Fishbone: la banda que debió (y no pudo) reinar

Fishbone
Fishbone. Imagen: Anna Suma/Columbia Records.

No había nada como ellos. Y en Los Ángeles nadie tenía dudas, o por lo menos yo no las tenía, acerca de que iban a convertirse en la banda más grande del mundo. (Bob Forrest, Thelonious Monster)

Fishbone es el grupo que debería haber llegado mucho más lejos que cualquiera de nosotros, los grupos que estábamos influenciados por ellos. (Les Claypool, Primus)

Los músicos los entienden. El resto de la gente, no. (Branford Marsalis, saxofonista de jazz)

El Museum of Pop Culture, que es algo así como el Rock & Roll Hall of Fame, pero con más criterio y bastante menos desvergüenza, organizó en 2019 la emisión en streaming de un homenaje a Alice in Chains. Diversos músicos tocaban versiones del grupo de Seattle y la colección de nombres era bastante importante pues, además de los propios Alice in Chains, participaban miembros o exmiembros de Metallica, Nirvana, Guns n’Roses, Soundgarden, Heart (empiezo a pensar que no hay nada que las hermanas Wilson no hagan bien), Rage Against the Machine, Smashing Pumpkins, etc. El concierto completo, por cierto, está accesible de manera gratuita en YouTube. Quien sea fan de Alice in Chains o sencillamente del rock en general pasará un buen rato viéndolo.

Pese a la estimulante presencia de todos esos fantásticos artistas, para mí la gran noticia era la reunión de los seis miembros de la formación original de Fishbone, quienes no habían tocado juntos desde 1993. Para mí era algo personal porque Fishbone siempre ha sido uno de mis grupos favoritos y uno de sus discos, en concreto, me parece una de las cumbres musicales de los años noventa. Volviendo al homenaje, los Fishbone originales (más el que hoy es su guitarrista) decidieron unir fuerzas para interpretar «Them Bones», uno de los clásicos de un grupo del que son amigos desde hace más de treinta años. Obtuve precisamente lo que esperaba: un pedazo de versión. Ahí estaban unos Fishbone cincuentones sonando como si los años no hubiesen pasado por ellos.

Ser un fan de Fishbone es una experiencia frustrante. De hecho, es posible que sean el grupo con el historial más frustrante de las últimas cuatro décadas. No por ellos mismos —que a veces también— sino porque cuando suceden cosas como esta reunión de los miembros originales, es inevitable pensar en el lugar que deberían haber ocupado en la industria de la música. Un lugar que nunca ocuparon, ni de lejos. Para entender esa frustración hay que ponerlos en perspectiva: está claro que si un grupo como ellos surgiese en pleno 2021 no tendría muchas oportunidades, pues los criterios del negocio y los gustos del público han cambiado mucho. Sin embargo, a principios de los noventa parecían tenerlo todo para convertirse en una de las bandas más grandes del mundo. Especialmente en 1991, año en que publicaron uno de los mejores discos de rock de aquella década (y de las décadas posteriores), y en 1993, cuando publicaron una dignísima continuación de su obra maestra. Pero nunca sucedió. Nunca obtuvieron el éxito. Grupos con los que habían compartido años de lucha en el underground de Los Ángeles, como los Red Hot Chili Peppers, se convirtieron en gigantes. Otros grupos que literalmente crecieron adorando a Fishbone, como No Doubt, también alcanzaron el estrellato internacional. Pero los propios Fishbone nunca pasaron de ser un grupo de culto, pese a que su sonido encajaba con la época y pese a que sus directos eran algo de otro mundo. ¿Qué sucedió? Bueno, esa es la pregunta del millón.

El legendario músico de jazz Branford Marshalis opina que la música de Fishbone estaba repleta de sutilezas que no podían ser captadas por una audiencia mayoritaria; en sus propias palabras: «los músicos lo entienden, el público no». Es extraño, porque Fishbone en directo eran divertidos y aparentemente accesibles, cuando la energía desbordante de aquellos seis individuos enloquecía a los asistentes. Pero no puede descartarse que esa misma música, oída tranquilamente en la radio, dejase descolocada a mucha otra gente. Otra posible explicación es la perenne manía de la industria y el público estadounidenses por compartimentar los estilos musicales según criterios raciales. Fishbone son negros, pero se definían como «una banda de rock & roll» y su público siempre fue blanco. Ellos mismos no lo entienden y siempre han expresado su frustración por el hecho de ser más apreciados por los franceses o por los japoneses que por sus congéneres afroamericanos.

En el tema racial, los inicios del grupo ya fueron anómalos. Cinco de los seis miembros fundadores provienen de South Central, una zona de Los Ángeles que es conocida por los altos niveles de desempleo, pobreza, drogadicción y delincuencia, así como por los violentos enfrentamientos entre bandas rivales. En Los Ángeles, las zonas pobres y negras estaban separadas de las zonas acomodadas y blancas no solo por una línea imaginaria, sino por un sistema de autopistas que ejercían como literal barrera física. Pero aquellos cinco chavales, gracias a una iniciativa social en pro de la integración racial de alumnos prometedores, tuvieron la oportunidad de estudiar en un instituto de una zona acomodada, el valle de San Fernando, donde la población era blanca. Pese a las protestas racistas de algunos padres durante los primeros días, los cinco chicos de South Central no tardaron en integrarse entre el alumnado blanco. Eso sí, cuando formaron un grupo de música, lo hicieron entre ellos. Fishbone fue fundado por los hermanos John Norwood Fisher (bajo) y Philip Fisher (batería), a los que se unieron Chris Dowd (teclados, voces, trombón), Kendall Jones (guitarra) y Walter Kibby (trompeta y coros). El sexto miembro fue Angelo Moore (voz y saxofón), que también era negro, pero de clase media y a quien los otros cinco no conocían: «Era un chaval que siempre iba sonriendo». De hecho, Moore vivía en el valle y había crecido como el único niño negro de su urbanización, así que estaba deseoso de unirse a los recién llegados «para ver si tenían los mismos gustos e intereses que yo». Su manera de entrar en el grupo fue de lo más estrambótica: en mitad de una clase, le envió una notita a Norwood Fisher, quien recuerda pensar «¿qué demonios le pasa a este tipo?»

Así pues, los Fishbone iban a clases en un instituto «bien» y eran alumnos brillantes, en especial el guitarrista Kendall Jones, un escolar superdotado que llegó a ganar una «decatlón académica», una importante competición a la que acudían cerebritos de toda California. Cuando no tenían clase, ensayaban en el avispero de South Central. La madre de los hermanos Fisher les dejaba usar la casa para ensayar porque, pese al ruido, se sentía tranquila sabiendo dónde estaban sus hijos. Fue en esos viajes hacia la casa de los Fisher cuando Angelo Moore descubrió que, cuanto más se alejaban del valle y más se adentraban en los barrios pobres, más oscura era la piel de la gente. Para Chris Dowd, el vivir en South Central determinaba la personalidad de cada cual: «Creces siendo negro en los Estados Unidos, en un vecindario donde ves que disparan a alguien y la policía no aparece. Eso te hace ver las cosas de un modo diferente. Empiezas a cuestionarte el gobierno, tu propósito en el mundo. Y creo que empezamos a tocar diversos estilos porque queríamos unir a todas las razas».

Dieron su primer concierto en un restaurante chino. Después, terminado el instituto, la única manera de tocar en directo era entrando en el circuito punk. Fishbone no eran exactamente un grupo punk, salvo por su actitud y la aparente anarquía que reinaba en sus conciertos, pero uno de los estilos que más tocaban por entonces, el ska, encajaba en esa escena. Además, esa escena era el cajón de sastre para los grupos raros e inclasificables que no encajaban en las modas, pues Los Ángeles era una ciudad donde triunfaban los grupos con cantantes que imitaban a David Lee Roth. Fishbone entablaron amistad con varios de los grupos raros con los que solían compartir cartel: Red Hot Chili Peppers, X, Jane’s Addiction, Thelonious Monster, etc.

Aquí podemos verlos en 1985, cuando todavía eran unos veinteañeros a quienes no conocía ni Dios (aunque acababan de firmar su primer contrato discográfico por mediación de un productor que los había visto en directo). Participaban en un modestísimo festival callejero de Los Ángeles y ya mostraban algunas de las características de sus futuros directos: un caos controlado, más o menos, sobre el escenario, varios de ellos repartiéndose las voces, con Chris Dowd y Angelo Moore lanzándose al público y siendo llevados en volandas. En fin… imagínense ir paseando por Los Ángeles en 1985 y toparse con estos chavales que un par de años atrás estaban todavía en el instituto, dominando el escenario como si hubiesen nacido en él:

Ese año entraron por primera vez en un estudio de grabación para grabar un EP llamado Fishbone, donde estaba esta «Party at Ground Zero» que tocaban en plena calle. Una canción que hablaba sobre la proliferación de armamento nuclear (de ahí lo de «Fiesta en la zona cero») y para la que poco después grabaron un estrambótico clip dirigido por Henry Selick, entonces también desconocido, pero que más tarde sería director de Pesadilla antes de Navidad. Lo que predominaba en aquel LP primerizo era el ska característico de la época que, exceptuando la brillantísima «Party at Ground Zero», todavía no mostraban una personalidad propia, sirvan como ejemplo «Ugly» o «Skakin’ to the Beat». El otro tema que destacaba del resto era «Modern Industry», cuyas influencias eran completamente distintas: Talking Heads, Thomas Dolby y sobre todo Devo (en una estrofa, Kendall Jones imita claramente la voz burlona de Mark Mothersbaugh). Fishbone, como ven, descolocando al oyente desde el primer día. En el año siguiente, 1986, publicaron su primer álbum completo, In Your Face. De aquel disco solamente lanzaron un sencillo que, sin duda, es lo que más me gusta del disco: la fantástica «When Problems Arise», otro coqueteo con la new wave cuyo irresistible videoclip es una de las cosas más fishbone que cabe imaginar, combinando los elegantes contoneos de las bailarinas hawaianas con los espasmódicos movimientos de los miembros del grupo. Y donde, además, empezaba a ser patente que Angelo Moore era el más carismático y el que con mayor facilidad captaba la atención de las cámaras:

El resto del disco contenía las habituales dosis de ska y sonaba muy bien, pero todavía no estaba a la altura de lo que tendría que venir en el futuro. Aún faltaba captar en estudio esa energía que Fishbone desplegaban en directo. En 1987, todos los grupos con los que se relacionaban en Los Ángeles tenían una cosa clara: Fishbone eran los reyes sobre el escenario. Aquel mismo año hicieron su primera gira internacional como teloneros de Beastie Boys, quienes descubrieron lo que en Los Ángeles ya se sabía y se repetiría con frecuencia en los siguientes años: cuando Fishbone abrían para otro grupo, siempre robaban el show a los cabezas de cartel. No era tarea fácil salir a tocar después de que ellos la hubiesen liado. A fin de cuentas, eran la clase de grupo que empezaba una canción con uno de sus miembros preguntando «¿Alguien tiene mi zapato?» y otro respondiendo «No volverás a ver ese zapato nunca más».

Aquel mismo 1987 publicaron un EP navideño —sí, ¡Fishbone tienen un disco navideño!— titulado It’s a Wonderful Life, como la película de Frank Capra, de la que usaron imágenes en el videoclip de la canción que le daba título al disco. En 1988 llegó su segundo álbum, Truth and Soul, que supuso un primer salto de calidad importante. En el disco había canciones en el estilo típico de los Fishbone de la primera época, pero más redondas, «Ma and Pa». Además, empezaban a sentirse más atraídos por un rock más potente, al menos en algunas canciones. El principal responsable era Kendall Jones, cuyo estilo a la guitarra empezaba a producir sonidos más duros. Pero bueno, si no es todavía una obra maestra, sí es un muy buen disco, desde los acercamientos al funk (la portentosa exhibición de Norwood Fisher al bajo en «Bonin’ in the Boneyard», o «Ghetto Soundwave»), hasta «Subliminal Fascism». Como sencillo de presentación del disco, Fishbone tomaron el clásico de Curtis Mayfield «Freddie’s Dead», que hablaba sobre los estragos de la droga, y se la llevaron a su terreno para referirse a lo que estaban viendo en su propio barrio:

En los directos nada cambiaba, y seguían siendo el grupo más reverenciado por sus colegas del underground de Los Ángeles. Su energía era contagiosa ¡hasta cuando les hacían actuar en playback! (donde se esforzaban bien poco en fingir que estaban tocando; sobre todo Fish, que ni se molestaba en montar la batería). Sin embargo, aún faltaba algo, una pièce de résistance que les permitiese salir del estatus de culto y convertirse en un grupo con potencial para explotar a nivel internacional.

Ese algo que faltaba fue su tercer álbum, publicado en 1991 y titulado The Reality of My Sorroundings. La verdad es que es difícil describir con palabras el salto cuántico de calidad que dieron con ese disco. En años anteriores, Fishbone habían encontrado inspiración en temas aislados: un par de temas en un EP, otro par de temas en un álbum, etc. Es obvio que canciones como «Party at the Ground Zero» o «When Problems Arise» habían sido sensacionales, pero otras estaban a un nivel algo inferior. Eso cambió con The Reality of My Sorroundings. Fue la obra maestra de Fishbone, una maravilla de principio a fin. ¿Por qué una obra maestra surge así de repente en un momento determinado? Es una pregunta difícil de responder, pero está claro que los seis miembros de Fishbone encontraron la inspiración en el mismo momento. Las composiciones, los arreglos, todo es impresionante.

El sencillo con el que presentaron el disco fue «Fight the Youth», que no se parecía a nada que hubiesen grabado antes. En una misma canción mezclaban varios estilos con una facilidad pasmosa: metal, rock progresivo, ska, sonidos atmosféricos, melodías con matices soul y pop; todo sin que se notaran las grietas de separación entre unos estilos y otros. Aunque era la canción más dura que Fishbone habían presentado hasta entonces, con Kendall Jones tocando pasajes a lo Eddie Van Halen y la presencia de un segundo guitarra, John Bigham, que ayudaba a conseguir un sonido más complejo y compacto, estaba repleta de matices. Hasta el videoclip era distinto, más serio, más oscuro. Lo más sorprendente es que este tema y otros temas del disco dejan claro que, en cuestión de sonido, Fishbone se adelantaron a la revolución del grunge y que varios pasajes de sus canciones sonaban a «Seattle antes de Seattle». Pensemos que cuando salió este disco, aún faltaban meses para que se publicase Nevermind de Nirvana y se iniciase la susodicha revolución. En otras palabras, Fishbone habían entrado en su propia línea temporal e iban por delante del resto:

Esa convergencia hacia sonidos similares a la inminente explosión del grunge es aún más evidente en canciones como «Sunless Saturday» (¡Tremenda canción y tremendo vídeo!) o esa maravilla llamada «Those Days Are Gone». ¿Y dónde quedaba el ska de los inicios? Pues seguía habiéndolo, pero incluso en ese estilo habían roto barreras y habían creado su modo de hacer las cosas. Sus nuevos temas de ska ya no seguían los patrones tradicionales y estaban repletos de influencias como el jazz de Nueva Orleans, valga como ejemplo la arrolladora «Housework» (¡ese interludio de vientos y esa marcha fúnebre del final!). También había funk: «Naz-Tee May’em» ayuda a ilustrar por qué los Red Hot Chili Peppers no tenían más que elogios para esta gente. ¿Y el punk? Está esa locura llamada «Pressure» que suena como si una congregación religiosa hubiese confundido cocaína por incienso. En resumen, el disco tenía sonidos variados que encajaban a la perfección en estilos que iban a explotar ese mismo año: el mencionado grunge y lo que entonces se llamaba «fusión». Lo inexplicable es que no funcionase. Puedo entender que al público actual no le interese este disco, pero en 1991 The Reality of my Sorroundings lo tenía TODO para haber triunfado a lo grande. Por si eso fuera poco, el álbum contenía una de las canciones más alegres, vitalistas y contagiosas de la década: «Everyday Sunshine», una absoluta delicia que, por motivos que me moriré sin lograr entender, no llamó la atención de las radios, ni de las televisiones, ni de los compradores de discos. Por entonces, no había un solo grupo de rock en el mundo capaz de hacer esto, pero se ve que no fue suficiente:

El disco no pasó de ser un éxito modesto, pese a que fue incluido entre los mejores discos del año por críticos de muchos países, España incluida. El productor que los había descubierto, David Kahne, dice que «la mayor decepción de mi carrera ha sido que Fishbone no obtuviesen un gran éxito. Yo quería que se diesen cuenta de que el sistema podía funcionar también para ellos. Y funcionó, pero solo hasta cierto punto y no de la manera en que sí funcionó para otros grupos». En directo, una vez más, nada había cambiado. En aquel mismo 1991, por ejemplo, participaron en un festival televisado cuyo cabeza de cartel era el rapero LL Cool J, que por entonces estaba en todo lo alto de su carrera. Pues bien, Fishbone salieron y no dieron tregua a la audiencia que, contagiada de la energía de los músicos, terminó perdiendo la cabeza. Tocaron «Everyday Sunshine» y «Fight the Youth», y cuando acabaron, buena parte de los espectadores decidieron que lo de Fishbone no se podía superar y se marcharon sin quedarse a ver a LL Cool J. Esto provocó considerable pasmo y cabreo en la estrella de la noche, humillada ante las cámaras por una banda de la que medio país ni siquiera había oído hablar. Insisto: salir al escenario después de Fishbone era una mala noticia. Para cualquiera. Por entonces, en directo, eran uno de los mejores grupos de rock del mundo, si es que no eran sencillamente el mejor:

Por cierto, sus actuaciones en estudios de televisión tampoco tenían desperdicio:

En 1993 publicaron su cuarto álbum, de memorable título: Give A Monkey A Brain And He’ll Swear He’s The Center Of The Universe («Dale a un mono un cerebro y jurará que él es el centro del universo»). Era otro extraordinario disco, el más rockero que habían grabado hasta la fecha, que sonaba como una extensión de los temas más guitarreros del anterior. Comparar ambos discos es una tarea muy difícil; en cualquier caso, era su segunda obra maestra consecutiva y la música seguía siendo compleja, y por momentos incluso más retorcida. El primer single que lanzaron fue «Swim», una locura metálica en cuyo riff de guitarra se percibe la influencia de Alice in Chains, un grupo con el que ya habían entablado amistad. Aunque claro, siendo Fishbone, la cosa tenía que sonar mucho más loca.

Para terminar de despistar al personal, el segundo sencillo no tenía nada que ver con el primero. Era, de hecho, un alegre ska bastante parecido a los del principio de la banda, «Unyielding Conditioning». Y, para más quiebros, el tercer sencillo volvía a ser una canción dura, «Servitude». En fin, en el disco había de todo. Estaba la melancólica «Black Flowers», la funky «Properties of Propaganda (Fuk This Shit on Up)», las alocadísimas «The Warmth of Your Breath» y «Drunk Skitzo», que parece salida de algún disco de Frank Zappa. En la gira de presentación, ninguna novedad: continuaban liándola parda. Pero tampoco con este disco llegó el éxito. Y es aquí donde se puede plantear la incómoda pregunta: ¿qué es lo que pasaba? Sus discos de 1991 y 1993 encajaban en las tendencias de la época. Sus directos eran imbatibles. Tenían el respeto de músicos de rock y también de músicos de otros estilos. La crítica los adoraba. ¿Fracasaron porque eran negros y hacían rock? En los Estados Unidos esto es un fenómeno recurrente: grupos de rock formados por negros que no obtienen la misma repercusión comercial de otros grupos del mismo estilo pero formados por blancos. Allí, los estilos musicales han sido asociados estúpidamente a cuestiones raciales e identitarias. Fishbone siempre sufrieron por el desdén del público negro hacia el rock. Y quizá por su propia raza no llegaban a capturar la atención de un público mayoritario blanco. En las filmaciones de sus conciertos su público es blanco en un noventa y nueve por ciento, pero esto no significa, obviamente, que llegasen a gustar a un porcentaje alto del público blanco en general. Según Angelo Moore, «no podemos sonar en la “radio negra” porque no tocamos suficiente R&B, que es lo que mucha gente negra está acostumbrada a escuchar y lo que la radio negra está acostumbrada a poner. Pero el rock & roll es negro, y el rock & roll es blanco».

Retomemos la hipótesis de que su música puede ser desconcertante y por momentos difícil. Quizá lo es, pero es que en 1993 Primus llegaron al Top Ten estadounidense con un disco cuyo sencillo de presentación era «My Name is Mud». Una maravillosa canción a mi modo de ver, pero no menos extraña que lo que hacían Fishbone. El propio Les Claypool, líder de Primus, ha dicho varias veces que nunca entendió por qué su banda obtuvo mucho más éxito que Fishbone, que es algo que para él no tiene mucho sentido. Lo mismo sucede con los Red Hot Chili Peppers, quienes en Los Ángeles, durante años, se habían resignado a «perder el partido» cada vez que compartían escenario con los de la raspa de pescado.

A la frustración que sentían por saberse uno de los mejores grupos de rock del planeta y, al mismo tiempo, ver cómo el éxito los esquivaba una vez más, se sumaron los problemas internos. El más grave, el ocasionado por Kendall Jones. El guitarrista es un individuo extraordinariamente inteligente, pero la muerte de su madre lo sumió en una depresión de la que parecía no salir. Entonces reapareció en su vida su padre, que lo había abandonado y para colmo era líder de una secta religiosa. Empezó a comerle la cabeza a Kendall. Y este, para preocupación de su entorno —su hermano, su novia, sus compañeros de banda—, empezó a descolgarse sus repentinas diatribas bíblicas. Al poco después de salir el disco Give a Monkey, Kendall dejó el grupo alegando que la música rock era satánica y después se marchó a la sede de la secta de su padre.

El bajista Norwood Fisher, junto a la novia y el hermano de Kendall, alquiló una furgoneta para intentar llevarlo a un centro de desprogramación. Quedaron con él y, por sorpresa, trataron de meterlo en la furgoneta, pero él se defendió y después los denunció a la policía. Los tres tuvieron que a ir a juicio acusados de intento de secuestro con una posible sentencia de diez años de cárcel. Varios grupos amigos de Fishbone, como Alice in Chains, Primus y Tool, organizaron un concierto para recaudar dinero con el que pagar a los abogados de la defensa. La situación era peliaguda porque Kendall colaboraba activamente con el fiscal; según Norwood, que conocía bien la inteligencia de Kendall, «si alguien podía conseguir que nos encerraran, era ese brillante hijo de puta». Pero cuando llegó el momento decisivo y Kendall habló en el juicio, su alocado discurso religioso demostró que no estaba en sus cabales y necesitaba ayuda psicológica, tal y como habían insistido su hermano, su novia y su compañero de banda. Los tres fueron absueltos.

Al año siguiente abandonó el grupo Chris Dowd, por causa de un ataque de ego que él mismo reconoció más tarde; estaba cansado de que Angelo Moore captase toda la atención en vivo. Montó un proyecto en solitario en el que colaboró otro ilustre admirador de Fishbone, Jeff Buckley. Fue otra pérdida que hizo daño, pues Dowd no solo hacía grandes armonías vocales con Angelo, sino que había tenido una importante aportación como compositor. El golpe definitivo llegó en 1996. El álbum Chim Chim’s Badass Revenge, aunque era un buen álbum, sufría de la comparación con las dos barbaridades que Fishbone habían publicado en 1991 y 1993. Las ausencias de Jones y Dowd se notaban en el estudio incluso más que en el directo, donde Angelo Moore sí se las bastaba para hacer olvidar que no estaban. Además, la industria estaba cambiando. La discográfica Sony ni siquiera se molestó en promocionar el álbum, y rescindió el contrato con el grupo.

En 1998 se produjo otra baja demoledora: el batería Philip «Fish» Fisher se marchó para empezar una carrera como cotizadísimo músico a sueldo de una larga sucesión de megaestrellas. Tocó para Taylor Swift, Rihanna, Snoop Dog, Justin Timberlake, Christina Aguilerra y muchos otros artistas por el estilo. Una vida de mercenario, pero más confortable que la vida de su hermano Norwood, que nunca abandonó el barco de Fishbone pese a las dificultades. Las provocadas por la falta de éxito y las provocadas por la volátil personalidad de Angelo, el otro miembro original que nunca ha dejado el grupo. Excepto ellos dos, Fishbone han cambiado de miembros con frecuencia. Su situación discográfica se vino abajo casi definitivamente, y solamente han publicado dos álbumes en veinte años. Uno en el año 2000 titulado Fishbone and the Familyhood Nextperience Present: The Psychotic Friends Nuttwerx que, pese a los cameos de artistas de más éxito (por ejemplo, Gwen Stefani en esta versión de una antigua maravilla de Sly & the Family Stone), no funcionó comercialmente. El último álbum que publicaron fue Still Stuck in Your Throat, en el 2006, y ahí decidieron renunciar a seguir grabando para nada. Desde entonces, han seguido viviendo básicamente de sus conciertos. Y han sonado siempre bien porque siempre han sabido escoger a grandes músicos. Allá por el 2010, y con solo dos miembros originales, todavía podían ofrecer espectáculos memorables. En esta actuación que van a ver, Angelo Moore hay había cumplido ¡cuarenta y cinco años!, y todavía se tiraba en plan suicida como si tuviese veinte.

En tiempos recientes, no obstante, han regresado los miembros originales. El único miembro original que no forma parte de la banda es Kendall Jones. Sí pudimos verlo en el homenaje a Alice in Chains del 2019 con el que empezábamos el texto, pero aparecía como segundo guitarra y no tocaba el solo de la canción, lo cual me lleva a pensar que ha dejado de practicar hasta el punto de haber perdido sus capacidades como guitarra solista (¡una verdadera lástima!). En cualquier caso, hace décadas que Fishbone se hicieron a la idea de que nunca iban a tener éxito. Como dice Angelo Moore: «Kendall Jones quería volver a tocar con Fishbone y decía: “El dinero no importa, hagámoslo por diversión”. Y el dinero no es la primera prioridad, pero es un factor muy importante. Especialmente después de haber estado haciendo esto durante décadas, teniendo un estilo de vida en el que eres famoso pero no rico, y viendo que todos los demás grupos que empezaron contigo están haciendo su música y convirtiéndose en millonarios, mientras nosotros seguimos en el mismo sitio». Angelo no habla por hablar: en un momento de la pasada década llegó a ser desahuciado de su apartamento.

Triste que esta haya sido la carrera del grupo que grabó The Reality of my Surroundings y Give A Monkey A Brain And He’ll Swear He’s The Center Of The Universe, el grupo que durante tanto tiempo fue imbatible en directo, el grupo que en su momento álgido hizo cosas únicas e inimitables. Pero bueno, si una sola persona descubre a Fishbone a raíz de este texto, me doy por satisfecho. Al final se trata de eso, de intentar compartir cosas que amamos. Y qué demonios, siempre podemos recordar los días de gloria en los que Angelo Moore se tiraba desde el anfiteatro de una sala. Porque podemos decir que, en el lado bueno de las cosas, Angelo, pese a sus cientos o miles de intentos de fenecer durante un concierto durante décadas, sigue vivo. Algo es algo.


Plaza Roja de Irún: una conversación con Fermín Muguruza

Esta es una conversación que no tendría por qué haber sucedido. Que de hecho, durante varias décadas, jamás sucedió.

Euskadi, por razones de sobra conocidas, cavó enormes cráteres entre personas geográficamente cercanas. Las mismas calles, las mismas ciudades y los mismos pueblos vieron, en los años de plomo, cómo se establecía ese terrible vacío entre unas y otras.

Y es así como entre el Irún de la vida de Fermín Muguruza y el Bilbao de mi vida se instaló durante muchos años una insalvable distancia.

Nuestros itinerarios vitales son lejanos, nuestras coordenadas ideológicas dispares y nuestros entornos sociales distintos. Y sí, estamos en desacuerdo en muchas cosas, pero esto no es un debate. Es una conversación que busca parte de lo que siempre faltó: escuchar.

En lo que leerán a continuación está la mirada, la obra artística y las experiencias vitales de una persona que, como ella misma afirma, también está viva de milagro.

Igual que esta conversación. Por muchos motivos no tendría por qué haber sucedido.

Para muchos de los miembros de mi generación resulta casi imposible recordar nuestra juventud sin que esté tu música sonando. Ese papel dentro de la escena musical vasca, ¿lo esperabas cuando empezasteis?

No. Cuando empiezas no puedes imaginar que cincuenta y tres años después iba a estar aquí hablando contigo. De hecho, en el momento en que empiezo, la filosofía que más me influye es el existencialismo francés. Recuerdo entrevistas de aquella época en las que me preguntaban cuánto pensaba vivir. Y no tenía pensado vivir más allá de los treinta años. Así de claro. Anhelaba una vida breve, era contrario a tener hijos… Los animales en cautividad no se reproducen, me decía. En fin. Sartre y Simone de Beauvoir eran mis dos grandes influencias. Sentía la náusea existencial.

Así que no, nunca imaginé que pudiéramos publicar ni siquiera el primer disco de Kortatu. Era imposible imaginar que tantos años después terminaríamos recorriendo el mundo entero mostrando nuestra música.

Junto a La Polla Records, Eskorbuto o Barricada, el protagonismo de Kortatu es incuestionable. Es un tipo de sonido nacido aquí, en una atmósfera política determinada, que termina traspasando las fronteras.

El fenómeno punk en el País Vasco es muy peculiar. Es único. Discurre pegado a todo lo que en aquel momento ocurría en nuestra tierra y tenía una enorme personalidad propia. Tanta que recuerdo bien una charla que tuve con Benito Lertxundi; hablábamos precisamente de esto, y él decía que aquello de las crestas y toda esa estética la habíamos inventado nosotros.

Que no había existido Londres, ni Mánchester, ni Nueva York…

Exacto. Que todo lo que venía de allí sobre la base de ese descontento, esa rabia, esa manera de estar, lo habíamos inventado nosotros. Es verdad que antes de ese momento bandas como RIP o Eskorbuto fueron las que nos animaron a montar nuestro propio grupo. Y, por supuesto, la visita de los Clash en el 81, que vienen a actuar a Donosti un mes y medio después del intento de golpe de Estado.

¿Dirías que ese es el instante originario de Kortatu o es solo una leyenda?

Sí, bueno… Tengo diferentes referencias literarias que me vienen muy bien para que la gente las utilice en entrevistas.

En entrevistas como esta, por ejemplo.

Como esta, por ejemplo. Me empapé mucho de realismo mágico y literatura latinoamericana, y por eso cuento también mis propias aventuras, ya sabes…

No es del todo cierto que aquel concierto de los Clash sea el origen de Kortatu. De hecho, el grupo no lo montamos hasta dos años después, en el 83. Pero sí es verdad que nos impactó muchísimo ver a esta banda en directo. Y el impacto no fue solo a nivel musical. También a nivel político. En aquel momento estaban presentando Sandinista, con mensajes muy claros. Y en cuanto a escenificación proyectaban imágenes en la parte de atrás del escenario que eran muy impactantes. Era… no sé, una descarga brutal de energía desde todos los puntos de vista. Pero a ese punto de inflexión tendría que añadir el concierto que ese mismo año, en agosto, se hizo en Aixerrota contra la central nuclear de Lemoniz. Allí actuaron The Beat, banda puntera del revival skatalítico, y me enloquecieron. Yo estaba en la organización, era miembro de los comités antinucleares y me tocó atender el camerino. Aquello fue una revelación.

También los RIP. Cada vez que los veía en directo nos impactaban muchísimo. Así que estas bandas tuvieron una influencia enorme en nosotros. Una influencia que, por cierto, a día de hoy se mantiene todavía en grupos actuales. Eran realmente grandes.

El camino que después hizo Kortatu discurrió siguiendo una idea de búsqueda continua. De aprendizaje constante. Nos metíamos horas y horas en furgonetas a través de carreteras interminables en las que íbamos escuchando música. Nos empapábamos de todo lo que encontrábamos por el camino, y todo aquello se terminaba convirtiendo en influencia para nosotros. En lo musical y en lo político-organizativo; aquello nos permitió conocer de primera mano los movimientos anticapitalistas que promovían la autogestión y los circuitos independientes o los distintos modos de organización en las casas ocupadas.

Entre las influencias que se encuentran en vuestra primera etapa, ¿cuáles son las que destacarías, además del sonido de RIP y de los Clash?

Nuestras influencias primeras estaban básicamente en todo lo que era ilegal. Desde casetes de Imanol con aquella canción dedicada a Txabi Etxebarrieta, por ejemplo, a la ikurriña, una bandera que para mí siempre será una bandera rebelde porque en su día estuvo prohibida, porque fue la culpable de mis primeros actos de desobediencia al pintarla por todas partes. En el 76 la Guardia Civil mató a Josu Zabala en las fiestas de Hondarribia, un joven de Irún de veinticuatro años, familiar del que fuera furgonetero de Kortatu algunos años después, que participaba en una manifestación y tenía cosida una ikurriña en su chaqueta. Ten en cuenta que no se legalizó hasta el 77 y la policía la siguió odiando muchos años después. En los festivales de música vasca, cuando aparecía una ikurriña, sabías que la poli aparecería cargando en cualquier momento. Así que hasta mis catorce años todo estaba unido… Fiesta, música y reivindicación.

Puedo recordar también el primer disco de Oskorri, el de homenaje a Gabriel Aresti, que me parecía impresionante. Sobre todo en los temas menos festivos, los más lentos. Con Nacho de Felipe cortándonos el aliento en algunas de sus canciones. O los discos de Mikel Laboa que llegaban de Iparralde de manera clandestina.

Y, por supuesto, la formación académica. Todos mis hermanos y yo habíamos estudiado acordeón y solfeo. Así que cuando accedo al punk rock en una tienda en Baiona a la que íbamos a comprar música, todo fue un enorme descubrimiento. El disco de los Steel Pulse junto al de los Sex Pistols. Había discos de Peter Tosh y al lado estaban los de los Clash. Era una locura. Descubrimos que lo que más nos gustaba era el reggae y el revival del ska. Desde los Specials a los Beat, pasando por los Madness… Todo eso nos parecía increíble.

Poco después salió Zarama, que cantaban en euskera y nos parecía precioso. En fin, todo eso fue claramente el caldo de cultivo en el que nació Kortatu. Sobre todo una música como el ska, que es antifascista y antirracista sobre la base de la estética skin para llevársela a su terreno. Con blancos y negros actuando juntos sobre el escenario. Esto es lo que a nosotros más nos marca y más nos anima.

Hay finalmente una banda que es como el Dios de todo esto: Toots and the Maytals. Íbamos de bar en bar con un directo suyo en un casete y pedíamos que nos lo pusieran. Así que íbamos con ese casete, llegábamos a los bares y pedíamos dos cervezas cada uno.

Una para beberla…

Y la otra para tirárnosla por la cabeza [risas]. Veíamos la influencia tan fuerte de este grupo en que casi todas las bandas que nos gustaban estaban haciendo versiones de ellos. Así que, una vez ya metidos en harina, decidimos que Kortatu también tenía que hacer una versión de este grupo. De ese impulso sale la famosa «Sarri Sarri». Es una versión del «Chatty Chatty».

Más que una versión parece un homenaje.

Es un homenaje, sí. Un homenaje a los Toots and The Maytals para contar la celebración tras la fuga de Sarrionandia el 7 de julio, día de San Fermín. Habíamos actuado un mes antes en la cárcel de Martutene con Barricada, y recuerdo hablar con Sarri y como este le regaló al Drogas el tema «La silla eléctrica» en euskera. Tras la fuga nos prohibieron entrar en las cárceles. Después lo hice de nuevo con Brigadistak Sound System. Y años después lo conocí en Jamaica y tuve la suerte de que grabara conmigo.

Sí, esos eran los grandes pilares de influencia. Nos gustaban también bandas como The Jam. Si te fijas bien en su bajo verás que el de Kortatu se le parece, que tiene un predominio claro sobre el conjunto del sonido que además es lo que te lleva a moverte y a bailar. Hay una misma cultura de bajo que está muy presente en Kortatu.

Y finalmente, los Who. Tanto para Íñigo como para mí fueron también una banda clave. Y además, el motivo por el que Josu Eskorbuto y yo coincidimos en las primeras charlas que mantuvimos hasta su muerte.

Una primera maqueta compartida con Cicatriz, Jotakie y Kontuz Hi! y cuatro discos en cuatro años con alrededor de trescientos conciertos. ¿Cómo se aguanta un ritmo así?

Fue hiperintenso. Cuatro años y medio o cinco desde la primera maqueta hasta el final. Entre ensayos, conciertos, grabaciones en estudio, furgoneta, viajes… Aquello fue brutal. Cinco años frenéticos. Entre las cosas que influyen en la disolución de Kortatu, una de ellas es la velocidad que llevábamos. Nos dimos cuenta de que teníamos que parar. Supongo que aquella tralla estaba también relacionada con el speed. En aquella época nosotros consumíamos muchísimo.

¿Para aguantar la tralla o para incrementarla?

Porque era la droga que para nosotros, y para mí, iba mejor. Me mantenía todo el rato despierto. Yo venía consumiendo anfetaminas ya desde la época de estudiante porque me parecía alucinante. Estudiaba con distintos tipos de anfeta, centraminas, minilips… pero cuando descubrí la dexedrina, un fármaco contra el déficit de atención por desorden hiperactivo, me enganché. Las conseguía en farmacias a través de un psiquiatra de Salamanca, donde estudiaba Pedagogía, Psicología y Filosofía. La gente se las metía para aguantar la juerga pero yo me las metía para estudiar. Para leer. Devoré libros gracias a ellas. Cuando salía por las noches también, porque no he aguantado nunca mucho el alcohol y con las anfetas mantenía la cabeza como un tiro de afilada.

En fin, que durante cinco años no paraba de hacer cosas y prácticamente no dormía. La conclusión fue clara. Una debacle degenerativa muy fuerte, aquel ritmo te deja muy jodido físicamente. Pero bueno, es honesto reconocer que el speed y las anfetas tenían mucha relación con mi nivel de actividad de aquella etapa.

Mirando hacia atrás, de las canciones de aquel tiempo, ¿cuáles han envejecido mejor? ¿Cuáles podrías reivindicar todavía hoy?

«La línea del frente». Es una canción que incluso muchos años después grabé de nuevo en Jamaica junto a artistas jamaicanos. Es un homenaje a todos los grandes músicos de esa isla que me habían influido a lo largo de la vida. En ella hablaba de Bob Marley, con eso de «la barricada a las tres», de Eddy Grant con eso de «vivir en la línea del frente», de Peter Tosh cuando cito «soy una cuchilla andante» y de Linton Kwesi Johnson, que es otra vía fuera del rastafarismo aplicado al dub y al poetry dub, al que cito en «las fuerzas de la victoria». Todo está en esa canción y la sigo reivindicando porque me encanta.

También me gusta mucho «Etxerat». Es una canción que cantábamos en Kortatu volviendo de giras maratonianas que duraban uno o dos meses. Tiene para mí un significado muy familiar y muy querido de cuando avisábamos que volvíamos a casa —no existían los teléfonos móviles; llamábamos de algún lugar recóndito a cobro revertido y nuestro aita nos decía que ya estaba poniendo las botellas de sidra a refrescar—. En la misma hacemos además un guiño a los Redskins, banda contemporánea comprometida que sonaba continuamente en nuestra furgoneta. «Etxerat» con su significado de la vuelta a casa, del reencuentro, se ha convertido en una metáfora de la vuelta a casa de refugiados y presos, como en otras épocas lo fuera la canción navideña «Hator, hator, mutil etxera»; ven, ven muchacho a casa. Tiene el significado de la vuelta a casa. Hoy la sigo reivindicando.

«La línea del frente» está dentro del segundo álbum, El Estado de las cosas. Un trabajo que es claramente la consagración de Kortatu.

Además es un disco muy especial para nosotros. Ya en la propia portada hacemos un homenaje a los milicianos antifascistas en el 50 aniversario del comienzo de la Guerra Civil (36-86), mostramos que Kortatu es una banda que evoluciona estética y estilísticamente y que marcamos nuestro rumbo sin apego al pasado. Para muchos seguidores kalimotxeros supuso un cambio que no aceptaron.

Ese disco tiene dentro una canción que habla de algo que nos marcó, un antes y un después. Una experiencia traumática que vivimos en Baiona en septiembre del 85 con un atentado de los GAL en el Hotel Monbar. Me acerqué junto a unos amigos de Irún a visitar a un refugiado en Baiona. Nos juntamos con un anarco de allí al que llamábamos Durruti. Y en un bar estábamos echando una partida al futbolín junto a amigos. Bueno, pues esos son los que aquel día fueron asesinados. Tan solo un rato después. Fue tremendo todo.

Mientras comprobábamos si alguno estaba vivo, Durruti —Txetx Etcheverry— salió corriendo detrás de los pistoleros del GAL. En el camino avisaba a otra gente de Baiona, a Txikia por ejemplo, y los alcanzaron en el puente del río Errobi. Txetx neutralizó a uno de ellos y después de amenazarlo con la pistola la tiró al río.

Este amigo, Txetx, después se incorporó al sindicato de Josep Bové y fue bien reconocido en los noventa por su compromiso con la acción directa no violenta. Ahora milita en una fundación que depende del sindicato ELA y en una plataforma ecologista que se llama BIZI! Es uno de los que detuvieron hace semanas por implicarse en el desarme de ETA, y posteriormente salió a la calle con los demás activistas sociales que se implicaron en esa labor. Pero en aquel momento, recuerdo que nos quedamos en el bar de al lado del Monbar con la sensación de que los muertos podríamos haber sido nosotros.

De esa experiencia salió la canción del disco que lleva el nombre del hotel. Así que sí, además de la consagración del grupo, El Estado de las cosas es un álbum que para todos nosotros siempre será muy especial. Es un disco manifiesto.

¿Compartes la lectura de que el grupo desde la primera maqueta y desde el primer álbum hasta el último, el Azken guda dantza, va dejando poco a poco un ánimo más festivo para ir adentrándose más y más en reivindicaciones políticas?

Si analizamos los discos de Kortatu, la evolución musical y letrística es clara. Son un todo. Pero cuidado, porque el compromiso que tenemos con el euskera no hace que las letras sean más políticas por cantarlas en este idioma.

Hay mucha gente que asocia algunas canciones de Kortatu a un periodo concreto, pero el hardcore más bestial que hace el grupo está ya en su primera etapa. Canciones de las que se han hecho mil versiones, como por ejemplo «Zu atrapatu arte». He escuchado versiones de este tema en toda Latinoamérica. Las hacen en euskera. Y también la he escuchado en alemán, en polaco, en inglés… en todas las lenguas que te puedas imaginar. Tenemos el tema «Hernani 15-VI-84» y la versión en castellano de «Jimmy Jazz». Más político que eso, pues no sé… aunque claro, el espíritu iconoclasta estaba ahí siempre presente. Pero es que también lo estaba en «Aizkolari» de El Estado de las cosas o «After boltxebike» del Kolpez kolpe, el disco editado íntegramente en euskera, canción en la que nos declarábamos after-boltxebikes y criticábamos la corrupción o piñata de algunos «revolucionarios advenedizos».

Del último disco hay varios temas que tienen un humor descacharrante, como «AEK’ko beteranoak», con toques hip hop al estilo los Beastie Boys, que ya anunciaba el impacto que más tarde tendría este estilo en nuestra nueva banda, e incluso hicimos un tema sobre las relaciones personales como «Oker nago».

Mi visión es que, desde el primer disco, Kortatu propone un relato alternativo al discurso de la Transición y ofrece una crónica de la época con sus versiones no oficiales de los hechos.

Este disco, Azken guda dantza, es el anuncio de la despedida del grupo. Pero también es verdad que hay algo en ese título —última danza de guerra— que, además de hacer un guiño a la película que hizo Martin Scorsese sobre la despedida de The Band, The Last Waltz (El último vals), deja ver lo que ya sabíamos que venía. Una tregua de ETA. Se declaró dos meses después. Estábamos en el inicio de las conversaciones de Argel.

¿Cuáles dirías que son las razones de la disolución final de Kortatu?

Esa filosofía de no querer perpetuar las cosas, de no alargar demasiado las cosas. Y de alguna manera, una idea también anticomercial. Podríamos haber seguido tocando. Incluso hoy día nos siguen pidiendo que lo hagamos. Aprovecho esta entrevista para repetir que estoy completamente en contra de un revival de Kortatu.

En aquel momento, decidimos que todo lo que tenía que decir el grupo ya estaba dicho, y que a partir de allí tenía que comenzar una nueva etapa. Esa es la razón fundamental. Necesitábamos un tiempo de descanso, sí, pero sobre todo para preparar lo que vendría después. Desde Kolpez kolpe nos gustaba cantar todo en euskera, así que, de alguna manera, todo lo que vendría después sería también en euskera. Digamos que algo de Negu Gorriak ya estaba en el tercer disco de Kortatu.

No sé, queríamos hacer más cosas que dedicar todo nuestro tiempo y esfuerzo a un único grupo. Poder hacer cosas a nivel individual, no depender económicamente de Kortatu. Todo eso también influyó.

Da la sensación de que vosotros mismos os rebelasteis contra el enorme éxito que tuvo la banda.

Algo de eso hay, sí. Básicamente, sentimos que Kortatu ya lo había dicho todo. El ciclo había acabado y debía comenzar algo nuevo. Toda la evolución del grupo había sido de esa manera, con la idea de no caer en la autocomplacencia, no recurrir a lo que ya había tenido éxito. Disco a disco, golpe a golpe. Del castellano al euskera, del sello independiente a la autogestión, de los primeros ritmos más tribales a los más elaborados. Arriesgar y avanzar. Y con la disolución del grupo, en el fondo estábamos ante uno de los mayores riesgos de nuestra vida. Lo arriesgamos todo.

Un año y medio más tarde Íñigo y yo presentábamos una nueva banda con Kaki Arkarazo, que había sido el productor de Kolpez kolpe. Nos impactó mucho el surgimiento del rap y la escena hip hop, y sobre todo la banda Public Enemy, que se autodenominaban los Black Panthers del rap, con toda aquella parafernalia estética del contrapoder y la autodefensa, reivindicando las enseñanzas de Malcolm X. Empezamos un camino nuevo, innovador en lo musical, abierto a todos los estilos que nos gustaban, y mucha gente aplaudió la nueva propuesta. Pero fue difícil, mucho más de lo que habían sido los anteriores saltos de disco a disco de Kortatu. Hubo mucha gente que se quedó en la etapa anterior, pero nosotros ya estábamos con un nuevo acorazado Potemkin.

Llega Negu Gorriak. Del 90 al 96. Siete discos y un recorrido marcado por ideas de autogestión.

Efectivamente. La idea principal era que a partir de ahí nosotros íbamos a ser los que decidíamos cuándo y dónde tocábamos. Teniendo en cuenta que teníamos veinticinco o veintiséis años, digamos que había que aguantar el tipo. Es una de las cosas de las que más me enorgullezco.

Dejas entrever una sensación de liberación al dejar atrás Kortatu.

No sé si tanto, pues comenzaba a agarrar otro peso quizás mayor al pretender llevar el control absoluto de todo, comenzar a producir diferentes bandas para el sello, vascas e internacionales, como ocurrió al poco tiempo… Pero sí, la etapa anterior fue un puto sinvivir. Todavía no sé cómo pudimos. De hecho, mucha gente no sobrevivió y se quedó por el camino. Y aquí tendríamos que hacer mención especial al tema de la heroína, pues queda poca gente viva de aquella época.

Los cuatro miembros de Cicatriz, grupo con el que más actuamos, murieron todos; de Eskorbuto murieron Josu y Jualma. De RIP solo queda Txerra. De Vómito murió su cantante Biktor, mi mejor amigo desde la escuela, la militancia política juvenil y después en el punk rock. En fin, una masacre provocada por la entrada masiva de heroína a precio imbatible y de mucha pureza que provocaba una dependencia rápida, un clásico de manual de contrainsurgencia, a lo que se unió la desinformación sobre el sida; mucha gente que solo había probado alguna vez o que se había desenganchado murió posteriormente como consecuencia de estar contagiado por el VIH.

Con Negu Gorriak la sensación de control empieza a ser mucho mayor. También es otra época y la banda, de alguna manera, pertenece a ella. Políticamente todo estaba también en cambio. Todo era ya distinto.

Decidíamos cuándo actuábamos. Y lo hacíamos solo en giras. Cosa que antes era absolutamente imposible. Queríamos ser autosuficientes y funcionar con nuestro propio sello discográfico: Esan Ozenki. Y lo hicimos. Con nuestra propia producción. Y también lo hicimos. Controlábamos todo el proceso. Crear una canción, tocarla, grabarla, producirla e incluso venderla. Empezamos a distribuir en Latinoamérica, en otros países europeos. En fin, sí, nos sentimos más libres. Desde el punto de vista creativo y desde el punto de vista de la producción y distribución. Ya sabes, la tierra para el que la trabaja.

¿Por qué decidisteis que el primer concierto de la banda tenía que ser en la cárcel de Herrera de la Mancha?

Aquel año ya teníamos el disco editado y decidimos que Negu tenía que ir a tocar allí porque se hacía cada año una marcha a favor de los presos. Ese tenía que ser el sitio donde empezara el grupo. Íbamos sin batería, todavía con caja de ritmos. Y lo hicimos porque éramos un grupo comprometido y queríamos que los presos salieran a la calle. Esa fue la razón principal. Toda una declaración de principios. Llegamos con un camión lleno de bafles, realizamos nuestro primer concierto ante diez mil personas venidas desde el País Vasco. Lo hicimos frente a la cárcel y rodeados de policías.

Uno de los episodios que más marcaron la historia de la banda fue una denuncia del general Galindo por daños contra el honor. ¿Cómo impactó todo aquello en vosotros?

Estando en Irún recabábamos mucha información —digamos que no oficial— de toda la gente que andaba en el contrabando en un lugar de frontera como es esta zona del Bidasoa. Una zona que ha vivido un poco de eso, sobre todo en los años de posguerra, pero también más adelante. Contrabando de mercancías, de ideas, de información. Contrabando de todo.

De repente un día nos enteramos de que una tonelada de cocaína incautada por la Guardia Civil es pesada al día siguiente y solo quedan novecientos gramos. Todo el mundo decía en Irún que aquello era cosa del cuartel de Intxaurrondo, encargado del control de la frontera. Que al final ellos también terminaron convertidos en narcotraficantes.

Cuando editamos aquella canción en el 91, «Uztelkeria» (podredumbre o corrupción), lo que decimos es que las drogas hay que legalizarlas para evitar el enriquecimiento de las mafias. Pero también denunciamos a Intxaurrondo y a Galindo al hilo de un tema muy debatido como era el tema de las drogas en Euskadi. Hubo incluso atentados de ETA a locales que supuestamente vendían drogas. Todo aquello nos generó enormes broncas con gente que se podía considerar cercana, porque nosotros estábamos a favor de la legalización para que nadie te dijera lo que tenías que hacer. Ni el Estado ni la izquierda abertzale. Y esa canción servía también para eso. Nos vamos de gira y al volver Galindo nos pone la denuncia. Y todo porque su hijo era seguidor de Negu Gorriak.

¿Perdón? ¿El hijo de Galindo era seguidor de Negu Gorriak?

Sí, señor. Esto nadie lo sabe, pero el hijo de Galindo seguía a Negu Gorriak. Al parecer se llevaban muy mal entre ellos y fue con el disco y le dijo a su padre… mira, escucha esto. Supongo que el otro lo escuchó, digo yo que se lo traducirían, y envió al abogado que nos denunció a todos los que aparecíamos en el disco. Y al sello discográfico. Nos mete un varapalo de quince millones de pesetas y nos exige la retirada de la canción. Galindo denuncia incluso al técnico de sonido, Ángel Katarain.

¿Katarain?

Katarain.

No me digas que…

Sí, exacto. Ángel González Katarain, Kata. Hermano de Yoyes. Mucha gente no conoce los entresijos de la historia del País Vasco, su complejidad, lo pequeño que es. Y cómo estamos todos absolutamente tocados… Tocábamos en Kortatu cuanto ETA mata a Yoyes, la hermana de nuestro técnico de sonido, en el año 86 en Ordizia. Katarain sigue, por cierto, siendo mi técnico de sonido hoy en día.

¿Cómo recuerdas aquel atentado? ¿Cómo cae en el grupo?

Como una bomba atómica. Mi apoyo a la lucha armada era explícito en entrevistas y actuaciones, eso lo conoce todo el mundo, ante la represión brutal, las torturas sistemáticas y humillaciones, la respuesta de Gladys del Estal, que en una sentada pacífica acabó con un tiro en la cabeza de un guardia civil después condecorado; nos marcó la fecha del Bloody Sunday a la vasca. Pero siempre añadía un sentido crítico, y continuamente la idea era que se acabara con un proceso de paz. Que esa espiral de violencia que sufríamos todos terminara de una vez. La muerte de Yoyes fue un golpe impresionante que nos dejó a todos destrozados.

Para Ángel Katarain obviamente más. Y para toda su familia, porque uno de sus hermanos era concejal de Herri Batasuna en Ordizia y otros hermanos habían sido miembros de ETA. El mismo Kata había sido torturado en una detención. Lo que ha ocurrido aquí ha sido tremendo. Todos quedamos tocados. Y el GAL por su parte seguía actuando, y las detenciones con torturas, y el odio seguía guiando nuestros pasos, como cantara en un tema.

Tras la ruptura de la tregua de Argel, Josu Muguruza, compañero de trabajo pues yo era locutor de Egin Irratia, la radio de Egin, y Josu redactor jefe de Egin, y gran amigo, fue elegido parlamentario y por primera vez Herri Batasuna iba a participar en el Parlamento español. Llevaba una propuesta de retomar el proceso. Y lo mataron. Recuerdo que incluso Natxo Etxebarrieta, quien fuera cantante de Cicatriz y gran amigo, pensó que me habían matado a mí, estuvo aterrado cuando le dijeron que habían matado a Muguruza en Madrid.

No había manera de salir de aquella espiral de violencia. En esos días comenzábamos a montar Negu Gorriak mi hermano Íñigo y yo con Kaki Arkarazo, que estuvo tocando en el homenaje a Yoyes junto a Katarain.

El asesinato de Yoyes fue uno de los atentados cuyo impacto fue mayor dentro de todo el historial de asesinatos de ETA. Es un punto de inflexión clarísimo en la historia reciente del País Vasco.

Estoy de acuerdo. Fue un punto de inflexión que cambió muchas cosas. Pero imagínate el impacto en la familia de Yoyes. Fue tremendo, piensa que varios de la familia habían sido miembros de ETA político-militar en la dictadura. En fin, terrible todo. Un cambio en la dirección de la banda con Yoyes ya en Ordizia terminó así. Un absoluto desastre.

Me acabas de dejar de piedra.

Pues imagínate cómo nos quedamos nosotros.

Volviendo a Galindo, en el año 2001 el Tribunal Supremo os absuelve y dais cuatro conciertos para celebrar la absolución. Uno de ellos con la Banda Bassoti de teloneros. Pero celebráis la sentencia como algo más que una sentencia judicial. Lo hacéis como una victoria sobre la Guardia Civil.

Fue una una supervictoria. David contra Goliat. Habíamos ganado a la Guardia Civil, a Intxaurrondo, a Galindo. Sentíamos que éramos Vietnam ganando al imperialismo americano. Aquello fue la hostia…

Encontramos mucha solidaridad de mucha gente en aquella etapa. Nos habíamos despedido en el 96 con un disco de versiones de canciones que nos habían gustado mucho y nos habían acompañado durante todo nuestro recorrido. Pero lo habíamos dejado claro. Dijimos: nos disolvemos, pero, cuidado, cuando ganemos el juicio a Galindo nos volveremos a juntar para celebrarlo.

Hicimos una campaña que podríamos decir que fue precursora del crowdfunding que hoy día financia cantidad de proyectos, me parece un método de autofinanciación para proyectos creativos muy interesante.

Tú ponías cinco mil pesetas y nos ayudabas a pagar un costosísimo procedimiento judicial. Y, a cambio, nosotros te dábamos un disco de maquetas y rarezas y guardábamos las direcciones porque sabíamos que íbamos a ganar judicialmente. Nos ayudó muchísima gente. Después, cuando por fin salió la sentencia, enviamos una entrada para esos conciertos a cada una de esas direcciones que nos habían ayudado.

Hicimos cuatro conciertos, sí. Uno en secreto en una bodega de Hernani y los otros tres nada secretos. Hasta que nos absolvió el Tribunal Supremo habían pasado diez años desde que sacamos aquella canción. Diez años de nuestra vida en los que salió a la luz mucho de lo que tenía que salir sobre Galindo, sobre Intxaurrondo, sobre Lasa y ZabalaMikel Zabalza… Todavía no sé cómo estamos vivos hoy con todo lo que se vivía aquí. Cuando ganamos en el tribunal de primera instancia, en el 94, el periódico El Mundo publicó mi foto frente a la de Galindo con el titular: Negu Gorriak 1 – Galindo 0.

Cuando hicimos aquella campaña de crowdfunding nos llegaban continuamente amenazas de muerte. Todo tremendo. Íbamos a hacer una actuación en el velódromo de Anoeta y por la cantidad de gente que quería venir tuvimos que hacer dos… Unas treinta mil personas en total. Es importante señalar el soporte que tuvimos de Odón Elorza, el alcalde de Donosti en aquellos años, que nos facilitó todo para poder celebrar aquellos conciertos.

Uno de los momentos más increíbles de mi vida. Era de alguna manera una victoria de la libertad de expresión. Con controles de todo tipo de la Guardia Civil; estoy seguro de que no les gustaba mucho todo aquello que estaba pasando. Pararon con especial saña a los autobuses que venían de Cataluña, seguidores que ya tuvieron que sufrir un asedio policial a la sala Zeleste, donde Negu Gorriak hizo su primera actuación en Barcelona en el 91.

No es difícil pensar que la Guardia Civil no estaría muy contenta, no.

No, no lo estaba. La relación con la Guardia Civil me ha traído de todo… Desde violaciones con pistola a una chica que cuidaba a mis hijos, hasta torturas a amigos cercanos, insultos y simulación de disparo a mí y a mi compañera en un control, que por cierto denuncié, pero se archivó. En fin, de todo.

Pero déjame que te cuente una anécdota divertida. En 1999, con todavía el proceso abierto, voy a tocar a Portugal por la conmemoración del 25 aniversario de la Revolución de los Claveles. Estábamos llegando a la frontera con Portugal y paramos en una gasolinera. Entro y me encuentro a cuatro guardias civiles en la barra.

Me acerco al baño y por el espejo veo al lavarme las manos que tengo detrás a uno de ellos. Y pienso: se jodió, de esta no salgo. De repente, el tío me dice, «¿Fermín Muguruza?». Y le respondo: «Sí, soy yo». En mi cabeza pensaba: ahora sí, prepárate para el palizón. Y va y me suelta: «Suerte, maestro», y me lanza la mano. Me di la vuelta, y nos dimos un apretón de manos. Joder, tío, me temblaba todo…

Mi colega Koldo, metido dentro de uno de los baños, estaba acojonado escuchándolo todo, y sin salir por si acaso. Lo tengo como testigo, es una historia que nos encanta contar. No sé. A veces la vida te sorprende. Salí de allí pensando que había gente también dentro de la Guardia Civil que estaba en contra de todo lo que Galindo representaba. De toda aquella mierda.

En 2003 te dan un premio por In-komunikazioa, te solidarizas con los trabajadores de Egunkaria, periódico en euskera cerrado poco tiempo antes, y nuevo lío.

Esto es increíble, la verdad. Recuerdo que Iñaki López en una entrevista me dijo: «¿Pero qué pasa, Fermín, no te han dado más premios que ese o qué?». Y lo cierto es que después de aquello no me han vuelto a dar más premios, no.

Bueno, como documentalista gané en el Festival In-Edit el premio al mejor documental por la serie que hice para Al Jazeera. Esto era en Barcelona, claro, y es que Barcelona siempre ha sido mi segunda ciudad, el lugar donde fuera del País Vasco me han acogido como a uno de los suyos. Recuerdo a David Fernández con la gente de La Torna colocando una pancarta tras las cancelaciones de mis conciertos en la que se podía leer: «Benvingut, Fermin Muguruza». Esta es una etapa, en 2003, que tú, desgraciadamente, recuerdas bien, ¿no?

Sí, son años que tengo muy bien grabados en mi memoria.

Lo sé, lo sé. Lo cierto es que el cierre del periódico nos pilla en pleno concierto con Manu Chao en el Antzoki de Bilbao. Era una época de aznarismo puro y duro. Estábamos en plena guerra de Irak, se cierra Egunkaria y mucha gente se posiciona en contra, incluso gente de tu mismo partido. Detienen a Martxelo Otamendi, lo torturan cebándose en su condición de homosexual. Tremendo.

Así que cuando me dieron el premio subí, me solidaricé con Egunkaria y sus trabajadores —ya había avisado a Martxelo que así lo haría—, y cuando termino… La gran pitada. Es muy popular ese vídeo en YouTube, la verdad. Recomiendo a quien no lo haya visto que le eche un vistazo.

Después inicias gira con Manu Chao y la Radiobemba Sound System y tienes problemas con la AVT. Vais a tocar al Martín Carpena y dicen que «Sarri Sarri» es apología del terrorismo. El concierto se termina suspendiendo.

Así es. Se suspendieron Málaga y Murcia. Dos conciertos. Veníamos haciendo conciertos por toda Europa, unos treinta por todo el Estado español; quince mil personas en Pamplona, veinte mil en Vigo, también cerca de veinte mil en Madrid… Recuerdo que Fernando León de Aranoa, director de cine con el que había colaborado en la banda sonora de su película Barrio, se acercó al camerino tras el concierto de Madrid y nos dijo a Manu y a mí que tenía dudas de que el Partido Popular nos dejara seguir con aquella gira.

Aquello se estaba convirtiendo en un altavoz en contra de la guerra de Irak, en contra de lo que el Gobierno hizo con el Prestige en Galicia y en contra del cierre de Egunkaria. Parte de lo que recaudamos, de hecho, fue para hacernos inversores del siguiente periódico que saldría en euskera, Berria.

Desgraciadamente, Fernando acertó en sus premoniciones, y de los tres conciertos que nos quedaban para finalizar la gira se nos cayeron dos e intentaron como fuese que se cancelase el último de Rubí. Imagínate, la gente del Ayuntamiento de Rubí nos contó que hasta Michavila, ministro de Justicia en aquel año, llamó para exigir que no subiera al escenario. Al final, la alcaldesa (del PSC) se subió conmigo a bailar «Sarri Sarri», canción que habíamos recuperado del repertorio de Kortatu para el repertorio con Manu, y que seguimos haciendo cada vez que nos juntábamos.

Aquella gira terminó en agosto y recuerdo perfectamente que en septiembre de ese mismo año, en la presentación de La pelota vasca, de Julio Medem, es cuando nos conocimos tú y yo.

En el Kursaal de Donosti. Recuerdo perfectamente aquella conversación.

Yo también. Me impactó mucho que me dijeras que seguías mi música, y que te solidarizabas conmigo por la censura que estaba sufriendo. Saber que un atentado de ETA podía haberte matado… y tus palabras, tu cercanía, tu sinceridad me impresionó. Sentí que nuestra labor era la de construir puentes. Esas construcciones arquitectónicas que sirven para comunicar dos orillas, que además son los primeros susceptibles de derribo en cualquier conflicto.

Fue un clima cálido el que vivimos casi todos nosotros en el estreno de aquella película de Medem. Un clima cálido en medio de un tiempo helador.

Así es.

He encontrado una declaración literal tuya de aquel año que dice lo siguiente: «Llevo años afirmando que estoy en contra de la violencia de ETA, pero parece que no se me hace caso. Que no se me quiere creer. Sí, soy independentista y soy de izquierdas, pero eso no significa que esté a favor de la violencia. Por eso creo que esto no es sino una persecución ideológica». ¿Sigues pensando así?

Por supuesto. En todos esos años había demandado en distintos escritos y entrevistas que ETA tenía que parar, que declarara de nuevo una tregua, que se retomaran las negociaciones. Estaba estudiando y siguiendo varios procesos de paz como Sudáfrica o Irlanda del Norte, donde además había estado tocando, concretamente en Belfast, cuando salió el ultimo preso del IRA en el año 2000. Había estado en El Salvador… cuando el FMLN pudo presentarse a las primeras elecciones tras el acuerdo de paz. En fin, lo tenía claro. Estaba apostando de forma nítida por un proceso de paz en el País Vasco.

Pero eran años muy complejos. La propia Pelota vasca, de Julio Medem, sufrió una persecución y una campaña brutal por dar una oportunidad a la palabra. Hablar se había convertido en una amenaza. No se quería escuchar, ya que eso era lo que proponía la película: escucharnos. Recuerdo a Medem en el Sáhara, donde coincidí con él en el Fisahara, festival de cine en los campos de refugiados, y me contó que estaba destrozado por toda aquella campaña. Recuerda el escrito que envió en el que hablaba de una tormenta de puñales.

No interesaban los discursos que llamaban a que la violencia terminara. En la etapa de Lizarra-Garazi y en años posteriores, la hemeroteca tiene múltiples declaraciones mías demandando la humanización del conflicto, el cese de la lucha armada, la reivindicación de la acción directa y la desobediencia civil, incluso involucrándome activamente en el grupo Zuzen, que practicaba la acción directa no violenta.

Era una persecución ideológica en toda regla. No interesaba escuchar a nadie. Tampoco a mí, que ya estaba demonizado.

En 2001 un grupo de ultraderecha intentó cometer un atentado contra vosotros en un concierto y terminaron condenados a seis años de cárcel por la Audiencia Nacional.

Sí. Declararon después en el juzgado que habían ido a atentar allí porque estaba tocando Fermín Muguruza. Todo eso pesa mucho. Amenazas que terminan convertidas en un intento de atentado. Y no lo digo por mí, sino sobre todo por el público. Un atentado que pudiera afectar a parte del público era mi preocupación constante. O a parte del grupo, que por tocar conmigo les pudiera pasar algo.

Cuando estaba tocando con la Kontrabanda la mitad del grupo era de Madrid. Y esa imagen me obsesionaba. Nunca se lo dije a ellos, la verdad.

Se lo dices aquí y ahora.

Se lo digo ahora y aquí contigo, sí. Me obsesionaba que les pasara algo. Siempre estuvieron conmigo, nunca dudaron ni un instante, parte de los músicos de Hechos Contra el Decoro y Begoña Bang Matu. Desde aquí mi reconocimiento, admiración y gratitud.

Los que intentaron atentar en vuestro concierto, ¿cumplieron la condena?

Un año o así. Muy poco tiempo. Enseguida estuvieron fuera. Y el tiempo que pasaron en la cárcel lo pasaron en una prisión muy cerca de sus casas. Sobre todo, lo que me molesta de esto es que prácticamente nadie se hizo eco de la noticia. Si hubiera sido a otro todavía hoy se estaría hablando de eso, de un intento de atentado a un artista. Pero ya lo he dicho antes, estaba criminalizado y condenado al silencio.

Uno de los elementos más claros en tu obra ha sido una reivindicación del EZLN en México. De hecho tocasteis allí con Negu Gorriak. ¿De dónde viene ese vínculo con el movimiento zapatista?

Este caso es muy interesante. Uno de esos casos en los que la violencia es una respuesta obligada a una situación objetiva de injusticia. Se levantaron en armas en San Cristóbal de las Casas y hubo batallas muy cruentas con muchos muertos. Era una violencia de respuesta del pueblo en Chiapas. Y yo los apoyé. México es claramente el país que más me ha impactado. De alguna manera me siento latinoamericano de ritmo vital y, entre todos los países del continente, México es mi país. Hay una pulsión que me llena de vida.

Cuando fuimos con Negu, en el quinto centenario de 1492 y con nuestro discurso contestatario, ya volví de allí muy impresionado. La conexión fue muy especial para todos nosotros. Volví pronto y lo recorrí entero con Jone, mi mujer. Todo el país me parece impresionante. Nos metimos en el México profundo y buscamos a los grandes chamanes, doña Julieta incluida, que habían contactado con los Rolling Stones y los Doors… Comíamos honguitos con ellos, probamos el peyote… No sé, fue un viaje impresionante. Conocimos su cultura y su pobreza en su dimensión más profunda.

Estando allí en el año 93, en Oaxaca, ya nos avisaban de que iba a haber un levantamiento armado de los pobres de aquellas regiones. Terminó produciéndose el 1 de enero del 94. Un alzamiento armado del EZLN en la región de Chiapas contra la pobreza y la tiranía, que nosotros apoyamos claramente. Eran las venas abiertas de América Latina en su sentido más claro.

En el 96, en la última gira de Negu Gorriak, que termina precisamente el día de mi cumpleaños, el 20 de abril en el D. F., nos suspendieron varios conciertos. Y un día estoy en el hotel y se me acerca un tío y me dice: «Te está esperando el subcomandante Marcos en la selva Lacandona».

¿Cómo recuerdas aquella entrevista?

En primer lugar evité decir nada de la entrevista a los miembros del grupo, solo les dije que me iba a Chiapas. Pero de repente Mikel, el baterista, dice que se viene conmigo, y otro amigo que estaba por allí con nosotros dice que se apunta también. Así que los tres nos cogimos un avión, después un camión, pasamos unos cuantos controles del ejército y llegamos a San Cristóbal de las Casas.

Nos fuimos a la plaza y allí llegó un chaval con una postal de Negu Gorriak. Nos pidió que fuéramos con él y nos acercaron a la casa de unos periodistas, eran los que hacían de enlace.

De allí nos fuimos a La Realidad y empezaron a llegar alrededor de tres mil personas encapuchadas al grito de «El pueblo unido jamás será vencido». Era todo increíble. Nos llevaron a comer antes de que llegaran los alzados. Allí estaba también Danielle Mitterrand.

Por la tarde empezó a sonar música y de repente llegó Marcos a caballo rodeado de los suyos, y después empezó la entrevista. En ella nos explicó por qué se habían alzado en armas y su deseo profundo de que pronto la violencia dejara de ser necesaria en ese territorio de México. «Ojalá no haya que dar más tiros», nos decía. Frase que utilizamos también en parte en homenaje a él dentro del disco Ideia Zabaldu, aunque también añadíamos parte de su discurso en el que decía: «Es necesaria una cierta dosis de ternura para comenzar a andar con tanto en contra, para adivinar en esta oscuridad un pedacito de luz, pero, a veces, no basta con una dosis de ternura y es necesario agregar… cierta dosis de plomo».

Se publicó que habías estado allí. ¿Se filtró o lo filtrasteis?

No, no, no. Había periodistas en aquel encuentro con Danielle Mitterrand que escribieron que también estaba yo, por eso se conoció. Cuando volvimos a San Cristóbal de las Casas nos detuvieron y nos citaron en Gobernación de D. F.

Esa noche teníamos concierto en homenaje al EZLN y obviamente no nos presentamos. Fue una noche de película, escondidos después de casa en casa. Al día siguiente, en el aeropuerto, el interrogatorio para que soltara información de enlaces, nombres y direcciones no fue ninguna broma. Terminaron prohibiéndome entrar en México durante dos años.

A Mikel Txopeitia, el baterista, lo metieron en prisión durante varios días. Y cuando le interrogaban el tío decía que no tenía ni idea, que todo era cosa de Fermín Muguruza… Se montó buena por allí, sí.

Tras todo ese capítulo mexicano decides saltar a Jamaica en 2005 para tocar junto a Clive Hunt con músicos que venían de colaborar con Jimmy Cliff. Una especie de vieja deuda pendiente con sonidos que están influyendo en tu obra prácticamente desde el principio.

Todo viene de que Toots quería conocerme, le encantaba la versión que hicimos de «Sarri Sarri» después del «54-46», la musicalidad del euskera, y entonces su mánager me insistió para que fuera a Jamaica a grabar. Xabi Pery, quien fuera guitarrista de Itoiz y colaborador musical en esos años, conocía a Clive Hunt, el prestigioso productor, y allá nos fuimos Xabi, Jon Elizalde, mi trombonista, Xabi Solano, el mago de la trikitixa y yo.

Déjame que te cuente la obsesión musical del productor Clive Hunt. Me contó que en un tiroteo en el que recibió ocho balas, según escuchaba los disparos imaginaba cada bala como una nota en el pentagrama según su sonido entrando en su cuerpo. Sobrevivió y realizó una gran producción en los estudios Tuff Gong de Kingston, los de la familia Marley.

Trabajé junto a músicos muy admirados y Toots grabó conmigo una canción sobre la plaza de Moscú en un día de mercado. Fueron días muy emocionantes. Hay que tener en cuenta que de allí sale un disco luminoso porque, entre otras cosas, ETA estaba en tregua, y podíamos imaginar de nuevo un futuro distinto para nuestro país.

La anterior tregua de 1998 me pilló en Cuba, donde estuve de gira con los DUT, y junto a los refugiados vascos que estaban en la isla hicimos una gran celebración por aquel momento de esperanza que se estaba abriendo.

En Jamaica, en 2006, el disco sale lleno de luz porque en plena tregua pensábamos de nuevo que era la definitiva. Es claramente uno de los momentos más bonitos de mi vida, trabajando allí con tantos músicos admirados. Estuvimos alrededor de mes y medio y fue todo impresionante. Quedó registrado en mi primer documental, grabado de manera doméstica, pero reflejando lo vivido con gran naturalidad.

Al volver era el famoso juicio del 18/98, la negociación de Otegi y Egiguren, un momento también importante. Y, sin embargo, todo cambió de repente. Entré en uno de los momentos más duros y más difíciles de mi vida. En primer lugar porque murió mi padre. En segundo lugar, porque se rompió la tregua. Escribí entonces uno de los temas más tristes y a los que más apego sigo teniendo: «Balazalak», donde canto que llueven casquillos de bala como en cámara lenta, y me estoy ahogando.

La ruptura de la tregua llegó con el atentado en la T4.

Exacto. La T4. Sentí la necesidad de lanzar un manifiesto de rechazo total y promover el grupo Milaka Bilaka, un movimiento bien novedoso con gente significativa de la izquierda abertzale que se implicó para que no se volviera al lenguaje de las pistolas. Organizamos una manifestación en Bilbao donde pinché música.

Pedí a Manu Chao que me ayudara, a Marina de Ojos de Brujo, a los Zebda, grupo número 1 en aquel momento en Francia… Decíamos claramente que la violencia tenía que parar de forma definitiva, pero no lo conseguimos, no en ese momento. Pero estoy convencido que todo influyó en el devenir posterior de la historia.

Me interesa mucho una cosa por la que has pasado antes. Cómo combinas una mirada internacionalista que está muy presente en todo lo que has hecho y dicho desde hace muchos años con una reivindicación exclusiva de lo vasco que también está muy presente en ti. Juegas a saltar por encima de fronteras en combinaciones culturales muy dispersas y me interesa saber cómo encajas todo eso con una lectura exclusivista de lo vasco.

No solo de lo vasco, de las diferentes culturas que puedo ver o que pueden existir. Yo defiendo que cada nación tiene derecho a autodeterminarse. Y celebraría que mañana en Euskadi fuéramos independientes.

Sé que mi relación con otros lugares del Estado seguiría siendo buena. Y creo que a nivel cultural es muy positivo que se puedan desarrollar distintos niveles de decisión que en el fondo son también una forma de autogestión.

Cuando viajas, en contra de lo aparente, es cuando al menos yo más cuenta me doy de esto. Nunca he hablado de nacionalismo, he hablado de independentismo, que no es exactamente lo mismo.

La idea de defensa de tu propia cultura queda muy clara en plena globalización neoliberal, con un capital que no tiene fronteras, que no atiende a ellas. Así que la idea de no asimilación y de interculturalismo me parece muy atractiva. Me gusta que en Euskadi haya nuevas lenguas procedentes de países lejanos que ya forman parte también del País Vasco. Que ya son parte de todos nosotros.

Y de la misma manera reivindico la centralidad del euskera, que sigue sin estar al mismo nivel que el castellano siendo un país bilingüe. No quiero que el euskera desaparezca, porque ya estuvo a punto de desaparecer, nos lo quitaron, nos lo prohibieron. La lengua de un pueblo es esencial.

¿Cómo recuerdas el 20 de octubre de 2011? El día en que ETA dice «cese definitivo». No hay vasco ni vasca que no recuerde qué sintió ese día.

Llevábamos tiempo imaginando ese momento… No sé, fue un día muy emocionante. Me pilló otra vez en Cuba. Esta vez estaba en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños impartiendo una asesoría sobre documental musical. Por fin llegó. Y además teníamos la certeza de que sería la definitiva. Esa noche brindamos por ese futuro que no está escrito pero que nos pertenece.

Tengo la sensación de que en Euskadi desde entonces todo es mucho más ligero. Como si todo, incluso el lenguaje, pesara menos.

Sí, sin duda. Han pasado ya cinco años y todo pesa menos, aunque sigue habiendo cosas que desde mi punto de vista siguen siendo duras. Este episodio de Alsasua, por ejemplo. Con acusados de terrorismo. Es tremendo. O el mantenimiento de la dispersión de presos por cárceles alejadas de Euskadi. Es difícil comprender que no se haya producido el acercamiento de los presos a País Vasco. El proceso de paz sigue pendiente, la creación de una Comisión de la Verdad, como la que liderara Desmond Tutu en Sudáfrica, donde se reconozca el sufrimiento y converjan algo más los relatos. No creo que se pueda construir un relato único.

Me gustaría que nuestra generación fuera capaz de cerrar heridas y construir un país entre todos. No lo sé, recuerdo en la presentación de La pelota vasca cuando la hija de Ernest Lluch me pidió que le presentara a Arnaldo Otegi. Me pasó lo mismo que cuando hablé contigo también el mismo día. Sentí que había una Euskadi posible entre todos.

Y ahora, cinco años después del cese definitivo, sigo preguntándome si esa Euskal Herria de todos es posible. Quiero pensar que sí. Sé que el sufrimiento vivido sigue ahí, pero espero que la siguiente generación pueda compartir este País Vasco de todos de forma mejor.

¿Qué está por venir además de la película de animación para el año que viene?

Acabo de sacar un disco de sesiones que grabé en Barcelona, cuando estábamos con la exposición de Black is Beltza. Para que la película de animación se pueda presentar el próximo año tengo un trabajo estajanovista por delante. Lo más próximo es la creación de la banda sonora que haré con Raúl Fernández, músico con el que he estado actuando durante año y medio en el teatro musical Guerra que hemos hecho con Albert Pla, y contaré con la complicidad de Maika Makovski y Anari, dos mujeres a las que admiro totalmente. Me han cedido un espacio en la fábrica de creación Fabra i Coats de Sant Andreu en Barcelona, y desde ahí montaré mi base operativa de trabajo en los próximos meses.

Después del estreno en septiembre del 2018, mi idea es viajar con la película e instalarme en distintas ciudades del mundo por unas semanas, y montar en lugares de encuentro eventos en los que proyectemos la película y armar ciclos alrededor con cine local. Quiero encontrarme con diferentes músicos, hacer conciertos, programas de radio, debates, exposiciones… Una aventura a la que todavía tengo que dar forma pero que me motiva muchísimo.

Siento a veces que tengo un problema de sobreexposición, no me paran de pedir entrevistas y solo el hecho de elaborar mi agenda es un sinvivir. Parece que tenían razón los que me decían que caí en la marmita de pequeño, pero necesito salir de los focos por un tiempecito. Los periodistas me quitan demasiado tiempo y concentración.

Periodistas y no periodistas. Como yo, por ejemplo.

[Risas] Pero esta estoy encantado de haberla aceptado. Es una entrevista muy distinta. Y muy especial. De hecho, considero que es algo más que una entrevista. Aquí nos mostramos por completo ante el público. Enseñamos a los que nos lean que estamos aquí sentados en la cocina de mi casa y que nos une una amistad, con nuestras diferencias, por supuesto, con nuestros bagajes, pero que ilustra cómo se puede avanzar, cómo los conflictos se pueden resolver. Zubigileak es la palabra en euskera con la que me gustaría que nos visualizaran. Los que construyen puentes.

Es una palabra preciosa. Y sí, creo que la sociedad vasca necesita y necesitará muchas cosas. Entre otras, la construcción de puentes.

Estoy de acuerdo.

Más allá de tus proyectos profesionales, desde un punto de vista global, ¿a dónde te gustaría que fuéramos?

Hubo un momento muy interesante con esto del socialismo del siglo XXI en Latinoamérica. Se inició una pelea tremenda contra las inmensas bolsas de pobreza que me hizo pensar que igual esta vez sí podíamos. A pesar de que con Salvador Allende no habíamos podido. Estamos en un momento desastroso, el neoliberalismo global va ganando. Así que, como deseo, caminar hacia el socialismo global sería para mí el mayor de todos. Y a nivel nacional vasco, me gustaría que el proceso de paz se cerrara con la salida de los presos y el reconocimiento del derecho de autodeterminación.

Muchísimas gracias, Fermín, por haberme recibido en tu casa.

No, gracias a ti. Ha sido un placer tenerte aquí. Y ha sido un lujo esta conversación.


Political Rock n’ Roll

1939, Estados unidos. Todavía humean los rescoldos de una nación arrasada por la gran depresión y las hambrunas que le siguieron, el paro desbocado, las migraciones de los ockies que John Steinbeck describiese en Las uvas de la ira. Los años 30 y 40 fueron jodidos en yankilandia. A los efectos de las grandes expropiaciones agrarias llevadas a cabo por la banca de Wall Street se sumaban la escasez de productos de primera necesidad, la crisis del sector agrícola y un insoportable nivel de desempleo, síntomas de algo más que un bache pasajero, todo un cambio de un modo de vida que arrasaría desde entonces y hasta mediados de los 60 con una parte importante de los profesionales autónomos que poseían y explotaban la tierra, laboraban en sus talleres o dirigían sus negocios lo mejor posible en un momento en el que el mundo parecía caerse a pedazos, no muy diferente —si obviamos las lógicas divergencias de grado y forma— a lo que sucede ahora mismo en Europa.

Fueron tres décadas de ajuste social, económico y político que todavía hoy surten de abundante material de análisis para que profesionales de todas las ramas se mesen la perilla y pierdan pelo a expensas de miles, quizás de millones de vidas echadas al WC. Todavía escuchamos el eco de la cisterna. Siempre y cuando una voz no lo ahogue con su cantar, no con un profundo grito de dolor sino con una sencilla y alegre tonada. Su herencia, las viejas canciones populares francesas e irlandesas traídas a lo largo del Atlántico y maduradas en el árbol del nuevo continente: All you fascists bound to lose.

América hace la digestión, se tira pedos y sale caldo

Este sencillo estribillo de Woody Guthrie nos sirve para dar pie a una cuestión que viene planteándose desde hace tiempo en el mundo del arte: ¿debe la estética meter el hocico en la turbulenta vida política de su tiempo? ¿debe ser el arte portavoz de reivindicaciones de signo ideológico? La música, y más concretamente la música popular, ha sido y es un campo de batalla en el que la implicación de los autores en la problemática social es puesta en tela de juicio constantemente, siendo objeto de disputas sin fin que acaban con la paciencia del espectador, la extenuación de los contendientes o con alguien metiéndose una recortada en la boca. Afortunadamente, ajenos a esta compleja cuestión, autores como el mentado Guthrie o Pete Seeger aceptaron cargar con el laúd del pueblo y convertirse en modernos trovadores de las desdichas de la clase obrera.

Eran tiempos duros, de trabajo manual constante y agotador en la industria de base y la mina. EEUU nunca fue un pionero de la progresía mundial, esa que se ha adueñado del mundo y ahora amenaza con cargárselo a base de trazar absurdos cortafuegos al capital, que sabe muy bien lo que se hace salvo cuando no lo sabe. Considerando esto no resulta difícil concebir que parte de la denuncia cayese en manos de la sociedad civil. A falta de sindicatos organizados, y sabiendo que las actividades destinadas a apoyar las reivindicaciones de clase iban a ser tildadas ipso facto de “antiamericanas” surgieron formas de expresión que, si bien no hacían reivindicaciones políticas a las claras, expusieron los paños menores del sueño americano con sus manchurrones multicolores.

Guthrie y Seeger fueron los más explícitos. Sus temas estaban a menudo protagonizados por working class heros , los desposeídos que se enfrentaban a la maquinaria del sistema con la sola ayuda de su voz, sus manos y alguna herramienta accesoria como el martillo de If I had a hammer. La figura de este héroe tiene mucho que ver con viejas leyendas del folklore tardío americano como John Henry, el obrero negro que desafía a la locomotora en la instalación de vías ferroviarias que vertebraron el país tanto como impusieron un nuevo sueño o pesadilla ludita; la del artefacto mecánico que suplanta al trabajador asalariado. Fueron varios bluesman los que tomaron a este arquetipo del trabajador negro como motivo de sus canciones como Fred McDowell en su tema homónimo, al igual que Henry Thomas. John Henry, como hasta cierto punto el Stagger Lee, sentó las bases de una nueva iconografía popular americana.

Sin embargo esta tradición de cantautores del pueblo viene de mucho antes. Fue durante la misma construcción del ferrocarril que se difundieron por la geografía americana todos aquellos músicos itinerantes que visitaban los campamentos de obreros con la intención de amenizarles la jornada tras el duro trabajo del día a cambio de unos centavos, una copa o una cena.

Hay que decir sobre estos músicos que la mayoría no llegaron a ver la luz del día, o si lo hicieron fue de manera indirecta, gracias a la absorción y elaboración posterior de músicos que fueron descubiertos por los estudios y discográficas que cazaban talentos folk y blues durante los años antes y después del crack del 29 para producir vulcanizados que se vendían como rosquillas entre los blancos. En este sentido los temas populares no se distinguen de la tradición oral del mito griego o los cuentos de hadas. Pertenecen a este género de música ambulante para curreles Railroad Bill (Hobart Smith), Original Sackolee (Long Cleve Reed), Sincking of the Titanic (Richard Rabbit Brown), Railroad blues (Freeman Stowers) o Cocaine (Dick justice). Este último llama la atención por tratar una temática a la orden del día entre los trabajadores del ferrocarril como era el consumo de farlopa para aguantar las interminables jornadas a pico y pala.

Hay que reconocer que muchos de estos exponentes del desharrapado medio no tenían nada parecido a lo que denominaríamos conciencia de clase y por supuesto no estaban afiliados a ningún partido político, sindicato o asociación marxista-leninista. A pesar de ello su recuerdo ha quedado vinculado de algún modo a las reivindicaciones raciales y de clase de la época. No era esa desde luego la intención de Howlin’ Wolf cuando cantaba (berreaba) “somebody is knocking on my door”, pero si decimos que este tema —y otros— relatan las desventuras de un pobre miserable que apenas llegaba a fin de mes y al que asediaban los acreedores (un hombre que no tuvo zapatos que ponerse todo el año hasta bien entrada la treintena) quizás esos vínculos de los que hablamos se vean con un poco más de luz.

La conexión es más evidente en el caso de J. B. Lenoir, quien en su tema Alabama blues denunciaba el racismo imperante de la época y la represión policial a la que se vieron sometidos los integrantes del movimiento por los derechos civiles y críticos con la guerra de Vietnam en los que él mismo participó. El Gran Sur tardó lo suyo en asimilar las ideas anti-segregacionistas cuando no directamente en aceptar que los negros no eran monos afeitados que cantaban muy bien. Josh White recibió su ración de racismo cateto como cualquier ciudadano de Carolina del Sur que se precie. Suponemos que su implicación en política fue pareja a las vejaciones y abusos que sufrió en esa simpática región estadounidense en la que todavía hoy pervive la herencia del Ku Klux Klan, recibe apelativos tan sugerentes como Bible Belt y familias enteras de hillbillys con mullet son escolarizados en un régimen casero de fundamentalismo religioso y pollo frito. Aún a riesgo de parecer que pinto el cuadro tal que un disco de Souther Culture on the Skids permítaseme recordar el chiste que hace Gene Hackman en Arde Mississippi:

-¿Sabe cuánto atrasan los relojes en Mississippi?

-No, ¿cuánto?

-Un siglo.

No sorprende que la militancia de White en el partido comunista le acarrease una condena a muerte por parte del Klan y ponerse en el disparadero del comité de actividades antiamericanas de aquel dipsómano de infausto recuerdo, el senador Joseph McCarthy.

Una buena manera de conseguir sexo siendo un pringuer

Como todo el mundo sabe los sesenta fueron una década de lucha y protestas no sólo relacionadas con el problemilla racial que tenían por aquel entonces. También fue la época en la que hicieran eclosión la contracultura, los cultural studies, el movimiento feminista, la música psicodélica, las bandanas y los Hell Angels a los que iban atadas, haz el amor y no la guerra, USA fuera de Vietnam, etc.

Todo esto me lo voy a saltar si les parece porque les tengo manía a los hippies, está más visto que el potorro de Maribel Verdú y porque me sale de los huevos mayormente.

Si alguien se siente ofendido por el escaso rigor y seriedad de este artículo puede dirigir sus quejas a la redacción, donde le atenderá gustoso todo un ejército de abogados especializados, o un gordo llamado Agustín dispuesto a responder sus emails con un alud de palabrotas.

Dejemos ahora de lado el viejo sur. El rock n’ roll es una realidad cultural y es también para quienes quedan metidos dentro del saco un garante de malvivir a tope. Elvis, quien tan bien saquease el legado de sus predecesores negros, logró difundir y dar a conocer un estilo que fue rápidamente adoptado por hordas de macarroides con chupa de cuero, dando lugar a un redescubrimiento del género que quedó en manos de rockers y otros elementos a mantener a una distancia prudencial de cualquier miembro de la familia que tuviese menos de 20 años y llevase falda. Esto no es política, obviamente, y para desmentir tan burda asociación de ideas rock-izquierda nuestro señor nos envió a Ted Nugent.

El caso es que los ruidosos setenta inauguraron una época cuyo ocaso nos traería el rock politizado por antonomasia. Esa cosa gestada en el GBGS primero, Reino Unido después, llamada punk-rock.

El movimiento en cuestión certificó el himeneo entre la música popular y las consignas políticas. Pasando por alto la rima anarquía-anticristo, si es que se la puede considerar como tal (y más sabiendo que Johnny Rotten hilase las palabras al azar sin ninguna intención de iniciar una revuelta, o igual sí pero sin nada que ver con Bakunin) fue Steve Ignorant, vocalista y alma mater de Crass quien comercializó la famosa A anárquica. Qué decir de The Clash y su sempiterna presencia en la agenda comunata del momento.

Antes del surgimiento de esta moda juvenil aparecieron en Reino Unido nuevos grupos de chavales con una estética singular y conectados con sectores del activismo político más o menos formal. Fueron los hard-mods y aquellos englobados en el rollete rocksteady. Se trataba principalmente de jóvenes de clase obrera apasionados por la música negra (como los mods del Northern soul), en concreto por el reagge y el ska. Estos prototípicos skinheads (un motivo relacionado con parecerse a sus colegas africanos, nada que ver con la estética paramilitar) bebieron mucho y bien del estilo trojan (cuyas recopilaciones son obligados para los apasionados del género) y distaban mucho de la grey neonazi. La alianza entre estética e ideología fascista fue un momento posterior a este periodo de mestizaje musical, que se nutrió en gran medida de la población jamaicana en la ciudad y fue abanderada del antirracismo más radical, algo que queda patente en el movimiento SHARP (Skin Heads Against Racial Prejudice) y en la reivindicación de los maestros del género por parte de los blancuchos hijos de Albión.

El caso es que tiempo después, coincidiendo con la primera hornada del streetpunk, posteriormente rebautizado como música OI! (Cock Sparrer, Cockney Rejects, Sham 69…) entró en escena la banda de Ian Stuart, Skrewdriver. Aunque en sus comienzos practicasen un streetpunk pergeñado en la onda del estilo, es decir, una relectura del punk británico con coros hooliganeros y mucho macarrismo, fueron asociándose paulatinamente con el entonces emergente nuevo movimiento de extrema derecha británico (Stuart era miembro del National Front), quedando asociados indisolublemente a la estética skinhead y, al mismo tiempo y en un irónico tirabuzón ideológico, como el grupo puk neonazi por excelencia. Tanto que su irrupción (prontamente emulada por otras bandas) llevó a concebir la etiqueta RAC (Rock Against Comunism), OI! nazi.

El posterior desarrollo de este entrañable subgénero echó raíces en distintos países europeos, continente en el que a priori se sitúa tu target potencial. Böhse Onkelz en Alemania, Batallón de Castigo y Estirpe imperial en España, Verde Bianco Rosso en Italia, etc. Países heridos por un sombrío pasado fascista penosamente olvidado por aquellas generaciones que no tuvieron la fortuna de disfrutar los regímenes militares a los que reivindican en sus canciones. En Francia, quizá con la excusa de haber sido invadidos y merced a la más que complaciente historiografía oficial (aquella que ensalza tanto la resistencia como olvida el colaboracionismo) elaboraron su propia versión del invento, el RIF (Rock Identitaire Français).

El estilo cruzó el charco y llegó hasta los Estados Unidos, donde convive en armonía con otros géneros musicales a veces asociados con los valores de la vieja clase WASP y la herencia protestante y racista del sur, como el country y el rock sureño. A pesar de todo esta clase de música no ha llegado a trascender los círculos más underground, quedando relegada a la condición de siniestro pastiche para fanáticos de las armas de fuego. La emergencia de la escena alternativa hardcore y el rock independiente ayudó en gran medida a difundir un tipo de ideología muy distinta, la del “hazlo tú mismo” encarada con el capital y los poderes fácticos (o eso dicen). Del anarquismo de Black Flag y Dead Kennedys hasta el activismo gay de Pansy Division, pasando por los célibes y sobrios straight edge, la coctelera americana dio para mucho.

Las polémicas sobre la utilización de simbología nazi a cargo de David Bowie y Sid Vicious, o las constantes referencias del rock gótico (ese invento británico nacionalizado alemán), incluyendo a Death In June y otros combos de dudosa filiación a los que habría que dar de comer aparte, son meros pies de página al respecto en una década, los 80, caracterizada por el más absoluto pasotismo en este ámbito. Sólo mencionar que U2 se preocupaban, Bono “solidario-profesional” a la cabeza, por lo que pasaba en el tercer mundo.

¿Dónde quedaron la canción protesta y el rock contestatario? Seguramente sufrieron una embolia durante una batucada o un concierto de Ska-P. Sólo Manu Chao parece ajeno al paso del tiempo y resiste en su chamizo rimando “tiesa” con “empresa” sobre un rollo de papel higiénico. ¿Se ha perdido el espíritu? ¿Lo hubo alguna vez? Servidor no duda de las intenciones y la honestidad de muchos de los que por activa o por pasiva participaron y participan de ese tipo de activismo que se acopla a la música juvenil y la convierte en su ampli, guitarra y micro. Simplemente se me antoja complicado, a estas alturas de la historia, preludiar una revolución “desde dentro” que eche abajo el complejo edificio del capitalismo moderno. Experimento lo mismo que al contemplar a un joven graffitero, gorra calada hasta las orejas y pantalón cagado, intentando derribar dos metros de hormigón con un spray.

Reconzocamos simplemente que el rock n’ roll, como tantas otras expresiones artísticas del siglo XX, dependen demasiado del beneplácito de las masas como para alumbrar algo realmente peligroso para este modo de hacer las cosas que nos hemos currado y que, en el mejor de los casos, debe ser tildado de memocracia.

Pero no seamos cenizos, no jodas. Entre el intento y la consecución de la obra magna del barbudo revolucionario quedan rabiosas elegías, himnos que provocan erecciones catedralicias y emoción a raudales. Con esto, a mi humilde entender, basta y sobra.