Ana Fernández-Villaverde: «Prefiero ser cabeza de ratón que cola de león, en el indie soy alguien y me siento cómoda»

Fotografía: Begoña Rivas

Entrar en casa de Ana Fernández-Villaverde (Vizcaya, 1974) es comprender al instante su particular universo. Nos recibe en su casa de la calle Postas y, tras abrirnos la puerta con cierta timidez, nos encontramos en el salón de un gran piso señorial con techos muy altos, luminoso y con numerosas plantas de un verde tan intenso como el traje con el que decide recibirnos.

Ana, que convive entre lienzos y pinceles, comenzó su trayectoria musical en 2007 animada por Jota, líder del grupo musical Los Planetas. Desde entonces cuenta en su haber con seis álbumes además de diversos sencillos y EP que muestran el estado de constante evolución de su música. Tras enseñarnos, orgullosa, la mítica cocina en la que protagonizó la portada de su primer álbum Romancero, nos disponemos a charlar con ella sobre los orígenes de La Bien Querida, su pasión por la música y las cosas que nunca decimos porque siempre nos pasa lo mismo…

Tienes formación de pintora y estuviste un tiempo trabajando de ello.

Sí, yo siempre me he dedicado a la pintura hasta que me compré una guitarra y dije: «Voy a empezar a tocar, que es terapéutico». Me bajé los acordes de internet de canciones que me gustaban y así empecé.

Un verano me puse a tope con los acordes básicos del pop —en la pirámide de la música el pop es lo más accesible— y aprendí a tocar canciones muy sencillas.

Yo era amiga de Jota, de Los Planetas, y me dijo: «¿Por qué no intentas componer? Yo creo que se te daría bien», y se me quedó grabado, me lo tomé de forma muy personal y eso me motivó para empezar a componer. Luego fue todo rodado, comencé a componer canciones, preparé una maqueta y la subí a un portal que se llama Myspace. Ahí dos compañías indies me dijeron que me querían sacar un disco y yo aluciné.

Al principio lo vi como un juego; saqué el primer disco y contacté con David para que me hiciera los arreglos, pero no lo tenía como un proyecto de futuro, nunca había pensado en dedicarme a la música, jamás en la vida me lo hubiera imaginado.

Pero ¿tú escribías?

Sí escribía, pero no canciones ni poemas.

¿Te planteaste ponerles música a tus textos o te pusiste a propósito a componer canciones?

Me puse a propósito a componer canciones.

Ahora mismo combinas la profesión de cantante con la de pintora.

Sí, pero la de cantante es la principal. El momento en el que yo empecé con la música coincidió con la crisis económica. Yo pintaba muchos murales y comenzó a escasearme el trabajo, entonces me centré más en la música.

También coincidió con una crisis musical; yo no he vivido esos momentos de los cachés. Cuando entré en la música eso se había acabado.

¿En qué año empezaste a componer? Aunque la publicación de tu música tardase un poco más.

Mi disco salió en 2009. En 2008 estuvimos haciendo la producción… pues en el año 2006 o 2007.

 

El nombre del grupo, ¿de dónde viene?

Quería poner un nombre popular. Hay una película mexicana que se llama La malquerida y le di la vuelta, lo típico para atraer. Lo que queremos es que nos quieran bien, no que nos quieran mal, y a base de repetir las cosas al final atraes lo que vas diciendo.

Hay una cerveza que se llama La Malquerida.

No es solo una cerveza, es que, cuando puse el nombre en internet para ver si existía, nadie lo había cogido y ahora hay bares, alimentos, vinos, cafeterías, restaurantes… que se llaman La Bien Querida.

¿No tienes el nombre protegido?

Lo tengo protegido, pero no lo puedes proteger en todos los sectores.

¿Tus influencias musicales vienen de Los Planetas?

Sí, del indie de los noventa.

En tu último disco colaboras con Muchachito.

Sí. Muchachito es mi vecino y necesitábamos a un palmero que hiciera jaleo así que, tomando una cerveza con él en un bar, le dijimos: «Jairo, ¿te vienes a casa?».

Todas las colaboraciones han surgido así, no hay ninguna premeditada, solo la de Jota, que sí que me apetecía hacer un dueto con él. Yo le conozco de hace muchísimos años y ya en el primer disco surgió la oportunidad de cantar con él, pero no quise que en ese momento lo hiciera Jota, porque me conozco cómo es la gente. Iban a decir: «Cómo se aprovecha de su amigo esta que empieza», y me dije: «No, no lo haré en este disco». Y en el primero lo hizo Joe Crepúsculo, que empezaba, como yo. Ahora nadie me puede decir que me he aprovechado.

En los últimos años el movimiento feminista se ha vuelto fuerte en la música y cada vez hay más mujeres que son el agente principal del grupo, incluso las compositoras. ¿Quizás por ser mujer los inicios han sido más duros? ¿Has visto una evolución en este sentido?

He visto una evolución principalmente en que ahora está todo el mundo concienciado con este tema y cuando yo empecé no.

Por ejemplo, el detalle de que no quisiera que Jota colaborara conmigo, aunque era íntimo amigo mío y él hubiera estado encantado, pero no quise porque sabía que hubieran dicho que era una oportunista.

Tú antes ibas a un local de ensayo y no había chicas, porque las chicas se dedicaban a otra cosa, como que no les apetecía montar un grupo, y las que iban eran malas. También las chicas eran muy machistas, porque el concepto de groupie es de tía y eso es lo que hay que cambiar. Ahora en los locales sí que hay chicas.

También he vivido el machismo en la pintura, ahí sí que es bestial, los artistas hombres cobran muchísimo más que las mujeres.

En los inicios eras más tímida y ahora tienes una fuerza brutal, supongo que eso va también con la autoestima.

Sí, y con la experiencia vas cogiendo seguridad.

Algunos medios dicen que La Bien Querida es electro pop y otros que es indie. ¿Cómo te clasificarías tú?

Yo creo que hago canciones de corte pop y luego las vestimos de diferentes formas, puede ser electrónica, indieDavid Rodríguez se encarga de hacer la producción y siempre intentamos hacerlo diferente y especial, que no sea lo típico, para motivarnos a nosotros mismos y sorprendernos un poco. Si eso es indie, pues entonces sí me considero indie, porque intento hacer algo diferente.

Hay muchos músicos y grupos que rechazan la etiqueta de indie, como si fuese algo malo.

A mí me gusta. Yo prefiero ser cabeza de ratón que cola de león [risas], porque en el indie soy alguien y me siento cómoda, salir de ahí me da un poco de miedo.

Mi sello discográfico es Elefant, es un sello pequeñito, pero ahí yo soy una estrella. Si yo me voy a una compañía multinacional sería una más, la última de la fila. Prefiero estar en mi compañía pequeñita en la que soy una estrella.

¿Se ha desvirtuado el concepto de indie con los años?

Yo creo que sí, porque ¿cómo pueden decir que los Love of Lesbian son indie? Eso es pop de toda la vida y no hacen nada especial, ni en los arreglos ni en nada, para que yo pueda pensar que es indie. Y así un montón de grupos que hacen pop de toda la vida, muy guay, como lo hacían Radio Futura, que molaba mogollón, o Los Ronaldos… pero es que ahora todo se llama indie y parece que ser indie es un supernegocio, porque están todas las marcas de cerveza detrás en festivales y demás. 

¿Crees que se aprovechan de la etiqueta por la gente que pueda atraer?

Yo creo que sí. Se ha ido un poco de madre lo del indie, y es que ahora en todas las radios lo que ponen es indie.

¿A qué crees que se debe esta popularización de la música indie? En muy pocos años ha pasado de ser un género casi desconocido a que haya un montón de festivales y que todo el mundo siga a grupos indie.

Quizás porque es una música más accesible, pero no lo sé. La verdad es que no lo he pensado, pero si ahí están las marcas es porque han visto dinero. Los festivales son un filón.

¿Por qué crees tú que el público ha empezado a interesarse más por los grupos indie que, a lo mejor, por el rock o por el pop?

No lo sé. Pero a nosotros nos viene bien que hagan muchos festivales porque así tocamos.

¿Cuál es tu festival favorito?

Me gustaba mucho el Primavera Sound porque es un festival que trae a grupos que no conoces y que no sabes de dónde han salido, con unos nombres rarísimos. Ahí se mojan porque traen cosas diferentes y puedes descubrir. Es el único, creo.

En todos los demás festivales conoces a todos los grupos que van, lo que pasa es que también se ha masificado tanto que ahora es un supernegocio. Ya se han pasado con poner cincuenta escenarios todos pegados y tienen que limitar el sonido… pierde un poco de calidad. Así como vanguardero el Primavera Sound, o el Sónar.

¿Ha pasado en la industria de la música como con el turismo, que una vez que se masifica pierde parte de su encanto?

Sí, pero los más arriesgados yo creo que son esos dos festivales, luego hay otros que también tienen su encanto.

¿Alguno pequeñito que te guste?

Hay uno al que voy siempre, porque Agustín me llama, que es el Contemporánea, pero hay un montón. En el Low Festival este año voy a tocar también, y allí nos ponen buena hora y eso lo agradeces.

Cuando sacaste el primer disco, Romancero, recibió críticas porque algunos de los oyentes consideraron que estaba sobreproducido; echaban de menos la simplicidad que había en la maqueta subida a Myspace. ¿Estás de acuerdo con esas críticas?

Esto siempre pasa. A las personas que te descubren, cuando ya te empieza a conocer más gente, les da un poco de pena y prefieren la maqueta. Probablemente nosotros también, porque si descubres a un grupo y conoces las canciones de una forma, si luego te las cambian te descoloca un poco y te deja de gustar tanto. Pero, bueno, yo creo que para el que es fan mío y le gusta mi forma de componer eso no ha cambiado.

Sin embargo, la crítica lo puso como uno de los mejores discos de ese año. Debe ser muy difícil agradar a la crítica y a los oyentes.

Es que no se puede agradar a todo el mundo, hago lo que me gusta a mí. Sobre todo con mi primer disco, que no tenía ni idea porque no tenía fans ni sabía la repercusión que iba a tener. Ahora ya te mentiría si te digo que no pienso en la gente o en la crítica, porque cuando tienes cierta repercusión y sabes que hay expectación por lo que vas a sacar lo piensas, pero intentas hacer lo que a ti te gusta porque, si no, imagínate. Si algo te sale mal y encima lo has hecho intentando agradar a la gente y, encima de ser una porquería, es un chasco y no gusta… ¡Qué horror! Por lo menos haz algo que te guste a ti y si sale bien, bien, pero si sale mal, pues te gusta a ti por lo menos.

El leitmotiv del disco es una canción que se llama «El lado bueno», que dice: «preparada para lo peor esperando siempre lo mejor», y eso podría resumir un poco la filosofía de este disco y de cómo empecé a hacer las canciones.

Algunos fragmentos de tus canciones parecen poemas o micropoemas. ¿Lo has pensado alguna vez? ¿Tienes alguna influencia poética o realmente te sale?

Me gusta mucho la poesía y leo bastante, pero nunca me ha dado por escribir poesía. Todo lo que escribo lo escribo pensando en que va a ser una canción.

¿Hay algún poeta que te guste especialmente o lees variado?

Leo clásico variado, Machado, Salinas… y luego también leo moderno, actual.

El single«De momento abril» fue un boom, muchísima gente declara su amor e incluso se casa con este tema de fondo. ¿Qué simboliza esta canción?

La escribí por un chico que me gustaba. Es la canción que más éxito ha tenido y es una canción supersencilla, de corte popular, y la hice del tirón. Luego influyen bastante los arreglos tan bonitos que se les ocurrieron a David y Mohamed, el violinista, que la han mejorado un poco.

¿Las letras de tus canciones se basan en tus propias experiencias? 

En tono general son cosas que me han pasado, y hay una parte real y otra parte de fantasía. También son anhelos, deseos…

¿Quizás el éxito de «De momento abril» se debió a que era muy pasional?

Seguramente. A veces llegas al corazón de la gente con la sencillez. Es algo que nos ha pasado tantas veces: estar con alguien y tener tantas cosas que decirle, pero que en ese momento no se te ocurra nada, y que cuando te vas se te ocurra todo lo que le querías decir… Y me sigue pasando.

Es algo tan sencillo y a nadie se la había ocurrido ni lo había descrito así tan fácil.

En todas las canciones tienen presencia los arreglos musicales. ¿Te sientes muy expuesta utilizando solo la voz y la guitarra? ¿O es porque también aporta una parte de significado?

Creo que aporta un montón y mejora las canciones. En el último disco tengo una canción que se llama «Fuerza mayor» que se ha quedado desnuda y natural, pero hacer todo el disco así me aburre un poco.

Yo, como oyente, pienso: «¡Qué aburrido!», y luego igual no. Cuando estás en casa o vas en el coche te gusta escuchar cosas tranquilas.

¿Tiene que ver con tu complejo sobre tu voz al natural?

Seguramente tiene que ver con el complejo, pienso que se va a aburrir la gente. Cuando toco en los acústicos, pienso: «Se estarán aburriendo». «¡Uy!, las caras». Estoy angustiada por acabar.

Si ves a alguien bostezando, ¿haces algo?

No, soy tímida.

Tocas muchas veces en conciertos gratuitos y eso puede suponer enfrentarte a un público que a lo mejor no es el tuyo.

Cuando tocas para tu público sabes que te van a reír las gracias, aunque yo no sea muy graciosa [risas], pero están ahí por ti, porque les gusta tu sosez o lo que sea, pero cuando actúas en conciertos gratuitos, como puede ser en los festivales, pasa gente que no es tu público.

¿Alguna vez te has agobiado porque no percibías mucho interés?

Ahora mismo no me acuerdo de nada, aunque en un Arenal Sound en el que tocábamos por la tarde, la gente de la primera fila era superjoven y estaba borracha, haciendo pis ahí y eso no me gustó nada.

En la sala Apolo llenaste.

Sí, eso no me ha pasado nunca en Barcelona, en Madrid sí que tengo más público, pero en Barcelona no tanto y ese día llené.

David es tu pareja profesional y personal y se encarga de los arreglos de tus canciones. ¿Se podría decir que, llegado este punto, La Bien Querida es un proyecto de dúo?

Sí, claro. Los arreglos en La Bien Querida tienen un peso importante y la gente los espera porque son especiales.

El resto de participantes del grupo no son fijos.

No, ahora hemos vuelto a cambiar porque nos hemos mudado.

En tus primeros discos encontramos el amor y el desamor como tema recurrente, pero sin embargo en el cuarto disco, cuando cambias la temática, te vuelves mucho más oscura, llegando incluso a desear la muerte a «alguien». ¿A qué se debe este salto?

El cuarto disco era bastante conceptual en su planteamiento y ya en el nombre Premeditación, nocturnidad y alevosía había una parte muy oscura. Pero, bueno, si canto «Ojalá estuvieras muerto», no quiero decir con eso que vaya a adoptar esa actitud. A veces de tanto querer a una persona que no te da lo que tú necesitas, a todos nos ha pasado que hemos llegado a odiarla. Cuando odias es porque has querido mucho. De hecho, una actitud muy femenina es que cuando un tío nos gusta lo criticamos mucho, aunque estés superenamorada. Nos gusta, nos hace sentirnos bien, es terapéutico [risas].

Matar a alguien en Premeditación, nocturnidad y alevosía parece que te redime de algún modo, porque de repente tus canciones están mucho más llenas de vida. ¿Te libera esta sensación de odio o de rencor?

Diría que sí porque toda forma artística, para el que crea algo, lo que sea —el que escribe, el que hace fotos…— te hace sentir bien; segregas endorfinas y estás a gusto contigo mismo. 

¿Este disco fue liberador para ti?

Sí. Todos un poco.

La evolución desde tu primer disco hasta el último es bastante clara, aunque nunca pierdes tu esencia. ¿Tiene algo que ver el hecho de haberte ido a vivir a una gran ciudad como Madrid?

Yo me vine a Madrid hace muchísimos años, así que no tiene nada que ver. 

En tu último disco, Fuego, haces una versión muy bonita de «Siete días juntos». ¿Es una adaptación de «Avión de papel»?

No, la canción «Siete días juntos» es mía, lo que pasa es que al final, a la hora de hacer los arreglos, vimos que quedaba bien un rapeo y entonces David, escuchando a Antònia Font, pensó que Joan Mi igual nos lo podía hacer. Escuchando las canciones de Joan Mi vimos esta, y David le llamó y le dijo: «¿Por qué no traduces esta al castellano, que aquí quedará perfecta?», y a Joan Mi le pareció bien y ya está. Así que solo es un trozo al final.

¿No te animas a cantar en catalán?

Canté una vez en catalán una versión de una canción de Antònia Font que se llama «Productos de limpieza», precisamente para la revista Enderrock, y la pronunciación fue un poco… [risas]. 

Joan Mi ya me está diciendo que quiere que salga con él, y me está mandando canciones que tengo que estudiar un poco [risas]. Me intimida un poco el catalán porque lo voy a pronunciar mal seguro y me da vergüenza.

¿Y en vasco?

En vasco no, me gustaría pero no me atrevo. Si no me atrevo ni en inglés, y estuve un año viviendo en Estados Unidos y ya se me ha perdido… Los idiomas, como no los practiques, se te van.

¿Hablas euskera?

No, pero me gustaría.

¿Has hecho algo en algún otro idioma?

Tengo un proyecto para hacer la canción «Dinamita» en italiano, pero no he tenido tiempo. Hay un grupo de Elefants que son italianos y me la han traducido, pero no encuentro el momento de ponerme a cantarla. Con los demás idiomas me da vergüenza, no pronuncio bien.

Naciste y te criaste en el País Vasco, y después te fuiste a vivir a Barcelona una época, ¿cómo has vivido el conflicto catalán?

Yo nací en Euskadi, luego me fui a Madrid y luego conocí a David y estuve yendo y viniendo a Cataluña. Cuando nos vinimos a Madrid fue cuando estalló el conflicto catalán. Yo lo viví mucho con lo de Guardiola, ahí vi que la gente se volvió loca, pero al vivir ya aquí, no he estado tan metida en el conflicto catalán. David sí tiene su grupo con sus amigos y lo ha vivido superintenso, pero yo no.

Con la polémica que ha habido sobre el derecho a voto, de si presos políticos o políticos presos, etc., ¿cómo lo ves tú?

Hay que escuchar a la gente, creo que eso es importante, y si la gente quiere votar, pues tiene que votar. Pienso que la gente tiene su opinión y hay que escucharlos a todos.

Cuando das un concierto, ¿dónde te sientes más acogida, en Madrid o en Barcelona?

El público de Madrid es muy cariñoso, muy efusivo, y el público catalán es más tímido. El público vasco es ya timidísimo, es un público muy rancio, hierve por dentro pero no lo demuestra [risas].

Pero más acogida en Madrid, eso te lo puede decir todo el mundo, en cualquier estreno, ya sea una película o una obra de teatro. El público madrileño es muy caliente, por así decirlo.

Dicen que en Barcelona se consume más música a pequeña escala, en el sentido de que las salas pequeñas se llenan más, aunque haya menos conciertos.

El público catalán siempre ha sido bastante más intelectual que el público madrileño, yo creo. Lo que pasa es que ahora con el conflicto catalán estaban todos los promotores acojonados porque ha bajado un montón, la gente no se quiere gastar el dinero porque no sabe lo que va a pasar. Ha bajado bastante la venta de entradas, y no solo en esto, sino en la venta de todo lo que es producto cultural.

¿Tú lo has notado?

Yo no lo noté. A mí me acojonaron, de hecho me dijo el mánager de Joan Mi que estaba acojonado porque tenía contratos y no sabía lo que iba a pasar… y al final llené, fue la vez que más gente ha venido.

Luego también hay grupos que ponen que está todo vendido y dos días antes dicen que quedan entradas. O dicen que dejan la música y te lo venden como el concierto de despedida, y luego a los dos años vuelven. Yo creo que esto no es cosa de los músicos, creo que es cosa de los mánagers, y a mí eso me parece muy sucio y muy feo.

Yo eso no lo haría, me da apuro. Qué vergüenza [risas].

¿Has hecho alguna vez alguna estrategia de marketing?

No, nunca. Me dijeron que la forma en la que sacamos el anterior disco fue una estrategia de marketing, y no lo fue.

El disco se dividió en tres vinilos: primero Premeditación, luego Nocturnidad y luego Alevosía. Los sacamos de uno en uno y luego se juntaron las portadas… coincidió que lo sacamos así. Lo que sí que pensamos fue que, como en la época en la que vivimos todo es consumir y tirar, pues que durase un poco más la noticia.

Mi sello discográfico hace una tirada superlimitada y con eso no te haces rico.

¿Cuántos saca?

Como mucho hace quinientos vinilos, no hace más.

¿Piensas que actualmente, al igual que pasa con la literatura, hay mayor consumo de música pero con menos criterio musical? Consumir mucho y tirar rápido.

Seguramente. Antes te comprabas tu disco y era todo un ritual: lo abrías, te leías las canciones… pero ahora la gente lo escucha todo por Spotify. También lo entiendo, hay que ir adaptándose. Nosotros nos hacemos mayores y da pena, pero es así. Hay que echar para adelante, son otros tiempos y ya está.

¿Crees que la gente tiene criterio a la hora de escuchar música o que simplemente se limita a lo que se populariza?

No lo sé, pero yo no soy quien para juzgar a una persona y decirle que no tiene criterio. Es como el conflicto catalán o el vasco, yo no soy quien para decir que lo que tú escuchas no vale.

A nivel personal todo me parece bien.

¿Crees que al tener más disponibilidad de música es más difícil fijarte en un grupo más pequeño o en algo diferente?

Todo tiene su lado bueno y su lado malo, depende de la persona y de las inquietudes que tenga.

Cuando yo era joven, en Bilbao, llegar a la música indie era supercomplicado, pero si una persona tiene inquietudes, al final encuentra. Si buscas, encuentras.

¿Buscas grupos nuevos o los escuchas por casualidad?

Si veo algo nuevo, me gusta escucharlo por lo menos. Me gusta ver lo que le gusta a la gente.

¿Qué te inspira o en qué te inspiras?

Muchísimas canciones que hago me las inspiran otras canciones.

Vi en una entrevista que te encanta Lana del Rey y que te inspiras en ella.

Sí, en este último disco. Total.

¿Crees que Spotify es rentable?

A los músicos no nos da nada, son céntimos, pero es lo que digo: esto es así y ya está establecido, hay que adaptarse.

¿De qué vive un músico?

De tocar en conciertos. Por eso los festivales a nosotros nos han venido bien, porque somos uno de los grupos que suelen seleccionar. Hay un montón de amigos míos a los que no les escogen para tocar y eso es una putada.

El músico vuelve a tener que hacer el esfuerzo de recorrer.

Total. Te pagan por ir con la furgoneta y meter horas ahí, porque lo que dura un concierto no es nada. Tienes que pasar un día de ida, otro de vuelta…

¿Cuántos conciertos hacéis, más o menos, en un mes?

Depende del mes, nunca lo sabes.

Supongo que te gusta mucho, porque debe de ser cansado.

Sí. Es cansado pero también sales de tu rutina y está bien. Te vas a una ciudad, luego a otra… Despotricas, pero eso lo haces aunque estés trabajando en algo que te encanta. Dices: «¡Vaya mierda!», pero luego piensas: «Estoy haciendo lo que me gusta, a cualquiera le encantaría hacer esto». Me siento una privilegiada porque hago lo que me gusta. Soy una mujer de mediana edad haciendo pop, que siempre ha estado relegado a los jóvenes, y me llaman para tocar en muchísimos festivales, es que no me puedo quejar. De momento tengo el ego bien, en mi sitio [risas]. Me siento satisfecha.

¿Qué tipo de público ves en tus conciertos?

Hay de todo. No todo mi público es hipster, tengo un público muy variado y eso mola.

¿Más femenino o masculino?

Más femenino. Yo, como mujer, escribo desde el punto de vista de la mujer y creo que las chicas se sienten más identificadas con mis canciones que los chicos, aunque todo chico tiene su lado sensible y más ahora, que ya no tiene que sentirse mal por sacar su lado sensible, pero escribo más para chicas.

¿Te has encontrado alguna vez en alguna situación en la que hayas tenido desventaja por ser una mujer?

En mi caso no. Ya te digo que yo hablo desde una posición privilegiada, porque me siento privilegiada siendo mujer y porque me han salido bien las cosas.

A veces me siento yo más hombre que cualquiera de mi grupo porque cojo la furgoneta, les hago la comida, cargo con todo… 

Lo de las etiquetas da un poco de rabia: que si eres feminista, que si eres heterosexual, que si eres bisexual… El feminismo lo he vivido siempre con naturalidad porque soy feminista desde que nací. Siempre he querido la igualdad y lo llevo con responsabilidad, conmigo misma sobre todo. Lo de la sociedad viene después, primero conmigo, con mi entorno, con mi hija…

¿Qué te parece el Premio Nobel a Dylan?

Me parece bien. La gente lo ha criticado mucho porque no es un escritor, pero yo lo veo bien. Están criticándole a él cuando dan otros tantos premios a otras personas que… Esto de los premios es muy relativo, no hay que volverse loco tampoco, no hay que darle tanta importancia a las cosas.

¿Qué música escuchas cuando nadie te ve?

Pues de todo porque a mí me gusta también la música mainstream. Últimamente de lo que más escucho es Lana del Rey y Stromae, que ha sido bastante inspirador para este disco, y luego los New Order.

Muchas veces escucho cualquier canción de New Order y me evoca una melodía, me hace inspirarme para sacar cualquier cosa. Eso también me pasa con las letras de Lana del Rey, que escucho cualquier letra y como ella es tan así y está en el mundo femenino, pues también me inspira mucho.

Todos los grupos tienen una canción buena y muchas malas. Cualquier grupo que me digas tiene alguna canción que me gusta seguro, soy muy abierta. Me gusta Massiel, por ejemplo, y Rocío Jurado.

Tienes mucha influencia del folclore del sur, ¿te gusta?

Sí, me gusta, no soy una experta pero me gusta.

Recomiéndanos un grupo para ver en directo.

A mí misma no me recomendaría [risas]. No sirvo para venderme, al que le guste que venga, pero yo no le voy a decir: «Ven a mi concierto, que va a ser la hostia», no sirvo para eso.

Viendo un grupo en directo, ¿con cuál te lo has pasado bomba?

Pues por ejemplo viendo a The Cure, porque soy superfan. Ya solo pensar que puedan estar tres horas tocando… ¡Están como una cabra! Yo no aguanto. Se vuelven locos y lo hacen muy bien en directo. Cómo afinan.

¿Y uno cuyo disco esté muy bien pero que pierda en un concierto en directo?

No me acuerdo ahora. No hay ninguno que me llamara la atención por lo mal que lo hacían o que no me gustara.

Tienes una niña. ¿Cómo llevas la conciliación teniendo que viajar constantemente? 

Cuando voy a un acústico me la llevo conmigo y le pido al promotor que me busque una canguro. En cada ciudad se queda con una canguro diferente y ella ya se ha acostumbrado. No quiere, pero los niños a cualquier cosa que les digas te van a decir que no.

Cuando vamos con el grupo se queda con las madres del cole, que me hacen el favor, porque yo no tengo a mi familia en Madrid y David tampoco y es complicado.

Por ejemplo, tener otro hijo lo veo imposible dedicándome a lo que me dedico.

Con este enfoque, ¿te planteas lanzarte a las Américas?

No, no me llama la atención, ya tengo bastante con esto. Yo con mantenerme ya estoy contenta y si el público va creciendo poquito a poco, que es lo que he conseguido, pues ya estoy bien.

¿Te propones hacer algo para el cine, como poner banda sonora a alguna película?

Estoy en charlas sobre ese tema, tengo un proyecto que no sé si saldrá o no saldrá. No puedo contar nada aún.

¿Te gustaría más para cine infantil o de adultos?

Cine de adultos. Yo sé que mis canciones les gustan mucho a los niños, pero yo no las hago pensando en que sean escuchadas por niños. 

Entonces, ¿es posible que próximamente te escuchemos en alguna película?

Sí, de hecho alguna canción ya ha salido. Luis Calvo, de mi sello discográfico, siempre que le piden una canción la cede, sobre todo para cortos y todo lo que sea nuevos creadores. Siempre las deja y me parece bien, me parece bonito.

Te sirve también para que te conozcan.

Sí, claro. Ya te digo que estoy con un proyecto que puede ser que sí o puede ser que no.

¿Compras música o eres de plataforma digital?

La verdad que ya poca música compro. Todos mis amigos me regalan discos suyos y el resto lo escucho en Spotify básicamente.

Yo he quitado todos los CD y los he guardado en carpetas. Si cuando me los compré hubiera pensado que iba a hacer esto, me hubiera parecido una locura, pero al final te ocupan espacio.

Es un recuerdo físico, tangible. ¿Tienes un reproductor para escuchar CD?

No, ya no lo tengo.

¿Recuerdas el primer disco que compraste?

Los primeros de The Cure. Luego, ya en los noventa, compraba discos de grupos indie como Pavement y de otros grupos que me gustaban como Sonic Youth, pero también tengo un disco de Alejandro Sanz firmado por él [risas].

¿Vinilo has llegado a comprar? ¿Tenías tocadiscos?

Sí, he comprado alguno. Tenía un tocadiscos de mi madre.

¿Los sigues comprando ahora que está de moda tener vinilos y tocadiscos otra vez?

Bueno, alguno sí. Es que el vinilo es un objeto bonito.

Mucha gente tiene vinilos sin tener tocadiscos, como objeto decorativo. ¿Tú lo haces también?

Comprarlo y no escucharlo, no.

¿Cuál es el disco que más has disfrutado de los que has hecho?

El primero siempre es el primero, era un mundo por descubrir y es muy especial por eso, pero las canciones no son las que más me gustan.

¿Y cuáles son las canciones que te gustan?

De las mías las que más me gustan son las del último y del antepenúltimo disco, creo que son las mejores. «Poderes extraños», «Muero de amor», «Dinamita», «Los jardines de marzo», «Fuerza mayor»…

Y, en general, me gusta la canción clásica. Por ejemplo, Manuel Alejandro, el compositor que hacía las canciones para Rocío Jurado y Julio Iglesias, etc., es un compositor que me gusta mucho. Manuel Alejandro decía que el que más le gustaba cantando sus canciones era Julio Iglesias, aunque fuera el menos virtuoso vocalmente.

¿Quién te gustaría que cantase y versionase tus canciones?

Cualquiera que las cante. Escuchar tus canciones cantadas por otro es una sensación muy emocionante. 

Los Planetas van a sacar ya, en breve, un single de «Hierro y níquel» y la cara B es una canción mía. A veces escribo canciones, las grabo con la guitarra y se las paso a Jota y le digo: «¿Qué te parece?». Esta no es que sea una canción impresionante, pero me dijo: «Pues estábamos el otro día en el local y me quedé con esa canción que me habías mandado y la hemos grabado. ¿Te importa que la saquemos?». Y la van a sacar. Los Planetas era mi grupo favorito y ya no es solo que yo colabore con ellos, sino que ellos saquen una canción mía. Me hace mucha ilusión, aunque está arreglada muy planetera, muy indie.

A Soleá Morente le hice canciones para el primer disco —«Todavía», «Nochecita sanjuanera» y «Vampiro»— y está preparando un segundo disco que también contiene canciones hechas por mí. 

Tus canciones tienen diferentes registros y tus letras encajan prácticamente con todo.

Sí, claro. Las canciones las puedes vestir como quieras y cambian un montón, depende de quién las cante también. Soleá, por ejemplo, tiene otro timbre diferente al mío.

¿Tu hija canta?

No. Ahora ha empezado a interesarse por la música y le gusta mucho la cantante Sia.

¿Tiene algún interés artístico?

Le gusta mucho pintar.

No se sabe mis canciones. Cuando vienen amigas las escucha y se hace la disimulada y les pone vídeos míos y sí que chulea y presume, pero delante de mí no.

¿Te ha visto cantar en conciertos?

Sí, en alguno me ha visto, pero sufro. No la puedo tener delante porque me despisto mucho, me sale la vena materna y si estoy cantando canciones de amor o de deseo no puedo ver a mi hija en primera fila, me desconcentra. [Risas]

¿La Bien Querida es un personaje o eres tú?

Creo que soy yo.

¿Quizás te ha ayudado a ser más tú?

No lo sé, pero creo que soy yo, no tengo una coraza que me pongo cuando salgo al escenario.

Hay artistas que son muy tímidos pero al subirse a un escenario se liberan. ¿A ti te pasa eso de alguna manera?

Yo soy tímida siempre [risas]. A lo mejor los fans se enfadan un poco, pero tampoco soy una animadora ni una presentadora, que tiene que tener otra actitud. Es por timidez, me da corte.

Un día unos fans se acercaron en Splash, y no tuve un buen día con ellos porque había comido un atún y me dio urticaria. Al día siguiente me desperté con el cuerpo fatal, tenía granitos por todo el cuerpo y me tuve que ir a urgencias. Aparte de que soy tímida, ese día estaba fatal.

¿Dónde ha quedado la pintura?

Lo sigo haciendo. Estas Navidades tuve un encargo para un hotel y no pude salir de Madrid porque tuve que hacer ciento sesenta cuadros. Ahora acabo de terminar también un mural enfrente del Retiro.

Pintar me relaja un montón, pero no siento tanto placer como cuando hago una canción. Cuando estoy pintando es cuando más música escucho, me pongo Spotify y escucho un grupo, otro, otro. Cuando estoy componiendo solo escucho cosas puntuales porque tengo que centrarme más.

Hiciste dos portadas para Extremoduro.

Sí, eso lo hice porque conocía al de Warner, que ya era amigo mío antes de empezar con la música, y me dijo que Robe Iniesta quería hacer una portada. Él tenía muy claro que quería una carretera con tal y cual y me la encargaron a mí. Como les gustó esa, me encargaron la del segundo también, con unos mástiles a través de la tierra y que por debajo se viera el infierno… y ese fue el contacto que tuve con ellos.

Luego, años después, fue cuando me dediqué a la música, no me lo había planteado jamás. En la vida, a veces, hay trenes que pasan y los tienes que coger porque no sabes dónde te pueden llevar. La vida tiene cosas muy guais, pero hay que dejarse llevar un poco, que a veces por miedo no nos dejamos llevar.

Transmites la sensación de que te dejas llevar.

Sí, me dejo llevar, menos de lo que me gustaría, porque hay cosas que no podemos hacer, pero me gusta un poco la aventura.

¿Qué pintores te gustan?

Me gustan desde los clásicos como Anglada Camarasa hasta el arte moderno. Me gusta también Miquel Barceló.

Dices que no eres cantante, sino que haces canciones y las cantas.

Siempre lo digo, por mi complejo de no cantar de forma virtuosa, que no me lo puedo quitar. Yo hago canciones y las canto, bien o mal, a mi manera, como puedo.

Tu trayectoria discográfica se centra en el desamor, amor, odio eterno… pero en Fuego es todo muy alegre y, aunque algunas letras tengan un poso melancólico, la música no lo es.

Quise que este disco tuviera un poso positivo, que el punto de vista sea el de ver el vaso lleno, aunque haya partes más oscuras. Quería hacerlo así porque con el de Nocturnidad me había pasado, había cuatro canciones que eran muy negativas. Se murió mi padre, se murió un amigo mío… Ese disco es como un homenaje y quería que mi próximo disco fuera alegre, más o menos, dentro de que todas mis canciones puedan transmitir cierto aire melancólico, pero intentar ver el vaso medio lleno y el lado bueno de las cosas de la vida.

En «Siete días juntos» metes cumbia.

Sí. Me gustaba una canción de Shakira y Maluma que se llama «Chantaje» y le dije a David que a ver si le podía dar ese aire [risas].

Quizás toda esa mezcla de gustos musicales es la que te da esa personalidad en constante construcción.

Sí, supongo.


Nani Castañeda: «Puedes ser indie estando en una multinacional, siempre y cuando te dejen libertad absoluta creativa»

Nani Castañeda (Granada, 1974) Miguel Haro formaban parte del grupo granadino Mama Baker cuando decidieron crear en 1994 los Niños Mutantes junto a Juan Alberto Martínez, un amigo que acudía con frecuencia a sus ensayos.

Con motivo de la 37 Feria del Libro de Granada, viajamos a la capital del antiguo reino nazarí para encontrarnos con Nani. Durante más de dos horas recorremos con él las vivencias de uno de los grupos más veteranos de la escena indie y charlamos sobre música y libros. Nani es batería, exlibrero, escritor y organizador de la 37 Feria del Libro de Granada. Un hombre comprometido con la cultura en general y la de Granada en particular, haciendo de esta feria un referente nacional, pero, ante todo y como él dice, es un «Mutante».

Tras más de veinte años de carrera, ¿os queda algo de «niños» o hablamos de «padres» Mutantes?

Somos padres mutantes, sin ninguna duda, porque todos en la banda ya somos padres. Solemos decir que hemos cambiado mucho, que ya no somos los que éramos cuando teníamos diecinueve años, pero en la esencia Miguel, Juan Alberto, Andrés y yo somos los que éramos cuando nos conocimos. Musicalmente intentamos no perder nunca esa frescura de cuando éramos unos jóvenes Niños Mutantes para no convertirnos en «maduros mutantes», musicalmente hablando [risas].

Niños Mutantes empezaron tocando con Mama Baker. ¿Os han perdonado por fagocitar el grupo?

No [risas], rotundamente no, siguen muy dolidos y quieren matarnos casi todos los días que nos ven. Hay quien lo llevó mejor en su momento y quien lo llevó peor. Hay miembros que entendieron que una de las dos bandas tenía que morir y desgraciadamente le tocó a Mama Baker. Tuvieron mala suerte con las discográficas. Ahora se reedita Lunar por el 20 aniversario, en vinilo, una edición preciosa y los han llamado para tocar en Órbita. Será un concierto maravilloso. Es verdad que hubo ahí una herida que tardó en cerrarse.

Sois amigos desde el instituto, sin embargo, habéis estado a punto de reventar hace poco…

Son muchos años en la carretera, con muchos buenos momentos y muchos malos momentos que se van acumulando, y un día reventamos por las circunstancias vitales de cada uno, las necesidades que cada uno tiene en su vida y que a la vez hay que poner encima de un tapete de una mesa e intentar combinarlas con la banda. No es nada fácil, son horas y horas de furgoneta, horas y horas de viajes en avión, de estudio, de ensayo… y al final somos cuatro personas, cada una con su forma de ser. A veces saltan chispas. Esto es algo que pasa en todas las bandas, en todos los grupos y les pasa a todos los artistas que llevan más de dos o tres años juntos en la carretera. Lo que ha llamado tanto la atención de Mutantes es que nosotros hicimos un comunicado de prensa explicando que habíamos estado a punto de disolvernos y que era muy importante para nosotros el disco Diez, porque había significado la reunificación otra vez del grupo a nivel sentimental y musical.

Pero aparentemente nada hacía presagiar el derrumbe, ya que veníais de celebrar el XX aniversario con un concierto con los amigos.

Seguramente nos superó Mutanciones, son muchos años soñando con hacer una Riviera llena, un sold out así, el hecho de que más de veinte bandas nacionales y alguna extranjera como Nada Surf hicieran canciones en homenaje a nosotros, que vinieran a tocar con nosotros, fueron muchos meses de tensión, de preparación, de ensayos con unas bandas y con otras, y veníamos muy agotados. Nos lo pasamos muy bien ese 16 de abril, pero acabamos extenuados y nos hizo retrasar la composición de Diez, en el que estábamos trabajando, un año entero y en el fondo no nos gustó, no nos sentó bien y simplemente nuestros nervios llegaron al máximo posible de tensión y reventaron. Una semana después de aquello, nos reventó todo.

¿Cómo conseguisteis recuperar el equilibrio?

Miguel, que es un tío inteligente, dice que tenemos que ser conscientes de que todos tenemos una vida y que nuestro proyecto en común es Niños Mutantes, y es verdad. Cuando somos capaces de hacer esa reflexión interna, es cuando podemos seguir con esto y respetarnos unos a otros porque tenemos que ver que cada uno tiene sus necesidades y que las necesidades de uno no son superiores a las de otro. A veces caemos en «es que lo mío es más importante que lo tuyo», y no es verdad, lo tuyo, sea lo que sea, para ti es tan importante como para mí lo mío. Hemos logrado que todos seamos conscientes de que nuestras vidas nos importan mucho pero que todos tenemos que ceder espacio al proyecto común que es Niños Mutantes.

¿Podemos decir que Diez es un «disco purgante», en el sentido de que os ha hecho sacar todo lo bueno y malo que llevabais dentro?

Totalmente, es una catarsis total, porque las cosas se pusieron muy feas y nos dimos cuenta de que durante unos cuantos meses lo que más nos unía en nuestras vidas era la música y las discusiones se acababan cuando llegábamos al ensayo y nos poníamos a trabajar en las canciones, podíamos debatir sobre la canción, pero no lo llevábamos a una discusión más allá de la propia música. Lo que nos une y lo que nos ha hecho superar ese momento chungo de Mutantes ha sido el trabajo en Diez, hacer música juntos. Es un disco muy importante para nosotros.

En este último disco elegís de productores a Abraham Boba y César Verdú de León Benavente, recuperando «la fuerza»  de los primeros discos…

Como veníamos un poco quemados por todo esto que pasó, decidimos que una de las cosas buenas que podíamos hacer era cambiarlo todo. Igual que en el fútbol se echa al entrenador porque no puedes echar a veintidós tíos de una plantilla, ya que no podemos echarnos a nosotros mismos decidimos cambiar a nuestros «entrenadores», que son los productores, nuestros diseñadores, el equipo que trabaja en promoción para nosotros… Cambiamos casi todo menos a los cuatro Mutantes originales y nos ha ayudado mucho.

El hecho de meter a Abraham y a César fue justamente pensando en que nos volvieran a meter los dedos en el enchufe y olvidarnos un poco de los discos más pop, más redondos, que llevábamos haciendo en los últimos años, que nos han colocado en una situación privilegiada y nos han hecho crecer mucho, pero no nos apetecía repetir. Como artistas necesitamos sentir que no nos estamos repitiendo continuamente.

¿Os ha costado salir de vuestra zona de confort?

No nos ha costado porque era lo que queríamos, queríamos salir de la zona de confort, justamente era lo que deseábamos y creo que hemos tenido buenos aliados en ese sentido porque Abraham y César nos han llevado por el mal camino, por el camino del riesgo, por el camino de ponerte al filo del abismo. Un ejemplo muy gráfico es que yo hice una comprobación de medias de velocidades de las canciones en los discos anteriores y en el disco nuevo, y habíamos subido entre quince y veinte puntos la media. Eso demuestra que, efectivamente, hemos ido a putearnos a nosotros mismos.

¿Crees que habéis alcanzado vuestro punto álgido de madurez?

Creo que sí, aunque espero que sigamos evolucionando y avanzando y que seamos capaces de hacer un disco número 11 para que nos reconforte y nos haga felices. Nos sentimos muy en forma musicalmente hablando y seguimos teniendo las mismas ganas de componer que antes.

Habéis vuelto con un nuevo mutante, Alonso de Napoleón Solo, que os ayuda en los directos… ¿Qué aporta al grupo?

Alonso nos aporta riqueza musical. Nosotros ya tenemos la energía, tenemos la capacidad de que las canciones y el grupo suenen muy contundentes, y Alonso pinta y colorea, aporta musicalidad sobre nuestra base rítmica, sobre nuestra base más rudimentaria de la canción, y este disco hubiera sido muy difícil de llevar al escenario solo con Andrés en los arreglos. Alonso le quita mucha presión a Andrés y le da libertad. Nosotros lo llamamos el «Manuel de Falla del indie» [risas].

¿Cómo fue meterse en la piel de Lorca para hacer «FGL»?

Fue difícil porque llevo toda mi vida queriendo hacer una canción homenaje a Lorca. Soy bastante obsesivo con el tema de Lorca, de hecho, hoy en la Feria del Libro vamos a hacer una cosa que yo tenía muchísimas ganas de llevar a cabo y es que vamos a ver el último capítulo de Lorca, muerte de un poeta, lo vamos a ver en la Huerta de San Vicente y con el actor que hizo de Lorca, Nickolas Grace, que ha venido de Londres expresamente para estar con nosotros esta noche, e Ian Gibson, que era guionista y biógrafo. Para mí Lorca es una figura que está siempre ahí, que descubrí justamente con esa serie de Juan Antonio Bardem que me permitió encontrarme con un Lorca diferente al que a mí me habían contado y, lo que es más importante, con una Granada diferente, una Granada de los años veinte-treinta, que al principio era muy progresista y que acabó siendo muy conservadora y muy loca, tanto, tanto que mataron al propio Federico. Me apetecía mucho hacer esa canción y decidí empezar por homenajear Poeta en Nueva York, con algunas frases del poema «Danza de la muerte», me fascina la figura del caimán, la arena, el mascarón y el miedo, y la canción la planteé como si Lorca le hablara a la ciudad. Está hecha en primera persona, es Lorca el que habla. Era muy arriesgado, pero al llevarla al ensayo a Juan Alberto y a los demás les encantó la propuesta sobre una canción que ya estaba hecha musicalmente hablando. Después, la gran sorpresa fue que cuando se presentó en sociedad en Granada tuvo muy buena aceptación y se ha recibido como un gran homenaje a Lorca, que además no está hecho con reminiscencias flamencas, sino desde una concepción pop, que es lo que Mutantes preferimos hacer.

¿Te acuerdas de los primeros conciertos en los garitos de Granada? ¿Avisabais a los amigos para llenar el local?

Me acuerdo de que los conciertos en la época en que yo empezaba en Granada eran posibles y ahora no lo son, desgraciadamente me acuerdo de eso. Es un desastre de la Junta de Andalucía que hay que cambiar cuanto antes.

Pues imagínate que eres presidente de la Junta de Andalucía, ¿qué harías para favorecer la cultura?

Para empezar, la ley de espectáculos que es un verdadero despropósito y una vergüenza. Evidentemente, promocionaría cualquier actividad cultural dentro de unos horarios que respeten al vecindario y el descanso de los demás. Cuando hablo de cultura, lo digo en su amplio sentido: la música, el teatro, los monólogos… Si no se empieza ensayando, si no se empieza interpretando en pequeños establecimientos, es imposible que los artistas salgan adelante. Con la exposición al público se avanza y se consigue el éxito, porque lo primero que hace una banda y los artistas en general es actuar para sus familiares y amigos. La situación es una locura, estamos en una comunidad culturalmente riquísima en la que las actuaciones están prohibidas por ley, y eso no puede ser.

¿Cuál es el sitio en donde más te haya gustado dar un concierto?

Nosotros siempre decimos que el concierto ideal es una sala grande llena. Ni una sala muy pequeña, ni un festival enorme con sesenta mil personas. Hay algo en la gente que va a verte a una sala, que va a verte a ti solo, que cuando está llena hace que pasen cosas muy intensas. El concierto más emocionante de nuestra vida, por ahora, fue probablemente el de la Riviera con Mutanciones. Un día nos reunimos con nuestro mánager, que además es nuestra discográfica, a finales de 2016, para planear qué íbamos a hacer en los próximos años, en los próximos discos, y nos dijo: «No os preocupéis, que el plan ya lo tengo yo y es este». Nos enseñó las primeras cinco versiones de Fernando Alfaro, Lori Meyers, Napoleón Solo, y algunos más y nos quedamos muertos. No lo sabíamos, estuvo callado durante año y pico y ya estaban en el estudio todos, La Habitación Roja, Sidonie, Second, Rufus, Nada Surf, Dorian… Había un montón de gente que estaba preparando su versión para tenerla a finales de año y publicarla a primeros del año siguiente, y la verdad es que nos dejó pasmados. Que te hagan un homenaje es bonito en sí, pero que veintidós compañeros del sector hagan una versión para ti, porque te respetan y te tienen cariño, es brutal.

«Como yo te amo»… todo un himno.

A nosotros nos encanta Raphael y lo hicimos bastante antes de que se pusiera de moda el indie, mucho antes del Sonorama. De hecho, cuando hicimos la canción de «Como yo te amo» nos llovieron las críticas de los modernos de la época, porque esto fue a finales de los noventa o a principios del 2000, y todavía los indies eran indies recalcitrantes, eran como una secta de modernos que se miraban a los pies en los conciertos, y resulta que, después de llevarnos todas las críticas del mundo, la versión cada vez tuvo más éxito, cada vez congregó a más público y al final Raphael acabó siendo uno de los ídolos de todos los indies de España, y acabaron llevándolo al Sonorama y tocamos con él en el escenario «Como yo te amo», momentazo total.

Con más de veinte años a la espalda, sois los «veteranos indies del panorama español». ¿Cómo ves el futuro de la música? ¿Se puede vivir de ella?

Se puede vivir de ella, hay bastantes compañeros nuestros, incluidos nosotros, que vivimos de la música, pero no es nada fácil, es un país complicado y en el rock alternativo aún más. En nuestro segmento hay cinco o seis bandas que viven claramente de la música, cinco o seis artistas, a lo sumo diez, y el resto lo tiene crudo, no es nada fácil. Hoy en día las plataformas de streaming hacen que haya mucha gente escuchando tu música pero poca luego quiere pagar por verte en directo, y también los festivales son un arma de doble filo; por un lado, son la plataforma que ahora mismo nos está dando a todos de comer y son una opción de ocio muy buena para la gente porque es barata y está bien el hecho de poder ver a tantos artistas juntos, pero, por otro lado, cuanto más tocas en festivales, más público te restas a ti mismo en las salas.

¿Los grupos emergentes lo tienen más fácil ahora con las redes sociales que vosotros?

No, creo que es exactamente igual de difícil, porque ahora todo el mundo puede tener sus discos en internet, pero ¿cuántos de ellos llegan a la radio?, ¿cuántos llegan a dar el salto de tener su disco publicado? Al final el problema es el de siempre, es que de todos los grupos que hay en las redes, de todos los grupos que graban maquetas, que ahora ya no son maquetas porque están directamente en internet, ¿cuántos llegan a dar el salto de la difusión oficial, nacional, en fanzines, en radios, en revistas especializadas? El problema siempre sigue siendo el mismo: cómo intermediar entre las bandas emergentes para colocarlas en el sitio que se merecen de difusión y de comunicación.

También has escrito un libro, Mutante, por la gracia de Dios. ¿Cómo fue la experiencia?

Fue una experiencia tensa y bonita. Durante un tiempo estuve haciendo diferentes artículos para diferentes medios y al final me animé a recopilar todos esos artículos, y a escribir un poco más sobre mis vicios en el rock y cómo es la ciudad de Granada y hablar de varios discos míticos para mí, y la verdad es que me gustó mucho. Tengo pendiente todavía no sé si mi primera novela o mi primer ensayo sobre algo, porque esto es un libro un poco especial, no es novela ni ensayo, es una especie de memoria biográfica sobre mi experiencia en la música y algunas cosas más. Una frikada.

¿Cuáles han sido los bateristas que más te han influido?

No soy nada fan en ese sentido, no me he fijado jamás demasiado en los demás baterías. No me sé las marcas de baterías de nadie, yo no tengo cinco baterías, tengo solo una, no tengo siete cajas, tengo solo dos… Para mí lo importante no es mi instrumento, es tener un grupo con el que poder expresarme, con el que poder escribir letras y con el que poder hacer canciones con las que la gente se sienta identificada. Aparte de eso, soy batería, pero no al revés. No soy baterista y luego me gustan grupos, soy un tío de un grupo al que le gusta tocar la batería, que es diferente. Dicho esto, seguramente David Lovering (Pixies), y los baterías de Sonic Youth, The Cure o Pink Floyd, son los bateristas que más admiro. Casi siempre por su originalidad y sencillez.

¿Qué es para ti el indie? ¿Son los Mutantes indies? ¿Se puede llevar más de veinte años siendo indie?

El concepto Indie viene de los años setenta en Estados Unidos e Inglaterra, y significa que eras independiente respecto de la industria musical tradicional americana y británica de los años cincuenta, sesenta y setenta. Empezaron a surgir discográficas independientes de esa gran industria musical, de esos Virgin, de esos B.M.PIndie significa independiente de la gran industria, y nosotros, por tanto, somos indies totalmente, porque jamás hemos estado en una multinacional.

Al final es una postura creativa, tú puedes ser indie estando en una multinacional, siempre y cuando te dejen libertad absoluta creativa. Por ejemplo, Los Planetas son el paradigma de los grupos indies, porque lo son y siempre han estado en una multinacional. Hay una parte de la etiqueta que se refiere a lo musical que también implica que, aunque estés en una multinacional, no eres David Bisbal, nadie te hace las canciones y nadie te dice cómo te tienen que hacer las fotos. Nadie te impone ninguna norma creativa. Por eso se considera indie a Love of Lesbian, o a Vetusta Morla… porque son gente que han surgido desde la independencia creativa, independientemente del soporte económico, porque al final todos tenemos soporte económico, da igual si te lo presta una multinacional que si te lo presta una independiente.

¿Cómo es el proceso creativo de los Mutantes? ¿Juan Alberto, como abogado, marca la estrategia?

Pues no, Juan Alberto la verdad es que es supergeneroso, él evidentemente es el alma creativa de Niños Mutantes, pero suele llegar con bocetos muy rudimentarios al ensayo, bocetos melódicos a la guitarra acústica que ha hecho en su casa, con algunas melodías o armonías vocales, pero no suele traer las canciones muy cerradas y, por tanto, se produce un trabajo muy intenso de los cuatro Mutantes en el ensayo haciendo las canciones, montando y quitando partes, buscando otras nuevas. Juan Alberto busca nuevos estribillos, puentes y estrofas en los propios ensayos, y nos hartamos de trabajar los cuatro con Juan Alberto. Él es un músico al que no le gusta llevar nada muy cerrado, eso sí, como buen abogado pelea estupendamente bien sus preferencias en cada canción y en cada parte, y tiene un peso específico en las decisiones por ser el creador. Nosotros le vamos proponiendo cosas, unas gustan y otras no. Lo discutimos y seguimos buscando. Resumen, somos muy democráticos en la creación.

Eric, batería de Los Planetas, dice que «una ciudad sin ruido es una ciudad muerta». ¿Cómo ves a Granada?

Estamos luchando por que Granada no sea una ciudad muerta sino que sea una ciudad viva, justamente por eso constituimos Granada Ciudad del Rock, para intentar defender la música y a las bandas emergentes para que puedan tocar, para que cambiemos esas normas y esas leyes, y para que haya un sitio estable donde puedan expresarse.

¿Volverías a ser músico? ¿Qué te ha aportado esta profesión? ¿Y qué te ha quitado?

Sí. No creo que me haya quitado nada la música, si acaso me ha quitado puestos de trabajo en los que yo podría estar ganando más dinero, pero con el tiempo estoy feliz tanto con el trabajo que tengo como con la música y lo que me aporta a todos los niveles. Volvería a ser músico, sin ninguna duda, y la música creo que me ha salvado de destinos mucho peores.

¿Y si un hijo tuyo te dice: «Papá, quiero ser músico»?

Pues estaré encantado. De hecho, tengo un empeño especial en que tanto Bruno como Daniela sean artistas. Mi hija toca muy bien el piano y tiene mucho talento musical. No sé lo que harán, porque no les quiero imponer nada, pero creo que acabarán haciendo algo muy artístico y estaré encantado.

Vuestro público ha ido creciendo con vosotros… Ahora incluso pueden ir a veros los hijos de vuestros primeros fans.

Sí, de hecho, se da bastante esto. Hay gente que va a los conciertos con los hijos que acaban de nacer o con hijos que tienen veinte años porque ellos ya tienen cincuenta. Estamos llegando a la segunda generación de público, cosa que emociona mucho, la verdad.

De vuestra discografía, ¿cuál es el mejor disco para ti?

Yo creo que nuestro disco más redondo es Las noches de insomnio, pero también creo que le sobran un par de canciones. Me parece que tiene canciones muy grandes y es un disco que hicimos sin ninguna pretensión, porque habíamos dejado a nuestra discográfica habitual. Empezábamos con Ernie en Galicia y lo hicimos a ver qué pasaba, sin pensar en nada más, y de ahí salió Las noches de insomnio, que tiene varias canciones que han cambiado la vida de la banda.

Una vez te escuché decir que, si quitaban Radio 3, te exiliabas del país. ¿Qué ha supuesto en vuestra carrera R3?

Todo, sin Radio 3 no estaríamos aquí, ni nosotros ni nadie, ni Vetusta Morla, ni Lori Meyers… El primer pasito de todas las bandas de este país es sonar en Radio 3. El día que cambie eso me cabrearé mucho y, si me puedo exiliar, me exiliaré.

Gonzalo y Mariajo de Bora Bora nos contaron cómo os lo pasáis el día de Reyes con los más pequeños, un concierto que se ha convertido en tradición y del que os sentís muy orgullosos. ¿Cómo empezó?

La verdad es que fue una idea de Gonzalo y de Mariajo, que nos llamaron para hacer un concierto navideño. Al principio era simplemente por promocionar la tienda, cuando ellos abrieron el primer año, y como son muy amigos nuestros les dijimos que sí, pero rápidamente ellos lo mejoraron y dijeron: «Hemos pensado que, si venís de verdad, por qué no lo hacemos de Navidad en Navidad y que los niños se puedan llevar un regalo», y por tanto se inventaron esto de llevar un regalo para otros niños para poder entrar en el concierto. Y la verdad es que el primer año fue una pasada, los niños se lo pasaron tremendamente bien, los padres también y nosotros mejor. Entonces decidimos que «la costumbre es ley», y es una ley universal, ya que Mutantes toca en Navidad en Bora Bora y los niños más desfavorecidos se llevan regalos gracias a los que pueden pagarlos por ver el concierto.

Un artista, ¿nace o se hace? ¿Qué opinas de los concursos tipo Operación triunfo o La voz?

No es nada fácil contestar. Yo no creo que sea artista de nacimiento, no lo creo. Me he formado como artista porque siempre me ha encantado expresarme, poder escribir, y cuando se me presentó la oportunidad de ser músico, la cogí y estaba encantado de la vida, porque me entusiasmaba la idea de poder transmitir cosas al público. No me siento artista de nacimiento, pero es verdad que tienes que tener talento.

Eric, que estuvo en la FLG presentando su libro, comentó: «Todo el mundo puede aprender a tocar la batería», y es verdad, hacen falta paciencia y ganas. Esto lo puedes aplicar al violín, al piano, a la guitarra y al laúd… Ahora bien, luego está el tío que, por nacimiento, ese violín lo va a tocar mejor que nadie del planeta, sí, pero es que esa persona puede que sea el mejor del mundo tocando el violín y que no tenga ningún talento artístico, porque el virtuosismo no siempre significa arte. A mí, los mejores virtuosos de la guitarra del mundo no me dicen nada, me dice mucho más un Joey Santiago en una canción de Pixies, haciendo el bárbaro y sonando a gato chillando. Personalmente, me transmite mucho más, y no eran virtuosos de sus instrumentos, sin embargo, como conjunto eran magníficos haciendo canciones.

En los concursos de talentos, es evidente que, cuando haces un talent show, lo que quieres es ganar dinero gracias al que está haciendo ese concurso, es lícito y lo hacen las televisiones como algo normal, ya sea de cocina, de costura, de magia, de voces o de lo que sea. A mí eso no me parece mal, lo que me parece fatal es que, a la vez que se hace un Operación triunfo, no haya un programa similar de música en directo de todo el rock y pop alternativo que se han hecho en este país en los últimos treinta años, con canciones enormes y con gente que está llenando plazas de toros y que no acceden nunca a los medios de comunicación masivos, que es una cosa que no se entiende. Eso ha de cambiar y debería normalizarse para que todos pudiéramos vivir mucho mejor de la música como artistas y para que el público pueda escuchar todo lo que hay y elija libremente sin exclusivos criterios mercantilistas.

¿Cómo mezclas la labor en Niños Mutantes con la Feria del Libro? ¿Cómo surgió el que gestionaras la Feria del Libro?

Cuando no me podía ganar la vida con la música, decidí ganármela con los libros, que es uno de los mayores errores que he cometido en mi vida, porque, si no te la ganas con la música, ¿para qué cojones intentas ganártela con los libros? Hay que ser torpe dos veces. Pues yo me empeñé en ser torpe dos veces y fui muchos años librero, tenía una librería en Granada que se llamaba Oxford Street. Ahí hacía de todo, a nivel pequeñito: hacía presentaciones de poesía, hacía gestión cultural dentro de mi librería y luego pasé a hacerlo para Librería Babel de Granada, la más grande junto con Picasso, y estuve muchos años inventándome cosas muy raras dentro de las librerías, haciendo conferencias, charlas, magia… de todo.

Luego lo dejé durante un tiempo en el que me dediqué mucho a Mutantes y hace cuatro años me llamaron. Había un coordinador anterior que lo dejó y alguien se acordó de mí, como gestor cultural y como librero, me llamaron y les dije que sí, que encantado. Había más candidatos, pero al final se decidieron por mí y la verdad es que lo agradezco mucho. Llegué con la misión de cambiar la dinámica de la feria y en ello estamos.

La Feria está creciendo, cada vez hay más casetas, la gente está contenta. ¿Qué has aportado o qué tiene la Feria del Libro de Granada diferente a lo que tienen otras más hérmeticas como la de Sevilla?

[Risas] Hicimos una cosa muy importante, que era pensar en la Feria del Libro como en una fiesta de los libros, una fiesta cultural, nos olvidamos de los libros un momento para pensar en cómo podía convertirse esto en un evento cultural de máximo nivel y además multidisciplinar. Yo soy un tío un poco raro, soy músico, pero a la vez soy amante de los libros y, a la vez que soy amante de los libros de ensayo y de literatura, soy un amante del ensayo científico, porque hice hasta 1.º de Farmacia y luego me cambié a Historia, pero se supone que yo era de ciencias. Soy un enamorado de las dos culturas y se me ocurrió meter dentro de la FLG al Parque de las Ciencias y el Instituto de Astrofísica de Andalucía, donde están algunos de los mejores astrofísicos de Europa. Ellos alucinaron con mi propuesta y se atrevieron a venir. Que la ciencia esté dentro de la FLG la hace muy especial.

Por otra parte, me dije: «Tengo que aprovechar mis contactos y hacer un ciclo de música en el que vengan los mejores músicos de España a hablarnos de sus libros y a enfrentarse a la gente en la FLG, y debería ser un éxito», y, claro, lo fue.

Por último se nos ocurrió otra cosa: hacer un concierto en el que las entradas se adquiriesen comprando libros en la feria. No hicimos exactamente eso, pero de esa idea surgió el programa Cultura por Libros, a través del cual cada año ofrecemos unas dos mil entradas para los diferentes eventos culturales y turísticos de la ciudad a los que se puede acceder comprando libros en la feria.

Todo esto lo juntas en una coctelera, lo remueves, lo abres y sale la nueva Feria del Libro de Granada, que se ha dinamizado de una manera bonita y muy potente gracias a todo ello.

¿Tenéis contacto con otras ferias del libro o algún gremio que os una?

Con quien más contacto tengo ahora mismo es con la gente de la Feria del Libro de Almería, que además lleva también la de Málaga, con Manuel, de la Librería Sintagma de El Ejido, que tenemos los dos más o menos los mismos criterios. A él le gusta mucho mi modelo de feria y está llevando allí algunas cosas nuestras. Ahora está llevando a músicos, que vienen aquí primero y reciclamos a Almería, e intentamos compartir autores cuando podemos. Este año ha empezado a promoverse una Asociación de Ferias del Libro de España, pero no pude ir a un congreso que hubo en Sevilla en marzo, porque estaba muy liado con la Feria del Libro de Granada. Tenemos un grupo de e-mail en el que se está informando y proponiendo acciones. Está motivado por la Feria del Libro de Madrid y ya veremos en qué queda la cosa, pero puede ser interesante que compartamos algunos criterios, propuestas e información, y hagamos fuerza común.

Una de las cosas que más me gustan de la Feria del Libro de Granada es el «Tres Festival». ¿Qué respuesta está teniendo ese evento dentro de la Feria del Libro?

Una de las primeras cosas que hice cuando me nombraron director de la Feria del Libro de Granada fue llamar a mi amiga Olga Cuadrado, directora de la Biblioteca de la Fundación Tres Culturas de Sevilla, y le dije que me acababan de nombrar director de la Feria del Libro de Granada y, como ella es una grandísima gestora cultural, le dije que tenía que ayudarme a que colaboraran ambas instituciones. Ese primer año no hubo mucho tiempo, pero hicimos una charla muy bonita de uno de los grandes autores argelinos, Rachid Boudjedra, y empezamos a darle vueltas a ver qué podíamos hacer conjuntamente. Coincidió con que a Olga se le ocurrió hacer un encuentro específico de autores del Mediterráneo y, por el coñazo que yo le estaba dando en aquellos días y meses, tras algunas reuniones con el Ayuntamiento y Granada Ciudad de Literatura UNESCO, la dirección de la Fundación Tres Culturas decidió hacerlo en Granada. Estamos encantados y muy agradecidos a la Fundación por poder tenerlo aquí.

Este año habéis tenido un buen cartel con Slavenka Drakulic, Alessandro Baricco, Muñoz Molina… es un nivelazo. ¿Esto lo hacéis cada dos años?

Sí, es bianual, la Fundación Tres Culturas lo hace cada dos años en Granada (esperamos que siga haciéndose en Granada), y lo hace coincidiendo con la Feria del Libro, pero lo hace en el Centro Federico García Lorca, de forma diferenciada, en su propio espacio, y solo compartimos algunas charlas y acciones. Para nosotros es una bendición. Hace unas horas ha estado aquí sentado Alessandro Baricco firmando libros, y para mí es todo un honor tenerlo ahí firmando a sus lectores gracias a Tres Festival. Compartimos encuentros con lectores, clubes de lectura, algunas de las mesas redondas del festival se hacen en nuestro espacio central de conferencias e intentamos que haya mucha fluidez y ayudarlos en todo lo posible.

En Granada, cuando hay un incremento de expositores, buscáis la manera de incrementar el espacio. Por ejemplo, en la Feria del Libro de Sevilla siempre están limitados y nunca quieren hacer crecer la feria. ¿Vosotros contáis con todo el apoyo del Ayuntamiento en ese sentido?

Sí, pero este año hemos tenido muchos problemas porque hemos tenido ochenta y un stands, que es el récord de la Feria del Libro de Granada. Esto ha provocado que los participantes que están en zonas nuevas tengan menos visitas y estén vendiendo menos, porque la gente no está acostumbrada a esas nuevas zonas. Granada es como es, una ciudad pequeña en la que todo el mundo pasea por la carrera de la Virgen, por Puerta Real, pero poca gente se para en la plaza del Humilladero, ha habido varias circunstancias un poco extrañas. La carpa de las ciencias, que está ahí mismo, se llena todos los días, pero la gente no se recicla y va a las casetas de libreros y editores que hay allí, es una cosa un poco rara, tenemos que estudiarla y mejorarla. Lo que no parece lógico es limitar el número de expositores en una Feria del Libro que cada vez tiene más demanda. Así que hay que reflexionar sobre cómo plantear la ubicación en próximos años.

En la Feria del Libro de Santander no permiten editoriales y al final es una feria con ocho casetas. El gremio de libreros no permite que haya editoriales, ¿eso no va en contra del cliente?

Desde mi punto de vista, sí. Creo que los libreros serían felices si se hicieran las ferias del libro solo para librerías, pero yo creo que eso es un error, nosotros no estamos aquí defendiendo solo a las librerías, estamos aquí defendiendo la lectura, los libros y la importancia que el libro tiene como transmisor de cultura y conocimiento. Estamos aquí para defender que la gente siga informándose y pida esa información a través de los libros, y no solo en las librerías, sino en cualquier medio de difusión de la lectura, animación a la lectura, conocimiento literario, cultural, humanístico, científico… nuestra misión como FLG es defender todo eso para una sociedad mejor.

Con esa visión que tienes de llevar el libro a lo máximo posible, no contáis con promotores como la Fundación Lara o Grupo Anaya. ¿Por qué es así? ¿Es una cuestión de clientelismo? ¿No os reciben? ¿No os dan apoyo por algún motivo?

Llevo cuatro años luchando con fundaciones e instituciones que necesito que entren en la Feria del Libro de Granada, y muchas de ellas ya están dentro, sobre todo las granadinas. La FLG que me encontré no tiene nada que ver con la actual en este sentido, y les envío mi más sincero agradecimiento a todas ellas. Es vital ese apoyo porque para nosotros es muy difícil hacer un formato de feria en el que haya todos los días un autor importantísimo, ya que no tenemos esa capacidad financiera. Lo único que le falta a la Feria del Libro de Granada, seguramente, es que los diez autores más importantes del momento, nacionales e internacionales, pasen por ella, pero no tenemos esa capacidad aún.

El Festival Internacional de Poesía, ¿lo organizáis vosotros?

No, es totalmente independiente de la Feria del Libro de Granada y tiene un presupuesto propio.

¿No se ha pensado integrarlo en la Feria del Libro de Granada?

Bueno, personalmente me parecería estupendo, pero a ellos no les interesa y yo lo entiendo, porque la Feria del Libro de Granada fagocita todo lo que tiene alrededor, son días tan intensos con tantísimas presentaciones que es muy difícil estar aquí metido y no diluirte, que no parezca todo FLG; cuando, sin embargo, el Festival Internacional de Poesía de Granada tiene mucho prestigio, lleva muchas ediciones, tienen un magnífico programa y se merece su propio sitio.

Por tu conexión con librerías y editoriales, ¿cómo se está viendo el mercado, ahora que parece que nos recuperamos de la crisis?

Yo creo que si Jot Down ha sobrevivido [risas], y habéis sido capaces de vender revistas de papel en los kioscos con la que ha caído, en plena crisis, es que todas las estadísticas que habíamos preparado hace ocho años eran mentira, siempre hay un margen de error y nos hemos equivocado. El libro digital iba a acabar con el libro de papel, y puede ser que pase, pero igual es dentro de treinta años, porque por ahora no ha pasado.

Cuando yo era librero —lo dejé en 2008— ya hablábamos de esto y estuvo a punto de matarnos la crisis, pero no el libro digital, y ahora mismo, en comparación con lo que se consume en libro de papel, no tiene mucha importancia. Se vendió como una herramienta muy sencilla y muy cómoda, pero cuando tú estás en la playa con una tablet de cómodo no tiene nada, cuando sopla el viento, cuando el sol luce, cuando la arena se te mete en la tablet… Al final, un libro de bolsillo sigue siendo mucho más manejable. Y luego estamos además los que amamos ese olor del papel, ese tacto. El hecho de leer todo el rato en un mismo formato, en un e-book, hay gente que lo lleva muy bien, pero yo lo llevaría fatal.

Da igual si te estás leyendo el último ensayo de Antxon AlberdiLos agujeros negros, o Ana Karenina, el formato de lectura siempre es el mismo y a mí eso me desespera, nunca hay una portada, nunca puedo cerrar el libro y ver la portada y releerme la contraportada, que lo hago diecinueve millones de veces con cada libro que leo. Son cosas que los que somos lectores habituales no somos capaces de superar. Fíjate el mal rollo que le tengo al digital que no he intentado nunca leer un libro en tablet. Soy el «abuelo Cebolleta» de los libros [risas].

Como apasionado de la música y como apasionado de los libros, ¿vas a escribir algo de música?

Me encantaría. A mí me gusta escribir mucho ensayo, no me veo tanto escribiendo una novela, pero sí escribiendo sobre lo que yo opino de la vida en general y de las cosas. Tengo algo empezado sobre África, porque yo viajo mucho a África, y me gustaría que esto, en vez de ser un relato de diez páginas, acabara siendo un libro —formalmente hablando—, pero, bueno, ahí estoy, lo intentaré si tengo tiempo y a ver qué pasa.

Recomienda a los lectores de Jot Down el libro que crees tú que este año merecería la pena leer.

Yo no soy un tío muy de novedades, siempre voy leyendo cosas que me apetecen en cada momento, pero voy a recomendar dos libros, uno que tardé mucho en leer y que casi me dejó en estado de shock, lo leí hace un par de años: 1984 de George Orwell. Es una novela magnífica y una predicción con más de sesenta años que poco a poco se ha convertido en realidad, y que va a perdurar siempre porque está escrita de una manera magnífica y hay un trabajo detrás de la novela impresionante. Voy a recomendar también a Stefan Zweig, que es un autor que me encanta y cualquiera de sus libros son magníficos, aunque me gusta más el ensayo que la novela.


Veinticinco años del disco de Nirvana que nadie celebra

Nirvana en Le Zenith, París. Fotografía: Cordon.

Sábado. 11 de enero. 1992. El Billboard americano experimenta uno de los momentos cumbre de la historia del rock de la mano de Nirvana. Un día antes, Kurt Cobain, Krist Novoselic y Dave Grohl machacaban sus instrumentos en los estudios de MTV en New York, el último concierto antes de su primera gira por Australia y Nueva Zelanda. La escalada meteórica que Nevermind había iniciado en septiembre del año anterior alcanza ese fin de semana el número uno y relega al Dangerous de Michael Jackson al puesto cinco de la misma lista. Geffen Records celebra la gesta y ve como el grupo liderado por Cobain deja atrás, también, a los Guns N’Roses, una de las bandas más potentes de su mismo sello. Los dos Use Your Illusion ocupan los puestos siete y ocho del ranking aquella misma semana.

David Geffen celebra que tres títulos de su catálogo se alojen en el top 10 descorchando una botella de Dom Pérignon. No es el único de juerga. Jonathan Poneman y Bruce Pavitt de Sub Pop (responsables de las primeras referencias de Nirvana) respiran aliviados gracias al trato al que llegaron con Geffen antes de Nevermind. La discográfica independiente, sumida en una dramática situación económica, se había visto obligada a negociar la salida de Nirvana en 1990. Algo más de setenta mil dólares y un dos por ciento de los royalties de los siguientes discos cierran el trato. Todo el mundo parece ganar con la proeza del trío de Seattle. Todos menos Michael Jackson. Siete días después del descalabro, Dangerous sube del puesto cinco al dos pero no conseguirá recuperar jamás el primer puesto del Billboard.

Que el éxito de Nevermind no es flor de un día se hace patente cuando el álbum del bebé sumergido en la piscina recupera el número uno en febrero. El disco se mantiene en los diez más vendidos hasta el 30 de mayo de 1992, que cae al doce. Curiosamente, durante esos siete días de mayo, es el Ten de Pearl Jam el que irrumpe en el top 10 y certifica el potencial comercial del fenómeno grunge. Antes de acabar 1992, el Dirt de Alice in Chains y la banda sonora de la película Singles de Cameron Crowe también se hacen hueco en ese selecto club. Los cazatalentos discográficos, visto lo visto, corren a Seattle a buscar nuevas bandas con camisas de franela y guitarras distorsionadas que vendan millones de CD repletos de canciones tristes.

En esa vorágine de éxito que rodea a Nirvana y a todo lo que se le parece, Geffen Records decide publicar un nuevo disco del grupo liderado por Cobain: Incesticide. El álbum, una recopilación de rarezas y caras b, sale al mercado el 14 de diciembre de 1992. En solo un mes se planta en el 39 del Billboard mientras que su antecesor, Nevermind, sigue instalado entre los cien más vendidos. Win-win para la multinacional.

La experiencia comercial que impulsan con Incesticide no es la primera. Unos meses antes, la discográfica americana lanzó un EP dirigido al público japonés y australiano titulado Hormoaning que pretendía dar a conocer a la banda en esos países. Ambas iniciativas comparten dos singularidades. La primera, el tracklist. En los dos discos coinciden hasta cuatro canciones: «Turnaround», «Aneurysm», «Son of a Gun» y «Molly’s Lips». La segunda coincidencia es la mala acogida de los discos por parte de los sectores más fundamentalistas del underground. Si firmando con una major Nirvana ya se habían ganado la fama de vendidos, colocándose en el número uno y publicando referencias que se aprovechan del éxito comercial, ven cómo las hordas indies los menosprecian sin el menor escrúpulo. Viven en sus carnes el castigo a una de las grandes dicotomías en la cultura alternativa: profesionalizarse o mantenerse en la independencia. El tiempo tampoco parece haber ayudado al estatus del tercer disco de Nirvana. Incesticide no ha sido celebrado en ninguno de sus aniversarios. No ha sido motivo de documentales y parece que los rankings históricos no lo contemplan como una obra especialmente significativa. Aun así, me atrevo a decir que estamos ante el boceto de un disco que podría haber sido de culto.

Nirvana, prescriptores e influencers indies

Son conocidos los problemas de Kurt Cobain con la fama. Según él, siempre había querido ser el guitarra rítmico de un grupo para esconderse en la parte trasera del escenario. Muchas de sus afirmaciones contrarias al éxito contrastan con su forma de actuar a lo largo de su (corta) carrera. Por ejemplo, es él quien fuerza la fuga de Nirvana a Geffen Records en 1991 a pesar de encontrarse en una posición privilegiada en Sub Pop. El grupo se había pateado Europa con Tad y Mudhoney, y Bleach, su primer disco, había vendido cerca de cuarenta mil unidades en Estados Unidos. Un cifra nada despreciable para un grupo independiente. La crítica los mimaba y Sub Pop los había enviado a Wisconsin con Butch Vig para trabajar en un segundo álbum. De aquellas sesiones, pagadas por la discográfica independiente, el grupo crea una demo. Espoleados por Sonic Youth, deciden enviar esa maqueta a las multis y acaban convenciendo a Geffen. En esa época, además de liquidar a Sub Pop, Kurt Cobain y Krist Novoselic deciden deshacerse de Chad Channing (batería y amigo) para hacerse con los servicios de Dave Grohl.

Charles R. Cross, autor de Heavier than Heaven, explica cómo Kurt Cobain maldecía a MTV si el canal musical no proyectaba el videoclip de «Smells Like Teen Spirit» tantas veces como él creía necesario. Incluso en sus diarios se advierte una ambición por el éxito que choca frontalmente con muchas de sus declaraciones posteriores al boom de Nevermind. En muchas de las actitudes de Kurt a lo largo de su vida se intuye un fuerte complejo de inferioridad. Eso, en parte, es lo que motivó la contratación de Dave Grohl. Sentían que Chad Channing los hacía un grupo peor.

Una vez convertidos en superventas, a Cobain le perturba que otros grupos menos exitosos disfruten de una reputación mayor entre las élites underground. Que los metan en el saco de los grupos rockeros mainstream provoca que Kurt necesite reivindicarse como un buen indie. Esa necesidad de reconocimiento lo convierte en un maravilloso prescriptor de música alternativa. Tener que demostrar su pedigrí underground lo convirtió en el primer gran influencer del indie. Es él quien expone la música de Daniel Johnston al mundo al dejarse fotografiar con la famosa camiseta del «Hi How Are You?». No sería el único caso. Bandas como Flipper, Scratch Acid o Sebadoh vieron crecer su popularidad solo porque el líder de Nirvana apareció en fotos promocionales con sus logos en el pecho. También produjo a los Melvins y editó un split con The Jesus Lizard que publicó Touch And Go, uno de los sellos punk más prestigiosos de los ochenta. Tampoco hay que olvidar que puso a los Meat Puppets en el mapa comercial al invitarlos al Mtv Unplugged que Nirvana grabó en New York en 1993.

Incesticide es el disco que mejor representa la vertiente influencer del líder de Nirvana. Incluye, por ejemplo, dos covers del grupo escocés The Vaselines y una brutal versión del «Turnaround» de los míticos Devo. Por los créditos del álbum se pasean nombres potentes del indie yanqui como Dale Crover (batería de los Melvins), Dan Peters (batería de Mudhoney), Butch Vig de Garbage o Jack Endino, guitarra de Skin Yard y el productor por excelencia del sonido Seattle.

En la fabricación de las primeras tiradas del CD en Estados Unidos, el libreto que acompaña al compacto incluía unas páginas extra con una carta escrita por el líder de Nirvana. En esas líneas encontramos, quizá, al Kurt Cobain más necesitado por demostrar su alma y su conciencia indies. El texto no tiene desperdicio y la retahíla de nombres y referencias alternativas crece a medida que avanza un relato que él sitúa en el «grasiento y sangriento Londres». Kurt cuenta su afán por conseguir el primer LP de The Raincoats en las estanterías de Rough Trade. No lo encuentra y pregunta por él a la responsable de la tienda. La chica confirma la ausencia del disco en su catálogo, pero le propone ir a ver a Ana Da Silva, guitarra y cantante del grupo. La dependienta dibuja un mapa que lo llevará de Rough Trade al anticuario en el que trabaja la cantante. Kurt Cobain inicia su miniaventura londinense y se planta delante de la líder de The Raincoats. Se presenta y consigue que Da Silva se comprometa a enviarle una copia del vinilo que buscaba. Una copia que recibiría semanas después, firmada y acompañada de una conmovedora carta. Es en este punto en el que Kurt da rienda suelta al indie que lleva dentro. Asegura que esta anécdota tiene muchísimo más valor para él que tocar frente a miles de personas. Prefiere, sin duda, codearse con alguien como Ana Da Silva a que su culo sea idolatrado, enriquecido y besado por la industria discográfica. Se hace fuerte recordando sus giras con Shonen Knife, Sonic Youth o los ya mencionados The Vaselines. Se congratula por haber podido compartir escenario con Mudhoney, Poison Idea, The Breeders, Urge Overkill, TV Personalities, The Jesus Lizard, Dinosaur Jr y, por supuesto, Hole, el grupo de su esposa y madre de su hija. La carta refuerza su cruzada contra la homofobia y es una pequeña oda a la ética, dignidad y honestidad de su mujer. No es casualidad que hable de ética, dignidad y honestidad, ya que estos son tres de los principales valores de los que hace gala la cultura alternativa.

Para los seguidores adolescentes de Nirvana, Incesticide es un dictado de nombres imprescindibles de la comunidad independiente americana. Sumergirse en la música de los grupos y los artistas que gravitan alrededor del disco es meterse de lleno en una escena que iniciaron Black Flag a principios de los ochenta, que se hace a sí misma y que eclosiona con el éxito de Nevermind. Es importante remarcar esto. Al mercado y a la industria musical les interesó acuñar el concepto grunge como la etiqueta de un movimiento que supuestamente se iniciaba en los noventa. En muchas ocasiones se ha utilizado la proeza de desbancar a Michael Jackson como el inicio de esta era. Para la comunidad underground americana fue todo lo contrario. La incorporación de lo alternativo en el mercado supuso la muerte de un sueño que duró una década. El negocio del entretenimiento asimiló la cultura underground y esta arrasó en las radiofórmulas, el cine y las pasarelas. Kurt intenta, de algún modo, exorcizar los demonios que le persiguen por ser uno de los principales artífices de este cambio de hegemonía.

Ese afán por reivindicar lo alternativo lo acompañaría hasta el final. En la etapa previa a su muerte, Cobain apuesta por Steve Albini en la producción de In Utero y ficha a los Buzzcocks como compañeros en la gira del mismo disco. También incorporaría a Pat Smear como segundo guitarra. Pat militó en uno de los grupos estandartes del punk americano, The Germs. Toda una institución.

Tobi Vail musa y mentora

Tobi Vail, Kathi Wilcox y Kathleen Hanna.

Ese afán atribuible a Incesticide por ser agradecido y justo con los pioneros del underground no sería el único rasgo que hace grande al segundo disco de Nirvana. El LP contiene alguna de las mejores canciones del trío de Seattle. Véanse clásicos en sus directos como «Aneurysm», «Dive» o esa joya pop que es «Sliver». Los temas originales de este álbum abarcan la época que hay entre Bleach (1989) y Nevermind (1991). Dos años en los que Kurt Cobain deja su primera relación sentimental e inicia una nueva con Tobi Vail, batería de Bikini Kill, feminista declarada y activista del movimiento riot grrrl de Olympia, Washington.

Leyendo a los escritores y biógrafos Michael Azerrad y Charles R. Cross, se puede atribuir parte de la temática lírica de los tres discos de estudio de Nirvana a las parejas que tuvo Cobain antes de la grabación de cada uno de ellos. Su primera novia, Tracy Marander, es autora de la foto de portada de Bleach y, por lo visto, la persona en la que Kurt se inspiró para la canción «About a Girl».

Nevermind es, parece, una carta de amor para Tobi Vail y Courtney Love y su embarazo habrían inspirado In Utero. Podríamos decir entonces que Incesticide es un disco libre de esa carga emotiva. Las canciones que lo componen, básicamente, definen el momento vital en el que su autor deja Aberdeen y se traslada a Olympia. Este es un paso clave en la biografía del líder de Nirvana ya que la falta de progreso y empatía cultural que sufre en su ciudad natal lo llevan a mudarse a la capital del estado de Washington. En ese nuevo ambiente es donde empieza a relacionarse con Calvin Johnson y Tobi Vail. El primero es uno de los tótems de la escena de la ciudad y el líder de la banda Beat Happening y del sello K Records. Cuenta la leyenda que Cobain se tatuó en el brazo la letra «K» del logotipo de esta discográfica para impresionar a Tobi. Durante su relación, ella le descubre a él grupos femeninos como The Shaggs, las Marine Girls, The Breeders y The Raincoats (protagonistas de la carta antes mencionada e incluida en el libreto de Incesticide).

Kurt abraza el feminismo y hace suya la doctrina indie. También es una época en la que el cantante de Nirvana deja a un lado los sonidos más densos y pesados de Bleach y se acerca al pop alternativo de los Pixies o The Vaselines. Esa pasión por el sello de Calvin Johnson germina en la colaboración de Cobain en un par de canciones de The Go Team, el proyecto que Johnson y Tobi Vail comparten. K Records edita un siete pulgadas con esos dos temas («Scratch It Out» y «Bikini Twilight») que hace las delicias del joven Kurt. Además de compartir gustos musicales, la pareja hacen música juntos y comparten tiempo con otra de las grandes figuras del movimiento riot grrrl, Kathleen Hanna. A ella se le atribuye la autoría inconsciente de la canción más exitosa de Nirvana cuando pintó «Kurt smells like teen spirit» en la habitación que Cobain y Vail compartían.

Las canciones

Supongamos que las canciones de Incesticide se plantean realmente como un disco de Nirvana y se publican entre 1990 y 1991. Juguemos a que Incesticide es el segundo disco del grupo. Un álbum entre Bleach y Nevermind. En esa época el trío de Seattle sale de gira por Europa y hace sold outs en casi todas las fechas. Llenan salas de seiscientas personas cada noche. Sonic Youth los apadrina y les ofrece ser sus teloneros. Abrir para el grupo de Thurston Moore y Kim Gordon supone un empujón en la credibilidad y la fama de Nirvana en los círculos alternativos americanos y europeos.

Si en un momento de efervescencia como ese, Sub Pop hubiese publicado un LP como Incesticide, con la misma portada arty de Kurt y con las versiones de Devo y Vaselines compartiendo repertorio con temazos como «Sliver» y «Aneurysm», estoy seguro que hablaríamos de un disco importante. Discutiríamos sobre una obra que podría haber liderado las listas de lo mejor del año en NME, SPIN o Melody Maker. De «Aneurysm» hay poco decir: los fans de Nirvana la situaron como la tercera mejor canción del grupo según una encuesta de la BBC fechada en el 2000. Si se recupera la interpretación de la misma en el Reading Festival de 1992, uno no puede hacer más que rendirse ante un tema gigantesco. «Dive» y «Stain» tienen un aura y una madurez parecidas, las tres son canciones que se pueden defender en formato trío y que definen a la perfección a los Nirvana post-Bleach.

En Incesticide encontramos, también, la vertiente más indie-pop del grupo de Seattle. Para introducirla no hay nada mejor que la línea de bajo de «Sliver». Uno de los mejores fraseos de Krist Novoselic en el cancionero de la banda (para mí el mejor junto a los de «Lounge Act» y «Love Buzz»). Su estribillo es fabuloso y la melodía vocal suena inmensa en la voz de Kurt Cobain. Esta frescura distorsionada la encontramos también en los acordes de «Been a Son» y en esa versión new wave de «Polly». Es fácil imaginarse a los hipsters de principio de los noventa moviendo sus flequillos a la vez que bailan con dichos temas. A estos dos bloques de canciones hay que sumarles un tercero: «Beeswax», «Downer», «Mexican Seafood», «Hairspray Queen», «Big Long Now» y «Aerozeppelin» son seis cortes registrados en 1988 que se quedaron fuera de Bleach. Las seis comparten la densidad y la oscuridad del primer disco de Nirvana, pero destacan por peculiares y arriesgadas, dos características que la parroquia indie siempre ha valorado positivamente. Si el grupo hubiese compactado todas estas canciones con un mismo sonido o las hubiera regrabado todas en una misma sesión dirigida por Jack Endino o Butch Vig, quizá Nirvana hubiesen disfrutado del escalón de popularidad intermedio que nunca existió. En esta elucubración melómana me gusta llegar al punto de fantasía en el que Nirvana nunca alcanza el éxito desbordante que obtuvo. Imagino que Kurt no muere y que el grupo nunca se separa o, si lo hace, pienso en que se vuelve a reunir en 2017 para tocar en Coachella, Glastonbury o en el Primavera Sound. En este universo paralelo me proyecto frente al escenario, treintañero, disfrutando de un concierto que celebra el aniversario de la publicación de Incesticide, mi disco favorito de Nirvana. Y es en esa ensoñación que disfruto, por fin, del directo del grupo que me cambió la vida.


Lichis: «La fama me destruyó y destruyó a la gente que quería»

Fotografía: Lupe de la Vallina

Lo primero que le prometo a Miguel Ángel Hernando, Lichis, es que no voy a titular la entrevista con algo de La Cabra Mecánica. Él lo agradece tímidamente, como se hace con un favor no pedido. Está en un momento de su carrera y de su vida en el que necesita salir adelante como sea y huir de las etiquetas y los estigmas del pasado. Sinceramente, desde que le conozco, siempre ha estado en ese momento, siempre pendiente de no encasillarse, revisando continuamente los errores y los aciertos, las causas y las consecuencias, intentando evitar el juicio ajeno e incapaz a la vez de mantenerse al margen.

Toda su aparente tranquilidad no quiere decir que su discurso haya cambiado: Lichis ha hecho de la honestidad una marca de la casa. «Aquí, haciendo amigos» es una de sus coletillas favoritas cuando acaba una respuesta más o menos polémica. Chico de barrio, de realismo sucio y lecturas apasionadas, Lichis no nació para andarse con sutilezas. Lo sabe y le preocupa. A veces da la sensación de saberse un genio y no tener manera de escapar de la botella.

Sacado de tu Facebook el otro día: «Estoy en Sainz de Baranda haciendo tiempo en el banco de un parque, tocando la guitarra al solecito. Antes me saluda un chico muy amable y me dice que hoy mismo venía en moto tarareando una canción mía. En este punto de mi vida he preferido no saber cuál». ¿Qué punto de tu vida es ese?

Pues supongo que el punto de liberarte de lastre, tanto del exterior como del interior, que es muy complicado. Aparte, un punto en el que no soy el mismo que hace veinte años por experiencias personales que han sido bastante definitivas. Estoy en una crisis tardía de los cuarenta, supongo [risas].

¿Y qué canción temías que estuviera tarareando?

No lo sé… Creo que de todos mis anteriores trabajos solo hubo uno que obtuvo una repercusión pública, que fue La Cabra Mecánica, y de La Cabra Mecánica solo tuvo repercusión pública un estilo muy concreto que, de alguna manera, para mí, ha sido lo que los americanos llaman «un albatros», ese pájaro muerto que te cuelgan los demás y con el que siempre se te identifica. El otro día, por ejemplo, en un programa de televisión al que fui, llegó una actriz muy amable, me dio un abrazo y me dijo: «Me encanta tu música porque siempre proyecta una energía superpositiva y me lleva muy arriba…». Bueno, evidentemente, esta chica solo conoce dos canciones mías. Supongo que eso te genera cierta preocupación, porque yo siempre he entendido la música como una manera de comunicar, no como un ejercicio masturbatorio.

Es curioso que no puedas evitar ponerte a la defensiva cuando alguien dice que te conoce y que te admira, como si en realidad conociera y admirara una imagen inventada.

Es que, aparte de vivir el éxito, he vivido las consecuencias del éxito. En un momento dado, me quedé un poco en tierra de nadie: había conseguido una notoriedad que me hacía estar rodeado de gente pero que a la vez no era suficiente para protegerme de esa gente que me rodeaba. Me quedé un poco como si me hubieran arrojado en mitad del desierto y no tuviera ni una garrafa de agua ni un cactus para hacer un agujero y sacar de ahí algo de jugo. Todo esto me ha creado una sensación extraña de la que aún estoy saliendo. Ha marcado mi vida y cuando algo marca tu vida, marca tu manera de componer, de relacionarte con los demás…

Lo que suele gustar de tus canciones es una cierta sensación de perplejidad, de no tener las cosas claras, de no querer pontificar.

La honestidad es absolutamente necesaria, porque es la última asignatura pendiente que tenemos en España, aunque hablar de España sea políticamente incorrecto. Somos un país de latinos, de pícaros, de oportunistas… Tenemos una dualidad entre la herencia judía y la herencia cristiana más toda la herencia de la cultura italiana y mediterránea, siempre convulsa. Una visión de la vida de comerciante, de negociador. Quizá lo que estamos viviendo ahora mismo desde el punto de vista político es precisamente esa búsqueda de la honestidad.

Y al primero que aparece, le decimos: «Este es NUESTRO honesto».

Sí, «este es nuestro honesto y este es nuestro deshonesto». Estamos todo el rato señalando. Vivimos un punto en el que la religión está empezando a perder peso en la sociedad y la religión nos ayudaba a construir una visión del mundo entre buenos y malos, entre bien y mal. Y ahora vemos que esa búsqueda de la moral está también en la política, que los políticos son los nuevos sacerdotes y los nuevos profetas. Creo que son tan moralistas y tan retrógrados Podemos como VOX. La política se ha convertido en una búsqueda, no ya de la honestidad, sino directamente del «bien» y «del mal». No solo la política sino también el periodismo. Yo, por ejemplo, lo vivo en la música, pero cuando ves a determinados periodistas de investigación que pertenecen a grupos de comunicación bastante corruptos y que se quieren convertir en los salvadores o en los referentes morales de la sociedad, me quedo perplejo, de verdad.

¿Hasta qué punto la ética está siendo desplazada por la estética y qué peligros conlleva eso?

Es que nosotros ahora mismo estamos siendo educados como empresas. Una de las cosas que hemos cambiado es la comunicación por la publicidad. Las redes sociales no han sido más que un amplificador de algo que ya venía sucediendo desde hace tiempo: damos una visión trivializada de nosotros mismos porque es nuestra manera de vendernos, de medrar, de llenar la nevera, de llenarse de afectos con poco compromiso, que no nos perturben demasiado pero nos den lo que queremos porque socializar es bueno para la salud mental… Esto pasa también en los países más pobres, con los «emprendedores», ese eufemismo para hablar de los nuevos esclavos. Los países con mayor pobreza son ahora mismo los países donde hay más emprendedores. No nos ha quedado más remedio que combatir esto convirtiéndonos en empresarios. Es un ciclo que no va a acabar nunca. En todo esto, el «postureo» es el rey. No nos queda otra.

Hablemos en cualquier caso de esta nueva etapa musical: en septiembre de 2017, vas a Guadalajara al festival Gigante con Nada Surf, Love of Lesbian, Coque Malla e Iván Ferreiro, entre otros. ¿Cómo te sientes entre esos nuevos compañeros de viaje?

Estoy muy contento. No esperaba la acogida que he tenido aunque haya festivales del corte del Viña Rock, donde antes nos llamaban mucho y ahora no nos llaman porque se conoce que nos hemos vuelto unos «moñas». Sin embargo, en Mondo Sonoro, por ejemplo, han acogido este proyecto con mucho cariño y me han apoyado mucho.

En ese sentido, el propio Coque Malla sería una buena comparación: Los Ronaldos también podían ser muy Viña Rock en los ochenta, pero ahora él está en otro rollo.

Sí, lo curioso es que en esos festivales al principio a nosotros no nos llamaban porque no éramos «mestizaje», como podían ser Amparanoia o Macaco, todo lo que salió de la estela de Manu Chao. Acabaron llamándonos y fuimos el grupo más visto en el Viña Rock tres años, pero al principio te decían: «Ya, pero es que esto no es Amparanoia». Lo que te quiero decir es que si tú vas a un festival como Gigante o como Sonorama y empiezas a hablar con los músicos que hay por ahí, a todos nos va a gustar la misma gente: Jimi Hendrix, los Beatles, los Rolling Stones, Chuck Berry, Howlin’ Wolf, el blues, el soul… Y todo eso era mainstream, en el fondo. Tú vas a festivales en Estados Unidos y pueden estar tocando a la vez New Order y Beyoncé y a nadie le escandaliza, no ha habido un choque como el que hay aquí. Todavía somos muy puristas: la gente no quiere que Burning toque ningún tema del disco nuevo sino que siga tocando las mismas canciones de siempre y se escandalizan si no las tocan. No entiendo a la gente que abomina de todos los grupos indies cuando precisamente son ellos los que llevan la bandera de la innovación: son ellos los que están sacando discos nuevos, no como otros que llevan toda la vida viviendo del mismo disco.

En Mariposas has incluido la canción más noventera que he oído desde los propios noventa: la versión del «No soy un extraño» de Charly García. Los arreglos me recuerdan a cosas de Sonic Youth, de Pavement, incluso de dEUS… ¿Escuchabas esos grupos en la época?

Sí, los conocía. Toda esa mezcla de postpunk y de power-pop. Mira, hay un hecho clave en mi formación como músico y es que yo nací en los años setenta y en una casa de los años setenta convivían sin problema los discos de los Beatles, los de los Rolling, los de Janis Joplin, los de Rocío Jurado, los de Lluís Llach… Estaba la banda sonora de Hair… Crecías escuchando un montón de música diferente. En los ochenta, cuando empecé como músico, no encontraba academias de rock. La primera fue el Rockservatorio, así que si querías aprender a tocar tenías que escuchar de todo y probar estilos muy diferentes. Un día, cuando tenía quince años, fui a unos estudios de ensayo que se llamaban La Nave y me quedé fascinado: todo el mundo era mayor que yo y ahí se podía escuchar a Montana en plan rockabilly, pero también a Corcovado. En otro lado estaban empezando a ensayar Los Rodríguez; en otro, Pepín Tre… Había un montón de música diferente y yo escuchaba detrás de cada puerta. Y, claro, en los noventa, yo estaba escuchando jazz y jazz fusión porque era lo que tocaba en la época, pero también estaba escuchando a Sonic Youth o a Lemonheads. Es difícil entenderlo ahora. Pertenezco a una generación que surge de lo más sectario y rompe con ello: en los ochenta o eras de una tribu o de la otra… a nosotros nos tocó el vacío, la tierra de nadie.

Lo curioso de esa canción, y pasa algo parecido con «Teloneros de lujo», que es muy «Jumpin’ Jack Flash», es que la música es tan potente que la letra casi pasa desapercibida en una primera escucha. Creo que has comentado en alguna ocasión que pretendías eso: ser menos «efectista» en las letras.

Como compositor de canciones siempre me he sentido muy fracasado cuando la gente, para soltarme un piropo, me decía: «Eres un gran letrista». Para mí, eso significaba un fracaso: yo no soy letrista, yo soy compositor de canciones. En los últimos discos es lo que he intentado y por lo que dices se ve que lo estoy consiguiendo. Todo el «efectismo» que había en mi anterior trabajo hacía que la gente focalizara la atención sobre el texto y no sobre la música, salvo quizá en las canciones rumberas, porque «La lista de la compra» no es una canción con una letra especialmente efectista. Ni «Felicidad». El caso es que ya desde Hotel Lichis estoy en un nuevo viaje. Probablemente, la línea de «Modo avión» ya estaba en «Gracias por nada»: canciones que tengan muchas imágenes, pero que las imágenes no te agarren del cuello, que sean simplemente un toque de atención.

El country estaba también muy presente en tu casa

Sí, con cuatro años yo iba al colegio disfrazado de vaquero. Siempre tuve una fascinación por la cultura americana, por las películas del Oeste, por todo este tipo de cosas… el paisaje me recordaba al de la periferia de Aluche en la que crecí, con sus secarrales, sus descampados inmensos, sus llanuras castellanas inacabables. Me permitían soñar con aquello.

Y el atractivo de la soledad, supongo, porque el vaquero es principalmente un personaje solitario

Sí, la soledad. Yo era un niño muy solitario. Tenía muchos problemas de soledad, yo creo que incluso patológicos. Fui un niño que vivió en una completa soledad toda su infancia y además mis intentos de comunicarme con los demás siempre fracasaron. Supongo que de ese trauma me vienen las ganas de ser músico y contactar con un público.

Cuando tenías cuatro años ya escribías, supongo que formaba parte de esa búsqueda de un universo propio…

Lo primero que empecé a hacer fue cambiar las letras de las canciones, en los viajes. Improvisaba rimas todo el rato. A mis padres y a mis hermanas les hacía gracia, así que yo seguía con ello. En ocasiones eran cómicas y otras eran más serias, intentando expresar lo que me pasaba. A lo mejor tenía que ver que la mayoría de las canciones que escuchaban mis padres eran en inglés o en catalán y yo no las entendía. Me gustaba imaginarme qué dirían aquellas letras. Luego empecé a escribir versos por pura necesidad. Estaba en casa y decía: «Hostia, necesito escribir algo». A partir de los once años fue cuando empecé a leer compulsivamente.

¿Qué leías por entonces?

Un montón de cosas. Desde Quevedo a novela negra. Sobre todo Vázquez Montalbán, que era una literatura poco apropiada para un niño de once o doce años: todo aquel mundo quinqui, de sexo, de comida… También estaba ahí Cataluña, que era lo que siempre se había escondido detrás del espejo, porque yo había nacido allí pero me había criado en Madrid. Cataluña era la vida que podía haber vivido y además por entonces empecé a escuchar mucho a Lluís Llach y me hice muy nacionalista catalán. Me iba con un amigo a tocar al metro canciones en catalán, a ver si alguien nos daba dos hostias, pero no, nadie nos dijo nada nunca [risas].

¿Cuándo descubriste a Bukovski, a Henry Miller, el realismo sucio…?

Me pasé tres años seguidos leyendo a Henry Miller. Me pillé Sexus, Nexus y Plexus y los Trópicos y los leía una y otra vez sin parar. Después descubrí a Bukowski, a Fante… Nunca llegué a conectar demasiado con Kerouac. No sé, los beatniks nunca me acabaron de convencer. Lo suyo era demasiado intelectual. Miller también, pero lo visceral primaba sobre todo. Era un intelectual que despreciaba lo intelectual y eso me llegó mucho. Yo dejé los estudios muy pronto y pensaba que si quería aprender algo tenía que leerlo fuera de la universidad. En mi generación había un rechazo a la universidad: si eras un tipo de la calle con inquietud, la universidad era el último sitio al que tenías que ir. Me pasó lo mismo con la música y ahora lo considero un error: en vez de aprender tanto en la calle tendría que haber ido a un conservatorio.

«Cuando no tenía ni cinco años, me enamoraba todo el rato y les regalaba flores a las chicas y pensaba que con quince años me iba a hinchar a follar… pero no fue así, preferían a otros chicos», me dijiste una vez. ¿A qué otros chicos?

Había una atracción en general por lo quinqui, de la que creo que también se nutrió el éxito de La Cabra en su momento, y que ahora ya no está. Coincidió con finales de los noventa y principios de este siglo… pero en los ochenta aquello también estaba a la orden del día: veníamos de ver las películas del Vaquilla y tal y en la periferia de Madrid, donde yo estudiaba, pues esa fascinación estaba por todos lados. El triunfador era el quinqui. Yo pensaba que la poesía, la sensibilidad, la intelectualidad también podían tener un valor, pero no eran tan potentes. Piensa que cuando pasamos de los setenta a los ochenta el cambio fue brutal: «Estamos hartos de cantautores, estamos hartos de intelectuales, estamos hartos de gente con barba cantando “L’Estaca”», que, por cierto, ahora han vuelto, casi con la misma imagen [risas]. Yo me quedé un poco en tierra de nadie…

Fíjate que esa fascinación es la que hay ahora por el reguetón. Es un estilo de música espantoso, pero es un poco lo que tenía Elvis Presley: habla de sexo y de una manera incorrecta. Habla del sexo más quinqui en el que se mezcla el machismo con cierto morbo que tiene que ver con lo sensual. Tiene un punto que no es «canalla», porque odio ese término, ni gamberro, sino descarnado. Un tipo que bordea la delincuencia no es un canalla porque para él eso no es una alternativa, no es una elección, tiene que ir por ahí. Los grupos indies también han recuperado un lenguaje más cañero. Tú escuchas a Los Punsetes y dices «hostia».

Madrid a finales de los ochenta. La gran resaca… ¿Cómo lo viviste de adolescente?

Madrid era una ciudad cruel. Muy dura. Sucia, gris, castigada por la heroína, por la delincuencia… no era un sitio agradable. Todo el mundo ahora lo encumbra y lo mitifica pero era un entorno hostil; muy, muy hostil. Desde la ventana de mi instituto, yo veía a chicos de diecisiete años tirados en la acera con un subidón de heroína o directamente muertos de sobredosis. No podías llevar unas zapatillas medianamente nuevas porque volvías a casa descalzo. Sin embargo, la cultura era muy importante, porque no teníamos otra cosa. Había un nivel económico muy bajo. Comprábamos los vídeos a plazos. Éramos un país bastante pobre, con una policía que venía aún de la herencia del antiguo régimen… Tenías que protegerte tanto de los yonquis como de la policía, que era especialmente violenta y terrible, terrible. Había triunfado un Gobierno socialista que también era espantoso: Corcuera, Barrionuevo… En ese sentido, la música era lo que nos definía, lo que nos salvaba, lo que nos aislaba del mundo.

¿A qué sitios recuerdas ir habitualmente?

Yo me pasaba el día en las tiendas de discos. Iba mucho a Madrid Rock y a las tiendas de Tribunal y Noviciado. Me acuerdo de las colas cuando salió Synchronicity de Police, que daban la vuelta a la Gran Vía. Luego íbamos a los parques, a sitios oscuros y terribles donde al menos no te encontrabas a cuatro yonquis con una navaja o no iba la policía a meterte una paliza…

Todo lo que me estás contando lo vivías como una especie de búsqueda de refugio, de huir de una constante amenaza.

Es que era así. Había que buscar rincones donde estuvieras seguro y pudieras beberte una cerveza tranquilamente, echar un polvo si tenías suerte, poner la música que te gustaba, poder tocar la guitarra y crear un mundo aparte.

Llegamos a principios de los noventa: la eclosión cantautoril. Libertad 8. Pedro Guerra, Ismael Serrano, Tontxu… A ti eso te pilló haciendo rockabilly, pero al menos dos de los citados —Tontxu e Ismael Serrano— son o han sido grandes amigos tuyos.

Bueno, Tontxu, no. Tontxu es un tipo complicado, yo también. Aparte el Tontxu de la SGAE es un tipo al que desprecio profundamente. Me parece bien que la gente se busque la vida como pueda, pero nos está haciendo mucho daño a los demás. No se trata solo de que te busques tu pan o el de tus hijos. ¿Tus hijos comen gloria y los míos comen mierda? Y ahí tengo un enfrentamiento con el 90% de los cantautores de este país, que están cayendo en ello… Ya en los noventa los rechazaba visceralmente porque creo que aquello fue el principio del postureo, incluso del postureo político. En lo personal, he tenido buena relación con Ismael Serrano, por ejemplo, porque me parece un tipo sincero. No comparto sus ideas pero me parece sincero cuando hace lo que hace. Javier Álvarez es un artista más que un cantautor y eso me atrae mucho de él, más en lo personal o en lo filosófico que en lo musical. Es un genio loco que me gusta. De la generación que ha venido después, de toda esta gente del Búho Real, ya directamente no quiero saber absolutamente nada.

Pensé que tenías buena relación con Luis Ramiro, Marwan y compañía…

Quizá esperaba de ellos otra cosa en el futuro. La Cabra fue un grupo influyente para muchos cantautores de aquella época y quizá sirvió para que algunos se abrieran a otro tipo de cosas: meter rumbas, hablar de canalleo y toda esa imagen estereotipada que se tenía de La Cabra. En un principio fui allí a conocer gente y ver qué tal pero lo que he visto me ha hecho darme por completo la vuelta. No quiero saber nada más de esta gente. Tampoco creo que sea necesario profundizar más, pero es un mundo que no me gusta: es un mundo falso, hipócrita, autocomplaciente, conformista, elitista y lleno de buenos vendedores de sí mismos, de empresarios más que de artistas. Siguen haciendo el mismo disco desde hace quince años.

¿Cómo surge La Cabra Mecánica como concepto y cuál es el camino hasta Cuando me suenan las tripas?

A principios de los noventa, estaba tocando en Montana y en La Pocilga, que era un grupo de folk americano llevado al extremo: tocábamos Johnny Cash, pero también versiones de la Velvet Underground llevadas al hillbilly. Poco a poco empezaron a pedirme canciones en castellano cuando yo solo era el bajista. En aquel momento, en torno a 1993, vivía en Lavapiés, así que además de tocar con estos grupos también tenía un pequeño estudio donde tocaba con grupos de música africana. Empecé a soltarme sin pensar en el estilo y, buceando en mis influencias, me encontré con Gato Pérez, con el Kiko Veneno de Échate un cantecito, con Extremoduro… También entró el rock argentino en mi vida, con Charly García o Redonditos. Como tenía que tocar en un montón de bandas para ganarme la vida, decidí hacer mi propia historia y montar algunos bolos y empezó a correrse la voz y a irme bien, la verdad.

¿Te llamó DRO a ti para ese primer disco o fue al revés?

Empecé a mandar maquetas: primero le llegó a Javier Liñán, a través de un sitio poco recomendable donde íbamos a darnos a vicios muy poco saludables. Recibí la primera oferta… y dije que no. Y a partir de ahí empezó todo: fui diciendo que no a uno y a otro y a otro y aquello aumentó el interés y el morbo.

Como todo en la vida…

Sí, recuerdo un concierto en Ritmo y Compás, un lunes por la tarde, en el que estaban todas las multinacionales de España. Absolutamente todas. Y estaban los directores, todos los directores generales con sus hijas y tal. No vinieron los AR, vinieron ellos en primera persona, con la familia. Yo por entonces era muy punki, me sudaba la polla todo, me parecía divertido, surrealista… Me parecía tan increíble haber estado batallando por comprar un paquete de arroz y racionarlo toda la semana como todo lo que vino después. Nunca tuve una sensación de realidad con eso. Para mí lo único real era hacer canciones. Lo que ocurría fuera era un circo que me pillaba muy lejano.

¿Y qué te decidió a meterte al final en ese circo?

Bueno, recuerdo que uno de una discográfica me puso un cheque delante y me dijo: «Rellena la cifra que quieras y vente conmigo». Lo que pasa es que luego vino Alfonso Pérez, el director de DRO, que es un tipo que sabe decirte lo que quieres escuchar, se acercó a mí y me dijo: «Yo creo que con este disco se están equivocando todos estos tíos. No vamos a vender mucho. Pero me gusta lo que haces, no te voy a hacer una oferta económica como la que te hacen los demás, no te voy a decir que te voy a convertir en el número uno en ventas, pero quiero que hagas tu disco como quieras hacerlo». Y me fui con él.

Y funcionó relativamente bien…

Sí, pero quizá lo que pasó fue que la gente esperaba que sucediera conmigo lo que sucedió tres años después con Estopa. Todo el mundo pensaba que íbamos a vender dos millones o tres millones de discos y no llegamos siquiera a disco de oro. Era poco, pero era lo que yo esperaba, porque por entonces al disco de oro llegaban Amparanoia y Macaco, pero el resto de músicos underground lo teníamos más difícil. Nosotros estábamos más cerca de Juan Antonio Canta o de Albert Pla. De todas formas, yo estaba a gusto, estaba contento.

Sé que odias la palabra «canalla», pero ¿aceptarías una cierta intención de ser «gamberro» al menos en ese primer disco?

No. Creo que tiene un punto tragicómico. Narra la historia de personas que no encuentran su lugar en el mundo y sabemos que el humor es el último recurso del perdedor. En ese fracaso absoluto hay dos opciones: colgarte de un árbol o seguir vivo, y para seguir vivo tienes que darle un poco de humor a todo, relativizar las cosas. Por eso digo que es tragicómico. Lo que odio de los cantautores estos que vinieron después es que sí que iban de canallas: mis canciones, no; mis canciones eran dramáticas.

En 1999, sale Cabrón, uno de tus mejores discos. ¿Cómo lo recuerdas casi veinte años después?

Cabrón era un libro de poesía más que un disco. Las letras tenían una carga literaria muy grande. No eran poesía porque para mí eso es algo demasiado serio para dejarlo en manos de cantantes y cantautores, pero sí tenía la sensación de estar haciendo algo diferente. Pensé que iba a tener más simpatía con ese disco de la que encontré. Para mí fue una decepción: vendimos dos mil cuatrocientas copias de aquel disco, ni una más. Con el tiempo, ha sido un disco de referencia para mucha gente. Hay muchos grupos y cantantes que me dicen que Cabrón les animó a meterse en la música. Gente como Kutxi Romero o los Antilópez, pero eso debió de ser a posteriori. Me sorprende mucho.

Pero te sientes orgulloso de aquel disco…

A ver, yo no me siento orgulloso de ningún disco. Odio todo lo que he hecho. O casi todo. Hay canciones dentro de Cabrón que me gustan mucho, como «Drip Pop», «De cañones y moscas», «Como un animal»… pero todavía estoy en una fase en la que oigo algo de La Cabra y me provoca un cierto rechazo. Eran cosas muy descarnadas, muy al límite, que cuesta mucho revivir después. Los discos son como una foto: tú ves una foto tuya de adolescente y no te reconoces. Incluso cuando oyes una cosa y dices «pues no está tan mal», en el fondo estás siendo un poco condescendiente contigo mismo. Me está pasando con Modo avión, que ya cuando lo escucho hay cosas que no me cuadran. Sí me habría gustado volver a grabar Hotel Lichis y haberme quitado el acento ese madrileño del que abusaba, pero al menos es el primer disco del que empiezo a sentirme plenamente orgulloso con algunos matices.

En el 2000 te metiste en una gira como telonero de los Celtas Cortos, ¿corrían aún buenos tiempos para la música en vivo?

Sí, hacíamos muchos pabellones con ellos. Eran los últimos tiempos de bonanza general, porque la bonanza ha seguido pero lo que pasa es que el cuello de botella se ha estrechado. Quizá antes la bonanza era algo más general y ahora es solamente para tres o cuatro. Ahora, si quieres tener una gira, que te llamen Ayuntamientos y llenar pabellones, tienes que ser coach en La Voz

Y en 2001, por supuesto, «La lista de la compra». Tengo la sensación de que le tienes algo de manía a esa canción porque «eclipsó» el resto del disco.

No, no le tengo manía a «La lista de la compra»… le tengo manía a la gente que me exige «La lista de la compra». Fue un arma de doble filo: una canción que marca un estilo. Me viene gente que dice: «Eh, yo soy muy fan de La Cabra» y resulta que no, que solo son fans de «La lista de la compra» o de «Felicidad». Que no me cuenten películas. Esa parte me hace sentir incómodo y por eso nunca la toco en directo. Llegará un momento en el que pueda volver a tocar todo, pero aún queda para eso. El otro día leí una entrevista de Bunbury en la que me di un poco por aludido; decía: «Parece que algunos artistas tienen mucho miedo a hacer canciones de su pasado», y yo pensaba: «Claro, Bunbury, tú no tienes ningún problema, tú estás ya santificado. El público te adora, puedes hacer lo que quieras…». Yo no estoy en esa fase ahora mismo y para mí estas cosas distorsionan el mensaje, la idea que estoy intentando transmitir ahora.

Bueno, no sé si Bunbury toca mucho «Maldito Duende» en directo…

Pues seguro que sí que la toca. Como cuando a Calamaro le da por tocar una cumbia. Son gente intocable que puede decir cualquier barbaridad y todos les aplauden en plan «es un genio». Yo ahora mismo no estoy en disposición de hacer esto. Hago una versión de «Felicidad», en plan Johnny Cash, un rollo maníaco-depresivo. Algo muy oscuro. Y hago canciones de La Cabra, claro, pero hago «Valientes», hago «Carne de canción», hago «Antihéroe», hago «Como Penélope en la estación del AVE»… Esa parte del repertorio. La gente que viene a los conciertos me echa la bronca porque no he tocado ninguna de La Cabra y yo les digo: «Sí, he tocado ocho o nueve».

Siempre dices: «El éxito de La Cabra no fue para tanto», pero fue un éxito, aunque fuera moderado, y no sé si te pilló preparado del todo.

Para mí fue una satisfacción de ego absoluta. Yo me sentía como Aníbal entrando en Roma, en plan «los bárbaros hemos llegado aquí y venimos a mearnos en la bandeja de canapés y a meternos con tu novia y a vomitar en tu traje y en tus zapatos y a robar la alfombra persa…». La parte bonita era que me llamaban mis abuelos, que ya no están, todos los días para decirme que habían escuchado la canción en la radio. La alegría de mi familia, de la gente que realmente me quería. Luego trajo consecuencias nefastas en mi vida: la fama a mí me destruyó y destruyó a la gente a la que quería.

¿Demasiada gente alrededor para un chico tan acostumbrado a la soledad?

A ver, el problema es que yo había salido de la soledad con veintipocos años y me había hecho un círculo de gente a mi alrededor que pensaba que era cojonudo y que vivió toda la experiencia anterior a la fama conmigo. Lo que pasa es que cuando la fama llegó, esa gente se destapó. Y aunque lo he pagado con la ruina económica y personal en muchos aspectos, ahora a largo plazo lo veo como algo positivo. Incluso después de la gira con Fito de 2009 y 2010, algunas de esas personas seguían en mi entorno y la gente nueva que había entrado era gente que respondía al perfil anterior de personas que estaba buscando. Personas que me han destrozado la vida. Y no hablo de camellos ni de tal, me he dado cuenta de que los malos estaban en otro lado.

Siempre has mantenido que esa posibilidad de éxito se fue al garete cuando salió el «Iluso».

Sí, porque destrozó el prestigio del proyecto, lo llevó a un lugar donde no estaba: aunque eran comparaciones muy exageradas, por entonces se decía que La Cabra jugaba en la liga de Sabina, de Kiko Veneno… y de repente me vi jugando en la liga de Georgie Dann, de la canción del verano. Eso hizo que se estereotipara el proyecto. Además, fue un fracaso comercial. Piensa que hablamos de una inversión publicitaria mucho mayor que la de «La flaca», de Jarabe de Palo, y no se llegó ni a disco de oro. De hecho, en una época en la que otros grupos estaban vendiendo millones de discos, La Cabra con Vestidos de domingo había vendido cincuenta mil. Era un éxito más de otro tipo que de ventas. Al final, con esa puñetera mierda de canción se llegó a cien mil discos pero eclipsó lo que era La Cabra. De repente nos habíamos convertido en un chiste, y cuando alguien me dice «Pues a mí no me parece una canción tan mala», yo pienso que efectivamente me está dando la razón, que al final la gente creyó que La Cabra era eso.

Y te deprimiste…

Me deprimí. Sobre todo por lo que me vino de fuera. Es muy difícil explicarle a alguien que en un mundo como este daría las dos piernas y los dos brazos por estar en tu situación que tú no quieres estar en esa situación. Piensan que estás loco, que no estás bien de la cabeza, que no mereces lo que tienes y, como no mereces lo que tienes, no mereces respeto… y ahí empezó la gran debacle personal. Ahí empezó la auténtica incomunicación. Me sentí completamente ido de la olla. Me hicieron sentir una especie de loco: «No puedes regir, no sabes lo que estás haciendo, no puedes discernir lo que es bueno para ti y por lo tanto vamos a castigarte y meterte caña hasta anularte», y es lo que ocurrió.

Te tuviste que ir a Barcelona a vivir.

Bueno, yo ya llevaba un tiempo en Barcelona cuando esto ocurrió y ahí empezaron unos años terribles que culminaron con la gira de Fito, que debería haber sido una cosa maravillosa porque fue la ayuda de un amigo que me lo dio todo cuando nadie confiaba en mí, pero salió mal.

Volveremos luego a eso en detalle, pero déjame que te pregunte por esa obra de arte que es Hotel Lichis, que publicas en 2005.

Pues me fui a Tarrasa a vivir, me casé, y al principio fue todo muy bien. Llegué, me rehabilité físicamente, me puse a trabajar como un loco: lo único que hacía era escribir, componer e ir al gimnasio. Transformé toda la rabia que sentía en algo positivo. Al principio. Lo que pasa es que antes de sacar el disco ya me dijeron: «No, olvídate, no vas a sonar en las radios, Miguel», y yo decía: «Pero ¿por qué?». «Porque no, tío», y ahí me di cuenta de que mi carrera se había acabado. Había cambiado de mánager y cuando se puso a escuchar las maquetas y no vio ningún «No me llames iluso» decidió no pagarme, a la vieja usanza: «No pagues los bolos a este hombre, tenlo ahogado para que vuelva donde tiene que volver: a lo que él es…». En esas, saco el disco y caigo en una depresión horrible. Todo lo que había intentado construir de nuevo se viene abajo y es cuando empiezo este proceso que te comentaba antes de «Se acabó. Que les den a todos por el culo». Fue duro para mí porque mi familia no me entendía. Veían una entrevista mía en televisión y lo que salía era un tío desquiciado cagándose en todo, mosqueado, triste, jodido…

¿Y qué pasó con ese círculo de amigos del que hablabas antes? Ese círculo de defensa, casi…

Subestimé el poder de influencia de la posibilidad de la fama, del dinero… Fui perdiendo amigos en este camino. Cuando empecé con La Cabra yo solo era un bajista y la gente me veía como uno de los suyos y se alegraban de que me fuera bien. De repente, me convertí en el enemigo.

¿Por qué el enemigo?

Pues por eso, porque de repente se suponía que era una estrella, que cantaba… y entonces ya no podía ser un «músico auténtico». Aparte, caí en una depresión muy gorda, ocurrieron cosas de las que prefiero no hablar en lo personal porque son muy duras y todo eso se acabó y me dediqué a hacer producciones en mi estudio de Tarrasa y alejarme un poco de todo.

Te divorciaste y volviste a Madrid, pero las cosas no mejoraron mucho…

Hubo un momento en el que, como vi que el camino se había cortado aquí en España, pensé: «Vale, ¿y por qué no lo probamos fuera?», pensando en México, en Argentina… pero no me dejaban. Me decían que como aquí no habíamos tenido suficiente éxito no podían garantizarme su apoyo allí. Y tampoco me iban a dejar que licitara mi disco con otra compañía allí porque, claro, si la cosa petaba, entonces, ¿cómo quedaban ellos? Entonces fue cuando me puse a hacer Carne de canción, que fue un disco que me costó hacer dos o tres años, pensando en sacarlo allí. No pudo ser y se quedó la cosa en un cajón hasta que vino Fito y me dijo: «Venga, tío, vente con nosotros, a ver si podemos poner esto en otro lado…». Hablé con Warner, pero tampoco me dejaban irme. Era una situación absurda: yo no creía en ellos, ellos no creían en mí. Llegamos a un acuerdo por el que les cedía el disco entero aunque yo había pagado la mitad de mi bolsillo a cambio de la carta de libertad. Además, yo ya sabía que no iba a volver con La Cabra, así que no perdían nada en ese sentido.

Vamos con la gira, entonces…

El problema fue que entre mi círculo de músicos aún pensaban que lo de Fito podía suponer otra vez el resurgir de La Cabra y que la cosa podría continuar, pero yo ya había anunciado el fin de ese proyecto y les sentó fatal.

He llegado a leer que aquella gira «te destrozó la vida».

No tanto la gira sino las consecuencias de la gira. Yo había entrado muy mal, después de unas situaciones personales muy duras que hacían que psicológicamente no estuviera preparado. Por si eso fuera poco, me encuentro con un equipo de gente que ve aquel relumbrón y aquella sobreexposición y quiere sentirse parte de ello… Fíjate, yo he tenido la sensación de ir a salir a tocar con mi banda y que mi banda pasaba de mí absolutamente. Yo tenía la sensación de que no pintaba nada, que estaba todo hecho para ellos. No sentí ningún apoyo. Además, tuve una hija, me separé y ahí me cayó una aún más gorda: pasé de tenerlo todo más o menos en orden, con cuentas en el banco saneadas y bien, a encontrarme en la situación en la que me encuentro ahora yo y muchos padres separados. No ya separados de nuestras parejas, sino de nuestros hijos.

Sentías que te habías convertido en una especie de cajero automático, por lo que dices.

Me había convertido en un vehículo para conseguir los sueños y aspiraciones de un montón de gente que me rodeaba. Es lícito por otra parte. Tú también, cuando vas a una empresa, piensas que puede ser un trampolín profesional y cuando te das cuenta de que la persona que lleva eso no lo vive así y que lo más que puede darte es trabajo, seguramente odies a esa persona e intentes aniquilarla.

Llegaste a comprarte una casa en Malasaña con fantasma incluido…

Cuando compré ese piso me salió muy barato y eso ya me pareció raro. Estaba enfrente de la sala Barco y abajo había un tugurio de un italiano que tenía la música puesta a toda hostia hasta las tres de la mañana. Ahí vivía una señora mayor que echaba cubos de agua a la gente cuando salía del bar y se ponía a hablar en la calle.

Esa señora fue un clásico de la noche madrileña, sí.

Bueno, pues cuando se murió, yo compré su piso. Intenté reformarlo, pero tuve una movida con los vecinos tremenda y me pasé dos años sin casa. Lo compré para poder vivir ahí y estar cerca de mi hija y no hubo manera. En fin, el caso es que la casa estaba como en los años cincuenta: había un pilón para bañarse y un retrete en la cocina, una cocina de carbón… y, nada, el fantasma me cambiaba las cosas de sitio. Yo le ponía trampas: antes de acostarme dejaba la cartera en un sitio, el mechero en otro y un vaso de agua en otro distinto, las tres cosas sobre la mesa… y cuando me despertaba la cartera estaba encima del piano, el vaso de agua había ido a la cocina y tal. Cerraba las ventanas, me iba, incluso hacía fotos con el móvil: «he cerrado las ventanas». Cuando volvía a casa, las ventanas del salón siempre estaban abiertas.

Lo cuentas con una tranquilidad…

A ver, es que de pequeño yo quería ser parapsicólogo. Me encantaba Jiménez del Oso. Cuando me preguntaban qué quería ser de mayor, yo contestaba «periodista o parapsicólogo». Recuerdo que por ejemplo cuando me separaron de mi hija Julieta tuve también un episodio poltergeist: se me aparecieron dos personas muy importantes en mi vida que además habían muerto justo durante estos años de la separación, lo que lo hizo todo más complicado, y me dijeron: «No te hundas, sal adelante». Yo, en el fondo, no creo en esas cosas, pero fue lo que me pasó. Me desperté, abrí los ojos y ahí estaban, y cuando me dijeron eso se fueron. No sé lo que fue, sería una ensoñación, supongo, y lo de las ventanas también tendrá su explicación, pero, joder, sería cojonudo que fuera verdad, que hubiera otro camino después de esto. Yo no soy creyente, no creo en Dios, pero sí me gusta creer que hay otra realidad. La física cuántica abre un montón de posibilidades bastante interesantes. No sé si es algo sobrenatural o simplemente un lado de la física que todavía no se ha explorado del todo. El caso es que yo lo vivía con una alegría de la hostia cada vez que me cambiaba algo de sitio.

Musicalmente, entras en una época en la que después de dejar La Cabra intentas varias cosas. La primera fue lo de Miguelito, que no acabó en nada aunque en su momento parecías bastante convencido.

Por el nombre, más que por otra cosa. Me llamó Jairo Zavala [Depedro] y me dijo: «Tío, no te pongas Miguelito, es un nombre horrible», y como yo había pensado en el nombre como un homenaje a Jairo porque él me llamaba así, lo deseché. También, por otra parte, en Miguelito quería incluir a varias personas que luego me enteré de que me habían traicionado, engañado y jodido. Ya en Carne de canción me había dado cuenta de algunas cosas raras de esa gente y con Modo avión estalló todo. En cualquier caso, la idea era buscar un nombre que no fuera Lichis, para dar un tajo ahí importante y que la gente no pensara que era una secuela de La Cabra Mecánica.

El Lichis.

Eso, «el Lichis». La gente esperaba a «el Lichis» y no a Lichis, y el Lichis no apareció. Ni apareció, ni está, ni se le espera.

Te metiste en una historia llamada La Pandilla Voladora que siempre tuve la sensación de que llamaba más la atención por lo excéntrico que por lo musical…

Fue un embolado en el que me vi metido y no supe cómo salir. Yo seguía un poco por Jairo Pereira [Muchachito Bombo Infierno] y Jairo seguía un poco por mí… hasta que hablamos del tema un día y quedó claro que los dos queríamos dejarlo. A ver, fue muy divertido. Al principio, la idea era «vamos a irnos todos a Cádiz a pillar un montón de botellas de vino y un montón de jamones y a hacer canciones». Joder, genial. Con el Canijo, con Albert Pla, con Jairo… Y luego, cuando llegamos allí, la idea se convirtió en otra cosa: vamos a tocar las canciones que el público conoce, vamos a divertirnos, vamos a hacer un karaoke colectivo en los conciertos y que la gente se lo pase bien. Quizá esto levantó más la carrera de Tomasito, o de Canijo o del mismo Albert que la mía o la de Jairo.

¿A ti te ayudó personalmente, al menos?

Pues no, porque justo la imagen que se dio de La Pandilla Voladora era la imagen de la que yo quería huir. De hecho, si ves las grabaciones, se me ve ahí en una esquina diciendo «Madre mía». Yo, además, estaba en pleno proceso de la custodia por mi hija y todo aquello influyó muy negativamente.

¿Por qué?

Porque daba mala imagen de mí y eso, cuando vas a un juez, quieras que no, juega en tu contra. Eso de salir disfrazado y contestar en las entrevistas: «¿A ti qué te gusta? ¡A mí me gusta la coca!». Imagínate… No sé, era divertido. Quizá hubiera sido algo de lo que habría disfrutado en otra circunstancia, porque me gustaba ese carácter de gamberros, casi de Sex Pistols. Últimamente, parece que los artistas somos todos demasiado «buenrollistas». «¡Ah, qué tío más guay, qué tío más cercano!». Hay algo que me repele en eso y La Pandilla era todo lo contrario, era «vamos a devolveros un poco de rock and roll, vamos a devolveros al botarate que escribe buena música, que no es un descerebrado pero que viene a vomitar en la bandeja de canapés». Lo que pasa es que yo no debería haber estado ahí en ese momento.

Y volviste al inicio, a Nueva York, al sonido americano y al Modo avión, probablemente tu disco más cuidado. Lo necesitabas…

Primero grabé un EP con cuatro de las canciones que salieron después y luego con la ayuda de César Pop, que ha sido una persona muy importante para mí en estos años, fuimos completando canciones. Fue un proceso lento, de años, y primero hablé con Ricky Falkner porque me lo recomendó Quique González; también contemplamos la posibilidad de que lo produjera Leiva, pero yo tenía prisa y Ricky no podía empezar hasta mayo o junio, así que me puso él en contacto con Joe Blaney. Hablando con Blaney sobre los músicos que me gustaban surgieron los nombres de Marc Ribot, que era colega suyo, de Pete Thomas, de John Campilongo… y de repente la cosa empezó a cuajar y él me dijo: «Mira, tú haz lo que quieras, pero ahora mismo en febrero hay unos estudios libres en Nueva York y andan por aquí Campilongo y todos los demás, que se vienen en Navidades a ver a sus hijos y ya se suelen quedar para hacer todas las jams de invierno». Así que dije: «Vale, ¿y cuándo voy?», y en quince días estaba ahí.

¿Cómo financiaste el proyecto?

Vendí mi casa, vendí todo lo que tenía, tiré de mis ahorros… no solo para grabar el disco, sino para financiar la gira, que evidentemente estuvo por debajo de lo que esperábamos. Yo tenía que pagar a los músicos, la promoción, los videoclips… Todo eso salió de los ahorros de toda la vida. Vendí el estudio de Barcelona, también. Salió todo de mi bolsillo, así que ha sido una apuesta muy seria para mí. Es un dinero que no voy a recuperar jamás, pero al menos he sentado las bases de lo que va a ser mi trabajo. Al principio ha sido un hostiazo para mucha gente, pero se me han abierto puertas que no esperaba que se abrieran y las que estaban cerradas no se iban a abrir de todas formas, así que todo bien.

Recuerdo un concierto anterior a la publicación del disco en Clamores, ante poquita gente porque es un sitio pequeño, en el que te rodeaste de musicazos como Fernando Polaino, César Pop o incluso Leiva a la batería, casi escondido.

Sí, Leiva también estuvo en las maquetas. Grabó alguna con César y conmigo. A ver, en el mundo de la música siempre hay gente que intenta acercarse a otra con el fin de conseguir autenticidad o de ganarse respeto. Hay artistas que han formado parte de algún fenómeno adolescente y les ves ahora en el Libertad 8 intentando ser auténticos y tocar con este o con el otro. Leiva no es así. Yo, tampoco. A mí me dijo una vez Polaino: «Esto, la gente no lo entiende, pero tú no le has pedido nunca nada a Fito. Es Fito el que te lo ha pedido a ti: te pidió que colaboraras en su disco primero, tú no pediste nada a cambio y luego te llamó para que te fueras de gira con él. Cuando llamaste a María Jiménez, tú no eras nadie y María Jiménez tampoco estaba en su mejor momento, no fue una cosa por interés».

Aunque a María Jiménez le sirvió al final casi tanto como a ti.

O más, casi. El caso es que la gente que ha colaborado conmigo nunca ha sido porque yo haya intentado arrimarme a nadie sino por iniciativa suya y eso es lo que pasó con Leiva. Me dijo: «Oye, tío, me encantaría tocar contigo, aunque sea la batería». Fue algo muy natural y muy bonito.

En los conciertos, solías hacer una versión del «Lo mejor de nuestra vida», de Antonio Vega. ¿Por qué esa canción, que no es de sus más conocidas?

Pues porque me gustaba mucho. Ese disco No me iré mañana para mí fue muy importante. Hace años tenía un grupo y tocábamos mucho la de «Esperando nada». Con Antonio Vega está todo también muy estereotipado: todo el mundo hace la versión de «Azul», de «Se dejaba llevar por ti», de «Lucha de gigantes»… joder, qué coñazo, tío. Hay canciones buenísimas de Antonio que no las conoce nadie. También hago «Pecados más dulces que un zapato de raso» de Gabinete, que tampoco es de las más conocidas, o esta versión que he hecho de Charly García, de la que hablabas tú antes. También meto canciones mías que no son las más conocidas y, si a la gente no le gusta, que se ponga Kiss FM o Rock FM.

Siempre habías renegado de la «industria 2.0». Ahora que estás con proyectos más difíciles de distribuir físicamente y desde luego con más problemas para salir por la radio, ¿ha cambiado tu opinión al respecto?

No, en absoluto. Hace años que llevo denunciando el modelo de la industria que consiste en lo que yo llamo «la industria 360º», es decir, que la discográfica sea a la vez agencia de mánagers y editorial, que te pida un 10 o un 20% de tus conciertos, que la radio también te pida un porcentaje de tus conciertos. Que te pidan un 50% de tus derechos editoriales. Ahora, para poder tocar a las tres de la mañana en la televisión, tengo que tocar canciones de relleno, que no son temas de mi disco, para poder darle a no sé quién el 50% de los derechos de autor… El problema es que, tras la desaparición de las discográficas, la industria 2.0 se ha dedicado a hacer lo mismo. Es una industria que no invierte, que solo recibe el producto. Inviertes tú y ellos generan beneficios multimillonarios e ingresos publicitarios. Y tú te llevas una mierda. Todo esto está pensado para vender fibra y gadgets tecnológicos, con el emblema ese tan bonito de: «Gracias a esto, los músicos van a hacer más conciertos… y como los músicos viven de los conciertos, la música gratis es buena para ellos». ¿Y por qué no ponéis las conexiones de fibra gratis, hijos de puta? ¿Y por qué los teléfonos móviles no son gratis, hijos de puta? Y todavía lo venden como que «han revolucionado la industria». ¿Que la han revolucionado? Lo que estáis haciendo es llevaros el dinero a espuertas. Y los pocos derechos que habíamos conseguido los músicos han desaparecido. Les prometieron lo de la «democratización», que así la gente iba a poder escucharles como escuchan a Alejandro Sanz. Sí, claro.

Pese a todo, eres muy activo en las redes sociales. Sobre todo en Facebook.

Bueno, al principio tuve mucha gente que se metía conmigo, pero ahora han desaparecido. Yo creo que se han dado cuenta de que contesto. Todo el mundo me decía: «No contestes, no alimentes al trol»… pero yo sí contestaba. Les decía: «Eres un imbécil». Empecé en lo de Facebook por el tema de la custodia compartida y gracias a mis posts he ayudado al menos a dos personas a conseguir la custodia porque se han puesto en contacto conmigo y yo les he mandado a las asociaciones y a las personas que les podían ayudar. Eso también me ha valido el enfrentamiento con mucha gente, muchos insultos. Se me ha llamado machista. Se me ha llamado poco menos que maltratador. Pero ha sido más lo positivo que lo negativo. Además, también me ha servido para hablar de música, para contar mis historias. A ver, es que yo no utilizo Facebook para dar una versión edulcorada de mí mismo. Hablo bastante a tumba abierta de todo tipo de temas.

Pedro Sánchez es un habitual en tus reflexiones…

Pedro Sánchez es uno de mis odiados favoritos, sí. Yo soy una persona de izquierdas absolutamente desencantada con la izquierda. Creo que a partir de lo que me ha ocurrido como padre he visto una cara de la izquierda que no me ha gustado en absoluto.

Recuerdo una frase de Roberto Bolaño, en su última entrevista antes de morir, algo así como «detesto el discurso vacío de la izquierda; el discurso vacío de la derecha ya lo doy por sentado». ¿Lo suscribirías?

Pues sí, y en ese sentido, intento debatir en serio sobre política. Mucha gente me ha desaconsejado que lo haga en Facebook. Podría utilizarlo solo para darles publicidad a los bolos y para colgar fotos cuando viene mucha gente, pero ese no es mi rollo. Creo que tenemos un medio de comunicación ahí para poder hablar y debatir de cosas serias y combatir a los trols. Las redes sociales nos han ayudado a darnos cuenta de que en realidad había mucho gilipollas escondido y ahora han salido de las barras de los bares y ya no están a las cuatro de la mañana metiéndose contigo cuando estás un poco de capa caída, ahora dan la cara. Bien, pues toma un poco de tu propia medicina, hijo de puta.

«A los músicos ahora se les enseña a clonar, no a componer», decías hace unos años…

Es que las academias de música se han convertido en un cultivo de «bandas tributo». El hecho de que La Cabra Mecánica no tenga banda tributo es la mejor prueba de que tampoco fue para tanto [risas]. No creo ni que llenaran un bar. Los que estudian música ahora se dedican a aprenderse un estudio de Bach o de quien sea, a repetirlo a la perfección y ya les dan el título. En las academias de rock, pasa lo mismo: te sacas un título haciéndote un disco entero de Pink Floyd o de Led Zeppelin y alguno de Deep Purple. Lo tocas perfecto y ya está. Ese ha sido el principio y el final para muchos músicos que se han dicho: «Ah, de puta madre, ya sé tocar Whitesnake, pues vamos a hacer una banda tributo y nos hinchamos a hacer bolos».

También decías: «Si saco otro disco, pues tendré que volver a hacer teles y prensa y no me apetece una mierda porque no me gusto». ¿Cómo lo estás llevando?

No, no me gusto. No me gusto en las entrevistas. Me da mucho pudor leerlas luego o verme en la tele… Me voy gustando más ahora, con los años. Tengo tan poco que perder y tan poco que ganar, a la vez, que voy más relajado y me importa menos. Detesto, eso sí, que tengo que estar todo el rato haciendo acústicos; me paso el día con la guitarra de un lado a otro simplemente porque no quieren pinchar la canción para no pagar derechos de autor. A ver, es una parte de este trabajo. A los verdaderos triunfadores, como el tío este de Inditex, no se les ve mucho en la tele, ¿verdad? Hacen lo que quieren hacer y no tienen que exponer su imagen. Aquí en la música no te queda más remedio que dar la cara para que la gente le ponga cara a la música y así la consuman. Si yo pudiera sacar mis discos sin tener que salir en los medios a soltar mi rollo estaría supercontento.


La Monte Young y el zumbido cósmico

La Monte Young. Fotografía: Co Broerse (CC).

La evolución del rock posmoderno, de Velvet Underground a Sonic Youth y sus muchos descendientes, sería impensable sin los hallazgos de la imponente y controvertida figura de La Monte Young. Ya que la mayor parte de su obra musical sigue inédita por decisión propia, la aproximación tangencial a sus teorías y composiciones constituye la única vía para suplir ese silencio voluntario. En este sentido, mi primer contacto exhaustivo con su drone music, más allá de referencias sueltas o menciones eruditas, fueron las quince horas en casetes privados documentando una maratoniana emisión radiofónica de 1991, un misterioso y fecundo tesoro donde, bajo el común denominador de la larga duración y una aparente homogeneidad, se reunían tintineantes e interminables piezas de piano e inmisericordes cacofonías, zumbidos cósmicos y blues monocorde, mantras meditativos y explosiones free jazz.

Sumergido en este profundo e inabarcable océano de sonidos, en una a menudo solemne dimensión paralela a la del desorden sonoro de la realidad, conceptos como canción o estribillo se revelan frívolos, casi ridículos. Y el día a día del rock en su vertiente más prostituida, e incluso en sus parajes pretendidamente alternativos, mundano y banal. Sin embargo, mirando hacia atrás observamos que, gracias al papel pionero de Young en la búsqueda de otras afinaciones, inventadas o traídas de culturas remotas, se fue gestando una línea de fuga en el rock, tradicionalmente aferrado a sus al parecer inamovibles raíces blues, que parte de Velvet Underground y llega, a través de Rhys Chatham y Glenn Branca, hasta Sonic Youth o Spacemen 3. Además de la afinación en just intonation o temperamento justo, el sistema con que Ptolomeo discutió a Pitágoras, la interpretación a máximo volumen —el impacto de sus obras se basa en el volumen, necesario para conseguir lo que él llama «formas ondulantes compuestas», tanto como en la duración— o la utilización de la guitarra tocada con arco y la viola amplificada influirían poderosamente en el devenir del rock.

Basta mencionar que John Cale, Angus MacLise, Tony Conrad y Walter De Maria, esenciales en la gestación de lo que sería The Velvet Underground, colaboraron en su grupo de los primeros años sesenta The Theatre of Eternal Music, al que Cale y Conrad denominan The Dream Syndicate. En este sentido, si tomamos a los Velvet como punto de partida del rock posmoderno y final de la supremacía del blues, se comprende la vital importancia de La Monte Young. Curiosamente, Young siempre mantuvo una ambigua relación con el blues que culminó en su grupo de los años noventa, The Forever Bad Blues Band, el más próximo de todos sus proyectos a la ortodoxia del rock.

Personaje calculadamente enigmático y de imagen impactante —con su barba trenzada y sus chupas de cuero más parece un motero viejuno que un astro vanguardista—, sus admiradores le consideran el más influyente compositor americano del último cuarto de siglo, mientras sus detractores le acusan de autopublicista ególatra y de negar crédito a sus colaboradores. Hay incluso quien ve en su obra un servicio social, como el crítico Robert Palmer, quien, observando la tendencia en el rock a investigar nuevas afinaciones, reformuló una opinión del músico microtonal Ben Johnston —quien afirma que una de las causas de los problemas de la sociedad actual es que se escucha rock a todo volumen de afinación tradicional y, en consecuencia, los intervalos irracionales propios de esta afinación crean en el oído y la mente una inconsciente y perturbadora discordia— para agradecer la positiva influencia de Young en nuestro entorno musical.

Outside The Dream Syndicate de Tony Conrad con Faust (1972), Metal Machine Music de Lou Reed (1975), From Here to Infinity de Lee Ranaldo (1988) y Dreamweapon de Spacemen 3 (1990) son cuatro significativas muestras de esa fructífera herencia sonora que tuvo sus primeras apariciones en un contexto rock en las extensas, fascinantes improvisaciones de los primeros Velvet Underground, piezas como «Melody Laughter» o «Sweet Sister Ray». En las obras citadas se advierte el influjo de La Monte Young en distinta graduación: Dreamweapon es una respuesta cálida y reverencial, casi académica, a ese estímulo; Metal Machine Music, una reacción histérica concebida desde la más absoluta frialdad. Dichas grabaciones constituyen un subgénero que puede llegar a crear una sana adicción, pues en general promueven la concentración y la meditación, plantean un marco distanciado y relajante sobre el que el oyente puede imbricar sus propios acentos en sonidos que ni siquiera existen realmente fuera de esa resonante relación emisor/receptor. Como me confesó Josetxo Anitua, de Cancer Moon, Dreamweapon «me llega a alterar la percepción a veces…». Exactamente, de eso se trata.

La música de John Cage era fantasmagórica; llena de una actividad y articulación que La Monte iba a sustituir por monotonía. Posteriormente se diría que este nuevo minimalismo era una extensión de los áridos paisajes del sudoeste americano (Henry Flynt).

Del arte a la geografía y viceversa, la atracción de La Monte Young por los armónicos de la resonancia natural viene de lejos, de cuando era un niño en Bern, Idaho, donde nació en 1935, y escuchaba fascinado el ruido del viento, que soplaba sobre el cercano lago Bear, a través de las grietas de la cabaña de troncos en la que vivía con su familia. Más tarde descubría el mucho más definido y homogéneo zumbido armónico del transformador de alta tensión instalado en la parte trasera de la gasolinera de su abuelo. Uno se lo imagina atento, concentrado, captando el electrónico ronroneo de aquel artilugio e imaginando secuencias musicales, fórmulas numéricas, conexiones con otros mundos que no están a la vista. Obsesionado por tan especial percepción del sonido, en su adolescencia se acercaba de noche al lago Utah, a lomos de un caballo, y escuchaba la resonancia natural de la superficie acuática, un eco activado por el ulular de los búhos y el viento entre los árboles.

Al trasladarse a Los Ángeles, se concentrará en el distante rumor de las máquinas del establecimiento en el que está empleado, discerniendo formas y estructuras donde el resto de los mortales solo advertían un molesto mosconeo. En el City College angelino cursará estudios musicales y en dicha ciudad se forma como músico de jazz, llegando a liderar un combo que incluía a Billy Higgins, Dennis Budimir y Don Cherry. Por aquella época colabora asimismo con Eric Dolphy y Ornette Coleman. Gradualmente va decantándose hacia sus propias obsesiones en detrimento del rico vocabulario jazz y se instala en Berkeley, San Francisco, donde, junto a Terry Riley, Terry Jennings y Tony Conrad, evoluciona hacia la vanguardia. La utilización del ruido no era algo nuevo y John Cage ya había introducido años antes la idea de usar simples objetos como instrumentos musicales, pero Young contribuye a estos avances con un concepto vital: el sostenimiento, la prolongación. Mantiene los sonidos flotando en el aire durante largos periodos y así el tiempo mismo se convierte en factor central para la creación del ambiente multidimensional que persigue generar.

Descubrió y estudió la música hindú a finales de los años cincuenta. Esta conexión, se podría decir que natural, no solo enriqueció su punto de vista, sino que le sirvió para confirmar la validez de sus propias ideas. Estudiando con el músico hindú Pandit Pran Nath, observa las concomitancias y similitudes entre las ragas y el blues; y, desde 1970, interpreta y da clases en el clásico estilo musical hindú llamado kirana (al que vuelve en el nuevo milenio junto a su pareja Marian Zazeela y su discípulo Jung Hee Choi en el proyecto Just Alap Raga Ensemble). Al mismo tiempo que Miles Davis y John Coltrane exploran estos mismos senderos llegando a nuevos niveles de complejidad expresiva, Young toma la dirección contraria desnudando el sonido de todo artificio para desvelar el sustrato último, formal y tonal. Como en la música hindú, en sus obras los casi imperceptibles cambios de tono vienen dados por una intensificación emocional en los intérpretes y se basan en una teórica estructura numérica. De hecho, Young consultó en un principio a Tony Conrad por su condición de matemático.

Por todo ello se le considera pionero en el concepto de las duraciones extendidas en la música contemporánea. Él mismo apuntó una teoría al respecto: «Nuestro concepto del tiempo y su estructuración tiene que ver con nuestra comprensión de la periodicidad. El sonido se desarrolla en el tiempo y, de hecho, es a través del sonido que podemos llegar a quizás la más directa experiencia de una comprensión real de las estructuras vibratorias. El sonido que atraviesa los tímpanos, particularmente en las frecuencias bajas y medias, es conducido a través de las neuronas auditivas hasta la corteza cerebral en patrones rítmicos que reflejan la pulsación de las moléculas de aire que llegan hasta el oído. En consecuencia, recibimos una estructura vibratoria y, si pensamos que el universo se creó y se ha mantenido por una estructura vibratoria, veremos que a través del sonido podemos de hecho empezar a vislumbrar una comprensión concreta de la estructura universal a la que no llegaríamos de ninguna otra forma».

En 1959 Young emigra con sus ideas y proyectos a Nueva York. Al año siguiente, en el estudio neoyorquino de Yoko Ono, realiza los primeros loft concerts atrayendo a todo tipo de artistas. Su obra será influencia decisiva en el porvenir del arte conceptual, en especial en el desarrollado por el colectivo Fluxus; sus textos teóricos y apariciones públicas empujan a muchos artistas a la creación de una música estática y repetitiva que se bautiza como minimalismo. «For Brass», larga pieza fechada en 1958, señalaba una pauta con sus instrumentos de viento monocordes y fluctuantes generando un continuo zumbido, que va de lo plácido a lo intimidante, en el que el oyente puede entrar y salir a placer. «Vogadelta 23» (1959) resulta bastante más siniestra por su cacofónica y monumental textura, la banda sonora perfecta para una ópera espacial en clave terrorífica. Más familiar al oído suena «Raga by Ravva» (1960), composición donde la habitual melodía de sitar es sustituida por voces que inducen al más beatífico mantra: si no se logra la levitación a lo largo de los muchos minutos que dura la pieza, sí por lo menos puede utilizarse como frontón contra el que hacer rebotar otros sonidos o pensamientos. Su audición resulta una experiencia más productiva y excitante que la de la mayoría de funcionales, catatónicos productos new age.

Otras obras de esta época, como «Poem for Chairs», «Tables», «Benches», etc., o «Two Sounds», solo pueden describirse desde la más habitual noción de ruido: la primera exagera lo que parece el tumulto de un atasco de tráfico en hora punta transformándolo en tortura auditiva, la segunda resulta más sutil y sirve de claro precedente para las más agresivas psicofonías de los Velvet. «Piano Study» prolonga y proyecta una única, recalcitrante nota de teclado hasta el infinito en un acto de impactante pureza conceptual, sentando la base para piezas posteriores como la grandiosa «The Well Tuned Piano: Composition 1960 # 7» (1961), que sigue una pauta similar, pero esta vez sosteniendo un interminable y distante zumbido electrónico.

En 1962 Young funda The Theatre of Eternal Music, proyecto longevo, polémico y de personal fluctuante, y el colectivo se embarca en una serie de obras que someten la improvisación heredada del jazz a estrictas guías predeterminadas. En esta etapa se desarrollan y registran piezas interesantísimas, como «Bb Dorian Blues» y «Early Tuesday Morning Blues», ambas presentadas en diversas mutaciones. En la primera acompañan a Young (soprano y sopranino; este último un saxo en miniatura de tono más agudo que el alto), Marian Zazeela (voz), Tony Conrad (guitarra), John Cale (viola) y Angus MacLise (percusión). Guitarra y viola tejen un fondo monocorde sobre el que serpentea el aflautado sopranino acompañado de sutiles percusiones, conjurando una hipnótica estructura de tonalidad orientalista no alejada del free-jazz más excéntrico. En la segunda, el personal es el mismo salvo por Conrad y MacLise, sustituidos por Terry Jennings (saxo soprano); la pieza recuerda a la anterior, aunque sin percusiones y quizás más nerviosa en su evolución.

«The Tortoise, His Dreams and Journeys» (1964), finalmente, cuenta con Young y Zazeela en las voces, Cale tañendo el zumbido desde un instrumento de tres cuerdas y Conrad ayudándole al violín. Obra ascética y luminosa, concebida desde el más austero minimalismo, su audición continuada arrastra los sentidos a nuevos umbrales de percepción. «Map of 49’s Dream for Two Systems of 11 Set at Galatic Intervals», composición iniciada en 1966 y en perpetuo desarrollo hasta el presente, y «The Lower Map of the Eleventh Division» amplían el espectro tonal de la anterior con voces y distintos sonidos que recuerdan el distante, doloroso rumor mental de cuando uno lleva demasiadas horas aturdido en las últimas filas de un Boeing 747. Son, en efecto, excesivamente largas y áridas, pero, como el resto de su obra, no fueron concebidas para ser degustadas en su integridad sino quizá por etapas o como música ambiental poderosamente física.

Estas composiciones y otras que siguen inéditas contribuirán al estudio y desarrollo del temperamento justo ptolemaico y, en general, harán aceptables las afinaciones no convencionales establecidas a partir de azarosas fórmulas matemáticas o retruécanos místicos de base orientalista. Aparte de los músicos mencionados, colaboraron en The Theatre of Eternal Music, Terry Riley, Jon Hassell, Jon Gibson, Lee Konitz y David Rosenboom. En especial Riley, unido a Young por una larga experiencia conjunta que data de los años en California, explorará en el futuro muchos de los hallazgos de esta época en obras como A Rainbow in Curved Air (1969), semilla de todo el ambient actual.  

La Monte fue seguramente la mejor parte de mi educación y mi introducción a la disciplina musical. La idea era sostener notas durante un par de horas sin interrupción. La Monte entonaba la nota más baja, yo las tres siguientes en mi viola, su esposa Marian la siguiente y Tony Conrad la nota más alta (John Cale).

Dado el interés de Young por los efectos de la resonancia y los insospechados armónicos que esta genera, las características acústicas del espacio donde se interpretaban sus piezas era de vital importancia. Este hecho le llevó a formular junto a su compañera Marian Zazeela el concepto dream house, una instalación permanente en la que sonido e iluminación se conjuntan en un mismo espacio por el que retozar entre insidiosos ultrasonidos y alucinaciones visuales. En esta nueva empresa la participación de Zazeela es básica: ella es una reconocida artista multidisciplinar que ha trabajado en pintura, grafismo, cine, proyecciones lumínicas, escultura, neón y creación de ambientes. La prestigiosa revista Art Forum destacó que sus montajes con luces «transforman materiales en sensaciones cromáticas de gran pureza e intensidad, convirtiendo una experiencia sensorial en espiritual…». Dichas instalaciones tenían lugar en galerías de arte y podían durar una semana: se escuchaba una nota sostenida durante todo el día que, ocasionalmente, servía de marco sobre el que algunos músicos interpretaban otra pieza… y, al día siguiente, se cambiaba de nota.

Una muestra de estas instalaciones se ha preservado en cinta como «Soundtone Installation 27-72». Obviamente, se pierde gran parte del efecto al no estar presente físicamente en el espacio para el que se diseñó, inmerso en las luminosas coloraciones magenta diseñadas por Zazeela y los ecos hipnóticos de una nota monocorde repetida ad infinitum. Se trataba de crear ilusiones ópticas y auditivas de efecto similar y conjuntado. «Al transitar por este espacio», dicen las notas de la instalación, «los tonos crean patrones ondulantes, como si transitaras por el interior de una escultura invisible…».

Las instalaciones audiovisuales de la pareja culminarían en dos exposiciones costeadas por la Dia Art Foundation: la primera, Dream House, se prolongó durante seis años (1979-1985) y fue emplazada en un edificio de Harrison Street, Nueva York; el público podía visitarla y consultar documentación sobre la obra y sus autores. La segunda, The Romantic Symmetry…/Time Light Symmetry, duró solo un año —en 1989— y tuvo su momento culminante en la interpretación en vivo de The Lower Map of the Eleventh Division a cargo de una orquesta de veintitrés miembros, la formación más numerosa congregada bajo el nombre The Theatre of Eternal Music.

Los años setenta no serán tan prolíficos, pero señalarán su beatificación como referente gracias a sus instalaciones en galerías de varios países y a la presentación de su obra magna, considerada por algunos especialistas como la más seminal concebida por un compositor en el siglo pasado. En 1974 se realiza en Roma el estreno mundial de The Well Tuned Piano, una composición abierta —en todos los sentidos— que tiene su origen en una pieza de 1964, «Day of Gammedeon», y que, a pesar de haber sido grabada y publicada, sigue evolucionando hasta nuestros días. De la misma forma en que a menudo sus composiciones parecen no tener principio ni final, podría decirse que ninguna de sus obras se da nunca por finalizada, como si concluirla fuese disecarla o, peor aún, una presunción intolerable. En 1981, Young registró en vivo The Well Tuned Piano en toda su extensión: exactamente seis horas y veinticuatro minutos sin interrupciones. Es la versión que conservo en el disco duro de mi ordenador, registrada en Harrison Street, publicada por Gramavision en 1987. Idóneo placebo para lunes tormentosos.

En la primera media hora se nos regalan largos paseos por el teclado, pulsaciones aparentemente arbitrarias sin una dirección definida, en lo que parece una grabación del interminable, aburrido ensayo de un estudiante de piano somnoliento y poco diligente. Lentamente va manifestándose cierta estructura melódica, una todavía simple articulación. Los minutos transcurren pesadamente, como si la interpretación del intrépido o enajenado pianista hubiese activado un resorte universal, proyectando un eje hacia el infinito que dilatara el cíclico devenir del tiempo. Hacia el final de la primera hora el tintineo va adquiriendo ecos armónicos que se funden en un brillante caudal de sonidos: «La quinta parcial, que se considera la más armoniosa, se omite por completo en The Well Tuned Piano, sustituyéndola por la séptima parcial y en consecuencia creando un lenguaje musical completamente nuevo», argumentan las notas de escucha. «El piano ha sido especialmente preparado para la interpretación de la pieza y utiliza una sola cuerda por nota».

Llegados a las postrimerías de la segunda hora, los efectos armónicos son cada vez más prominentes y lo que al principio era somnífera serenata adquiere aires inusualmente densos, texturas de gran riqueza coral. Se trata del efecto acumulativo de una estructura musical que Young llama «el acorde abierto mágico», un sonido suspendido entre lo desafinado y lo sublime que penetra por los tímpanos hacia la mente con ambigua precisión. Pasada la tercera hora, la obra llega a su cima en la cuarta, soterradamente exuberante, salpicada por resonantes murmullos de otro mundo. Un crescendo largamente esperado, una sinfonía de alcance al parecer universal planteada desde una original disidencia armónica.

Imagina que alguien desmonta nuestras nociones musicales y las vuelve a montar siguiendo instrucciones perversamente erróneas: el resultado sería muy parecido a lo que se expande ante los sentidos durante las penúltimas horas de The Well Tuned Piano. Un viaje hacia los límites de la conciencia, una explosión interior de consecuencias inéditas, algo muy parecido a esa experiencia definitiva que nuestra condición de seres racionales nos niega. Aparecen paisajes que ni siquiera podríamos imaginar sin haber sufrido el proceso iniciático de las tres primeras horas; es necesario pasar por la curiosidad inicial, el hastío posterior, hasta por cierta desesperación fruto de la corta capacidad de atención a que nos ha acostumbrado la celeridad virtual, para agudizar nuestra percepción y prepararla para la gran escena central, un subliminal estallido de épica ultrasensorial. Hacia el final todo parece volver a su cauce y regresan las pulsaciones solitarias, desnudándose de esos armónicos omnipresentes que nos han acompañado hasta el clímax. Notas solitarias, intervalos silenciosos. Ha transcurrido la cuarta parte de un día y, lo intuyes, nada después de esto puede sonarte igual.

La siguiente obra de Young data de 1990 y fue un encargo del Kronos Quartet. Kronos Krystalis, cuyo título hace referencia a imaginarios cristales de tiempo, constituye una suerte de depuración de sus métodos prolongando chirriantes, agudas notas de instrumentos de cuerda hasta configurar un discurso quizá demasiado unidireccional para mantener la atención durante la hora larga que tarda en llegar a su conclusión. Como banda sonora de un thriller de trama hermética, rodado a temperaturas bajo cero, tendría mayor sentido; como pieza de concierto, su intermitente chirrido puede sacar de sus casillas al más pintado… o inducir a un inesperado estado de gracia. «Esta pieza fue diseñada de forma que los armónicos naturales pueden sonar perfectamente afinados porque, salvo ocasionalmente, cada instrumento de cuerda del cuarteto toca un solo armónico», ha explicado Young. «Es esta una composición que te permite llegar a un estado de profunda meditación. Es mi primera partitura escrita desde 1962 y resulta extremadamente difícil interpretarla».

1990 será testigo de otro hecho notorio: Young se aproxima al formato clásico del blues y el rock formando un cuarteto de batería, bajo, guitarra y teclado. La Forever Bad Blues Band, liderada por La Monte sentado ante un sintetizador Korg afinado en temperamento justo, actuará por Alemania, Austria y Holanda durante 1992, presentando «Young’s Dorian Blues in G». Le acompañan en esta nueva experiencia Jon Catler (guitarrista), Brad Catler (bajista) y Jonathan Kane (batería).

Sin apenas variaciones, sobre un patrón repetitivo que va avanzando en apenas perceptibles evoluciones instrumentales, el cuarteto va tejiendo un envolvente paisaje que, desde una mayor sintonía con lo que el oyente de rock está habituado a escuchar, transmite la habitual obsesión por las afinaciones heterodoxas y las duraciones prolongadas. Bajo una superficie a primera vista plácida subyace un océano de imprevistos que hacen de las dos horas que dura la pieza —editada en Just Stompin’: Live at the Kitchen (Gramavision, 1993)— fascinante invitación a gozar de los atípicos placeres del temperamento justo. En su trasfondo se perciben todo tipo de acentos e influencias, del jazz al grunge y del punk al boogie, pasando por el heavy metal y las ragas hindús, pero estas citas no son apreciables por sí mismas, no destacan claramente del conjunto como guiños al oyente, coexisten como parte de un todo cohesionado, un flujo cambiante que alterna expresión y ocultación en una sutilísima mezcla. Muy en el fondo, es solo blues…

Young: «Es una masa de ritmo y texturas hirviendo orgánicamente. Ni siquiera pienso en términos de que la guitarra sea la guía principal, sino más bien el techo. Quería apartarme de la estructura de solo tras solo, que pienso es algo que está muy anticuado».

Mirando atrás en su carrera como compositor, resulta evidente que esta iba desde el principio enfocada hacia el núcleo mismo de la experiencia blues, yendo desde un temprano interés por la macroestructura (los modos y fraseos del blues) hasta la microestructura (la arquitectura microtonal del idioma y la sintaxis melódica). Y esta es quizás la esencia de la singular contribución de Young a la música de nuestro tiempo: como un arqueólogo sónico siempre anda excavando para dar con verdades fundamentales. Y las encuentra (Robert Palmer).

En 1991 aparecía la primera edición oficial de una de sus obras primerizas, The Second Dream of the High-tension Stepdown Transformer from the Four Dreams of China (Gramavision). Y en 2000 Tony Conrad rescata en su propio sello Inside The Dream Syndicate Volume I: Day of Niagara (Table of the Elements), grabación de 1965 obra del colectivo Young, Zazeela, Cale, Conrad y MacLise, cuya publicación Young considera ilegal. Se mantienen descatalogados los elepés de Young y Zazeela, 31 VII 69 10:26 – 10:49 PM / 23 VIII 64 2:50:45 – 3:11 AM The Volga Delta (Edition X, 1969) y Dream House 78’ 17’’ (Shandar, 1974). Algún día deberá levantarse el veto a estas grabaciones de los sesenta, etapa cuya publicación es una deuda que La Monte Young deberá pagar si quiere ser recordado en todas sus variantes y no solo como gurú minimalista financiado por mecenazgos.

«El dinero pagado a Young es un recurso valioso que se malgasta en ignorancia, falso autobombo, ego pagado a expensas de otros y una imagen colonial de la expresión cultural americana», denunciaba el panfleto que Tony Conrad repartía entre los asistentes a una actuación de Young en Buffalo, Nueva York. Hasta su muerte en 2016, Conrad defendió la idea de que The Theatre of Eternal Music había surgido de la colaboración y se fundó con la intención de negar la teología histórico-progresiva eurocéntrica representada por la designación «compositor».

En una entrevista publicada en 1998 en The Wire, Young, que siempre ha alegado que él fue el único compositor, respondía: «Para ser coautores yo debería haber estado de acuerdo en que era una trabajo de colaboración, algo que nunca reconocí. Además, su contribución debería haber sido registrada por sí misma, y Cale y Conrad nunca lo hicieron».

El concepto es primordial para el músico de Idaho. Una de sus primeras obras, «Composition 1960 # 10», se reducía a una única acción no musical: trazar una línea recta en el suelo y seguirla. Otras piezas consistían en una conversación tácita entre el intérprete y el piano, en apagar las luces de la sala y volverlas a encender al cabo de un rato para comunicarle al público que sus propios sonidos habían compuesto la obra… o en gritarle a pleno pulmón a una pobre planta hasta que esta se secaba y moría. «Eran los tiempos en que no se veía necesario acceder al éxito comercial», recuerda Henry Flynt, «y hubo ciertos conciertos que se recordaban más por quién había faltado que por quién había asistido… Resulta obvio que La Monte tenía sentido del humor, aunque se tomaba su trabajo muy en serio».

Que uno sepa, ya nadie fulmina vegetales a grito pelado. O quizás sí. La tecnología digital ha invadido al arte conceptual desde un acrisolado ámbito de espejismos y lo ha llevado a dimensiones ignotas y fructíferas. ¿Quién asistiría a tan entrañable espectáculo vegicida en la era de la realidad virtual? Por ello me ha parecido justo y necesario rememorar a tan crucial personaje. ¿Genio o truhan? Lo dejo a elección del lector, mientras vuelvo a sumergirme en el absorbente magma del piano justamente afinado.


Música, mujeres y violencia sexual

Bikini Kill, 1994. Fotografía cortesía de Owen’s Sound.

Para acompañar la lectura del artículo, nuestra lista en Spotify:

El 25 de noviembre se celebra el «Día Internacional de la Eliminación de la Violencia contra la Mujer» (sic), fecha que observa la ONU para concienciar sobre otra de las barbaridades que cometemos las personas. Aprovechando el día, los medios ofrecen su generosa ración de contenidos. Es curioso que el porcentaje de opiniones sobre la violencia contra las mujeres (desde la cultura, la economía o la política) siga siendo abrumadoramente masculina. Lejos de mi intención sugerir oportunismo o alguna otra clase de actitud discriminatoria a costa de un asunto tan delicado, pero es tanta la presencia de expertos-para-todo, que algunas creerían que los crímenes sexuales los inventaron la televisión y los portales de noticias, siempre en manos de fenomenales compañeros de la información. Pero no, la violencia del género masculino contra el femenino, del femenino contra el masculino, y de cualquier género contra otro o contra sí mismo, ya estaba antes. No se lo van a creer, antes incluso de internet.

Mi intención en este texto se circunscribe a la música pop, y cómo viene reflejando estos temas. Los malos tratos, el abuso, la violación, el asesinato entre parejas, etc. La música es producto de las ideas y costumbres de la sociedad, por lo que siempre será llamativa la presencia o ausencia de temas sobre las relaciones violentas, que insisto, son unas cosas muy antiguas. Esto es como con los contenidos políticos: nos dice mucho de una corriente musical si esta tiene canciones concienciadas, poseur o «apolíticas». Hay estilos que han tratado y tratan de forma muy abierta esta problemática de los malos tratos, sin considerarlos como tal, ni siquiera como un problema. En otros se canta contra ellos de forma militante. También hay ejemplos de pop de trazo grueso, que como con el resto de asuntos mundanos, han hecho chistes de más o menos gusto. Unas veces, la ideología violenta aparece como algo natural a sus intérpretes; vamos, como una continuación de su vida en el arte (véase la plana mayor del hip hop, trap, reguetón…). Otras veces estas canciones sobre la violación o el abuso han sido compuestas como simple entretenimiento de hombres postmodernos, sin pensar en una valoración ética o social, como el que canta fascinado por las fechorías de un asesino en serie. O un violador con capucha. Aquí entraría la mitad del repertorio del pop español de los años ochenta, burlesco y satírico, pero este no es un asunto demasiado interesante. Si no, tendríamos que volver a las camisetas que Malcolm McLaren vendía para epatar a las modernas, impresas con la imagen del violador de Cambridge, o con fotos de niños extraídas de revistas pedófilas. Bueno, a todas no, puntualicemos que Glen Matlock se negó a ponerse la camiseta del niño desnudo por no sé qué principios y lógicamente fue expulsado de los Sex Pistols por moñas.

En el caso de estilos como el folk anglosajón, el blues norteamericano y las canciones populares de Sudamérica (de norte a sur, del corrido mexicano al tango, pasando por el son, la cumbia, el bolero y cualquier variante que se nos ocurra, siempre con sus lógicas excepciones), la misoginia más extrema se ha lucido y luce de forma totalmente desprejuiciada. Es un festival de canciones groseras y salvajes sobre el poder del macho sobre la hembra, que salvo en su puntual etapa como madre, es tratada como objeto de vanidad y recipiente de placer y palos. Las antiguas murder ballads hablaban de asesinatos, incestos, violaciones y abusos de mujeres y niños. El blues no tenía ningún reparo en explicar que el protagonista se encontraba en la cárcel o se había dado a la fuga tras haber matado a la esposa o a una cualquiera, bien por infidelidad, en un arrebato promovido por el alcohol o simplemente porque le había dado la gana. Jimmie Rodgers escribió esta canción sobre los celos y el fragilísimo ego masculino, su «Blue Yodel Nº 1», en 1929, en la que dice «Me voy a comprar una pistola / tan larga como yo de alto / voy a disparar a la pobre Thelma / solo para verla saltar y caer». Rodgers se levanta y pide un café después de la interpretación. Las señoras gritan, no se sabe si de entusiasmo o de ansiedad.

Rodgers, el padre del pop americano, ha sido imitado en multitud de canciones que seguían el significado de estas estrofas. Johnny Cash y los rockeros canallas del siglo XX son el estereotipo del amante del demonio devorado por las pasiones, hasta que sienta la cabeza y se convierte en amantísimo esposo y padre de familia, coincidiendo con la caída del cabello o un serio arrechucho clínico. También hay contraejemplos, por supuesto. Un pelotón de estrellas del rock, con mayor o menor fortuna, ha interpretado canciones sobre las mujeres maltratadas. Si John Lennon amenazaba a la chica con matarla si le dejaba por otro («Run For Your Life»), ahí están Aerosmith con su hit «Janie´s Got a Gun», sobre una adolescente que mata al padre tras violarla. Muddy Waters se ponía en la piel de un hombre maltratado en este single de 1959 para el sello Chess. En una cara, «Mean Mistreater» sobre el sufrimiento emocional, y en la otra, «Walkin Thru The Park», donde el protagonista se ve vagando por la calle porque le da miedo ir a casa, no sea que allí se encuentre con la novia y ella le raje o le dispare. Escúchenle con su increíble grupo de entonces, Otis Spann y Chris Barber incluidos.

Las artistas femeninas han abordado la violencia sexual, no solo desde el papel de víctimas, sino como ejecutoras. Las intérpretes del blues clásico detallaron de forma espeluznante su situación como objeto de los abusos, pero también parodiaron los crímenes musicales que cantaban sus compañeros. La emperatriz del blues, Bessie Smith, grabó canciones como el clásico «Send Me To The Lectric Chair» (Mándeme a la silla eléctrica), en la cual explica al juez que le ha rebanado la garganta al marido tras pillarle con otra, que se ha reído a carcajadas mientras le pateaba, y que solo quiere que la ejecuten, cuanto antes mejor. Esta es una gran versión, en el mismo estilo irónico y desafiante, a cargo de Dinah Washington.

Sin entrar en las biografías, en las que hay palizas y ataques de ambos sexos, pocos estilos tienen un repertorio tan descarnado sobre la ahora llamada violencia de género. Por ejemplo, esta canción de Ma Rainey, con Tampa Red a la guitarra, «Black Eyed Blues» (El blues del ojo morado, en el que la protagonista, a pesar de ser la víctima, es capaz de amenazar a su maltratador: «Nancy y su hombre habían tenido una pelea, él le pegó en toda la cabeza. Cuando ella se puso de pie, le dijo, “Tú, viejo lagarto arrastrado, mira que tarde o temprano te voy a pillar desprevenido…”».

He seleccionado una serie de música cantada por mujeres sobre la violencia. Para no continuar agobiando a las lectoras con las mismas canciones de los mismos grupos españoles que siempre salen en estos reportajes, he querido aportar otros enfoques del tema desde la posición femenina, que parece ser la que menos importa, aunque no sé por qué me sorprende. Hablando siempre en general, los cantantes pop masculinos ofrecen una opinión desde el machismo o desde la indiferencia paternalista. Las artistas femeninas han evolucionado para hablar desde su experiencia personal, otras han usado el mismo esquema machista, y muchas se han distanciado en perspectivas de extrañamiento y denuncia muy radicales. He aquí unos ejemplos:

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«My Big Iron Skillet», Wanda Jackson

La reina del rockabilly grabó en 1969 este single para Columbia donde se adelantaba a las artistas country de los últimos años, que reclaman un trato respetuoso por parte de maridos y compañeros. Por primera vez, una cantante blanca de pop echaba mano de la sartén («Mi sartén grande de hierro) para advertir al marido de que estaba harta de sus palizas. Desde los años noventa hemos escuchado grandes éxitos en un género habitualmente muy machista, como «Goodbye Earl», de The Dixie Chicks o «Gunpowder & Lead», de Miranda Lambert. En la primera, Earl es envenenado y tiene un fin similar al del marido de la protagonista de la película Tomates verdes fritos. En la segunda, la mujer mata a su ex con una escopeta.

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«Miss Otis Regrets», Kirsty McColl & The Pogues

Este clásico de Cole Porter cuenta una historia de violencia sin reparar en detalles. Lo narra la criada de miss Otis, quien excusa a su señorita por no poder atender el almuerzo al que estaba citada, ya que se encontraba ocupada matando a su amante, y una multitud enfurecida la ha sacado de la cárcel y la ha ahorcado en un árbol. Tiene varias versiones, del jazz de Ella Fitzgerald al estilo Broadway de Bette Midler,  pero me quedo con esta de la muy añorada McColl, acompañada por The Pogues en el disco Red, Hot and Blue, recopilación solidaria para recaudar fondos contra el sida, en un vídeo absolutamente descacharrante.

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«El enemigo en casa», Nosoträsh

Para que no digan que el pop-rock español ha sido siempre una cosa de machistas, traigo esta canción del sexteto asturiano Nosoträsh. La grabaron en 2000 para Elefant dentro de su disco Mi vida en fin de semana, colección de canciones muy por encima de los intentos de otros colegas empeñados en cantar en inglés. Un tema de pop muy delicado sobre un asunto terrible.

La música pop española vivió el inicio de la concienciación con un grupo a priori tan insólito como Amistades Peligrosas. La parte femenina del dúo, Cristina del Valle, escribió esta canción atrevida, «Quítame este velo». Luego grabaría «Encadenada» en solitario.

Hay otros ejemplos, como Amaral («Salir corriendo»), Aurora Beltrán («Walkirias»), Pasión Vega («María se bebe las calles»), Mónica Naranjo («Pantera en libertad»), Melody («Vete de aquí»), Clara Montes («Solo mía»), Sheila Jiménez («Dueña de tu vida»), Ana Belén («Un extraño en mi bañera») o Merche («Abre tu mente»). Siempre del lado del flamenco-pop, la música de baile y la canción melódica. Salvo excepciones, el pop-rock español de renombre nacional y las artistas que pertenecen a él no parecen querer saber nada de estos temas. Curiosamente, son los grupos de heavy (masculinos) y su rama más dura quienes sí han abordado el asunto de los malos tratos.

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«The boiler», Rhoda Dakar & The Special AKA

Fue una de las primeras canciones de The Bodysnatchers en 1980, sexteto femenino de vida efímera que mutaría en The Belle Stars. Una de sus integrantes, Rhoda Dakar, la grabó en single con la producción de Jerry Dammers y la música de componentes de The Specials, Rico Rodríguez incluido. Es única, por el ambiente y crescendo terroríficos, narrado en primera persona por la chica con baja estima (se considera «una tetera» olvidada en un estante) que un día de compras conoce a un tipo quien, tras ofrecerse a pagar unos trapitos y sacarla de fiesta, la pega y viola camino de casa, porque se niega a tener sexo con él. No apta para públicos sensibles.

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«Nanai», La Mala

Este es un ejemplo claro de artista femenina que usa los códigos masculinos del hip hop (vestirse como una drag queen, lucir armas y cochazos en los vídeos, hacer aspavientos groseros, etc.), para reivindicar su mensaje contra el autoritarismo machista. Los versos de la rapera andaluza son audaces, irónicos y muy directos, y ella no feminiza la música en absoluto, ni creo que se le haya pasado por la cabeza. Uno de sus hits de 2007 es este himno contra la violencia y los abusos. «Por cierto, hacéis mu buena pareja, tú le pegas y ella se deja».

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«Delgadina», Las hermanas Mendoza

Muchos romances españoles con historias de violencia inspiradas en leyendas musulmanas terminaron exportándose a la canción popular sudamericana. Este es un ejemplo. Las hermanas Mendoza, Juanita, María y Lydia (la Alondra de la frontera, madre del corrido mexicano) popularizaron la espantosa historia de incesto, encarcelación, tortura y muerte de una muchacha a manos de su amante y celoso padre, ya transformada en corrido norteño de gran popularidad.

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«Lady Veneno», Massiel

Las parodias no empiezan en los ochenta. Este single de 1975, composición de Carlos Montero y Moncho Alpuente, fue un enorme éxito de ventas en la voz de Massiel. Canción festiva con letra muy ácida sobre una asesina en serie a ritmo de tango, que vuelve del revés los clichés del estilo. Al año siguiente, Massiel grabó y representó, vestida con canana y pistolas, «María de los guardas», versión de Lucha Villa, un corrido burlesco de Carlos Mejía Godoy que invierte los habituales roles del protagonista de la música mexicana-nicaragüense.

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«Golpe tras golpe», Desechables

En los ochenta no solo escribían odas al sadomasoquismo grupos como Gabinete Caligari o Parálisis Permanente, incluso amenazas de muerte en broma a la novia como Siniestro Total. Tere Desechable escribe y canta esta letra en el primer disco del trío, de 1984, ahora absolutamente imposible de concebir (el sonido, la imagen, etc.), sobre la sumisión sexual, pero además desde el punto de vista femenino. Lo mismo pasó con la canción de las Vulpess, donde gritaban que le querían hacer algo muy feo a Lou Reed… En realidad, la responsabilidad de todo esto no la tuvo la represión, los bajos instintos ni la Iglesia, sino la dichosa canción de los Stooges, «I Wanna Be Your Dog».

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«Bata Motel», Crass

El tercer elepé de Crass, Penis Envy (1981), es un disco de exclusivo contenido feminista. Fue retirado de las tiendas y llevado a juicio por esta canción, donde sus autoras, las vocalistas Eve Libertine y Joy de Vivre, exponían la relación íntima de la violencia sexual con el consumismo, y el abuso físico justificado por el poder económico. Las compositoras, además, le devolvían el insulto a la prensa musical y parte del público y la escena que sí, todos ellos muy punks, pero calificaban a las músicos de feas, con mal tipo y fatal vestidas. Por lo tanto, indignas de estar en un escenario y grabar canciones.

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«Frat Pig», Tribe 8

El grupo de San Francisco formado por mujeres pioneras del queercore peleó contra todos los esquemas tradicionales del género. Incluso contra los conceptos de lesbiana, homosexual o trans que se tenían en los años noventa. Esta canción es un ataque frontal contra las violaciones en grupo de las hermandades universitarias, que ellas representaban en directo de manera muy gráfica, cortando con un cuchillo un consolador de plástico. El movimiento Riot Grrrl hizo lo propio con grupos como Bikini Kill y canciones como «Star Bellied Boy».

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«Standing There», The Creatures

Siouxsie ha escrito historias sobre el fondo más oscuro de las relaciones personales. Su poderosa imagen, aunque el criticismo masculino no lo haya entendido, por aquello de quedarse con la desnudez y los adornos S/M, supone una reacción violenta contra el sexismo y la cosificación de las mujeres en el mundo del rock, por otra parte como el de otras muchas artistas, desde Wendy O´Williams a Poly Styrene. En este número de su proyecto paralelo junto a Budgie, criticaba de forma abierta el machismo más agresivo a ritmo de flamenco-parodia.

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«Shoot», Sonic Youth

La conciencia de las cantantes e instrumentistas sobre su situación en el mundo de la música se ha puesto de relieve con los testimonios de figuras muy conocidas, como la bajista Kim Gordon, que lleva años detallando acontecimientos personales, como ser atacada o manoseada por extraños, fans u otros músicos en conciertos o en la carretera. Gordon ha volcado esta frustración en canciones como «Shoot» (del disco del 92, Dirty), la historia de una relación de maltrato que termina en un acto de autoafirmación de la mujer y un tiroteo del hombre.

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«Delilah», The Dresden Dolls

Amanda Palmer escribe de manera crítica y brutal sobre sí misma cuando era adolescente, una chica problemática que no veía cómo los hombres se aprovechaban de sus debilidades. En el segundo elepé del dúo, de 2006 (Yes, Virginia..), la cantante abre un diálogo con esa muchacha que fue para aconsejarle que abra los ojos y no permita que abusen de ella, que no tiene por qué complacer a nadie ni estar sometida al capricho de otros. Este vídeo de la canción en directo viene con subtítulos aproximativos para entender la letra.

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«Whole Damn Year», Mary J. Blige

La cantante refleja su experiencia como víctima de abuso y malos tratos en la infancia. En este disco de 2014 describe el proceso que le llevó superar las heridas de adulta en forma de adicciones y conducta autodestructiva. No es la única en el apartado de supervivientes. La rapera Missy Elliot sufrió el mismo calvario de niña. Ashanti reflejaba su desesperación frente a los malos tratos en la pareja en «Rain on me» (2003). Christina Aguilera ha abordado varias veces esa niñez en la que fue atacada por su padre («Oh Mother», 2006). Tori Amos describía su historia de violación en la gélida «Me and a Gun» (1991).

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Hay muchas más canciones. Están en todos los idiomas y mandan el mismo mensaje, independientemente de la fiereza con que estén interpretadas. Puede que haya quienes crean que es absurdo a estas alturas dedicar esfuerzos a parcelar la violencia por género o pedir espacio para las mujeres, si todo ya está logrado (¿?). Yo contestaría lo que cantaban Bikini Kill, pero me voy a despedir con esta balada de la cantante francesa Jeanne Cherhal, de 2014.

Porque cuando es «No», es «No».


Las mejores portadas de la historia de la música

Yo ya sé cómo acaba este artículo: con docenas de comentarios quejosos suplicando que larguen al redactor por haberse olvidado de alguna originalidad de esas que por lo visto no conoce nadie, como el Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de los Beatles o el Sticky Fingers de los Rolling Stones. «¡Este es el peor artículo de la historia de Jot Down!» y tal.

Así que vamos a hacer un trato. Voy a quitarme rápido de encima esas aproximadamente cincuenta portadas que aparecen en todas las listas de las mejores portadas de la historia del rock y luego ya pasamos a las que me gustan a mí, que a fin de cuentas soy el que va a escribir el artículo.

Ahí van las mejores portadas de la historia según el 99,99% de la humanidad:

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Ojo, que no pongo en duda la calidad de esas portadas. Casi todas son obras maestras. El Country Life de Roxy Music vale un imperio. Andy Warhol es… bueno, ya saben quién es Andy Warhol. A Peter Saville (Joy Division, New Order) deberían canonizarlo un día de estos. Hipgnosis (Pink Floyd, Led Zeppelin) no es mi estilo pero sería absurdo negarle su lugar en el podio de los mejores diseñadores de portadas de la historia. Y si alguien quiere salirse un poco de los caminos más trillados, que investigue a Mark Farrow, el diseñador de la portada del Ladies and Gentlemen We Are Floating in Space de Spiritualized. Cuya gracia, por cierto, está más en el packaging que en el diseño de la portada:

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También es cierto que hay otras portadas ahí que son un soberano insulto al buen gusto por más que sus admiradores las defiendan basándose en criterios estéticos macarrónicos. Lo que no voy a hacer es revelar cuáles son porque… ¿qué gano yo diciendo que la portada del OK Computer de Radiohead es fea como una nevera por detrás? La trampa es que tenemos tendencia a juzgar como mejores las portadas de los grandes discos de la historia del rock. Como si la calidad de la música o su peso histórico se contagiaran de alguna manera al diseño de la portada. Una superstición como cualquier otra, ya ven. Porque algunas de esas portadas no son mejores que muchas otras: simplemente están más vistas. Imaginen el Freewhelin’ de Bob Dylan con Melendi en ella y entenderán lo que quiero decir.

En resumen: que para ponerles a ustedes delante del Guernica y decirles con toda la solemnidad de la que soy capaz que eso es el Guernica y que deberían conocerlo porque no saben lo que se están perdiendo, pues… ¿qué quieren que les diga? Que para eso no les hace falta Jot Down ni mucho menos yo. Escriben «best album covers» en Google y arreando, que es gerundio.

Así que ahí va la lista de MIS treinta mejores portadas de la historia.

Y las quejas, al Santísimo, que estará encantado de darles curso.

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30. 1994 (Glaciation, 2012)

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Digamos que Jean-Emmanuel Simoulin, fundador del estudio de diseño Metastazis, es un hombre pragmático. ¿Para qué pasarse horas buscando el tono de rojo que más se aproxime al color real de la hemoglobina cuando puedes utilizar tu propia sangre para imprimir un cartel con ella? ¿Para qué perder el tiempo especulando sobre cuál sería el color y la textura resultante de la mezcla de polvo de hueso y el carbón de la madera de un ataúd cuando puedes moler un kilo de huesos y reducir a carbón un ataúd real? ¿Y por qué contratar a una maquilladora para que imite las cicatrices provocadas en la piel humana por una aguja de coser cuando puedes coserle directamente la portada del disco en la espalda al voluntario animoso de turno?

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29. Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me (The Cure, 1987)

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Porl Thompson y Andy Vella (bajo el nombre de Parched Art) son los autores de la mayoría de las portadas de The Cure. Ninguno de los dos pasará a la historia por su destreza artística, pero hasta un reloj parado acierta la hora dos veces al día. Y con la portada de Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me, Porl y Andy acertaron. Vaya si acertaron. Tanto, que si alguien me preguntara a qué suenan The Cure, solo tendría que enseñarle esa foto y esa tipografía. Porque esa portada ES The Cure.

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28. Saint Dymphna (Gang Gang Dance, 2008)

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Piensen en su portada favorita de Björk. Es difícil escoger una, son todas perfectas, ¿cierto? Las tipografías correctas, los colores apropiados, la fotografía apabullante, el estilismo pasmoso, la composición niquelada… Y, sin embargo, todas tienen menos alma que un mormón bailando reggae. Lo de Björk, su estética, sus conciertos, sus canciones, su voz y su impostada rareza, es el vivo ejemplo de eso que los ingleses llaman to try too hard. Es decir «esforzarse demasiado». Esforzarse en ser la más llamativa, la más moderna, la más vanguardista, la más desconcertante. Para qué marear la perdiz: Björk es una Lady Gaga con pretensiones. Y ahora cojan la portada del Saint Dymphna de los neoyorquinos Gang Gang Dance y échenle un vistazo: ahí lo tienen. Sin esfuerzo y de forma natural. Tate.

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27. See Jungle! See Jungle! Go Join Your Gang, Yeah. City All Over! Go Ape Crazy (Bow Wow Wow, 1981)

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Les suena, ¿verdad? Claro, es un homenaje al cuadro Almuerzo sobre la hierba, de Édouard Manet. El asunto es que la chica que aparece desnuda en la portada es la cantante de Bow Wow Wow, Annabella Lwin, que por aquel entonces contaba quince años. El resultado fue el de prever: su madre liándola parda, investigación de Scotland Yard al canto y portada alternativa bastante menos graciosa que la original.

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26. In Somniphobia (Sigh, 2012)

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Esta portada es el equivalente de uno de esos cuadros de El Bosco abarrotados de personajes extraños, simbolismos sórdidos y detalles rocambolescos. No sé qué estaba intentando transmitir el ilustrador Eliran Kantor con ella, pero si no es infección e incomodidad y repugnancia y malrrollismo, ha fracasado miserablemente.

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25. Evol (Sonic Youth, 1986)

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No me digan que Lung Leg no era una chalada hipnótica. La fotografía que aparece en la portada se tomó aquí (minuto 5:10):

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24. Diary (Sunny Day Real Estate, 1994)

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Es evidente que los juguetes Little People de Fisher Price son una conspiración de la casta para alienar a los ciudadanos desde su más tierna infancia y conducirlos sutil pero implacablemente al sopor de una vida rutinaria en la que la máxima emoción posible es el pago puntual de los impuestos, los berrinches de los niños y el suicidio de la tostadora. Y si no es eso lo que quería decir el ilustrador Chris Thompson, yo no sé qué es.

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23. Tender Prey (Nick Cave and the Bad Seeds, 1988)

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Bleddyn Butcher es algo así como el fotógrafo oficial de Nick Cave y los Bad Seeds desde los tiempos en los que aún se hacían llamar The Birthday Party. Pero pocas de sus fotografías han tenido un marco tan redondo como la elegantísima portada en negro, rojo y blanco de Tender Prey (también es cierto que Nick Cave tiene uno de esos físicos que parecen fabricados con el único objetivo de aparecer en la portada de un disco).

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22. Ten$ion (Die Antwoord, 2012)

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Yo es que soy muy fan de estos tipos porque el chonismo macarra me atrae como la miel a las abejas. Y si es chonismo macarra raruno y con pretensiones epatantes aún más PORQUE SOY CATALÁN Y ME PIERDE LA PUTA ESTÉTICA. Si algún día Hacendado entra en el Pompidou, será de la mano de Die Antwoord.

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21. Fire of Love (The Gun Club, 1981)

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Tiene todos los ingredientes para ser un zarrio de portada de mil pares de cojones, ¿cierto? Pues es una de las portadas incluidas en la colección permanente del MoMA. ¿Y quién sabe más, eh? ¿Los del MoMA o ustedes? El autor de la portada es Chris Desjardins, coproductor del disco y cantante (por aquel entonces) de la banda punk The Flesh Eaters. Otro de esos a los que les das unas tijeras, un folio reciclado y un rotulador y se casca una portada mítica. Porque, en el fondo, Dios ama a los inútiles.

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20. Crack the Skye (Mastodon, 2009)

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Más que escoger una portada en concreto, lo que hay que hacer con el trabajo del diseñador Paul Romano para Mastodon es verlo en su conjunto. Porque son decenas de portadas, libretos, carteles e ilustraciones de colorido extremo, detallismo malsano e imaginería a medio camino de lo fantástico, lo mágico, lo surrealista y lo lunático. Aunque puestos a escoger una única portada, me quedo con la de Crack the Skye (la más tatuada por sus fans, sin embargo, es la ballena blanca del disco Leviathan).

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19. Las portadas de las bandas witch house (2009 en adelante)

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Esto del witch house es una etiqueta que no se llegaron a creer ni las propias bandas que supuestamente formaban parte de la escena. Y digo «formaban» porque la cosa anda en vías de extinción. Se supone que lo de witch («bruja» en español) venía de esa estética oscura, medio satánica y medio chamánica, sacada entre otros lugares absurdos de la película El proyecto de la bruja de Blair. Musicalmente ahí cabía de todo: música industrial, hip hop, shoegaze, black metal, electrónica, house, ambient, drone… Todo muy tenebroso y renegrido. Audibles, lo que se dice audibles, había un par o tres de bandas: Crystal Castles, Crim3s y Salem. Pero a mí lo que me interesa es la estética. Esos nombres impronunciables y repletos de símbolos unicode que parecen diseñados a propósito para darle por el culo a los buscadores de internet: GLSS †33†H, ∆AIMON, GuMMy†BeR!, †‡†, MSCRA, ΣXIS†EMY… Lo de sus portadas ya era el salero de la huerta. Pero qué quieren que les diga: a mí esta cosa me llama. Debe de ser mi C‡IS†IN interior.

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18. Tom Tom Club (Tom Tom Club, 1981)

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Habría sido demasiado obvio escoger una portada de los Talking Heads. ¿Quizá alguna rareza, como la edición limitada del disco Speaking in Tongues diseñada por Robert Rauschenberg? Mucho mejor la portada del primer disco de Tom Tom Club diseñada por el artista pop estadounidense James Rizzi. Y sé lo que están pensando: «Esta portada es fea». Error, no es fea: es un gusto adquirido. Como el mate, la mostaza de Dijon o el Milbenkäse, un queso fermentado gracias a los excrementos de los miles de ácaros que se posan sobre él (y que se comen junto con el queso, por si se lo están preguntando). Y eso es esta portada: un queso apestoso y repulsivo al que muchos consideramos un manjar para connoisseurs.

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17. Blood, Guts & Pussy (Dwarves, 1990)

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Michael Lavine fue el fotógrafo oficial del grunge: suyas son por ejemplo la mayoría de las fotos más conocidas de Nirvana (pero no la del bebé en la piscina de la portada del Nevermind: esa es de Kirk Weddle). De la foto que no se suele hablar casi nunca es de la que hizo para la portada de uno de los discos más gratuitamente insultantes de la historia del rock. Por algo la revista Spin lo bautizó como «el disco más ofensivo jamás grabado». Como pueden imaginar, el carajal que se montó cuando el disco salió a la venta fue de los de Dios es Cristo: feministas, republicanos, cristianos, mormones, asociaciones de padres, asociaciones de enanos… Allí no quedó nadie sin pedir las sales. Y no es que yo sea muy de portadas epatantes como esta (los recursos facilones me suelen dejar más bien frío) pero a la del Blood, Guts & Pussy le tengo hasta cariño. Quizá porque la portada es desagradable pero no feísta. Yo me entiendo.

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16. Las siete portadas diseñadas por Josef Albers para el sello Command (1959-1961)

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Josef Albers fue uno de los artistas y teóricos del color más importantes del siglo XX. Fue profesor de la Bauhaus solo tres años después de entrar en ella como alumno, y posteriormente del departamento de diseño de la Universidad de Yale y del Black Mountain College, la mítica universidad estadounidense de artes liberales (y de corta existencia) por la que pasaron Walter Gropius, John Cage, Merce Cunningham, Arthur Penn, Willem de Kooning y Theodoros Stamos, entre muchos otros. Command Records, por su lado, fue un sello fundado en 1959 por el violinista Enoch Light. Light le encargó a un Albers que en aquel momento contaba ya setenta años el diseño de siete portadas que reflejaran la naturaleza sincopada y vanguardista de la música del sello. Las portadas de Albers son la representación visual de los tempos y los ritmos de los instrumentos utilizados en las grabaciones y un hito del diseño gráfico del siglo pasado.

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15. From the Devil’s Tomb (Weapon, 2010) y Satan Alpha Omega (Deiphago, 2012)

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Llevo tres horas intentado decidir cuál de estas dos portadas del artista Benjamin A. Vierling me gusta más, así que yo pongo las dos y que sea lo que Dios quiera.

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14. The Shape of Punk to Come (Refused, 1998)

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Bienvenidos al disco con más homenajes y referencias culturetas de la historia del punk. Por centrarnos solo en las dos de la portada: el título hace referencia al disco The Shape of Jazz to Come de Ornette Coleman, y el diseño es una copia del disco Teen-age Dance Session de la banda de New Jersey Rye Coalition, que a su vez es una copia de las portadas de las Teen-Age Dance Sessions de Dan Terry. Lo importante aquí es que Refused hicieron en la portada del disco exactamente lo mismo que hicieron con la música del interior: romper con todas las convenciones estéticas de lo que por aquel entonces se entendía por «punk» y que amenazaban con convertirlo en una moda adolescente más, con sus códigos, sus uniformes, sus convencionalismos y sus purismos. Es obvio que no hay nada más retrógrado y carcamal que una moda adolescente, pero al menos Refused se cayeron del caballo a tiempo.

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13. Reign in Blood (Slayer, 1986)

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Larry Carroll es uno de esos ilustradores respetables que trabaja produciendo respetables ilustraciones de temática política para medios respetables como Los Angeles Times, Newsweek, The New York Times y The Village Voice. Hasta que aparecen los visigodos de Slayer y le piden que ilustre alguna de sus portadas. Y ahí Carroll se suelta la melena y se lía a dibujar unas barbaridades que, obviamente, tardan menos en ser censuradas de lo que cuesta decir «amén»: Satán en su trono sostenido por un sacerdote con la polla en posición de firmes, las cabezas de los condenados al infierno flotando en sangre, un tipo decapitado y empalado… Una dulzura, vaya. Lo que distingue esta portada de todas esas otras portadas por el estilo que tanto abundan en el metal es que Larry Carroll es un artista y no un niñato malote. Es decir su extraordinaria calidad.

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12. Marquee Moon (Television, 1977)

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Esta es un clásico aunque no suela aparecer en las listas de las mejores portadas de la historia del rock. Intuyo que porque la elección obvia a la hora de escoger un disco «con foto de Robert Mapplethorpe» es el Horses de Patti Smith. O porque la versión de la foto de Mapplethorpe que aparece en la portada de Marquee Moon no es la original sino una con los colores forzados, se supone que un poco al buen tuntún, por el dependiente de la tienda de Times Square a la que el guitarrista Richard Lloyd llevó los negativos. A la banda le gustó tanto esa apariencia artificiosa y de colores quemados de la foto modificada que la acabaron prefiriendo a la original. Hicieron bien.

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11. Visions (Grimes, 2012)

Visions by Grimes 20cdreviews

Esta tiene mucha tela. Aunque pueda parecerlo, este despropósito no ha sido diseñado por un centenar de chimpancés tecleando al azar sobre el teclado de un Mac. El dibujo de la calavera es de la propia Grimes, a la que Dios conserve el oído porque con la vista ya no hay vuelta atrás. Ella dice que se inspiró en el arte azteca (digo yo que será por la calavera), aunque luego dice que hizo la portada mientras veía Ghost in the Shell II, así que si te dice que el dibujo es su versión de Las Meninas también te lo crees. El bloque de color indefinible de la derecha es la palabra GRIMES copiada y pegada encima de ella misma cientos de veces, que ya son ganas de complicarse la vida para nada. El alienígena llorón de la esquina inferior derecha es obra de un tal Mark Khair, que por lo visto es un tipo raro que fabrica cabezas de marcianos en sus tiempos libres. Las dos frases verticales en japonés del dibujo no son japonés en realidad: son garabatos que se ha inventado la misma Grimes porque a ella «le gusta mucho el manga». Las frases borrosas en ruso de la columna de la derecha (si es que es ruso y no más garabatos) vayan ustedes a saber qué significan. Y así todo. Un auténtico carajal de amateurismo y porqueyolovalguismo: el siglo XXI en todo su mentecato esplendor. Y el caso es que a mí este engendro me parece una maravilla, qué quieren que les diga.

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10. Introspective (Pet Shop Boys, 1988)

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A veces las mejores ideas son las más sencillas. El diseñador de la portada es Mark Farrow, colaborador habitual del dúo. Y no, el diseño no tiene nada que ver con la bandera gay. La idea surge de esos patrones de franjas verticales de colores saturados al 100 % que se solían usar para ajustar el color de los viejos televisores (la carta de ajuste, vaya).

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9. When Life Comes to Death (Young and in the Way, 2014)

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La fotógrafa Angela Owens merece un artículo para ella sola. Habría que preguntarle cómo logra que todos y cada uno de los retratados en sus fotografías de conciertos, sean del público o de la banda, parezcan a punto de implosionar bajo el peso de su propia intensidad huracanada. Eso no son seres humanos: son agujeros negros que amenazan con absorber sin piedad a todos los veganos straight edge de su alrededor. Comparada con esas fotos, la de la portada del When Life Comes to Death de la banda black metal de Carolina del Norte Young and in the Way es hasta relajada. Aunque en realidad no lo es: es incluso PEOR.

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8. Cualquier portada de Broadcast (1995-2011)

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El estudio Intro es, para que nos entendamos rápido, el equivalente de Pixar en el terreno del diseño gráfico. Y su trabajo para Broadcast es lo mejor que ha salido jamás de sus ordenadores. Otro de esos casos, como el del Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me de The Cure, en el que la portada casa tan perfectamente con la música que resulta imposible imaginarla con cualquier otro diseño que no sea ese.

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7. Surfer Rosa (Pixies, 1988)

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No han envejecido bien las portadas del sello 4AD. Y eso les pasa, claro, por haber primado la estética por encima de la efectividad. Una de las excepciones a la regla es la portada del Surfer Rosa de los Pixies. El autor de la foto es Simon Larbalestier, colaborador habitual de la banda, y la modelo, «una amiga de una amiga» a la que llevaron al único bar en el que pudieron encontrar un escenario elevado similar a un tablao flamenco. El resto de las fotos de la sesión aparecen en el libreto interior del disco y merecen todas portada por sí solas, pero la foto icónica es la de la bailarina en topless con el crucifijo a su espalda. Y, además, qué narices: que está muy bien resuelta, con ese fondo blanco y el nombre de la banda en cursiva y con el espaciado a cholón.

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6. The Sound of Perseverance (Death, 2011)

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Ojo porque este disco, uno de los clásicos del death metal, tiene dos portadas. La de la izquierda es la de la reedición de 2011. La de la derecha es la original de 1998. En realidad, las dos son obra del mismo artista, Travis Smith, solo que el Smith del 98 era un artista novato y el de 2011 una estrella de la ilustración con pocas ganas de pasar a la historia por uno de sus trabajos primerizos. Lo cierto es que la portada original es incluso más troglodita que la modificada y eso le añade el encanto de lo imperfecto, pero quién soy yo para llevarle la contraria al autor. Si él dice que la nueva es mejor, pues la nueva es mejor y santas pascuas.

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5. Merriweather Post Pavillion (Animal Collective, 2009)

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El estudio Seen tiene otras joyas, pero su obra maestra es esta ilusión óptica. Ilusión óptica basada, por cierto, en el trabajo del psicólogo y profesor de la Universidad Ritsumeikan de Kyoto Akiyoshi Kitaoka. Vayan, vayan a su página web y échenle un vistazo (pero no olviden la biodramina para el mareo).

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4. Teenage Head (Flamin’ Groovies, 1971)

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No se puede molar más. No hay un solo detalle en esta portada, desde las botas negras con estrellas y lunas doradas de Ciryl Jordan hasta la ausencia de título, la guitarra transparente, las poses macarras, el bajo en su estuche o el hecho de que el nombre del grupo solo aparezca en el amplificador de la izquierda, que no esté gritando a pleno pulmón «somos la puta hostia». Y lo eran: si Teenage Head fuera un disco de los Rolling Stones, se lo consideraría uno de los mejores de la historia del rock.

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3. Cualquiera de las portadas de Reid Miles para el sello Blue Note (1956-1967)

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Quinientas portadas en once años. Una a la semana, que se dice pronto. Aunque lo impresionante no es tanto la productividad de Reid Miles como la calidad de su trabajo, probablemente uno de los más influyentes del diseño gráfico del siglo XX. Son tantas las ideas de Miles que han sido posteriormente copiadas, homenajeadas, plagiadas, calcadas, reproducidas, fusiladas, falsificadas, fotocopiadas, imitadas y manipuladas, que no sabría ni por dónde empezar a listarlas. Quédense con su revolucionario uso de las tipografías y vayan avanzando a partir de ahí, peldaño a peldaño, hasta llegar a su habilidad para lograr que las fotografías de Francis Wolff multiplicaran su potencia por diez gracias al uso controlado de un escaso puñado de colores.

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2. Songs about Fucking (Big Black, 1987)

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Esta es autodescriptiva. Además de la única portada de la historia de la humanidad que puede verse desde el espacio.

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1. Goo (Sonic Youth, 1990)

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He dicho en tantos artículos que la portada del Goo de Sonic Youth es la mejor de la historia que solo faltaría que ahora me retractara. La coherencia está un poco sobrevalorada, pero cambiar de opinión cada cinco minutos tampoco es la gloria bendita que digamos. Así que ahí la llevan. Su autor es el artista estadounidense Raymond Pettibon, que se basó en una foto de Maureen Hindley y su marido David Smith tomada en 1966, cuando ambos se dirigían a declarar como testigos en el juicio de los asesinos en serie Ian Brady y Myra Hindley. El texto, sin relación con el caso de los asesinatos, dice «Le robé el novio a mi hermana. Todo fue un torbellino, calor y resplandor. En una semana, matamos a mis padres y nos lanzamos a la carretera».

Y esta es la foto en la que se basó Pettibon:

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Lo dicho: la mejor portada de la historia.

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1994, el año que cambió el rock alternativo

Kyuss. Foto: Elektra.
Kyuss. Foto: Elektra.

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La historia es, desde luego, harto conocida.

Todo comenzó el 8 de abril de 1994, un día que quedaría grabado a fuego en la memoria colectiva, un día que, en muchos sentidos, cambiaría el curso de la música reciente para siempre: Kurt Cobain, cantante de uno de los grupos de mayor éxito del momento, es encontrado muerto en su casa de Seattle con tan solo veintisiete años. Llevaba desaparecido desde hacía seis días; descubrieron su cadáver poco antes de las nueve de la mañana. Según el informe de la autopsia, su cadáver, que presentaba heridas mortales en el pecho y la cabeza, yacía ahí desde dos días y medio antes. Únicamente pudieron identificarle por sus huellas dactilares.

Huérfanos del ídolo de su época, la muerte de Cobain fue, para los adolescentes de entonces aunque no solo— la mayor tragedia a gran escala a la que habían asistido. La repercusión mediática de su temprana muerte, equiparable quizá a la de Elvis o John Lennon, fue todo un drama mundial, una conmoción sísmica cuyos temblores se siguen percibiendo en la actualidad. Unos días después de aquella fatídica jornada, Eddie Vedder le recordó en un concierto de Pearl Jam con unas emocionadas palabras: «Caerse es muy fácil… Creo que ninguno de nosotros estaría aquí si no fuera por él». Razón no le faltaba; más allá de los himnos electrizantes y la desatada furia del grunge, Cobain fue responsable indirecto de gran parte de lo que ocurrió en la música de la década de los noventa. A las más de diez mil personas que le lloraron en su funeral, celebrado el 10 de abril, les sobraban los motivos.

Sin duda, Cobain marcó el fin de una época, la época del grunge, corriente musical, estética, cuasipolítica— de la llamada Generación X, movimiento del que Cobain había heredado su corona (una corona tan reluciente como llena de espinas) no mucho tiempo atrás. Si bien supuso una pérdida irreparable para la música, su muerte no tardó en presagiar el rápido e inevitable declive de este: convertido en su renuente rey, Cobain fue el Mesías de aquel movimiento que había vivido sus momentos de gloria en los tres años anteriores, su líder indiscutible, su titubeante poeta. Pese a su breve pero intenso trayecto, el año 1994 puso de manifiesto cómo el grunge se asfixiaba poco a poco, reducidos sus salvajes berridos de antaño a murmullos lastimeros. Mientras tanto, el público comenzaba a centrarse en otras modas musicales, muchas de las cuales irrumpieron en el mismo año con una potencia inusitada.

Porque, en definitiva, la muerte de Cobain no fue sino un gran infortunio en medio de un año lleno de grandes logros. El motivo principal por el que el año 1994 será recordado es muy sencillo: de manera contundente, fue capaz de disipar de un guantazo la línea que, de manera taxativa hasta ese momento, separaba lo alternativo de lo mainstream. A partir de entonces, dichos términos perdieron toda relevancia real; tanto fue así, de hecho, que el debate en torno a ambos quedó relegado a una cuestión más cercana a lo semántico que a lo estrictamente relevante. ¿Qué era alternativo y qué no? Poco importaba ahora. Recuerden, este mismo año R.E.M. (piedra angular del rock alternativo de principios de los ochenta) publicaron Monster, su noveno disco, cuya mayor novedad (en un claro esfuerzo por estar en la máxima sintonía posible con las modas imperantes) eran sus distorsionadas melodías… eso sí, editado por Warner Bros. Records.

El paulatino solapamiento entre ambos polos fue quizá el logro más reconocible del año: lo underground demostró que podía ser popular sin perder su esencia y filosofía, antes que quedarse marginado en una esquina chupándose el dedo. Sea como fuere, 1994 fue una añada extraordinaria sin apenas parangón, y desde luego la más completa en lo que a lo musical se refiere— de las tres últimas décadas, repleta de discos que marcaron una época, inicios más que prometedores y obras cumbre de sus respectivos artistas. En el año 1994, entre muchos otros, Green Day populariza el pop-punk con Dookie; Beck consigue su primer éxito con una canción con un pegadizo estribillo en español («Soy un perdedor…»); The Offspring se hacen famosos; Nine Inch Nails irrumpe en el escenario entre estallidos y oscuras estridencias; Kyuss da una lección de rock con su monumental Welcome to Sky Valley y un largo etcétera. De esto hace ya veinte años, pero algunas de la semillas sembradas entonces siguen recogiéndose en la actualidad.

Al margen de su incalculable repercusión, si por algo destaca este año fue por su tremenda diversidad: si no fue el mejor año de la historia del rock, 1994 fue, desde luego, uno de los más completos y eclécticos, un año repleto de «sonidos de oro», esos gold soundz acerca de los que cantaba Pavement, grupo que reflejaba mejor que ningún otro la irreversible irrupción de lo indie en la conciencia pública. Por su influencia, por su importancia, y por su tremenda calidad, la música del 94 permanece como un bastión fundamental para comprender el devenir de la música contemporánea. Los latidos de aquel año se siguen sintiendo con nitidez, y en él se detectaron algunos hitos cuyos ecos han contribuido a esculpir los sonidos, ruidos y melodías del variopinto panorama musical vigente:

Último aliento del grunge

Soundgarden. Foto: Corbis.
Soundgarden. Foto: Corbis.

En una de las canciones de In Utero, publicado el año anterior, Cobain mismo parecía haberse hartado de su propio discurso: Teenage angst has paid off well / Now I’m bored and old, cantaba. Todos los sospechosos habituales del grunge publicaron discos en 1994 (Pearl Jam, Soundgarden, Stone Temple Pilots) pero, al igual que con Cobain, en sus nuevas producciones se intuía un alejamiento del estilo que, en sus inicios, les hizo famosos; en suma, un tenue desentendimiento de aquellos sonidos que en un primer momento encumbraron a algunos de ellos a lo más alto, como si, de repente, les hubiese sobrevenido a todos una crisis de identidad masiva.

Especialmente revelador fue también el concierto acústico de Nirvana grabado en Nueva York para la MTV a finales del año anterior —disco que acabaría siendo su canción de despedida— en el que por vez primera se alejaron de su rabia electrificada optando, en su lugar, por pulir las asperezas de su sonido a base de guitarreo acústico. A principios de año, otra de las bandas fundamentales del movimiento, Alice in Chains, publica Jar of Flies, el primer EP de la historia en llegar al Billboard Top 200; sin embargo, antes que replicar el rock duro y sucio de Dirt, publicado en 1992, decidieron esta vez experimentar con depresivos sonidos acústicos más cercanos a un arrastradizo country folk que a las raíces del movimiento. De alguna manera, la influencia del grunge fue inversamente proporcional a su fugaz recorrido: poco a poco, sus grupos se iban despojando del ropaje que tanto poder les había otorgado, hecho sintomático del cansancio que se había apropiado de sus protagonistas.

Otro dato, nada baladí, fue que en agosto de este año Neil Young, el llamado padrino del grunge, publica Sleeps With Angels, un álbum menor en forma de elegía inspirado en parte por la muerte de Cobain, al que dedicó la canción que daba título al disco. Resulta cuanto menos curioso: aquel al que tanto le debía el grunge, se encarga de constatar, en persona, el triste final de una época. Quizá no fuera casualidad que Cobain citase una de las canciones de Young en su carta de suicidio: It’s better to burn out than to fade away, escribió. Paralelamente, el grunge no desapareció repentinamente, sino que cayó víctima de su progresivo desgaste: conforme el año avanzaba, el grunge parecía ya cosa del pasado. Sus años de gloria habían llegado a su fin; era hora de ceder el trono.

Auge del indie rock americano

Weezer. Foto: James (CC)
Weezer. Foto: James (CC)

Mientras el grunge yacía moribundo, en Estados Unidos el indie rock que ya había ido ganando terreno durante los ochenta gracias a grupos como Pixies, Sonic Youth o The Replacements, cuyas canciones sonaban incesantemente en las radios universitarias— empieza a cobrar fuerzas. Ese año se publicó Crooked Rain, Crooked Rain, álbum con el que Pavement se colocó definitivamente en el Olimpo indie, y para muchos el manifiesto definitivo del indie rock americano de los noventa gracias a canciones como «Gold Soundz», «Silence Kit» o «Cut Your Hair». Prescindiendo de un virtuosismo desalmado o de melodías de brillantina, en la música de Stephen Malkmus y compañía prevalecía el sentimiento, la actitud DIY, antes que un vacuo exhibicionismo que en muchos casos dominó el hard-rock genérico durante gran parte de los malentendidos ochenta. Lo que su música tenía de reaccionaria e ingeniosa le faltaba de pretenciosa y artificial; si no técnicamente asombrosa, sonaba sincera y bienintencionada, era inteligente y pegadiza cuando debía serlo. No fue su primer álbum, ni quizá su más influyente en términos generales, pero sí su obra cumbre.

No obstante, quienes cerraron la brecha fueron cuatro jóvenes provenientes de California, hasta entonces desconocidos, bajo el nombre de Weezer. Claro que, una vez desenfundaban sus instrumentos, esos cuatro geeks en apariencia inofensivos y retraídos, tal y como muestra la icónica portada de su primer disco, el Blue Album, hacían rock del bueno como pocos, con destellos de power pop, pegadizas melodías y, sobre todo, un tremendo manejo de la guitarra eléctrica. El éxito de su primer disco fue tal que su popularidad no tardó en crecer exponencialmente, en detrimento, las más de las veces, de su calidad musical: empezaron como una bengala en plena efervescencia, y tras su segundo álbum, el genial Pinkerton, poco a poco fueron perdiendo la chispa, por no decir la cabeza, hasta caer en un limbo inconsciente cercano a la autoparodia. Hubo un momento, sin embargo, en el que Weezer llegó a lo más alto, y es en parte gracias a ellos que se produjo la confusión, casi definitiva, entre lo alternativo y lo mainstream. No en vano, la legión de imitadores a que su primer álbum dio lugar es testimonio de su gran influencia.

Otro de los grupos clave de entonces fue Built to Spill, grupo de Idaho liderado por el dios de la guitarra Doug Martsch, que publicó There’s Nothing Wrong With Love, inicio más que prometedor para una carrera que continuaría con los colosales Perfect From Now On y Keep It Like A Secret, trilogía fundamental para entender el indie de los noventa. Bien pensado, en el panorama indie hubo maravillas en todos los frentes: desde el lo-fi Bee Thousand, de Guided By Voices, proyecto del inverosímilmente prolífico Robert Pollard, I Could Live In Hope de Low, con el que lograron uno de los álbumes más deprimentes y claustrofóbicos jamás grabados, Bakesale de Sebadoh, Yank Crime de Drive Like Jehu, etc. Especialmente en Estados Unidos, la lista se antojaba interminable: el terreno parecía fértil y la creatividad y el talento desorbitados. Pero no solo: lejos de tierras anglosajonas, cuatro granadinos publican un álbum que cambiaría para siempre el panorama pop patrio. Citaban a Joy Division o Spacemen 3 como influencias; se hacían llamar Los Planetas, y su primer disco no fue otro que Super 8, uno de los debuts más sonados de la historia de la música española.

Nacimiento del Britpop

Blur. Foto: Hunter Desportes (CC)
Blur. Foto: Hunter Desportes (CC)

La muerte de Cobain supuso el pistoletazo de salida definitivo para el Britpop, cuyas melodías inundarían las emisoras en pleno 1994 a ambos lados del Atlántico. Tanto Blur como Oasis, sus máximos artífices, publicaron discos ese año, confirmando así el rotundo comienzo de un movimiento de alcance global que, en sus orígenes, se presentó con orgullo y cierta altanería como la antítesis del grunge. En 1994 ambas fuerzas, considerados los dos como los undécimos salvadores del rock británico, comenzarían su antológica e inútil rivalidad que tanto dio que hablar a los tabloides y, a su vez, marcaron una época.

Con el clasicismo pop británico de antaño como base, y con una actitud menos rebelde, más desenfadada que sus coetáneos norteamericanos, el Britpop fue por entonces un soplo de aire fresco frente al supuesto nihilismo rampante del grunge, al que criticaron abiertamente en numerosas ocasiones pese a, todo sea dicho, profesar admiración por Cobain y compañía. En una entrevista con la NME, Damon Albarn afirmó que Blur era, sin duda alguna, un grupo anti-grunge: al igual que el objeto del punk fue deshacerse de los hippies, ellos se encargarían de hacer lo mismo con el grunge. Sea como fuere, el Britpop, a sabiendas o no, acabó por enterrar al grunge de manera definitiva: de algún modo, no hizo sino constatar una muerte anunciada. Fue, como dirían los propios británicos, the last nail in the coffin.

Alentado por su single «Girls and Boys», Blur, cuyas andaduras musicales habían comenzado en 1991, logra su primer gran éxito con Parklife en abril y, unos meses más tarde, Definitely Maybe conforma la presentación primeriza de Oasis al gran público y trepa inmediatamente al número uno en Inglaterra, convirtiéndose en uno de los debuts más vendidos de toda la historia en tierras inglesas; su tercer single, «Live Forever», se presenta como una vacuna llena de vida frente a las cadencias depresivas del grunge. De hecho, el mismo Noel Gallagher comentó que la canción era ante todo una respuesta a «I Hate Myself And I Want To Die» de Nirvana; según él, los niños no necesitaban escuchar «esa basura».

Aun siendo la cara visible de un movimiento celebrado a nivel mundial, el Britpop nunca fue cosa de dos, ni siquiera ese año: a menor escala, con el cuarto disco de Pulp (His ‘N’ Hers), los de Sheffield, capitaneados por Jarvis Cocker, por fin consiguieron dar con su personal estilo y se colaron en el British Top Ten, además de ser nominados para el Mercury Prize. No sin razón, suyo sería el himno que captaría el espíritu Britpop a la perfección: un año después, la canción «Common People» arrasaría con todo lo que tuvo por delante. Aun así, no todos los grupos británicos quedaron satisfechos con esta nueva moda: Suede, sin ir más lejos, trató de distanciarse conscientemente de cualquier etiqueta que tuviese nada que ver y eso que muchos les consideraban como los iniciadores de toda esta tendencia— de ahí que en Dog Man Star, su segundo disco, tratasen de desvincularse de todo lo relacionado con el Britpop, optando por un estilo más grandioso y dramático. Años más tarde, en una entrevista con The Guardian, Brett Anderson comentaría que su disco no podía ser menos Britpop, alegando que tenía todo aquello de lo que el movimiento carecía. También en Inglaterra, aunque un tanto al margen de sus mansos paisanos, con el avasallador The Holy Bible los Manic Street Preachers ofrecieron un manifiesto musical e ideológico en toda regla mediante el que pusieron al mundo patas arriba, ajenos —siempre fieles a su estilo— a modas efímeras.

Pero el Britpop no se creó de la noche a la mañana. Su verdadero origen se puede rastrear hasta 1989, en concreto en un tal grupo de Manchester llamado The Stone Roses, que también publicarían disco en 1994. Sin embargo, mientras ese año fueron testigos de cómo muchos de sus pupilos se lanzaban directos al estrellato, ellos, más bien, se estrellaban sin remedio: culpables de haber sembrado las semillas del Britpop cinco años atrás con su influyente debut, su segundo disco, Second Coming, cayó víctima del altísimo listón que ellos mismos se habían puesto y fue injustamente— vapuleado por la crítica y los fans en general. Antes que la segunda venida de los otrora salvadores del rock, supuso un amargo final para la banda, cuya separación llegaría no mucho después. Todo sea dicho, pocos gruposBritpop o no son capaces de superar temazos como «I Am The Resurrection» o «I Wanna Be Adored».

Grandes debuts (y grandes regresos)

Johnny Cash. Foto: Corbis.
Johnny Cash. Foto: Corbis.

En 1994 surgieron algunos de los artistas más relevantes de la década sin previo aviso, al tiempo que regresaban artistas ya asentados con algunos de sus mejores discos. Desde Bristol apareció Portishead, quienes con Dummy lograron uno de los álbumes definitivos de la década de los noventa; el mundo se quedó perplejo ante un álbum distinto y misterioso, repleto de una extraña belleza y que servía de escaparate para la evocadora voz de Beth Gibbons. Sus elusivas y seductoras melodías parecían pertenecer a la atmósfera de un club nocturno secreto; nadie sonaba como ellos. Ese año, también, supuso la revelación de dos de los mejores cantautores de la pasa década: Jeff Buckley, cuyo mítico Grace no necesita presentación alguna y, sin apenas hacer ruido, entre susurros afligidos, Elliott Smith con Roman Candle. En consonancia con la mitología que rodea a todo cantautor desolado, la carrera de ambos se vería truncada, en 1997 y 2003 respectivamente, por sus tempranas muertes. Pese a sus estilos dispares, a ambos les unía un talento tan natural como descomunal, marcado por una atormentada existencia. Formados en Seattle durante el boom del grunge, con su primer álbum, los miembros de Sunny Day Real Estate harían una de las joyas del emo, redefiniendo y difundiendo el género a gran escala, cuya popularidad se mantendría en ascenso hasta bien entrada la década siguiente. Por último, en lo que al hip-hop se refiere, con Illmatic el rapero neoyorquino Nas construyó uno de los más celebrados del género; lo mismo, de hecho, puede decirse de The Notorious B.I.G. con Ready to Die (moriría tres años después en un tiroteo), y del debut de Outkast. Y tampoco cabe olvidar el ascenso del black metal noruego, en lo que fue uno de los mejores años para el género.

Renovando el pasado sin olvidarse por completo de él, 1994 fue testigo de cómo algunos artistas clásicos decidieron reinventarse sin desvincularse de sus raíces. Uno de los casos más llamativos fue el American Recordings de Johnny Cash, mediante el que, en plena madurez, comenzaría su personal revisionismo de las bandas sonoras que forjaron la intrahistoria musical norteamericana a través de versiones («Down There By The Train» de Tom Waits, «Bird On A Wire» de Leonard Cohen, etc.) y composiciones originales. El estigma que le dejó su mala relación con el sello Columbia durante los ochenta se borró con este disco, el primero de seis entregas, con el que emprendería un nuevo comienzo tras una serie de discos más bien mediocres. A decir verdad, la jugada no le salió nada mal, ya que esta serie de discos supuso su carta de presentación para una nueva generación. Otra vieja gloria del rock clásico, el gran Tom Petty, con todos los miembros de The Heartbreakers salvo su batería de siempre, labró su disco más sentido e introspectivo con Wildflowers, en el que se adentraba en las raíces del folk y el country sin pasar por alto vertientes más rockeras, mientras que el siempre magnético Nick Cave publica Let Love In, un oscuro y retorcido tratado sobre el desamor y sus heridas, y uno de los mejores discos de su ya de por sí amplia discografía. A su vez, Morrissey logra su segundo número uno en el Reino Unido con Vauxhall and I; años después, el de Manchester reconocería que se trataba de su mejor álbum y que, con toda probabilidad, nunca llegaría a superarlo.


Begin with a bang: las mejores canciones que abren un álbum

Black Sabbath (PD).
Black Sabbath (PD).

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No conviene subestimar la importancia que tiene la primera canción de un disco. De manera similar a lo que hace un escritor con la primera frase de un libro (¿habría sido El extranjero de Camus el mismo sin sus célebres palabras iniciales?), con ella el músico se enfrenta a la difícil tarea de introducir al oyente en su mundo de la manera más efectiva posible, de ahí que esta se procure escoger con máximo cuidado y precisión. No es casualidad, por tanto, que muchas de las siguientes canciones se encuentren entre las mejores del álbum; y que este, a su vez, contenga algunas de las mejores canciones del grupo en cuestión, al margen de la mencionada canción inicial.

Aun así, me atrevería a decir que no todas las canciones que siguen son, sin ánimo alguno de infravalorarlas, las mejores del álbum que las contiene; lo cual —dicho sea de paso—, es sumamente indicativo de la tremenda calidad del álbum en su conjunto. Porque seamos sinceros, ¿alguien estaría dispuesto a decir que «I Wanna Be Adored» es superior a «I Am The Resurrection»? De todas formas, y teniendo en cuenta los innumerables ejemplos que existen, lo que está claro es que el disco no habría sido lo mismo de no haber empezado con un clásico como cualquiera de los treinta y uno que siguen a continuación:

The Beach Boys – «Wouldn’t It Be Nice» – Pet Sounds (1966)

  

I wish that every kiss was neverending.

«Wouldn’t It Be Nice» es la esencia de los Beach Boys condensada en apenas dos minutos y medio: temática sentimental, inmaculadas armonías vocales cortesía de los hermanos Wilson y compañía, rasgos psicodélicos y una tremenda habilidad para comprimir en el menor tiempo posible su genial manejo del pop, exprimiendo distintas melodías en una sola canción (ese coda es sublime). No exenta de cierta nostalgia, nostalgia de un futuro demasiado ideal como para ser posible, con esta canción (publicada como single junto a la magnífica «God Only Knows»), The Beach Boys se marcan una preciosa introducción a un álbum cuyo estatus habla por sí solo, y prueban que no hay nadie como estos chicos californianos para sacar belleza a partir de lo más sensiblero y, aun así, ser capaces de sonar honestos.

Black Sabbath – «Sweet Leaf» – Master Of Reality (1971)

When I first met you, I didn’t realize.

Como su propio nombre indica, «Sweet Leaf» no es sino una oda a la marihuana, eso sí: estilo Black Sabbath (es decir, muy a su manera), lo cual implica por tanto un ritmo cargante y guitarreo heavy que se arrastran pesadamente, con unos riffs colosales (gracias a Tony Iommi, artesano líder del oficio) y la demoníaca voz de Ozzy Osbourne como signos distintivos, estimulado en todo momento por una impecable base rítmica. A día de hoy Black Sabbath permanecen inmutables en su podio particular como máximos artífices del heavy clásico, y esta canción es perfecta muestra de ello; no en vano, Black Sabbath estuvieron imbatibles de 1970 a 1975. Come on now, grita Ozzy sin, try it out!

Bob Dylan – «Like A Rolling Stone» – Highway 61 Revisited (1965)

You’re invisible now, you got no secrets to conceal.

How does it feel? «Like A Rolling Stone» (que, según el propio Dylan, la concibió como si se tratase de un gran vómito de palabras) es la canción que por sí sola cambió las reglas del juego: hasta entonces, no era común que una canción de más de seis minutos sonase como single en la radio. Desde el clásico riff de órgano de Al Kooper hasta los inimitables alaridos de Dylan, cargados de veneno y cinismo, la canción es una cascada electrizante de odio y resentimiento en la que Dylan narra la ruina y perdición de una tal Miss Lonely; When you got nothing, you ain’t got nothing to lose. Con «Like A Rolling Stone» Dylan creó el que quizá sea el mejor ejemplo de su autodenominado thin wild mercury sound de mediados y finales de los sesenta y una vez más revolucionó el panorama musical de la época.

Bruce Springsteen – «Thunder Road» – Born To Run (1975)

You ain’t a beauty but hey, you’re all right.

Valiéndose de unas evocadoras notas de piano, una armónica y unas pocas palabras Bruce nos introduce de lleno en su particular fábula americana. La letra describe el viaje de una joven llamada Mary y su novio, que juntos deciden abandonarlo todo y escapar juntos en busca de algo (es su one last chance to make it real); el excelente solo de saxofón, cortesía de Clarence Clemmons, pone un glorioso broche final a una canción que capta como pocas la alegría de estar vivo: Hey, what else can we do now? Except roll down the window and let the wind blow back your hair. A día de hoy, el Jefe la ha tocado más de ochocientas veces en sus directos y se mantiene como una de sus composiciones más icónicas.

Built to Spill – «Randy Described Eternity» – Perfect From Now On (1997)

Stop making that sound.

Liderados por el polifacético Doug Martsch como único miembro constante, Built to Spill fueron uno de los grupos clave del indie americano de los noventa. Tras el estupendo There’s Nothing Wrong With Love, con su siguiente álbum los de Idaho dieron un paso de gigante que poco tenía que ver con sus anteriores andaduras, tanteando con nuevos sonidos y expandiendo su paleta musical hasta límites insospechados. El hipnótico e inventivo guitarreo de Built to Spill es el rasgo definidor de esta canción, en la que a partir de un denso entramado de sonidos se da con una aproximación a la idea de eternidad. Ante la comprensión de tal abrumador concepto, un apesadumbrado Doug Martsch canta «I’m gonna be perfect from now on»; escuchando esta canción, y el resto de las que le siguen en el que probablemente sea su mejor álbum, es casi imposible no pensar que cumplió su declaración de intenciones con creces.

Cheap Trick – «Surrender» – Heaven Tonight (1978)

Whatever happened to all this season’s losers of the year?

Reflejo del espíritu de una generación entera, «Surrender» fue el primer single del grupo en entrar en el Billboard Top 100 y permanece como su canción más famosa; por medio de una narración de un hijo y su madre controladora (Mother told me, yes she told me, I’d meet girls like you), la canción de Cheap Trick (grupo infravalorado donde los haya) es sumamente representativa de su particular híbrido de stadium rock y power pop. Su inesperado éxito en Japón (donde, curiosamente, se les conocía como «los Beatles americanos») dio lugar a su mítico directo de Live At Budokan, grabado en abril de 1978.

The Clash – «London Calling» – London Calling (1979)

Phony Beatlemania has bitten the dust.

Una canción de tinte apocalíptico que imagina un Londres inundado por un «error nuclear» fue la carta de presentación de unos Clash que dejaron de circunscribirse al punk de manera estricta y comenzaron a explorar nuevo terreno, explotando al máximo su omniabarcante control de un sinfín de géneros musicales. El impacto de los acordes iniciales es total y Joe Strummer canta con una urgencia rayana en la desesperación, como si de un profeta al que nadie cree se tratara; sin misericordia de ningún tipo y yendo directos al grano, The Clash abruman y asombran con facilidad pasmosa, próximos en todo momento a sus raíces punk y más reivindicativas, pero dejando al mismo tiempo claras señales de su creciente expansión musical por el camino.

The Cure – «Plainsong» – Disintegration (1989)

Sometimes you make me feel like I’m living at the edge of the world.

«Plainsong» constituye un majestuoso comienzo para el mejor álbum de The Cure, con el que Robert Smith nos abre las puertas de manera grandiosa a su particular reino de depresión y fantasía gótica. La canción es directa, sencilla, tal y como su nombre indica: nos cuenta la romántica historia de dos amantes cuya separación parece inminente e inevitable, juntos al borde del fin del mundo. Todo suena larger than life, y monumentalmente sombrío, en parte debido a ese tremebundo sintetizador y a los preciosos espacios que se crean el aura de dramatismo es tal que resulta inconmensurable y extrañamente emotivo.

David Bowie – «Five Years» – The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders From Mars (1972)

I never thought I’d need so many people.

Para un álbum intencionadamente cinematográfico Bowie no podía sino empezarlo con una canción de película. El impacto de la canción es desgarrador y emocionante, ante todo por el crescendo al que irremediablemente conduce: comienza de manera suave, con Bowie a medio camino entre enumeraciones e interminables imágenes surrealistas, casi como si estuviera narrando las escenas de una película (And it was cold, and it rained, so I felt like an actor) hasta que finalmente, con su corazón al descubierto, Bowie alcanza el cénit con dramática intensidad cantando a más no poder, casi como si su vida dependiera de ello: Five years, that’s all we’ve got. Mejor vivirlos al máximo mientras duren, parece decirnos.

Elvis Costello – «No Action» – This Year’s Model (1978)

I’m not a telephone junkie.

Explosivo comienzo para el segundo álbum de Costello, publicado un año después de su genial debut de My Aim Is True con el que por medio de uno de los estribillos más memorables del cantante, Costello plasma su frustración e impotencia ante una situación amorosa casi cercana a lo incomprensible. Gracias a un ritmo imparable y al sólido respaldo de The Attractions, «No Action» supone una de las mejores canciones del versátil Costello, iniciando así uno de sus discos más míticos con un trallazo imparable que se te queda grabado en la cabeza de manera contagiosa.

Explosions in the Sky – «First Breath After Coma» – The Earth Is Not A Cold Dead Place (2003)

«First Breath After Coma» comienza con una tenue nota de guitarra eléctrica, que se repite una y otra vez, entrando y saliendo, entrando y saliendo, emulando a las ondas de un electrocardiograma. Poco después entra en escena el bombo de la batería con un pulso constante, como si del latido de un corazón se tratara, al que se le suma una segunda guitarra con una melodía lentamente ascendiente, mientras el ritmo va creciendo y la percusión adquiere una intensidad contenida, marcada por lánguidas notas de bajo. Y de repente adquiere protagonismo de nuevo la guitarra, acompañada por percusión digna de una marcha triunfal, y todos los instrumentos se solapan y se produce el despertar en un cataclismo incontenible. Como una explosión épica de algo que no podía estar quieto más tiempo, así el paciente se despierta después del letargo —es el first breath after coma del título de la canción, el éxtasis ansiado tras una interminable espera—. En un crescendo de emociones el ritmo se acelera y continúa sin cesar, tras el cual el tempo se altera y todo parece pausarse durante un instante, vuelve la calma y el silencio, con matices de fondo que parecen señalar una tormenta venidera. De súbito, todo parece bañado en un sentimiento de melancolía y tristeza; regresan los tambores con insistencia intermitente, y la melodía continúa con lentitud hasta ser atrapada en una catarsis de distorsión, y la canción termina.

Funkadelic – «Maggot Brain» – Maggot Brain (1971)

Uf. ¡Esa guitarra! Este solo extendido de Eddie Hazel deja al mismísimo Jimi Hendrix en mal lugar; mejor escuchen por sí mismos, las palabras no le harían justicia. Es capaz de emocionar a cualquiera.

Hüsker Dü – «New Day Rising»New Day Rising (1985)

Un año después del atómico Zen Arcade, el trío de Minesotta comenzó su cuarto disco con este magnífico chute de adrenalina, una intensísima, repetitiva y brutal pieza en la que desgranan su genial dominio de un hardcore en estado puro. La canción supuso el inicio de una nueva etapa para el grupo que, sin renegar por completo de sus orígenes, pronto se adentraría en sonidos menos discordantes y ligeramente más melódicos. Si no te entran ganas de destrozar todo lo que hay a tu alrededor es que la canción no ha cumplido su objetivo.

Iggy Pop – «Lust For Life» – Lust For Life (1977)

Well, I’m just a modern guy.

«Lust for Life», escrita conjuntamente por Iggy Pop y David Bowie (que ya produjo The Idiot, su primer álbum en solitario) es rock n roll en estado puro y uno de los singles más influyentes de los setenta; el demoledor redoble de tambor inicial de la canción es en sí un clásico. Y para los que (con razón) critiquen a los australianos Jet por haber copiado el comienzo de la canción en «Are You Gonna Be My Girl», es de justicia recalcar que «Lust for Life» lo tomó prestado a su vez de «You Can’t Hurry Love» de The Supremes, grabada más de una década antes.

Joy Division – «Disorder» – Unknown Pleasures (1979)

I’ve got the spirit, lose the feeling, let it out somehow.

Entre serpentinas líneas de bajo y afiladas guitarras, Ian Curtis clama con insistente urgencia como si de una llamada de socorro se tratase: I’ve been waiting for a guide to come and take me by the hand. La canción refleja un oscuro y deteriorado paisaje humano por medio de una intensa, agobiante atmósfera musical, y es que Joy Division siempre fueron expertos en crear mundos desamparados y sórdidos. «Disorder» no es excepción alguna, y su propósito no es sino ese: crear una pesadilla musical, oscura e inquietante a más no poder, de la que se sirve Ian Curtis para desenmarañar las raíces de sus fantasmas más recónditos.

Led Zeppelin – «The Song Remains The Same» – Houses of the Holy (1973)

California sunlight, sweet Calcutta rain.

Hay días en que Houses of the Holy me parece el mejor álbum de Led Zeppelin, y su primera canción es uno de los muchos motivos. La compenetración absoluta entre los cuatro miembros del grupo, el ritmo incesante y la guitarra de Jimmy Page, la convierten en una de las mejores canciones de su catálogo; desde luego en una de las más trepidantes.

My Bloody Valentine – «Only Shallow» – Loveless (1991)

De manera inmediata, sin clemencia, My Bloody Valentine ahogan al oyente en un enorme océano de ruido en el que, a pesar de la impenetrable distorsión puesta en escena, se consiguen momentos de gran belleza que, de alguna manera, logra filtrarse entre recovecos apenas visibles en medio de un verdadero tsunami sonoro. Pioneros del shoegaze, My Bloody Valentine creaban sonidos hasta entonces apenas explorados, casi insólitos. El resultado final de «Only Shallow» es tan cautivador como sensual; imposible no sentirse transportado a un lugar distinto, lejos del mundo, irreal y difuso, como el que perfectamente plasma la evocadora portada del disco.

Neutral Milk Hotel – «King Of Carrot Flowers Part One» – In the Aeroplane Over The Sea (1998)

And your mom would stick a fork right into daddy’s shoulder.

Con guitarra acústica, acordeón y una gaita, el enigmático Jeff Mangum y compañía, provenientes de Athens, Georgia, dan forma a una infancia traumatizante y mágica a la vez, tarea que logran con la ayuda de las incomparables letras de Mangum, surrealistas y extrañamente conmovedoras a partes iguales («And dad would throw the garbage all across the floor / As we would lay and learn what each other’s bodies were for»). El efecto final es tan turbador como apasionante; aún recuerdo mi primera impresión al escucharla por primera vez como si fuera ayer. Es la sensacional introducción al que quizá sea el álbum más genuinamente indie de los noventa, cuyo culto ha ido creciendo exponencialmente desde su publicación.

Nirvana – «Smells Like Teen Spirit» – Nevermind (1991)

Here we are now, entertain us.

Poco más se puede decir acera de esta canción. No sin razón, se convirtió en el himno generacional de los noventa y en la signature song del grupo.

Patti Smith – «Gloria» – Horses (1975)

Jesus died for somebody’s sins, but not mine.

Sin remordimientos, de manera desafiante, Patti Smith comienza su arrolladora reinvención de la célebre canción escrita por Van Morrison, dejando intacto, como no podía ser de otra manera, ese infeccioso G-L-O-R-I-A en su gozoso estribillo. Con esta canción, que la catapultó a la fama de la noche a la mañana, Patti Smith se reveló como una de las figuras más relevantes del naciente movimiento punk.

Pixies – «Debaser» – Doolittle (1989)

Got me a movie, slicing up eyeballs.

El bajo de Kim Deal, puro nervio, pone los primeros acordes a este alocado número con el que los Pixies desatan rabiosamente sus peculiares manías y fetiches, poniendo de manifiesto su inconfundible y dinámica técnica del loud-quiet-loud. Inspirada en parte en Un perro andaluz de Buñuel (I am un chien andalusia!), «Debaser» es alocada y genial hasta el final; entre los característicos bramidos de Black Francis y las estridentes guitarras de Joey Santiago, los Pixies lograron así una de las canciones que definió el indie rock de los ochenta y que tanta influencia tendría en grupos posteriores.

Radiohead – «Everything In Its Right Place» – Kid A (2000)

Yesterday I woke up sucking a lemon.

Con «Everything In Its Right Place» Radiohead pusieron las cartas sobre la mesa de una vez por todas. Deseosos de eludir todo intento de encasillamiento externo, querían dejar bien claro de una vez por todas al mundo que ya no eran los rockeros/britpoperos de The Bends y OK Computer. Con onírica serenidad, realzada por un ritmo sincopado y sonidos misteriosos, como venidos de otro mundo, Radiohead plasman una sensación de extraña tranquilidad y paz interior, con un Thom Yorke en su versión más alienígena. Una vez terminada la canción la impresión duradera es que, efectivamente, todo está en su sitio; al menos durante sus fugaces cuatro y pico minutos de duración.

R.E.M. – «Radio Free Europe» – Murmur (1983)

Decide yourself if radio’s gonna stay.

Apoyada en todo momento en la precisa Rickenbaker de Peter Buck, «Radio Free Europe» se desenvuelve con un ímpetu imparable, marcado por la indescifrable letra de Michael Stipe, que conscientemente elude entendimiento e interpretaciones, y un ritmo imparable. Frenética, dinámica a la vez que enigmática, la canción fue un hito del college rock de los ochenta y, para muchos, la primera experiencia con un grupo que, en poco menos de una década, se haría con el mundo entero.

The Replacements – «I Will Dare» – Let It Be (1984)

How smart are you, how dumb am I?

En Let It Be The Replacements pusieron de manifiesto una nueva sensibilidad melódica cuya perfecta representación se puede ver en «I Will Dare», que comienza con un bajo saltarín y continúa con ese juguetón solo de guitarra, cortesía del ya mencionado Peter Buck, tras el cual aparece ¡una mandolina!. Con esta canción, The Mats confirmaron que estaban más que dispuestos a atreverse a hacer cualquier cosa, aunque ello implicase morir en el intento: if you will dare, I will dare. Como reconoció Paul Westerberg, We’ll dare to flop […] We’ll dare to do anything.

Ride – «Leave Them All Behind»Going Blank Again (1992)

Just let it flow.

Tras grabar uno de los discos más representativos del movimiento shoegaze con Nowhere, los británicos Ride cambiaron ligeramente su apuesta musical y para su segundo disco introdujeron, sin olvidarse de la enormidad de sus composiciones, ciertos elementos pop que apuntaban hacia una nueva dirección para el grupo. En medio de distorsión y ritmos vertiginosos, Ride encontraron con «Leave Them All Behind» su particular zona de confort y demostraron a lo largo de estos épicos ocho minutos y pico, que su habilidad para explorar nuevos paisajes sonoros seguía intacta.

The Smashing Pumpkins – «Cherub Rock» – Siamese Dream (1993)

Beware of those angels with their wings.

La iracunda «Cherub Rock» empieza como un volcán a punto de entrar en erupción, creciendo lentamente en intensidad hasta llegar al punto en el que nada cabe en sí y acaba por explotar inexorablemente. En ella podemos encontrar los rasgos principales que definieron a los Smashing Pumpkins, embelesado todo ello por un furioso solo de guitarra, por medio del cual Billy Corgan desata toda su ira adolescente y arremete contra el mundo sin miedo de ningún tipo. Gran canción para uno de los álbumes que marcó a una generación entera.

Sonic Youth – «Teen Age Riot» – Daydream Nation (1988)

Everybody’s talking ‘bout the stormy weather.

A pesar de la extensa —y con frecuencia genial— discografía del grupo, resulta difícil encontrar una canción que resuma la esencia de Sonic Youth más sucintamente que «Teen Age Riot». A partir de una intro hipnótica (con Kim Gordon al frente susurrando de manera sensual) que lentamente va creciendo en intensidad, la canción sube y sube hasta que finalmente la guitarra lo rasga todo por completo con ese riff mítico y Thurston Moore comienza a cantar, y el resto es historia.

The Stone Roses – «I Wanna Be Adored» – The Stone Roses (1989)

I don’t have to sell my soul, he’s already in me.

Por medio de un suplicante Ian Brown, estos cuatro chicos de Manchester pusieron de manifiesto que su única intención era que se les adorase, y durante un tiempo consiguieron que, justificadamente, el mundo se rindiera a sus pies en un acto de devoción ciega. «I Wanna Be Adored» fue la primera canción de un primer disco con el que consiguieron poner el mundo patas arriba, comienzo más que prometedor para un grupo que, inevitablemente, cayó víctima de la insuperable calidad de su primera obra.

Television – «See No Evil» – Marquee Moon (1977)

What I want, I want now.

Las protagonistas indiscutibles de la canción con la que Television abrió su debut son sus dos guitarras cortesía de Tom Verlaine y Richard Lloyd, que, girando sobre sí mismas, se entrelazan y se solapan a la perfección. Es complicado dar con un sonido de guitarra que suene tan limpio y tan elegante, y es que los de Television eran unos músicos sublimes con inclinaciones clásicas y un particularísimo estilo, pero sin miedo a enfrentarse a su vertiente más rockera, expuesta aquí en toda su plenitud.

The Who – «Baba O’Riley» – Who’s Next (1971)

I don’t need to fight to prove I’m right.

Con la conocidísima «Baba O’Riley» los Who dejaron el listón muy alto, y es que el tamaño de esta canción no es de este mundo. Efectivamente, todo suena más grande de lo normal, casi desproporcionado: los acordes de piano iniciales, la demoledora entrada de Keith Moon a la batería, los power chords de Pete Townshend y ese outro incomparable, sumado a la interpretación vocal de Roger Daltrey. Al margen de tópicos, «épica» es la palabra correcta.

Wilco – «I Am Trying To Break Your Heart» – Yankee Hotel Foxtrot (2002)

This is not a joke, so please stop smiling.

Si ya en Summerteeth Wilco pusieron de manifiesto su progresivo alejamiento del country con el que se dieron a conocer, en Yankee Hotel Foxtrot la transformación es ya total: con «I Am Trying To Break Your Heart», perfecta representación del rock experimental del que hoy en día son maestros, consiguen una genial deconstrucción del pop, mediante niveles de abstracción que paulatinamente van adquiriendo claridad. Al principio todo suena ligeramente, con un somnoliento Jeff Tweedy cantando con indiferencia y apatía, como si se acabase de salir de la cama, casi desconectado de la realidad. Elementos que se van añadiendo hasta alcanzar un resultado sorprendentemente melódico por momentos, hasta que finalmente la canción parece descomponerse poco a poco y acaba en un ruidoso y caótico final, donde además se anticipa el estribillo de una de las posteriores canciones del disco, la también genial «I’m The Man Who Loves You».

 


Las influencias peligrosas: Sonic Youth, The Pixies y una reflexión sobre la naturaleza del genio

Sonic Youth

La influencia es un tónico peligroso; hay que saber elegir bien las influencias de uno para no morir en sus brazos. Hay escritores intoxicantes que liberan la creatividad ajena sin consumirla, canalizando sus energías sin poner obstáculos en su camino. Pero también hay otros cuya poderosa presencia es capaz de aniquilar pueblos y generaciones enteras, como es el caso evidente y autoexplicativo de Marguerite Duras o Gabriel García Márquez. Como la bruja del este y la bruja del oeste, los dos genios inspiradores trabajan la misma magia pero con resultados muy diferentes y a menudo llevan la misma ropa. Solo los años enseñan a relacionarse bien.

Popularmente siempre se ha dicho que la mala influencia viene de los escritores que son todo estilo (según a quién o cuándo preguntes, Hemingway, Borges, Flannery O’Connor, Mishima), mientras que la buena es arte, contenido, profundidad (por unanimidad: Tolstoi, Shakespeare, Dante). Como no estoy de acuerdo pero tampoco lo tengo del todo claro, yo distingo entre el genio egoísta y el generoso, y mi ejemplo favorito no es literario sino musical.

Las dos bandas más influyentes de los 90 fueron Sonic Youth y los Pixies. De esto no hay discusión; su sombra es tan alargada que alcanza prácticamente todos y cada uno de los géneros de la música popular. Pero, si estabas en el colegio cuando Teen Age Riot llegó a la radio, es fácil ver quién se presta generosamente a los imitadores y quién se resiste. Los de Sonic Youth —y a veces hasta los propios Sonic Youth daban los conciertos más insoportablemente largos y pretenciosos de la década, mientras que ni siquiera la banda más patética de mequetrefes ha podido destruir jamás una canción de los Pixies.

Voy a empezar por lo inexplicable: el genio de los Pixies es y está en sus canciones. Bach decía que la música solo cobra vida en una buena cámara, pero cuando adivinas un corte de Surfer Rosa o de Doolitle entre los escupitajos de la radio mal sintonizada que suena en el coche de al lado, tu cerebro produce la misma cantidad de serotonina que cuando encuentras la misma canción saliendo limpia y ordenadamente por un amplificador de siete canales de 110w. Su demonio es a la vez escurridizo y evidente; son alternativos sin ser modernos, experimentales sin ser abstractos, siempre emocionantes y nunca sentimentales, profundos sin ser pretenciosos, gamberros sin ser guarros… lo que viene siendo un unicornio, con lo que tienen los unicornios: son indestructibles pero también irrepetibles. El resultado es que es tan difícil dar un concierto de Sonic Youth como escribir una canción de los Pixies. Y la prueba es que nadie ha podido escribir más, ni siquiera los propios Pixies.

Sonic Youth no son un unicornio y no sé si lo suyo tiene más o menos mérito, pero sí pienso que es igual de extraordinario porque el resto del mundo vive atrapado en un episodio de alucinación colectiva: estamos convencidos de que cuatro drogodependientes con una guitarra y un bajo pueden producir Never Mind the Bollocks. Solo hay que estar en el sitio adecuado en el momento adecuado y pasárselo bien. Nos negamos a renunciar al romance de haber sido tocados por la gracia de un dios selectivo pero, sobre todo, preferimos ser “descubiertos” entre la masa de vulgares civiles por un espíritu delicado y afín, a pasar 12 horas al día discutiendo tresillos de corcheas con un productor alcoholizado.

Ni queremos, ni nos dejan: todas las televisiones en todos los idiomas tienen una franja dedicada exclusivamente a alimentar este delirio disparatado, del que también viven las grandes máquinas de chuparnos la vida a las que llamamos estúpidamente la Red Social. Sonic Youth no son ni han sido nunca cinco colegas pasándoselo bien; bajo su uniforme post-punk-underground-DIY-etc y su aire de tocar lo que les sale de la minga hay cinco malabaristas de lo técnico, un clan de formalistas irreductibles cuyo carisma es lo de menos, aunque mole lo que más. Su demonio es la atención obsesiva al detalle, una musa que comparten con el mesmerizante Gerhard Richter que ilumina la portada de Daydream Nation. En palabras de Ezra Pound: precisión, precisión, precisión.

Sin precisión, no hay gloria. El genio aparentemente iluminado —o falsamente divino— de Sonic Youth, Marguerite Duras, Gerhard Richter, Alain Resnais, Roland Barthes, Karl Marx, solo se contagia mutando en algo abyecto, una sombra más vergonzante que lo puramente mediocre porque su patética ambición queda permanentemente proyectada en la sombra del original. Uno puede y hasta a veces debe querer escribir como Marguerite Duras, pero para hacerlo hay que seguir la receta que le da la propia Duras a Enrique Vila-Matas cuando le pide “un consejo” para escribir su primera novela en Paris no se acaba nunca:

1. Problemas de estructura. 2. Unidad y armonía. 3. Trama e historia. 4. El factor tiempo. 5. Efectos textuales. 6. Verosimilitud. 7. Técnica narrativa. 8. Personajes. 9. Diálogo. 10. Escenarios. 11. Estilo. 12. Experiencia. 13. Registro lingüístico.

Aspirantes: el talento está en todas partes. Marguerite Duras no.

The Pixies 2