ello, cuatro de nuestros redactores que durante los cursos de formación que Jot Down ofrece a sus empleados han acudido al mismo postgrado de Elaboración de Listas Anuales Definitivas que los críticos musicales de las revistas especializadas de mayor arraigo y tradición nacional e internacional, se retratan con los que a su parecer, son los discos más destacables de este año 2011. Al menos, tienen la vergüenza de reconocer que no han escuchado todos y cada uno de los LPs que se han publicado en el mundo a lo largo del 2011 y que han escogido sus cuatro discos tras mirarse fijamente los genitales durante unos minutos. Puede que no opinen que sean los mejores, tal vez ni siquiera sean los que más han sonado en sus equipos de música, pero son los que han decidido reseñar y justifican su elección con unas breves líneas. Y si alguien tiene algo que decir, les esperan en los comentarios con el teclado entre los dientes.

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Great State, de We Are Standard (Mushroom Pillow, 2011)

Para aquellos que ya conocían a WAS por sus dos trabajos anteriores tal vez convendría que sonase un clarín anunciando cambio de tercio. En este EP, aunque conservan el poso de aquel grupo que nos hizo bailar como malditos con On the floor u Other lips, other kisses con la inconfundible la voz de Deu Txakartegi y la percusión frenética, han evolucionado hacia lo que unánimemente se lee por ahí como un sonido más luminoso, más pop, más madchesteriano al parecer, por lo que tal vez se ajuste más la palabra involución a los nuevos derroteros musicales del grupo vasco, en lo que se intuye como un intento claro de inmersión hasta las orejas en el mercado internacional. He de reconocer que he necesitado varias escuchas para decidirme si me gustaba el disco o no, oportunidades que les he dado debido a que siento una debilidad por ellos desde sus inicios. Y lo han aprovechado, porque el cambio de registro gana con cada reproducción: al reducir la velocidad de los temas se han convertido de algún modo en más escuchables que bailables. 07.45 Bring me back home, Let’s say I am in love, Summer, Good ones, Love me… Sí, solo cinco canciones, pero qué canciones. Bien mirado, es de agradecer que no metan morralla y descartes hasta alcanzar la cifra mágica de 12 pistas que justifiquen el nombre (y el precio) de un LP.

Yuck, de Yuck (Fat Possum, 2011)

Implícitamente, destacar el primer disco de Yuck es una reivindicación del sonido indie rock de los 90. Se rumorea que si elaboras una lista con Dinosaur Jr, Teenage Fanclub, Pavement, Yo la Tengo y Yuck y la reproduces en modo aleatorio mientras tarareas desnudo Corrientes circulares en el tiempo frente a un espejo, llega un momento en que todo te suena igual y ves la vida desde otra perspectiva. Y es que esa una de las grandes críticas a este grupo, que no hacen nada nuevo, como si todos los días se inventase la rueda en el mundo de la música. También se dice que sí, que el disco tiene un puñado de (muy) buenas canciones sueltas pero que en conjunto no tienen la personalidad suficiente como para considerar el LP más allá de una curiosidad dentro del revival de finales del siglo pasado. Bien, puede ser. Pero un disco que contiene pequeñas joyas como Get away, Sunday, Holing Out o Georgia, temas sencillamente deliciosos (porque al final, de eso se trata: de hacer canciones bonitas, ¿no?), merece un lugar destacado entre la producción del 2011.

Los pilotos, de Los Pilotos (El Volcán Música, 2011)

Dentro de la deriva flamenca de los últimos discos de Los Planetas, encontramos en su último trabajo (Una ópera egipcia) dos temas con una componente mucho más electrónica (La Veleta y Los Poetas) al parecer fruto de la influencia de Banin, al que siempre le ha ido la marcha con los teclados y sintetizadores. Fuera de los corsés del inefable grupo granadino, lo que comenzó siendo una experimentación de Florent y Banin con algún que otro bolo por ahí, se fue tornando en algo más serio y que ha cobrado forma en este primer (¿y último?) LP del dúo. Mezclas, arreglos, samplers y riffs de guitarra que crean bandas sonoras de accidentadas salidas nocturnas u obsesivos ritmos que te envuelven en penumbras psicodélicas… ehm… bueno, es lo que tiene la música instrumental, que cada uno la interpreta como quiere. Dentro de algún tiempo puede que nos riamos por este experimento gracias al que, por una temporada, Los Pilotos fueron los Azul y negro de la música indie. Mientras tanto, podemos disfrutar bailando en modo hinchador de colchonetas con temas como Cero en blanco y Vuelo rasante con ametralladora o poniéndonos melancólicos mirando la lluvia por la ventana mientras suena la más planetaria Felinos a la mar.

Belong, de The Pains of Being Pure at Heart (Slumberland / Play It Again Sam, 2011)

Había ganas de escuchar el segundo largo de este grupo neoyorquino gran amante del kalimotxo tras el par de buenos EPs que sirvieron de puente desde su aclamada (dentro de su orden de magnitud) primera entrega homónima. Rodearse de productores que trabajaron conThe Smashing Pumpkins, Depeche Mode, The Jesus & Mary Chain o My Bloody Valentine inquietó a más de uno, temerosos de que la frescura y el tono alegre y desenfadado se pervirtieran en el reverso tenebroso de ese gran coco que es el mainstream. Tras la escucha del single de presentación sí que se apreció que se les había ido un poco la mano en la producción (la gente, que es muy mala, los rebautizó como The Pains of Being Smashing Pumpkins) pero fue una falsa alarma; el LP continua la línea ascendente del grupo con grandes canciones como My Terrible Friend, The Body o Heart In Your Heartbreaks, tal vez perdiendo un poco de la chispeante inocencia de sus primeros temas pero asentando las bases para una larga y fecunda trayectoria profesional con un sonido más pulido.

Tirso Montañez

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No time for dreaming, de  Charles Bradley (Daptone Records, 2011)

Este eterno imitador de James Brown, para muchos el mejor de todos con diferencia, ha llegado al gran público tras más de cuarenta años moviéndose en el mundo de los “homenajes” al más puro estilo de los millones de Elvis en Las Vegas. Esta maravilla está llena de pedazos de la vida de Charles, una vida que comenzó en la calle y que cambió por completo el día en que su hermana lo llevo a ver a James Brown al teatro Apollo, actuación que le hizo dejar las calles y dedicarse en cuerpo y alma a ser como Brown. Pero el camino no iba a ser fácil y Bradley no disfrutó de apenas oportunidades, lo que en parte le llevó a ir atesorando vivencias que se han convertido en verdaderas maravillas funk y soul. Es inevitable escuchar este disco y que no te venga El Padrino del Soul a la mente, y eso es un honor para cualquier mortal. Una de esas voces llenas de historia que suena más actual que Brown pero que sigue sonando eterna. Sin ninguna duda esta obra realizada por este soñador es uno de los indispensables del año.

Barn doors and concrete floors, de  Israel Nash Gripka (Continental Song City, 2011)

De Missouri a la Gran Manzana para madurar como músico, pero al final resultó no ser el lugar ideal para crear el último trabajo de Gripka. Este disco nace en el estado de New York, pero en un  lugar completamente diferente a la jungla de asfalto y cristal que es Manhattan. Nace en las montañas Catskill, entre ríos, árboles y enormes campos, empapado del más puro sonido Americano. Con influencias como The Band o Neil Young (a quienes es imposible no recordar cuando se le escucha), Nash Gripka es uno de los llamados a ser grande en la música yankee. Suena americano, a barras y estrellas, a duras acústicas, a bourbon, a folk, rock, americana y lo que quiera. Con armónica o con lapsteel, con banda o en solitario, sus temas llegan y suenan perfectos. En una época en la que parece que los sonidos añejos tienen más fuerza que nunca y en la que a los nuevos grupos parece que los conozcamos de toda la vida, Gripka viene para quedarse siendo ya un grande.

El camino, de The Black Keys (Nonesuch Records, 2011)

Disco nuevo y vuelta a superarse, Dan Auerbach y Patrick Carney lo han vuelto a hacer: nos han dejado otro imprescindible (y ya van unos cuantos). Los de Akron (Ohio) nos demuestran que dos son suficientes para hacer rock & roll (algo que ya nos decían los desaparecidos The White Stripes). Este disco tiene tintes rock, blues, garage, surf, glam y de lo que les dé la gana porque lo hacen todo bien. Si a todo esto le sumamos la ayuda de Danger Mouse en la producción, obtenemos un coctail perfecto. Guitarras que suenan añejas y sucias acompañadas de ritmos más actuales, nos atrapan desde el primer corte hasta el último. A pesar de sonar guitarreros, Auerbach y Carney siempre han dicho que sus influencias no se quedan en el rock y el blues, es más, llegan de estilos que en principio creeríamos alejadísimos de su música como pueden ser el Hip-Hop o la electrónica. Este El Camino es un regalo perfecto para terminar y empezar bien el año.

En la imaginación, de Sílvia Pérez Cruz & Javier Colina Trio (Nuba Records/Producciones Contrabaix, 2011)

Dos nombres en la portada pero cuatro virtuosos en sus entrañas. Sílvia Pérez (Voz), Javier Colina (Contrabajo), Marc Miralta (Batería) y Albert Sanz (Piano) con la colaboración en algunos cortes de un impresionante Perico Sambeat (Saxo Alto) nos han dejado una de las grandes obras jazz del año. España es un país con músicos de jazz con renombre internacional (no hay más que ver los aquí mentados) pero que no acostumbra a tenerlos en las listas de destacados (por desgracia esto pasa con demasiados músicos y estilos) cuando de este país salen verdaderas joyas como este En la imaginación. Tanto voz como instrumentistas están simplemente perfectos y con ello consiguen embarcarnos en un viaje que en diez pistas nos lleva hasta el Spanish Harlem de mediados del siglo pasado. Una delicia que merece aparecer en al menos una lista este año y que todo amante de las cosas bien hechas debería escuchar.

Alain Raya

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David comes to life, de Fucked Up (Matador, 2011)

Fucked Up es esa ruidosa banda canadiense que trae de cabeza a los redactores del New York Times cuando estos se las han de ver haciendo  malabarismos absurdos para reseñar conciertos y noticias de la formación sin escribir el (para la editorial) ofensivo nombre del grupo. Decisión que  conlleva hilarantes resultados, como citarlos en el propio NYT como “********”  en algunos casos y en otros referirse a ellos como “aquella banda canadiense cuyo nombre no será publicado en este periódico hasta que el presidente lo diga por error.”

Locuras de la corrección política aparte, David comes to life se instaló en el radar de todo el mundo gracias a su demente propuesta —una ópera rock de 80 minutos, algo insólito en el punk—, dividida en cuatro actos de trama enrevesada y metareferencial: a principios de los ochenta un trabajador de una fábrica de bombillas (David) se enamora de una desconocida (Veronica) y ambos deciden fabricar una bomba con fatales consecuencias. Según avanza la función todo se enajena hasta tal punto que el narrador de la historia llega a pelear con el protagonista por el control de la trama e incluso adquirir el rol de villano. Y a partir de su meridiano se ofrecen nuevos puntos de vista de la desgracia. Si uno no está por la labor para seguir el hilo no tiene importancia, la cosa funciona igual de bien como disco cañero. Y sí, Damian Abraham parece que ha hecho gárgaras con lava y más que cantar los versos los ladra en medio de una tormenta de guitarras atronadoras, pero ese es exactamente el encanto de un disco que rebosa rabia musical y tanto te vuelve loco con una función inverosímil como te muerde de forma salvaje la cabeza.

Helplessness Blues, Fleet Foxes (Sub Pop, 2011)
Lo peor de estrenarse con un disco cojonudo es que cuando estás horneando el segundo todo el mundo te tiene en la mirilla del fusil y te apunta desde lugares muy, muy elevados. Fleet Foxes consiguieron ponerse por sombrero coronas de laureles con la sencilla y genial propuesta de su disco homónimo de 2008, demostrando entereza artesanal y  autentica pasión por su trabajo. Tres años después y tras un accidentado proceso de gestación (se perdieron irremediablemente pistas grabadas con lo que 60000 dólares se fueron por el retrete, no había forma de cuadrar las agendas de los componentes e incluso la novia de Robin Pecknold le abandonó al no poder soportar el estrés que generaba en él  el proceso de grabación) apareció Helplessness Blues, un disco más oscuro, preciosista, experimental,  de lírica existencial y brillantemente esculpido: hasta el caos eventual del mismo parece estudiado al milímetro. Fleet Foxes abrazan el folk americano y no se dedican a retorcerlo vilmente sino que lo hacen suyo dejándolo fluir, le insuflan corazón entre agraciadas armonías y consiguen lo impensable: que Mumford & Sons a su lado parezcan una orquesta de pueblo.

Hurry Up, We’re Dreaming, de M83 (Mute, 2011)

A lo que más se hace alusión en las reseñas de lo nuevo de Anthony Gonzalez es al carácter de viaje épico premeditado del disco; no en vano el hombre se pasó bastante tiempo diciendo que estaba embarazado de algo muy grande. Del dicho al hecho hay un camino intermedio bastante intrincado y por eso los precavidos decidieron no fiarse demasiado. Entonces apareció Gonzalez con Hurry up, we’re dreaming y su portada ochentera debajo del brazo, y no hubo más que sacar la bandera blanca ante la evidencia. Reinvención de un sonido electrónico moderno con los pies en el clasicismo y melodías que curiosean, con los ojos tanto posados sobre Depeche Mode como MGMT o el aire conceptual de Mellon Collie and the infinite sadness, latidos synths y un esqueleto poco convencional: doble cedé con 22 temas que alargan el viaje nocturno más allá de la hora, con un tracklist de construcción arquitectónica: todo parece estar colocado en su sitio y los setenta minutos se hacen coherentes y cortos a la vez, incluso sabe como tender el cebo desde el principio, una intro evocadora con Zola Jesus y a continuación el espléndido temazo Midnight City. Hurry up we’re dreaming huele a ensoñaciones de madrugadas, a soundtrack de monstruos nocturnos, a extraños lugares y a sensaciones iluminadas por neones.

Strange Mercy, St. Vincent  (4AD, 2011)

Una Annie Clark (hábilmente camuflada bajo el nombre de St. Vincent) que además de entrañable resultó ser talentosa como multiinstrumentalista y letrista, se acercaba al terreno incierto del tercer álbum. Strange Mercy debutó en septiembre de 2011 y la consagró como una de esas voces que han conseguido construir alrededor de sus obras un universo propio reconocible y con aires de renovación musical. En Strange Mercy se atreve a utilizar como estribillo una frase dantesca de Marilyn Monroe (“best, finest surgeon, come cut me open”) durante el tema Surgeon, a pervertir un arranque muy Disney en una amenaza pop (Cruel) decorada con sus característicos riffs distorsionados de guitarra, a no ocultar su romanticismo cinéfilo (Chloe in the Afternoon, la cual realmente solo comparte similitudes con la película de Éric Rohmer en su título) o a convertir la reiteración de un lamento en la primera persona del singular (Cheerleader). Camina entre retazos de Björk, PJ Harvey, Sufjan Stevens o Peter Gabriel sin parecerse ni tener tanto en común con ninguno de ellos. Damas y caballeros, el universo de Annie Clark.

Diego Cuevas

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We Must Become the Pitiless Censors of Ourselves, de John Maus (Upset the rythm, 2011)

John Maus es un doctor en filosofía al que siempre le interesaron la música experimental y las performances. Buena cuenta da de ello en sus conciertos que consisten únicamente en la reproducción del álbum mientras él se dedica a gritar y agitarse con su voz grabada sonando de fondo. Actuaciones que muchos de los asistentes califican directamente de estafa y que ha costado a la organización de varios festivales la emisión de comunicados posicionándose a favor o en contra del contratado. Pese a haber sacado dos álbumes antes que este, es We must become… el álbum que lo ha dotado de fama internacional al saltar al radar de los medios musicales especializados más populares en la red. Centrándonos en los cortes del disco cabe destacar el tema principal, Believer. En él, una serie de efectos indescriptibles y arrítmicos se entremezclan resultando un tema épico en el que la única melodía la aporta el eco de la voz de Maus. Un tema cuyo estribillo (“Me llaman el creyente”) da a entender que habla de la fe; aunque resulta difícil afirmarlo cuando en el resto de la canción solo menciona diversos objetos y personas que dan la vuelta al mundo. También debemos resaltar la apertura del álbum, Streetlight, que supone uno de los mejores cortes, y a la vez uno de los más sencillos, compuesto de apenas un par de acordes repetidos y sólo dos versos. Keep pushing on quizá sea el tema que mayor aceptación recoje al tener una base sin distorsiones bien marcada y un estribillo pegadizo. Todo lo contrario a Quantum Leap, que llega a coquetear con el shoegaze al incluir efectos que no sabríamos decir si provienen de un teclado o de una guitarra y es, sin duda, el tema más ruidoso del álbum. Pero no solo viene cargado de temas enérgicos, ya que en contraste tenemos los calmados And the rain y Hey moon, con unos teclados más calmados que en las anteriores. Bien cargado de sintetizadores, efectos estridentes y voces con eco, el disco recuerda tanto a la electrónica de sonido bruto de Kraftwerk como, por veces, a los toques más experimentales del rock de New Order a principios de los 80.

Bon Iver, de Bon Iver (Jagjaguwar, 2011)

Cuatro años después de su debut For Emma, forever ago, la banda de Justin Vernon volvió por la puerta grande y con un éxito de crítica y público gracias a su homónimo segundo álbum, llegando a conseguir incluso una reciente nominación al Grammy al mejor álbum del año, hazaña poco habitual en una banda independiente. Desde el mismo comienzo con Perth, esa intensidad en ascenso con un tambor marcando el ritmo nos da una pista del amplio espectro musical que abarca el disco. Utilizando como hilo conductor localizaciones del medio-este de los EEUU, origen del cantante, hace un repaso a sus recuerdos amorosos y de la infancia rozando los extremos del ánimo. Así, de la ilusión y alegría con la que recuerda a un antiguo amor en la preciosa Towers, pasa a un duro golpe en la desasosegante Holocene. Y es que a cualquiera se le hiela el alma al escuchar a este hombre lamentarse de aquellos días en los que pudo haber sido magnífico. Quizá el gran mérito de este álbum sea la armoniosa combinación entre distintos tipos de instrumentos clásicos, pues bien cargado va el disco de cuerdas, percusiones y vientos, con los arreglos electrónicos más sofisticados y sutiles. Una combinación de sonidos que se disuelven de manera impecable, amoldándose a la voz en falsete del solista.

Kaputt, de Destroyer (Merge, 2011)

El canadiense Dan Bejar volvió este año con su nada menos que noveno álbum de estudio, y aún no hemos sido capaces de cerrar la boca aquellos que le hemos descubierto con este Kaputt. Desde el maravilloso comienzo con Chinatown, donde el solista nos cuenta su frustración al no ser capaz de encontrar una forma de evadirse, su voz va acompañada de un saxo que aporta un toque funk presente en todo el disco. Sigue con Blue Eyes, un dueto en la línea del Prince de finales de los ochenta que enseguida da paso a Savage Night at the Opera, uno de los temas más electrizantes a medio camino entre OMD y Belle & Sebastian y la Suicide Demo for Kara Walker, donde con tono alegre va narrando un desencanto amoroso. También debemos destacar la peculiar Kaputt, una de las mejores revisiones irónicas que se han escrito acerca del fracaso de un artista, que presentó a principios de año con un videoclip indescifrable. Letras de diversos temas, del amor a la política, la voz contenida de Bejar en contrapunto con la sensualidad de sus compañeras femeninas y, sobre todo, la ya mencionada inclinación a la música negra de hace treinta años, hacen de este disco quizá la mayor sorpresa del año.

James Blake, de James Blake (ATLAS, 2011)

Este jovencísimo debutante inglés apareció a principios de año con un álbum que lleva su nombre y parece que no ha dejado indiferente a nadie con su propuesta. Aficionado a salir borroso en las fotos y en sus vídeos, ha sabido crearse una imagen reconocible a simple vistazo, siempre actuando bajo una luz azul, haciendo gala de un minimalismo que sorprende por poco habitual en el género. Y es que este álbum ha supuesto una vuelta de tuerca en el dubstep que le ha hecho ganarse una minúscula cantidad de detractores y una enorme masa de fans. En los temas del álbum podemos encontrar estrofas repetidas con pocas variaciones acompañando bases sencillas, que no simples, que muestran la gran capacidad de adaptación del artista. Como ejemplo tenemos The Wilhelm Scream, una sola estrofa que cambia una palabra a lo largo de toda la canción y, sin embargo, hace que nos absorba completamente ese envolvente sonido. O Limit to your love, que consigue grabarse a fuego desde la primera escucha gracias a la falta de artificios y lo directo que consigue ser. Sin embargo cabe mencionar también su EP Enough thunder, enteramente acústico con una maravillosa versión del A Case of You de Jonni Mitchell. Gracias a él Blake desmuestra que además de ser una revelación y figura clave a seguir en la música electrónica, sus capacidades musicales no se acaban en ese género y puede llegar a acercarse al polo opuesto, a la sensibilidad de los compositores como Anthony Hegarty o Rufus Wainwright.

Jairo G. C.

Lista de reproducción en Spotify: Mejores discos del 2011.