Milza, arancini y otros milagros de la antidieta siciliana

Cono de papel con frittola en el Mercato di Ballarò en Palermo. Fotografía: Stephen Woolverton CC BY-SA 3.0

¿Qué? ¿Ha vuelto a suceder? ¿Otro año más en que hemos ido dejando para luego la operación bañador y ahora que el verano ha llegado estamos apretando muy fuerte los puñitos hacia el cielo diciendo «A Dios pongo por testigo de que el año que viene no me comeré los Donettes de cuatro en cuatro»? Deje de preocuparse, ande, que ya habrá tiempo para acercarse a Fuengirola. La solución que usted necesita se llama Sicilia. Sí, esa isla a la que parece que la bota de Italia le está pegando una patada es la respuesta a sus problemas del primer mundo: aparte de las playas, los volcanes, el submarinismo, los teatros y templos griegos, las catedrales normandas, las ciudades barrocas, el pizzo y las óperas veristas con Sofia Coppola cayendo a cámara lenta, Sicilia es un paraíso para amantes del riesgo gastronómico y los triglicéridos. Deje el bañador en casa, hágase con unas cuantas provisiones de omeprazol y prepárese para perder la línea de una vez por todas y a lo grande. 

Daremos por sentado que a usted la comida italiana le parece fascinante, por supuesto; pero ahora nos encontramos en el sur del país, donde cada bocado es más inmortal que cualquier mármol de Bernini. Llevaremos por siempre a Roma, Venecia y la Toscana en nuestro corazón, pero es en el sur donde nuestro estómago aprenderá a sonreír de puro morbo. Para entrar en situación, recordemos dos o tres términos clave: el primero, que tenemos que convertir en nuestro credo particular, es cibo di strada. Los sicilianos adoran comer en la calle, y Palermo en concreto ha alcanzado la quinta posición en la lista de mejores destinos de comida callejera en Forbes. Así que dedíquense a pasear para ir abriendo el apetito, pero con los ojos bien abiertos para no perderse ninguna rosticceria ni friggitoria, que es el nombre de los establecimientos de comida rápida italiana.

No, no se deje engañar por el concepto comida rápida: no cometeremos la herejía de hablar en este artículo de hamburguesas o perritos calientes. En una rosticceria cualquiera podremos encontrarnos con maravillas como los arancini, cuyo nombre vendría a significar ‘naranjitas’. Engaña, sí, porque no es un dulce ni un cítrico. Se llaman así ya que parecen una naranja en la forma, el tamaño e incluso el color. ¿Que qué es entonces? Una locura o una genialidad, según se mire. Para entendernos, digamos que es una albóndiga de carne con verduras que se recubre con arroz, se reboza y se fríe. Los sicilianos no consiguen ponerse de acuerdo en el origen de los arancini, pero no cabe duda de que hay que estar tocado por la mano de Dios para pergeñar una comida completa con sus hidratos, sus vitaminas, sus proteínas y sus grasazas, pero hecha una bola para poder transportarla más fácilmente. Otra delicia a tener en cuenta en su próxima visita a una friggitoria (¿necesitamos explicar que friggitoria se traduciría como ‘freiduría’ o ya se hace usted una idea?) son las panelle. Una suerte de buñuelos hechos con harina de garbanzos pero que se comen en bocadillo con sal y limón, igual que las crocchè (croquetas, pero que aquí no se hacen con bechamel sino con patata). Todo bien fritito para que lo de chuparse los dedos no sea solo una forma de hablar. 

Arancini. Fotografía: stu_spivack (CC BY-SA 2.0)

«Ah, pero yo es que venía a Italia a comer pasta y pizza, que es lo suyo», dirá alguien al ver por dónde empiezan a ir los tiros. También, también. Pero en versión siciliana. La pizza característica de Palermo, llamada sfincione, es de masa gruesa con miga de pan añadida y se hace con cebolla y anchoas. Un plato contundente, pero no tanto como la pasta con le sarde, que es pasta lunga (es decir, larga; normalmente bucatini, unos spaghetti gruesos pero huecos por dentro para que la salsa con base de aceite penetre en la pasta) con salsa de sardinas, piñones e hinojo. Un plato de origen árabe que de algún modo resume bien el paisaje característico siciliano de montaña y mar. Y, lo más importante, un plato con el que caer redondo al llegar al hotel. Ya saben: un poco de pasta con le sarde y hasta mañana a media tarde.

Si aún tienen redaños, ha llegado el momento de confirmar la validez del refrán popular. Si por el humo se sabe dónde está el fuego, por el humo de fritanga se sabe dónde están friendo stigghiola. Y no, esto no es un chiste aunque lo parezca. El dicho siciliano «Stigghiola. Il fumo? Tutto grasso che cola» («Stigghiola. ¿El humo? Es de toda la grasa que gotea») es una declaración de intenciones para que luego nadie se queje de que las arterias le van a reventar. Pero ¿qué es exactamente la stigghiola? Ni más ni menos que intestinos de cordero enrollados en un palitroque largo y asados en la barbacoa. Podríamos decir que son unos zarajos de Cuenca en versión estirada, aunque lo suyo es relacionarlos con el kokoretsi griego. Imprescindible comerlos bastante calientes y acompañados de una cerveza bien fría, porque, qué demonios, hemos venido a jugar.

Palermo, Sicilia. Fotografía: Montecruz Foto (CC BY-SA 2.0)

Hemos preferido dejar como última recomendación de opciones saladas el, nunca mejor dicho, plato fuerte: El panino con la milza o, digámoslo en siciliano, pani câ meusa, que se encuentra fácilmente en Palermo. Tan fácilmente, de hecho, que incluso con los ojos tapados se podría saber dónde lo venden a causa de su fuerte olor. La tradición requiere que, al menos una vez, el pani câ meusa se coma en la focacceria San Francesco, en el centro de Palermo. Pero para probarlo hay que ir muy concienciado y, sobre todo, saber lo que uno va a encontrarse en el primer bocado: bazo y pulmón de ternera. Se cuece, se filetea y se fríe en grasa de cerdo, en este orden. Después se pone en un bocadillo con queso ricotta y limón, al centro, para adentro, y dejamos que el cuerpo se abandone a la particular fiesta del colesterol que le hemos preparado. Como ya hemos dicho más arriba el olor es tan intenso que echa para atrás, pero no se deje amilanar porque ese olor es posible que le acompañe —junto a cierta ligera náusea— hasta que termine el último bocado. Aun así, el sabor es irrepetible y adictivo. Si no se lo cree, haga la prueba, tómese dos seguidos y disfrute. Que para experiencias como esta se inventó el número de teléfono de emergencias sanitarias único para toda Europa. 

¿Le queda aún sitio? ¿Pasamos ya a los postres entonces? Eso está bien, la temeridad gastronómica siempre es buena. Empecemos entonces con un plato muy conocido fuera de Italia: los cannoli sicilianos. Lo que no es tan sabido es que, según la tradición, deben su forma fálica y su relleno lácteo (con perdón) a que fueron inventados por esposas y criadas del harén de un emir sarraceno que querían recordar de este modo tan vistoso sus atributos. Otra teoría sobre su creación habla de monjas de clausura, que para el caso que nos ocupa no es lo mismo pero es igual. Fueran musulmanas o cristianas estaba claro que no les amargaba un dulce, porque el resultado fue un postre delicioso que solo uno de cada diez dentistas recomienda: un tubo de masa frita relleno de una mezcla de queso ricotta, agua de rosas, pistacho y chocolate. Y como gran fin de fiesta, la cassata, a la que sería mejor llamar bomba nuclear de calorías. Una especie de versión bruta de los cannoli solo apta para amantes incondicionales de los reflujos gástricos. Si les parece exagerada la descripción, pueden lanzarse al río de golpe: bizcocho relleno de ricotta azucarada y recubierto de mazapán con crema de pistachos y fruta escarchada. Idóneo, como ven, para acompañar al licor digestivo y al café con sacarina. 

Si todo va bien y se hacen los deberes como si no hubiera un mañana, una pequeña escapada a Sicilia da para una temporada larga de tilas y consomés. Pero cuidado, porque todo pasa en esta vida, incluso los cólicos, y llegará el momento de recapitular y preparar un nuevo viaje a la Magna Grecia para recorrer las gelaterias y los mercados callejeros de abastos. Y ese día, usted y yo lo sabemos, no habrá vuelta atrás y nada de lo que pruebe le volverá a saber igual. Buon appetito!

Cannoli. Fotografía: jeffreyw (CC BY 2.0)


Un lugar en el mundo

Rocco e i suoi fratelli, 1960.

El sociólogo Richard Gelles definió la familia como «la institución social más violenta de nuestra sociedad, exceptuando el ejército en tiempos de guerra». Años antes, el escritor Hermann Hesse, algo más comedido, la había descrito como «un defecto del que no nos reponemos fácilmente». Se puede estar más o menos de acuerdo con estas descripciones, pero lo cierto es que, bien sea por exceso de amor o por defecto, bien por la excesiva lejanía o cercanía entre sus miembros, nadie sale ileso de su familia.

Hablamos de la familia en abstracto, pero con frecuencia olvidamos que hay muchos tipos de familia. De hecho, se podría decir que cada familia es única. Cualquier afirmación que hagamos será, necesariamente, una generalización, una aproximación a un tema muy complejo. En la obra de teatro Incendies, de Wajdi Mouawad, Jeanne utiliza las relaciones familiares para ilustrar la teoría de grafos cuando da clases de matemáticas. Cada familia, les dice a sus alumnos, puede verse como un polígono, siendo cada miembro un lado. Según la posición que ocupa en la casa, su primer lugar en el mundo, uno puede ver a unos miembros de la familia pero no a otros. Pronto se da cuenta de que la teoría es una cosa y la realidad otra, las matemáticas dejan de ser una ciencia exacta cuando se aplican al terreno familiar (de hecho, en su familia 1+1 no son 2, sino 1). En este ámbito, además de cómo vemos a los demás, hay que tener en cuenta cómo nos ven a nosotros y también lo que no puede verse. En ¿Quién teme a Virginia Woolf?, de Edward Albee, un matrimonio se sostiene gracias a un hijo que no existe, o, mejor dicho, que solo existe en la cabeza de sus padres. De todas formas, no hace falta ir al teatro para encontrar a hijos que tienen únicamente una existencia imaginaria: antes de nuestra venida al mundo, nuestros padres ya imaginaron cómo seríamos. Lo sepan o no, siempre nos medirán con ese hijo ideal, hecho de expectativas y anhelos, que crecerá en paralelo a nosotros, como un doble. En ese sentido, los hijos únicos no son tan únicos como se piensan.

Para entender la dinámica de una familia, hay que considerar diversos factores: entre otros, la biografía de los padres, su personalidad, su edad, el número de hermanos y hermanas, su género, la diferencia de edad entre ellos o el orden de nacimiento de cada uno. Este último no es un factor determinante, pero sí uno a tener en cuenta: no es lo mismo ser el primogénito que el mediano o el pequeño. Muchos estudios de investigación coinciden en afirmar que el orden de nacimiento influye en el cociente intelectual (CI): en 2007 la revista Science publicó un estudio que mostraba que los primogénitos suelen tener un CI más alto que sus hermanos (en concreto, una media de 3 puntos más alto que el siguiente) (1), aunque es probable que esta diferencia no se deba al orden en sí, sino al hecho de que los hijos mayores reciban más estimulación. Se cree que el orden de nacimiento influye también en la personalidad (2), si bien hay estudios que lo desmienten. La discrepancia tiene que ver con la forma en que se «mide» la personalidad (si es que tal cosa es posible). Por regla general, se dice que los primogénitos son más responsables, exigentes y conservadores; los pequeños, que tienden a ser los más protegidos, suelen ser los menos responsables pero también los más cariñosos, pues han recibido el afecto y protección de sus padres y hermanos mayores. El papel más difícil lo suelen tener los medianos, los llamados «hijos sándwich», ya que tienen que competir con los mayores por el reconocimiento y atención de sus padres, y además son destronados por los que nacen después. A la larga, esta búsqueda constante de algo que los diferencie, de un espacio propio, hace que sean más creativos y competitivos. Un ejemplo de ello lo tendríamos en Napoleón. Según escribió Freud en una carta a Thomas Mann, en un principio Napoleón, segundo de ocho hermanos, «odió a muerte» a José, su hermano mayor. Más tarde, «el odiado rival» se convirtió «en el ser más amado» por obra y gracia de la culpa, y Napoleón acabaría desplazando ese odio hacia otros: «Centenares de miles de seres anónimos habrían de expiar el hecho de que el pequeño demonio respetara a su primer enemigo». Lo que ocurre en nuestros primeros años influye, y mucho, en nuestra forma de relacionarnos con los demás en la vida adulta. De algún modo, viene a decir Freud, la lucha de Napoleón por ocupar un lugar destacado en la familia, por destronar a su hermano, se prolongó en la vida adulta hasta conseguir ser emperador de los franceses y conquistar buena parte de Europa.

Por supuesto, nada de lo anterior tiene valor de ley. Por suerte, no todos los hermanos medianos tienen la necesidad de conquistar Europa… No obstante, es innegable que la posición que ocupamos en la familia tiene su importancia. Los padres se comportan de forma diferente con cada uno de sus descendientes. Es más, un padre puede ser un monstruo para unos y un padrazo para otros. Y lo mismo puede decirse de las madres. Thomas Mann admitió que «cuando un hombre tiene seis hijos, no puede querer a todos por igual». Su favorita era Erika, la mayor, cosa que no ocultaba al resto de sus hijos. Al parecer, le entregaba regalos solo a ella en presencia de todos porque pensaba que sería bueno que los demás «se acostumbraran cuanto antes a la injusticia». Como cabía esperar, la historia no acabó nada bien. Dos de sus hijos, Klaus y Michael, se suicidaron; los demás se pasaron toda la vida huyendo de él. No en vano, había dicho: «Alguien como yo no debería traer hijos al mundo». Y seguramente tenía razón. Victoria del Barrio, profesora del Departamento de Psicología de la Personalidad de la UNED, dijo en una entrevista que es imposible, y no sería deseable, educar a todos los hijos de la misma manera: «Cada niño es un hardware distinto. La educación tiene que ser un traje a medida». Cosa muy distinta es fomentar la rivalidad entre hermanos con continuas comparaciones.

Klaus Mann (izq.) y Erika Mann, 1930. Fotografía: Lotte Jacobi / Cordon.

Desde luego, la familia de ahora es muy distinta de esa familia burguesa, como la de Mann o aquellas de las que se ocupó Freud en sus escritos. El padre del psicoanálisis defendía que en la infancia los hijos compiten con uno de los padres por el amor del otro. Ahora también hay que competir con el trabajo, que tiene a los padres prácticamente todo el día fuera de casa, y con las redes sociales, que ocupan buena parte de su tiempo… El Edipo ya no es lo que era y hay quien dice, y con razón, que ha sido sustituido por Narciso: ya no nos conformamos con ser los reyes de la casa, queremos ser el centro del universo. Aun así, seguimos queriendo que nuestros padres nos quieran, a ser posible que nos quieran más que a nada en el mundo. Y para satisfacer ese deseo sin límites nuestros hermanos son nuestros rivales naturales. Utilizar términos como «competencia» o «rivalidad» en este contexto puede parecer exagerado, pero cuando se analiza la estructura de una familia en terapia familiar se habla de alianzas (unión de dos miembros de la familia) o coaliciones (cuando dos miembros se unen contra un tercero). Es de suponer que Napoleón puso por primera vez en práctica sus grandes dotes de estratega en el entorno familiar. Y la familia de origen de Thomas Mann fue también el campo de batalla de otra célebre disputa fraterna. Él y su hermano mayor, Heinrich, los dos mayores de cinco, llevaron las trincheras de la Gran Guerra hasta el salón de su casa. Pese a ser alemanes los dos, cada uno apoyó a un bando en la contienda (Heinrich se manifestó en contra de la causa alemana; Thomas, a favor). Los Mann pasaron años sin verse: «Quizá, así, separados, seamos mucho más hermanos de lo que seríamos sentados juntos en la mesa de un festín». De hecho, se podría decir que solo se hablaron a través de los libros: sus textos de aquellos años (como Consideraciones de un apolítico, de Thomas) parecen escritos para replicar al otro. Volvieron a unirse cuando Heinrich enfermó.

Es curioso este efecto «pegamento» que tiene la enfermedad en muchas familias. A veces los hermanos no lo son tanto en la salud, pero sí lo son en la enfermedad. En Una historia verdadera, de David Lynch, el septuagenario Alvin Straight desanda el camino que le separa de su hermano Lyle, con el que no se habla desde hace más de diez años, cuando se entera de que le ha dado un infarto. Para ello, no dudará en hacer casi quinientos kilómetros montado en una segadora. También en Después de tantos años, el documental de Ricardo Franco que dio continuidad a El desencanto, los dos pequeños del clan Panero, Leopoldo María y Michi, se reencuentran cuando este último estaba ya muy enfermo. Quizá este instinto de protección sea lo más genuino de la relación fraternal. Pienso en ¿A quién ama Gilbert Grape?, por ejemplo, o incluso en Los juegos del hambre, cuando Katniss Everdeen se ofrece para sustituir a su hermana menor en los juegos…

Y es que a veces los lazos entre los hermanos son tan fuertes que se anteponen al interés individual. Pese a su rivalidad (ambos están enamorados de la misma mujer), Rocco se sacrifica por lealtad a su hermano Simone y renuncia a Nadia en Rocco y sus hermanos, de Luchino Visconti. La misma lealtad la encontramos en las hermanas Lisbon en Las vírgenes suicidas (novela de Jeffrey Eugenides llevada al cine por Sofia Coppola) cuando anteponen el compromiso con sus hermanas a la propia vida… Una de ellas, Cecilia, escribe en su diario que las cinco son una entidad indivisible. Por suerte, casi nunca es así. Nuestra identidad se forma por identificación (en los primeros años, tendemos a asimilar rasgos de nuestros padres y hermanos), pero también por diferenciación (asumimos rasgos que nos distingan de ellos). Teniendo en cuenta que son mecanismos contrapuestos, no es de extrañar que nuestras relaciones con ellos, y con nosotros mismos, sean tan ambivalentes.

La infancia, en el mejor de los casos, la superamos (en el peor, nos quedamos en ella para siempre, como Baby Jane Hudson, que seguía creyéndose una niña prodigio cuando ya peinaba canas). En todo caso, aunque «pasemos de fase», siempre ocupará un lugar privilegiado en nuestro mundo interior. A la infancia volvemos como volvemos a casa de nuestros padres una vez nos hemos ido (tal vez porque, como decían Rilke y Delibes, la infancia es nuestra verdadera patria). En la distancia, la idealizamos, y cuando regresamos, estamos bien, incluso somos felices durante un rato, pero más pronto que tarde sentimos la necesidad de volver a irnos. Por lo general, nuestra relación con la infancia es de amor/odio: aún duele, pero, pese a todo, es frecuente que la recordemos con nostalgia. Decía Michi Panero en Después de tantos años que «el recurso de la nostalgia es lo más fácil y lo más, digamos, bueno (…) Pero no era bonito nada. Qué coño puede ser bonito la universidad o lo que sea, o los primeros amores dificultosísimos (…) Yo creo que es una especie de mentira que se dice sistemáticamente uno a sí mismo, ¿no? Pues quizá para ocultar que todo ha sido un fracaso, o sea, ni más ni menos, ni era bonito entonces ni era bonito ahora, y posiblemente sea mucho peor pasado mañana, ¿no?».

Sin embargo, cabe recordar que, después de que los Panero airearan sus miserias, la frase que más repetía Michi en El desencanto, rodada casi veinte años antes, era: «Éramos tan felices… éramos tan felices…».


(1) «Explaining the relation between birth order and intelligence». Kristensen P. & Bjerkedal T. Science (2007); 316(5832):1717.

(2) «Born to rebel: Birth order, family dynamics, and creative lives». Sulloway F. J. (1996) Vintage, New York; «Birth order effects on personality and achievement within families». Paulhus D. L., Trapnell P. D., Chen D. Psychological Science (1999): 10(6); 482-488.

(3) «Examining the effects of birth order on personality». Rohrer J. M., Egloff B., Schmukle S. C. Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America (PNAS) (2015); 112(46): 14224-14229.


El arte del azote

Secretary (2002). Imagen: Slough Pond / TwoPoundBag Productions / double A Films.

No conozco nada más magnífico que unas nalgas que se sacuden bajo una mano, se endurecen y a continuación vuelven a suplicar otro azote. Se entregan y se rebelan en el mismo movimiento…

El arte del azote, Jean-Pierre Enard

19 de agosto de 1996. En el Radio City Music Hall de Nueva York, la cantante Carly Simon se siente aterrorizada ante la perspectiva de actuar en pocos minutos, en función privada, con motivo del quincuagésimo cumpleaños de Bill Clinton. Para calmar su miedo escénico recurre a un remedio habitual en sus giras, y lanza un gesto nervioso a su orquesta. Sonriendo, el saxofonista, el trompeta y el trombón se turnan para poner a Carly sobre sus rodillas y darle unos juguetones azotes en el culo. Desgraciadamente, el telón se levanta antes de tiempo, en plena azotaina. «Estoy segura de que a Clinton le encantó», recuerda la cantante… El dolorcillo físico la distraía del paralizante malestar mental; la azotaina funcionaba como disipador de tensiones y nudos emocionales. Sin embargo, de entre los múltiples usos de las palmadas en las nalgas, no es este el que más me interesa.

En el mismo 1996, la periodista Daphne Merkin escribió un controvertido artículo en The New Yorker hablando de su atracción erótica por el spanking, es decir, por verse azotada en las nalgas «por una firme mano masculina». Es una lectura interesante a pesar de su innecesario aire de disculpa y autojustificación: como veremos, no hay nada extraño en gozar de la estimulación extra que ofrecen los azotes interpretados como dolorosas caricias. Por supuesto, el arte de la azotaina no tiene nada que ver con el machista e impotente axioma nietzscheano («si vas a ver a una mujer, llévate el látigo»), ni tampoco con los castigos infantiles, afortunadamente ya en desuso. En este artículo libertino planeo compartir con los lectores y lectoras el placer de las nalgas enrojecidas y los azotes firmes, sea como acompañantes del frenesí sexual, sea como práctica erótica en sí misma… Así que desabróchense los cinturones y vamos allá.

El sutil equilibrio entre golpe y caricia

Pregunté a Michèle si la azotaina le había hecho daño. Ella dijo que sí, con un tono cuya modestia sugería de forma irresistible el orgullo y un placer, una felicidad incluso, sordas y salvajes.

Elogio de la azotaina, Jacques Serguine

Cuando el azote se practica como juego libertino, no se corre el riesgo de que el presidente Clinton abra la puerta en cualquier momento… Pero sí hay que tener cuidado con qué se hace y cómo, a riesgo de acabar convirtiendo un juego erótico en una inesperada batalla a muerte.

Pongámonos un momento la bata de laboratorio y analicemos la azotaina desde un punto de vista puramente físico. Durante un spanking el cuerpo azotado reacciona aumentando la producción de adrenalina, lo que incrementa los niveles de respuesta y excitación. Si los azotes se propinan con maestría (es decir, con el ritmo adecuado y un medido crescendo de intensidad), el cuerpo no tarda en producir endorfinas, una droga endógena que no solo palia el dolor sino que resulta placentera por sí misma. Cierta configuración del gen SCN9A predispone a generar grandes cantidades de endorfinas: he ahí un estímulo para la manipulación genética que dejo encima de la mesa.

La clave para una azotaina placentera es saber dónde y cómo azotar. Este texto no pretende ser una guía práctica, pero me permito un par de consejos: la mano desnuda suele proporcionar una mejor experiencia (ah, el tacto de piel con piel, la intimidad física inesperada), aunque no se debe desdeñar el uso de instrumentos si se quiere jugar con más intensidad… Pero los azotes con látigo, fusta, Jot Down en papel u otros implementos de tortura quedan para un futuro artículo. Las zonas más azotables del cuerpo son la parte baja de las nalgas, los muslos (con cuidado) y el ocasional manotazo que parece errar su objetivo y casualmente aterriza en la zona genital.

Todo aficionado al spanking se acaba convirtiendo en connoiseur de los diferentes tipos de nalgas. En un memorable párrafo de El arte del azote (divertido librito de Jean-Pierre Enard ilustrado por Milo Manara) el autor desgrana su propia enumeración: «Hay culos traviesos, sin apenas curvas, su forma encerrada en pantalones tan apretados que se puede ver la línea de las bragas. Culos anchos y fuertes, que llaman la atención con autoridad, culos que te hacen sentir que no podrías ser su amo jamás (…); culos temperamentales, rígidos o relajados según su humor, ahora animados y alegres, luego amenazadores, tensos; culos lánguidos, que se contonean de forma holgazana y se retraen al ver acercarse la mano; (…) culos dormidos que aguardan el beso que los haga despertar».

Por supuesto, la parte psicológica es la que más excitación aporta, más allá de que evoque situaciones de intercambio de poder o autoridad (jefe-secretaria, profesora-alumno). En una azotaina hay desnudez, indefensión voluntaria y deseada, calor, brutalidad controlada. Una ternura salvaje, animal, primaria y jadeante, aunque el spanker azote con una serena y profunda calma, con precisión casi quirúrgica, siguiendo su propia música de las esferas… o de las nalgas. Los azotes tienen su propia respiración, su ritmo intuitivo y no calculado, como no se calcula el número de movimientos de un coito.

Lo más importante del arte del azote es que no hay que azotar jamás con rabia en el corazón. El spanking no debe ser nunca una vía por la que desahogar la ira o materializar reproches hacia la persona azotada. Una azotaina puede simular juguetonamente un castigo, nunca serlo; depende de un sentimiento, no de un resentimiento. Quien azote debe hacerlo con ánimo placentero, irónico y lúdico, lo que no significa haciendo el payaso. La azotaina ritualiza eróticamente una forma de agresión y la convierte en un placer mutuo y consentido. En palabras de Jacques Serguine: «la azotaina, a condición de ser admitida por las dos partes, tiene el mágico privilegio de convertirse en un gesto de amor, exorcizando lo que en el amor reside y residirá siempre de violento, de hostil, de desigual, de divergente y agresivo». Por eso mismo es tan importante no dejarse llevar, una vez se levanta la mano, por la rabia o el lado oscuro de la Fuerza. Añade Serguine poco después: «es un gesto de amor, y como todos puede ser alterado, degradado, se puede corromper su uso, profanar su sentido».

No hay que olvidar jamás que el azote es una variante reforzada de la caricia.

«Un delicioso calor, probablemente sexual…»

El azote no es fuerza, ni obligación, ni violencia. Quien lo utilice para castigar o para obligar no entiende nada de este arte. Aún más, hay muchas posibilidades de que el acto degenere rápidamente en una serie de golpes y heridas que no tienen nada que ver con el azote.

El arte del azote, Jean-Pierre Enard

Tanto el citado librito de Enard como el fundacional Elogio de la azotaina de Jacques Serguine se centran en el azote erótico femenino… Y, sin embargo, es igual de frecuente el masculino, aunque históricamente se haya camuflado mucho más.

20 de noviembre de 1917. Thomas Edward Lawrence, alias Lawrence de Arabia, se infiltra como espía en la ciudad de Deraa, ocupada por los turcos, y es capturado por los hombres del bey local. En su celda Lawrence es desnudado, manoseado por el bey y azotado con un rebenque, una especie de látigo corto. Cuenta el propio Lawrence en Los siete pilares de la sabiduría: «Recuerdo que el cabo me daba puntapiés con su bota herrada para que me incorporase (…) Recuerdo que le sonreí perezosamente, ya que un delicioso calor, probablemente sexual, crecía dentro de mí». La cursiva, junto con la sospechosa exactitud con que describe el látigo en el capítulo, han hecho sospechar a muchos biógrafos que Lawrence era masoquista en el sentido literal del término, es decir, que extraía placer sexual del dolor físico. Nunca quedó del todo claro qué ocurrió esa noche en Deraa, y hay quien cree que todo fue una fantasía febril… De cualquier modo, el masoquismo de Lawrence ayuda a comprender muchos puntos oscuros de su biografía, desde su tendencia al ascetismo mortificador hasta sus peticiones posteriores a su amigo John Bruce para que le azotara, esgrimiendo excusas cada vez más peregrinas.

El hecho de que los azotes se utilizaran frecuentemente como recurso disciplinario infantil, más con los niños que con las niñas, tuvo a veces consecuencias inesperadas. Jean Jacques Rousseau recuerda así en sus Confesiones las azotainas que le proporcionaba a los ocho años la maestra Lambercier, de 30: «no imaginaba entonces que iba a influenciar mis inclinaciones, deseos y pasiones para el resto de mi vida; caer a los pies de una dómina autoritaria, obedecer sus órdenes o implorar su perdón siempre fueron para mí agradabilísimos placeres…». Por su parte, el poeta británico Algernon Swinburne disfrutaba profundamente de la disciplina inglesa (ejem), y en particular de los duros castigos corporales con vara de fresno que se infligían regularmente en Eton.

Estos ejemplos podrían hacer pensar que hay una fuerte correlación entre el haber recibido azotes de pequeño y el gusto por el masoquismo en la edad adulta… Pero algunos estudios, como el dirigido por el sociólogo Murray Straus en los 70, muestran que puede ser un factor contributivo pero ni mucho menos suficiente; más bien un catalizador oblicuo para reconocer una tendencia y disfrute propios que un factor creador de preferencias sexuales.

De la severidad a la voluptuosidad

No se trata de hacer daño, sino más bien de hacer el daño suficiente, dentro del interior limitado y espacioso de una convención: es lo contrario de la crueldad.

El arte del azote, Jean-Pierre Enard

No resulta sencillo bucear en los orígenes históricos del azote como juego erótico, aunque parece que el impulso de dar un par de estimulantes cachetes de vez en cuando es universal. El Kama Sutra propone cuatro tipos de golpes con los que estimular y expresar la excitación: con el dorso de la mano, con la palma, con el puño y con los dedos levemente contraídos. Varios manuales sexuales chinos, como los recopilados en Artes del dormitorio, de Douglas Wile, mantienen que un poco de dolor sabiamente administrado aumenta la potencia del orgasmo.

En la así llamada «Tumba de la Flagelación» de la Necrópolis de Monterozzi, en Italia, se conserva un fresco etrusco datado en el siglo v a. C. que muestra a dos hombres y una mujer enzarzados en lo que parece una fellatio acompañada de latigazos en las nalgas. Algún tipo de ritual erótico-religioso de origen dionisíaco, tal vez… Imágenes similares pueden verse en los frescos pompeyanos.

En esa época los azotes, propinados o recibidos, se consideraban mano de santo para revigorizar los ardores masculinos. En el Satiricón de Petronio la impotencia (languor) del narrador se cura con unos buenos azotes en el miembro… Durante las fiestas lupercales, que se celebraban a mediados de lo que hoy es febrero, los sacerdotes luperci corrían por el monte Palatino azotando a los paseantes con látigos de cuero llamados februa. Estos azotes aumentaban las posibilidades de embarazo de una mujer y la virilidad de los hombres… Desgraciadamente en el siglo vi se prohibieron estas fiestas por indecentes, sustituidas por el hortera San Valentín. Desde hace unos años unos cuantos libertinos intentamos recuperar la tradición pagana original, pero esa es otra historia y será contada en otra ocasión.

El mayor auge del spanking erótico llegó, previsiblemente, con la disciplina inglesa de la época victoriana. Buena parte de la pornografía de la época muestra flagelaciones y azotes eróticos, anticipando y fijando gran parte de las fantasías del spanking contemporáneo: la institutriz severa y el alumno rebelde, la espía capturada, la doncella revoltosa…

Durante la primera mitad del siglo xx se vivió otra edad de oro de las representaciones gráficas y literarias del spanking, un extraño y potente boom localizado en Francia. En Histoire de la fessée, de la sévère a la voluptueuse, Jean Feixas recuerda esa etapa con una cierta admiración desconcertada, sin que hayan quedado nunca claros los motivos del auge repentino. La publicación más frecuente en aquellos años era la novela para adultos ilustrada con grabados más o menos bien conseguidos de azotainas; discretas obritas de consumo rápido vendidas por correo o en librerías especializadas. Tras la Segunda Guerra Mundial el interés decayó un tanto, aunque puede seguir rastreándose la pasión francesa por las azotainas en la cultura popular… Por ejemplo en la canción La fessée de Georges Brassens, escrita en 1966, en la que unos azotes propinados como castigo corporal se convierten en algo muy diferente.

En la segunda mitad del siglo xx, Estados Unidos y en particular Hollywood tomaron el relevo como productores de ficción spanker camuflada de «azotes correctivos». En muchos sketches televisivos Lucille Ball acababa sobre las rodillas de algún azotador (generalmente su marido Desi Amaz), adoptando ambos un aire juguetón que hacía sospechar cierto entusiasmo. Además, en Estados Unidos existe una bonita tradición por la que la persona que celebra un cumpleaños recibe el mismo número de azotes en el culo que años cumple, más uno «para que crezca»… Una versión hardcore de los tirones de orejas. La actriz Natalie Wood, al cumplir los 18, acabó tumbada sobre las rodillas de su compañero de reparto Tab Hunter, inmortalizados ambos en una magnífica foto. Tan famosa se hizo esa imagen, que muchos años más tarde Hunter repetiría azotando a Natasha Wagner, la hija de Natalie, en exactamente la misma postura…

El periodista Joe Hyams explica en su autobiografía una anécdota interesante ocurrida en 1955 durante una entrevista con Ava Gardner, en un bar de California, para la revista Look. Tras una pregunta incómoda del columnista, Ava respondió con un soberbio puñetazo en la mandíbula que le arrojó al suelo. En un acto reflejo, Hyams se levantó, tumbó a la actriz sobre sus rodillas («era la primera vez que la tocaba: me sorprendió que fuera tan ligera, tan suave y femenina») y levantó la mano para propinarle unos azotes en el culo. En ese momento ambos se quedaron inmóviles, conscientes de que todo el bar les estaba observando, y volvieron poco a poco a sus asientos. Hyams esperaba encontrarse con una gélida mirada de odio, pero la Gardner sonreía de oreja a oreja… Es inevitable preguntarse si durante las entrevistas de Jot Down se producirán momentazos similares.

Aun violando las reglas del azote de Serguine que antes comentábamos (no azotar con rabia o como castigo), el carácter inesperadamente lúdico de este intercambio lo convierte en esencialmente inofensivo, con un sutil subtexto sexual aparentemente bienvenido por ambas partes. Volvemos a la anécdota con que se abre este artículo: el azote o su amenaza como liberador-de-tensiones, incluyendo la tensión sexual no resuelta.

Sin embargo, no todas las actrices reaccionan igual ante la perspectiva de unas nalgas enrojecidas. Keira Knightley estuvo a punto de rechazar el papel de Sabina Spielrein en Un método peligroso, incómoda por las dos escenas de spanking del guión… Finalmente los azotes fueron fingidos mediante un cuidadoso enfoque de cámara y una especie de caja interpuesta ante las nalgas de la actriz. Justo antes de rodar la escena, Keira amenazó medio en broma medio en serio al actor Michael Fassbender, diciéndole que si se le iba la mano y le azotaba de verdad durante el rodaje, le diría a su guardaespaldas que le rompiera las piernas. No es de extrañar que con tantas precauciones el resultado final sea sobreactuado y tan falso como para provocar vergüenza ajena.

Afortunadamente, por Hollywood ha pasado gente más interesante. De Warren Beatty se ha comentado a menudo que es aficionado al spanking, entre otras cosas porque poco después de su tórrido affaire con Madonna esta compuso la canción Hanky Panky, con versos como «Trátame como si fuera una mala chica, aunque sea buena contigo / no quiero que me des las gracias, limítate a darme unos azotes…». Sin duda, esto le da un nuevo ángulo a la frase de Woody Allen: «me gustaría reencarnarme en las yemas de los dedos de Warren Beatty». El mismo Jack Nicholson atesora, entre sus muchos apodos surreales, el de Spanking Jack. Una de sus parejas, la ya fallecida Karen Mayo-Chandler, le recuerda con esta imagen imborrable que parece salida de las tomas falsas de Las brujas de Eastwick: llevando boxers de satén azul, calcetines naranja fluorescentes y una amenazante pala de ping-pong en las manos… A menudo el asunto se limita a un cierto postureo fotográfico, como en las famosas fotos de Jane Birkin posando en actitud spankee ante Gainsbourg o la de Sofia Coppola en Vanity Fair recibiendo una fingida azotaina de su amante Marc Jacobs.

Y ya que hemos trazado un estimulante rumbo por Hollywood, parece apropiado terminar este artículo con dos recomendaciones cinematográficas y una televisiva. Hablando de azotainas es imprescindible mencionar Secretary, esa pequeña joya que cuenta con alguna de las mejores y más auténticas escenas de spanking de la historia del cine. Ah, esa Maggie Gyllenhaal inclinándose sobre el escritorio ante la mirada severa y algo sorprendida de James Spader… Menos conocida pero igualmente pertinente para el tema tratado es la coreana Mentiras (Gojitmal), en la que se narra la tormentosa relación de un escultor sadomasoquista de 38 años y una jovencita de 18. Ambos se alternan como spanker y spankee en una historia de amor y moratones que resulta a la vez tierna, divertida y cercana.

La recomendación televisiva con la que voy a despedirme es una broma, lo reconozco, pero una que todavía me hace sonreír cada vez que la recuerdo. Y es que en cierto capítulo de The Big Bang Theory (el décimo de la sexta temporada) el mismísimo Sheldon Cooper se deja engatusar por su novia Amy y acaba «castigando su mal comportamiento» mediante unos científicamente calculados azotes en el culo… La cara de Amy al recibirlos podría ser, en realidad, un buen resumen fou de este artículo.


Sofía Coppola: cuando el deseo sustituye al miedo

Imagen: American Zoetrope.

—If you could have anything in the world, what would it be?

—To be taken far away from here.

(La seducción, Sofia Coppola)

Cualquiera querría echarse a dormir en esa cama. La blancura de los cojines y de las sábanas hace juego con las cortinas y hasta con la luz que entra por la ventana. Hay una luz entreverada, hay una atmósfera de ensueño que lo envuelve todo y que nos hace sentir un poco confusos ante tanta quietud estudiada.

Todas las conversaciones importantes ocurren entre esas cuatro paredes, a la luz de esa ventana y sobre esas mismas sábanas. A veces no hay palabras, sino caricias y silencios.

Hay otra habitación, un comedor, donde la luz es mucho más tenue. Los candelabros iluminan ambos lados de la mesa donde, a la hora de la cena, ningún gesto pasa desapercibido: ni que la joven Amy lleva esa noche un vestido que le sienta especialmente bien, ni la frialdad con la que Martha recuerda que todas las alumnas deberán medir la compasión y evitar el deseo. En la escuela para mujeres jóvenes de la señorita Farnsworth la educación se mide por las buenas maneras.

La inocencia con la que Sofia Coppola nos introduce en La seducción, una historia de mujeres que viven aisladas del mundo soñando huir, se convierte pronto en una pesadilla. La luz y la suavidad de los colores a los que la hija de Francis Ford Coppola nos tiene acostumbrados se manchan pronto de sangre, pero siempre bajo un férreo control. A la acción la sustituye el silencio.

Ya sabíamos que los cuentos de niñas caminando solas por el bosque pocas veces terminan bien. Coppola saca a recoger setas a la más pequeña de la escuela, que vuelve a casa acompañada de un soldado herido que encuentra entre los árboles. Pero este inicio onírico tan Caperucita Roja y el Lobo se oscurece enseguida como si el cuervo de Edgar Allan Poe sobrevolara la primera escena. Un hombre en la casa de la corrección. Un hombre solo, junto a varias mujeres solas. Un hombre herido que produce compasión y desata la locura. Un hombre, Colin Farrell, un outsider de lujo para un sistema anclado en el pasado que se resquebraja ante el ardiente despertar del deseo y del miedo a la vez.

«Creo que las mujeres se expresan especialmente a través de gestos y miradas», decía en una entrevista con The Independent la directora, a quien el gusto por el cine de autor —y no solo por el cine—, le viene de familia. El coraje y la fe en el cine como expresión artística y ese ritmo narrativo a caballo entre la acción y la reflexión son sellos de la familia Coppola, que siempre supo lo que era el riesgo, y siempre hizo lo que le dio la gana, que es la única manera de entender el fracaso y el éxito. Puede que el autor de El Padrino derrochara fortunas en superproducciones, pero siempre se empeñó en perseguir sus sueños: plasmar su propia visión. Y ese es el camino que tomó su hija, que cambió Hollywood por París y comenzó a trazar su propio estilo —de ensueño, luminoso, pop— con el que contar sus propias historias.

Imagen: American Zoetrope.

La seducción es una apuesta desde el principio, donde el soldado John McBurney es el instrumento de deseo y el héroe a la vez. Probablemente esta lucha de fuerzas sea una de las mayores proezas de la película, plagada de dobles sentidos y que se mueve entre varios niveles de interpretación.

Aquí, de nuevo, el concepto acción es inseparable de la subjetividad. La directora de Las vírgenes suicidas sabe bien adentrarse en la vida interior de las mujeres, especialmente si no han cumplido la mayoría de edad. Pero como haría con Bill Murray en Lost in traslation o Stehpen Dorff en Somewhere, son los personajes masculinos los que tiran del hilo narrativo que va deshilachando la compleja vida de ellas. En La seducción el hombre es marioneta y héroe a la vez.

Todo lo que interesa está dentro de la mansión. Quizá por eso no hay flashbacks al pasado, ni hay imágenes de guerra. No hay archivo, no hay esclavos negros ni clichés de la vida sureña más allá de lo que se atisba en el trato de unos personajes con otros. La visión de la sociedad de la Virginia de 1864 se ve a través de los visillos de esas ventanas y es entonces cuando nos damos cuenta de que sí, Sofía Coppola lo ha vuelto hacer. Lo mismo que hizo en Las vírgenes suicidas o en Maria Antonieta: mujeres viviendo en soledad. Mujeres que sueñan. Mujeres impasibles y rebeldes a la vez. Mujeres que desean a un hombre. Mujeres explicadas desde la incomprensión y la fascinación de un hombre. «El cine de mujeres es de todos», dijo Coppola antes de recibir el premio a mejor directora este año en el Festival de Cannes. Una mujer prácticamente sola en un universo de hombres.

Puede que por eso quisiera separarse tanto de la obra de Don Siegel, hasta el punto de que resulte anecdótico llamar a la película remake. En las manos de Coppola, el universo es otro.

Porque si a la acción la sustituye el silencio, las sensaciones sustituyen al contexto. Coppola hace una película sobre la guerra de secesión y la vida en el Sur simplemente ignorándolo y obviando también otros posibles puntos de vista de esas circunstancias. Nos recuerda que su cine es freudiano por el simbolismo casi obsesivo más que por la acción dramática. Igual que Alicia en el País de las Maravillas. Igual que Alfred Hitchcock. Igual que La conversación, una de las mejores películas de su padre. Una película sobre lo que no se dice; sobre la represión y la claustrofobia; sobre la opacidad del deseo sexual, la frustración y el anhelo de una vida diferente.

Un contexto onírico, donde la guerra se convierte en batalla sexual y juego de dominación, en una tensión narrativa ascendente, leve y sudorosa, una secuencia de intrigas y tareas del hogar a ritmo de Phoenix y diálogos sibilinos.

Esa vaguedad en el drama es su principio estético. La percepción y las apariencias se vuelven fundamentales para las sensaciones, y así capta una intimidad y una sensualidad a las que solo es posible llegar invadiendo el espacio propio de cada personaje. Proximidad macrofotográfica, largas tomas y lentos zoom bañados por el sol, esa luz un poco nítida y destelleante, tan Instagram, que contrasta con el trasfondo sombrío y nostálgico de sus protagonistas. Aun en el largo viaje en tren de Charlotte en Lost in traslation, reflexiva y desorientada; aun ante el vértigo de saber lo que está mal y lo que está bien y aun así escoger el primer camino, durante ese trayecto, y ahora otra vez, el deseo gana siempre al miedo.

Imagen: American Zoetrope.


Cine y suicidio: de Thelma y Louise a La Rochelle

Lilya Forever (2002). Imagen: Versus Entertainment.

Es necesario tener esto muy en cuenta; en nuestros tiempos el suicidio es una manera de desaparecer, se comete tímidamente, silenciosamente. No es algo que se hace, es algo que se padece. (Cesare Pavese).

El suicidio no se habla, no se explica, no se cuenta. Puede que se confiese en voz baja, en un aparte, en ese rincón sombrío de cada tanatorio que parece habilitado para ordenar los trapos sucios. Si no lo nombramos, si no pensamos en él, tal vez no exista. Para nosotros. Tal vez no llegue a existir para nosotros y no tengamos que padecerlo ni mucho menos hacerlo.

[tabú. Del polinesio tapu («lo prohibido»). 1. Prohibición de tocar, mencionar o hacer algo por motivos religiosos, supersticiosos o sociales].

Es el último tabú y al mismo tiempo la aniquilación de todos los demás tabúes. La pedofilia, el incesto, el parricidio, infestan los telediarios modernos, los de tapa de moda para dar paso a la atrocidad del día. Cuando toca suicidio, desciende el eufemismo; «fue encontrado muerto», «llevaba días sin dar señales de vida», «las razones de su fallecimiento aún se desconocen». Incluso el presentador lidia con la noticia adoptando un gesto incómodo. Él tampoco quiere hablar de ello. Como todos, tampoco quiere padecerlo y mucho menos hacerlo. Como todos, a menudo otorga al suicidio carácter de enfermedad contagiosa. Y no es contagioso, pero en España se lleva por delante cada año a cuatro mil personas, alrededor del doble de lo que se cobran las carreteras, ochenta veces más caídos por la voluntad propia que las víctimas de violencia machista. El desequilibrio entre su impacto social y su impacto mediático es cuando menos alarmante. En general, solo interesa el suicidio del famoso, y en concreto el que pueda justificarse por vidas disolutas; el natural discurrir de los acontecimientos para el muñeco roto.

La relación del cine y de los cineastas con ese «pecado contra Dios mismo» no escapa ni puede escapar a las ataduras sociales. Por supuesto, persiste el tabú, la reticencia a comprender, explicar, contar la autoinmolación. En las películas a menudo son los otros los que toman la palabra. Escribió G. K. Chesterton que «el hombre que se mata, mata también a todos los hombres», pero son precisamente todos los hombres que el suicida deja atrás los que cuentan su historia. Una historia, por definición, personal e intransferible y cuyo nudo y desenlace solo conoce, por definición, el que cruza al otro lado sin esperar al barquero. Es el tabú definitivo, ya se ha dicho, pero lo que no se ha dicho es que, ante todo, es el acto íntimo por excelencia. Los que cuentan la historia del suicida creen que saben, nada más (y nada menos). Creen que hubo señales, esa, aquella de allí, aquel día que… Creen haber podido hacer algo, aunque su almohada les tranquilice susurrándoles que no había nada que pudieran hacer. Las películas «sobre» el suicidio no son más que interpretaciones de los hechos. De los seis mil ochocientos títulos que la Internet Movie Database aloja bajo la palabra clave «suicidio» la inmensa mayoría recurre solo de manera referencial a la segunda causa de muerte natural en Occidente. Pueden abundar las películas que fiscalizan los restos del naufragio, los daños colaterales, o las recreaciones de todo tipo, pero muy pocas siguen al suicida en su pulso sin descanso (y sin final feliz) contra la existencia. ¿Qué película querría poner el The End después de la imagen de unas venas abiertas o del aliento que ha cedido a la presión del nudo corredizo? El espectador no quiere ver eso y al director, salvo a algún francés que leyó demasiado a Sartre, no le gusta tratar así a sus personajes. Al fin y al cabo, todas las películas hablan de él, del director. Del autor. Es el propio autor el que quiere creer que eso no puede pasarle a él. Es su propio mecanismo de defensa contra la desesperanza. El suicidio es algo que sucede, y sucederá, y esto lo aceptamos. Pero sucede allí, en la casa de enfrente. Bien sabe el director, y cualquiera, que en La última casa a la izquierda secuestran y descuartizan a gente, lo asume (lo asumimos), pero por la casa del suicida prefiere no pasar.

El suicidio en la gran pantalla es tangencial, transversal como mucho. Coartada o leitmotiv, no piedra angular. Las excepciones son tan escasas que este texto podría finiquitarse dentro de dos párrafos. No queda otra que ampliar el espectro y analizar, a partir de las trazas que el nitrato de celulosa ha dejado en la memoria, cómo el suicidio afecta al cine, cómo el cine maneja el suicidio, desde muy cerca o desde muy lejos, desde el llanto, desde la risa o todo lo contrario. O, simplemente, cómo se las arregla para introducir el suicidio en la coyuntura de turno. El suicidio como símbolo, como declaración de intenciones (no suicidas). Sí, se podría divagar también sobre cómo las películas inducen al suicidio, pero eso es harina de otro costal. Harina subjetiva.

El futuro no será. Alemania se inmola… otra vez

Führer, ¿por qué nos has abandonado?. Alemania, año cero (1948). Imagen: Classic Films Distribución.

Alemania, año cero después de la debacle. Los sueños imperiales, los mil años de supremacía nazi y la erradicación de los hijos de Abraham tendrán que esperar. Empieza la resaca y el «ni siquiera sabía que mi vecino era judío». En Berlín las botas del Ejército Rojo y las bombas de Eisenhower han arrasado con casi todo. Aun así, los berlineses pueden sacar las botellas de Vishnik del vecino que resultó ser judío y brindar por su buena estrella. Un poco más al sur, en Dresde, no han quedado en pie ni las lápidas del cementerio. El pequeño Edmund Köhler, sin embargo, se siente cualquier cosa menos tocado por la diosa Fortuna. La fortuna ahora es una rata que poder cocinar, o un caballo que anuncia su rendición en medio de la calle para dejar que hombres-hiena saqueen sus vísceras. El resto es un viaje a ninguna parte, de ruina en ruina. Posapocalipsis sin héroes enfundados en cuero negro.

El suicidio no era la piedra angular sobre la que Rossellini construyó su crónica de la devastación, pero los síntomas de esa Alemania boqueando entre los escombros son el cuadro clínico de casi cualquiera que flaquea en el alambre de la depresión. Todos querrían acabar con la vergüenza y con la humillación; con la miseria moral y la miseria literal. Edmund, tan rubio, tan «ario», tan joven, estaba llamado a ser el futuro de Europa según Hitler. Ahora presente y futuro no se distinguen. Edmund no los distingue, y ese es otro pensamiento recurrente dentro de la cabeza del suicida. Lo que me pasa hoy, me pasará mañana. Y pasado mañana. Y el otro. El marido de la Bergman se equivocaba al predecir simbólicamente un «no hay futuro» para los teutones. Pasó por alto los trece mil millones de dólares del Plan Marshall. Edmund ni siquiera sabía leer «Plan Marshall» y, de todas formas, cuando se es niño el futuro queda demasiado lejos. En su mundo, que es este que le rodea y no el Berlín vanguardista y decadente a la manera de Wenders y Bowie, los hombres han sido reducidos a la categoría de salvajes con estrés postraumático. Las mujeres aguantan un poco mejor el tipo; son las que tienen que sostener los pocos pilares que quedan en pie mientras el marido, el padre, el abuelo, se esconden de sí mismos. Ese y no otro es el mundo de Edmund. Desde su metro cuarenta la ilusión, los planes, las esperanzas no forman parte de lo cotidiano y abandonarse al frío confort del nihilismo no es una opción. Le toca pagar los pecados de sus mayores. Así está escrito. Cuando ha visto todo lo que tenía que ver, cuando ni siquiera encuentra una mano amiga en otros niños, escala hasta la ruina más alta y sin vacilar demasiado se tira al vacío.

Si el suicidio es un acto contra natura en un ser viviente, la decisión final de Edmund es el acto supremo contra cualquier ley escrita o no escrita de los humanos. El niño que no quiere seguir viviendo. El niño que se ha vaciado de vida. Los alemanes violaron toda inocencia a su paso, y alguien tiene que pagar. Un niño, por todos los demás niños. Aunque, para cuando Edmund está a punto de dejarse la vida contra el suelo polvoriento, de niño solo le quedan el flequillo rubio y los calcetines caídos. Ya no tiene la mirada que escrutaba el infinito; en sus ojos solo hay nada. Un niño sin esperanza no es un niño.

Para los jefes de todo esto, para Hitler y su círculo de confianza, la decisión se presentaba meridiana. Pero no por las mismas razones que destruyeron a Edmund Köhler. Lo suyo tenía más de no esperar a ver qué horrores te aguardan agazapados en La niebla. Una bala en la cabeza siempre es preferible a una existencia entre monstruos, sean comunistas o con tentáculos. El hundimiento nos lleva por los pasillos del búnker directos hasta la orgía suicida que puso fin al Nuevo Orden. El Führer te lo da, el Führer te lo quita. Con el Führer morimos, y que corra el cianuro. En su reconstrucción —se antoja muy fiel— de los hechos, Hirschbiegel pinta un cuadro brutal de otro de esos actos contra natura cuando encara el parricidio múltiple de Magda Goebbels. La mujer del ministro de Propaganda predica con el ejemplo hasta el final. Aunque la ignominia de la señora Goebbels lo es solo a los ojos del mundo; en su fuero interno ella ve claro que, si no se puede tomar Manhattan, si ni siquiera se puede ya conservar Berlín, el espectáculo no debe continuar. Como en una última comunión por la Alemania que pudo ser y no fue, reparte entre sus seis hijos las cápsulas de veneno. Goebbels padre contempla la escena. Algo se estremece dentro de él, pero la mujer no duda. De haber estado al tanto de su determinación, Hitler la habría nombrado a ella su mano derecha. Por supuesto, no pestañea al masticar su propia cápsula. No hay lágrimas, no hay expresión. Ya está muerta, y nadie llora en su propio funeral. En el polvo y la ceniza del Tercer Reich se engendró La decisión de Sophie, obligada a elegir a cuál de sus dos hijos enviaba a la cámara de gas. Años después, incapaz de soltar tan tremendo lastre, opta, como el Führer y sus acólitos, por el cianuro que todo lo cura.

Si el enemigo es poderoso, el suicidio es tu fusil

El núcleo disidente de las Juventudes Católicas. Las vírgenes suicidas (1999). Imagen: Manga Films.

Del búnker del Reichstag al búnker disfrazado de suburbio que el señor y la señora Lisbon comandan en Grosse Pointe, Michigan. En plena resaca del Verano del Amor, sirviéndose de un férreo marcaje católico, pretenden que sus cinco hijas pasen por la pubertad sin probar los placeres de la carne. O los placeres, sin más. La inducción al suicidio por asfixia vital, que en maison Lisbon provoca un efecto dominó.

Sofía Coppola se reivindicó a sí misma ante los puristas de El padrino narrando en 35 mm el sacrificio de Las vírgenes suicidas en la hoguera del puritanismo. Convirtió en alarido generacional la novela de Jeffrey Eugenides, generando claustrofobia a partir de la luz y del bochorno estival que detiene el tiempo. Lo detenía en La casa de Bernarda Alba y lo detiene en Michigan. Porque en otros tiempos, quizá antes de ayer, había una Bernarda Alba en cada vecindario y esta casa decorada con las bendiciones del papa y Sister Parish aloja a una con la estampa de Kathleen Turner. Pero las hermanas Lisbon van a quitarles a sus padres lo único que ellos no les pueden quitar; la vida. Ser y estar. Unos padres demasiado ciegos para entender que nada frena al espíritu adolescente, que nadie puede encerrar el sol bajo la campana de una iglesia. Adela, la pequeña de las Alba, se escapaba a la cuadra a librarse de los picores de la juventud en brazos de Pepe el Romano; las chicas Lisbon encuentran válvulas de escape en el tejado de su propia casa, o en el césped de un campo de fútbol, o en la rutina liberadora del colegio. Cuando no queden lugares secretos ni burbujas de aire tocará salir de esta dimensión. Como salió Carrie, que para más inri no era ni rubia ni guapa ni misteriosa como las Lisbon, y tuvo que ver el momento más feliz de su vida convertido en la humillación entre humillaciones; sola, con su vestido de reina del baile pringado de sangre de cerdo. Sí, iba a salir de esta dimensión, pero antes desataría su ira telequinética sobre los que la vejaron, sobre los que no la vejaron pero tampoco la ayudaron y, finalmente, sobre el fanatismo diabólico de su propia madre. Con Brian De Palma las cosas suelen terminar así. A sangre y fuego.

Del suicidio como rebelión contra lo establecido (o contra las circunstancias) hicieron bandera las fugitivas Thelma y Louise al final de su tour de force con las fuerzas del heteropatriarcado a lo largo y ancho de la interestatal. Antes de que tú me mates, prefiero matarme yo, y el fondo del Cañón del Colorado es un mausoleo mejor que la cárcel. Ridley Scott les concedió la gloria y el triunfo en una secuencia final transformada en icono feminista. Ellas, contagiadas de emoción nerviosa, hasta infantil, ante el salto de sus vidas. Era para orinarse encima. Y para marcarse el selfie entre selfies. Ellos, los perseguidores, se compadecen, se desconciertan. Algunos lamentan no haber podido meterlas en vereda.

El control es importante para los que ostentan el poder. Sobre la mujer, sobre la población, o sobre los hijos. Para eso el señor Perry ha hecho generosos donativos a la Academia Welton, para controlar no solo qué estudia su hijo Neil, también quiénes se lo enseñan. Pero no contaba con las extralimitaciones románticas del profesor de Literatura John Keating ni con El club de los poetas muertos, asociación con fines no lucrativos de la que Neil iba a ser miembro de pleno derecho. Keating inocula en Neil y en sus compañeros el virus del carpe diem, y los chavales lo interpretan como mejor saben. Para Neil es una llamada a la acción, «aprovecha el momento y haz lo que te venga en gana». Cae rendido ante el teatro y la droga del escenario, y espera, ingenuo, que Perry senior entienda y acepte que su felicidad está ahí y no en despachos forrados de roble. Error de cálculo. Ese hombre con la mirada implacable de Kurtwood Smith no va a dejar que el vago de Shakespeare se interponga entre sus planes y su hijo. Y Neil, que de Keating había recibido inspiración y aliento para calzarse unas alas que no podía usar, decide talar de un certero balazo el árbol genealógico de los Perry. Tener alas puede ser frustrante, pregúntenle si no al canario que vive en esa jaula de ahí al lado.

Pregúntenle a Lilya, una adolescente estonia arrodillada ante los cantos de sirena de un chulo con BMW blanco que finge estar dispuesto a hacerla reina en el país de los tuertos. El chulo, promete, hará que todos escriban Lilya Forever en sus cuadernos, en sus carpetas, por los muros de toda la ciudad. Su reino, sin embargo, va a ser un apartamento cerrado a cal y canto en un punto indeterminado de Suecia, y ella solo reina en las horas libres entre cliente y cliente. Cuando ha tenido mucho más que suficiente, Lukas Moodysson le quita la corona y le coloca apéndices de ángel para que vuele desde la azotea del edificio, lejos del dolor del cautiverio y el abuso sexual. Le quita al chulo su juguete favorito. No es un salto de sonrisa lacrimosa como el de Thelma y Louise. Llegado ese momento, sus motivaciones están mucho más cerca de las de Edmund Köhler; vacío y ruina emocional. Y esas son también las piedras que le quedan a Agrin, refugiada kurda, en su mochila, después de aprender que Las tortugas también vuelan si pasan por encima de la mina correcta. Es una niña, pero ya tiene cara de mujer. Y está cansada. Muy cansada. Cansada de ir de allá para acá cargando con su hermano pequeño y con el recuerdo de una violación en grupo. Solo hay una vía de escape; el fondo del lago y cemento en sus zapatos. Esta víctima no se la cobrarán los mayores.

Victoria o muerte. Qué grandes guerrilleros se perdieron con las hermanas Lisbon, con Thelma, con Louise, con Neil, con Agrin. Como profetizó Michael Corleone, «no tienen nada que perder, así que pueden ganar». Lo suyo son actos políticos; pequeños actos cotidianos de liberación. Las películas que habitan, también lo son. El cine evangeliza. ¿Alguien lo duda? Nunca faltan parábolas.

Aquí mi fusil, aquí mi cabeza

El buen cazador mata de un solo disparo. El cazador (1978). Imagen: Universal Films.

Agrin, aunque muy joven, lo sabía todo del sufrimiento. Pero no lo sabía todo de la vida. Cómo iba a saberlo. El horizonte del apátrida es demasiado estrecho. Probablemente no supiera que las guerras, como esa que la tenía cautiva al otro lado de una frontera de alambre de espino, a veces matan a los beligerantes antes incluso de que partan para el frente. Le sucedió al recluta Patoso, que experimentó el poder destructivo de La chaqueta metálica en sus propios sesos cuando aún no había abandonado la academia militar. Para entonces, se había acabado convirtiendo contra todo pronóstico en el ojito derecho del sargento Hartman. El bullying extremo había funcionado. El relleno de donut con patas que se arrastraba por la pista americana ahora entonaba aquello de «Aquí mi fusil, aquí mi pistola» con verdadero sentimiento. Corría, saltaba y disparaba con la precisión del asesino en que tenía que convertirse. Hasta hablaba con su arma reglamentaria mientras la montaba y desmontaba en menos de lo que se tarda en diferenciar a un maricón de una vaca en Texas. Lo suyo era una huelga a la japonesa. El recluta Patoso no se había reformado, solo había perdido el oremus, pero ejército y psicología solo se relacionan en la dimensión del oxímoron. Patoso creció como soldado hasta ser el cuervo favorito de su sargento. Entonces le sacó los ojos. Y cañón al paladar. «God bless America», bandera dobladita sobre el ataúd, y a otra cosa. La frialdad perfeccionista de Kubrick otorgaba al devenir del suicida y de todos sus compañeros esa ilusión de maquinaria bien engrasada que los marines exigen. Engrasada para la guerra, o engrasada para un acto de destrucción masiva del propio cerebro.

Allá en el frente, en la cruzada americana por el control de la plaga comunista, hay dos hombres que no tienen pensado volver a Dixieland si no es con los pies por delante. Dos hombres que también han perdido el oremus, como Patoso, y que ahora solo respiran culpa y confusión. Cada uno a su manera. El coronel Kurtz, que aguarda a la muerte en la oscuridad de unas ruinas selváticas, y un tal Nick, que después de matar, matar y volver a matar, ha redirigido su futuro de hombre tranquilo en un pueblecito de Pensilvania hacia el estrellato en los garitos saigoneses de casino y ruleta rusa. Ni El cazador ni el oficial atrapado en las contradicciones del Apocalipsis Now han señalado un día en el calendario, pero su empeño en buscar la muerte, como el jinete aquel de José Alfredo, es incansable. Para Kurtz llegará con los andares estirados de un capitán de agua dulce al que han enviado a su caza y captura. Kurtz no va a ofrecer resistencia. Solo tiene preparado un discurso: «He visto el horror. Horrores que tú no has visto. Pero no tienes derecho a llamarme asesino. Tienes derecho a matarme. Tienes derecho a hacerlo, pero no a juzgarme». Y Nick, aunque se había dejado caer en brazos de la probabilidad, recordará en un breve destello de lucidez el consejo de un buen amigo: «Al ciervo hay que matarlo de un solo tiro, para que no sufra». Que así sea. Del horror no se vuelve. Esto sí que lo sabía Agrin.

Una más y nos vamos

Cage se bebe hasta la piscina. Literalmente. Leaving Las Vegas (1995). Imagen: Alta Films.

Ben Sanderson escribe guiones. Quizá haya escrito alguno sobre Vietnam, pero no nos consta. Sus demonios son otros y flotan en alcohol. Acaba de llegar a la ciudad del juego, donde tiene la firme intención de matarse bebiendo. La botella le ha traído hasta aquí y con la botella en la mano se despedirá cantando la canción que nunca estuvo en el repertorio de Dean Martin o Sinatra; Leaving Las Vegas. Ya está borracho cuando zigzaguea con su carro lleno de Smirnoff y Johnnie Walker entre los fantasmas de un supermercado cualquiera. Borracho estará en el momento en que Sera, la prostituta que resucitó a Elizabeth Shue del sueño del blockbuster adolescente, le abra las puertas del cielo en un conato de orgasmo. Sera ha amenazado seriamente con redimir a Ben y ponerle a comer perdices. Falsa alarma. Si alguien va a redimirse aquí es ella, encontrándole un sentido a su noche eterna entre los despojos etílicos de ese cliente/amigo/amante. Aunque quizá la escort rubia dispuesta a aceptar a Ben tal y como es y tal y como está, a limpiarle los vómitos y hasta a pagarle los vicios sea solo una alucinación más. Él la llama su ángel. De fondo, el ruido y la furia de la tragaperras gigante martillea sin descanso y sin reparar en bajas. A un Sanderson le seguirá otro, y otro, y otro más. Así era la fantasía cuasiautobiográfica del escritor y alcohólico irredento John O’Brien, aunque él no esperó a que la erosión del whisky completara su tarea. Optó por la pólvora. Pocos meses antes de que Leaving Las Vegas echara a rodar puso punto y final al delirium tremens de un tiro.

Cada uno elige su veneno. Veinte años antes de que Ben Sanderson espirara su último aliento de malta destilada en un motelucho de Las Vegas, cuatro hombres se encerraron en la señorial casona de uno de ellos, sita en la Rue Boileau parisina. Van a matarse comiendo. También bebiendo, también haciéndose acompañar de mujeres de la noche; pero por encima de todo se van a pegar La gran comilona. A cuatro manos, Marco Ferreri y Rafael Azcona imaginan escenario, método y motivos. De sus chisteras salen un juez, un productor de televisión, un piloto de avión y un chef. Gente adinerada, gente de bien. Gente aburrida de los placeres secundarios que busca morir en un atracón de placeres primarios. Ugo Tognazzi, Mastroianni, Noiret, Piccoli, los machos alfa del cine europeo de la época —de siempre, en realidad—, reproducen en pantalla usos y costumbres que podían serles muy familiares; el exceso por el exceso, sin palacio de la sabiduría que valga. En este palacio se come hasta reventar en una orgía escatológica marcada a vino y heces por la pluma de Azcona, que tenía que saltar a Francia cada vez que las musas de la parafilia llamaban a las puertas de su cabeza. ¿Qué habría querido hacer Azcona de haber sabido que sus últimos cinco días eran sus últimos cinco días? ¿Comer? ¿Follar? ¿Un guion más?

No al largo proceso de derrumbe

El artista ya está al otro lado del muro. El artista y la modelo (2012). Imagen: Alta Films.

Niños, adolescentes rebeldes, nazis de postín, potentados varios… El cine les quiere. El cine es suyo. Y como casi todo el cine, también el que baila —pegado o no— con la autoaniquilación es una versión distorsionada de la realidad. Según la OMS, las tasas de suicidio entre los ancianos son las más altas. Con diferencia. Pero, seamos francos, las películas sobre abuelos suicidas cotizan muy a la baja en taquilla. Dentro de la fábrica de sueños, para que ese provecto acto de pequeña anticipación a la parca despierte un cierto interés conviene, entre otras cosas, revestirlo de romanticismo y espíritu quijotesco. Que, por ejemplo, El artista y la modelo sean Jean Rochefort y Aida Folch, escultor desencantado y decrépito y fugitiva de un campo de concentración que se come la vida con los ojos. A Rochefort ya se le suicidó la mujer cuando era El marido de la peluquera, y ahora, en otra época, en otro lugar, puede llegar a entender las razones de Anna Galiena. Galiena temía el día en que el amor se acabara. Sabía o creía que no iba a soportarlo. El escultor entiende que nunca más sus manos esculpirán la belleza, nunca más volverá a sentir lo que siente ahora al inmortalizar la desnudez. Paladea cada palabra que intercambia con su maniquí, que es también su último amor, aunque platónico, aunque fugaz, e intenta conservar en la memoria cada curva de un cuerpo que florece mientras el suyo hace tiempo que vive de prestado. Pero a veces a la fuerza ahorcan. El escritor Mick Boyle se va de spa renacentista con su camarada Fred Ballinger en busca de La juventud perdida. El esteta Paolo Sorrentino los rodea de placeres para la vista, el tacto y el paladar, pero el alma, ay, el alma… Los amigos se confiesan, admiten que los recuerdos empiezan a desvanecerse, que están tan difusos como el poco futuro que les queda. Y, aun así, Mick prefiere aferrarse a la vida pergeñando su penúltima película. Hasta que la verdad desagradable asoma; la televisión mató al guionista y abdujo a la estrella de cine. No habrá penúltima película para Mick.

Al menos Mick Boyle y el Marc Cros de Fernando Trueba tenían su obra, tenían un legado. Se marcharían, como todos, pero ellos lo harían entre aplausos. Otros veteranos del vivir abandonan los asuntos terrenales solo con la pena y la nada, sin gloria. La gloria y el legado de Brooks Hatlen estaban entre rejas. Y entre rejas debería haber muerto. Por algo Stephen King le había condenado a Cadena perpetua. Pero ni la vida ni el tribunal de la condicional entienden de líneas rectas, sí de bromas crueles. En el apogeo de su sabiduría carcelaria le mandan de una patada al mundo extramuros de la prisión con la misma maleta con la que llegó a la estatal de Shawshank y un «vale por un trabajillo en el supermercado». Después de cincuenta años encerrado, «institucionalizado», nos explica Morgan Freeman en su tono proverbial, la calle es la cárcel. Es en la calle donde aguardan amenazas desconocidas, soledad, faltas de respeto. Un pez fuera del agua. Con un «Brooks estuvo aquí» y un trozo de cuerda bien ajustado al cuello pone fin a esa farsa no prevista. La desasosegante sensación de no pertenecer, de no encajar, de ser una antigüedad tirada al lado del contenedor de basura se lleva por delante a Brooks. El mismo sentimiento termina por abrirle los ojos a Luigi Nocello, atrapado en un pasado mejor ahora flanqueado por dos rascacielos que parecen gritarle cada día Adiós al macho; al macho de antaño, al caballero de lanza en astillero, buenos días/buenas noches y visita diaria al limpiabotas. Su casa se va haciendo más y más pequeña entre los monumentos de acero y cristal del mundo moderno. Él también se va haciendo más y más pequeño. El futuro de esta Nueva York de moral indescifrable que parece tomada por discípulos totalitarios de la familia Manson no es para él. Plano de unos zapatos que no brillan balanceándose a la sombra del único árbol en kilómetros a la redonda. Don Luigi estuvo aquí. Ningún hombre debería ver nacer una distopía.

Errando el tiro

Aurore Interligator experimenta con la Ley de Murphy. Delicatessen (1991). Imagen: UGC / Hachette Première.

Un pequeño desvío hacia el casi cine de las series 2.0 para escuchar los lamentos de Twisty, el payaso desfigurado de American Horror Story: Freak Show: «Soy tan idiota que no puedo ni matarme». Resultado de su tentativa, ausencia de mandíbula inferior y activación de la glándula psicopática. Si no fuera un Miura de metro noventa, ciento cincuenta kilos y bolsa de objetos punzantes al cinto, nos quedaríamos a contemplar su patetismo. Pero conviene salir por pies. La línea que separa la teórica nobleza del suicidio del summum del fracaso personal es fina como un encefalograma. Sin recursos homicidas, Aurore Interligator se da de bruces contra la penosa estampa del que quiere y no puede. No desea seguir ni un minuto más dentro de la ópera prima de Jean-Pierre Jeunet. Cuando los vecinos follan como animales los muelles de la cama atormentan su soledad, hay hombres-rata avanzando por los conductos de ventilación y, aunque nadie lo dice, todo el mundo sabe que las Delicatessen de la tienda de abajo no son ni de origen vegetal ni de origen animal. Aurore, como Don Luigi, no puede más con la distopía. Se intenta electrocutar en la bañera y solo consigue mojar su mejor lámpara, conjura un cóctel de horca, fusilamiento, barbitúricos, incineración y cámara de gas para acabar con poco más que un chichón en la cabeza y otro algo más grande en el orgullo. Quizá, después de todo, exista un dios en el posapocalipsis amarillento de Jeunet. Pobre señorita Interligator. Ni sirve para matarse ni su historia tiene mayor trascendencia para la película en la que vive. Es cómica, o tragicómica, pero ni más ni menos que el resto de los habitantes de Calle de la Alegoría Nazi, sin número. Su sino no es tan diferente del de Guillermo Montesinos, que se lamenta cada día que Amanece (que no es poco) de no haber podido consumar la autoinmolación. ¡Nada! ¡Que todos los camiones le esquivan! Y el día menos pensado va a haber una desgracia.

En otras manos más entrenadas en darle al público lo que quiere, los tres suicidios de Aurore serían la mejor materia prima para el juego favorito de Hollywood; la comedia dramática. Fe, esperanza, caridad y nominaciones a los Óscar. Gusta la redención en los estudios de cine de Tinseltown, al fin y al cabo, esto ha sido y será siempre un negocio judeocristiano. Por eso, cuando nos colocan delante el rictus neutro de Steve Carell y sus muñecas vendadas, casi podemos adelantar que acompañar a su pizpireta sobrina en la pelea por el trono de Pequeña Miss Sunshine le va A devolver por la vía rápida al mundo de los vivos. Las familias disfuncionales —entrañable y moderadamente disfuncionales— rehabilitan al más pintado y la familia de Carell es un cliché on the road. El ama de casa superada por una vida que no eligió, el marido «perdedor» empeñado en hacer de sus hijos puros «ganadores», un adolescente a dos broncas paternas de entrar en el instituto escopeta en ristre, que no falte el suegro gruñón, y, por supuesto, esa cría con un entusiasmo a prueba de «los reyes son los padres». Una fórmula magistral de venta en las mejores farmacias del paseo de la Fama. Allí se abastece cualquier aprendiz de Wes Anderson que disponga de diez millones de dólares para gastar en la película indie de la temporada. Del propio Anderson aprendemos que vivir con Los Tenenbaums, puede conducirte al suicidio tanto como rescatarte de él cuando te das cuenta de que la vida iba muy en serio y de que nadie, ni siquiera Luke Wilson, puede vivir de las glorias tenísticas de su juventud sin terminar al borde del abismo. Craig Johnson, discípulo aventajado de los Anderson, Solondz, Baumbach et al., tomó nota de los maestros de la disfunción existencial para imaginar a los mellizos Milo y Maggie Dean, The Skeleton Twins, que sobreviven el mismo día a sendos intentos de suicidio y dan buena cuenta de la insoportable (pero cachonda) levedad del treintañero perdido dentro de su cabeza. El mensaje, siempre similar, el sermón de la montaña para profesionales liberales. Aunque parezca que no, la vida merece la pena, y si se vive entre gente más jodida que tú hay esperanza.

Las variables del evangelio 2.0, «… y Jesús les dijo: No os suicidéis», son infinitas. Las más agradecidas, los relatos de todos los Holden Caulfield del mañana. Cantos de rebelión adolescente (o posadolescente) diseñados con escuadra y cartabón para dar voz a una generación entera (quiera o no esa generación que alguien le dé voz). Morir un poco para nacer mejor, o convertida en estandarte de la generación X, fue la tarea que el mercenario James Mangold le impuso a Winona Ryder. Ver su Inocencia interrumpida por un frasco de pastillas para descubrir que en el Hospital Claymore la vida puede ser maravillosa. Mangold convierte la novela confesional de Susanna Kaysen en el Campamento Krusty para niñas bien con un tornillo de menos. Corría el año 67 cuando Susanna cruzó las puertas del Claymore. Cuarenta años la separaron del reinado en Tumblr: «Tres modelos de gafas de sol para un brunch de alprazolam en el patio de la clínica». «¿Te vas a suicidar y no sabes qué ponerte?». Internet y la red social han puesto de manifiesto Las ventajas de ser un marginado, ventajas que el imberbe Charlie no alcanza a comprender hasta que un par de marginados como él, más curtidos, más «en la onda», le cambian su rutina autolítica por un tratamiento intensivo de fiestas y new wave. Charlie no estaba marginado, estaba sin agenda.

Es necesario volver a la vieja Europa para encontrar historias de semisuicidio y redención que no serían del agrado de Walt Disney ni de la MTV (tanto monta…). En Alemania, por la rama turca de la hermandad aria, Fatih Akin se abonó a la crudeza de las relaciones tempestuosas para plantear una cuestión de psicología básica (y de primeros auxilios): ¿Puede un náufrago sostener a otro en alta mar? La razón nos dice que ambos acabarán ahogados, pero Akin prueba con una tercera vía. Cruza a un cuarentón que acaba de estrellar su coche (y a él mismo) Contra la pared y a una veinteañera que se ha abierto las venas para que entre en ellas el aire que le niegan en el claustro familiar. Las unidades de agudos de los psiquiátricos forjan extrañas alianzas, y esta llevará a Cahit y a Seref a un matrimonio de conveniencia. Libertad a cambio de compañía. Lo que el litio ha unido, que no lo separe el hombre. El amor bajo la tormenta salva vidas. Salva estas vidas. A pesar de que Wilbur se quiere suicidar, y lo intenta, y casi lo consigue, el amor por el hermano que se muere y la responsabilidad moral de cuidar del retoño que este deja atrás serán lo que le hagan desistir de su empeño. Ya distanciada del corsé Dogma 95, Lone Scherfig imprime un fondo similar al de Pequeña Miss Sunshine, pero la salsa agria danesa, el mutismo generalizado y el frío la alejan del exceso de glucosa. Wilbur sobrevive, herido, más fuerte, con menos pájaros en la cabeza. O con otro tipo de pájaros. Porque la vida sí es así.

Los que quedan atrás

La cara de Philip lo dice todo. ¿Ahora qué? Con amor, Liza (2002). Imagen: Sony Pictures.

Sí, la vida es así. Azarosa y a la vez predecible. Wilbur escapó de sus propias garras, pero de no haberlo hecho quedarían atrás, aquí, algunas lágrimas, dolor y muy pocas respuestas. O el shock. O la cara de acelga de Philip Seymour Hoffman, que no se atreve a abrir ese sobre que su mujer firmó con un Love Liza. Por ahora prefiere entregarse a los aviones a control remoto y a los vapores de la gasolina. Cualquier cosa antes que enfrentarse al contenido de la carta. Para los que entierran al suicida, para todos esos que el suicida «aniquila» junto con él mismo, el cóctel de emociones es de tal graduación que se impone la huida hacia adelante. Culpa, tristeza, rabia. Y preguntas. Muchas preguntas. Todd Louiso ilustra esta calma tensa con una rutina, la de Seymour Hoffman, en la que todo parece ir más despacio. El mundo se ha detenido, o a lo sumo gira desenfocado a su alrededor. El ruido blanco antes del duelo.

En casa de los Weston, en pleno mes de Agosto, la herencia del suicidio paterno no es tan calma. El patriarca ha dejado atrás, como todos, culpa, tristeza, rabia y preguntas sin responder, pero esta casa de campo de Oklahoma esconde además secretos inconfesables, odios subterráneos (o no tan subterráneos) y agravios comparativos en cada rincón. La mecha emocional serpentea sobre un polvorín que va a saltar por los aires más pronto que tarde. Al duelo por la catarsis, a la reconciliación por el paroxismo del reproche reconcentrado. El duelo interpretativo entre Julia Roberts y Meryl Streep, hija y madre, se traslada a la alfombra; ring improvisado donde dirimir rencillas a torta limpia y tirones de pelo. Guardar las apariencias, y las formas, no siempre es lo más saludable. La bilis mejor fuera que dentro.

El suicidio se paga

Escuadrón suicida (a la manera de Sundance).

Dante Alighieri mandó a los suicidas al Segundo Giro del Séptimo Círculo del Infierno. Allí son convertidos en árboles y martirizados ad eternum por las harpías. No hay posibilidad de redención. En la mitología china, sin embargo, la redención es factible. El suicida debe morar en el Décimo Cuarto Nivel del Infierno durante casi un trillón de años. Después, si le quedan ganas, puede salvarse. De una forma u otra, Dante, el Antiguo Testamento o las torturas del más allá chino son coartadas para introducir en el contexto del terror seres demoníacos en busca de venganza. Es el género que más se beneficia del destino infernal del suicida. Encontramos noticias de almas en pena (y muy cabreadas) en el Expediente Warren, acongojando al personal en El bosque de los suicidas, o raptando niñas y haciéndose pasar por su Mamá. Aquí el suicidio no pasa de recurso, en general barato, que incorporar al kit del guionista en apuros.

En clave de sermón dominical, Robin Williams vagabundea Más allá de los sueños en busca de su mujer. Presa de la depresión y de la ausencia de Robin, occiso en un accidente de tráfico, ella ha decidido cruzar al otro lado. A sabiendas o no, termina confinada (y algo catatónica) en un averno donde los suicidas y el resto de pecadores no se reconocen a sí mismos ni a los demás. Contra todo pronóstico, la película de Vincent Ward es de las pocas galardonadas con un Óscar (a los mejores efectos visuales) de entre todas las glosadas hasta aquí. Y hay que admitirlo, ese cruce entre las pesadillas góticas de Tim Burton y los cardados de Robert Smith que colorean el sermón dominical de Ward es notable.

Menos vistoso pero mucho más original (e incluso apetecible/deseable) es el purgatorio por el que los Wristcutters —«Los que se cortan las venas», en román paladino— tienen que vagar para encontrar respuestas y una salida. Solo se exige un requisito para aterrizar en esta ruta 66 de los suicidas; hay que matarse por amor. O por desamor. Si se cumple el trámite, allí nos espera Tom Waits con su traje beige. Y ese sí parece un buen motivo para aprender a volar desde la azotea de un rascacielos.

Y al final… el cine que se suicida

Alain Leroy contempla su futuro. El fuego fatuo (1963). Imagen: Nouvelles Editions du Films.

Con un Buenas noches, madre, Sissy Spacek hace mutis por su habitación, revólver en mano. Las últimas horas de vida las ha dedicado a hacer listas de asuntos que quedarán por resolver —y que tendrán que resolver otros— y a transmitirle a Anne Bancroft todas y cada una de las razones que la han llevado a tomar la decisión de volarse la cabeza con el arma que su padre les legó. Se lo ha explicado desde la calma, desde el más absoluto convencimiento de que morir es lo que desea. Epiléptica, en paro (y con pocas expectativas de encontrar un trabajo decente), separada de un marido negligente y cansada de bregar con el bala perdida de su hijo, está Jessie Cates, su historia, que antes se paseó por Broadway, ilustra una de las escasas ocasiones en las que el cine no ha tratado de convertir al suicida en un perturbado, en alguien que no es dueño de sus actos, un desequilibrado que en realidad no discierne entre lo que quiere y lo que no quiere. Cine sin esperanza. No está escrito en ningún memorando del séptimo arte que las películas tengan como finalidad hacernos sentir mejor con nosotros mismos. Eso está escrito, en todo caso, en algún memorando sobre el recorrido comercial de una obra.

La adaptación de ‘night Mother se pegó un señor batacazo en la taquilla y convenció al midas Aaron Spelling de dejar los experimentos para la gaseosa y los futuros cachorros de Sundance. Pero este era, sin duda, el camino a seguir si el autor, o el cineasta, pretendían ser honestos con los personajes que habían creado. Si querían darles voz sin contaminar su mensaje con trenes de pensamiento que no eran los suyos ni guiños/giros finales que traicionan la memoria del atormentado caído. Un revólver, una conversación, un disparo. Nada más. Una resaca de campeonato, un deambular por París en busca de un solo motivo para retrasar la combustión de El fuego fatuo, un disparo. Tampoco hay nada más para ese burguesito alcohólico y arruinado que Louis Malle tomó prestado de Pierre Drieu La Rochelle e inmortalizó en solemne blanco y negro. Para La Rochelle «el suicidio es un acto. El acto de aquellos que no han sido capaces de alcanzar otras metas». Años después de esa cita seguiría los pasos de su (no tan) ficticio Alain Leroy sin contarnos cuáles fueron las metas que no pudo alcanzar. Nos dejó el regusto metálico en el paladar y la constancia de que, aunque hay cosas que preferimos no saber, esta es la única comunión entre cine y suicidio que asume todas las consecuencias.

Nadie está solo cuando está en riesgo. Si eres menor puedes buscar ayuda en este teléfono gratuito de la Fundación ANAR (900 202 010). Si eres adulto, este es el teléfono de la esperanza (número de atención en crisis, 902 500 002).


Dispara con estilo: autoras y directoras en el cine negro

Dorothy Arzner, 1938. Foto: Cordon.

Es un hecho constatado por la estadística: la distancia es cada vez mayor entre el número de directores y el de directoras de cine. Me refiero a nombres conocidos internacionalmente, fuera del mundo académico o el cine marginal. No me valen en este contexto las directoras de países emergentes que sobreviven de los festivales o las prometedoras realizadoras de cortos. El palmarés de los últimos Golden Globes de Hollywood, incluido discurso liberal y ensimismado de Meryl Streep, lo demuestra a las claras: ni una mujer entre los guionistas, productores y directores seleccionados. En el suelo real del trabajo, fuera de la nube de discusiones, el que trabaja detrás de la cámara y cobra por ello sigue siendo un señor.

Antes de que la industria audiovisual se transformase en una gigantesca maquinaria de productos, cuando el cine era mudo y los intelectuales no lo consideraban más que un entretenimiento de feria, era relativamente normal la presencia de directoras y guionistas, tanto en América como Europa (España incluida). Pero su número fue cayendo en picado con la misma rapidez que se extendían las alfombras rojas y el cine se valoraba como un arte serio. Porque hasta entonces las mujeres no eran vistas como una amenaza a la competencia masculina. En la producción actual de películas y series de televisión, cuyos consumidores son, en números totales, más femeninos que masculinos, se reparten los puestos de dirección dejando solo un 13% a las mujeres. Obligado es reconocer que la industria del entretenimiento debe más de la mitad de su éxito e influencia al trabajo de homosexuales, lesbianas, trans…, sensibilidades muy distintas de las heteronormativas. Pero el problema de las mujeres sigue existiendo, y eso que el cine independiente y los géneros alternativos al drama realista han dado bastante margen en los últimos años. Ese porcentaje ridículo está presente no porque los hombres sean mejores directores, sino simplemente porque la política sindical no permite a las mujeres que lo deseen acceder a estos puestos. No me interesa la idea de pedir la «mirada femenina», un «cine femenino» o «feminista», solo la posibilidad de que exista la misma oportunidad de productos realizados por unos y por otras. Ya se encargaría, supongo, el mercado o el público, de cribar y elegir.

Que no haya grandes nombres de directoras en Hollywood no parece un problema muy grave, dado el estado actual de las cosas, pero esto es una representación de lo que sucede en todas y cada una de las actividades humanas. Si en esta, que es de las que más proyección tiene, solo están Kathryn Bigelow, Jodie Foster, Sofia Coppola y una veintena más, pues la situación no es que haya mejorado, es que está peor. En el nacimiento de Hollywood, el número y la influencia fueron mucho mayores. Aunque de eso tampoco se sabe nada.

En las listas de las primeras películas realizadas en Estados Unidos, cuando la presencia de productoras, guionistas y técnicas era abrumadora, ellas solo aparecen como meras anécdotas. Entre 1920 y 1930 hubo más de una veintena de mujeres que trabajó en más de mil películas. No eran simples escritoras de guion, participaban activamente del proceso de realización, rodaje y selección del reparto. Incluso fueron las responsables del lanzamiento de grandes estrellas de la época, como Jean Harlow o Rodolfo Valentino. Puntualizo que tampoco era una política común: en los estudios Warner, el machismo se llevó con orgullo desde el comienzo; sin embargo, en MGM y Universal las mujeres fueron claves en el esquema del marketing moderno, además de la parte técnica. Natalie Kalmus, por ejemplo, fue quien verdaderamente desarrolló el Technicolor (véase su participación en El mago de Oz y Lo que el viento se llevó), no su marido, quien se quedó con el nombre comercial, tras una vida de luchas por parte de ella contra estudios y directores.

Muchas de estas mujeres venían de la publicidad o antes habían probado suerte como actrices. Las escritoras se habían forjado en la literatura pulp, tenían educación académica, y supieron dar a los personajes femeninos de sus historias variedad y modernidad. Nombres como Frances Marion, June Mathis, Anita Loos, Bess Meredyth… se hicieron muy populares en radio y prensa. Los medios las presentaban como amas de casa ideales que también tenían un trabajo serio, en un mundo donde la mujer no tenía ninguna respetabilidad. Por supuesto que no lo tuvieron fácil: esos reportajes de las revistas de Hollywood eran tan falsos como los de montajes amañados. Las vidas de estas guionistas estuvieron llenas de problemas. Ahí están las biografías de Anita Loos o la de la experta editora y directora Dorothy Arzner, una leyenda que llevó al estrellato a figuras como Katherine Hepburn y Clara Bow.

Joan Crawford y Dorothy Arzner durante el rodaje de The Bride Wore Red, 1937. Foto: Cordon.

Con la llegada del código Hays, la carrera de artistas como Arzner se fue apagando debido a la presión de la censura y la homofobia. Con la II Guerra Mundial, la sociedad sufrió tal vuelco que la ficción pasó de la propaganda a mostrar los efectos de la tragedia a través del cine negro. La familia, las relaciones de pareja, las clases sociales… todo se había descabalado. En las historias de crímenes y violencia se podía expresar ese mundo retorcido. La mujer en el cine negro ya no era una simple ama de casa ni una heroína aventurera. Un nuevo personaje, individualista y oscuro, no quería tener hijos, odiaba el matrimonio y era capaz de acabar con cualquiera, de autodestruirse, antes de someterse a las normas. Aparte de los escritores que todas conocemos y sus más que evidentes problemas de comprensión de la psicología femenina (no todos, pero habría mucho que decir de Raymond Chandler, por ejemplo, o de James Ellroy), hay un grupo de mujeres quienes también fueron contratadas para escribir en Hollywood entre los años treinta y cuarenta, adelantadas a los trabajos de artistas consagradas más tarde, que supieron sacar a la luz los conflictos más oscuros de las relaciones humanas, como Patricia Highsmith.

Esta demanda de autoras desmonta la idea de que el cine negro proviene del género hard boiled literario, exclusivamente centrado en historias masculinas de crimen y detectives, ya que estas películas, de narrativas muy complejas, giraban en torno a personajes que no eran solo el detective, el asesino y la chica. Volvieron a la pantalla figuras que habían sido proscritas, como el homosexual, y por supuesto, la mujer, en cualquiera de las múltiples facetas que les otorgaba el género: mujeres fatales, buenas mujeres (mujeres compañeras, investigadoras, periodistas) y un ama de casa, sí, pero nueva. Cualquiera de ellas se revelaba tanto o más poderosa que sus compañeros, lo que fue una constante del cine de los años cuarenta, en todos los géneros (desde el wéstern al terror, hubo heroínas fuertes e independientes, muy masculinas). Las escritoras sabían perfectamente esto y lo que supuso la guerra para ellas, su experiencia como trabajadoras, viudas y personas enfrentadas en solitario a las dificultades. Volvieron a los puestos de relevancia en los estudios nombres como el de Virginia Van Upp, actriz infantil en el cine mudo, script, guionista, agente y primera ejecutiva de Columbia, que lanzó la carrera de Rita Hayworth y produjo, entre otras muchas películas, Gilda o La dama de Shangay.

La escritora Leigh Brackett fue la mano derecha de Howard Hawks, entre otros guiones, en la escritura de El sueño eterno, junto a Faulkner y Furhman. Brackett ayudó a crear personajes femeninos que podían mantener con el detective una relación de igual a igual, más de camaradería que de romance, influidos por la personalidad de Lauren Bacall, que además se promocionaban para el público femenino como roles a imitar. Brackett fue además una prolífica escritora de ciencia ficción, muy conocida por el fandom desde los años cuarenta hasta su muerte en 1978, y merece un espacio para ella sola. Suyo es también el guion de El largo adiós, el thriller de Robert Altman de 1973.

Dorothy B. Hughes (1904–1993) sigue siendo una desconocida en la literatura del género negro; sin embargo, sus novelas están entre lo más significativo de la década de los cuarenta. Versátil como pocos autores, fue capaz de dar voz a diferentes personajes y escenarios, lejos del cliché urbano (el desierto de Arizona, la Guerra Civil Española, los nativos indios, las minorías raciales), con un interés que iba más allá de la trama de detectives y nos remite a otros nombres que ya son leyenda, como Jim Thompson. Tres de sus novelas fueron llevadas al cine: Perseguido (The Fallen Sparrow, Richard Wallace, 1943), una intriga de espionaje nazi con John GarfieldPersecución en la noche (Ride the Pink Horse, 1947, Robert Montgomery), un interesante thriller ambientado en Nuevo México; y En un lugar solitario (In a Lonely Place, 1950, Nicholas Ray), sobre la historia de un escritor psicopático, acusado de asesinato y enredado en un desgraciado romance (Bogart versus Gloria Grahame).

Joan Harrison comenzó trabajando en Inglaterra para el equipo de Alfred Hitchcock y se convirtió en una de las pocas productoras de Hollywood de su tiempo. Con Hitchcock escribió cinco películas (La posada de Jamaica, Rebeca, Enviado especial, Sospecha y Sabotaje) y después trabajó en solitario para Universal como productora asociada y guionista en dos pequeñas joyas de la intriga: Aguas Turbias (Sad Waters, André de Toth, 1944) y La dama desconocida (The Phantom Lady, Robert Siodmak, 1944). La primera es un drama con tintes góticos cuyo protagonista es femenino (enigmática Merle Oberon). La segunda, un thriller protagonizado por una mujer detective aficionada (Ella Raines), dentro de la tradición de seriales con mujeres detectives, modelos de jóvenes trabajadoras de los años treinta y cuarenta que siempre han sido rechazadas del canon por no ser como Philip Marlowe, aunque no tenían ninguna necesidad: fueron anteriores y funcionaban con otros modelos. Supongo que eso es lo que no las hacía ser dignas de un relato suficientemente agresivo, peligroso y atractivo para la crítica.

Lenore. J. Coffee (1896-1984) fue una institución en la industria del guion norteamericano. De su enorme contribución como escritora destacan sus personajes femeninos, siempre muy bien dibujados y de fuerte personalidad, algunos para Bette Davis, como por ejemplo, su escandalosa salida de Warner Bros tras casi veinte años de contrato, que se cerró con una película que es una glorificación del exceso, Más allá del bosque (Beyond the Forest, King Vidor, 1949) o Miedo Súbito (Sudden Fear, David Miller, 1952), una muy recomendable pieza escrita para Joan Crawford y un gran reparto.

La guionista Silvia Richards tenía una de las carreras más prometedoras de su tiempo, pero la caza de brujas del senador McCarthy se cruzó en su camino. Tras la separación de su primer matrimonio, se casó con A. I. Bezzerides, otro insigne guionista, a quien asesoró en su carrera, prescindiendo de la suya. En su filmografía hay películas tan arrebatadas como Pasión bajo la niebla (Ruby Gentry, King Vidor 1952, a gloria de la actriz Jennifer Jones), Encubridora (Rancho Notorious, Fritz Lang, 1952, ídem para Marlene Dietrich). Además de Secreto tras la puerta (Secret beyond the door, Fritz Lang, 1948) y El amor que mata (Possessed, Curtis Bernhardt, 1947), dos clásicos del del noir psicológico.

Ida Lupino y el asistente de cámara Emmett Berkholtz. Foto: Cordon.

Ida Lupino (1914-1995) tuvo una gran carrera como actriz, pero su trabajo como directora, la única de su tiempo, se ha revalorizado desde entonces por su valentía y talento. Descendiente de una ilustre familia británica de actores, debutó en Hollywood en los años treinta y fue en la década de los cuarenta cuando se convirtió en la estrella de una larga serie de películas enmarcadas la mayoría en el género negro, con los directores más importantes: Raoul Walsh (La pasión ciega, El último refugio, El hombre que amo), Fritz Lang (Mientras Nueva York duerme), Nicholas Ray (La casa en la sombra), Jean Negulesco (El parador del camino)…

Su carácter, fuerte y decidido, la enfrentó con alguno de ellos y con los actores, especialmente Bogart, con quien prometió que nunca volvería a trabajar. Era muy cuidadosa eligiendo sus papeles y no quería encasillarse ni ser manipulada por los estudios. En 1947, como hizo Bette Davis, rompió su contrato con Warner Brothers y decidió convertirse en actriz autónoma, además de tomarse un tiempo para aprender a dirigir cine. Fundó la productora The Filmakers con su marido, Collier Young.  

Las circunstancias (un repentino ataque al corazón del director contratado, Elmer Clifton) la obligaron a encargarse de la dirección de la primera película, que llevaba por título Not Wanted, cuyo guion había coescrito ella también. Continuó con seis producciones más, en las que destaca un insólito interés para la época en personajes femeninos que no se correspondían con los modelos habituales: mujeres en situaciones muy comprometidas y muy poco vistas en el cine. Por ejemplo, Not Wanted (1949) no se estrenó en España y en las fichas todavía aparece el nombre de Clifton como director), trataba el tema de los embarazos no deseados en adolescentes.

La protagonista (Sally Forrest) da a su hijo en adopción y luego, arrepentida, secuestra otro bebé. La segunda, Never Fear (1950), vuelve a contar con Sally Forrest en una historia inspirada en la vida de Lupino y su lucha contra la polio. Por fin, con un contrato en RKO, Lupino estrena su tercera película, Ultraje (Outraged, 1950). La directora utiliza todos los recursos aprendidos en el cine negro para contar la historia de la violación de una mujer, pero de una manera que no había reflejada hasta entonces, solo alrededor de las consecuencias para la vida de la protagonista, obviando todos los detalles morbosos y reflejando cómo su mundo se hace pedazos. Esta película sí tuvo repercusión, fue un éxito moderado en taquilla y sigue siendo un ejemplo de cómo se puede contar la misma historia, pero de forma muy diferente.

Lupino abordó en Hard, Fast and Beautiful otro asunto espinoso y adelantado a su tiempo: el de la explotación de las promesas infantiles del deporte por sus padres y sus mánagers. Centrada en el tenis femenino, Lupino aplica su estilo casi documental a una historia muy poco simpática y que fue muy mal recibida por la crítica debido a la dureza con la que trata las relaciones parentales y el abuso de los patrocinadores (estamos en 1951). Pero lo que no le perdonaron fue que se adentrara en el thriller. Su película de 1953, El autoestopista (The Hichhiker) causó un pequeño revuelo ya desde su rodaje, porque esta vez la directora no contaba con actrices en el reparto, sino con un trío masculino: los veteranos Edmond O´Brian, Frank Lovejoy y William Tallman. La historia estaba inspirada en uno de los sucesos más truculentos de los años cincuenta, los crímenes de Billy Cook. Lupino firma esta road movie en el desierto de California con un sádico asesino que toma a dos rehenes en la carretera y la convierte en una gran película del género.

Pese a este último acierto, RKO no renovó el contrato con la productora de Lupino (ya divorciada de Young), y su última película fue una especie de broma o venganza personal titulada El bígamo (The Bigamist, 1953), donde trabajaban como protagonistas, de nuevo, O´Brian, y Joan Fontaine, por entonces, la pareja de su exmarido, y causante del divorcio (Lupino, por su parte, mantenía una relación con el actor Howard Duff, que también estaba casado). Tras el cierre de su productora, Lupino volvió a dirigir, esta vez series de televisión a comienzos de la década de los sesenta (un trabajo extenuante, con wésterns como El virginiano a Doctor Kildare, Thriller o Los intocables de Elliot Ness). Se despidió de la dirección con una comedia en homenaje a Rosalind Russell, Ángeles Rebeldes (1966), y siempre dejó claro que, aunque hubiese sido «La Don Siegel de los pobres» (antes se refería a sí misma en su estatus de actriz como «La Bette Davis de los pobres»), su verdadera vocación fue la de dirigir películas.

Otras recomendaciones:

Callejón sin salida (Dead End, William Wyler, 1937). Lilian Hellman escribió el guion a partir de la obra de Broadway. Una de las historias más duras sobre los barrios bajos de la época.

Pánico en las calles (Panic in the streets, Elia Kazan, 1950). Sobre una historia original de Edna y Edward Anhault, la frenética búsqueda del paciente cero en una epidemia desatada en Nueva Orleans.

Al rojo vivo (White Heat, Raoul Walsh, 1949). La película más representativa del género de gánsteres (con rasgos psicopáticos) está basada en la historia original de la reputada guionista Virgina Kellogg (1907-1981), quien también participó en la adaptación.

La acusada (The Acussed, William Dieterle, 1949).  Adaptación de Ketti Frings, futura premio Pulitzer, a partir de una novela de June Truesdell. Una película de falso culpable centrada en el personaje femenino, interpretado por la estrella Loretta Young.

Robert Montgomery y Joan Harrison, 1949. Foto: Cordon.


Balada muda de la Norteamérica olvidada

A still from the film 'The Deer Hunter', 1978. From left to right, John Cazale, Chuck Aspegren, Christopher Walken, Robert De Niro and John Savage. (Photo by Universal Pictures/Archive Photos/Getty Images)
El cazador, 1978. John Cazale, Chuck Aspegren, Christopher Walken, Robert De Niro y John Savage. Imagen: EMI / Universal Pictures.

«Chevotarevich, ¿es un nombre ruso?». «No, es un nombre americano». Era 1978 y Michael Cimino estaba a punto de demostrar que el infierno tenía muchas caras: el de la guerra de Vietnam, pero también el del presente petrificado de los obreros de la metalurgia de Pensilvania. Norteamericanos con nombres plagados de consonantes centroeuropeas. Emigrantes con la grupa rota en el corazón rocoso de las montañas. Blancos que nunca serán élite. Sangre para la sangre que corre por Saigon. Fuerza para la fuerza de un imperio que no les ampara.

Cimino había sido un niño superdotado de Nueva York que se había dejado llevar por las malas compañías en la adolescencia. Se redimió en la Universidad de Michigan sacando buenas notas, escuchando a Thelonious Monk, levantando pesas y bebiendo vodka. Sobre todo, bebiendo vodka. Allí aprendió que los hombres se dicen que se quieren con sonoros manotazos cargados de testosterona y que el mundo es más grande que Long Island. Allí se preparó, sin saberlo, para rodar El cazador y enseñarnos que hay quien no tiene más horizonte que el de la niebla, la que cubre el Mekong o los bosques de Pensilvania.

Los protagonistas de la película de Cimino explican esa Norteamérica que no sabemos cómo interpretar ahora. La de la desesperanza. La del otro mundo que está en este. Esa Norteamérica que parece callada pero que murmura con el zumbido de un motor que un mal día se quedó en pausa. La Norteamérica que no se siente invitada a la fiesta de las grandes ciudades. La que no quiere saber nada de Washington. La que desea cobrarse la pieza de un solo tiro y acabar con todo. La que después de perder la guerra perdió la paz. Y se quedó sin nada.

El corazón de Estados Unidos está más cerca de la mirada de Mike Vronsky en El cazador que del pestañeo autómatico de Woody Allen. Se parece más a un hombre bailando alrededor de una mesa de billar en un garito de Clairton que a la hermosa frialdad de un Wagner en el Lincoln Center. Pero nunca lo recordamos. Porque para eso están las grandes praderas en las que se crio Superman: para olvidarlas. Para eso están las caras estupefactas de los trabajadores que ven llegar a un inmaculado Richard Gere a llevarse a Debra Winger: para dejarlas caer en la nada.

Nos extraña este país que llevamos mirando en la pantalla desde que el cine es cine. Como si no hubiéramos aprendido lo que era el miedo en ese Ohio que siempre decide quién estará en la Casa Blanca. Nos habría bastado con recordar lo que vimos en la infancia para entender que Estados Unidos es más que la promesa de la metrópoli. Para comprender por qué la hebilla del cinturón de óxido se abrocha del lado republicano.

Todo se explica en Ohio. Allí estaba aquella calle llamada Elm desgarrada por Freddy Krueger. Allí crecía aquella juventud también desgarrada que parecía no esperar nada más que saltarse el instituto y perder la virginidad en el asiento de atrás de un Ford marrón metalizado. En un pueblo imaginario del muy real Ohio, vivían los niños de familias desestructuradas de Super 8. En un lugar perdido de Ohio atacaba por primera vez Bill en El silencio de los corderos. En el Ohio perfilado por Kubrick enloquece Humbert Humbert por Lolita. Y allí volvía el mal escondido tras la careta de Scream, porque el maestro del terror con hemoglobina, Wes Craven, solo podía ser de Ohio.

Lo que no contaba Craven —o quizá lo contaba de pasada en la mirada naufragada de sus adolescentes aterrados— es que el verdadero zarpazo de su estado era el del desempleo. Desde el crepúsculo industrial de los noventa, el miedo real en Ohio es el paro.

La maldición del trabajo perdido, de los blancos sin privilegios, del sueño americano convertido en la pesadilla de una autocaravana recorre las faldas de los Apalaches desde Pensilvania hasta el norte de Alabama. El corazón de carbón y de antracita de la montaña ya no vale nada. Y cierran las minas y las fábricas han quebrado y se quedan abandonados en los cobertizos los monos azules con los que un día los hombres se deslomaban.

El cine nos lo ha enseñado. Hemos visto un Detroit decrépito en el que solo sobreviven los amantes vampíricos de Jim Jarmusch. Y la ciudad desolada de 8 millas, donde Eminem ejerce de rapero y de obrero sin esperanza. Nos hemos ahogado en la atmósfera opresiva del Michigan de Las vírgenes suicidas de Sofia Coppola. Y hemos visto al veterano Kowalski del Gran Torino, excepción blanca entre sus nuevos vecinos asiáticos.

Y sin embargo parece que se nos ha olvidado.

Como se nos han olvidado los moteles mugrientos de Oklahoma de Thelma & Louise —ese país convertido en horizonte sin futuro desde Arkansas hasta Arizona—. El estado de las cuatro esquinas, el de los cactus y los tipos duros, también votó republicano. Porque el único viento que sopla en el desierto es el del desencanto.

Pero más allá de los campos infinitos de maíz y de las fábricas abandonadas, el engranaje enmohecido de los setenta fue dejando legiones de valientes que lo intentaron en la tierra de nadie de las grandes ciudades. En los suburbios multiplicados donde el cemento es gris como el de una lápida. El cine nos ha llenado el imaginario de emigrantes interiores, obreritos trasplantados de los estados pobres a la opulencia urbana. Esos que siempre miran desde el lado malo de la autovía. Desde la orilla del río donde los residuos se acumulan. Desde un cuchitril de alquiler desorbitado. Es la Norteamérica de los Tony Manero, de los muchachotes de extrarradio que también quieren salir a la pista y bailar con la más guapa. Y triunfar. No como triunfan sus padres hipotecados. No como triunfa el gerente del concesionario de coches. Ni como los niños pijos que estudian en Harvard. Ellos quieren deslumbrar al mundo. Llevarse el aplauso de la multitud anonadada. Quién sabe si ver su nombre en la marquesina de un teatro. Quién sabe si en grandes letras en una torre oscura con el corazón dorado.

Unos y otros, el chulito de barriada y el parado acodado en el bar de carretera, comparten la misma ilusión rota. La sensación de que Washington es un lugar lejano y atrincherado. Una burbuja que ha de estallar o pudrirse. Y eso no lo puede hacer quien presume de que está preparado para gobernar. La repuesta de la Norteamérica invisible no está en el político que la ha olvidado. Está en otra parte. En un tipo que se pone una gorra que no es una gorra de hipster. Es la gorra del que tiene aparcado el pick-up en un cruce de caminos de Fargo.

Llevamos toda la vida viéndola, pero siempre se nos borra: es la Norteamérica de los hermanos Coen, la de la madre de E. T., la de la Alicia que ya no vive aquí, la de La ley de la calle —porque Coppola nació en Detroit—, la de Rocky, la de My Own Private Idaho, la de La matanza de Texas y la de Serpico, la de la madurez melancólica de Beautiful Girls, la de Stranger Things y True Detective, la de la orgía sangrienta de Carrie. La Norteamérica que recorre en un cortacésped el abuelo Straight en Una historia verdadera.

La que un día fue dorada. La que hoy parece oxidada hasta en nuestra memoria. La otra Norteamérica que no es la otra: la que perdió la paz y se quedó callada.


Cómo ser Spike Jonze

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Cuando los antecedentes de un realizador son trabajos para la industria publicitaria y/o del videoclip, inconscientemente se tiende a presuponer que su salto al largometraje acabará azuzando el culo en bragas de Cameron Diaz ante las narices del público y condenando a Lucy Liu y Drew Barrymore a expresarse exclusivamente con dobles sentidos erótico-fiesteros. Y es que aquella gente que venía de filmar a otra gente canturreando muchas veces acababa excretando cosas como Torque: rodando al límite o, peor aún, siendo Michael Bay. En el fondo, en el mundo de la crítica comparar una película con un vídeo musical es sinónimo de desprecio al ser considerados los segundos productos para adolescentes con el cerebro hecho chicle y el culo enraizado en el sofá al estilo del matrimonio Beavis y Butthead. Pero, como la principal razón de ser de toda idea preconcebida es agacharse mucho para que alguien en cierto momento se decida a sodomizarla, pronto comenzó a brotar una tribu de directores emperrados en demostrar que los vídeos musicales no deberían conformarse con bailarines inexplicablemente sonrientes atrapados en vestuarios de tela tacaña, sino que podían ofrecer un terreno de juego de posibilidades ilimitadas. Entre aquellos realizadores se encontraba Spike Jonze, nacido Adam Spiegel pero apodado así en referencia a otro Spike Jones famoso, uno de los más lúcidos e imaginativos creadores de su época.

Jonze asaltó la gran pantalla con un libreto de Charlie Kaufman titulado Cómo ser John Malkovich, una fábula que modernizaba el realismo mágico con un punto de partida increíble: un titiritero localizaba un portal que conducía al interior de John Malkovich, pero no a un personaje interpretado por Malkovich sino a la cabeza del propio Malkovich, la persona, porque así se las gastaba Kaufman a la hora de escribir. Director y guionista repetirían en Adaptation: el ladrón de orquídeas con una idea aún más delirante: ante la incapacidad real de Kaufman para trasladar el libro El ladrón de orquídeas al formato largometraje, la adaptación cinematográfica acabaría mutando en las desventuras de Kaufman (junto a un ficticio hermano gemelo) enfrentado a la escritura del guion de la propia película. Al film le seguiría otra adaptación delirante, porque Jonze se obsesionaría en trasladar el libro infantil Donde viven los monstruos, un cuento ilustrado de diez líneas de texto escasas, al cine. Con el beneplácito del autor, Maurice Sendak, la colaboración de la compañía de Jim Henson y tras años de preliminares, Jonze construiría un relato oscuro y melancólico de factura espectacular. Aquel Espinete goes wild era una absoluta locura para cualquier productora inteligente: un cuento para niños convertido en una película para adultos sobre la infancia, que había mutado desde su docena de páginas hasta convertirse en una superproducción multimillonaria y excesiva con banda sonora de Karen O. Años después Jonze firmaría otro guion en el que Joaquin Phoenix se enamoraba de una Siri con la voz de Scarlett Johansson. Se trataba de Her, una película que se ha asomado varias veces por esta casa.

Lo asombroso es que el realizador no solo había alumbrado cuatro películas fabulosas que regateaban lo habitual, sino que las mismas ni siquiera se parecían entre ellas. Aunque compartían una relectura moderna del realismo mágico, daba la impresión de que el director se asomaba al mundo cámara en mano e improvisaba hasta que a su alrededor sucedían cosas extraordinarias. Jonze además resultaba artísticamente muy revoltoso: actuaba ocasionalmente (era el soldado cortito de Tres reyes, y participaría en Moneyball o El lobo de Wall Street), inventaba alter egos, fundaba revistas culturales (Homeboy, Dirt) o participaba en la creación de cosas tan poco elegantes como Jackass. Resultaba chocante: el hombre que ganaría un Óscar por el emotivo guion de Her también era responsable de un programa donde sus protagonistas se metían coches de juguete por el culo, cocinaban su propio vómito o se abrían la cabeza de maneras sorprendentemente creativas. Parecía que la auténtica identidad del director no solo se construía con sus largometrajes.

Por eso este es un artículo centrado en un director de cine que no trata sobre sus películas, sino sobre lo que no son sus películas.

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Video Days (1991) Yeah Right! (2003)

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A Jonze le apasiona el mundo del skate y antes de tontear con la ficción se dedicó a embellecer el arte del monopatín filmando piruetas profesionales. De aquella afición nacería una docena de trabajos fundamentales para el patinaje callejero: su Video Days se convirtió en el documento que imitarían todas las grabaciones posteriores sobre skateboards. Un vídeo de trucos que contiene la curiosidad de descubrir que un joven Jason Lee, el protagonista de Me llamo Earl o ese tío simpático que te cae bien hasta que descubres que dejó a su mujer porque ella se leyó un libro anticienciología, antes de ser actor era profesional del skate.

La producción de Jonze centrada el monopatín no tiene demasiado interés para el fan de su cine, pero resulta interesante descubrir que en ella el realizador ya se atrevía a introducir ocurrencias que nadie esperaba encontrar en una cinta de cabriolas callejeras. En un momento dado Yeah Right! añadía efectos especiales al metraje, borrando digitalmente las tablas, para obtener secuencias espectaculares de piruetas con monopatines invisibles.

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Weezer  – «Undone – The sweater song » (1994)

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En 1994 Jonze ya había firmado un puñado de videoclips, entre ellos el «Canonball» de The Breeders o el «100%» de Sonic Youth, pero serían los chicos de Weezer las auténticas cobayas de sus experimentos. El clip para «Undone – The Sweater Song» partía de la sencilla idea de mostrar al grupo en cámara lenta con perros correteando alrededor, pero el director tantearía una curiosa artimaña: lo rodaría con la banda interpretando una versión acelerada de la canción para que al reducir la velocidad todo estuviese coordinado con el ritmo del tema.

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Weezer  – «Buddy Holly» (1994)

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Pero sería otra pieza para Weezer la que haría alucinar a todo el mundo: «Buddy Holly», un videoclip en el que la banda entraba a formar parte de un capítulo de Happy Days, aquella serie televisiva cuya importancia para la cultura popular americana era similar a lo que podría significar en estas tierras aquella Farmacia de guardia cuya sintonía nunca han dejado de bailar los góticos. «Buddy Holly» jugaba a mezclar imágenes de la serie original con material nuevo mediante la edición traviesa, la estrella invitada, los dobles humanos y un barnizado que daba aspecto de serie caduca. Arrasó en la MTV y Microsoft se hizo con los derechos para incluir el clip con cada copia de Windows 95.

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Dinosaur Jr. – «Feel The Pain» (1994)

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«Feel The Pain» anunciaría una de las futuras señas de identidad del realizador: agarrar una idea extravagante y perseguirla durante todo el metraje. O los motorizados chicos de Dinosaur Jr. jugando al golf en plena urbe.

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Beastie Boys – «Sabotage» (1994)

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Y llegaron los Beastie Boys con sus sirenas, sus persecuciones sobre ruedas, sus gafas de sol, sus pelucas postizas y sus bigotes de pega para cometer «Sabotage», una extraordinaria cabecera falsa de serie policiaca setentera que Jonze filmaba con el dinamismo con el que se enfrentaba a los vídeos de skateboard. O cómo producir un vídeo musical inmenso (aparece en todo top de videoclips respetable) con la calderilla que uno lleva en el bolsillo.

Y el mundo desde entonces sería un lugar un poquito mejor.

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Björk – «It’s Oh So Quiet» (1995)

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En el meridiano de los noventa Jonze arrastraría a Elastica a cazar Godzillas de escasísimo presupuesto en «Car Song» y documentaría verbenas de un grupete de adolescentes japoneses al ritmo del «Crush With Eyeliner» de R.E.M. Pero también se atrevería a vestir el enrevesado «It’s Oh So Quiet» de Björk, una canción inusual que saltaba continuamente entre el susurro y el grito. El clip se adaptaba a ese ritmo demencial y rebotaba entre una cámara lenta que vestía la voz reposada, y el fantástico musical de piruetas y alegres bailarines que acompañaban al desparrame vocal. Acababa con una islandesa voladora, que es mucho más de lo que se puede decir de la mayoría de videoclips contemporáneos.

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Wax – «California» (1995)

California

La gente en llamas mola. No en general sino siempre que se encuentren en aquellos eventos donde se supone que han de estar en llamas por el bien del espectáculo. Por eso no existe un solo reportaje de dobles de acción en el que alguien no decida prenderse fuego en un momento dado para demostrar que el traje ignífugo ha pasado el control de calidad.

Hoy la gente apenas rememora a Wax, pero todo el mundo se acuerda del videoclip «California», donde un caballero correteaba ardiendo en slow motion. Una toma de quince segundos convertida gracias a la cámara lenta en videoclip de dos minutos y pico de timing perfecto, con canasta de Loomis Fall en segundo plano, cameo casi inapreciable de Axl Rose y una niña mirando a través de la ventana de un coche llamada Gia Coppola, nieta de Francis Ford Coppola y futura directora de cine, que serviría de enlace con otro videoclip. Para un crítico insigne como Butthead este «California» era uno de los vídeos más molones de la historia. Obviamente toda la escena a velocidad normal (aquí) resultaba menos asombrosa.

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The Pharcyde – «Drop» (1996)

Pharcyde

A los miembros de The Pharcyde les tocó rapear su propio tema «Drop» del revés mientras Jonze los filmaba en las calles, un esfuerzo que cobraría sentido cuando el videoclip final desvelase que había sido ideado para ser reproducido marcha atrás. El resultado era espectacular porque, de ese modo, los saltos y convulsiones, los viandantes que entraban en escena, el striptease callejero, el agua derramada desde las alturas, una simple pelota botando o el martillazo a un cristal parecían cosa de magia.

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Chemical Brothers – «Elektrobank» (1997)

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Quizá una de las últimas cosas que evoca la música electrónica son las competiciones de gimnasia rítmica. O al menos lo era hasta que el «Elektrobank» de los hermanos químicos llegó a las televisiones. Protagonizado por Sofia Coppola, el torneo deportivo no solo estaba rodado de manera excepcional, sino que además crearía escuela: hasta Gumball le rendiría homenaje.

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How They Get Here (1997)

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El primer cortometraje del director sería una broma física con final gamberro. Dos minutos con una chavala vestida como Jaimita Zapatilla jugando a imitar a un peatón de la acera opuesta.

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Daft Punk – «Da Funk» (1997)

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El título Big City Nights antecedía a las imágenes que acompañaban el «Da Funk» de unos entonces desconocidos Daft Punk. Las aventuras nocturnas de un perro antropomórfico que caminaba con muleta y un radiocasete sonando perpetuamente. Una historia de la que se intentó extraer todo tipo de segundas lecturas sin entender que funcionaba como aquel «Feel The Pain»: agarrando una idea inusual y persiguiéndola hasta el final.

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Sprite «Sun Fizz»  (1998)

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Si un calvo ciclado irrumpiera en una cocina ajena lo tendría difícil para convencer al dueño de la vivienda de evitar llamar a la policía por mucho que repitiese que ahora se llama Don Limpio. Algo similar ocurriría con los mayordomos que allanan moradas para frotar algodones por el váter y con todas aquellas mascotas que deciden que la etiqueta de su producto se queda pequeña y va siendo hora de conquistar el mundo real. El genialísimo spot «Sun Fizz» retrataba lo que provocaría una criatura publicitaria que decidiera brincar hasta la mesa de la cocina. Spoiler: terror puro.

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Amarillo by Morning (1998)

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En un rodeo el realizador entabló amistad con unos chavales cuyo sueño era triunfar en el elegante mundo de los cowboys que cabalgan toros locos. Amarillo by Morning sería un documental casero donde aquellos adolescentes hablaban de sus sueños de gloria a lomos de las bestias y mostraban su curiosa técnica de entrenamiento: cabalgar un bidón suspendido por cuerdas que sacudían mucho. O Jonze retratando lo que más le gusta: las personas corrientes y sus mundos e ilusiones.

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Fatboy Slim – «Praise You» (1999)

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En el buzón de Fatboy Slim aterrizó una extraña cinta de vídeo que contenía a un tal Richard Koufey bailando con más ilusión que talento el «The Rockafeller Skank». Koufey era un atolondrado alter ego de Jonze, y aquella grabación era la extraña manera del director de lamentar no haber colaborado en el clip oficial de «The Rockafeller Skank», pero a Fatboy Slim le impresionaron tanto esas bellas sacudidas que le encargó dirigir el vídeo de «Praise You». Jonze se enfundaría en Richard Koufey para liderar a los chicos y chicas del Torrance Community Dance Group, una ficticia asociación amateur de bailarines, y plantarse con ellos en la entrada de un cine para ejecutar una delirante coreografía al ritmo del «Praise You». El resultado, con un empleado del propio cine interrumpiendo la actuación al no poder aguantar la tormenta de vergüenza ajena, se convertiría en clip oficial de la canción.

La sorpresa llegaría cuando los MTV Video Music Awards nominaron al grupo de baile en varias categorías, y un Jonze embutido en el personaje de Koufey se lo pasaría teta durante la ceremonia actuando como un niño grande y grabándolo todo con su cámara de vídeo para el falso documental Torrance Rises. Koufey se llevaría a casa tres premios: vídeo más rompedor, mejor dirección y mejor coreografía. El resto de nominados a esa última categoría contemplaban con la boca abierta cómo el premio se lo arrebataba una banda de chalados arrítmicos con una coreo que ponía las obras fin de curso a la altura de Broadway. Y aquello era maravilloso.

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Nike «Morning After» (1999)

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Sí, antes de los 2000 ya existía gente que salía a correr por las calles, solo que no se autodenominaban runners porque aún tenían un esbozo de vergüenza en su interior. Lo que también existía era cierto pánico al llamado efecto 2000, que teóricamente iba a desencadenar el infierno en la tierra. En esos primeros instantes del cambio de año es donde se situaba este simpático spot.

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Fatboy Slim – «Weapon Of Choice» (2000)

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Jonze imaginó a Christopher Walken bailando en un hotel vacío. Se lo dijo a Norman Cook (Fatboy Slim) y a este le pareció estupendo, se lo comentó a Walken y este preguntó que quién era Fatboy Slim y que qué me estás contando. El director explicó al actor que Fatboy Slim era un músico que jugueteaba con loops y Walken preguntó que qué coño era un loop y que qué me estás contando. Cuando finalmente el intérprete escuchó el tema y decidió que sonaba divertido, todos se fueron al Marriott Hotel para filmar al actor danzando y volando por los vestíbulos. La empresa no resultó complicada porque el propio artista no era ajeno a la danza: antes de dedicarse a la actuación se había machacado lo suyo como bailarín. El resultado catapultaría la canción a la fama y al videoclip a una piscina de premios.

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Levi’s «Crazy Legs» (2002)

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El bailarín callejero Johnny Cervin se hizo famoso de un día para otro por culpa de un spot televisivo ideado por Jonze y emitido durante la Super Bowl. Retoques digitales combinaron las dos mitades de un Cervin que pasea tranquilamente y baila a lo loco al mismo tiempo al ritmo de Control Machete.

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Yeah Yeah Yeahs – «Y Control» (2004)

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¿Niños jugando? Niños jugando.

Jugando a abrazar perros muertos, cortarse las manos con un hacha, destrozar cosas con un bate de béisbol y removerse los intestinos. Joder, sí.

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Ludacris – «Get Back» (2004)

Ludacris

Si tienes a Ludacris con los brazos de Popeye la mitad del espectáculo ya la tienes hecha.

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Adidas «Hello Tomorrow» (2005)

adidas

Un Jonze poseído por Michel Gondry convertía un anuncio en un juguete visual con un escenario que se iba pintando sobre la marcha, un oso como guest star y un techo bajo que recordaba que en Cómo ser John Malkovich ya tuvo al protagonista andando encorvado. La música corría a cargo de Karen O.

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Gap «Pardon Our Dust» (2007)

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El spot para la franquicia de comercios Gap era una ocurrencia genial: hacer publicidad de una tienda destrozando la propia tienda en una competición entre sus empleados. Una batalla campal más cercana a Jackass que al manual del buen publicista.

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Levi’s «Doctors» (2007)

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El mejor musical de un minuto de duración de la historia de la televisión era un anuncio de pantalones. Una visita a urgencias acababa transformando el pitido de una máquina de constantes vitales en un karaoke del «Tainted love» de Soft Cell.

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UNKLE – «Heaven» (2009)

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En 2007 Jonze dirigió junto a Cory Weincheque y Ty Evans otro vídeo centrado en el monopatín, titulado Fully Flared. Lo más recordado de aquella cinta era un segmento en un skate park donde virtuosos de la tabla efectuaban sus trucos mientras el lugar explotaba por los aires. Un par de años después aquellas imágenes se repescarían y montarían para engalanar el tema «Heaven», y le sentarían como un guante.

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Softbank «Japan Sumo» (2009)

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Durante un tiempo Brad Pitt hizo un Bill Murray en Lost In Translation y se dedicó a protagonizar anuncios japoneses. Comenzó participando en una afrancesada campaña dirigida por Wes Anderson y acabó ejerciendo de esmerado ayudante de un luchador de sumo cuando Jonze se situó tras la cámara.

En aquel 2009 Jonze también aprovecharía sus reuniones con Sendak por trabajo —era el autor del libro Donde viven los monstruos para rodar un pequeño documental sobre el escritor, titulado Tell Them Anything You Want: A Portrait of Maurice Sendak.

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I’m Here (2010)

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The Giving Tree era un libro para niños escrito por Shel Silverstein que narraba los encuentros entre un árbol extremadamente generoso y un chico durante diferentes etapas vitales del segundo. Una obra curiosa con una interrogante enorme flotando sobre su auténtico significado, desde su publicación se discutiría mucho si su autor intentaba tejer una moraleja o estaba siendo cabroncete al perpetrar una sátira cruel.

Tras su Donde viven los monstruos, Jonze volvería a utilizar como semilla un cuento para niños, aunque en este caso la fábula tan solo ejercería de musa. I’m Here era un cortometraje inspirado por The Giving Tree con un protagonista que heredaba el nombre del escritor del cuento (Sheldon), pero cuyo relato no contenía ni árbol alguno ni demasiados humanos. El motor del corto era el romance entre dos autómatas en una Los Ángeles donde convivían robots y personas, y durante media hora Jonze lucía sus dos mejores virtudes: una capacidad visual arrasadora y la sensibilidad necesaria para retratar pequeños instantes y hacer que respirasen como sinceros, lejos del artificio que domina la ciencia ficción e irónicamente a pesar de tratar con criaturas artificiales. Del diseño de los androides se ocupaba Alterian, Inc, la compañía a la que Daft Punk encargaba los cascos, quienes crearían un protagonista con una vetusta torre de PC por cabeza y con pintas de ser primo lejano de la criatura que bailaba en el clip «Evil» de Interpol.

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LCD Soundsystem – «Drunk Girls» (2010)

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La que para el propio James Murphy, líder de LCD Soundsystem, era una canción tontorrona venía acompañada de un vídeo que parecía tonto pero resultaba aterrador si uno se paraba a meditarlo un rato. O la banda tratando de interpretar la canción mientras era acosada incansablemente por un grupo de cabrones disfrazados de osos panda.

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Arcade Fire – «The Suburbs» (2010)

thesuburbs

El álbum The Suburbs inspiró el rodaje de Scenes From The Suburbs, un cortometraje que retrataba la vida de unos jóvenes en una ciudad sitiada militarmente por razones desconocidas para el espectador. Se estrenó oficialmente en la Berlinale, pero meses antes varios pedazos de ella se ensamblaron como clip oficial del single «The Suburbs». Curiosamente, el cortometraje parecía no conducir a ningún sitio, pero la misma historia comprimida en aquel videoclip funcionaba con la precisión de un cronómetro.

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Lakai «Twizzler» (2010)

Lakai

0:03 Un monopatín girando sobre mobiliario urbano.

0:10 Spike Jonze bendiciendo a un amigo con La Hostia Con Monopatín De Su Vida.

0:16 Skateboard tricks.

0:39 Spike Jonze ejecutando un kickflip literalmente retorcido.

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We Were Once A Fairytale (2010)

wewereonce

Jonze siempre ha caminado muy cerca del mundo del rap y el hip hop. Trabajaría para Puff Daddy o Jay-Z, filmaría el mítico «What’s Up Fatlip?» (y el muy interesante documental de idéntico nombre sobre Fatlip) y codirigiría con Kanye West una paliza en un maletero en «Flashing Lights». Pero para We Were Once A Fairytale reclutaría al propio West para un ejercicio extraño: un relato donde el cantante interpretaba a una versión (más) gilipollas de sí mismo que acababa extirpándose un pequeño diablillo de sus propias entrañas.

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Beastie Boys – «Don’t Play No Game That I Can’t Win» (2011)

beastieboys

Esto es lo que pasa cuando le encargas a tu amigo el director de culto que ruede algo para acompañar un temazo que has fabricado junto a la maravillosa Santigold: que el hombre agarra un puñado de muñecos Action Man, se pasa la tarde jugando con ellos, lo graba todo y te viene diciendo que ahí lo tienes, que mira tu vídeo. Once minutos, rodados meses antes de la desaparición del gran Adam Yauch y de la disolución del grupo, donde las aventuras de los juguetes sepultan la canción. Graciosísimo, pero esto lo hace cualquiera sin una carrera envidiable detrás y lo empalan en la plaza del pueblo.

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Mourir auprès de toi (2011)

mourir

Codirigido junto a Simon Cahn, el cortometraje que anunciaba Morir a tu lado era una pequeña y hermosa pieza de stop-motion protagonizada por personajes que nacían entre las páginas de una biblioteca.

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Arcade Fire – «Afterlife (Live)» (2013)

arcadefire

«Afterlilfe» se coló en nuestra lista de los mejores clips de 2013 haciendo algo de trampa: no se trataba realmente de un videoclip al uso, sino de la emisión de un número musical para la ceremonia de los YouTube Music Awards. Daba igual, estaba grabado en directo y protagonizado por una Greta Gerwig efervescente, y aquello bastaba y sobraba.


Guía breve del cóctel cinéfago

Imagen: Horizon Pictures/Columbia Pictures.
Imagen: Horizon Pictures/Columbia Pictures.

Jot Down Magazine para Schweppes

Es una irreal tarde de verano y el sol golpea sobre los suburbios de Connecticut como lo haría una bola de demolición. El agua irreal de una piscina irreal se agita mientras emerge la figura tonificada de un hombre en bañador. Asoma la cabeza junto al pretil y sonríe con entusiasmo cuando unas manos irreales le alcanzan un combinado. Aún chorreante, el bañista coge la bebida sin dejar de sonreír, se la toma de un trago y vuelve a su única ocupación: nadar. Porque la película se llama El nadador y el nadador tiene la sonrisa imparable de Burt Lancaster.

Y es que el cine nos ha salpicado la vida de glamour en casi todas sus manifestaciones posibles, dentro y fuera de la pantalla. Vestidos que ondean voluptuosos sobre la alfombra roja, cigarrillos sujetos en interminables boquillas por femmes fatales de mirada condescendiente, trajes a medida, gabardinas, sombreros de ala ancha. Y combinados. Muchísimos combinados. Desde los meneos postadolescentes de un Tom Cruise precienciólogo en Cocktail hasta el ubicuo Martini de James Bond que Connery y Moore se preocupaban muy mucho de que fuera «agitado, no removido». Luego llegó Casino Royale y Daniel Craig decidió que le importaba un carajo si el Martini era agitado o removido; y en Kingsman, el pigmalionesco Taron Egerton mandaba el cóctel de Bond a tomar por el saco cuando propuso su descacharrante e hiperdeconstruida receta: «Un Martini. Con ginebra, por supuesto. Luego remuévalo durante diez segundos mientras mira fijamente a una botella de vermut sin abrir».

Sí, el combinado forma parte de la historia del cine. A veces en papeles protagonistas, como el Ruso Blanco de El gran Lebowski, y otras escondido en fotogramas a medio metraje. Aparte de los anteriores, vamos a proponerles unos cuantos más para que así puedan epatar a sus amistades con datos y fechas —que todos sabemos que la cosa va de esto— cuando les preparen una bebida este verano. Y si no les sale del todo bien, siempre podrán decir que en la película tenía mucha mejor pinta.

El graduado (1967). Cóctel seductor desconocido

Imagen: Lawrence Turman/United Artists.
Imagen: Lawrence Turman/United Artists.

2 partes de ???
1 parte de ???

Cuando Mike Nichols adaptó la novela de Charles Webb, su principal problema consistió en elegir los interpretes más adecuados para dar vida al apocado joven Benjamin Braddock y a su suegra, la madura señora Robinson. Gracias a la magia del maquillaje y a unas actuaciones sobresalientes, Braddock se convirtió en el treintañero (y apocado) Dustin Hoffman y la señora Robinson en la imperial Anne Bancroft que, por cierto, tenía treinta y seis años. Solo seis más que su contraparte masculina.

En la celebérrima escena del mueble bar, Mrs. Robinson insiste una y otra vez en tomar una copa con el que aún no sabe será su yerno. El objetivo tiene poco que ver con compartir un combinado sino más bien con las aproximaciones de una mujer enredada en un matrimonio infeliz. «Señora Robinson, está usted intentando seducirme, ¿verdad?» adivina el propio Braddock ante la escasa sutileza de la situación. Hay quien dice que la bebida que le ofrece es tan solo bourbon, pero a mí me gusta pensar que es un cóctel con dos partes de insinuación, una de conversación y un toque de cruce de piernas.

Por cierto, que la mezcla tuvo que ser muy buena, porque tanto el filme como Hoffman y Bancroft recibieron sendas nominaciones al Óscar y el propio Nichols se alzó con la estatuilla dorada a mejor director.

Lost in Translation (2003). Vodka-tonic

Imagen: American Zoetrope/Tohokushinsha Film.
Imagen: American Zoetrope/Tohokushinsha Film.

2 partes de vodka
4 partes de tónica Schweppes
1/2 parte de limón Schweppes

Sofia Coppola no se llevó el premio de la Academia a mejor directora por su segunda película, pero sí fue galardonada por un guion original delicado y preciso. De hecho, Lost in Translation estuvo nominada en 2004 tanto a mejor filme como a mejor interpretación masculina protagonista. Porque Bill Murray puso sus mejores ojos cansados detrás de la cara del cansado Bob Harris. Cansado de ser viejo, cansado del cine, cansado de Hollywood, cansado de Japón y, sinceramente, también está cansado del whisky japonés Suntory que está casi obligado a promocionar por ser una vieja estrella de cine. Normal que flote por la megalópolis, por hoteles y karaokes, por bares y sushi-bares. Normal que deambule en el tiempo. Normal que vea su juventud reflejada en ese primer encuentro con la amistad improbable. Con los ojos medio abiertos de Scarlett Johansson, cuya Charlotte resiste su propio cansancio consorte con vodka, tónica y un toque de limón.

La tentación vive arriba (1955). Whisky Sour

Imagen: 20th Century Fox.
Imagen: 20th Century Fox.

3 partes de bourbon
2 partes de limón Schweppes
Azúcar

Dicen las lenguas malas que la buena de Norma Jean Mortenson combatía el cansancio de interpretar a rubias tontas prescindiendo del atrezo. O sea, que los combinados que se bebía en el set no eran agua coloreada sino licor destilado del que se destila en licorerías. Claro que quizá esto sea una invención, al fin y al cabo casi todo lo que rodea a la supernova de la mitología hollywoodiense tiene la misma credibilidad que los cigarrillos que se fuman en Mad Men. De hecho, Marilyn Monroe fue una invención. La vía de escape y salto a la fama de una chica pobre. Todo era atrezo: el corte de pelo, el vestuario, el rubio de rubia tonta y la actitud de rubia tonta con la que conquistó el universo del celuloide. Decía Truman Capote que «Era muy tímida… y también muy brillante. La gente le tomaba el pelo creyendo que era una rubia tonta, pero en realidad era Norma Jean quien les tomaba el pelo a ellos».

La tentación vive arriba no es solo el filme más famoso de Marilyn, sino también el que incluye la madre de todas las escenas de Marilyn. Sin embargo, quizá lo más gracioso de una screwball tan graciosa como solo podía construir Billy Wilder reside en la descripción del marido «de rodríguez» al que interpreta Tom Ewell. «Soy un hombre perfectamente independiente, hasta el punto de que me hago mis propios desayunos» afirma Richard Sherman a su incrédula secretaria. «De hecho, esta mañana me he preparado un sándwich de mantequilla de cacahuete y dos Whisky Sours».

Kill Bill: Volumen 2 (2004). Frozen Margarita

Imagen: A Band Apart/Miramax Films.
Imagen: A Band Apart/Miramax Films.

1 chorrazo de tequila
1 chorrazo de limón Schweppes
Hielo
Pasarlo todo por la túrmix

Una de las cosas chulas de vivir más allá de las posmodernidad es que para tomar un combinado con clase no necesitamos la compañía de un sex symbol en blanco y negro ni tampoco rodearlo de los glamurosos oropeles de El Gran Gatsby. Nos vale estupendamente con una caravana sucia en medio del desierto de Sonora. Eso sí, tiene que estar equipada con un buen tequila, un buen limón, un buen frigorífico y una batidora con función picahielos y las cuchillas convenientemente afiladas. Lo importante es disfrutarlo. Disfrutarlo de verdad, como si fuese lo último que vamos a beber antes de morir. Aunque esté servido en dos tarros de mermelada vacíos.

Y si no que se lo pregunten al sudoroso Budd —un sudoroso Michael Madsen— que, a cambio de una afilada katana de Hattori Hanzō solo recibe la muerte por vía entravenenosa. Es lo que pasa cuando te mezclas con peligrosas asesinas de nombre viperino, que la espichas tras ser mordido por la mamba negra que te ha preparado cuidadosamente la peligrosísima Elle Driver —una elegantísima Daryl Hannah—. Lo bueno de esa túrmix con esteroides que es Kill Bill, y en realidad toda la filmografía de Tarantino, es que lo último que han probado tus labios es un cojonudo margarita con hielo del desierto.

Tarzán de los monos (1932). Johnny Weissmuller

Imagen: Canal+ España/Iberoamericana Films Producción/Sogetel.
Imagen: Canal+ España/Iberoamericana Films Producción/Sogetel.

1 parte de ginebra
1 parte de ron blanco
1 parte de limón Schweppes
Azúcar
1 chorrito de granadina

Tranquilos, ya sé que la imagen de aquí arriba no se corresponde con las hazañas del rey —blanco— de la selva. Corresponde a la emblemática escena del edificio Carrión de El día de la bestia, la cual a su vez se ha convertido en emblema de la cinematografía española. Entre otras cosas por usar como decorado uno de los emblemas más reconocibles de la publicidad: el neón de Schweppes de la madrileña plaza de Callao.

Obviamente, la secuencia no se rodó en las localizaciones reales porque tanto el edificio como el propio luminoso tienen protección patrimonial. Y bueno, también porque no era plan de colgar a una promesa del cine patrio a más de cincuenta metros de altura. Además, el Santiago Segura de 1995 pesaba lo mismo que dos Santiagos Seguras actuales y sus bamboleos apenas sujeto a las manos de Álex Angulo y Armando de Razza no tenían precisamente la gracilidad de un Johnny Weissmuller entre lianas.

Vale que las lianas a las que se cogía el nadador olímpico y plusmarquista mundial metido a actor eran tan falsas como las naves industriales que alojaban los estudios de la Metro-Goldwyn-Mayer de los años treinta, pero los pectorales y los alaridos eran de verdad de la buena. A lo mejor conseguía mantener su apolínea figura gracias a la ingesta del combinado fresco y dulce que lleva su nombre. Al fin y al cabo, ya estaba retirado de la competición.

Por cierto, que quién sabe el limón usaría Weissmuller como mixer en la época del Hollywood dorado, pero seguro que si ahora mismo se tomase su bebida homónima, exigiría un limón tan perfecto como el que parpadea en la cima del edificio Carrión.


El libro y la película

Supongo que Las vírgenes suicidas (Sofia Coppola, 1999) no es una elección obvia. Desde todos los puntos de vista es una película menor, y más si se la compara con mi segunda opción, Blade Runner. Además, el hecho de que se trate de una muy fiel adaptación de la novela del mismo nombre del escritor estadounidense de ascendencia griega Jeffrey Eugenides permite sospechar que buena parte de sus méritos y hallazgos son obra del autor del libro y no de la directora de la película. Y de hecho lo son. Véanse por ejemplo las llamadas telefónicas con las que los cuatro amigos obsesionados con las hermanas Lisbon, ya recluidas en su casa por una madre beata y sobreprotectora, intentan comunicarse con ellas utilizando como herramienta las canciones que pinchan en su tocadiscos. Pero lo que sí hace magistralmente Sofia Coppola es clavar la atmósfera morbosa de la novela, esa neblina ensoñadora, veraniega y melancólica típica del amanecer y que empapa los recuerdos de la niñez en su tránsito hacia la adolescencia de forma similar al flou que adornaba en los años 70 las portadas de la revista Penthouse (el efecto Orton, para los entendidos en fotografía) o la pegajosa e hipnótica languidez del Atmosphere de Joy Division, el Sara de Fleetwood Mac o el Sunday Morning de la Velvet Underground. Canciones de yonquis, ¿se han fijado? Lou Reed, por cierto, explicaba en una entrevista algo que cualquier heroinómano sabe: todos y cada uno de los pinchazos que siguen al primero son tan solo un patético e infructuoso intento de repetir esa primera sacudida de glorioso esplendor estupefaciente. No puedo imaginar mejor metáfora del primer romance adolescente, de ese hipnótico momento en el que las chicas son todavía organismos fascinantes y embriagadores, un misterio merecedor de devoción y al que dedicar años de sacrificada y estéril investigación. Porque el resto de nuestra vida, desvelado ya el enigma femenino, es tan sólo un triste intento de reproducir esa sublime y conmovedora primera descarga de pureza narcótica. Nostalgia, arrebatamiento y adicción. Ese, más que el suicidio adolescente, es el verdadero tema de Las vírgenes suicidas y por eso es mi película. Metadona pura y dura para la inocencia perdida.

La tabla rasa (Steven Pinker, 2002) no es un libro: es un tsunami de napalm capaz de reducir a escombros bibliotecas enteras y de aniquilar la obra de docenas de filósofos, sociólogos, psicólogos, lingüistas, politólogos, antropólogos y pedagogos otrora considerados relevantes. En este sentido, La tabla rasa tiene una innegable dimensión práctica: permite ahorrar estantería. ¿Jean-Jacques Rosseau? Gas mostaza para él. ¿La teoría del buen salvaje? Fosgeno a toneladas. ¿El existencialismo? A la fosa de las Marianas con sus huesos. ¿Lévi-Strauss? Las bolsas de basura deberían fabricarse con el tamaño exacto de sus libros. ¿Ese diletante de buena familia apellidado Marx y que escribía libros de autoayuda en los que comparaba el progreso con “los horribles ídolos paganos que sólo aceptan beber el néctar en el cráneo de los vencidos”? Conmoción y pavor, gas pimienta y escozor.

La tabla rasa también es el libro más estrictamente ateo jamás escrito: ninguna fe, ninguna credulidad, ningún dogma, ninguna ideología redentorista, ningún mito fundacional de la mala conciencia occidental puede sobrevivir tras su lectura. ¿La bondad intrínseca de las culturas indígenas en oposición a la decadente perversión de los herederos de la civilización grecorromana? Fascitis necrotizante para ella. ¿La teoría del sexo y de los roles de género como un constructo social? Toneladas de ébola. ¿El pánico a la desigualdad, al determinismo y al nihilismo? Olas de gas sarín y hostias como panes. ¿El culto al campesinismo, al nacionalismo, al orientalismo y al exotismo? Teleportados a un universo paralelo. ¿El feminismo de la Segunda Ola, las vanguardias artísticas, la pedagogía libertaria? Garrote vil. ¿Esa antropología cuya única función parece ser la de agotar las existencias mundiales de rodilleras? Ya lo decía Borges: más que “un lejano testimonio de la credulidad de los primitivos (la antropología es) un documento inmediato de la credulidad de los antropólogos. Creer que en el disco de la luna aparecerán las palabras que se escriben con sangre sobre un espejo es apenas un poco más extraño que creer que alguien lo cree”.

[Si les interesa este último punto, háganle caso a Nacho Carretero y lean El antropólogo inocente de Nigel Barley.]

De hecho, el problema con La tabla rasa es el de qué leer después. Por supuesto, siempre podemos acudir a algunos de los libros que cita Pinker. El mito de la educación, de Judith Rich Harris; A Natural History of Rape, de Randy Thornhill y Craig Palmer; o The Bell Curve, de Richard Herrnstein y Charles Murray, famoso por su muy polémica afirmación de que las diferencias de puntuación obtenidas por negros y blancos estadounidenses en los test de inteligencia se deben tanto a causas ambientales como genéticas. Pero esos libros son paliativos. Porque tras levantar la vista después de leer la última página de La tabla rasa te topas con un paisaje arrasado en el que tan sólo tres edificaciones continúan en pie: la de la ciencia, la del sentido común y la de la naturaleza humana, encarnada en esa lista de universales (rasgos presentes en todas y cada una de las aproximadamente 6000 culturas del planeta) recopilada por el estadounidense Donald E. Brown y que incluye, entre otros, los colores blanco y negro, las leyes, la agresividad del macho, el estatus, el nepotismo, la división del trabajo por sexos, la etiqueta, el uso de términos distintos para padre y madre, las sanciones, la territorialidad y, ¡Santa María del Amor Hermoso!, la propiedad. También el arte, ya ven. Aunque casi más interesante que lo que aparece en la lista es lo que no aparece en ella. La igualdad, sin ir más lejos.

Antes he dicho que La tabla rasa es el libro más puramente ateo jamás escrito. También es el más político. Porque La tabla rasa hace descender el debate acerca de cómo convivir en sociedad desde las alturas de la inane y repetitiva verborrea académica producida a destajo en centenares de universidades, blogs, libros y periódicos de todo el planeta hasta el espacio común de la naturalidad y la racionalidad. La tabla rasa denuncia y ridiculiza a tantos reyes desnudos con los que hemos convivido durante tanto tiempo que la sensación de vacío existencial que le queda al lector tras leer su última página sólo puede ser paliada con un arranque de nihilismo orgiástico en toda regla. La tabla rasa, en definitiva, supone un baño de realidad hasta para el más fundamentalista defensor de los viejos dogmas de fe igualitaristas.

Pero lo más importante de La tabla rasa es que no dice nada que ustedes ya no sepan. Y ese es, quizá, su mensaje más demoledor. Porque… ¿alguien REALMENTE cree que hombres y mujeres somos iguales? ¿Alguien REALMENTE cree que las niñas juegan con muñecas porque “la sociedad” o “el patriarcado” las ha empujado a ello? ¿Alguien REALMENTE cree que es posible vivir en armonía con la naturaleza, quiera decir lo que quiera decir eso? ¿Alguien REALMENTE cree que los delincuentes son “víctimas de la sociedad”? No, dirán ustedes: nadie cree ya seriamente en esas afirmaciones. Si acaso, un pequeño puñado de deficientes emocionales. Y entonces, ¿por qué nos comportamos y actuamos y legislamos como si esas afirmaciones fueran ciertas? Por ejemplo: la edad penal mínima o el derecho a la reinserción de todos los criminales, incluidos aquellos con delitos de sangre, parte de algunos de esos postulados. O la preferencia por la madre a la hora de otorgar la custodia de los hijos de padres separados. Por supuesto, ustedes son libres de fingir que han olvidado lo leído en el libro. También son libres de seguir mintiéndose a sí mismos para continuar viviendo en un mundo estructurado a partir de premisas erróneas. Si así lo hacen es probable que pasen totalmente desapercibidos como miembros de la manada y que consigan así encajar en el molde que han construido para ustedes los ideólogos de las más mentecatas teorías sociológicas, políticas y pedagógicas de moda. Y follarán más, eso seguro: no hay nada más atractivo que la acaramelada, blanda y opiácea previsibilidad de los prejuicios propios cuando son confirmados por el prójimo. Pero seguirán estando profundamente equivocados. Porque tras la publicación de La tabla rasa, la esclavitud intelectual es 100% voluntaria.

¿Quieren un ejemplo práctico de por qué deberían ustedes leer La tabla rasa? Se lo doy. ¿Recuerdan lo mucho que se han indignado hace apenas unas líneas cuando he mencionado el libro de Herrnstein y Murray en el que se analizan los diferentes resultados obtenidos por negros y blancos en diversos test de inteligencia? Yo no he dicho cuál de los dos grupos obtiene un mejor resultado. Como es obvio, los resultados de esos test, siempre que hayan sido realizados de acuerdo al método científico, no tienen ninguna obligación de coincidir con nuestros prejuicios sociales. Las posibilidades estaban al 50%. Pero ustedes han reaccionado apriorísticamente. No me interesa si han acertado o no: me interesa el hecho de que han actuado como una máquina y se han aferrado a sus dogmas de fe despreciando los resultados de unos test estrictamente científicos y, como tales, susceptibles de ser reproducidos y refutados. De hecho, ni siquiera han actuado como una máquina, sino como la hormiga obrera de unos prejuicios colectivos que se suponen correctos independientemente de que la realidad confirme o refute su pertinencia. Fíjense en la paradoja: ustedes han dado por sentado que los negros son menos inteligentes… pero se han indignado ante la mera suposición. Una suposición que ha sido sólo suya y a la que han llegado sin que nadie les empujara en esa dirección. ¿Esquizofrenia? Ni mucho menos. A ese molde intelectual en el que tanto se esfuerzan en encajar algunos se le llamaba en otras épocas fascismo. Por eso deberían ustedes leer La tabla rasa: porque están enfermos de autoengaño. El diagnóstico no se lo cobro.

Por si les interesa la polémica referente a The Bell Curve, de la que también se habla en La tabla rasa: han acertado, los negros obtuvieron resultados ligeramente inferiores a los de los blancos. El mismo Noam Chomsky, nada sospechoso en este terreno, negó la acusación de racismo contra los autores del libro aún no estando de acuerdo con sus tesis sobre el cociente intelectual: “Una correlación entre raza y cociente intelectual (si se demostrara que existe) no conlleva ninguna consecuencia social, excepto en una sociedad racista en la que cada individuo se asigne a una categoría social y no se le trate como individuo por propio derecho, sino como representante de su categoría. Herrnstein menciona una posible correlación entre la altura y el cociente intelectual. ¿Qué importancia social tiene eso? Ninguna, por supuesto, pues en nuestra sociedad no se discrimina por el hecho de ser más o menos alto”. Como explica Pinker, es evidente que el cociente intelectual de una persona es el que es independientemente de si su causa es medioambiental o genética, así que un racista discriminará a un negro por su (supuesta) menor inteligencia tanto si esta se debe a causas medioambientales como genéticas. Pero les voy a dar una sorpresa: ningún racista discrimina a un negro por su inteligencia. Si así fuera, ese mismo individuo también discriminaría a los blancos, puesto que estos obtienen en dichos test peores resultados que los asiáticos o los judíos. El hecho de que no lo haga demuestra que su problema no es la inteligencia, sino el color de la piel. Claro que, ¿quién dice que los test de inteligencia sirvan para algo más que para medir una habilidad muy concreta, y desde luego no la única, del cerebro humano?

En segundo lugar, los promedios no dicen nada acerca de los individuos considerados aisladamente: aún si se demostrara que las tesis de los autores del libro son correctas, algo que está todavía muy lejos de ser confirmado, seguirían existiendo muchísimos negros mucho más inteligentes que la inmensa mayoría de los blancos y muchísimos blancos mucho más estúpidos que la inmensa mayoría de los negros. Ídem si el resultado de los test fuera exactamente el contrario. El problema, como es obvio, surge A) de esa visión del color de la piel como rasgo definitorio de la identidad del ser humano en vez de como una característica física más, similar a la del número de pie o el tipo de cabello, y B) de esa consideración de la inteligencia como el atributo por excelencia del ser humano, jerárquicamente superior a otros atributos como la fuerza o la resistencia física, el oído musical, la empatía, la belleza, el talento artístico, la capacidad de liderazgo o la fortaleza frente a las enfermedades. ¿Se escandalizarían ustedes si un científico les dijera que los que tienen el pelo rizado tienen menos probabilidades de enfermar de cáncer que los que tienen el pelo liso? ¿O que aquellos a los que les gusta la música clásica tienen una capacidad de concentración ligeramente mayor que aquellos a los que les gusta la música pop? ¿Se escandalizan ustedes ante la evidencia de que los mejores músicos de jazz de la historia han sido negros? ¿O con la de que no existen prácticamente nadadores negros entre la elite de ese deporte? ¿Y esas evidencias son peligrosas por sí mismas o sólo lo son en la medida en que pueden ser utilizadas por fanáticos, psicópatas y dementes para justificar sus atrocidades? Para la naturaleza, la inteligencia no es un atributo más importante o definitivo que cualquier otro que pueda adornar al ser humano. La evolución es ciega y no atiende a categorías morales humanas. Mírenlo así: imaginen un mundo dominado por una o varias potencias asiáticas dentro de 40 o 50 años, algo que entra dentro del ámbito de lo verosímil. ¿Seguirían ustedes considerando la inteligencia como un rasgo jerárquicamente superior a otros rasgos del ser humano o adoptarían una visión fríamente científica sobre el asunto dado que tienen todas las de perder en la comparación? De hecho, es muy dudoso que la inteligencia por sí sola nos haya hecho evolucionar “más y mejor” que la resistencia a las enfermedades, la fuerza física, nuestras habilidades sociales o nuestra capacidad de adaptación al entorno. Un genio del pensamiento abstracto pero asocial, feo como una lamprea tuerta, débil, enfermizo e inflexible tiene muchísimas menos posibilidades de transmitir su carga genética que un soberano merluzo empático, guapo, fuerte, sano y adaptable a cualquier entorno. Así que lo correcto es pensar que nuestro éxito como especie se debe a una combinación de dichos factores. De hecho, no está nada claro que la misma inteligencia que nos beneficia colectivamente como especie nos beneficie en la misma medida individualmente. Piensen en cuál sería su decisión si tuvieran que apostar su dinero por una de estas dos afirmaciones: A) la inteligencia de un sujeto cualquiera es directamente proporcional a su nivel percibido de bienestar psicológico, B) la inteligencia de un sujeto cualquiera es inversamente proporcional a su nivel percibido de bienestar psicológico. Creo que queda claro: nadie apuesta su dinero en contra de lo obvio y ustedes no han sido una excepción.

Si quieren ir un paso más allá: no hay nada en la naturaleza, en nuestras leyes físicas, que diga que “más” es mejor que “menos”. La categorización de “más” como mejor que “menos” es 100% humana, al igual que los conceptos de “arriba” y “abajo”, que no existen en el universo más que como puntos relativos de referencia espacial. Desde el punto de vista científico, los términos “más” y “menos” albergan tanta carga moral como “arriba” y “abajo”, es decir ninguna, y sólo adquieren peso en la medida en que se utilizan en relación a un objetivo cualquiera determinado por el ser humano, ya sea este bondadoso o maligno. De hecho, los principales críticos con las tesis de The Bell Curve, como en su momento lo fue Stephen Jay Gould, no ponen en duda los resultados de los test, sino la asunción de que la inteligencia puede ser reducida a un número, la de que es posible ordenar a los seres humanos de acuerdo a su mayor o menor inteligencia en una línea recta (y no en un plano cartesiano, por ejemplo), la de que la inteligencia está principalmente determinada por la herencia genética y la de que es esencialmente inmutable. Otro conocido crítico con las tesis del libro es Thomas Sowell, un economista liberal heredero de Milton Friedman y George Stigler cuyo color de piel (negro) no le impide ser también uno de los más conocidos detractores de la discriminación positiva. Y si lo que les preocupa es la existencia de racistas, maníacos, perturbados y resentidos, bueno… despreocúpense. Siempre han existido y siempre existirán, y las teorías de higiene racial de los nazis son un aterrador ejemplo de ello. La ciencia sólo les da armas a esos anormales en la medida en la que estos la malinterpretan y la tergiversan. A fin de cuentas, el racismo y la intolerancia también son rasgos susceptibles de ser analizados científicamente, así que cuanto más sepamos sobre el cerebro humano que los produce, mejor.

De todo eso, entre otros muchos temas, habla La tabla rasa. Y por eso es un libro importante.