‘El acontecimiento’: mi cuerpo, mi lucha

El acontecimiento
El acontecimiento. Imagen: Rectangle Productions.

El 5 de abril de 1971, la revista francesa Le Nouvel Observateur publicaba entre sus páginas un manifiesto, redactado por Simone de Beauvoir, en el que trescientas cuarenta y tres mujeres (entre las que se contaban figuras como Jeanne Moreau, Marguerite Duras, Agnès Varda o Catherine Deneuve) declaraban haber abortado. Resulta importante el contexto: no fue hasta la Ley Veil de 1975, cuatro años después, cuando el país galo despenalizó el aborto inducido, que fue hasta esa fecha una práctica ilegal. La firma de dicho manifiesto implicaba el reconocimiento público de un delito tipificado en el código penal francés, lo que podía suponer penas de cárcel para todas aquellas mujeres. Las reacciones no se hicieron esperar: una semana después, la revista satírica Charlie Hebdo se hacía eco en su portada con una ilustración que señalaba con pulso firme uno de los aspectos al que no suele apuntarse: «¿Quién dejó preñadas a las trescientas cuarenta y tres guarras del manifiesto sobre el aborto?». La interrupción voluntaria del embarazo debía conquistar el espacio público, salir de su clandestinidad (cultural, política, religiosa o moral) y generar un debate que hiciera visible la realidad de las más de trecientas mil mujeres que, anualmente, arriesgaban sus vidas por abortar en pésimas condiciones.

Este momento clave podría ser un punto de partida para aproximarse a El acontecimiento, el segundo largometraje de Audrey Diwan, aunque su historia, la de Annie Ernaux (autora de la novela autobiográfica en que se basa la cinta) transcurra en la Francia de 1963. Porque puede que sea necesario partir de las esperanzadoras luchas posteriores, de los movimientos proderechos civiles y feministas que se multiplicaron desde mediados de siglo XX, para no perder la perspectiva de la trascendencia de ese «acontecimiento» del título, que, aunque vivido en soledad desde una apabullante primera persona, era a fin de cuentas la aterradora experiencia compartida de cientos de miles de mujeres. 

El acontecimiento
El acontecimiento. Imagen: Rectangle Productions.

Hay en el film de Diwan una innegable necesidad de hacer justicia con la primera persona como elemento narrativo. Necesidad que, a su vez, se convierte en el aspecto más importante de la puesta en escena: por eso la protagonista, Anne, está dentro del plano durante absolutamente todo el metraje. Una de las particularidades de la novela de Ernaux es la forma en que combina la descripción de los recuerdos que rodean su aborto con la presencia de una subjetividad que hace las valoraciones (siempre justas) de aquellos hechos desde el presente. Así, la distancia y el tiempo no solo matizan la memoria, sino que además le otorgan a su personaje-narrador una posición única dentro del libro, como una segunda voz que contesta con complicidad a su yo del pasado.

La cineasta renuncia a recrear ese juego de voces en una adaptación que, a cambio, hace de la presencia de esta joven estudiante la herramienta con que trasladar a la pantalla esa subjetividad absoluta. Esta fidelidad con el punto de vista (y que solamente se rompe en un breve instante, en el segundo encuentro con la abortista) es toda una declaración de intenciones: ya sea ocupando la parte central del encuadre, en escorzo o desenfocando su imagen, la cámara se encuentra anclada magnéticamente al cuerpo de Anne. Todo lo demás se convierte en un fondo con mayor o menor presencia (todos los demás personajes quedan relegados al fuera de campo) según la vivencia de Anne, para quien todo lo demás ha pasado a ser el background de su historia.

Una de las cuestiones centrales abordadas por la teoría fílmica feminista se relaciona con la representación de la mujer en el cine, con la forma en que el cuerpo de las mujeres es filmado, históricamente relegado a posiciones de subordinación en pantalla o cosificado. Así, la dimensión más física del relato, angustiosa y asfixiante, no solo tiene que ver con la elección del formato 1:1,33 (en lugar del más habitual aspecto panorámico), la cercanía de la cámara al rostro de la protagonista o la casi absoluta nulidad del entorno, sino con la forma de retratar el cuerpo de Anne y, por extensión, de la mujer.

«He acabado de poner en palabras lo que se me revela como una experiencia humana total de la vida y de la muerte, del tiempo, de la moral y de lo prohibido, de la ley, una experiencia vivida desde el principio al final a través del cuerpo». Mientras que Annie Ernaux se vale de la palabra para la reconstrucción de su acontecimiento, Diwan se sirve de las imágenes, de su elocuencia y su violencia para hacer visible el horror, la desesperación y el dolor. Tanto en el libro como en la película, la omisión y el silencio son sustituidos por la claridad y la franqueza. Desde que Jacques Rivette pusiera sobre la mesa la cuestión, mucho se ha debatido alrededor de la «abyección» en el cine, y esta película, descarnada y explícita en su filmación del «acontecimiento», no ha sido una excepción. ¿Está moralmente justificado mostrar en pantalla lo que siempre se ha eludido? ¿O quizá, ante un film como este, lo abyecto sería precisamente no hacerlo, seguir rehuyendo la mirada? Quizá se trata, pues, de obligar a mirar, de sacar de la oscuridad a todas esas mujeres y su dolorosa vivencia, sin concesiones ni manipulación emocional. No hay espacio para las elipsis en una narración que atenta contra la clandestinidad y que tiene su razón de ser en aquello que hasta ahora no se ha podido mostrar. Una postura que, en sí misma, ya es política: hacer explícito todo el proceso de abortar es romper con años de silencio social. Un silencio que el cine también ha contribuido a legitimar.

El acontecimiento
El acontecimiento. Imagen: Rectangle Productions.


Annie Ernaux: «Escribir para vivir significa perder libertad»

Traducción Teresa Suárez Zapater y Paul Jacques-Mignault

Esta entrevista está también disponible en papel en nuestra revista trimestral Jot Down nº 28 «Formentor».

Desde la ventana de Annie Ernaux (Lillebonne, 1940) se adivina el lago Cergy-Pontoise. París arde canicular a treinta minutos de allí, pero Ernaux nos recibe esa mañana de junio en un oasis arbolado de brisa fresca. Luce genuinamente ilusionada por el premio Formentor de las Letras, exultante y despeinada. Lo celebra no ya como un triunfo propio, sino como un logro de las mujeres en la literatura. Los ojos le brillan cuando proclama: «¡Por fin!». 

Quizá no esté bien decirlo, pero no hay sorpresa con Ernaux: es exactamente como su literatura. Franca, directa y sin florituras. Su discreción, tan serena como resplandeciente. Sonríe sin dientes cuando se citan pasajes de su obra («cada día y en cualquier parte del mundo hay hombres en círculo alrededor de una mujer, listos para tirarle la primera piedra») y juega a ubicar a cuál pertenecen: «¡Ese es de Memoria de chica!», acierta. Es el último en ser publicado en España por Cabaret Voltaire, pero habla de una Annie que no es esta, o no del todo. Ella la llama la «chica del 58», de la que más pavor le daba escribir, la que la hizo escritora. Gracias a ella, a ese verano, ha publicado una veintena de libros que la han convertido en una de las grandes figuras de las letras francesas. También en una rareza, aunque desdeñe el término con un mohín. 

Porque Annie Ernaux escribe sobre Annie Ernaux, pero llega mucho más allá. Su obra, que en sus palabras es un «relato autosociobiográfico», utiliza sus experiencias para ensamblar un retrato social, casi etnológico. Habla de una Francia que no es plácida, ni burguesa. La Francia popular, católica y rural, la de la gente que tiene que desenvolverse en un mundo «en el que todo es caro». Ella ascendió de esa austeridad, se convirtió en burguesa, pero su escritura no. Siguió aferrada a esa memoria, hablando de todo (del amor, de la enfermedad, del aborto, de la educación, de la hermana muerta) demostrando que lo popular también es alta literatura. En No he salido de mi noche, El lugar o La mujer helada se narra una vida, pero caben cientos. «Las cosas me pasan para que las cuente. Y el verdadero fin de mi vida es quizá solo ese: que mi cuerpo, mis sensaciones y mis pensamientos se vuelvan escritura», dice. Y de eso conversa hoy: de vivir y de escribir. Ansiosa de que se sigan entrelazando.

Me gustaría empezar por Annie Duchesne, no por Annie Ernaux. Por ese verano que te llevó a escribir. Dices que Memoria de chica era el libro que siempre postergabas escribir. ¿Por qué?

Todo ese libro, contar toda esa historia, generaba y aún genera en mí un sentimiento ambiguo, era un obstáculo terrible escribir sobre ello. Un obstáculo que venía del corazón, que lo convertía en una imposibilidad de escribir, de contarlo, al menos al principio. También me generaba vergüenza el hecho de haber permitido aquel acto sexual con ese hombre y enamorarme locamente de él. Escribir y contar eso siempre fue una dificultad, un muro casi insalvable. Pero, curiosamente, la consciencia de ese peligro fue lo que me transformó, lo que me impactó y me dio la fuerza para abordarlo. 

Te rechazaron el primer manuscrito que enviaste a una editorial, ¿no? ¿Era ficción o autobiográfico?

Era una obra de ficción, completamente influida por la escuela del nouveau roman (nueva novela) en los años sesenta. El movimiento de Alain Robbe-Grillet y los demás era la auténtica vanguardia. Por entonces yo era una estudiante universitaria de letras, y eso era algo que no se estudiaba en la facultad. Pero yo creo que hay que escribir siempre en la avant-garde, en la modernidad. Aquel texto era, lo veo ahora con perspectiva, muy complicado, quizá por la falta de experiencia y la juventud. Tenía veintidós años. Era, incluso, demasiado ambicioso. Lo envié a la editorial Seuil, una editorial muy potente en Francia, ¡apunté muy alto! [risas] Lo rechazaron. 

Tenías claro que, antes de lanzarte a la escritura, tenías que tener un trabajo con el que subsistir. ¿Nunca surgió, ni como un sueño dulce, la posibilidad de ganarse la vida solo escribiendo? 

Pues la verdad es que quizás con ese primer texto, con mis veintidós años, pude pensarlo, o fantasear con ello, pero no estaba segura. Pensé que, si salía publicado, quizás habría una posibilidad de vivir de escribir. Pero a la vez siempre fui muy consciente de la situación real, de la situación de mis padres que no podrían asumir y mantener a una hija que solo escribe. Por eso supe que necesitaba un trabajo, algo que me mantuviera, así que estudié para ser profesora y aprobar todas las oposiciones hasta conseguir la plaza. Cuando en 1974 se publicó mi primer libro, Los armarios vacíos, tampoco pensé demasiado en vivir de escribir. La mía es una forma de realismo social, diría, de no esperar nada de los demás, del éxito, porque son los demás quienes te lo conceden. Quizá es una visión un poco oscura, pero es así. Crecí con ese sentimiento desde niña, porque siempre he sabido que en mi clase social no podía esperar nada de nadie, tenía que trabajármelo todo por mí misma. Y más tarde… bueno, si solo me hubiera dedicado a escribir, habría tenido que escribir para vivir, y eso significa hacer concesiones, y sobre todo perder libertad en tu escritura. Ganarse la vida escribiendo implica publicar cada dos años o incluso menos, tener una regularidad impuesta. Yo creo que para escribir se necesita, sobre todo, tiempo. Gracias a la disponibilidad de ese tiempo pude extender a lo largo de los años ese texto que se llama Los años, y esa libertad me la dio la enseñanza. 

En Memoria de chica se ahonda, a través de tu propia experiencia, en el rechazo y la burla que supone para muchas chicas el despertar sexual, en la marginación y los insultos de sus compañeras. ¿Crees que esa actitud entre las mujeres jóvenes sigue siendo igual hoy en día?

Sí, por supuesto, sigue siendo una tendencia muy fuerte. De hecho, por esto mismo, cito al principio del libro la película mexicana Después de Lucía, de 2012. «Cada vez es como si me raptara la chica de la pantalla, como si me convirtiera en ella, no en la mujer que soy hoy, sino en la chica que era en el verano del 58», digo. En esta historia se habla de una chica, también joven, a la que las otras jóvenes a su alrededor le hacen caer en una trampa. Ella se viste con un vestido provocativo, y va a una fiesta. Allí hay un chico con el que se acaba acostando, y él graba todo con un smartphone y lo termina publicando en las redes sociales. Ante eso, el grupo de chicas se empeña en humillarla. La atacan, la tratan de puta… Esta película, entre otras cosas, me alentó a seguir escribiendo. Porque estas cosas siguen pasando, lamentablemente. La historia es muy reciente, la misma que me pasó a mí. 

Esta experiencia es la que te lleva a leer a Beauvoir y a convertirte en escritora. Dices que todo lo que haces por ese hombre en concreto (H.), para ser digna de él, acaba, paradójicamente, liberándote. ¿Crees que aún hay mujeres que no dan ese paso, que se quedan atrapadas en ese intento de merecer?

Es una cuestión muy difícil, la verdad. La lectura de Simone de Beauvoir en ese momento concreto produjo en mí un efecto un poco ambiguo. Ahondó profundamente en mi vergüenza, pero también fue una liberación, sin duda. Yo empecé a ser consciente de la situación de las mujeres gracias a Beauvoir. Antes vivía en una inconsciencia absoluta respecto a lo que significa ser mujer. Y respecto a lo que preguntas, veo que, en estos últimos diez años, también gracias al despertar del MeToo, es muy difícil que una mujer piense que no es capaz de liberarse, de emanciparse. Diez años después de que yo escribiera Memoria de chica llegó Mayo del 68 y todo el movimiento de liberación feminista. Empezó a despertar una consciencia, al menos en Francia, de todo ello. Pero, antes de los años setenta, Simone de Beauvoir no era para nada conocida. Muy poca gente sabía quién era. Sartre sí, pero no Simone de Beauvoir. Yo leí a Sartre con quince años, pero a ella no la descubro hasta cuatro años más tarde, y un poco de casualidad. 

Desde entonces, las cosas han cambiado mucho, quién lo duda. Para mí es difícil pensar que hay mujeres que aún no estén al corriente de esta liberación, aunque también hay que subrayar otra cosa: hay un abismo entre saber que puedes liberarte y poder hacerlo. Hay muchísimos casos de mujeres que se consideran a sí mismas liberadas, intelectualmente desarrolladas, pero que tienen todavía reflejos, destellos, de niñas sometidas. 

Sobre el sexo, decías en La ocupación: «Del placer sexual lo he esperado todo, además del placer en sí. El amor, la fusión. El infinito, el deseo de escribir». ¿Cómo es esa relación entre la escritura y el sexo?

El sexo para mí es algo muy oscuro, muy complejo… [reflexiona] Supongo que no sé lo que significa el sexo en mi vida, qué lugar ocupa en ella exactamente. Dudo muchísimo sobre esto. Tal vez hablemos de ello en pasado, en relación con La ocupación

El sexo es el enemigo de la escritura, lo que se opone a la escritura, pero que al mismo tiempo parece aunar un montón de elementos —el orgasmo, el placer— y que a mí me pareció que buscaba a veces en la escritura. Pero el sexo no aporta nada. La escritura, al contrario que el sexo, se desarrolla en el tiempo. 

El sexo es la experiencia de una avalancha de cosas sin nada, que desemboca en nada, bueno, que desemboca en el cansancio [risas] La escritura es inmensa, es la búsqueda de la verdad, es un enlace con los otros, no es un enlace como el que da el sexo, que en ocasiones es ilusorio. Es en ese sentido que los comparo, sexo y escritura. Hay un libro que para mí ha sido muy importante escribir, que al final es sexo convertido en escritura, que se llama Passion simple. Quisiera agregar además que no tengo una visión feliz del sexo, es más bien trágica. Recuerdo que cuando era estudiante leí El sentimiento trágico de la vida de Unamuno, y creo que para mí el sentimiento trágico de la vida está fuertemente ligado al sexo.

La mujer helada cumple ya más de treinta años, y aún hay generaciones de mujeres que nos seguimos sintiendo como tú relatas ahí: esa presión de la excelencia profesional, personal, cotidiana… ¿Cómo te hace sentir eso? 

Sé que es así, que en La mujer helada siguen reconociéndose las mujeres de hoy en día. Al principio, cuando lo escribí, pensé que sería un libro que quedaría desfasado muy rápidamente, pero la realidad me ha demostrado que no es así. Sí que es cierto que con el tiempo ha tomado un sentido diferente, y la verdad es que me encanta hablar de ello. En Francia, por fin tenemos una expresión para designar algo de lo que hablo en él, la «carga mental», que antes no tenía nombre. Se popularizó hace unos dos años, gracias a las viñetas de la ilustradora Emma Clit, a la que se ha llamado la «feminista de lo cotidiano». Empezó publicando en su Facebook pequeñas historias sobre cuestiones feministas, sobre la vida en pareja, y se hizo viral, dando importancia a todas las cuestiones del hogar de las que tradicionalmente se ocupan las mujeres. Recoger a los niños del colegio, organizar la comida de la semana… Todo eso demuestra que La mujer helada sigue estando de actualidad. Así que no me importa seguir hablando de ello. 

En La otra hija, le dices a tu hermana muerta: «No escribo porque estás muerta. Has muerto para que yo escriba, ahí está la gran diferencia». ¿Cuándo llegaste a esa conclusión, a esa certeza? ¿Se perfiló mientras lo escribías o era algo que ya tenías más o menos claro antes?

Para mí, escribir es descubrir. A través de muchas cosas. Nunca empiezo a escribir un libro con un plan sobre lo que tengo que decir o a dónde debo llegar. Jamás. Para mí escribir es como saltar de un trampolín, como lanzarme a la piscina. Cada libro es un viaje de descubrimiento, y La otra hija es un texto que solo podía escribirse como un salto al vacío, porque yo nunca conocí a mi hermana. Fue un salto hacia esa otra realidad y también un salto para conocerme a mí misma. Aunque, en el fondo, es muy relativo, porque toda respuesta abre siempre más preguntas. 

Tanto en La otra hija como en Memoria de chica hablas mucho de la culpa. ¿Está ligada a tu vocación de escritora?

No tengo ninguna culpabilidad ligada a mi hermana, eso está claro. O quizá queda algo de una culpabilidad por no ser tan buena, por no poder nunca llegar a ser tan buena como ella. Pero sí que es cierto que mi culpabilidad dominante, por decirlo así, es la traición de clase. Durante años, hasta la muerte de mi padre, quise olvidar mis orígenes sociales, es cierto. Pensaba que el mérito de querer estudiar y escribir era una característica personal mía y que en parte no debía nada a mis padres. Quise olvidar mi infancia, mi adolescencia, y es eso lo que llamo la traición de clase.

¿Qué queda de la Annie que gritaba, con veintitrés años: «escribo para vengar a mi raza»?

Cuando escribí eso, lo hice como una promesa. Creo que he estructurado mis libros en torno a esa promesa de escribir para vengar a mi raza, aunque no estoy segura de haberla cumplido. A mí me parece que siempre he escrito con esa perspectiva de cumplirla, y lo he interiorizado tanto que ya no pienso en ello, simplemente forma parte de mí, me sale natural. 

Tu estilo de escritura es desnudo, contundente, sin mucho artificio. Dices que esa escritura plana te viene de forma natural, que es la misma que utilizabas «para escribir a mis padres y contarles las principales novedades». ¿Has tenido alguna vez la tentación de «engalanar» tu escritura? 

No, la verdad es que no [risas]. Nunca. Porque la escritura para mí es una ética.

En El lugar es muy llamativo el cambio de registro. Es un lenguaje más duro, mucho menos lírico. 

Es el primer libro que escribí con esta lengua, que yo llamo «lengua material». El objetivo de El lugar es hablar de la visión del mundo cuando se forma parte de los dominados. Muchas frases del libro vienen del lenguaje de mi infancia… no hay nada en patois. Es el lenguaje reducido a lo esencial, del encerramiento que se puede sentir, que es clave en la clase dominada, por eso el uso de un lenguaje muy duro, muy lacónico. Digamos que da el peso de las cosas.

¿Es un acto político?

¡Por supuesto! Es mi forma más política. Apoyo ciertas posturas políticas con mis actividades, aunque no formo parte de ningún partido, pero creo que la política está en todas partes y por lo tanto en la escritura, aunque se haya creído lo contrario tiempo atrás. La escritura siempre ha sido política, de una manera u otra. En mi opinión, siempre ha sido una herramienta política, que yo nunca he renunciado a utilizar. 

Tampoco has renunciado a posicionarte políticamente, por ejemplo, esperanzada por el movimiento de los «chalecos amarillos» francés. 

Sí. Pienso que ahora hay una toma de conciencia por parte de los dominados de su dominación que antes no había. Muchos de ellos pertenecen a un mundo que no vota, se creen solos en su situación, creían que no estaban politizados. Y, de pronto, de un solo golpe, descubren que no están solos: eso es muy importante. Con ello descubren el funcionamiento de la toma de decisiones del Estado, y una vez que se es consciente no se puede volver atrás. Se dice que la visibilidad de los «chalecos amarillos» se ha reducido, pero ¿alguien cree que la gente que ha regresado a sus casas se ha calmado de golpe? No, no se da marcha atrás cuando ha habido una toma de conciencia, no es posible. Yo lo sé, en mi cuerpo, en mi cabeza. Desde el momento en el que escribí ese primer libro ya no podía dar marcha atrás, tampoco sobre la consideración de mi lugar en el mundo. Saber que era una tránsfuga es muy diferente a no saberlo… Saber algo, darse cuenta de algo, es un camino sin vuelta atrás. No se puede volver a la ignorancia, por lo tanto, yo creo que verdaderamente los «chalecos amarillos» son el principio de algo.

En muchos de tus escritos se nota ese sentimiento de traición, de ser una «tránsfuga» de clase, dado que ahora perteneces a una clase acomodada. ¿Esa incomodidad se difumina con el tiempo? ¿O nunca desaparece?

Nunca desaparece, lo que cambia es que fue doloroso, ahora no lo es tanto. Sufro una especie de esquizofrenia social. Mi recuerdo, mi pasado y mi memoria forman parte del mundo popular, de mis padres… y ahora vivo en otro mundo, de intelectuales. Por eso existe esta disociación que fue extremadamente dolorosa. Pero a partir del momento en el que fui consciente, y gracias ¡a la escritura! fue mucho más fácil soportarlo. 

Esto no desaparece, sino que reaparece en situaciones en las que me siento patosa, con un sentimiento de no conocer los códigos, de no formar parte del mismo mundo que los otros. Quizás esto explica mi gran distanciamiento del mundo literario parisino, del que no formo parte. Es una posición voluntaria porque no encuentro ningún placer en formar parte de él.

¿Te sientes una rareza dentro de ese mundo literario francés, incluso parisino? Porque tocas temas de realidad social que por lo general a ese ambiente le quedan muy lejos…

No lo sé… El caso es que siempre ha habido escritores franceses que han estado cerca del mundo, de la calle. Ese siempre ha sido mi leitmotiv, estar cerca de lo que le ocurre a la gente de verdad. Así que no sé si soy una rareza, pero es verdad que siempre me dicen que Ernaux está aparte del mundo literario francés. ¿Por qué? No lo sé. Quizás porque el hecho de ser escritora ya es, en sí mismo, una especificidad. De ahí a ser una rareza… lo dejo al criterio de los demás. 

Alguna vez has dicho que te encantaría escribir como si no fueras a estar presente cuando te publicaran, «escribir como si fuera a morirme y ya no hubiera jueces». ¿Qué tal llevas esos jueces? Porque hay una parte de la crítica francesa, como Frédéric Beigbeder, que publicó una reseña muy dura en…

Yo asumo muy bien las críticas, supongo que porque en el fondo sé de dónde vienen. Como el propio Frédéric Beigbeder, vienen del mundo dominante, seguro de sí mismo, de la alta burguesía. Soy capaz de descifrar todo eso en sus críticas, las encuentro incluso normales… pero me son indiferentes. Esa es la verdad. 

Has decidido dejar de leer a Houellebecq por cómo trata el cuerpo de la mujer en sus libros. Dices que no te gusta que escriba «libros para guiñarle el ojo a la opinión pública». ¿A qué te refieres? 

No hay nada de transgresión en Houellebecq, y parece que no nos damos cuenta. Va con la corriente de la opinión en un momento dado, además con una escritura extremadamente simple, sin ninguna profundidad. Eso hace que, bueno, sean libros que están casi listos para la traducción. Houellebecq no es más que un captador de la opinión dominante. Por ejemplo, cuando habla de las mujeres en el libro donde le dejé de leer, al final de los años noventa, él anima abiertamente esas tendencias machistas, viriles. No hay ninguna transgresión en hablar de las mujeres de esa manera.

¿Cómo te sientes cuando se cataloga tu escritura como solo autobiográfica, obviando la carga etnográfica que tiene tu obra? ¿No implica, a veces, un cierto menosprecio implícito? 

Es tremendamente reduccionista cuando catalogan mis escritos así. Lo sufrí en su momento, creo que ahora tanto la crítica como el público ven más allá de la autobiografía. Cuando se publicó mi primer libro, Los armarios vacíos, no estaba desvelando solo mi historia personal. Esa es la historia personal de muchas personas: el camino desde la escuela a la universidad, el paso del mundo obrero y del trabajo manual hacia el mundo intelectual… Mis libros, desde el primero, no tratan de algo personal solamente, es algo que se vuelve más general. Es decir, cuando uso el «yo», es un yo transpersonal, no es un solo yo que se refiere a mi persona, es un yo que contiene mucho más que un «él», un «ella», un «ellos»… Siempre escribo desde ese perspectiva. Y la respuesta a que no solo es autobiográfico está en la recepción de los lectores, ellos demuestran que no es así. 

¿Te consideras dentro de la llamada «literatura del yo»? 

No soy yo quien decide eso. Quizás pueda estar dentro de ella, de una manera más amplia… pero igualmente me parece reduccionista. Creo que se ha creado una imagen de que la literatura del yo es lo opuesto a la ficción y no se tiene en cuenta la experimentación de textos como Diario del afuera y La vida exterior, diarios donde no hablo de mí. En Los años, hay fotos que son personales, pero no es un texto sobre mí. La otra hija puede parecer literatura del yo, pero… ¿Una mujer es literatura del yo? En la forma, desde el exterior, no lo creo.

¿Alguna vez te has sentido impúdica, al revelar ciertas cosas sobre ti misma? 

No, creo que no. Es decir, cuando escribo considero que narro las cosas como fueron, como son para mí, con las palabras, las descripciones… Escribiendo no soy impúdica. Ahora, que algunos me consideren impúdica al escribir está relacionado con el hecho de que soy una mujer. 

En La mujer helada dices que «todas las mujeres tienen el cerebro novelesco», y paralelamente te quejas de ese odio e injuria masculina cuando dicen: «te haces una novela de todo, tienes demasiada imaginación». ¿Crees que esa mirada ha podido desalentar vocaciones literarias de mujeres?

¡No en mi caso! [risas] Yo sabía que yo no escribiría novelas como las que había leído, porque, bueno, hay tantas cosas que pueden desmotivar a las mujeres de escribir… esta entre otras. De todas formas, es muy fuerte esa idea, me gusta que la menciones.

Cuando escribí Passion simple, aún sin publicar en España, la reacción de la crítica literaria, en los periódicos, era no juzgarlo por ser un libro escrito por una mujer. Pero ¡me llamaban a mí Madame Bovary! O sea que yo no era un nombre, era un objeto, ¡y fui yo quien escribió el libro! Había algo loco en todo esto, y la gente no se daba cuenta, decía «Ja, ja, ¡quema tus novelas de amor!». No, Madame Bovary lo intenta, es sentimental, etc. Pero la autora soy yo, era una inversión increíble. Y un desprecio. Hay que reconocer que hay muchas mujeres que escriben, que publican, en Francia y en otras partes, pero la recepción de sus libros es menor que la de los hombres que escriben. Y eso también es un desprecio. Quiero decirlo claramente: las mujeres no son aún legítimas en la literatura. A menudo decimos que un hombre es «escritor» y que una mujer es «novelista», destacando la distinción. Y mira: yo no escribo novelas, no deberían ni decir siquiera que soy novelista. La legitimidad de una mujer no es tan completa en la literatura como en otros dominios. Es triste, pero bueno. Es así. 

¿Cómo has vivido la sacudida del MeToo? 

En apariencia se acogió bien… Hasta la famosa carta de Catherine Deneuve y otras mujeres, todas ellas privilegiadas, carentes de empatía con las mujeres que son acosadas. Ellas se consideran mujeres libres, se disocian y se posicionan junto a los hombres, violadores, acosadores y a esa carta se le dio una publicidad aberrante. Repetían frases terribles como «MeToo, ¿no estamos yendo demasiado lejos?», convocando a la ocupación, a la guerra, a la denuncia para contestar la legitimidad del movimiento MeToo. 

Y, además, después de eso, hay que reconocer que no hubo muchas revelaciones sobre el acoso en Francia, todavía rige un manto de silencio. Aunque eso no impedirá que se digan cosas, que sea un movimiento importante. Cuando vi el inicio del MeToo mi reacción fue inmediata: no esperaba ver algo así antes de morir. Desde hace veinte años, ya en los noventa, vivo consternada por la idea de la seducción, porque el cuerpo de las mujeres esté cada vez más instrumentalizado. La libertad sexual, para las chicas, se ha convertido a veces en algo perverso, hemos vuelto para atrás alegremente. Por eso, que algo pase, es bueno. Pero tampoco se pueden pedir milagros: se necesita tiempo.

En el último párrafo de La mujer helada, lanzabas una especie de profecía: «Pronto me pareceré a esas caras marcadas, patéticas, que me echan para atrás, de las peluquerías, cuando las veo, volcadas, en el lavacabezas. Dentro de cuántos años». ¿Ha sido una profecía autocumplida?

¡Sí! [risas] ¡Pero la verdad es que no me molesta, en absoluto! Yo asumo completamente la mujer en la que me he convertido. ¡Y no termino! En el fondo, eso es lo maravilloso, que no haya tenido miedo.

La imagen exterior, el rostro, es el reflejo de todo lo que se ha vivido, de todo lo que se ha hecho. Por mi propia experiencia veo que las mujeres que están solas, que no tienen pareja, hijos, que además no escriben, no tienen ocio… sufren envejeciendo, les cuesta envejecer. Y les cuesta asumir su aspecto, su rostro. Para mí lo mas importante es vivir. 

«Ver para escribir es ver de otra manera». Tengo apuntada esta frase tuya, pero no recuerdo a dónde pertenece. ¿Disocias la manera en la que ves las cosas? ¿Sabes qué parte de lo que vives es material, digamos, literario, y cuál no lo es? 

A mí también me gusta. Puede ser que pertenezca a Regarde les lumières mon amour, que no está traducido al español, o a La ocupación. Tengo la impresión de que yo, en mí misma, soy un ser escritor. No puedo disociarlo. Por eso menciono a Dostoievski en mi primer manuscrito, y cito lo que dice en Crimen y castigo: «Vivre pour vivre, il ne l’a jamais su» («Vivir por vivir, él nunca supo»). Yo creo que tampoco sé vivir por vivir. Necesito escribir.


Nadar

Foto: Guduru Ajay bhargav (DP).

He vuelto a nadar. Cuando se practica por puro placer, es de lo más civilizado que puede hacerse. Una piscina es igual en cualquier país y se rige por idénticas normas fáciles de cumplir. Los buenos nadadores se ceden el puesto en la calle con solo un gesto y, cuando avanzan hacia la otra orilla, apenas levantan agua o hacen ruido. Los estilos crol, braza, espalda y mariposa no son interpretables. Al extranjero le cuesta orientarse en la nueva ciudad o pedir un café con leche, pero puede nadar todo lo que quiera sin preguntar o ser preguntado. Quizás es la práctica desnudez, una indefensión que propicia la comunión entre nadadores. Es una educación que se pierde cuando uno vuelve a enfundarse el uniforme civil en el vestuario.

En una piscina hay casi siempre un equilibrio perfecto de todas las edades del hombre. Estuvimos en el recién nacido que llora y seremos, con suerte, el anciano que descansa en la orilla. Es muy conocida la entrada de Franz Kafka en su diario del 2 de agosto de 1914: «Alemania ha declarado la guerra a Rusia. Tarde, escuela de natación», pero lo es menos esta de 1911: «Todo el tiempo que ha pasado, y en el cual no he escrito ni una sola palabra, ha sido para mí tan importante porque, en las escuelas de natación de Praga, Königsaal y Czernoschitz, he dejado de avergonzarme de mi cuerpo». Nadar es una escuela de vida sin igual.

El cuerpo de un nadador dedicado es el más bello que existe, el más cercano al canon antiguo. El músculo torneado por la fricción del agua, elástico y alargado, nunca de un volumen excesivo. La espalda se ensancha y arquea, las piernas se afinan y el pecho queda llano y robusto. Hay un chico en mi piscina que es, hasta en la media melena, la viva encarnación de Johnny Weissmüller, el nadador rey de los monos, aunque en el agua se mueve como una anguila.

La primera imagen conocida de un nadador está en mitad del desierto, en el Sáhara Oriental, entre Libia y Egipto. Las pinturas rupestres de la Cueva de los Nadadores fueron descubiertas en 1933 por el conde húngaro László Almásy, aunque es sabido que los beduinos hacían altos en sus caravanas para observarlas. Aviador, nazi íntimo de Rommel, cazador de oasis perdidos y tanques ingleses, Almásy —el personaje de Ralph Fiennes en El paciente inglés— dejó escrito:

En el valle, hallé cuatro cuevas pintadas con bellísimas imágenes. En la mayor, pude comprobar que el techo había estado completamente cubierto de pinturas en otros tiempos, pero, con el paso de los milenios, la capa superior se había desprendido en casi todas partes junto con las imágenes. Solo en puntos aislados se mantenían, como manchas aisladas, algunos fragmentos. Aquel uadi (rambla, cauce seco) debió de haber sido en otras épocas un lago. En efecto, en una de las cuevas descubrí el grupo de figuras de nadadores.

El conde no dedica una sola línea a describir el conjunto. Los nadadores, pintados en ocre y en fila india, parecen hacerlo a braza, una técnica instintiva y fácil, con la cabeza fuera del agua. A pesar de la tosquedad en el detalle, el pliegue de rodillas y brazos es inequívoco. Hasta podría decirse que lo están pasando bien. Esta interpretación ha sido discutida por algunos historiadores que no han nadado a braza en su vida y que creen que podrían ser muertos que flotan hacia el más allá. Almásy bautizó el conjunto de cuevas como Uadi Sora, el Valle de las Figuras, y defendió siempre la existencia remota de un mar interior o conjunto de lagos en la región. En Egipto nació uno de los mejores nadadores de todos los tiempos, Abdellatief Abouheif. Especializado en larga distancia, su fortaleza es legendaria: cruzó tres veces el Canal de la Mancha y, en otra ocasión, completó ciento treinta y cinco kilómetros del Lago Michigan en solo treinta y seis horas.

Esta veneración temprana por la natación en Uadi Sora, al mismo nivel que la caza —nada menos—, no es única. Claude Lanzmann, el autor de Shoah, tiene un libro maravilloso llamado La tumba del sublime nadador (Ed. Confluencias, 2014). El título es el nombre de un monumento funerario y, en especial, de uno de los frescos que lo decoran en las ruinas griegas de Paestum, al sur de Nápoles, que visitó junto a su amante, Simone de Beauvoir. Lanzmann escribe:  

Salto espeluznante, sin duda en el vacío, en una caída que no se detendrá probablemente jamás, que no se sabe ni de dónde se ha lanzado ni dónde acabará sumergiéndose. Puede que no sea una caída, parece que va a planear.

Una tumba para un gran nadador o para un gran hombre que sabía nadar y, de nuevo, la confusión intencionada, el vínculo religioso, entre nadar y volar; el gran anhelo del hombre antiguo. Los saltadores de Acapulco o Mostar, el arte de la disciplina olímpica, los niños que trepan a una rama o a un saliente en cualquier río o cala. Sin duda, nadamos/volamos desde hace mucho, aunque nos siga pareciendo algo mágico cada vez. Se vuela unos instantes en el salto, pero también dentro del agua —ahora con la nitidez deslumbrante de unas gafas—. Bucear es volar en un mundo invertido. Bajo el mar uno puede rodear las torres más altas, saltar a los precipicios más oscuros. Imágenes y superpoderes reservados a los sueños. En la piscina municipal, el paisaje es mínimo pero igualmente bello; otros cuerpos liberados de la gravedad, afilados y silenciosos.

La propia utilidad de la natación debió de ser un gran avance, aunque pescadores y marinos han tenido siempre fama de ser malos nadadores. Caer al agua era una sentencia de muerte y nadar, una prolongación de la agonía («Extenderá Moab las manos como las extiende el nadador para nadar, pero el Señor humillará su soberbia y los esfuerzos de sus manos», Isaías 25:11). En el otro extremo, los bajau, también conocidos como «los gitanos del mar», nómadas marinos originarios de Filipinas que son capaces de descender hasta el suelo marino y caminar por él durante minutos en busca de peces y algas.

Nadar mil, dos mil, tres mil metros es entrar en un fragor monótono de agua, abandonar las preocupaciones y dejar pasar pensamientos inconcretos. Mucho de lo escrito aquí se me ha ocurrido nadando estas últimas semanas. He dejado fuera la parte más evidente, la de que el agua canalizada nos conecta con Roma, la limpieza y el fin de muchas enfermedades, pero no dejo de pensarlo cada vez que termina el entrenamiento y dejo descansar la espalda debajo de los chorros.

El ser humano han deseado por instinto todo lo que la naturaleza les ha vetado. Estar donde no deberían estar, como los nadadores de Uadi Sora. Todo gracias a una técnica concreta para desplazarse y no hundirse como un plomo. Con todo lo nuevo que nos rodea, los estilos crol, braza, espalda y mariposa no son interpretables. Hay un misterio en el nadar.


Angela Carter: donde las hadas no se aventuran

En compañía de lobos (1984). Imagen: ITC / Palace Pictures.

En una de tantas piruetas en mi camino como lectora, llegué a la obra de Angela Carter a través de la de Ana María Matute. ¿Cómo? Con el Círculo de Lectores al que estaban suscritos mis padres y un carnet. Concretamente, fue Olvidado rey Gudú, en 1996, el que provocó que buscara en los catálogos de las bibliotecas otros libros que hubiesen escrito los cuentos de hadas desde nuevas perspectivas. La inquietante novela de Matute, fantasía oscura y terrible, un libro que está a la altura de otras epopeyas fantásticas, ya había establecido en la literatura española que los relatos envueltos en hechuras «infantiles» no lo eran en absoluto, en el sentido institucional de blancura con que se los ha barnizado, sino que por contra escondían narraciones de terror para educar en temas elementales, lejos de la cursilería y el conjunto de normas que ha exigido la sociedad en cada época, a partir de los primitivos cuentos populares, cuyos autores —los más famosos— no fueron todos hombres: recordemos a Gabrielle-Suzanne de Villeneuve (La Bella y la Bestia) o los cuentos de hadas cortesanos de Madame d’Aulnoy.

Ana María Matute y otras autoras, por ejemplo, Carmen Martín Gaite, utilizaron las fórmulas del bosque, las hadas y los trasgos para reflejar la realidad de su tiempo. En este caso, una sociedad marcada por la Guerra Civil y el horror subsiguiente: mundo de hambre y represión, hombres extrañados, mujeres supeditadas a las leyes religiosas, familias rotas y niños huérfanos… materia donde fabricar historias de reinos aislados, pueblos regidos por príncipes tiranos, hombres solitarios y un batallón de niñas perdidas en torres inexpugnables. Si bien ni Matute ni el resto de autoras de su generación manifestaron de forma explícita ser feministas (por razones obvias), es evidente en esta reescritura de los antiguos cuentos de hadas la intención de denuncia de la situación de la mujer, y también de la de los hombres y los niños, así como de la dramática transformación del campo y las ciudades.

Angela Carter (1940-1992) sí se declaró feminista, pero su implicación fue tan compleja como el compromiso de Ana María Matute. El feminismo de Carter salta a la vista en cuanto se leen sus textos, que fueron muchos y en casi todos los formatos (del periodismo al ensayo, la novela, el cuento corto, además del trabajo académico y la traducción) para una vida desgraciadamente tan corta. Pero, como el de otras grandes creadoras (pienso en Leonora Carrington, Anaïs Nin, Colette, Jean Rhys, Mary Butts… todas similares en estilos y trayectorias), fue un proceso de afirmación contradictorio y no muy agradable, problemático a la hora de encontrar el equilibrio entre la exigencia personal y la exigencia externa que se hace al artista femenino. Carter aplicó a su narrativa una regla circular y paradójica, sin más ley que la imaginación y el poder de las palabras. Para ello utilizó, a la par que un gran talento, su profundo conocimiento de la lengua y la literatura —a veces muy irritante, comprendo el disgusto de los escritores de su quinta— además del dominio del idioma, del pensamiento y del folclore no solo anglosajón, sino de varios continentes. Y, por si todo esto fuera poco, además, el humor. El estilo de Carter ha sido etiquetado por su tiempo dentro de la literatura posmoderna, pero comparte con el punk muchos elementos, en especial, ser muy descarado, agresivo, distanciado de sus criaturas y de sí misma, capaz de barrer de un soplo el tabú sexual y las convenciones de género, cualesquiera que fueran estas.

El primer libro suyo que leí fue la antología de cuentos La cámara sangrienta (Ed. Minotauro, 1991, originalmente publicado en 1979). Es, además de su obra más conocida, una calculada y provocadora empresa donde les da la vuelta a los cuentos infantiles, los más conocidos. De forma literal, Carter no solo los pone boca abajo, sino que expone lo de dentro hacia el exterior: la sangre y el tuétano de los huesos salpican en estas creaciones inspiradas en los mitos de Blancanieves, la Bella Durmiente, el Gato con Botas y Barbazul. Todo lo que la narrativa tradicional había tratado de esconder en la sucesiva divulgación de historias como estas, que no era sino el aprendizaje mediante fábulas de lo que significan el deseo sexual y la muerte, se expresa a través de Carter en un enorme lienzo gótico, con imágenes preciosistas, lúgubres y procaces, que remiten a la literatura grecolatina, la pintura del decadentismo o el cine de terror.

Carter invierte la función de los personajes, de la misma forma que la ficción deviene realidad y después hace el camino contrario. Los monstruos asumen con dignidad su ser como «otro». Las protagonistas clásicas, adolescentes virginales y un poco atontolinadas, se convierten aquí en intrépidas mozas conscientes de su sexo, curiosas por descubrir secretos y abrir puertas, con lo que recuperan el alma negada por la Biblia a través del conocimiento, e incluso pueden ser el monstruo protagonista. El mito del amor romántico se desvanece en el acto supremo de la comunión amorosa, el canibalismo. La mujer piensa en términos de mercado sobre el matrimonio y los gatos discuten como en una novela del Marqués de Sade. La última mujer de Barbazul es rescatada por su madre, una señora que ha luchado contra los piratas. Llevados por el principio elemental del cambio en la naturaleza y la creación artística, ya formulado en el poema de Ovidio (Las metamorfosis), los protagonistas se transforman en entidades de géneros alternativos siguiendo el cauce del deseo, la supervivencia, los presupuestos ideológicos de su autora, empeñada en cambiar la visión sobre las mujeres y su relación con el mundo, y por supuesto, el sentido de la maravilla. La Bella Durmiente es una niña vampiro, cuya descripción podría haber salido de un cuadro de Remedios Varo, y el Leñador, un soldado hipster de la I Guerra Mundial, de excursión en bici por los Cárpatos que, tras acabar con el sufrimiento de la no muerta mediante el sexo, se lleva la maldición al frente.

Sin alejarse de los mecanismos más elementales del cuento —suspensión de la certeza mediante descripciones abigarradas y situaciones absurdas, sin apenas datos sobre el pasado o las relaciones de los personajes, con final abrupto, casi siempre abierto a la interpretación— y en un alarde propio de la autora, Carter ofrece tres versiones sobre Caperucita solo en este libro, porque el mito del hombre/mujer lobo es recurrente en más textos y supone su incursión en el cine como guionista, con la muy poco recordada y emocionante En compañía de lobos, de Neil Jordan (1964): en la primera versión, la niña mata al lobo, que esconde una sorpresa; en la segunda, lo derrota acostándose con él y convirtiéndolo en un humano dócil. En la tercera, revuelve a la niña loba con el espejo de la Alicia de Carroll y el vampirismo, siempre para insistir en esa ruptura de convenciones sobre la construcción de la identidad «femenina». Ella la describe violenta, ansiosa y enérgica, frente al estereotipo pasivo, recatado e inocente, con una belleza y una conducta, digamos, alternativas.

En compañía de lobos (1984). Imagen: ITC / Palace Pictures.

A este respecto, Carter es especialista en escribir sobre personajes femeninos muy poco convencionales y en darles una dimensión escasamente utilizada por la literatura, sobre todo, la femenina. En su opinión, que compartía en el prólogo de la antología de cuentos seleccionados por ella misma Niñas malas, mujeres perversas (Edhasa, 1989, muy recomendable para conocer a autoras poco frecuentadas por los talleres literarios), las escritoras casi nunca tratan mal a los personajes femeninos, por muy reprobables que sean sus actos. Hay casi siempre una especie de acuerdo tácito en perdonar de antemano a la criatura creada, ya sea la más malvada del mundo. No se la juzga como hace la literatura masculina con sus personajes. Además, las villanas más célebres de la ficción están cercadas por el género de la fantasía y el terror. La razón: para el ideario y la convención social es «imposible» pensar en mujeres malvadas porque sí, con las mismas atribuciones y responsabilidad que los hombres. Por eso siempre son calcos de una leyenda (diosa, estereotipo de la fantasía), y sus actos siempre se sustentan en una «razón» (hay un pecado, una tragedia, una transgresión, o todo ello junto) que justifica, de una forma u otra, sus posibles fechorías.

Para Angela Carter, que las escritoras no abordasen el mal de forma directa en la conducta femenina se debía a un problema social y ético. Las mujeres, fuera del terreno «natural» del sexo, no tenían «conocimiento», solo pecaban por comportarse como no debían dentro de la familia o el matrimonio. Los cuadros siempre se repiten: la comeniños, la comehombres, la ogresa y la dragona. Si las maldades se salían de ese gineceo, esto solo podía deberse a un motivo: la locura. Se puede añadir la brujería, pero siempre con locura, o, un poco más tarde, la supervillana con poderes, pero con la cabeza ida, la cíborg con los cables cruzados. U otro motivo: la pertenencia a otra especie y otro sistema planetario, que ahí ya se pueden justificar comportamientos asociales y criminales de forma más alegre y sin remordimientos. Esta escasez de personajes «realistas», de la vida diaria, capaces de hacer el mal y al tiempo ser conscientes-responsables de su horror, se debe, según apuntaba Carter con su humor y mucha mala idea, a que las mujeres no hemos tenido las mismas oportunidades de delinquir que nuestros compañeros. En la actualidad, y fuera del universo de Harry Potter y la ciencia ficción, hay pocas mujeres muy, pero muy malas en la literatura femenina. La protagonista de Gone Girl, de Gillian Flynn, es un ejemplo reciente y casi una excepción. No hay ninguna necesidad de centrar en criminales los personajes femeninos de la ficción, pero esta ausencia es significativa.

En su colección Venus negra (Minotauro, 1991, originalmente publicado en 1985), además de abordar el mito de la mujer afroamericana en la vieja Europa cuando escribe la biografía de Jeanne Duval, amante de Baudelaire, la escritora fabula con historias de personajes femeninos con vidas «complicadas», desplazados en la clase social, la familia o el cuerpo. A pesar de estas ideas suyas, siempre interesantes y controvertidas, sobre el tratamiento que la ficción femenina da a la mujer y sus propios retratos de mujeres muy lejos de esa órbita «normal», Carter tampoco se interna en la concepción del mal de signo femenino, pues también insiste en que su condición se debe a ser «producto» de un pasado o presentes horribles: la criada inglesa que termina en una tribu de indios nativos y es «salvada» de los salvajes, solo para volver a la civilización y continuar su vida como criada; el rastro de los fantasmas del escritor Edgar Allan Poe a través de su madre y su mujer, la primera, actriz que muere delante de su hijo en el escenario tras una vida de fatigas, y la segunda, niña débil que sucumbe sin que el poeta pueda hacer nada, quedando traumatizado por partida doble. La historia de la popular Lizzie Borden y la sombra de la asesina en serie es tratada en dos cuentos; en el primero, especula con el ambiente de aquella casa de Fall River antes de la matanza y, en el otro, construye metaficción con una aventura de la Lizzie niña, con una feria y un animal salvaje y enjaulado de fondo.

La dimensión animal de los seres humanos es un recuerdo constante del surrealismo en Carter, como también el uso recurrente de las mujeres artificiales, autómatas, muñecas articuladas de la fantasía y la ciencia ficción, espejos críticos de la feminidad como objeto y sujeto carentes de pensamiento propio, solo animadas por el puro instinto. Las tesis de la escritora fueron muy polémicas en los foros feministas de las décadas de los setenta y ochenta, porque defendía, tanto en la ficción como en ensayos como La mujer sadiana (Edhasa, 1981), la idea de un sexo femenino capaz de gestionar el deseo y sus representaciones en el porno y la vida diaria como lo hace el masculino, lo que provocó el enfrentamiento con las feministas que abogaban por la abolición de la pornografía y la prostitución. Nombres como Andrea Dworkin y Robin Morgan acusaron a Carter de machista porque mantuvo unas tesis que se basaban en la obra de Sade (también en las ideas del pensador Georges Bataille, de las que ahora mismo Camille Paglia sería la alumna aventajada). Tras una profunda crítica, Carter presenta a la mujer como ser doliente, por supuesto, pero también capaz de infligir sufrimiento, además de dar voz a la libertad de las mujeres en prácticas sexuales como el sadomasoquismo y de extender del género fuera de la dicotomía femenino/masculino, como alternativa cada vez más real y válida. Si todo esto es una provocación que hoy suscita inmediatamente el debate, imaginen hace cuarenta años. Para los interesados, Simone de Beauvoir escribió, años antes del trabajo de Carter, uno de sus mejores libros sobre este tema en concreto, titulado ¿Hay que quemar a Sade? (Visor, 2000).

En compañía de lobos (1984). Imagen: ITC / Palace Pictures.

La herencia Carter

Lo de comparar la obra de Ana María Matute y Angela Carter no ha sido una frivolidad producto de mi inconsciencia. Permítanme que solo sea una frivolidad. Creo que era lo más adecuado para presentar la obra de esta gran autora, aunque sea de forma muy breve (me quedaría mucho por escribir, especialmente sobre novelas como La pasión de la nueva Eva, Noches en el circo y Las máquinas infernales del Dr. Hoffman), porque, en lugar de detallar los referentes de Carter, muy numerosos y más que evidentes, me permite entrar en un lugar de la literatura española que no por poco conocido es menos interesante. Se trata del de las escritoras que dedican su obra a la ciencia ficción, la fantasía y el terror. Algunas de ellas son hijas declaradas de la obra de la autora inglesa y se encuentran en un nivel de creatividad tan alto como el suyo.

La primera, y por méritos más que sobrados, es la escritora, profesora y traductora Pilar Pedraza (Toledo, 1951). Una vida dedicada a la investigación sobre las contradicciones de los límites de la identidad, el cuerpo y el deseo femeninos. Una obra deslumbrante de ensayos, novelas y narrativa corta en torno a esa mujer «sadiana», que cruza y desborda las ideas preconcebidas y tolerables de lo femenino/feminista como constructo social, cultural y filosófico, aparte de sus estudios sobre cine, cultura barroca y fenómenos religiosos y mágicos. El feminismo de Pedraza mira a la totalidad histórica y obtiene las conclusiones de la suma de sus elementos, no del que toca por temporada. La escritora incorpora a sus libros lo mismo mujeres híbridas, compuestas de máquina y animal (el ensayo, Máquinas de amar. Secretos del cuerpo artificial, Valdemar, 1998), que sacerdotisas, madres y diosas salvajes (Mater Tenebrarum (1987), Lobas de Tesalia (2015). Describe con mimo y precisión los espacios envueltos en claroscuros, lo que el pensamiento y la cultura popular conocen como lo siniestro: las tiendas de curiosidades, las barracas de fenómenos (Lucifer Circus, 2012), las grietas en la historia donde se cuelan las ideas monstruosas, los puntos de fractura en la Roma decadente, la alta Edad Media, el París luciferino… a través de piezas exquisitas, construidas con la mirada inteligente y guasona de su autora: El amante germano (2018), Brujas, sapos y aquelarres (2014), La perra de Alejandría (2003). Pocos autores existen que estén a la altura de Pilar Pedraza en este campo tan difícil, el de la literatura fantástica y la reflexión sobre la cultura del otro lado, siempre terreno del olvido o del aprovechamiento de quienes no pasan de los disfraces para Halloween. (Nota para mí misma: de hecho, podría haber escrito este artículo al revés; es decir, dedicárselo a Pilar Pedraza y después nombrar a Angela Carter en este párrafo).

La obra de Sofía Rhei (Madrid, 1978) es otro ejemplo de talento y dedicación al terreno que fluctúa por encima y debajo del realismo: el cuento y la novela fantástica, la ciencia ficción, la literatura infantil y la poesía experimental. Como Carter, ha dedicado varias de sus obras, entre una bibliografía muy prolífica, a la reescritura del cuento de hadas tradicional, esta vez con una curiosa y aguda mezcla de beligerancia feminista y crítica política (sí, es que existe un feminismo que no critica el estado de las cosas), utilizando la verdadera intención del relato popular: una lección aplicada a la vida diaria, como espejo moral o social, por extraños que sean los escenarios y los protagonistas. En Róndola (Planeta de libros, 2016), como ya hicieron Matute en Gudú, Carmen Martín Gaite en La reina de las nieves (Anagrama, 2006) o Concha Alós en Rey de gatos (Plaza & Janés, 1979), Rhei crea un universo mágico en el que se trastocan los clichés del cuento antiguo y entran en tropel el humor, el sexo y la violencia. Si Róndola supuso una explosión de personajes y aventuras en terrenos dislocados, no lo es menos El bosque profundo (Aristas Martínez, 2018), pero aquí la autora emprende una ruta distinta: ilumina las zonas más oscuras de ese decorado que significa el bosque para la ficción novelesca y fantástica, como plasmación del inconsciente del miedo y el deseo, para fijar en él historias breves, con una moraleja que quizá no guste, la carta del tarot guía la escritura y la lectura de estos relatos, recurso de la literatura medieval que tanto Pedraza como Angela Carter han utilizado en sus libros, aquí reforzado con las ilustraciones de Anna Ribot. Otro aliciente para seguir caminando en la senda oscura de la literatura y el fuego de la imaginación.


Un nido de perversiones

Volver (2006). Imagen: El Deseo.

Cuando cuento que mi abuelo mató a su cuñado, que mi bisabuela no supo nunca que yo tenía hermanos o que hasta que no tuve unos nueve o diez años no comprendí bien que mis hermanos tenían otro padre, la gente empieza a entender que la familia sea un tema recurrente en mi obra literaria. Por si fuera poco, mis padres se llevan diez años, lo que provocó que mi abuela hiperventilara cuando le contaron que mi madre se había quedado embarazada y que tenía, además, dos hijos de un matrimonio anterior, pero ni trabajo, ni casa. Ahora que tengo veintinueve años y he construido mi propia familia, lo he hecho casándome con un hombre que tiene catorce años más que yo, una hipoteca y una hija de nueve años. Me he convertido en madrastra, y mi padre es el padrastro de mis hermanos, que son solo hermanos por parte de madre. La mayoría de la gente dice que mi hermana y yo nos parecemos, aunque cada una se parece a su propio padre. Cómo no voy a hablar de la familia.

La familia, durante siglos, ha sido una entidad sagrada en la sociedad. Hoy en día quizá sigue sobrevalorada, pero no tenemos tanto miedo a romperla y volver a construir una hecha de retazos. Antes, en cambio, la familia estaba por encima de todo salvo de los intereses. Cuántos hombres y mujeres se habrían divorciado hace cincuenta o cien años, nunca lo sabremos. Hace treinta, todavía era un problema en la comunidad precisamente porque la familia, dentro de la organización de la sociedad, es una institución más. Estamos agrupados, tenemos nuestras obligaciones y deberes, obedecemos a ciertos roles que, aunque poco a poco van evolucionando, todavía responden a modelos antiguos y ya desfasados. Simone de Beauvoir decía que la familia es un nido de perversiones, y eso que Simone de Beauvoir no tuvo lo que podríamos decir una situación familiar habitual. Su matrimonio con Sartre no respondía a los cánones de la época y su actividad intelectual la situaba fuera de la vida más tradicional.

Cuando imaginamos una familia, según dónde hayamos nacido, nuestro ideario responderá a una serie de tópicos, de lugares comunes, de situaciones habituales dentro del día a día. Eso significa que, dentro de la sociedad, organizada en distintas familias y lazos de diversos tipos —amistad, compañerismo, camaradería, amor, genética—, las familias quedarán definidas por el tipo de pueblo al que pertenecen. La guerra que habita dentro de las casas españolas, o latinas, o mediterráneas, no sabría cómo acotarlo, es una guerra sorda, instalada y aceptada. Ciertamente, la idea de familia española —por cercar la búsqueda— es estrafalaria, almodovariana, escandalosa y bizarra. La ficción siempre se ha encargado de mofarse de las particularidades de la familia española y la ha caricaturizado, pero, desde luego, las caricaturas lo único que hacen es ampliar una realidad que ya existe. De modo que sí, la familia española es esperpéntica, cinematográfica, literaria. El conflicto, aunque pueda convertirse en tabú durante décadas, siempre acabará por surgir. Lo llevamos en el carácter. Nada de familias civilizadas y tranquilas, nórdicas, sofisticadas. El conflicto familiar español es ligero, precisamente porque se trata de una cuestión de carácter. Un melodrama cotidiano. Pero eso no es lo único que nos define: la tragicomedia, la representación final, siempre se da alrededor de una mesa con comida. Aunque antes ha habido una cocción lenta.

Por una parte, durante décadas el hombre ha estado en el mundo laboral mientras que la mujer se ocupaba de todo lo que ocurría dentro de la casa. Así, la familia se ha dividido entre lo que está bien, lo que está mal y lo que tu padre no podía saber. El pater familias ha abusado de su poder, ha conseguido manejar las situaciones incluso con su ausencia, como en Mujercitas, en la que el padre, pese a no convivir con su mujer e hijas, sigue siendo la medida moral de la casa. Las mujeres dentro de las casas han enredado y deshecho los nudos de toda la comunidad. Se han rebelado y subyugado a la opinión pública tantas veces como hayan sido necesarias. Finalmente, cuando ya no han podido más —y la escena es muy cinematográfica—, toda esa culpabilidad y ese rencor enterrado ha salido de la peor de las maneras a escena. Y, sin embargo, no hay ningún tipo de grieta en el seno familiar: unas horas más tarde, tras el reventón, todos volverán a su papel y seguirán como si nada.

La relación entre madres e hijas es siempre un nido de conflictos y perversiones. Cuando la hija se convierte en adulta, la lucha es constante y, sin embargo, pese a esa tensión notoria y general, ninguna de las dos renuncia a la convivencia. Porque la familia española, ibérica, mediterránea, latina, es una familia unida, encerrada en sí misma, que ahoga pero consuela. Por otra parte, el carácter latino es temperamental, fuerte, lleno de ira contenida. De modo que las relaciones entre los miembros de una familia que conviven son siempre estallidos llenos de palabras mayores, rencores y despechos. Y cuanta más brutalidad, mejor es la relación. Esta es, ciertamente, una medida de afecto que extrañará a nórdicos y a sociedades como la británica.

Hoy en día, que presumiblemente somos una sociedad más serena, reflexiva y pacífica, la sorpresa llega cuando de pronto te ves a ti misma recurriendo a los métodos de tu madre y tu abuela, a la explosividad. Quizá ya no amenazas con sacarte la zapatilla, cosa que en mi casa era muy común, porque has encontrado otras técnicas, pero sigue habiendo, de vez en cuando, y en cuanto se convive con las generaciones anteriores, una tendencia al esperpento. En otras culturas aquello que les desagrada formará parte de sus vidas de un modo discreto. Y en nuestra cultura también, la mayor parte del tiempo, pero, a lo largo de toda una vida, todo saltará por los aires en más de una, dos y tres ocasiones. En mi familia, recuerdo especialmente tres momentos cruciales en los que la mayoría se dividió. Hermanos, tíos, sobrinos, primos. Todo el mundo dijo cuanto tenía que decir, rumores que se habían ido guisando en las cocinas, en susurros, a la hora de la siesta, con discreción, con alguna que otra insinuación malintencionada. Pero en algún momento u otro la verdad ha salido a la luz, y no en calma, precisamente.

El tabú y mantener las formas ha estado siempre a la orden del día. Sobre todo, porque en una sociedad como la nuestra, en que la familia sigue siendo uno de los pilares fundamentales de nuestra organización, enemistarse con los de tu misma sangre te convierte en marginal. Nadie quiere asumir la incompatibilidad con padres, hermanos y abuelos. Es una renuncia para la que no nos han educado. Y, sin embargo, la relación es, siempre, un «ni contigo ni sin ti». La mayoría de mujeres que se han visto obligadas a convivir, en su edad madura, con sus madres, lo han reconocido: en cuanto comparten día y noche, acaban discutiendo. Pero ninguna de ellas —de nosotras— tomaría la decisión de romper con los lazos —a veces útiles, a veces amables, a veces devastadores— con la progenitora.

La familia española no es una familia templada. Se repele, se odia, se critica, se maltrata… y, sin embargo, se protege y se venera como si tuviera una entidad propia con unas dinámicas que nadie puede modificar. La relación entre hermanos podría ser un buen ejemplo: todo el mundo se ha amenazado, herido y odiado con sus hermanos, pero, en cuanto alguien ajeno a la familia ha osado criticar cualquier minucia de ellos, nos convertimos en los primeros y más fervientes defensores de los nuestros. La familia nuclear es perversa, como decía Beauvoir, precisamente porque no queremos renunciar a ella pese a todas sus imperfecciones. Hoy en día, con una dinámica todavía más compleja por los divorcios y las nuevas familias enlazadas, la guerra está servida. A la relación entre unos y otros hay que añadir las guerras todavía más silenciosas y todavía más feroces de las madres y las madrastras, de los hijos siempre preparados en las trincheras, de la sobreexplicación de cualquier conducta. Almodóvar es el rey de las situaciones angustiosas y, por qué no, cómicas en la distancia que se dan en el ámbito doméstico. Sus personajes femeninos están cargados de material real: la familia española no se soporta a sí misma. La comedia ligera ha querido reírse de las situaciones más absurdas e incomprensibles con actrices como Carmen Machi o Chus Lampreave, y el espectador se ha convertido en cómplice de ciertas escenas porque le son del todo conocidas.

Desde luego, a Simone de Beauvoir no le faltaba razón, la familia ciertamente es un nido de perversiones, y eso que no tuvo que negar haber escrito inicios de textos como el mío para poder seguir conviviendo con su familia en cierta armonía. La familia española es extravagante y grotesca, en la ficción y en la realidad; gritona, soez y malcarada… pero que nadie se atreva, desde fuera, a criticarla. El refranero no hace más que sujetar la realidad: la familia te lleva a la peña, pero no te despeña.


Mary Wollstonecraft, rompiendo esquemas

Mary Wollstonecraft (detalle), por John Opie, 1899.

«El recuerdo de mi madre ha sido siempre el orgullo y la dicha de mi vida, y la admiración que despierta en los demás ha sido la causa de la mayor parte de la felicidad de la que he gozado», escribió Mary Shelley, en 1827, en una carta a Frances Wright. No fue casual que Shelley confiara sus sentimientos hacia su madre, Mary Wollstonecraft, a la escritora norteamericana: Wright se consideraba discípula de Wollstonecraft y, en cierta medida, había tomado su relevo. En el otro lado del Atlántico, la feminista norteamericana defendió públicamente la necesidad de una educación igualitaria y universal y abogó por la prohibición de la esclavitud, que ella, sin embargo, no llegaría a ver. Wright no había conocido personalmente a Wollstonecraft, sin embargo, su legado había sido determinante para la lucha social y política que había emprendido y que la llevaría a convertirse en una de las primeras mujeres con relevancia e influencia política de Estados Unidos. Mary Shelley tampoco la había conocido, su madre falleció pocas horas después de dar a luz, pero, a pesar de ello, Shelley siempre se sintió particularmente unida a su madre, de quien «se mantuvo como acérrima discípula». En efecto, como comenta Charlotte Gordon en Mary Wollstonecraft. Mary Shelley (Circe), el corpus de la obra de Shelley «destaca por su compromiso con los derechos de la mujer, y por su condena de la ambición masculina desatada». Ejemplo de ello es Lodore, novela que escribió tras la muerte de su marido, P. B. Shelley, y que no puede sino entenderse desde la asunción de los postulados maternos. En efecto, Lodore presenta personajes masculinos particularmente débiles y mujeres que toman las riendas de sus propias vidas. La protagonista, Fanny, es una mujer autónoma, vive «sin estorbos masculinos, apoyada por sus amigas» y «trabaja para reformar la sociedad, encarnando así el axioma de Wollstonecraft: si se les diera libertad a las mujeres, el mundo sería mejor para todos».

Lodore, Valperga —en ella, Shelley formula una dura crítica a la filosofía política de Maquiavelo, condenando su idea de que el fin justifica los medios, y retoma parte de las reflexiones de su madre en torno a la educación y al matrimonio— y, en parte, Frankenstein reflejan el peso que la obra de Wollstonecraft tuvo sobre su hija que, en 1836, una vez fallecido su padre, escribió en sus textos autobiográficos: «Fue Mary Wollstonecraft uno de esos seres que aparecen a lo sumo una vez cada generación para iluminar a la humanidad con un dorado rayo que ninguna diferencia de opiniones, ningún cambio de circunstancias, es capaz de empañar. Su genio fue innegable. (…) Fue una mujer a quien quisieron cuantos la conocían en persona. Han pasado muchos años desde que su palpitante corazón fue depositado en el sepulcro, frío y silencioso, pero nadie que la viera habla de ella jamás sin una entusiasta veneración».

Hoy, dos siglos después, Wollstonecraft es un nombre imprescindible dentro de la historia del feminismo; sus textos son fundamentales para comprender el movimiento por la liberación de la mujer del siglo XX y la lucha por el derecho al divorcio y al aborto, y su activismo abrió las puertas a nombres tan relevantes para el feminismo como Emmeline Pankhurst Goulden, Margarita Nelken, Nelly Roussel, Virginia Woolf o Simone de Beauvoir. A pesar de ello, durante casi un siglo, su nombre desapareció de los libros y sus textos fueron condenados al olvido: la publicación de una biografía escrita por su viudo, William Godwin, y de parte de su correspondencia privada así como de algunos textos —a excepción de las obras de teatro inéditas, que Godwin decidió quemar al considerar que no tenían el suficiente valor para ser publicadas— condenó unánimemente a la autora de Vindicación de los derechos de la mujer. Si A Memoir, donde Godwin contaba sin escrúpulos la vida amorosa de su mujer, supuso de por sí un escándalo, Postumous Works no hizo más que acrecentar la polémica, dejando a los lectores «consternados por el tono furioso y el carácter obsesivo de las cartas sin corregir de Mary a Imlay». A partir de la publicación de estos dos libros, que, en contra de los deseos de Godwin, no tuvieron ningún éxito comercial, «la escritora profesional, la corresponsal política, la incisiva filósofa, la innovadora pedagógica, la atrevida empresaria que había mantenido a su familia y sus amigos sin que le temblara el pulso… todas ellas desaparecieron», solamente quedó de ella la imagen de una «radical enloquecida, autodestructiva y sedienta de sexo». A tal punto llegó su desprestigio que en The Anti-Jacobin Review, bajo el epígrafe «prostitución», el lector encuentra: «véase Mary Wollstonecraft».

La sociedad inglesa de entonces condenó la conducta de una de sus pensadoras más lúcidas: no le perdonaron el haber tenido una hija con el norteamericano Gilbert Imlay, con el que nunca se casó, o el haber mantenido relaciones con el pintor Henry Fuseli estando este casado —se llegó a decir que Mary propuso a Henry y a su mujer mantener una relación abierta y convivir los tres juntos—. Sin embargo, no solo por su vida amorosa fue objeto de críticas: Wollstonecraft era incómoda, sus textos cuestionaban el sistema de poder y de organización social, así como los valores sobre los que se sustentaba la tradicional sociedad inglesa no abierta a los cambios. Wollstonecraft se había opuesto abiertamente al matrimonio, que consideraba una institución que restaba libertad a las mujeres —el matrimonio, sostenía la escritora, era una forma de adquisición a través de la cual la mujer se convertía en pertenencia de su marido, del que dependía completamente—; defendía la independencia económica de las mujeres y, para ello, una educación igualitaria que permitiera a las mujeres trabajar. En resumen, reclamaba un nuevo papel de la mujer en la sociedad y, por tanto, una reestructuración de los roles tradicionales y una ampliación de los derechos. Sus reivindicaciones no quedaron solamente sobre el papel, Wollstonecraft se convirtió en una escritora y periodista profesional que no solo no necesitaba la manutención de ningún hombre, sino que con sus ganancias ayudaba a más de un amigo y a sus dos hermanas, a una de las cuales había liberado de un matrimonio infeliz.

Tras su muerte, su nombre desapareció; ni tan siquiera Stuart Mill, que en privado se reconocía admirador de su obra, osó citarla en su libro Subjection of Women, donde planteaba la igualdad de los sexos. Tuvo que llegar Virginia Woolf para que el mundo de las letras y de la cultura reconociera el legado de Wollstonecraft: «Son muchos millones los que han muerto y caído en el olvido durante los (…) años transcurridos desde que fue enterrada, pero al leer sus cartas, escuchar sus argumentos, pensar en sus experimentos y darnos cuenta de con qué altivez y qué apasionamiento captó el pulso de la vida misma, no cabe duda de que le corresponde una especie de inmortalidad: está viva, es activa, argumenta, experimenta; oímos su voz, y reconocemos aún hoy, entre los vivos, su influencia».

La actualidad de Mary Wollstonecraft

Primera edición impresa de Vindicación de los derechos de la mujer: críticas acerca de asuntos políticos y morales, 1792.

Todo comenzó con un artículo. Era 1789, Mary vivía en Londres y se ganaba la vida con su escritura. Hacía reseñas para Analytical Review y fue precisamente en este periódico donde decidió contestar al todopoderoso Edmund Burke, que, si bien dos décadas antes había defendido la guerra de Independencia americana en nombre de la libertad, ahora, desde las filas whig y en nombre de la tradición y del respeto al Gobierno, condenaba la Revolución francesa, criticando con dureza Reflections on the Revolution in France, el libro del doctor Price que Wollstonecraft no había dudado en elogiar desde las páginas del periódico en el que escribía. Wollstonecraft, que suscribía los ideales que defendía la revolución —la quema de la Bastilla, escribió, «anunciaba el alba de un nuevo día y como un león a quien despiertan en su guarida, la libertad se levantó con dignidad y se sacudió tranquilamente»—, no podía tolerar las afirmaciones de Burke, según el cual los pobres «deben respetar la propiedad en la que no pueden participar» y, por tanto, «hay que enseñarles su consuelo en las proporciones finales de la justicia eterna». Apoyada por su editor Joseph Johnson, Wollstonecraft escribió un duro artículo de contestación a Burke: «Es posible, señor, hacer más felices a los pobres en este mundo sin privarlos del consuelo que les otorga usted de modo gratuito», y proseguía: «La caridad no es un reparto condescendiente de limosnas, sino una interacción de buenos oficios y mutuos beneficios, fundamentada en el respeto hacia la humanidad».

Extremadamente crítica con Burke y con la sociedad aristocrática inglesa, a la que acusaba de ir en contra de la libertad, Wollstonecraft solo recibió el apoyo de Johnson, que no dudó en publicarle su Vindicación de los derechos del hombre, un texto que puede considerarse como el borrador de la Vindicación de los derechos de la mujer y que está impregnado de los ideales de la Revolución francesa. En esta primera Vindicación, la autora no hacía ninguna diferencia entre sexos, su perspectiva era, principalmente, de clase y no de género, siendo, en gran parte, resultado del debate con Burke y de la constatación de la desigualdad en derechos y privilegios entre clases sociales. El término «hombre» utilizado por Wollstonecraft no apelaba al sexo masculino, sino a la colectividad, si bien no fue entendido de esta manera o, por lo menos, no quiso serlo. El hecho de que una mujer escribiera un texto sobre los derechos de los «hombres» fue, de inmediato, objeto de crítica y de burla; Walpole tardó muy poco en tacharla de «hiena con enaguas» y The Gentleman’s Magazine no tuvo reparos en publicar un artículo en el que se leía: «¡Los derechos del hombre expuestos por una bella dama! No puede ser que haya pasado la época de la caballería; a menos que los sexos se hayan intercambiado sus terrenos. […] Deberíamos pedir disculpas por reírnos de una bella dama, pero es que siempre nos habían enseñado a suponer que el tema indicado para el sexo femenino eran los derechos de las mujeres».

Las críticas, sin embargo, fueron compensadas con los elogios, la mayor parte de ellos provenientes de los sectores liberales —Thomas Paine afirmó estar orgulloso de tener una defensora como Mary— y el libro fue un éxito de ventas; sin embargo, las críticas habían calado en Wollstonecraft, quien asumió que si había algo urgente era reivindicar los derechos de las mujeres. Le bastaron tres meses para presentar, en enero de 1792, el manuscrito de Vindicación de los derechos de la mujer a su editor, que, una vez más, decidió apoyarla. Johnson era una rara avis entre sus pares: odiaba la injusticia en todas sus formas, defendía los derechos de las mujeres y de los judíos; estaba en contra de la esclavitud y del trabajo infantil. Al mismo tiempo, no era un «simple idealista con la cabeza en las nubes», todo lo contrario, era «un negociador sagaz y habilidoso», cualidades que lo convirtieron en uno de los editores de más éxito.

Johnson había creído en Wollstonecraft desde el primer momento, cuando le llegó el manuscrito de Reflexiones sobre la educación de las hijas, donde, con un estilo sencillo, carente de toda floritura, la autora abogaba por «mejorar la educación de las mujeres y ampliar el abanico de opciones con las que ganarse la vida siendo mujer». Tras ese texto, resultado de la experiencia personal de la propia Wollstonecraft como profesora y de su atenta lectura de Rousseau, Wollstonecraft escribiría Mary, una novela en la que plasmaba a través de su protagonista las ideas defendidas en su primer ensayo, y Relatos originales de la vida real. Todos estos textos junto con la primera Vindicación sirvieron como preparación para escribir la obra que la consagraría definitivamente: Vindicación de los derechos de la mujer. En su ensayo, Wollstonecraft partía de Locke, Rousseau o Adam Smith para sostener la idea de que la mujer no puede ser considerada ni biológica ni socialmente como un ser inferior.

La autora contestaba así a una idea plenamente asumida y defendida por parte de los teóricos en cuyas obras ella se había formado y asumida también por parte de las mujeres que, «educadas para no tener nada en la cabeza, […] se enorgullecían de su fragilidad», considerando «su debilidad como un activo». Para Wollstonecraft, las mujeres «no eran intrínsecamente menos racionales que los hombres, ni carentes de temple moral», pero eran educadas para serlo, puesto que, como sostenía el propio Rousseau, la educación tenía como objetivo convertir a la mujer en el ser que el hombre quería que fuera: «La educación de las mujeres siempre debe ser relativa a los hombres. Agradarnos, sernos de utilidad, hacernos amarlas y estimarlas, educarnos cuando somos jóvenes y cuidarnos de adultos, aconsejarnos, consolarnos, hacer nuestras vidas fáciles y agradables: estas son las obligaciones de las mujeres durante todo el tiempo y lo que debe enseñárseles en la infancia». Frente a esta postura, la contestación de Wollstonecraft no podía ser más contundente: «La libertad es la madre de la virtud, y si por su misma constitución las mujeres son esclavas, y no se les permite respirar el aire vigoroso de la libertad, deben languidecer por siempre y ser consideradas como exóticas y hermosas imperfecciones de la naturaleza».

El libro no dejó indiferente a nadie y, si bien sus detractores no se quedaron atrás, los aplausos se impusieron. A pesar de ello, Wollstonecraft no quedó del todo satisfecha, sentía que habría podido «escribir un libro mejor», más complejo en sus planteamientos, consciente de que esa complejidad implicara repensar las cuestiones planteadas desde una perspectiva general, es decir, retomar, en cierta manera, el carácter de la primera Vindicación e incluir la defensa de los derechos de la mujer en una defensa de un nuevo modelo de sociedad, más igualitaria, menos autoritaria y más libre. «Me siento apenada, sumamente apenada al pensar en la sangre que ha manchado la causa de la libertad en París», escribirá poco tiempo después de llegar a París, en 1792, ciudad donde aquellas ideas que habían quedado in nuce en sus ensayos se desarrollarán en sus textos periodísticos y personales, y donde encontrará, en parte, el modelo de sociedad que ella deseaba para su Inglaterra natal: «La Revolución había influido para bien en las vidas de las mujeres, otorgándoles privilegios legales significativos», y, en efecto, en 1791 se había legalizado el divorcio y se había permitido a las mujeres heredar. En las filas de los liberales se abogaba por legalizar el voto femenino y la sociedad francesa demostraba una gran apertura con respecto a la sexualidad: Su amiga, Helen Maria «vivía con un inglés casado, John Hurford Stone, lo cual no impedía que en sus fiestas del domingo por la noche se llenara de visitas su salón. Madame de Staël estaba embarazada de su amante», y a los parisinos, cada vez más, «les costaba tomarse en serio los votos maritales».

Tras dejar París en 1795, Wollstonecraft realizó un viaje por el norte de Europa y, una vez más, volvió a romper esquemas. Dejó de lado su trabajo como corresponsal y se adentró en la literatura de viaje, «un género habitualmente reservado a los hombres». En pocos meses, escribió Cartas escritas durante una corta estancia en Suecia, donde la autora mezclaba el relato autobiográfico con reflexiones políticas, para las cuales su trabajo como periodista y su estancia en París habían sido determinantes. Como apunta Charlotte Gordon, estas cartas componen algo más que «un autorretrato encantador», es «un viaje psicológico y uno de los primeros exámenes explícitos de la vida interior de un escritor […], es un libro reflexivo e innovador, un anuncio emocional, pero también filosófico, de las metas artísticas de su autora, que con él pone en marcha una revolución artística».

Sus Cartas pondrán fin a un recorrido intelectual y literario sólido, del que, sin embargo, todavía hoy se tienen pocas noticias. Si bien es cierto que su Vindicación de los derechos de la mujer es hoy un texto clave de toda historia del feminismo, sus textos periodísticos así como sus críticas literarias han sido completamente ignorados, al menos por lo que se refiere al campo literario español, donde solamente fueron traducidas sus dos Vindicaciones y sus Reflexiones sobre la educación de las hijas. Reivindicar a la ensayista, la periodista y la narradora Mary Wollstonecraft es hoy más necesario que nunca, reivindicarla es la única manera de salvarla de ese olvido al que fueron condenadas tantas autoras, excluidas de un canon en el que ellas, las mujeres, no tenían ni presencia ni voz.


Ser viejo es una mierda, siempre

Fotografía: Mario Mancuso (CC).

—Entonces, ¿piensas que, como dijo Bernie, estamos engañando a la naturaleza?
—Sí.
—Bueno, te digo que, por la forma en que la naturaleza nos ha estado engañando, no me importa engañarla un poco.

(Cocoon. Ron Howard, 1985)

Ser viejo es una mierda. ¿O quizá lo que es una mierda es envejecer? O quizá las dos cosas sean una mierda. Juntas y por separado. Porque una cosa es hacerse mayor y aprender, y mejorar, y ganar experiencia y recuerdos, y conocer gente, y hacerse más fuerte, y más inteligente, y más alto, a veces más guapo. Y otra cosa es envejecer, que significa que perdemos nuestras propiedades con los años: la salud, la fuerza, la inteligencia, la memoria, la destreza o todo junto también, que es posible. Y que conste que eso no lo digo yo:

¡Qué penoso es el fin de un anciano! Se debilita día a día; su vista disminuye, y sus oídos se vuelven sordos; sus fuerzas declinan; su corazón ya no conoce descanso; su boca se vuelve silenciosa y no habla. Sus facultades intelectuales disminuyen y le es imposible recordar hoy lo que fue ayer. Todos los huesos le duelen. Las ocupaciones a que se entregaba antes con placer solo se cumplen con dolor y el sentido del gusto desaparece. La vejez es la peor de las desgracias que pueda afligir a un hombre. La nariz se la tapa y no puede oler más.

Este es el primer texto occidental que trata el asunto de la vejez. Lo dejó escrito el poeta egipcio Ptahhotep en el 2500 antes de Cristo. Y es que la vejez ha sido siempre temida desde el comienzo de la historia. En muchísimas de las culturas y civilizaciones hay referencias a la vejez, y en casi todas no muy buenas. A veces se refieren a ella como un conflicto entre generaciones —como lo hace la mitología de Sumer y Acad—, en el que los dioses al envejecer se vuelven malos y perversos y, en otras ocasiones, como una enfermedad mortal. Así la veían los egipcios.

Estos, al considerarla como una dolencia, le dieron muchas vueltas a cómo vencerla. Por eso buscaron con ahínco las formulas médicas que erradicasen sus síntomas —la calvicie, la sordera, las arrugas…—, para así hacerla desaparecer. Ese era el modo en que consideraban que podría curarse.  

Pero mucho antes de eso, en las sociedades agrícolas o en las nómadas, cuyos recursos eran insuficientes, se optaba por sacrificar a los viejos. Eran un lastre.

Para los judíos el privilegio divino inicial hacia los ancianos se fue transformando en un respeto a la tradición a través de los escritos de la Torá, más que a la voluntad por el cuidado de los viejos. Así, un fragmento del Levítico dice: «Delante de una persona canosa te levantarás y honrarás al anciano».

Entre los griegos y los fenicios fue un tema conflictivo. Platón escribió en la República: «Los más viejos deben ordenar, los jóvenes obedecer». Y también: «Aquel que nada tiene que reprocharse abriga siempre una dulce esperanza en la vejez». Pero pronto se crearon leyes para proteger a los ancianos; también fue en la Grecia clásica donde se crearon los primeros centros para el cuidado de los mayores. Signos, ambos, que evidencian una falta de consideración hacia las personas mayores, especialmente por parte de los jóvenes, siempre al acecho del poder y preocupados de su propio devenir. Más, si cabe, en aquellas ocasiones.

Lo ocurrido en el periodo romano es similar a lo anterior. Al comienzo se les dedicó atención y bastante respeto a los ancianos. Pero más adelante los jóvenes observaron cierto abuso de poder en algunos de ellos y los criticaron por ello —más a la persona que a ese periodo de la vida—, y se propusieron derrocarlos. Además, con el cristianismo llegó una fuerte crisis pues, en cierto modo, instaba a abandonar y a desobedecer a los viejos.

Durante la Edad Media la vejez ni siquiera suponía un grupo específico, sino que los ancianos estaban incluidos dentro del grupo de los desvalidos y, por tanto, dependían de la solidaridad familiar para la subsistencia.    

En el resto de periodos históricos, hasta la actualidad, su situación no fue mejor. Sin embargo, en sociedades orientales como en la india, las opiniones y la aprobación de los ancianos son indispensables. Por ese motivo los hindúes suelen arrodillarse ante los mayores y tocar sus pies en señal de respeto.  

En China, ya desde tiempos de Confucio, se consideraba la vejez como la etapa suprema de la vida, donde más sabiduría se acumula. Zhuangzi, filósofo chino del siglo IV antes de Cristo, dijo: «Fatigados del mundo después de mil años de vida, los hombres superiores se elevan a la categoría de genios». Pero ese paso trascendente no se produce por el mero hecho de envejecer, pues también dejó apuntado que: «La vejez que no tiene más primacía que la del tiempo, no es verdadera primacía. Ser hombre y no aventajar a los demás con hombría de bien no es más que vejez».

En cierto modo se puede decir que en las sociedades y culturas que tratan de evolucionar, que tienen algún afán de desarrollarse de la manera que sea, y donde crecer es el fundamento, la vejez es un incordio. Los viejos estorban pues prima la fuerza y, por tanto, la juventud. Esto, evidentemente, es un problema exclusivo de las clases dominantes.

Mientras que en las sociedades donde lo importante y primordial es la supervivencia, la tradición y no hay intención de cambio, como la China de Confucio por ejemplo, la experiencia es fundamental y se venera. De ahí el respeto por los ancianos que son el símbolo de ese conocimiento.

Algo similar ocurre en el África subsahariana, donde los ancianos son el nexo de unión con los dioses.  

Pero ¿qué es ser viejo?  

Fotografía: Chris Marchant (CC).

La vejez es un fenómeno biológico que acarrea ciertas consecuencias físicas y psicológicas y que modifica la relación de los individuos con el mundo que los rodea. Hasta ahí todos podemos estar más o menos de acuerdo. Por eso quizá lo más pertinente sea hacernos esta otra pregunta: ¿cuándo consideramos que alguien es viejo?

En ese punto ya no existe una definición de «viejo» o de «vejez» universal, porque ese estadio de la vida depende de múltiples factores que cada cultura, y cada individuo por sí mismo, considera o evalúa. Ya sea la condición física, cognitiva, emocional, funcional, social o espiritual.

«La sociedad asigna al anciano su lugar y su papel teniendo en cuenta su idiosincrasia individual, su impotencia, su experiencia; recíprocamente, el individuo está condicionado por la actitud práctica e ideológica de la sociedad para con él», explica Simone de Beauvoir en su ensayo La vejez. Sobre esto la filósofa francesa deja muy claro su punto de vista, negándose a aceptar ninguna definición de vejez que no tenga en cuenta esta reflexión:

En el curso de la historia, como hoy, la lucha de clases decide la forma en que un hombre es dominado por la vejez; un abismo separa al viejo esclavo del viejo eupátrida, a un viejo obrero con una pensión de un Onassis. La diferenciación de la vejez tiene también otras causas: salud, familia, etc. Pero la oposición de explotadores y explotados crea dos categorías de ancianos: una extremadamente vasta, la otra reducida a una pequeña minoría.

Por ese motivo la vejez ha sido vista con mucho más rechazo desde las clases más desfavorecidas que desde las que, de alguna forma, han gozado de cierta opulencia o seguridad económica. Esto es lo que le responde el anciano Marco Catón a Escipión en una conversación recogida en el libro Sobre la vejez, de Cicerón, acerca de su buena predisposición y aceptación de la vejez:

Pues no es cosa tan difícil, me parece a mí, la que os admira. Para quienes no tienen ningún recurso interior con el que vivir bien y felizmente, cualquier edad es pesada; en cambio, a los que buscan en sí mismos todas las cosas buenas, no puede parecerles malo lo que la naturaleza les proporciona de forma ineludible. Entre todas estas cosas está la vejez: todos desean alcanzarla y, una vez que lo han hecho, se quejan de ella. Tan grande es la inconsecuencia y la extravagancia de la estupidez humana.  

Quizá sea importante matizar que hasta el siglo XIX no era muy habitual que los pobres llegasen a ser viejos pobres. Es decir, que la condición de ancianos, la longevidad, estaba casi exclusivamente reservada a las clases altas y privilegiadas y, dentro de estas, mucho más a los hombres que a las mujeres. Y si dentro de las clases bajas había viejos pobres, normalmente eran marginados y acababan viviendo en la calle o en hospitales —como hemos dicho antes—, o las condiciones de salud también les hacían sufrir sus últimos años.

Simone de Beauvoir nos proporciona dos imágenes arquetípicas de los ancianos. Solo dos, ni una más ni una menos: el sabio y el loco. Con respecto a la imagen del anciano honorable —la del viejo Gandalf o Yoda, por ejemplo—, se podría relacionar con el anciano rico sentado en una hamaca al calor de la hoguera, leyendo un libro o fumando en pipa; quizá reflexionando sobre su vida ya casi concluida. Por otro lado, la imagen del viejo loco que chochea, aislado y solitario —muy utilizada para las comedias y los chistes— la podríamos relacionar con el viejo pobre denigrado y marginado.

Pero todo esto no aclara la pregunta que había lanzado al comienzo: ¿cuándo consideramos que alguien es viejo?

Vejez o envejecimiento

Fotografía: Mario Mancuso (CC).

Hoy en día en Occidente, y en España concretamente, consideramos de forma burocrática que una persona es vieja cuando sobrepasa los sesenta y cinco años, que es la edad de jubilación. Y de esas cada vez hay más —el 18,7% de la población—. Pero ¿son realmente viejos o solo están envejeciendo?

En estos tiempos, como en todos los periodos históricos, a una persona que realmente ha envejecido se la aparta, se la recluye, se la aísla —son miles los centros geriátricos donde no hay plazas y solo se puede acceder con lista de espera, después de meses, o incluso años, si la residencia es de las buenas y el trato más amable y cercano—. Hoy, como siempre, se sigue temiendo la vejez, porque lo de ser viejo es una mierda, recordemos. Pero se la teme, más que como a un periodo de la vida concreto, como un proceso, como un estado físico y mental. Antes de ser viejos, es decir, achacosos, pasamos por un estado intermedio que se ha creado durante los últimos años. Existe una adolescencia a la inversa, previa a la vejez, donde todavía no se es viejo del todo y por lo tanto aún no vemos la vejez, no la tocamos.

A día de hoy se llega a los sesenta y cinco años en plenitud de condiciones físicas y psíquicas en la mayoría de los casos. Y esas personas aún son muy útiles al sistema y, por lo tanto, todavía no se las desecha. Porque con esa edad todavía se cuida de los hijos y también de los nietos; se viaja mucho y por lo tanto se consume mucho; se va a la universidad si se desea, o al gimnasio. Se tiene un perfil en Facebook, Twitter o Instagram y se presume de ello. Aunque, por otro lado, las personas de la tercera edad, de más de sesenta y cinco años, ya no son los portadores exclusivos de la experiencia de vida que antes solo ellos atesoraban y tanto se veneraba en algunas culturas. Ahora internet, Google y Wikipedia les han quitado el trabajo. Ya no filtran, ya no son consultados. Solo a veces, solo por algunos. Pero tampoco importa, porque eso sería signo de que se ha envejecido y «mientras uno se siente joven, lo será», no hay discusión con eso. O sí, o así le parece a Simone de Beaovoir, que considera que quien piense eso «ignora una compleja verdad», que es que uno es viejo, aunque no quiera verlo. Y es que «la vejez se presenta con más claridad a los demás que a uno mismo […] El individuo envejece y no lo nota […] Los montajes, los hábitos permiten paliar durante mucho tiempo las deficiencias psicomotrices», explica la filósofa francesa.

Todavía hoy se mira a los viejos como algo inferior, cuando todos llegaremos a ello. A veces se achaca a problemas de salud lo que son solo consecuencias del paso del tiempo. Por eso se habla de envejecimiento activo para ensanchar la vida en la tercera edad y que consigamos con ello ver en esa etapa posibilidades que en otros momentos de la historia se habían negado o ni siquiera se habían planteado.  

Envejecer es en sí un proceso natural y un hombre de sesenta y cinco o setenta y cinco años, si no pretende ser joven, está perfectamente sano y es tan normal como otro de treinta o de cincuenta. Pero por desgracia no siempre se está de acuerdo con la propia edad, a menudo nos apresuramos internamente y con mayor frecuencia nos quedamos atrás… y entonces la conciencia y el sentimiento de la vida están menos maduros que el cuerpo, nos defendemos contra sus manifestaciones naturales mientras le exigimos algo que de por sí no puede prestar.

Este es un pensamiento de Hermann Hesse, autor de Siddhartha o El lobo estepario. Que llegó a vivir hasta la edad de los ochenta y cinco años y también dejó escrito este poema:

Ser joven y hacer el bien es fácil,
Y estar lejos de todo lo vulgar;
Pero reír cuando el pulso se retarda
Es algo que hay que aprender.

Y quien lo logra no es viejo,
Luminoso aún se yergue entre llamas
Y con la fuerza de un puño doblega
Por entero los polos del mundo.

Al esperar anhelosos la muerte,
No nos quedemos quietos.
Queremos transigir con ella,
Queremos expulsarla.

No está la muerte ni allí ni aquí,
Se alza en todos los senderos.
Está en ti y está en mí
tan pronto como traicionamos la vida.


Breve elogio del sexo

La Nouvelle Justine ou Les Malheurs de la Vertu, 1799.

Como uno tiende, habitualmente, a buscar en la literatura lo que no encuentra en la vida, es muy común que el lector (o el escritor, si es que no es lo mismo) idealice la página por encima de sus posibilidades. Creo firmemente que el arte es una vida hiperbolizada. El amor es más amor si lo descubres en un soneto medieval, como la amistad es más amistad si sirve para que caballero y escudero derroquen a gigantes o la infidelidad es más infidelidad si aparece en una novela rusa. También Londres es más Londres si se narra bajo la pluma de Dickens o, yo qué sé, la vida en un monasterio de los Apeninos es atractiva si la describe Umberto Eco. Y ojo, esta exageración no tiene por qué tener un tono alegre. También el miedo es más miedo bajo las teclas de Maese Pérez, el asesinato duele más en los renglones de Capote que durante los treinta y cinco minutos de telediario y la agonía se saborea con más amargura si es Iván Ilich el que la padece. Hasta aquí, todo bien. Ahora, ¿qué ocurre con el sexo? Pues que si ya de por sí es el motor de las fantasías del ser humano, tiene que ser necesariamente el leitmotiv de la creación literaria. Y, como en la vida, en las páginas hay expresiones sexuales sucias, animales, furtivas, elegantes, anodinas, turbulentas, fugaces… Allí donde el deseo pase por ser el tema principal de la obra, habrá sexo, real o imaginario.

Y no piense el lector que esto es cosa de la contemporaneidad. Ya desde la Edad Media uno se percata de hasta qué punto los placeres carnales marcan al ser humano. Boccaccio, en el siglo XIV, dibuja en su Decamerón el retrato de la lujuria hecha cuento. Aún quedaba lejos el Renacimiento, pero el narrador florentino sabe que se han acabado los preceptos de la Iglesia, y que la vida terrenal es mucho más importante de lo que le quieren hacer creer. Más allá de un puente hacia la eternidad, esta vida terrenal debe tener algo que llevarse a la boca. O al menos eso piensa Boccaccio, que lanza a sus personajes a la vida licenciosa olvidándose de las obligaciones morales marcadas por Roma, y alude en varios pasajes al disfrute carnal de todos ellos. Muy pronto, claro, apenas unos decenios más tarde, el marqués de Santillana, uno de los faros de la literatura medieval en castellano, preso de todo lo que contara con un aroma italianizante, tuvo que subirse al carro de liberación artístico-moral con sus célebres Serranillas. En ellas, además del tema clásico de elogio lírico de la serrana (muy itálico todo), se dan escenas de sexo donde el marqués (o la primera persona que habla por él) acaba retozando con la mujer en cuestión. Este modus operandi lo abrazan también otros ilustres poetas medievales, como el gran Arcipreste de Hita, quien deja que sus personajes den rienda suelta a la pasión amatoria escondidos entre matorrales y fauna.

Asy concluymos
el nuestro proçesso
sin facer exçesso
é nos avenimos.

É fueron las flores
de cabe Espinama
los encobridores.

La moçuela de Bores, fragmento.

Si el Medievo, época de recato al furor interior, ya le entreabría las puertas a una aceptación de los placeres sexuales, el Renacimiento, más abierto y hedonista, no podía quedarse atrás. La Celestina, obra que juzgo ya renacentista a pesar de que muchos la incluyan entre la opacidad de la Edad Media, es la encargada de sujetar el pomo. La anciana anima a Calixto a confundir sexo y amor, algo común hoy, inimaginable entonces. También son carne de imaginario los célebres dobles sentidos que los místicos, comandados por santa Teresa, le dan al amor e incluso al gusto que proporciona el amor. No debemos olvidar que atravesamos ese siglo, el XVI, que vio nacer las teorías de Erasmo. Si la religión había sido el principal dique para contener la marea sexual que reposa dentro del ser humano, las teorías eramistas suponen un respiro espiritual para el ser renacentista. Europa dobla la cerviz ante esta especie de alivio moral (España no tanto, sujeta por el peso del mango de la espada contrarreformista), y se suceden los aguijonazos sexuales en cada texto. El propio Maquiavelo lo había sugerido en su El príncipe, esa guía del gobernante que rigió las conductas de los mandamases durante muchos años. Allí, separando moral y política, habla del sexo como medida de poder, único objetivo del italiano. De hecho, en su literatura, el sexo no tiene nada de trascendente, y solo busca el interés propio (¿qué es el placer sino interés propio?). En su «Mandrágora», por ejemplo, el personaje femenino inventa una pócima para practicar el fornicio con diversos hombres. Ya se veía la luz al final del túnel.

Voyme que me hazés dentera con besar y retoçar.

La Celestina, acto VII.

La llegada del Barroco solo acentúa la tendencia. La obra más grande entre todas las obras, El Quijote de Cervantes, está plagada de escenas de velado erotismo. Desengañadas como Leandra, imparables como Maritornes, sugerentes como Altisidora, onanistas como Vicente… El juego con el que Cervantes escapa de la recatada censura del XVII es extraordinario. Mismo simbolismo podemos encontrar en su hermano shakespeareano, y ese erotismo difuso se mastica en cada obra. Desde la elegantemente sexualizada muerte de Romeo y Julieta (el cáliz, símbolo vaginal por excelencia; la daga de Romeo penetrando en la carne de Julieta) hasta la soez entrepierna abultada del sir Falstaff. Este erotismo lo trasladan los grandes dramaturgos a la escena española. Desde Lope, que no solo se llevó ese erotismo al teatro, sino también a poesía e incluso a la vida; o Tirso en el celebérrimo don Juan, burlador mayor de Sevilla.

Había el arriero concertado con ella que aquella noche se refocilarían juntos, y ella le había dado su palabra de que, en estando sosegados los huéspedes y durmiendo sus amos, le iría a buscar y satisfacerle el gusto en cuanto le mandase.

El Quijote. Primera parte, Capítulo XVI.

La Nouvelle Justine ou Les Malheurs de la Vertu, 1799.

El XVIII es el siglo Sade en lo que a materia sexual se refiere, hasta el punto de incluir todavía hoy su huella en el diccionario de lengua española. Es este un siglo que continúa con la tendencia aperturista que venía digiriéndose, aunque esa apertura no fuese lo suficientemente amplia como para dejar pasar a un genio intelectual de la categoría del Marqués de Sade. Más que su polémico discurso, de su figura molestaba la capacidad para conseguir que el lector se replantee hasta el último de sus cimientos morales. En este plano, claro, está incluido el sexo. Ya se ha dicho en este párrafo: Sade molestaba. Y como molestaba, fue recluido en mil y un manicomios primero; en el olvido más triste después. Lo que no pudieron parar es su legado, que recogido por plumas tan majestuosas como las de Flaubert, Dostoievski o De Beauvoir fue alzado y colocado para siempre en el centro del imaginario universal. Hay un antes y un después en la percepción de la vida sexual después de Sade.

El vicioso sacerdote la forzó a colocarse boca arriba, y pegó su odiosa boca a la de ella, como si tratara de arrebatarle de los pulmones los gritos que su látigo no había podido arrancarle.

Justine, primera parte del Libro 4.

Con este impulso, el desenfreno del XIX se convirtió muy pronto en un hecho. Es todavía un erotismo velado, una pasión clandestina que le hace mucho bien al párrafo, alejada de esa lujuria del XXI que se cincela entre la pornografía de cartón piedra y los libros que arrojan más de cincuenta sombras a la libido. Este XIX, por ejemplo, es el XIX de Baudelaire y de sus flores del mal, ese tratado sobre el vicio y la degeneración que hubo de prohibirse por miedo a la reacción popular. Por el mismo precio se censura la Madame Bovary de Flaubert, por lo que tiene de cierta liberación femenina que más tarde guiaría a la Karénina de Tolstói o a la Ozores de Clarín. El carruaje en el que Emma y León dan rienda suelta a sus instintos carnales es ya un símbolo de la literatura universal. Nótese cómo esta liberación femenina solo se plantea desde el prisma del hombre. Si bien algunas pioneras como Rosalía de Castro en España, las Brönte en Reino Unido, Aurore Lupin en Francia o Louise Aston en Alemania habían conseguido desnudar espíritus sobre el papel, todavía quedaban décadas para hacer lo propio con el cuerpo. Sin embargo el XIX avanzaba. Los románticos, con Byron a la cabeza, se llevan la lujuria del papel a la vida. En España, los Bécquer retratan y cantan a la reina Isabel rodeada de su corte practicando el fornicio en todas sus formas. En novela, el siglo va consumiéndose con burdeles de Sawa o López Bago. En poesía, Darío pone el punto final rimando, así en frío, no sé qué palabra con «sagrado semen». Dorian Gray esconde en el sótano el resultado de todos sus impulsos sexuales. A su creador, Wilde, lo digo por terminar el siglo con vergüenza, acaban encarcelándolo precisamente por sus inclinaciones amatorias.

La gente del pueblo se quedaba pasmada ante aquella cosa tan rara en provincias, un coche con las cortinillas echadas, y que reaparecía así continuamente, más cerrado que un sepulcro y bamboleándose como un navío. […] Después, hacia las seis, el coche se paró en una callejuela del barrio Beauvoisine y se apeó de él una mujer con el velo bajado que echó a andar sin volver la cabeza.

Madame Bovary. Capítulo 1, tercera parte.

El tono sexual de una narración o de un discurso poético ya es capaz de mostrar todas sus vergüenzas sin pudor y sin recato al otro lado del siglo XX. Y fue Freud quien a principios de siglo hablaba de la naturaleza humana como un impulso con dos caminos: la bestia salvaje o el eros. Por el primer camino se pasea el siglo de la infamia: cien años de guerras mundiales, civiles, frías; cien años de holocaustos, de bombas nucleares, de muros, de terrorismos. Por el segundo trayecto, el del erotismo, los escritores ya caminan sin que nada ni nadie les afee su libertinaje, intentando aplacar los horrores de la naturaleza animal freudiana. Joyce relata las virtudes de una buena paja en el libro que cambiaría el destino de la narrativa mundial. La Lolita de Nabokov radiografía la lascivia de un monstruo. No menos escandalosa es la Lady Chatterley de D. H. Lawrence, quien antepone el sexo a la razón. Bukowski relata en sus cuentos, en primera persona, con todo lo que eso supone desde el punto de vista emocional, el fornicio desde todos sus prismas. Marguerite Duras proyecta su vida en El amante, donde el sexo es casi el protagonista principal de la obra. También describe los hábitos sexuales con franco detalle Henry Miller en su Trópico de Cáncer, lo que le llevará a los tribunales para escarnio de la libertad de expresión. En este país, cuarenta años de dictadura desembocaron en un estallido que, más allá de ciertos problemas sociales que trajo consigo, supuso una liberación para un país que había vivido pegado al cilicio y al rosario. Almudena Grandes, Leopoldo María Panero, Mercedes Abad, Luis Antonio de Villena, Ana María Moix… Proponerse componer aquí una lista de autores que recurran al sexo en sus páginas durante estas últimas décadas es imposible: nadie puede labrarse una carrera literaria en condiciones sin que el erotismo y la palabra se fundan.

Algo despertó en ella mientras él la penetraba, descargas intensas como campanadas.

El amante de Lady Chatterley.

La Nouvelle Justine ou Les Malheurs de la Vertu, 1799.


La dragona punk del cabaret

Fotografía: Anna Surinyach

¿Cómo se divierte la gente en diferentes partes del mundo? Esta es la pregunta de partida del libro de periodismo internacional que acaba de publicar Revista 5W, bajo el título de Diversión, que se puede comprar aquí. «La dragona punk del cabaret» es uno de los reportajes que aparecen en este volumen de más de doscientas cincuenta páginas.

Revista 5W es una publicación de crónica y fotografía internacional fundada en 2015.

Juliette Dragon no es un apodo artístico. Es el nombre de la cabaretista punk que ha descubierto en el burlesque una forma de empoderamiento de la mujer. Admiradora de la filósofa Simone de Beauvoir, de la novelista Colette y de la modelo estadounidense Betty Page, Dragon reivindica el feminismo a golpe de purpurina.

Faltan seis horas para que empiece el espectáculo. Las chicas están reunidas en el cuarto piso de la Mains d’Oeuvres, un espacio social y cultural de Saint-Ouen, una localidad en la periferia norte de París. Ultiman el vestuario, recortan flecos a unos cinturones, pegan brillantes en unos sujetadores, cosen unos guantes. Sobre las mesas de la habitación convertida en camerino se desperdigan sombras de ojos, barras de pegamento, botes de purpurina y botellas de agua. Aprovechan cualquier rato para comer: un puñado de frutos secos, una pieza de fruta, un bocado de la tarta casera que alguien ha llevado.

Tienen a una líder. La directora, creadora y esta noche maestra de ceremonias del espectáculo es Juliette Dragon, una bailarina de cabaret-burlesque con espíritu punk que reivindica el feminismo a través de la recuperación de la feminidad. Es una mujer alta, enérgica, con un piercing que le subraya la sonrisa, media cabeza rapada y la otra media dominada por una mata de pelo rizado en estudiado alboroto.

Empiezan ahora la sesión de maquillaje, peluquería y vestuario. El proceso les lleva horas, pero al terminar son otras. Stéphanie se ha convertido en Bad Heidi, Emilie en Milly Résille, Joanna en Mademoiselle Charlotte Cilvouplee, Mélodie en Titania. Ellas mismas reconocen que los nervios disminuyen a medida que el personaje se va adueñando de ellas a golpe de accesorio.

En paralelo se celebra el último ensayo general antes de que empiece el espectáculo. Todas las chicas, en grupo o de forma individual, van actuando ante la mirada de Juliette, que sonríe desde un taburete situado justo delante del escenario. Agita su melena despeinada al compás de la música. Se levanta de un brinco y aplaude dando grititos como una niña emocionada cuando una de ellas la sorprende. Las anima, les dedica las mejores palabras. Y al acabar cada actuación, se sienta con cada una en una esquina del escenario y les comenta lo que más le ha gustado y la parte en la que deberían mejorar. Con algunas está un par de minutos, con otras más. No mira el reloj; cada chica necesita un tiempo diferente.

La profesora aprovecha cada pausa entre actuaciones para hacer algún comentario a los técnicos de luz y sonido —«En esta parte ponle mejor un foco rojo y luego ya cambias al azul»— o repasar en su ordenador una lista musical titulada Toutes Belles #10. Suena de todo. «It’s oh so quiet» de Björk, «Fujiyama» de Wanda Jackson, «Déshabillez-moi» de Juliette Gréco y hasta «Pepito» de Los Machucambos.

Todo está listo para el inicio de la función. En los camerinos, una veintena de mujeres, entre ellas Stéphanie, Emilie y Joanna, se preparan para salir al escenario. Se ahuecan el kimono, se ajustan unas orejas de gato, se echan un puñado de purpurina en el interior del guante y se aseguran de que la pestaña postiza esté bien sujeta.

Estamos en el gran inicio de curso de la École des Filles de Joie («escuela de chicas alegres»): la primera escuela de cabaret-burlesque de Francia, que ahora celebra su décimo aniversario.

—Lo esencial del burlesque es que una baje del escenario con menos prendas de las que subió, así que cada vez que una de las chicas se quite algo tenéis que gritar mucho, y cada vez que haga un movimiento así tenéis que aplaudir mucho.

Juliette Dragon se contonea en el escenario mientras da la bienvenida al público que este sábado de otoño ha acudido a Saint-Ouen.

Diseño gráfico vs. cabaret transformista

Juliette no oculta lo cómoda que se siente en un escenario, pero no tiene la necesidad de estar bajo los focos de forma constante. No quiere ser diva, sino inspiración y fuerza para las mujeres. Y no, el suyo no es un nombre artístico.

«Dragon es mi apellido, es mi tótem, es mi amuleto, es mi emblema. Nadie me llama de otra forma». También es un gran tatuaje que le cubre la parte alta de la espalda. Juliette es una dragona que se ha propuesto convertir el cabaret-burlesque en el arma feminista definitiva.

Nació en París pero creció en Montpellier, una ciudad mediterránea en el sur de Francia. Allí empezó una carrera dirigida a las artes gráficas, a la ilustración y a la pintura. Dibujaba sobre todo a mujeres.

En su adolescencia no se perdía ni una manifestación política ni una movilización estudiantil. «Yo era punk, anarquista». Juliette quería hacer un mundo mejor, hasta que un día, tratando de respirar bajo una nube de gas emitida por los antidisturbios, se planteó la eficacia de su activismo. ¿Cómo encontrar un arma efectiva para conseguir el cambio?

La respuesta llegó de la forma más inesperada. Juliette frecuentaba muchas fiestas rave. Descubrió las free parties y la música electrónica. Artistas de cabaret transformista la enseñaron a disfrazarse y maquillarse. «En aquella época yo era más bien un chico fallido y me lamentaba de haber nacido chica. Fueron los travestis quienes me reconciliaron con mi feminidad».

Era 1993. Juliette tenía veinte años.

Empezó a bailar con ellas y dejó de lado los lápices. «Me había convertido en mis dibujos, había encarnado mis personajes, llevaba los disfraces que yo había imaginado».

Al poco tiempo de haber empezado a trabajar, ya se había recorrido todas las salas de espectáculos del sur de Francia, y volver a París se le antojaba como la más evidente de las opciones. Con el paso de los años, Juliette se fue dando cuenta de cómo el cabaret-burlesque la estaba ayudando a aceptarse como mujer, a aceptar el cuerpo que la naturaleza la había dado, a tomar el control, a darle la vuelta y a empezar a jugar con los arquetipos femeninos. Fundó el Cabaret des Filles de Joie y empezó a actuar en salas. Tras cada espectáculo, muchas mujeres se acercaban para preguntarle dónde podían aprender a hacer eso.

«Era yo quien formaba a la mayor parte de artistas del grupo, así que propuse organizar una especie de prácticas abiertas. Fue un éxito inmediato», dice Juliette. Las clases crecieron y el número de alumnas se disparó. Había llegado el momento de ir un paso más allá. En 2008 abrió la École des Filles de Joie en la Bellevilloise, una sala de conciertos, exposiciones y reuniones situada en el distrito XX de París. Originalmente, desde 1877 hasta 1936, este espacio había funcionado como una cooperativa de trabajadores. Era también el lugar donde las sufragistas francesas se reunían para pedir el voto de la mujer. La inauguración de la escuela fue, por supuesto, el 8 de marzo: Día Internacional de la Mujer.

Todas las mujeres son alegres

Justo una semana antes del espectáculo de inicio del curso, Juliette se sienta con tres alumnas en una terraza cercana a la parisina Gare de l’Est. Todas piden un té y una crep de chocolate, salvo ella, que escoge una de miel y limón. El camarero ya la conoce y contesta con una sonrisa a la petición. «Ni siquiera está en la carta», dice una de las alumnas. «Se la hacen especial para ella. Es la crep Juliette».

Acaban de salir de clase en un gimnasio municipal en cuya puerta esperan padres para recoger a sus hijos de las actividades extraescolares. Un edificio moderno, polivalente, aséptico, funcional, que podría estar en cualquier ciudad europea. Posiblemente el último lugar en el que alguien esperaría encontrar una glamurosa clase de cabaret-burlesque.

El día anterior hubo espectáculo, así que las bajas en clase son notables. Algunas de las que sí han logrado aferrarse a la fuerza de voluntad recompensan el esfuerzo con chocolate y una espontánea charla sobre feminismo.

Es una reunión intergeneracional. Béatrice ronda los sesenta años, Odette Marie los cuarenta y Julia los veinte. Todas residen en París, pero la primera es originaria del norte de Francia, la segunda del sur y la tercera de fuera del país. Perfiles muy diferentes que sin embargo reconocen como propia cada afirmación de la otra. El primer comentario enlaza directamente con la clase de la que acaban de salir y con un ejercicio que han aprendido para aliviar la carga de los hombros. «Es donde las mujeres tienden a concentrar la presión», dice la profesora. «Y presión tenemos mucha a diario», añade Odette Marie. «Tenemos que ser buenas madres, buenas esposas, buenas profesionales, buenas amigas, y todo manteniendo unos estándares físicos determinados», añade Béatrice. «¡Y sin olvidar el maquillaje ni perder la buena cara!», dice Julia.

Juliette Dragon asiente. Les habla de la importancia del control del cuerpo como medida para controlar todo lo demás. Y les cuenta su último experimento. En agosto acudió durante una semana a la prisión de mujeres de Versalles para hacer un taller de expresión corporal con ellas. La experiencia fue tan enriquecedora que ahora está tratando de replicarlo en otros centros penitenciarios de Francia.

La conversación se anima. Repasan la presión física y mental, pero también el acoso a las mujeres. «Hemos normalizado ir por la calle y que un tío te haga algún comentario o incluso te siga».

Son muchas.

Béatrice, farmacéutica sexagenaria, dice estar empezando a hacer lo que siempre ha querido. «De pequeña me gustaban el teatro y la música, pero en casa ni siquiera se me dejó plantearme la opción de hacer de ello una carrera».

Julia, estudiante de veintiún años, habla siete idiomas y acaba de ser admitida en la prestigiosa escuela informática 42, que bebe del espíritu de Silicon Valley. Hija de un refugiado político turco criado en el islam, no se cansa de repetir que su padre acababa de ir por primera vez a verla actuar y le había dicho lo orgulloso que estaba de ella.

Anne, de cincuenta y tres años, es una madre de familia que necesitaba volver a conectar con su feminidad. Stéphanie, de treinta y dos, lleva unos meses haciendo malabares con su rutina laboral para poder asistir a las clases; lo único que lamenta es que su novio aún no ha ido a verla porque dice «no estar preparado para ver a su novia desnudándose en público».

Esta reacción es muy habitual. La tradición francesa del cabaret-burlesque se había quedado relegada a los espectáculos para turistas que hacen caja fomentando el cliché. «Una persona que hace estriptis sigue siendo un poco una puta en la cabeza de mucha gente que no tiene ni idea. Yo siempre tengo que explicar mi trabajo. No resulta nada evidente», reconoce Juliette.

La ignorancia lleva a convertir en sinónimos el estriptis y el cabaret-burlesque. «¿La diferencia? En burlesque lo hacemos por puro placer, no ganamos mucho dinero con esto. Es absurdo; nuestros cuerpos no se parecen nada a los de las revistas. Por eso yo lo considero una tarea feminista: mostrar cuerpos de mujeres normales que no vemos en ningún lado, y mostrar que ellas son bellas y sexis sin importar cuál sea su talla».

Por eso este cabaret inaugural se titula Toutes les femmes sont belles. Todas las mujeres son bellas. Y lo demuestran todas y cada una de las alumnas que, altas o bajas, gordas o flacas, jóvenes o maduras, hacen suyo el escenario y ganan seguridad con cada prenda que se quitan.

El cabaret tiene mucho de sátira y no necesariamente va unido al concepto pin-up de mujer pasiva, adorable y reconfortante utilizada por la propaganda estadounidense de la década de 1940. La propia palabra burlesque significa «grotesco, extravagante». En el París de las décadas de 1920 y 1930, el mítico cabaret Folies Bergère organizaba grandes espectáculos que mezclaban humoristas, payasos, acróbatas, magos y bailarinas con los pechos desnudos. «Se empezó a llamar “burlesques” a esas revistas porque eran extrañas y divertidas. Y a las mujeres se las llamó “bailarinas de burlesque” porque la sociedad de la época estaba demasiado sorprendida por aquella desnudez como para poder decir qué hacían exactamente».

Feminismo y diversión

¿Qué pasa con las críticas que no permiten colocar feminismo y feminidad en el mismo discurso? «El feminismo de 1968 necesitaba reclamar la igualdad entre hombres y mujeres. Yo lo entiendo. Pero hoy considero mi feminismo como algo un poco diferente. Para mí, ser feminista es ser promujeres, profemenina, profeminidades en todas sus libertades. ¡No antihombres! Las antiguas generaciones de feministas se prohibieron a sí mismas ser sexis. Se negaban a ser el objeto de los hombres. A mí no me importa interpretar el papel de mujer objeto cuando tengo ganas, pero porque me considero mujer sujeto con todos los derechos», dice la dragona.

Hoy se ven cuerpos semidesnudos de mujeres en anuncios colgados por todas partes para vender perfumes, lencería, ropa… ¿Cuerpos, en plural? «¡Lo que vemos es el cuerpo de una sola mujer! Es una chica de como mucho veinticinco años, photoshopeada, que siempre es la misma. Es simétrica, con piernas largas y finas, nalgas redondas y respingonas, senos carnosos y altos, un bronceado impecable, una piel excelente, sin un lunar, una arruga o una ojera, con una cintura estrecha, un vientre plano y ni un michelín. No hay casi ninguna representación de mujeres normales, naturales. Nunca encontramos las marcas del tiempo sobre el cuerpo, la asimetría natural, las marcas de un parto, una tripa auténtica, celulitis, estrías, arrugas, michelines, vello. ¡Como si eso no existiera! ¡Es muy grave! Esto es lo que hace que las mujeres se sientan infelices, sobre todo las más jóvenes. Esto es lo que desencadena trastornos de alimentación, depresiones. Es esencial mostrar la belleza de las mujeres naturales. ¡Eso curaría a la sociedad!».

Tras volver a repasar cada punto de la escaleta con los técnicos, Juliette vuela hasta el cuarto piso. Tiene muy poco tiempo para acabar de maquillarse y vestirse, pero su cara no refleja ni un mínimo gesto de estrés. Es más: cuando termina de subir todas las escaleras —el ascensor no funciona— aún saca tiempo para preguntar a cada chica cómo se encuentra y asegurarse de que todas han comido antes de salir a actuar.

Juliette se da los últimos retoques. Vestido de flecos. Peluca tipo flapper: media melena lisa de color azabache. Collar de calaveras, como las que siempre lleva en sus anillos. El punk no se doblega ante el burlesque.

En la planta baja todo está listo. Se abren las puertas y el público llena la sala. Las luces se apagan. El humo invade el escenario. La música empieza a sonar.

¡Bienvenidas, bienvenidos al Cabaret des Filles de Joie!


La sombra del nazismo es alargada

Múnich, 1943. Fotografía: Hanns Hubmann / Cordon.

La mitomanía que todo seguidor de arte profesa —del arte que sea, pero yo les hablaré de escritura como acostumbro— provoca que cuando nos encontremos delante de una obra de gran perfección nuestra mente transporte dicha sensación de exquisitez al autor de la pieza, como artífice de esa maravilla. Hasta hace relativamente poco, y para que la sensación de la lectura fuera más intensa, la dimensión tradicional de la historia de la literatura no solamente no frenaba ese impulso involuntario del lector sino que alimentaba el culto a la personalidad del literato, que en algunos casos prácticamente rozaba la hagiografía. De esta forma, los grandes escritores de todos los tiempos (Dante, Cervantes, Shakespeare) componían una especie de santoral para lectores, con unas figuras idolatradas y engrandecidas hasta el gigantismo. Los clásicos eran considerados una especie de caballeros templarios preñados de virtudes, y unos ciudadanos ejemplares que (además) habían ofrecido al mundo creaciones artísticas inolvidables.

Pero llegó el siglo XX y, como para casi todo, la cuestión se tuerce. La fábrica de santos mártires literarios se detiene, y en universidad y periodismo comienza a fomentarse exactamente lo contrario: la nueva moda no es pensar que Cervantes fue un prohombre, capaz a un tiempo de batallar, escribir como un dios y servir a una nación, sino que la crítica pone todo su empeño en derribar el mito, hurgar en la biografía buscando miserias, encontrando debilidades, revelando lados oscuros y aireando bajezas. Así, no hay temporada en la que no contemos con un estudio que, lejos de engrandecer la figura de un gran escritor, intente desmitificar y rebajar su biografía. Cervantes ya ha pasado por esa máquina trituradora de mitos, como también lo ha hecho Shakespeare, en un proceso imparable que solamente se detiene cuando se alcanza la dimensión cero de la literatura, que es cuando llegamos a la conclusión (también una moda editorial, no crean) de que Cervantes no fue Cervantes ni Shakespeare fue Shakespeare.

Aunque algunos defiendan la tendencia desmitificadora como una especie de justicia histórica, la cuestión en realidad responde a una moda que afecta de manera general a nuestra relación con los mitos. Freud llevaba razón cuando afirmaba que el deseo es el único y verdadero motor del ser humano. El ciudadano contemporáneo, que aspira a ser un ídolo él mismo (especialmente desde que las redes sociales le aúpan y animan en su loca carrera de seguidores), necesita que los grandes mitos se encuentren a ras de suelo, cuando no por debajo del pueblo. Algo así como si un señor bajito, deseoso de ser más alto, solamente tuviera que encontrar un barrio en el que todos fueran más bajos que él y mudarse inmediatamente al lugar. El consumidor de cultura contemporáneo necesita que los ídolos sean pedestres, débiles, que tengan sus bajezas, problemas y tentaciones, porque de este modo se encuentran más cerca de él mismo.  

Pero en este juego alambicado de comunicación entre las obras de arte y la biografía de quienes las realizan hay una pregunta de fondo que me interesa especialmente. Me refiero a la conexión entre biografía y obra, y nuestra forma de percibir la segunda desde la primera. La cuestión que yo me planteo —que les planteo— es la siguiente: ¿Las incoherencias, debilidades o errores personales de un autor deben afectar a la forma en que contemplamos su obra? ¿Qué ocurre cuando una mala persona realiza una buena obra? ¿Debemos dejar de trabajar su legado? ¿Tenemos que ignorarle? ¿Hay límites biográficos que, si se demuestra que han sido sobrepasados, pueden/deben arrastrar consigo la obra, aunque esta posea un valor innegable?

En 2014, casi cuarenta años después de la muerte de Martin Heidegger, sus célebres cuadernos negros eran publicados. La edición en realidad cumplía el propio deseo del filósofo alemán, que dejó prediseñado una especie de plan de publicación de su obra, en el que se recogía que estos cuadernos fuesen los últimos en ver la luz. El escándalo no se hizo esperar, pues el contenido de dichos diarios mostraba un antisemitismo franco, virulento, y lo que es peor, plenamente integrado en la filosofía de Heidegger. Si antes se conocía de sobra la filiación del alemán con el nazismo, y se contaba con un rosario de escritos de carácter francamente racista y antisemita, la aparición de los cuadernos negros no hizo sino ampliar el canon del horror. Con esto quiero decir que el planteamiento antisemita —incuestionable, clarísimo— de los cuadernos negros no reduce o matiza lo que ya conocíamos, sino que de alguna forma intenta sostenerse desde el propio sistema heideggeriano del ser como existencia, su mayor hallazgo filosófico. Alguien dijo que la filosofía se parece a las matemáticas en que, cuando una operación falla, el resto del sistema también cae. Y ese es el mayor crimen de los cuadernos negros: tratar de integrar el mayor error de la vida de Heidegger, el filonazismo, en su sistema filosófico. Hiela la sangre recordar aquella frase de las conferencias de Bremen en la que afirma aquello de: «La agricultura es ahora una industria alimentaria mecanizada, en esencia lo mismo que la producción de cadáveres en las cámaras de gas y los campos de exterminio. Igual que el bloqueo y la hambruna intencionada a los países, igual que la producción de bombas de hidrógeno». ¡Qué comparación!

¿Qué hacemos por tanto si uno de los mayores filósofos del siglo XX, en su etapa como rector de la Universidad de Friburgo, acababa sus discursos con un sonoro «Heil Hitler!»? ¿Olvidamos su Ser y tiempo  —inmenso, imprescindible— si vemos esas fotos en las que luce un bigote inconfundiblemente hitleriano? Desde la publicación en Alemania de los cuadernos negros —qué involuntaria simbología contiene el color elegido para su cubierta—, los comentaristas de Heidegger dividieron su reacción entre los que practicaban una condescendiente disculpa basándose en la perspectiva histórica de los hechos y los que afilaban su lápiz para hacer leña del árbol caído. Por más que uno repase su producción, no pueden encontrarse visos de arrepentimiento al respecto de lo escrito, entre otras cosas porque los cuadernos negros corresponden a sus anotaciones de los años treinta y cuarenta, que Heidegger podía perfectamente haber destruido, en lugar de programar la publicación como término de sus trabajos.  

Una de las reacciones más interesantes al problema Heidegger es la de Peter Trawny, editor de los schwarzen Hefte y director del Instituto Heidegger. Trawny, en los meses posteriores a la edición de los diarios, parecía personalizar el dilema al que me refiero con esas preguntas abiertas sobre si la biografía de un autor —o los escritos menos afortunados— pueden o deben llevarnos a esconder o ignorar el resto de la obra. A raíz de la publicación de los manuscritos, el editor escenificó en más de una conferencia su dolor al descubrir qué había dentro de ellos: Trawny hablaba del estupor sentido al encontrar «un primer pasaje sobre los judíos, y después un segundo, y después un tercero, un cuarto, y no digamos cuando llegas al sexto…». Confesó que el antisemitismo tan profundo y nunca eludido del autor le había hecho replantearse su puesto al frente de la dirección del instituto Heidegger, y en su momento ofreció una buena frase, casi un eslogan sobre el problema de la interpretación de los textos de los grandes autores con ideas equivocadas: «Quiero ser el director del Instituto Heidegger, pero no del Instituto Adolf Hitler».

Casi todas estas traiciones del escritor a su obra principal, aquella que realmente les transporta al Olimpo cultural (en este caso Ser y tiempo, aunque hay otras obras de mucho mérito en su haber) tienen su origen en el auténtico pecado original del intelectual: caer en la tentación de la serpiente del poder y la política. Una de las mayores verdades del mundo de la creación es que los intelectuales puros, los de verdad, siempre han salido perjudicados de una manera u otra cuando se han acercado al traicionero calor del poder. Los mediocres, sin embargo, precisamente porque tienen muy poco que perder artísticamente hablando, sí pueden salir favorecidos por el cruce con la política, ya que puede regalarles la relevancia que sus obras no pueden ganar por ellos.  

En el siglo XX, ya lo he dicho antes con otras palabras, los grandes pensadores y artistas hicieron cola para ser fraccionados, cuestionados, anulados, revertidos, repensados. Me he referido a Heidegger como podía haber hablado de Günter Grass, y medir para ustedes la distancia recorrida entre El tambor de hojalata y Pelando la cebolla, o cómo pasar de ser el azote de la conciencia alemana tras el nazismo a reconocer en público y por escrito que se perteneció a la Waffen-SS. El de Grass tampoco es mal ejemplo, pero en realidad hay tantos que la cuestión da más para un libro que para un artículo, pues hemos asistido a polvaredas más o menos justificadas según qué caso dirigidas hacia Bertolt Brecht, Simone de Beauvoir, Jean-Paul Sartre, Ernst Jünger o Sigmund Freud. Hasta nuestro Ortega y Gasset, tan poco leído en nuestros días de vino y rosas, se ha sentado en ese banquillo en el que el fiscal acusador somos todos nosotros.  

André Gide, un tipo con una psique tan oscura y cavernosa que sería un auténtico regalo para el análisis freudiano, ofrecía en su obra maestra El inmoralista una frase que ilustra perfectamente esa tensión entre hechos y pensamiento: «No podemos ser sinceros y a la vez parecerlo». Si atendemos a la profunda inmoralidad de la conducta de Gide —estoy refiriéndome obviamente a la relación con menores, con esa preferencia por los jóvenes entre diez y dieciocho años que profesaba—, deberíamos dejar de leerle hoy mismo, y resulta evidente que perderíamos mucho. Adiós a Los sótanos del Vaticano. Olvidemos Los monederos falsos. Si echáramos un vistazo cercano al noruego Knut Hamsun, nazi confeso, tendríamos que obviar Hambre, esa novela profundamente contemporánea aunque escrita en 1890 (no lo parece leyéndola, es de una modernidad absoluta), y también Pan, la segunda joya que entregaría cuatro años después. Podríamos seguir ofreciendo tantos nombres como quisiéramos.

En Francia, un país del que siempre sentiré envidia porque toma su cultura realmente en serio —algo impensable en este entorno nuestro de políticos que no leen nada, nunca—, el 21 de enero de 2011 el ministro de cultura Frédéric Miterrand compareció en público para anunciar que retiraba el nombre de Louis-Ferdinand Céline de las celebraciones nacionales. El odio a los judíos de panfletos vergonzantes como Bagatelas para una masacre sepultaba el valor incalculable del Viaje al fin de la noche, y le dejaba fuera de cualquier mención del Estado en el cincuenta aniversario de su muerte.

La cuestión que permanece en el fondo de todos estos cánones revisados es si deberíamos, de una vez por todas, mantener en compartimentos distintos la obra y biografía de los autores, o si las obras desafortunadas pueden/deben derribar las verdaderamente valiosas. Porque también podemos pensar que cuando una obra de arte ingresa en la historia ya no pertenece al autor, sino a sus lectores o espectadores, y que por tanto puede disfrutarse sin ligarla más a la persona que la creó. Bien planteada, la cuestión tiene su sentido. No olvidemos que si revisáramos con lupa las vidas de nuestros ídolos, y entrásemos no solamente en lo político sino en lo personal (Juan Ramón Jiménez manipulando o maltratando a Zenobia Camprubí, los abismos oscuros de Pablo Neruda, Arthur Miller, tan moderno y comprometido, ocultando que tenía un hijo con síndrome de Down), nuestro canon quedaría reducido a una tercera parte de lo que es. Además estaríamos haciendo algo más que crítica artística, inaugurando una nueva profesión que mucha gente lleva ya tiempo ejerciendo y que así, a vuelapluma, se me ocurre llamar juez de la historia. Recuerden aquello de tirar la primera piedra, y quién cree tener derecho y conocimiento suficiente para decidir qué intelectuales pasamos por la picota y cuáles no, teniendo en cuenta además cuánto buen arte o pensamiento se estaría perdiendo por el camino. Lo malo de cazar brujas, si uno lo piensa bien, es que es posible que al final existan en el mundo más brujas que cazadores.