La culpa fue del sexofón

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Es una foto de un corto de Tex Avery, pero se escucha el saxo desde aquí. Imagen: MGM.

Es una de las artimañas más burdas del terreno del entretenimiento. Una tan sobada como para que el mero hecho de mentarla, o hacer algo tan estúpido como dedicarle un artículo, sea un gesto recibido entre rosarios de bufidos y jetas asqueadas con los ojos en blanco. La jugarreta audiovisual más tosca y evidente: el sexofón. Esa sensual melodía de saxo que anuncia, en series y películas, la inminente entrada en cámara de un personaje sexi, o la entrada de un personaje sexi en el interior de otro personaje sexi con el que anda encamado. Es una triquiñuela bufa y pasada de moda, un sonido nacido para subrayar con torpeza el folleteo inminente. Pero al mismo tiempo, es una tonadilla que nuestro cerebro interpreta de manera similar al coconut effect, porque estamos tan acostumbrados a escuchar los saxofones insinuándose en la pantalla que hemos acabado aceptándolos y asimilándolos como algo natural.  

Lo interesante es la propia existencia del sexofón como concepto. Un recurso de orígenes inciertos y efectividad cuestionable que, a pesar de ello, ha demostrado ser tan popular como para que miles de creadores lo consideren el método más efectivo con el que lubricar una escena. Y la culpa de todo esto a lo mejor la tiene el jazz que hace cien años alegraba el fornicio en los peores burdeles, George Michael cantando compungido mientras se frota la patata contra una soga, el rostro de palo del legendario músico Johnny Hodges, o un moldavo sacudiendo la pelvis de manera demasiado efusiva durante un guateque europeo.

Let’s talk about sax, baby

«La película comienza utilizando de manera muy generosa de algo que a mí me gusta llamar el «Fuck Sax». Si escuchas una buena, larga y orgásmica ráfaga de «Fuck Sax» ten por seguro que alguien está intentando que se lo follen, que alguien está follando, o que alguien está recordando en sueños cómo se lo follaron en el pasado. 

Nathan Rabin, crítico de cine en su reseña de ‘Una disparatada bruja en la universidad’.

Los títulos de crédito de esa gema cinematográfica que es Una disparatada bruja en la universidad probablemente supongan la concentración más pura de la esencia del sexofón conocida por la raza humana. Estamos hablando de cuatro minutos y medio muy intensos donde una zagala, vestida y cardada para anunciar colonias, se contonea azuzando un gigantesco fular de seda y desafiando las potentes embestidas de energía sexual que emanan de un Risky Business marca blanca. Un cortejo, donde ambos participantes disimulan con elegancia y poses de revista chusca el hecho de ir cachondos como perricos, que resulta lustroso por estar enmarcado con todo lo que era sexi en los ochenta: la noche, los neones, las miradas golosonas, el skyline de una ciudad norteamericana en la terraza, la camisa por dentro del pantalón, los zapatos de tacón rojo y el encanto que tiene el humo artificial de dudosa procedencia.

Pero, ante todo, se trata de una secuencia que viene precedida por el uso completamente traicionero y gratuito de un saxofón. Aquella escena, que la trama revelaría como un sueño de la protagonista, se desarrollaba al ritmo del tema «Never Gonna Be the Same Again» de Lori Ruso, una canción que ya incluía un saxo entre su composición. A pesar de ello, los responsables del film tuvieron el buen ojo de añadir en el metraje un solo adicional de sexofón a modo de preliminar gratuito para calentar a tope a la audiencia. Porque esa es la manera más efectiva que existe para convencer al público de que lo que está a punto de ver será asquerosamente sexy. Un saxo juguetón es la señal subconsciente de que la pasión anda desbocada, aunque en pantalla los personajes destinados a restregarse los apios proyecten tanta tensión sexual como un par de geranios pochos. El sexofón es la vaselina sonora para las fricciones dentro de ficciones, la trompeta de caza, el grito gutural de guerra del caballero de casco púrpura que galopa hacia la gruta del dragón con la lanza enhiesta, la bocina de los coches de choque del amor, el bramido del cuerno vikingo que alerta del desembarco inminente.

El Ciudadano Kane de la sensualidad ochentera.

Lo cierto es que la palabra «sexofón» no es un término demasiado popular, tan solo se ha utilizado en un par de rincones de internet y poco más. Pero en este texto abrazaremos el vocablo y su interpretación como «melodía de chingar» porque, joder no haría falta ni explicarlo, suena muy gracioso y es muy certero. Aunque Aldous Huxley nos adelantó a todos en el juego de palabras al colar en la versión original de su novela Un mundo feliz a una banda de músicos especializados en tocar el «sexofón», un aparato que en dicho libro no tenía nada que ver con lo que nos ocupa. Los lectores en castellano ni siquiera olimos la broma porque la traducción transformó los instrumentos en aburridísimos saxofones clásicos.

Nuestro sexofón audiovisual es mucho más divertido y habitualmente suele presentarse en dos formatos. Por un lado, como una breve melodía que acompaña la entrada en juego de un personaje femenino atractivo. Una estratagema que en numerosas ocasiones acontece de la forma más babosa posible, con las notas del saxo acompañando a una cámara que recorre las piernas de la chavala antes de que su rostro sea siquiera visible. Por otra parte, el sexofón también se aplica como melodía de fondo para dar empaque a las fantasías eróticas y las escenas de cama. En la pantalla, tradicionalmente las cortinas bailando con la brisa nocturna y los fundidos a negro son quienes insinúan coitos con delicadeza, pero el murmullo de un saxo es la verdadera confirmación de que se avecina mambo salvaje. Algunas producciones también optan por dejar descansar al saxofón y tiran de suplentes con otros instrumentos de viento, generalmente la trompeta con sordina o el trombón, para causar el mismo efecto.

Con faldas y a lo loco. Imagen: United Artists.

Una disparatada bruja en la universidad data de 1989, pero el sexofón no es exclusivo de dicha era ni suele presentarse rodeado de tanta parranda. Décadas atrás, los dibujos  animados de Tex Avery ya anunciaban la llegada de las curvas de nenas entre bufidos de saxofón, algo que también ocurría en los Tom y Jerry más añejos. Con faldas y a lo loco utilizaba la trompeta con sordina para subrayar la voluptuosidad de un personaje interpretado por Marilyn Monroe que hacía doble combo al afirmar que era muy de liarse con saxofonistas. La saga Bond lleva varias generaciones escoltando entre sensuales soniquetes a los intereses románticos de los distintos cerocerosiete: el sexofón acompañó a Sean Connery en James Bond contra Goldfinger y Diamantes para la eternidad, a George Lazenby en 007 al servicio secreto de su majestad, a Timothy Dalton en 007: Alta tensión y a Roger Moore en Octopussy. Este último caso era especialmente significativo porque en él se utilizaba el solo del instrumento para calentar unos títulos de crédito llenos de mozas libertinas posando frescas y parejas haciendo el molinillo. Jessica Rabbit en ¿Quién engañó a Roger Rabbit? y Lola Bunny en Space Jam presentaron sus contoneos animados en la pantalla a golpe de saxo. El recurso también ha sido utilizado en cintas, series o cosillas tan diversas como Loca academia de policía, Yo y el mundo, Planet Terror, Naruto, Padre de familia, El señor de las ilusiones, Las aventuras de los Tiny toons, Batman y Robin, diversas encarnaciones de Star Trek, One Piece y El pato Darkwing. Ni siquiera los directores y artistas con renombre se han librado de utilizarlo y también es posible encontrar saxo-sexis en La maldición del escorpión de Jade de Woody Allen o Malena de Giuseppe Tornatore.

Ocurre que las obras que mejor han entendido lo ridículo de todos estos affaires con el sexofón son aquellas que jugaron a masticar el tropo para regurgitarlo como una alegre coña. Aterriza como puedas plantaba en la pantalla un par de piernas de mujer acompañadas de una sensual ráfaga de trombón, y ascendía por dichas carnes hasta revelar que su dueña era la misma persona que le estaba dando caña al instrumento. Distracción fatal colocaba un secundario saxofonista a la vera de la chica guapa para proporcionarle una voluptuosa banda sonora personalizada. Agárralo como puedas 33 y 1/3 ejecutaba un eterno leg shot de la despampanante Anna Nicole Smith que convertía sus piernas en dos zancas imposibles e infinitas con varios pares de rodillas. Tango y Cash, ese clásico de las buddy movies de sudor y cerveza, subvertía el tópico con un plano que escalaba seductoramente por dos piernazas a ritmo de saxo, para acabar revelando que el muslamen y el tipazo pertenecían a un Kurt Russell travestido para pasar desapercibido

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Tango y Cash. Imagen: Warner Bros.

El terreno de los videojuegos tampoco se han librado de las trazas de sexofón. Sagas respetadísimas como Metal Gear, Persona o Mass Effect han recurrido al tropo sin sonrojarse demasiado. Y otras como Deadly Premonition, Bully, Trauma Center o Saints Row lo ha utilizado siendo algo más conscientes de su naturaleza risible. Spore, ese simulador de jugar a ser dios creando vida y moldeando seres con forma de penes, utilizaba una tonada de saxo para anunciar el (bastante inofensivo) bailoteo de apareamiento entre sus criaturas. Pero el uso más infame de una tonadilla sensual en los videojuego sucedió en el producto menos evidente, uno parido por la inocente y familiar Nintendo: Paper Mario: Color Splash. La aventura de Mario en la que alguien decidió que era buena idea añadir música sugerente cada vez que un gigantesco desatascador bombeaba algún elemento del juego, convirtiendo dichas secuencias en algo muy incómodo y muy retorcido.

Por alguna razón, esto ocurrió (varias veces) en un juego family friendly sin que nadie levantase una ceja.

I want to defy the logic of all sax laws

El uso y abuso del sexofón es evidente en el mundo del entretenimiento. Lo que resulta más brumoso son las auténticas raíces del asunto. El cómo, el por qué y el cuándo alguien decidió que lo ideal para engalanar el fornicio eran los gimoteos de un saxo. Los amigos de investigar orígenes de tropos apuntan a que esa percepción del saxofón como algo lascivo quizás nació durante en los orígenes del jazz, un estilo musical que se presentó chapoteando en su propia subcultura underground y ejerciendo como hilo musical de numerosos burdeles. En urbes como Nueva Orleans, los virtuosos músicos que cocinaron el género lo hicieron tocando en distritos y locales donde la prostitución y las gentes de mal beber componían el ecosistema por defecto. Aquello propició que la sociedad biempensante asumiera el jazz como algo primitivo y salvaje, a sus intérpretes como depravados altavoces del pecado y a su público como el tipo de personas que considera que las bombillas rojas y el olor a lubricante son señales inequívocas de que un bar es elegante.

En 1918, se llegó a leer lo siguiente en un artículo aparecido en el periódico The Times-Picayune: «Sobre ciertos temperamentos, el sonido estrepitoso y carente de sentido ejerce un efecto embriagador, como el de los colores rudimentarios y los perfumes fuertes, la visión de la carne o el placer sádico de la sangre. Para ellos la música jass [sic] es una delicia». El legendario Jelly Roll Morton, un pionero del jazz cuyo propio nombre artístico ya de por sí era una referencia grosera a los genitales femeninos, comenzó ganándose los cobres como pianista en un puticlub. Cuando la bisabuela de Morton se enteró de su oficio, y de dónde lo ejercía, no solo lo echó de la casa en la que le daba cobijo, sino que además le advirtió que aquella «música del diablo» le conduciría a la perdición. La teoría es que todos estos prejuicios ayudaron a que la sociedad estampase en el sonido del saxofón, uno de los instrumentos más representativos del jazz, la etiqueta de «material sexi».

Existe la creencia de que la posterior adopción del sexofón en el cine y las series ocurrió en los años ochenta. Evidentemente no es cierto, aunque dicho equívoco resulta comprensible porque durante dicha década lo de utilizar saxofones seductores en la ficción se extendió tanto como para dar la impresión de que bajo todas las camas de todas las películas siempre se escondía un Kenny G en modo horny. El pop de la época también ayudó lo suyo, la gente ya venía caliente tras haber escuchado en el 78 el legendario saxo de la incombustible «Baker Street» de Gerry Rafferty, una melodía que resulta familiar a cualquier persona con oídos funcionales que viva en este planeta. Pero fueron los años posteriores los que descargaron sobre la plebe una tormenta incontrolable de hitazos con saxo loco en su interior: «Who Can it Be Now?» de Men at Work, «Urgent» de Foreigner, «Maneater» de Daryl Hall y John Oates (un tema tan sexofónico como para tener un videoclip que arranca con un plano de las piernas de la femme fatale), «True» de Spandau Ballet, «Harden My Heart» de Quarterflash, «You Belong to the City» o «The One You Love» de Glenn Frey, el tremendo «Smooth Operator» de Sade, «Rio» de Duran Duran (ojo, que aquí el instrumento estrella entra a flote y en balsa al tercer minuto del vídeo), «I Wanna Go Back» de Eddie Money, «Foolish Beat» de Debbie Gibson, «Will You?» de Hazel O’Connor, «Drifting, Falling» de Ocean Blue, «Don’t Walk Away» de Rick Springfield y probablemente varios gritones de canciones más, porque si ha existido algo más contagioso que el puto COVID en nuestra historia eso han sido las modas durante los ochenta.

Cuando a Vangelis le encargaron componer la banda sonora para Blade Runner (1982), el músico griego firmó una partitura extraordinaria en donde habitaba una pista titulada «Love Theme» que era básicamente una barra libre de sexofón. Entre tanta copla, destaca el año 1984 como año estrella porque ser la época en la que George Michael lanzó su «Careless Whisper», o la canción que está oficialmente considerada como el sexofón de destrucción masiva definitivo. Un tema que canturreaba sobre infidelidades y venía empaquetado en un videoclip repleto de tópicos exquisitamente rancios, donde George Michael se restregaba de manera dramática y muy sentida con sogas de atrezo. Pero sobre todo, «Careless Whisper» fue la pista que bendijo nuestra existencia con uno de los riffs de saxo más sugerentes y pegajosos jamás creados. No fue el primer sexofón de la historia, pero sí el que agarró la idea y la pulió con más estilo hasta convertirla en lo que es: una espléndida gema de la sensualidad garrafonera. 

Todo lo anterior ha ayudado a asentar hasta nuestros días la percepción de los ochenta como un terreno plagado de saxos salvajes. En 2013, la compañía Ubisoft publicó un spin-off del exitoso videojuego Far Cry 3, una de sus franquicias estrella, titulado Far Cry 3: Blood Dragon. Se trataba de un FPS cachondísimo construido como una parodia enorme de todo el entretenimiento ochentero de acción y dibujos animados: un héroe de nombre imposible (Rex Power Colt), neones por todos lados, bases enemigas con pinta de castillo de Greyskull, escenarios con apariencia portada de disco, ciencia ficción de mercadillo, escenas animadas al estilo G.I. Joe, patriotismo y one-liners de chichinabo, ninjas, slime verde fluorescente, diálogos de peli cutre de videoclub, dinosaurios que disparaban rayos láser por los ojos, guerras nucleares y soldados robot que fardaban de tener pelotas de acero. Para planchar una banda sonora sobre tanto desmadre, los creadores del juego contrataron al dúo australiano Power Glove especializado en synthwave, ese género moderno basado en imitar la música de sintetizadores que embellecía las pelis de acción/ciencia-ficción/terror de los ochenta. El resultado fue una partitura estupenda que calcaba con acierto el ambiente ochentero, hasta el punto de recordar a la banda sonora del primer Terminator de James Cameron. A la hora de componer el tema romántico para la historia, «Love Theme», los chicos de Power Glove lo hicieron del único modo posible: metiendo a mitad del corte unos cuantos tonos de sexofón electrónico. Porque eso eran los ochenta.

Los puticlubs de principios del siglo XX dieron cobijo al jazz en sus inicios y los años ochenta estimularon la incursión del saxo en las teles y los videoclubs. Pero ninguno de esos periodos confirma cuándo se decidió formalizar el tropo como concepto o el instrumento como voz sensual. Probablemente, la respuesta a tanta duda sobre los orígenes del sexofón la tenga Johnny Hodges. Y dicha respuesta no es la que buscamos.

El corazón del legendario saxofonista Johnny Hodges dejó de trotar un once de mayo de 1970. Duke Ellington tenía fama de no pisar jamás los funerales, pero en el caso de su colega Hodges, compañero sobre el escenario durante décadas, decidió no solo asistir a su despedida en el Harlem Masonic Temple, sino también dedicarle la siguiente elegía durante la ceremonia: «No fue el showman más animado del mundo, ni tenía una personalidad arrebatadora sobre las tablas, pero en ocasiones su tono era tan hermoso como para lograr que se te llenasen los ojos de lágrimas. Esto fue John Hodges. Esto es John Hodges». Es verdad que, durante una despedida de ese tipo, sonaba raro mencionar que la presencia escénica del finado fuese similar a la de un ficus. Pero Ellington lo único que hacía era señalar lo obvio: su querido amigo fue un músico que acostumbraba a interpretar los temas más conmovedores luciendo un semblante imperturbable.

Fernando Trueba glorificó lo hermoso de las actuaciones de Hodges, de quien se declaraba admirador absoluto, al mismo tiempo que apodó al artista como «el Buster Keaton del jazz» por lo inexpresivo de su rostro. Era una dicotomía curiosa, porque tras aquel señor de gesto terriblemente soso existía alguien capaz de producir una música que removía a la audiencia por dentro y la atravesaba de un lado a otro. Y ese es el detalle más importante de todo esto, la verdadera respuesta sobre el origen del tropo: descubrir que el entorno no moldea el carácter del sonido del saxofón, sino que el sonido de un saxofón tiene un carácter propio que moldea el entorno que lo rodea. El instrumento no se ha convertido en trovador oficial de la lujuria por culpa de su pasado regentando los burdeles, ni por la sobreexplotación que ha sufrido entre las sabanas de los ochenta, ni por «Careless Whisper» y tampoco por acompañar las babas del zorro de Tex Avery ante la visión de una hembra dibujada. El sexofón existe simple y llanamente porque el timbre de un saxofón suena sexi. Es algo inevitable al tratarse de su propia naturaleza, del mismo modo que una flauta suena revoltosa, un órgano solemne y una tuba parece el acompañamiento ideal para un paquidermo que ha bebido demasiado. El revestimiento audiovisual moderno que se le ha endosado al sonido del saxofón es tan solo un curioso daño colateral. Algunos creadores utilizaron lo melancólico de ese tono para vestir historias noir de detectives (la serie Mike Hammer abusaba de él en sus créditos) y otros para el fornicio. No tiene mayor secreto.

Stay on the scene, like a sax machine

Tim Cappello aterrizó en este planeta en un pueblecito a las afueras de Manhattan, a mediados de los años cincuenta. Hijo de un profesor y director de orquesta siciliano, Cappello comenzó a estudiar solfeo antes de cumplir siquiera cuatro veranos. Al estrenar la adolescencia, abandonó el instituto para presentarse ante la puerta del New England Conservatory of Music de Boston, uno de los conservatorios más prestigiosos del mundo, logrando que lo admitieran como alumno tras demostrar valía con teclados y tambores. Al finiquitar su formación, se convirtió en discípulo de su idolatrado Lennie Tristano, un músico de jazz que le instruyó en los secretos del saxofón. Y tras ello, su carrera artística despegó rápidamente, permitiéndole cumplir todos los sueños de cualquier músico: trabajar musicalizando las actuaciones de Billy Cristal, grabar álbumes con Peter Gabriel, cobrar un montón de pasta al embarcarse en giras con Eric Carmen, engancharse a la heroína, actuar junto a Garland Jeffreys, desengancharse de la heroína, gatear con un tanga de piel sobre el escenario siendo arrastrado por una correa de perro de la que tira Carly Simon, obsesionarse con el culturismo, montar un grupo e inventar el género musical porn pop, y convertirse en miembro oficial de la banda de Tina Turner para currar junto a ella durante quince años.

Y entonces, a la altura de 1987, se estrenó en cines la película Jóvenes ocultos de Joel Schumacher, una aventura de vampiros que contenía la breve secuencia de un exótico concierto muy llamativo por culpa del músico que presidía la actuación: un culturista semidesnudo de un metro ochenta de alto y cien kilos de carne, embadurnado en aceite, armado con un saxofón, con cadenas a modo de abalorios, embuchado en un tanga de cuero, y cantando su propia versión del «I Still Believe» de TheCall. Una criatura que entre berrido y berrido se las apañaba para tocar el saxo y sacudir la pelvis de forma lasciva. Aquella persona era el mismísimo Tim Cappello en un papel secundario y fugaz, de apenas unos segundos en pantalla, pero tan llamativo como para catapultarle a la fama de manera instantánea. 

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Ha nacido una estrella. Imagen: John Keaveney.

Los espectadores quedaron fascinados con su aceitosa presencia, lo apodaron «Sexy Sax Man» y lo convirtieron en una leyenda que perdura hasta el día de hoy. El músico sigue siendo asaltado por sus admiradores en la calle, visitando festivales de cine de terror y siendo muso para multitud de ilustraciones, fanarts y oficiales, que inmortalizan su paso por la gran pantalla. John Hamm en un corto de Saturday Night Live le fusiló el look para fabricar una maldición donde el saxofonista acaba embadurnado en otro tipo de aceite. La adaptación al cómic de Jóvenes ocultos de 2017 no solo lo estampó en la portada, sino que también convirtió a ese Sexy Sax Man en un personaje importante en la trama. En 2018 participó en el programa de humor TheBreak with Michelle Wolf en la sección «Saxophone Apologies». También colaboró con la banda de synthwave Gunship en el tema «Dark All Day» (cuyo videoclip convierte a Cappello en dibujo animado) y se atrevió a lanzar su primer disco en solitario, «Blood on the Reed». La conclusión lógica de este fenómeno es que aquel oleaginoso saxofonista BDSM era lo que ocurría cuando el sexofón se hacía carne.

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Portada en series de cómic y disco propio, Cappello petándolo. Imágenes: Vertigo, Cappello.

La carrera de Sergey Stepanov es una de esas historias ejemplares que evidencian la importancia de perseguir los sueños propios para hacer del mundo un lugar mejor. Stepanov era un sencillo moldavo de etnia rusa enamorado de la música desde pequeño. Un alma inquieta que comenzó a fantasear con la fama cuando militaba, junto a su amigo Anton Ragoza, entre las filas de las fuerzas armadas de la República de Transnistria. Durante una jornada de servicio en dicho ejército, mientras ambos divagaban sobre un futuro como estrellas adineradas, su colega Ragoza sufrió una insolación y el incidente se convirtió en inspiración para formar un grupo musical bautizado SunStroke Project en honor al sofocón producido por el golpe de calor. Los compañeros de armas ficharon a un tercero, Sergei Yalovitsky, como vocalista y aquella nueva agrupación nació apoyándose en los referentes más ilustres y elegantes: Ragoza admiraba a Michael Jackson y Justin Timberlake. Stepanov idolatraba a saxofonistas modernos como David Sanborn, Igor Butman o Eric Marienthal, pero también sentía fascinación por compositores clásicos como David Guetta o Tiësto. Yalovitsky venía de cantar en cruceros para octogenarios y ningún periodista se ha preocupado nunca por preguntarle sobre sus influencias, así que con ese estamos en blanco. SunStroke Project se creó con idea de colarse en el emergente (ja)  género del eurodance, probablemente porque otros moldavos como O-Zone ya lo habían petado a escala global con el puñetero «Dragostea Din Tei» y aquello proporcionaba la impresión de que en ese campo musical cualquier mono podría ser coronado. 

Inicialmente, al trío le fue regular con sus tropelías sonoras, hasta que fueron seleccionados en 2010 como representantes de Moldavia en el festival de Eurovisión. Participaron en el certamen, junto a la cantate Olia Tira, con el tema «Run Away», una pieza que no desentonaría en cualquier Noséquépollas Mix noventero de aquellos en donde alguien llamado DJ Rulas remezclaba éxitos dance con chascarrillos de Esta noche cruzamos el Mississipi. Desgraciadamente, SunStroke Project no tuvieron suerte en la competición y terminaron por hacer algo tan español como acampar al final de la cola, colocándose en la posición número veintidós de las veintiséis posibles. Pero en aquella gala ocurrió algo mucho más valioso que cualquier premio, porque la interpretación de «Run Away» incluyó un par de momentos mágicos con los que los moldavos resquebrajaron los fríos corazones del público eurovisivo: dos teatrales solos de saxo de Stepanov. Treinta segundos donde el artista hacía el canelo con el instrumento, luciendo pintas de camarero de chiringuito playero y agitando salvajemente la cadera hasta casi desencajársela, percutiendo el ozono con su masculinidad al ritmo de un soniquete pegadizo. Un elegante contoneo tan intenso como para enamorar la audiencia y propiciar que internet, ese informe ser en el que siempre debéis confiar, inmortalizase la actuación convirtiéndola en meme. Bastó medio minuto, un saxofón y una canción de mierda para transformar a Stepanov en parte de la historia, encapsularlo en cientos de gifs y vídeos de YouTube que repetían en bucle la perfomance, convertir la actuación en un tremendo éxito viral y rebautizar popularmente al caballero como Epic Sax Guy.

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Qué coño está pasando aquí. Imagen: CC.

El fenómeno gozó de largo recorrido, los clips de Epic Sax Guy se convirtieron durante un tiempo en sustitutos del «Never Gonna Give You Up» de Rick Astley a la hora de trolear en internet, la gente ociosa comenzó a montar cosas tan necesarias como vídeos de diez horas con Stepanov tocando en un loop continuo (como este que acumula ya treinta y siete millones de visualizaciones), la comunidad gamer se apropió de la melodía para embellecer las repeticiones de sus mejores jugadas y en general el bailoteo fue parodiado en infinidad de ocasiones. El videojuego Mortal Kombat 11 incluso le rindió homenaje en forma de un movimiento especial divertidísimo llamado «sexi Jax-A-Phone». Aprovechando la inercia de la fama, los chicos de SunStroke Project sacaron un single titulado «Epic Sax» cediéndole más protagonismo a la nueva estrella viral. En 2017 volvieron a presentarse a Eurovisión y lograron pisar podio al coronarse como terceros en la clasificación. En la edición de 2021 del mismo festival, Stepanov ejerció como portavoz de Moldavia, apareciendo con el saxofón en mano y dispuesto a dar guerra tras ser presentado ante el público como el legendario Epic Sax Guy. De seguir a este ritmo, probablemente en 2030 ese moldavo a un saxofón pegado se corone como Presidente de Todo el Universo Conocido.

Sobre las espaldas de Sergey Stepanov pesa el legado de décadas enteras de endiosamiento de un instrumento como símbolo sexual definitivo, «Escúchalo a él y a su saxofón / Nuestro unicornio genital musical / está muy bien dotado con su cuerno de oro» que cantaba Leonard Cohen. Tim Capello fue la primera manifestación física conocida del concepto, pero el moldavo debería de considerarse como su evolución lógica. Una cimentada en la horterada, pero tan capaz de maravillar como para generar vídeos de diez horas que acumulan millones de visualizaciones y considerar a su artífice algo épico y sexi. Como un accidente en la carretera o un perro con tres patas a la carrera, algo que sabemos desgracia pero a lo que no podemos dejar de mirar. Porque lo que representa Epic Sax Guy es algo más inmenso, quizás forma final del sexofón.

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Cappello en versión animada durante el videoclip «Dark All Day». Imagen: Gunship.

 


De cuando el bakalao se llamaba simplemente bacalao

Imagen: RTVE.

Es sobradamente conocido el fenómeno llamado bakalao, que tuvo lugar en Valencia entre las décadas de los ochenta y los noventa. Fue el mascarón de proa de un hedonismo desatado, cuyo rostro de pupilas dilatadas asomaría una y otra vez en los informativos y las páginas de sucesos. La costa valenciana se convirtió en sinónimo de gente bailando y colocándose con éxtasis en las discotecas y sus aparcamientos. Un delirio sintetizado en el estribillo de una canción de Chimo Bayo, un desvarío alimentado por toda una industria sin otra finalidad que alcanzar el placer a través de la química. Pocos saben que antes del bakalao existió el bacalao. No fue ese su nombre oficial, porque en realidad nunca contó con uno. Su presencia ocupa la parte menos conocida de una historia que tuvo lugar entre 1981 y 1988. El bacalao y el bakalao sucedieron en el mismo escenario pero tuvieron diferentes protagonistas. El objetivo también era el mismo, divertirse, pero los elementos que dieron forma al primero fueron otros. La historia siguió su curso inexorable y el bakalao fue lo que quedó en la memoria colectiva de España. Fue lo que se hizo popular porque además, su denominación sí se hizo popular. El pez grande se comió al chico.

Nueva ola a la valenciana

La aparición el pasado mes de diciembre del libro Bacalao. Historia oral de la música de baile en Valencia, 1980-1995 ha servido para intentar alterar esa percepción histórica. En realidad, no es fácil reivindicar un fenómeno o un movimiento que no cuenta con una denominación para identificarlo, y que también carece de nombres propios que lo hayan trascendido. La acumulación de tópicos y prejuicios alrededor del tema dificultan aún más el entendimiento de lo que ocurrió durante aquellos años en Valencia y las discotecas de su litoral. «El bacalao era todo aquello que llegaba a las tiendas de importación de la ciudad y que partía en dos las pistas de baile: de synth pop a garage, guitarras y remezclas de todo pelaje, pasando por EBM o electro. O sea, de New Order a los Fleshtones o Sisters of Mercy, pasando por Nitzer Ebb o Information Society», explica el periodista y DJ Luis Costa, autor del libro. «La realidad es que a los valencianos de cierta edad, que hayan estado vinculados de una manera más o menos directa a esta escena, el término les repatea e indigna a partes iguales. Y de poco les sirve la diferenciación entre su origen y el uso maquiavélico que se le dio ya en los noventa, convertido ya en bakalao,  para hablar de la escena. Su sola mención supone un tabú todavía muy difícil de romper hoy en día, por increíble que pueda parecer después de treinta años».

La escena sin nombre

Los primeros síntomas de que algo distinto estaba ocurriendo en ciertos puntos de ocio nocturno de Valencia llegaron en 1981. Fue la eclosión de una escena nocturna sin nombre, inspirada en el look y el sonido de los new romantics, que habían reinado en Inglaterra durante el año anterior. Discjockeys como Juan Santamaría, Toni Vidal el Gitano y Carlos Simó introducían en sus sesiones discos que rompían con la música discotequera y el funky. Simó oficiaba en Barraca como uno de los sumos pontífices de esta corriente, apoyando también desde su cabina a un grupo local que comenzaba a abrirse paso: Glamour. Remi Carreres, bajista del grupo y futuro miembro de los también relevantes Comité Cisne, recuerda el sello sonoro y estético que se le imprimía a aquellas noches en las que las anfetaminas y el costo eran las drogas habituales: «En Barraca sonaban los singles del momento que iban publicando Adam & The Ants, Duran Duran, Spandau Ballet, Generation X, Devo, Bauhaus, Visage, Simple Minds… Carlos siempre tenía alguna bizarrada en la manga, pero básicamente sus sesiones se componían de canciones bailables de esa etapa de la new wave».

La edad de oro mediterránea

El DJ y programador Juan Martínez Torpedo, otro elemento activo en esta incipiente escena, recuerda como el Party Mix de B-52’s causó furor  durante aquellos meses de verano, abriendo las puertas de un periodo que estaría jalonado por diferentes acontecimientos. Entre ellos, destaca la actuación de Stray Cats en la Bony de Torrente (en la cual Glamour ejercieron como teloneros) a principios de 1982; la apertura a mediados de ese año de la sala NCC, que programó conciertos de Derribos Arias, Parálisis Permanente, Siniestro Total, Aviador Dro y el mejor indie nacional de entonces; el concierto de Soft Cell en la discoteca Éxtasis en Llombai en 1983; la inauguración en 1984 de Pachá Auditorium, situada en el casco urbano de Valencia y por cuyo escenario pasarían grandes grupos nacionales e internacionales del momento. Y por supuesto, el concierto que dieron Simple Minds en agosto de 1986 en el campo del Levante F.C. Valencia estaba al tanto de los hitos musicales de las listas alternativas británicas y eso en gran parte se debía a una tienda de discos llamada Zic Zac.

El gen mutante que vino de Bélgica

El DJ Luis Bonías trabajó en esta tienda de importación que nutría a pinchadiscos y aficionados con novedades semanales que llegaban a su almacén a la vez que a las tiendas inglesas. Vanguardia era el término que se empleaba para denominar ese tipo de novedades. «Creo —explica Bonías— que se confundía el significado del término; yo lo veo más una clase de música de actualidad, que iba tirando del carro». Dependiendo de a quién se pregunte, el final de esa edad de oro que discurre paralelamente al fenómeno estrella de la época, la movida, termina en un momento o en otro. Para Carreres, por ejemplo, acaba en 1988; para Torpedo podría llegar hasta 1990. Más difícil resulta precisar cuándo nace el término bacalao, el cual acabaría mutando en la etiqueta por todos conocida. «Recuerdo que un día —cuenta Torpedo—, Miguel [Jiménez, cofundador de Zic Zac junto a Juan Santamaría] me enseñó el maxi Let Your Body Learn de Nitzer Ebb y me dijo: «Mira que bacalao me acaba de llegar. Aquella canción se convertiría en un himno de la EBM, corriente que aquí se llamó maquinera, para diferenciarla de otros sonidos de baile. Esa electrónica de origen belga se prestaba más a las mezcla de los discjockeys, y propiciaba que las guitarras empezaran a mezclarse con la electrónica».

Un concierto que marcó una época

Simple Minds es el típico caso de grupo que, gracias al circuito de locales nocturnos de la Comunidad Valenciana, alcanzó un estatus especial en Valencia antes incluso de que triunfaran definitivamente con el single «Don’t You (Forget About Me)». Su concierto valenciano en julio de 1986 fue el único que ofrecieron entonces en España. Inicialmente se anunció que tendrían como teloneros a otra de las bandas favoritas de la afición local, The Waterboys, cuyo single «The Whole Of The Moon» también tuvo una notable repercusión allí. Pero según ha contado el propio Mike Scott, aquella actuación nunca llegó a confirmarse por parte del mánager del grupo, así que en el último momento hubo que buscar un sustituto. Los agraciados fueron Comité Cisne, cuarteto valenciano liderado por Carlos Goñi y dos exmiembros de Glamour, José Luis Macías y Carreres. «Acabábamos de llegar de tocar en Ibiza junto a Nina Hagen y Doctor & The Medics. Era sábado y como nuestra oficina de contratación estaba cerrada, me llamó el Gitano para preguntar si podríamos sustituir a Waterboys en el concierto. Recuerdo los ríos de gente cruzando la huerta para llegar al estadio. Y que al terminar, Jim Kerr vino al camerino a invitarnos a champán».

Grupos locales captaron el momento

Que Comité Cisne asumieran el papel de teloneros en un concierto que hizo historia —veintemil personas acudieron a la cita— no fue una simple casualidad. Sus maquetas y sus singles formaban parte de la programación musical del circuito discotequero alternativo. Su potencial fue tal que el mánager Vicente Mañó se alió con Carlos Simó para crear un sello, Intermitente, que publicaría sus primeros discos. Durante la segunda mitad de los ochenta fueron uno de los grupos abanderados de la ciudad, bendecidos por una escena que, al ir cambiando su orientación hacia la electrónica, se distanció cada vez más del pop a medida que los años noventa se aproximaban. Pero incluso durante esa década hubo una formación local que intentó conciliar la escena pop y la maquinera en su estilo: Las Máquinas.

La Marxa y otros bares emblemáticos de la ciudad

Juancho Plaza, su guitarra, venía de vivir la efervescencia nocturna de la ciudad en uno de sus puntos álgidos, el pub La Marxa, situado en el barrio del Carmen. «Lo abrieron mis primos en navidades de 1983 y la llevaron hasta julio de 1988. Todos esos años estuve allí poniendo música y sirviendo copas. Era un centro de reunión frecuentado por un público muy diverso, donde se juntaban todas las tribus urbanas del momento —punks, siniestros, mods, yuppies, rockers…— además de artistas de todas las disciplinas. Todo el mundo convivía perfectamente allí y creo que tuvo un papel muy importante en el ocio nocturno, un referente de eclecticismo y modernidad». La influencia de La Marxa se dejó ver en locales inaugurados posteriormente como Brillante, Continental o Barracabar, cuya programación apostaba por introducir actividades culturales en el trasiego nocturno. Barracabar, con el locutor y DJ Jorge Albi al frente, llevaría hasta las últimas consecuencias esa política de agitación cultural con una serie de fiestas, bautizadas como La Conjura de Las Danzas en honor a su programa de radio,  pobladas por músicos diversos (The Stone Roses fueron uno de ellos) en la que también había lugar para la moda, la performance y las artes plásticas.

La conjura de las danzas

Aquellas celebraciones fueron sin quererlo el fin de una época. «En 1990 se celebró la última fiesta anual de La Conjura de Las Danzas —explica Costa—. Solía ser un festival de un día con varias bandas tocando en Barraca, en el mes de junio. Pero la última edición, aquella del 90, se hizo en Arena Auditorium. Tenían que tocar The High, pero cancelaron y se cayeron del cartel, que completaban The Mock Turtles y los Katydids, entre otros. Indie pop inglés moderno del que manejaba Albi en la radio y en sus sesiones de DJ. Sería la última que haría. Y eso coincidió con el cambio de música que vino dado por el cambio de década: las omnipresentes guitarras de la escena de baile valenciana son sustituidas por la música hecha con máquinas, música electrónica que engloba la EBM, la música industrial, y las primeras manifestaciones del techno y house americanos, junto a sus diferentes mutaciones europeas». La nueva década trajo a Valencia el gobierno municipal del PP, que se prolongaría, con Rita Barberá al frente, durante más de dos décadas, dejando una clara huella cultural. Comenzaba así un acoso ejemplarizante contra las salas nocturnas, una actitud amparada en la necesidad de acabar con los efectos de la ya llamada ruta del bakalao. La expo de Sevilla y los Juegos Olímpicos de Barcelona acaparaban la atención de los medios. La movida hacía tiempo que había expirado. El grunge había irrumpido como tendencia hegemónica. El crimen de Alcàsser tiñó de negro la juerga perpetua vivida durante los años anteriores.

Y llegaron Las Máquinas

En medio de ese escenario, Las Máquinas intentaron mantener conectado el espíritu hedonista de la zona con el pop de guitarras. «Queríamos ser un grupo ecléctico en todos los aspectos —recuerda Plaza—, con una actitud un tanto hedonista, enfocando siempre nuestra música hacia el baile fuera este del estilo que fuera. En aquel momento teníamos a los grupos de Mánchester en el punto de mira. Éramos todo lo contrario a lo que gustaba en ese momento, que era el grunge, el ruidismo, cantar en inglés. Nosotros éramos movimiento, color, alegría y teníamos un punto teatral. Y, por supuesto, el ambiente discotequero local nos influía mucho, de ahí el nombre, aunque lo usáramos sin la ka». Asociar su idiosincrasia con una música de baile que ya estaba mal vista en Valencia no les benefició. «Ya había una brecha entre la gente bailonga y los rockeros «auténticos». Nos quedamos solos, en tierra de nadie. Queríamos tender un puente entre el rock y el baile, usando guitarras funk, rapeados, hip hop, soul. Pero en Valencia la electrónica ya iba por otra onda. Pero canciones como la versión breakbeat de «El inflón», fue elogiada por Alaska, Nacho Canut y Miqui Puig, y celebrada en programas de Radio 3 como Discópolis».

Cambiar la ce por la ka

En cierto modo, se puede decir que Las Máquinas fueron el grupo que mejor captó aquel espíritu que durante unos años definió el fenómeno vivido en Valencia. Su separación concluye casi de manera simbólica un ciclo que durante la década anterior había revolucionado la ciudad, dando una nueva dimensión al concepto de ocio nocturno. Aunque Carreres, que llegó a trabajar como relaciones públicas en la discoteca Isla durante unos meses, asegura que al final, aquel mundo no era más que «hostelería pura y dura; allí desde luego no se hablaba en términos de vanguardia». Desde el presente quizá se magnifique una época en la que todo resultaba mucho más fácil y todo era más divertido. Una época que en España reflejó de manera contundente la llegada de la libertad tras cuatro décadas de dictadura. En Valencia, la movida fue así, un frenesí de música, alcohol y drogas que, fiel al espíritu local, no se preocupó por moldear un legado, solo de vivirlo. Fue eso que el libro de Luis Costa define como bacalao y que configuró un momento de efervescencia único cuya única finalidad parece que fue esa: vivir el momento.