Género, especie y homenaje

Carolus Linnaeus por Hendrik Hollander, 1853. Systema Naturae (1760/MDCCLX).

En un pasaje de la novela La noche fenomenal, de Javier Pérez Andújar, uno de sus personajes defiende que las palabras no deberían ser clasificadas por categorías gramaticales porque «aúllan, gritan, rugen. Campan a sus anchas en su territorio y fuera de él se hacen raras. También pueden clasificarse por especie, género, familia». Con esta forma de prosopopeya, nos transportamos de la gramática formal de Nebrija de finales del siglo XV a la taxonomía del XVIII de Linné

De este último, y de plantas y animales; de las palabras y su territorialidad; y de la taxonomía formal en latín como forma de esperanto y espacio de libertad para el homenaje hablaremos en este texto.  

Carl von Linné nació en el año 1707 en Råshult, una pequeña villa del sur de Suecia (aunque pasó la mayor parte de su vida en Uppsala; situada unos setenta kilómetros al norte de Estocolmo), y a lo largo de su vida tipificó y clasificó decenas de miles de especies de animales y plantas, estableciendo además la metodología actual para la clasificación de los seres vivos. El botánico, zoólogo y físico sueco dedicó su vida a la búsqueda, descripción y clasificación, publicando entre 1735 y 1768 hasta doce ediciones de su obra más influyente, Systema Naturae. De todas estas, y como obra referencia, tenemos la décima edición en el año 1758, considerada canon de la taxonomía moderna, en la que dispuso un sistema binomial para nombrar y diferenciar los seres. Este binomio está compuesto por género y especie. 

En cualquier caso, lo que uno clasifica y pone en orden en un momento determinado de la historia puede dar lugar a numerosas perversiones antropológicas con el paso del tiempo. Hace más de doscientos cincuenta años de aquello y el ser humano (y sí, en esta categoría incluyo a los científicos) es un animal que tiende a la dispersión.

Aunque parezca mentira, los botánicos, los zoólogos, o incluso los arqueólogos tienen su corazoncito, su sentido del humor y sus gustos musicales. Por lo que en ese extenso y dinámico mundo de la descripción de especies nos encontramos con prodigios como un helecho llamado Gaga germanotta y con un sapo llamado Hyla stingi. Imagino que no es complicado deducir a qué afamados intérpretes se honraba. También se homenajea como cantante (¡como cantante!) a Yoko Ono con la Struszia onoae. Debe ser cosa de justicia divina que se trate del fósil de un artrópodo bastante desagradable.

Curiosamente estos bichos del Paleozoico han dado mucho juego a paleontólogos, como se puede comprobar en la cantidad de descripciones dadas basándose en nombres de músicos, esta vez sí, ilustres: Struszia mccartneyi, por el ex Beatle; Arcticalymene viciousi, A. rotteni, A. jonesi, A. cooki, A. matlocki por los Sex Pistols; Aegrotocatellus jaggeri por Mick Jagger. Es un no parar que no se limita a lo extinto, sino que, como hemos comentado antes, también es común entre botánicos y zoólogos. ¿Cuánto admirarían los entomólogos estadounidenses Jason Bond y Norman Platnick al canadiense Neil Young para nombrar una araña como Myrmekiaphila neilyoungi? Aunque parece que nuestro amigo Norman Platnick era bastante mitómano viendo otras especies de araña que describió como la Calponia harrisonfordi. Harrisonfordi, joder. Y esta fue su primera joyita de ocho patas. Mas tarde, junto a Antonio Brescovit, Norman volvió a vestirse de prócer de la nomenclatura biológica, pero esta vez como víctima inocente. Con intención de premiar a dos científicos argentinos que habían trabajado con ellos, les propusieron que fueran ellos (los argentos) los que decidieran el nuevo género a describir. La propuesta fue Losdolobus. Y así se acuñó ese género de arañas de Brasil.

Quién no tiene recuerdos de su infancia con Los Chalchaleros cantando «Zamba, de mi esperanza, amanecida como un querer» de Cafrune. Pues este mítico cuarteto de folclore argentino fue homenajeado en el año 2000 por Mares, Braun, Díaz y Bárquez con el nombre de una rata: Salinoctomys loschalchalerosorum. La verdad es que puestos a recibir un tributo quizás sería mejor que fuera con una flor rara y breve, o con un insecto tan elegante como la mosca de mayo Paramaka pearljam, descrita por el brasileño Rodolfo Mariano honrando a la fenomenal banda de Seattle.

Uno se puede imaginar que cuando Harvey describió el género Draculoides en el año 1992, estaba pensando en la novela gótica de Bram Stoker. Y así fue confirmado en el año 95 cuando describió otra especie de arácnido del mismo género dándole el Draculoides bramstokeri.

También, por supuesto, ha habido descripciones mucho menos literarias. Una muy célebre es la de la conchita azul, Clitoria tertanea, que el mismo Linneo incluyó en su decimosegunda edición del «Systema Naturae». Solo hay que leer el género y fijarse en la forma de la flor, y uno ya se hace una idea del asunto.

Lo habitual es leer los nombres científicos con el desatino y el desinterés con el que se lee un nombre en cirílico. Un laberinto para la pronunciación en el que el género suele ser el mayor damnificado. A ver, si no, quién lee de carrerilla y sin equivocarse palabros como Oncorhynchus, el género de la trucha arcoíris. Trucha que adorna los mostradores de las pescaderías y que representa un gran problema para el equilibrio ecológico de muchos de los ríos de Europa. Una especie invasora que ha sido repoblada en los ríos de la península con irresponsable abundancia durante décadas. Pero eso es harina de otro costal.

Nos podemos imaginar al entomólogo (y músico) británico Enrico Adelelmo Brunetti partiéndose de risa allá por el lejano año 23 del siglo pasado mientras le endosaba el nombre Parastratiosphecomuia stratiosphecomyioides a una pequeña mosca asiática. Nombre que, con cuarenta y dos caracteres, es el más largo hasta la fecha. Y esto es así gracias a que, con prudencia y buen criterio, la Comisión Internacional de Nomenclatura Zoológica rechazó en al año 1927 el nombre Gammaracanthuskytodermogammarus loricatobaicalensis propuesto para un pequeño anfípodo por el cachondo naturalista polaco Benedykt Dybowski.

Para que nos hagamos una idea del grado de laxitud en las denominaciones científicas, el Código internacional de nomenclatura zoológica, por el que se rige la comisión que acabo de mencionar, recomienda que «los autores deberían ejercer con cuidado razonable y consideración la formación de nuevos nombres, para asegurar que se escogen teniendo a los usuarios en mente y que, en medida de los posible, son apropiados, compactos, eufónicos, memorables, y no causan ofensa». Lo cual debe explicar perfectamente por qué todavía hay un coleóptero que se llama Anophthalmus hitleri, en honor a ese señor tan aficionado a la dominación total y a la eugenesia.

A pesar de la tendencia a mirar con distancia los nombres científicos (también llamados nombres latinos) y de esa visión que se tiene de que solo sirven para alimentar el ego de algunos científicos y cuatro sabiondos, estos son la única tabla de salvación para que los parlantes de un idioma (por no hablar de la obviedad del caso de los hablantes de idiomas distintos) con léxicos locales diferenciados, se puedan entender. A saber: uno va por una calle peatonal del Eixample de Barcelona y le dice a su pareja, cariño, este árbol se llama árbol del amor. A lo que ella contesta: qué dices, si se ha llamado siempre árbol de Judas por aquello de que Judas Iscariote se ahorcó en uno de estos. ¿Cómo salir de esa situación? Pues con el común a todas las lenguas y territorios nombre científico: se trata de un Cercis siliquastrum. Ambos satisfechos y de acuerdo en que saber latín puede salvar estos baches de comunicación. La magia de lo común. 

Igual pasa cuando dos recolectores de setas se encuentran en un bar de carretera y se preguntan mutuamente por cómo fue la jornada. En primer lugar, como sucede con los pescadores, exagerarán, en segundo siempre van a mentir cuando den las referencias del lugar en el que han encontrado las setas, y en tercero, se pueden hacer un lío: he encontrado bastantes hongos. Ya, a eso hemos ido, a buscar hongos. No, no hongos en general; me refiero a la especie. ¿Qué especie? Pues los boletus esos. Ah, ¡porros! ¿Te estás quedando conmigo? Que no, coño, que hablo en serio: Boletus edulis. ¡Ah, sí!

Y aquí paz y después gloria. Se han entendido en latín mientras sorbían sus carajillos en la barra del bar.

Goethe afirmó sobre Linné que «a excepción de Shakespeare Spinoza, no conozco a nadie, de entre los que ya no viven, que me haya influido más intensamente». Así, pero inspirándose en la obra de J. R. R. Tolkien, debió ser para el científico mexicano Juan J. Morrone, que clasificó tres especies de coleópteros bajo los nombres de Macrostyphlus bilbo, Macrostiphlus gandalf y Macrostyphus frodo. 

Linné ha sido uno de los científicos que más impacto han tenido en la historia de las ciencias naturales y se le atribuye habitualmente la magnífica cita «Dios creó, yo ordené», aunque, en honor a la verdad, es muy probable que esta cita sea apócrifa y que quien en realidad dijo (más bien escribió) esto fue D. H. Stövers, en su biografía de Linné (1792): «Deus Creavit, Linnaeus Disposuit». Pero uno, igual que con esa leyenda urbana de «esa gran pintora, Sara Mago», decide qué fantasías se cree por el bien de sus mitos y de su propia relación con el rugido de las palabras y la territorialidad de los significantes.

Los restos de Linné están enterrados en la ciudad de Uppsala y son el tipo nomenclatural del Homo sapiens. Algo así como el ejemplar tipo a partir del cual se describe nuestra especie. No os preocupéis si veis su foto en algún lugar; esto también se hizo a modo de tributo. 


Manual de elegancia

Narciso (detalle), de Gyula Benczúr, 1881. Imagen: DP.

«Todo lo que una indumentaria trata de ocultar, disimular, aumentar y agrandar más de lo que la naturaleza o la moda ordena o quiere, siempre quedará como algo vicioso». Lo escribía en 1830 Honoré de Balzac en Tratado de la vida elegante (Impedimenta, 2011). Esta frase, que en principio se refiere a la manera de vestir, se puede utilizar también como una regla para delimitar qué entendemos como correcto en la actitud de una persona ante la vida. En consecuencia, todo lo que es artificio e impostura, todo lo que no es natural, sobra. Y sobra porque enmascara el verdadero ser. La elegancia personal se podría definir entonces como la expresión de uno mismo sin afectación. Con base en esa definición podría parecer sencillo llegar ser una persona elegante. Veremos más adelante que es más complicado de lo que parece. No es fácil, pero vale la pena intentarlo.

La palabra elegante significa «dotado de gracia, nobleza y sencillez», y en su etimología latina no tiene nada que ver con la acepción elitista y vinculada a la moda que el término ha adquirido en las últimas décadas. Vamos a tratar en este artículo de la elegancia interior, de la elegancia como una forma de estar en el mundo, como una postura frente a las circunstancias de la vida, como una manera de relacionarnos con los demás. Utilizaremos conceptos como discreción, naturalidad, empatía, sensibilidad, amabilidad, tolerancia, serenidad, humildad, cortesía y educación.

Narcisismo e individualismo

Putin (Rusia), Trump (Estados Unidos), Bolsonaro (Brasil), Salvini (Italia), Orbán (Hungría), Duterte (Filipinas), Erdogan (Turquía). Estos siete líderes mundiales representan el tipo de dirigente que se está imponiendo en la política internacional en los últimos años. Todos ellos son reconocidos, entre otras cosas, por un acusado narcisismo. Este trastorno de la personalidad se caracteriza por autoestima extrema, búsqueda de estatus, egoísmo, envidia, falta de empatía, necesidad de adulación, hipersensibilidad a la crítica, tendencia a la manipulación, poco control de la ira, fantasías de grandeza y propensión a magnificar sus logros. Se dice a menudo que los políticos no son más que un reflejo de la sociedad a la que representan, que tenemos lo que merecemos.

¿Es la sociedad de hoy mayoritariamente narcisista? De reciente publicación son varios libros sobre el asunto: El narcisismo, la enfermedad de nuestro tiempo de Alexander Lowen; La epidemia narcisista de Jean Twenge; Los perversos narcisistas de Jean-Charles Bouchoux, entre otros. Aparte de en utilizar títulos destemplados, los tres volúmenes coinciden en diagnosticar un incremento del narcisismo en la sociedad, sobre todo entre los jóvenes. ¿Cómo se mide este trastorno? La mayoría de los psicólogos utilizan un índice, el Narcisistic Personality Inventory (NPI). En el enlace anterior se puede acceder al test (en inglés) para evaluar el nivel de narcisismo. Se obtiene una puntuación de 0 a 40. Cuanto más alta, más narcisista. En la misma página, una vez finalizado el test, se pueden ver dos gráficos que reflejan la evolución de este índice a lo largo de los años. La media de puntuación se sitúa entre 15 y 17 puntos. A partir de 20 se comienza a tener cierta personalidad egocéntrica. Con el paso del tiempo la puntuación media se ha ido incrementando de forma constante. 

Algo consustancial al narcisismo es su notoriedad y su carácter expansivo. Las redes sociales y los medios de comunicación son el amplificador ideal para este tipo de personalidad y los comportamientos que genera. A causa de todo ello acaba pareciendo que el narcisismo o, cuando menos, el individualismo, es el signo de los tiempos, y que aquel que no piense en su propio interés antes que en los demás es un excéntrico o, al menos, un ingenuo. Unos años antes de ser nombrado presidente de los Estados Unidos, Donald Trump dijo: «Enseñadme a alguien sin ego, y yo os mostraré a un perdedor». Denuncia Cáritas en un estudio reciente que ha caído el «índice de solidaridad» y que, a pesar de que ha aumentado la exclusión social, el 51,3% de los españoles está menos dispuesto a ayudar a los demás que hace diez años. Pero si miramos debajo de la alfombra mediática que parece que todo lo tapa, encontramos motivos para la esperanza. Del mismo modo que en los líderes políticos antes citados tenemos ejemplos de lo que significa ser narcisista, contamos con personas que, en la acera contraria de la vida, son modelo de elegancia: viven a nuestro alrededor de forma tranquila, sin estridencias, sin dramatismo. Enfocan sus dificultades con optimismo y siempre están dispuesto a echar una mano. Son alegres, pero sin exagerar. Parecen disfrutar, pero nunca hacen alarde de ello. No son los más guapos y simpáticos del grupo ni los que más hablan en las reuniones; sin embargo, es agradable pasar el tiempo con ellos porque saben escuchar y comprender. Son, además, capaces de consolar como nadie; transmiten paz. Son personas anónimas, claro.

Del análisis del comportamiento y la trayectoria vital de algunas de estas personas a las que calificamos de «elegantes» y de la lectura de los libros de algunos expertos hemos sintetizado unas características comunes y algunas pautas de actuación que nos permitirán entender cómo son y cómo se relacionan estos seres no tan invisibles. Si tuviéramos que resumir en una sola característica a estas personas tendríamos que decir que todos ellos han eliminado su ego, o al menos lo han reducido a la mínima expresión. 

El narcisismo, para entendernos usando términos médicos, sería la infección y consiguiente inflamación del ego. Y la elegancia, el estado que se alcanza después de la extirpación o reducción de este mediante cirugía.

Qué es el ego

Para encontrar una clara y detallada explicación de qué es el ego hay que acudir a pensadores que han bebido de las fuentes de la sabiduría oriental. El resto de los autores de tradición occidental han dado escasa importancia a este concepto, y los pocos que lo han tratado lo han confundido con otras ideas como la del «yo» y la de «personalidad». Ego no es lo mismo que egoísmo. El segundo es uno de los frutos del primero.

Matthieu Ricard (1946, Francia) es un monje budista, asesor del Dalai Lama y autor de varios libros sobre espiritualidad. Ricard reside en un monasterio de Nepal. En 2008, junto con varios cientos de voluntarios, colaboró en un experimento de la Facultad de Neurociencia de la Universidad de Wisconsin. Como al resto de participantes, le colocaron 256 sensores sobre su cráneo y fue expuesto a un aparato de resonancia nuclear magnética que registró los niveles de actividad de la parte prefrontal izquierda de su cerebro (la parte asociada a las sensaciones positivas). Dentro de una escala que varía desde el -0,3 hasta el +0,3, Ricard puntuó -0,45 (fuera de la escala), lo que significaba que la capacidad de su mente para eliminar la negatividad era extraordinaria. Los medios de comunicación le concedieron el título de «hombre más feliz de la tierra».

En su libro En defensa del altruismo (Urano, 2016) caracteriza el ego como una ficción: «Es algo que existe —constantemente lo experimentamos—, pero que solo existe como una ilusión». Explica Ricard que el «Yo» que se adquiere en la primera infancia, cuando se ve sometido a los primeros cambios corporales y resulta afectado por inesperadas experiencias emocionales, cristaliza en un sentimiento mucho más fuerte e intenso, el ego. «Sentimos —continua Ricard— que este ego es vulnerable, y queremos protegerlo y satisfacerlo. Así comienza a manifestarse la aversión hacia todo cuanto lo amenaza, la atracción por todo cuanto le agrada y le reconforta».

Eckhart Tolle, otro autor influido por el pensamiento místico hinduista, en su libro llamado Un nuevo mundo, Ahora (Grijalbo, 2010):

El ego es un conglomerado de pensamientos repetitivos y patrones mentales y emocionales condicionados, dotados de una sensación de «yo». El ego emerge cuando el sentido del Ser, del «Yo soy», el cual es conciencia informe, se confunde con la forma. Ese es el significado de la identificación. Es el olvido del Ser, el error primario, la ilusión de la separación absoluta, la cual convierte la realidad en una pesadilla. La mayoría de las personas se identifican completamente con la voz de la mente, con ese torrente incesante de pensamientos involuntarios y compulsivos y con las emociones que lo acompañan. 

El ego es una representación mental de lo que creo que soy. Digamos, por simplificar, que me considero buena persona, inteligente, simpático y que pienso que mis opiniones son importantes para los demás (eso es mi ego). Lo más probable es que esas ideas que tengo sobre mí sean inciertas en mayor o menor medida. Creer en esa ilusión me viene bien para, dado mi entorno, desenvolverme en la vida. El problema viene cuando la realidad, de forma habitual, contradice lo que yo pienso de mí, cuando los hechos llevan la contraria a mi ego. Esa es la fuente de mis sufrimientos. Cuando no soy ascendido en el trabajo me cuesta aceptar que, siendo yo tan inteligente, prefieran a otro. Si mi novia me abandona, sufro porque mi ego me impide ver de forma objetiva cómo puedo haberla decepcionado.

El ego se desenvuelve con comodidad en el pasado (con lo mucho que yo he estudiado, cómo es posible que me suspendan) y en futuro (lo feliz que voy a ser cuando me jubile y tenga tiempo para mí). El pasado es fácil de maquillar, y no digamos el futuro. Sin embargo, el ego se siente a disgusto en el presente, en el ahora. La realidad que vivo ahora mismo es más difícil de disfrazar: analizar con honestidad mis circunstancias actuales me obliga, en la mayoría de los casos, a sentirme cuando menos satisfecho, a no quejarme, a no buscar enemigos. Y eso al ego no le agrada. El ego necesita conflicto.

Cuanta más distancia hay entre la representación y la realidad de mi ser verdadero más grande es el ego. Pensemos en una persona arrogante y autoritaria, que aparenta autoconfianza y capacidad de liderazgo, y de la que sospechamos que, en el fondo, es débil e inseguro; todos conocemos alguien así. En esa persona hay una gran discrepancia entre la realidad de su ser y la ilusión que ha fabricado como coraza defensiva. En ese caso estamos ante un ego que ha crecido demasiado y acabará siendo fuente de profundo sufrimiento. 

Tener conciencia de que en mi mente se produce esa representación —coinciden Ricard y Tolle— ya es un primer paso para desinflar mi ego. «Si el ego no es sino una ilusión —explica Matthieu Ricard— liberarse de él no supone extirpar el corazón de nuestro ser, sino simplemente abrir los ojos. Abandonar esa fijación en nuestra mente equivale a ganar una gran libertad interior».

Eco y Narciso, de John William Waterhouse (1903). Imagen: DP.

Altruismo

La buena educación no es más que hacer la vida fácil a los demás. (Anónimo)

En Guerra y paz Pierre Bezujov visita al príncipe Andrei Bolkonski, un viejo amigo al que no ve desde hace dos años. El príncipe ha estado en la guerra con los franceses y se ha convertido en un hombre arrogante y distante. 

—Matar a un hombre no está bien; no es justo —dijo Pierre.

—¿Por qué no es justo? —replicó el príncipe Andrei—. Los hombres no podemos saber qué es justo y qué no lo es. Los hombres se equivocaron siempre y se equivocarán, sobre todo al considerar qué es lo justo y qué lo injusto. 

—Injusto es lo que produce un mal a otro hombre —dijo Pierre, sintiendo con satisfacción que, por primera vez desde su llegada, el príncipe Andrei se animaba, empezaba a hablar y deseaba expresar todo lo que le había hecho tal como era ahora.

—¿Y quién te dice cuándo una cosa es un mal para otro hombre? —preguntó.

—¿El mal? ¿El mal? —dijo Pierre—. Todos sabemos bien en qué consiste el mal para nosotros mismos.

—Sí, lo sabemos; pero ese mal que yo conozco para mí, no puedo hacerlo a otro hombre —comentó el príncipe Andrei—: Solo conozco dos males reales en la vida: el remordimiento y la enfermedad. Solo en ausencia de esos males está el bien. Vivir evitando estos males, esa es toda mi sabiduría ahora.

—¿Y el amor al prójimo, y el sacrificio? —comenzó a preguntar Pierre—. No, no puedo ser de su opinión. Vivir únicamente para no obrar mal, para no tener que arrepentirse, es poco. Yo he vivido así: he vivido para mí solo y he destrozado mi vida. Solo ahora, que vivo, o al menos quiero vivir —corrigió con modestia—, para los demás, comprendo toda la felicidad de la vida. No, no estoy de acuerdo con usted; y ni usted mismo cree en lo que dice. (…) Lo más importante —prosiguió Pierre—, y de lo que estoy seguro, es que el placer de hacer bien es la única felicidad verdadera en la vida.

En esta conversación se plantea la controversia entre si es más ético el individualismo (respetuoso con el prójimo, pero frío y pasivo) o el altruismo (activo y comprometido, aunque entrometido a veces). Tolstói, al igual que la mayoría de los filósofos y pensadores modernos, toma partido por el altruismo. Y lo hace con el argumento de que es el amor desinteresado lo que más humaniza a la persona.

Solo una corriente de pensadores —entre los que destaca la norteamericana Ayn Rand— defienden el individualismo como la forma más ética de proceder y como el mejor camino hacia la felicidad. Esta corriente ha dado sustrato ideológico a la derecha liberal más salvaje y hoy ha vuelto a cobrar actualidad gracias a la presidencia de Donald Trump. La principal idea de Rand es que «El hombre —cada hombre— es un fin en sí mismo, no el medio para los fines de otros. Debe existir por sí mismo y para sí mismo, sin sacrificarse por los demás ni sacrificando a otros. La búsqueda de su propio interés racional y de su propia felicidad es el más alto propósito moral de su vida». Para conseguir ese fin el capitalismo, en su más pura expresión, es la mejor vía. Rand define el «egoísmo racional» como el egoísmo sin ego, como un egoísmo productivo. Siguiendo por este camino, Rand considera la humildad como un vicio. El humilde, según la filósofa estadounidense, se considera inferior al resto de los hombres y eso mata cualquier ambición moral en él.

La forma en que Rand trata los problemas sociales como la pobreza y la marginación genera desasosiego y demuestra su alejamiento de la realidad. Pero basta con tener en cuenta que fenómenos con el trumpismo y el Tea Party (ala más conservadora del Partido Republicano norteamericano) tienen su explicación en los libros de Ayn Rand para descartar sus ideas como fuente de inspiración de una persona que pretende ser elegante. ¿Quiere usted ser elegante como Donald Trump o como la madre Teresa de Calcuta?

Matthieu Ricard en su libro En defensa del altruismo desmonta la teoría de Ayn Rand:

Perdida en la esfera del razonamiento conceptual, Ayn Rand ignora que, en la realidad —esa realidad por la que ella afirma tener el máximo aprecio—, el altruismo no es ni un sacrificio ni un factor de frustración, sino que constituye una de las principales fuentes de felicidad y desarrollo en el ser humano. Como escriben Luca y Francesco Cavalli- Sforza, padre e hijo, renombrado genetista el primero y filósofo el segundo, «la ética nació como ciencia de la felicidad. Para ser feliz, ¿vale más ocuparse de los otros o pensar exclusivamente en uno mismo?». Las investigaciones en psicología social han demostrado que la satisfacción generada por las actividades egocéntricas es menor que la que proviene de las actividades altruistas.

Pero es importante tener en cuenta que el altruismo elegante es el que trae consigo compromiso e implicación personal con el semejante. Dar a los necesitados el dinero que a uno le sobra está bien, pero no es suficiente. El altruismo sin interactuar, sin relación, sin amor, en definitiva, no es verdadero altruismo.

Humildad, mesura y moderación

Todas las religiones encaminan al hombre hacia la humildad. La aceptación sincera de la existencia de un Dios —un ente superior, perfecto, omnipotente y creador— conduce al ser humano, de forma casi automática, al reconocimiento de su debilidad, de su inconsistencia. La humildad como la virtud que permite conocer las propias limitaciones, que abre los ojos ante la realidad de nuestro ser, es consustancial con la elegancia. La elegancia entendida como el proceso de reducción del ego conduce invariablemente a la humildad. 

Venid a mí todos los que estáis cansados y agobiados, y yo os aliviaré. Cargad con mi yugo y aprended de mí, que soy manso y humilde de corazón, y encontraréis vuestro descanso. Porque mi yugo es llevadero y mi carga ligera. (Evangelio de san Mateo, 11. 28-30)

Muchas de las personas elegantes que hemos analizado son religiosas. Pero la religión no es el único camino.

El ego es insaciable y se alimenta del deseo. Para el budismo el deseo es la causa del sufrimiento. Las pasiones humanas son la fuente del deseo que termina generando el sufrimiento. Mientras nos mantengamos en ese círculo vicioso, como predica el budismo, seguiremos en el estado del Samsara (ciclo de nacimiento, vida, muerte y encarnación) y nunca alcanzaremos el Nirvana (La iluminación, la paz, el equilibrio).

Para el estoicismo y el epicureísmo, filosofías griegas, la Ataraxia es el estado de tranquilidad, equilibrio y felicidad al que se accede mediante el control de las pasiones y la aceptación de la naturaleza (la realidad). Escribe Montaigne en sus Ensayos (Acantilado, 2007) que «La verdadera libertad consiste en el dominio absoluto de sí mismo».

La elegancia sería entonces una estación cercana al fin de trayecto que es la Ataraxia o el Nirvana. La moderación de los apetitos (comida, bebida, sexo…) y del resto de pasiones (celos, envidia, orgullo, ira…) aparece como un importante factor para reducir el ego, alcanzar la serenidad y terminar siendo una persona elegante. Quien se deja llevar por su libido y no respeta los sentimientos y la libertad del otro, está muy lejos de la elegancia. Quien come y bebe sin control de forma habitual, se encuentra muy apartado del camino hacia la sencillez y la humildad necesarias para alcanzar la elegancia.

Narciso, de Jules-Cyrille Cave, 1890. Imagen: DP.

Proteger la intimidad

Como hemos visto más arriba, reducir el ego implica comenzar a romper con el individualismo. Este proceso nunca llegará a buen puerto si no se protege la intimidad. Sin intimidad no es posible acabar con el egocentrismo. Puede parecer un contrasentido, pero no lo es. En una cena de matrimonios, un alto ejecutivo bancario de cincuenta años hizo con cara de orgullo el siguiente comentario: «Yo lo cuento todo en Facebook porque no tengo nada que esconder». Esta idea cada vez más generalizada de que la intimidad es algo que hay que compartir, y que solo se debe silenciar lo vergonzoso, es muy reciente en nuestra cultura. Tiene su origen en la difusión masiva de la prensa rosa o de cotilleo, y su auge en el uso generalizado de las redes sociales. Si difundimos y hacemos pública nuestra intimidad, necesariamente la eliminamos: la intimidad a la vista de todos deja de ser intimidad. Una persona sin intimidad pasa a ser como los demás y pierde su identidad real, su auténtico ser. Por ello será incapaz de desinflar su ego y alcanzar la elegancia.

Plácido Fernández-Viagas lo explica con detalle en su libro Inquisidores 2.0. El sueño del robot o el fraude de la libertad de información (Editorial Almuzara, 2015). La tesis principal de Fernández-Viagas es que el uso perverso de los medios de comunicación y, sobre todo, de las redes sociales, acaba teniendo un efecto pernicioso sobre el hombre en cuanto lo termina igualando a los demás, destruye su identidad y, de ese modo, lo deshumaniza.

Hay dos citas en el libro que vale la pena resaltar:

Para ser felices es imprescindible que nuestro modo de vida se base en nuestros propios impulsos íntimos, y no en los gustos y deseos accidentales de los vecinos que nos ha deparado el azar. (Bertrand Russell)

Quiero ser alguien, no nadie; quiero actuar, decidir, no que decidan por mí, dirigirme a mí mismo y no ser movido por la naturaleza exterior, o por otros hombres, como si yo fuera una cosa, o un animal, o un esclavo incapaz de desempeñar un papel humano; es decir, concebir fines y medios propios y realizarlos. Esto es, por lo menos, parte de lo que quiero decir cuando digo que soy racional, y que mi razón es lo que me distingue, como ser humano, del resto del mundo. (Isaiah Berlín)

«Una persona que no tiene nada que ocultar se vulgariza, se hace exactamente igual que los demás», escribe Fernández-Viagas. Y añade: «Si los sentimientos más profundos de los hombres, sus miedos, deseos y culpas, son objeto de exhibición, nadie querrá arriesgarse a mantener una individualidad demasiado pronunciada». Si Google, Facebook y Twitter controlan y registran todos los pasos que damos y sabemos que nuestras rarezas (en la red) pueden acabar siendo objeto de compra-venta acabaremos, consciente o inconscientemente, normalizando nuestra personalidad. La alienación a la que conduce un uso desmedido e irracional de las redes sociales y los medios de comunicación lleva a la pérdida de la dignidad. Una persona elegante, con el ego bajo control, preserva su intimidad de la exposición pública pues tiene claro que en ese coto privado reside gran parte de su auténtico ser.

No quejarse, no criticar

La neozelandesa Catrina Williams sufrió en 2002 un accidente ecuestre y quedó tetrapléjica. Los médicos le pronosticaron que estaría en una cama de por vida. A base de esfuerzo y determinación consiguió ganar movilidad y actualmente se desenvuelve de forma autónoma con la silla de ruedas y participa en competiciones deportivas. De su largo y tortuoso proceso de recuperación sacó tres conclusiones:

-Las personas más humildes son las que más te pueden aportar.

-Lo más duro de la tetraplejia no es la incapacidad de andar, sino las molestias asociadas a la enfermedad como las llagas y las infecciones. 

-El mundo se divide entre los que se quejan por todo y los que no lo hacen. Quiero vivir rodeada de los seres pertenecientes al segundo grupo.

No es necesario pasar por un proceso traumático para entender qué tipo de personas valen la pena. Las quejas y las críticas son alimento para el ego. Como dice Eckhart Tolle en su libro Una nueva tierra: «Cuando criticamos o condenamos al otro, nuestro ego se siente más grande y superior. (…) No hay nada que fortalezca más al ego que tener la razón. Cuando nos quejamos, encontramos faltas en los demás y la razón en nosotros».

Quejarse y criticar son acciones tan comunes hoy en día que han pasado a parecernos normales. Solo cuando entramos en contacto con personas que no lo hacen, caemos en la cuenta de lo irritante y molesto que dicha forma de actuar puede llegar a ser para los demás. La queja y la crítica, como alimento del ego, son combustible para un círculo vicioso que se agranda gradualmente y no tiene fin. Dejar de criticar y de quejarse está al alcance de cualquiera. Y tiene un efecto positivo inmediato. Pruebe, puede ser un buen comienzo.

Vivir sin miedo

Una persona elegante trasmite paz. Esa tranquilidad, ese sosiego que se irradia, debe ser real, no puede ser impostado. La serenidad y el equilibrio mental se tienen o no se tienen. Y solo en el caso de tenerlos se pueden compartir. Goza de serenidad quien ha reducido al máximo el miedo y el estrés. La ansiedad excesiva, salvo que esté justificada por un peligro real e inminente o sea consecuencia de una enfermedad mental, es fruto de un ego inflado y es incompatible con la elegancia. Un cierto grado de ansiedad puede ser beneficioso siempre que se mantenga bajo control de forma natural y no afecte a nuestro ánimo y a la relación con los demás.

Recientemente se publicaba la noticia de que España está entre los países del mundo que más ansiolíticos y antidepresivos consume por persona. ¿Cuántas de estas personas que recurren a la química podrían haber resuelto su malestar psicológico de otra manera?

En 2014, Scott Stossel, editor jefe de la revista norteamericana Atlantic Monthly y colaborador de otras publicaciones como el The New Yorker, publicó Ansiedad. Miedo, esperanza y la búsqueda de la paz interior. Utilizó Stossel su propia experiencia y la de su familia como columna vertebral del libro. Su objetivo era encontrar el equilibrio. El autor sufre crisis de ansiedad desde su infancia y padece diez fobias diferentes (no es broma). Entre ellas hay algunas bien conocidas como la agorafobia, la claustrofobia y la acrofobia, y otras más exóticas o infrecuentes como la emetofobia (a vomitar), la astenofobia (al desmayo) y la turofobia (al queso). Stossel, a lo largo de su historia como paciente, ha tomado veintisiete medicamentos (psicofármacos) diferentes, ha probado con diferentes tipos de psicoterapia y experimentado con tratamientos alternativos.

El libro de Stossel constituye el relato de una investigación valiente y honesta sobre los orígenes de su dolencia. Comienza Stossel con estas preguntas:

¿La ansiedad patológica es una enfermedad mental como sostienen Hipócrates y Aristóteles y los farmacólogos modernos? ¿O es un problema filosófico, como afirman Platón  y Spinoza y los terapeutas cognitivoconductuales? ¿Es un problema psicológico, producto de traumas infantiles y de la inhibición sexual, como sostienen Freud y sus acólitos? ¿O es un estado espiritual, tal como afirmaron Soren Kierkegaard y sus descendientes existencialistas? ¿O es, por último —como han sostenido W. H. Auden, David Riesman, Erich Fromm, Albert Camus y montones de comentaristas modernos—, un estado cultural, producto de los tiempos que vivimos y de la estructura de nuestra sociedad?

Y se responde:

Lo cierto es que la ansiedad depende al mismo tiempo de la biología y de la filosofía, del cuerpo y de la mente, del instinto y la razón, de la personalidad y la cultura. Aun cuando la ansiedad se experimenta en un plano espiritual y psicológico, es mensurable a nivel molecular y fisiológico. Es producto de la naturaleza y es producto de la educación. Es un fenómeno psicológico y un fenómeno sociológico. En términos informáticos es un problema de hardware y a la vez de software

Por ello Stossel, ante la disputa que en la psiquiatría se mantiene hoy en día entre los partidarios de la medicación y los partidarios de la psicoterapia, se pronuncia a favor de las dos facciones, entendiendo que cada caso es diferente de los demás y en la mayoría de los casos una combinación de ambos tratamientos es lo ideal. 

Lo que ni Stossel ni los partidarios de la farmacología ni los partidarios de la psicoterapia ponen en cuestión es que una reducción del ego siempre será positiva para bajar el nivel de ansiedad. A Sigmund Freud se le han rebatido gran parte de sus ideas y teorías, pero hoy consideramos aún más acertada que cuando la pronunció una de sus observaciones sobre la neurosis: «Las amenazas a nuestra autoestima o a la idea que nos hacemos de nosotros mismo causan con frecuencia mucha más ansiedad que las amenazas a nuestra integridad física».

Stossel concluye que la ansiedad es un elemento permanente de la condición humana. Y cita al psicólogo existencial Rollo May que en su libro The Meaning of Anxiety, 1950, escribió:

La ansiedad no puede evitarse, pero sí reducirse. La cuestión en el manejo de la ansiedad consiste en reducirla a niveles normales y en utilizar luego esa ansiedad normal como estímulo para aumentar la propia percepción, la vigilancia y las ganas de vivir.

El mismo autor, en la edición revisada de su libro, escribió en 1977:

Ya no somos víctimas de los mastodontes y los tigres, pero sí lo somos de las heridas a nuestra autoestima, de la imaginación de nuestro grupo o del peligro de salir perdiendo en la lucha competitiva. La forma de la ansiedad ha cambiado, pero la experiencia sigue siendo relativamente la misma.

Stossel recomienda, como camino hacia la serenidad, una ambición modesta y una aceptación de lo que se tiene. Para ello cita a Robert Burton, un erudito del siglo XVII de la Universidad de Oxford: 

Si los hombres no pretendieran ir más allá de sus fuerzas, llevarían una vida satisfecha y, al conocerse a sí mismos, limitarían sus ambiciones; entonces advertirían que la naturaleza tiene suficiente sin ambicionar esas cosas superfluas e inútiles que no traen consigo sino pesar y fastidio. Así como un cuerpo grueso está más expuesto a las enfermedades, así los hombres ricos lo están a las necedades y los disparates, a multitud de accidentes e inconvenientes enojosos.

Efectos colaterales de la reducción del ego

«Tan pronto comienzas a creerte importante empiezas a perder creatividad» dijo Mick Jagger, el cantante de The Rolling Stones, en la época en que, tras unos duros comienzos, el éxito y la fama empezaron a ponerse de su parte. No hay más que escuchar los discos del último tramo de su carrera y compararlos con los primeros. Desinflar el ego trae consecuencias colaterales. La principal es una mayor claridad para analizar la realidad. Si el ego, como hemos visto, nos engaña, nos manda mensajes ficticios, cuanto más lo reduzcamos mejor podremos entender lo que ocurre a nuestro alrededor, algo que ya de por sí es difícil. Es como eliminar un velo translúcido que nos impedía una visión nítida de los hechos.

También mejorará la salud. Como hemos visto, reducir el ego ayuda a eliminar miedos superfluos o miedos generados por hechos inevitables. La medicina ya tiene datos científicamente contrastados acerca de la influencia del estrés sobre la salud física. Una persona con ansiedad o estrés crónico tiene mayor tendencia corporal a la inflamación. Está demostrada la relación entre la ansiedad y ciertas enfermedades de la piel como la soriasis y otras del aparato digestivo, como el colon irritable.

Resiliencia

Esta elegancia de la que hemos hablado está al alcance de todo tipo de personas. No es necesario un determinado nivel de cultura ni de formación. La sencillez y la humildad son accesibles a todos los seres humanos.

De todos modos, hay casos en los que hay que reconocer que alcanzar este estado de gracia y sencillez se hace muy difícil. Ya sea a causa de patologías físicas, por traumas psicológicos de la infancia o posteriores (estrés postraumático) o incluso por motivos genéticos, puede ocurrir que para determinadas personas este proceso de encogimiento del ego sea más complicado.

Recomendamos, en ese caso, leer las páginas finales de Ansiedad, de Scott Stossel. En su búsqueda de la causas de su ansiedad crónica, Stossel llega a descubrir que sufre una predisposición genética a la dolencia. Además, constata la influencia negativa del alcoholismo de su padre y la poca atención recibida por parte de sus progenitores durante su infancia y juventud. Agarrándose a los últimos descubrimientos de la psicología moderna encuentra un concepto llamado resiliencia: «La capacidad de asumir con flexibilidad situaciones límite o traumáticas y sobreponerse a ellas». Stossel descubre que en muchos casos como el suyo esta capacidad de recuperación se ha convertido en una poderosa muralla frente a la ansiedad y la depresión. Como ejemplo ilustrativo utiliza los estudios del doctor Denis Charney (profesor de Psiquiatría y Neurociencia en la Escuela de Medicina Ichan, en Mount Sinai). Este médico investigó a los prisioneros de guerra norteamericanos en Vietnam que, pese a las torturas que sufrieron, no cayeron en la depresión ni desarrollaron un trastorno de estrés postraumático. 

Los diez elementos psicológicos o características de resiliencia fundamentales que Charney ha identificado son: optimismo, altruismo, poseer unos principios morales o una serie de creencias que no puedan destruirse, fe y espiritualidad, humor, tener un modelo a imitar, contar con apoyo social, enfrentarse al temor (o abandonar la propia «zona de confort»), tener una misión o un sentido en la vida y experiencia para enfrentarse a los retos y superarlos. 

Stossel, a través de los capítulos de su libro, mantiene un fluido diálogo con el doctor W. Después de una lectura atenta del volumen es fácil entender que el doctor W. es un psicólogo ficticio, un recurso literario que el autor utiliza para expresar las reflexiones y conclusiones a las que él mismo ha llegado tras asimilar los resultados de su investigación y racionalizar su relación con la ansiedad. El doctor W. dice dirigiéndose al autor: 

Esa es la razón —refiriéndose al poder de la resiliencia— por la que no dejo de decirte que detesto el énfasis moderno en la genética y la neurobiología de la enfermedad mental. Refuerza la idea de que la mente es una estructura fija e inmutable, cuando, de hecho, puede cambiar durante todo el transcurso de la vida.

Stossel, negativo por naturaleza, le responde al doctor W: «Creo que tengo una predisposición genética a no ser resiliente: estoy programado biológicamente, a nivel celular, para ser ansioso, pesimista y no resiliente». El doctor termina demostrándole que eso no son más que excusas, que su ego vuelve a jugarle una mala pasada.


Bibliografía:

«El narcisismo, la enfermedad de nuestro tiempo» de Alexander Lowen (Paidos, 2000)

«La epidemia del narcisismo» de Jean Twenge y W. Keith Campbell (Ediciones Cristiandad, 2018).

 «Los perversos narcisistas» de Jean-Charles Bouchoux (Arpa, 2019)

«En defensa del altruismo» de Matthieu Ricard (Urano, 2016).

«Un nuevo mundo, Ahora» de Eckhart Tolle (Grijalbo, 2010)

«Una Nueva tierra» de Eckhart Tolle. (Debolsillo, 2014)

«Guerra y Paz» de Liev Tolstói (Alianza editorial, 2011)

«Los Ensayos» de Michel de Montaigne (Acantilado, 2007).

 «Inquisidores 2.0. El sueño del robot o el fraude de la libertad de información.» De Placido Fernández-Viagas (Editorial Almuzara, 2015).

«Ansiedad. Miedo, esperanza y la búsqueda de la paz interior»de Scott Stossel (Seix Barral, 2014).

«Tratado de la vida elegante» de Honoré de Balzac (impedimenta, 2011).


Por qué soy pesimista

Fotografía: MichaelGaida (DP).

La esperanza solo resulta una fuerza cuando todo es desesperado… La única razón para ser progresista es la tendencia al empeoramiento que hay en todas las cosas.

G. K. Chesterton.

Durante muchos años he tenido fama de optimista entre mis conocidos. Es más, he representado para ellos el prototipo mismo del optimista pur-sang… A mí no ha dejado de sorprenderme este equívoco, porque en mi opinión soy pesimista casi desde que salí de la niñez. Supongo que el malentendido se debe a que no es lo mismo ver un sentimiento, incluso una pasión, por dentro o desde fuera. El rey Lear, por ejemplo, estaba convencido de que sus hijas le adoraban… excepto la dulce Cordelia, capaz de hacerle reproches en público. Pero en realidad lo que sentía Cordelia por él, si no adoración, era sincero afecto, mientras que Gonerilda y Regania solo querían arrinconarle cuanto antes y heredar sus reales privilegios. Aunque quizá tampoco debamos tachar a estas de hipócritas, porque pudiera ser que lo que suele llamarse amor no sea más que una serie estereotipada de demostraciones externas, tal como quería Lear, y que por tanto resulte incompatible con las muestras de lealtad que daba Cordelia. En cambio, la severidad crítica puede ser el amor visto por fuera, irreconocible para Lear en el caso de Cordelia. De modo semejante, quizá lo que llamamos «optimismo» sea un conjunto de gestos y actitudes que correspondan dentro del sujeto a un sentimiento imprevisto, muy diferente. Quizá el pesimismo no sea más que el optimismo visto por dentro. Así creo que ocurre, al menos, en mi caso.

Por lo común, se considera optimista al que hace y pesimista al que no hace. Como yo he sido más bien una persona activa, se me ha tenido por optimista. Pero se ignora así que con frecuencia es el optimismo el que quita las ganas de hacer. Según nuestro Profeta local, los lirios del campo no hilan, ni tejen, ni se toman otras molestias laborales, porque saben que la Providencia divina vela por ellos. No puede haber optimismo teológico más desmesurado, sobre todo si uno no es lirio sino padre de familia con tres hijos a su cargo. Cuando empieza a arder la casa, el optimista espera que el fuego se extinga solo, que lleguen a punto los bomberos o que algún santo sople desde los cielos y apague las llamas. En cambio, el pesimista, convencido de que el fuego va a devorarlo todo y que ninguna ayuda terrena o sobrenatural nos salvará de él, se moviliza a pesar de su pereza, busca agua, da voces de alarma, se descuelga por la ventana, etc. Me dirán ustedes que también puede haber un pesimista quietista, convencido de que Dios o el destino han decretado el incendio y que por tanto es inútil luchar contra él. Pero ¿no es una forma de optimismo, la mayor de todas a mi entender, creer que hay un designio en lo que ocurre, que todo está escrito y ordenado, que por tanto debemos ponernos en manos del Agente cósmico que todo lo decide sin consultar nuestra voluntad?  

Digámoslo de otro modo. Hay dos formas de pesimismo: el que no hace, sea por el quietismo antes mencionado, o sencillamente porque está convencido de que todo esfuerzo es inútil, y el que no espera, es decir, el que actúa dentro de nuestras capacidades limitadas convencido de que hay numerosos peligros que pueden evitarse y necesidades que pueden atenderse, aunque finalmente no hay seguridad perdurable ni satisfacción definitiva. El pesimista desesperado (el que no espera) sigue el ritmo impuesto por el cuerpo, que es optimista como cualquier máquina. Cuando al cuerpo con hambre se le alimenta, cuando obtiene satisfacción sexual el cuerpo excitado, cuando duerme por fin tras una larga vigilia, en su ingenuidad optimista de máquina siente que ha alcanzado la plenitud y que todo ya es como debe ser. Pero nosotros (nosotros/el alma o nosotros/la mente, como se prefiera) sabemos que bastarán pocas horas para que vuelva a acuciarnos el hambre, la necesidad erótica, el sueño, la enfermedad… hasta que a la postre una carencia o un trastorno acabe con nosotros. El pesimista no come esperando acabar para siempre con el hambre o no busca sexo para dar carpetazo definitivo a esa urgencia, sino para obtener un remanso momentáneo de equilibrio que nos permita apreciar brevemente cómo sería la vida sin el acicate de los deseos, la vida inimaginable, desencarnada… Y aunque el alma o la mente no es tan sencilla de contentar como el cuerpo, también sigue parámetros similares en lo que atañe a nuestro imaginario cuerpo social. Los objetivos son aquí colectivos, como acabar con tal o cual injusticia, derrocar la tiranía, conquistar al vecino o rechazar al invasor, obtener riquezas fabulosas (nunca mejor dicho, porque siempre pertenecen a la fábula), etc., aun sabiendo que todos esos logros son fugaces, sin importar que su fugacidad se mida en siglos. Nacemos rodeados de males y moriremos rodeados de males: lo único a lo que podemos aspirar es a que los males del final no sean idénticos a los del principio. El pesimista activo no se engaña respecto a lo que puede conseguir, pero la propia desdicha del mundo y su propia dignidad de ser finito le impulsan a conseguirlo.

Los estoicos de la Antigüedad (y otros modernos, como Spinoza, o como Schopenhauer en sus aforismos sobre el buen vivir que contradicen su metafísica) resumieron así esta actitud: «nec metu nec spe». Obrar sin temor ni esperanza, es decir, renunciando al soborno del futuro. Nuestros empeños en el mundo son siempre de corto alcance y provisionales, aunque nos ocupen diez años, cincuenta, la vida entera. Todo lo que logramos se nos parece en ser vulnerable y transitorio, pero también en mostrar coraje, belleza o sentido del deber. El pesimista no quietista, es decir, el que rechaza el suicidio como una tentación optimista (tal como señalaron, cada cual a su modo, Schopenhauer y Cioran), se aplica a descubrir y rentabilizar en su favor las posibilidades de la realidad, aun sabiendo que solo conseguirá transformar lo que es de un modo en algo que es de otro modo, pero que sigue siendo lo que es y no otra cosa. Solo el «caballero de la fe» de Kierkegaard o el creyente de Chestov en que la necesidad es solo relativamente necesaria frente a lo absolutamente necesario, o sea, la libertad divina, serían —lo digo así porque no sé si alguna vez existieron, si existen o pueden existir— optimistas de un modo metafísicamente triunfal.

Por tanto, he sido un pesimista activo durante toda mi vida, luchando por lo conveniente o placentero en el angosto contexto de mi existencia, sabiendo que lo conseguido serán triunfos efímeros o modestas derrotas, condenado en ambos casos a ser borrado por el tiempo como el nombre de aquel poeta que lo escribió en el agua. En cambio, nunca me he preocupado de evaluar si en el mundo que nos ha tocado y del que formamos parte el sufrimiento es mayor y más real que los placeres o al revés. Tengo mi opinión al respecto, claro, pero es solo una opinión subjetiva, sin datos suficientes para zanjar la cuestión. Por eso prefiero formularla con el tono ligero y humorístico del que fue maestro Heinrich Heine:

La Dicha es una chica fácil
y no le gusta quedarse en ningún sitio;
te aparta un mechón de la frente,
te besa con prisa y se echa a volar.
Doña Desdicha, por el contrario,
te estrecha amante y fiel contra su corazón,
dice que no tiene prisa alguna,
se te instala en la cama y se pone a hacer punto.

(Trad. Jesús Munárriz)


Jorge Drexler: «Uno no escribe sobre lo que quiere, sino sobre lo que puede»

Esta entrevista fue publicada originalmente en nuestra revista Jot Down Smart número 28

El Óscar está confinado tras la puerta de cristal de un aparador. Al lado de la estatuilla a la mejor canción original de 2005 se acomodan como pueden dos Grammy y un Goya: ese estante vale por toda una carrera, pero pasa desapercibido en el horror vacui de un salón de un piso señorial en pleno barrio de Chueca, en Madrid, abarrotado de instrumentos, cables, pedaleras y maletas de viaje. En la habitación luminosa, un hombre de vaqueros gastados, camiseta a juego y barba descuidada pero cuidada contesta al timbrazo de la puerta con un «voy» y corre a recibir a una señora de setenta y cinco años.

Viene a buscar una guitarra. Después de rebuscar entre las diez, doce, quince que adornan la estancia, el hombre elige una añeja Takamine y se la entrega a la señora. «¿Sabe afinarla, Felicitas?». «Sí, sí», le contesta. Y se despide de ella advirtiéndole: «Cuídela. Esa guitarra es la que me traje de Uruguay y con ella grabé ocho discos».

Jorge Drexler (Montevideo, 1964) vuelve de la puerta al centro del torbellino de cables y se deja caer en un sofá chester marrón. Ante el gesto atónito del periodista, aclara: «Es que me gusta cuidar las relaciones con los vecinos». En esta casa-estudio ultima preparativos para la gira del disco recién lanzado, Salvavidas de hielo, en el que homenajea precisamente a la guitarra: el instrumento y la voz son las únicas fuentes sonoras. Y en este estudio, también, grabó una versión de «El surco», de la legendaria artista peruana Chabuca Granda, que le ha supuesto una nueva nominación a los Grammy.

Es una tremenda alegría. Es un proyecto muy chiquito, independiente, peruano, hecho con altísima calidad musical, pero llama la atención que la nominen justo con «Despacito», Maluma o Shakira. Alguna gente piensa que solo canciones relevantes comercialmente o de su gusto personal deberían llegar hasta aquí, y yo celebro que el mundo de la música en español permita tener un espectro tan grande que en una misma categoría compitan Chabuca Granda y «Despacito».

¿Ha madurado la industria musical hispanohablante?

No sé si madurado, pero a mí me parece que todo esto le da salud. Una sociedad heterogénea es una sociedad sana, donde la gente piensa diferente, donde la Academia de la música es heterogénea. Yo me crie en una dictadura en mi época de formación como persona, como individuo. Once años, entre los nueve y los veinte. Y odio el pensamiento en bloque, el pensamiento único; me encanta la sociedad con diferentes versiones de las cosas. Me crie con esa sensación de la versión única de las cosas, fue una época jodida de mi vida, y por eso la diversidad me alegra siempre. Y es un tema muy presente en mis canciones y discos. Uno tiene sus gustos, no te voy a decir que me gusta todo, pero una sociedad es un acuerdo de coexistencia entre ciudadanos que piensan diferente y con ciertos puntos en común. Todo eso me alegra.

En tu disco nuevo hablas de eso, de empatías.

Hay una canción en que se ve muy claramente, «Movimiento», pero también «Telefonía», donde se establece un puente emocional con el pasado. La comunicación vista a través del tiempo, o «Despedir los glaciares», donde se establece un puente emocional con la naturaleza. No entiendo muy bien el disco todavía, lo estoy mirando aún, analizándolo. El proceso de escritura es un proceso subconsciente, así que cuando escribo no estoy calculando la temática. Uno no escribe sobre lo que quiere, sino sobre lo que puede.

No sigues un concepto para encerrarlo en un disco. Ni en este último.

No es conceptual en lo temático, sí de sonido, pero es a posteriori. El concepto siempre está relegado a la emoción, o en la tradición de Spinoza; la armonía entre la razón y la emoción, el llegar a la epifanía a través del conocimiento. Cuando estudiaba Medicina pensaba que la música era un acto irracional, pero me he dado cuenta de que tengo un lado racional y de que he pasado muchos años estudiando cosas de medicina que me podían servir para analizar al ser humano: la anatomía, la histología, ver cómo funciona una mitocondria, o los ribosomas de los citoplasmas, saber cómo se construyen las proteínas, a partir de un código genético, y qué tienen que ver con la memoria genética de las personas, y cómo el ser humano está hecho de la mezcla de memorias biológicas y emocionales. Todo entra en las canciones, y en este disco tienen que ver con el ser humano como especie. Empieza el disco: «Apenas nos pusimos en dos pies», y no está hablando de una anécdota de una persona, sino de la especie.

¿La medicina ayuda también a construir letras o músicas?

No exactamente, pero lo que sí puedo ver yo es si en una canción fue compuesta primero la música o la letra. Con margen de error, pero distingo la forma de aproximación.

¿Por la métrica, por la melodía?

La métrica es muy evidente, porque si es fija es probable que se haya escrito antes la letra. Como Sabina, que tiene un rigor métrico de otro tiempo, vive equivocado de siglo. Sabina pertenece al Siglo de Oro, está mucho más cercano a Quevedo que a Luis Alberto Spinetta, por ejemplo.

Para este disco usaste una liturgia de composición bastante particular.

No soy persona de muchos rituales. Siempre he tendido a creer que nada es tan fácil, que las cosas no se convocan solo juntando unas piezas. El ritual va en contra de la magia. Yo empecé escribiendo la música, y fue en Eco, con la «Milonga del moro judío», donde empecé componiendo primero la letra. Ahora hago las dos. Este disco lo escribí todo en este sofá, concretamente en este lado, en esta esquina, que si te fijas está más abollada, más usada que la otra. Y escribí el disco casi entero. Pero antes de eso hacía otra cosa. Dejaba a los niños con el coche en el colegio y ponía la radio cuando volvía a casa. Cualquier cosa que escuchaba me servía de estímulo en ese trayecto. Un fragmento de una canción, una base rítmica que sirvió de base a «Silencio», por ejemplo, de música electrónica, un fragmento de una canción nueva de Sabina, que me emocionó y de ahí salió «Pongamos que hablo de Martínez», o «Movimiento», que sale de una charla en un programa sobre movimientos migratorios.

¿Da igual el dial?

Sí, podía ser hasta Radio María [risas], porque iba haciendo zapping; lo usé como disparador asociativo. Y luego venía aquí y lo desarrollaba. A veces no salía nada.

Y te ponías a escribir… ¿a mano?

Ambas cosas; tengo un cuaderno que siempre tengo cerca, pero muchas veces también en el ordenador, y a veces grabando en el teléfono directamente. Y un detalle importante. Pasé muchos meses en el sofá, sin pasar al estudio. El estudio es como una segunda cita; primero vas al sofá y luego a la cama. Hasta que no sentí que tenía todas las canciones, no pasé al estudio, al sancta sanctorum, donde empezamos el concepto de sonido. Tenía muchas ganas de que fuese un disco de canciones, que la premisa fuese compositiva. Luego, además, encontramos un sonido, lo que me hace muy feliz, pero quería que las canciones fuesen independientes. Hicimos un disco de guitarra y voz sin que suene a guitarra y voz, porque están percutidas. Es un disco lleno de paradojas.

El propio título lo es, Salvavidas de hielo.

El hielo no dura, es paradoja temporal: flota, pero es efímero. Uno tiende a asociar a la salvación la eternidad, y en realidad la vida es efímera y no por ello pierde valor. Y un salvavidas, ya que la vida es efímera, por definición también lo es, aunque sea de corcho. Pero el título me gusta porque trata un solo elemento: agua sobre agua, guitarra sobre guitarra. Lo hicimos con mucho reposo, y si algo define el trabajo del disco y la gira es la premeditación. Hemos dado tiempo para que las cosas se decanten, y que se sepan los conciertos con tiempo: nunca salí de gira teniendo todo vendido, como tenemos ahora.

Ya tiene cuatro teatros Gran Rex llenos. Convendría explicar lo que significa llenar ese templo de la música en Buenos Aires.

Es una locura, me asusta solo pensarlo. No hay teatros de tres mil cuatrocientas personas en España, es una dimensión de teatro que excede la habitual. El Gran Rex tiene estructura de teatro, pero es como un palacio de deportes. Y con ese público argentino, que tiene una expresividad con un grado de cariño y exceso y amor tan gigantesco. Los uruguayos somos más como del norte de España; hay mucho gallego, mucho vasco, con menos sangre italiana y sin esa autoestima que tiene Buenos Aires. Como decía Jaime Roos: «Montevideo es como Buenos Aires pero unplugged». El público es muy cariñoso, pero más sereno.

La uruguayidad frente a la argentinidad.

En la dictadura se hablaba de orientalidad, por la Banda Oriental, como se llamaba a Uruguay. Se hablaba de raza oriental, del concepto de raza. Mira que la gente es tarada, un país armado de la fusión entre migrantes europeos, africanos y algo de indígena… que hablen de raza es tremendo. ¿Sabes qué? Todo se arregla con un examen genético de los que se encargan ahora. Sale caro, pero se acaban todas las xenofobias. Con un poco de saliva te dan tu ADN. Así se acaban las tonterías, y de ahí viene esa canción, «Movimiento»; yo no soy de aquí, pero tú tampoco. Haz un mapa con las migraciones familiares y te darás cuenta de que nadie es de aquí.

Es recurrente tu viaje familiar en tu música.

Es otra paradoja, porque la identidad familiar siempre me ha atraído mucho y, al mismo tiempo, cuando la identidad se vuelve exclusión, siempre me ha horrorizado. Desde Llueve, de 1997, decía «en este mundo tan separado hay que entender de dónde se es, pero todos somos de todos lados y hay que entenderlo de una buena vez». Y me hace gracia; veinte años después me doy cuenta de que el tema aparece en otra canción. El mundo de las canciones que uno escribe se construye con una mesa llena de cuentas que no son infinitas. Uno va agarrando cuentas para hacer diferentes collares, pero las de la base son muy parecidas.

Por ejemplo, con la identidad.

La tengo muy presente. En una época pensé que era mi lado judío, la pregunta que se hacen los errantes, de dónde soy, de dónde vengo.

¿De dónde eres?

Me encanta la definición de Pessoa: «Mi patria es la lengua». Él hablaba del portugués, que, aunque no es mi lengua, también es mi patria. Me siento muy cómodo en ella, aunque nunca la estudié. Yo me siento en casa realmente en gran parte del territorio iberoamericano, incluyendo parte de Estados Unidos. Pero eso es provisional, aspiro a sentirme en casa en más sitios. La perspectiva es la vacuna para un montón de estupideces.

¿Tomaste perspectiva de tu país al irte?

Crecí en una casa que relativizaba mucho las identidades. Mis padres tenían orígenes diferentes y mi padre dentro de sí mismo tenía ya dos identidades: superuruguayo, pero a la vez alemán, porque nació en Berlín. Y muy judío, pero de Peñarol a morir, muy uruguayo…

¿Qué música escuchaba tu padre con ese cruce?

Muy variado: Zitarrosa y Viglietti, pero Bach, Monteverdi, Schumann, Comedian Harmonists, lo berlinés de entreguerras, los Beatles, jazz.

Y sin embargo es una vecina, una Felicitas uruguaya, la que te abre a la música.

Por eso mantengo buena relación musical con la vecindad [risas]. Sí, fue María Elena Abella, que era más casi una abuela adoptiva que una vecina. Mis padres hacían muchas guardias, eran médicos los dos y ella nos acogía. Me acuerdo mucho de su casa, tenía un piano con un Guernica encima. Y además tenía una hija tupamara que estaba presa en aquellos años de dictadura, así que ella también necesitaba el afecto de unos niños, que éramos mis hermanos y yo. Ella me sentó frente al piano y le dijo a mi madre: «A Jorge le gusta el piano; toca y canta y repite la melodía. Creo que debería estudiar». Yo tenía cinco años. Y así empecé.

Pero luego estudiaste Medicina.

Sí. Soy una persona de desarrollo personal lento. Tardo mucho en darme cuenta de lo que quiero realmente.

Una vocación reposada.

Sí, es que yo también vivía en un mundo muy cerrado. La primera vez que toqué con la mano una batería tenía ya trece o catorce años. Dije: ¿qué es esto? Nunca había estado en contacto con un instrumento de ese tipo. Mis hijos ya lo están desde que tienen menos de un año. Con esa edad, íbamos a los ensayos de la banda de un amigo y todavía recuerdo, y me estremezco, pasar las dos noches anteriores sin dormir sabiendo que iba a estar sentado en el suelo entre una guitarra, un bajo, una batería y al lado de una chica guapísima. Yo no tenía cultura sobre la música, tenía más sobre medicina.

En casa había mucha literatura y música, pero no como método de subsistencia o como profesión. No había intelectuales humanísticos. Fui optando en secundaria por opciones orientadas a la biología, y cuando quise ver me había metido en un embudo y ya estaba estudiando Medicina en la facultad.

Pero nunca dejaste de tocar.

Solo un año dejé de estudiar música. Me di cuenta de que era importantísima para mí y la combiné para siempre con la medicina. Tenía muy poco: iba por la mañana a la facultad, por la tarde a la clínica y por la noche al estudio de grabación, que eran las horas baratas que me dejaban. Mis primeros dos discos los hice ejerciendo de médico.

¿Te los pagó la medicina?

Sí, sí, el primero lo pagué con las prácticas, aún no estaba licenciado, y el segundo poniendo inyecciones a domicilio.

Es esa la época de la foto definitoria en tu vida, la que ilustra el vídeo de «Pongamos que hablo de Martínez». En ella está Sabina contigo…

Conmigo y con mi guitarra, ¡que es la que se llevó hoy Felicitas! [risas].

… Y también está Eduardo Darnauchans, referente de la música en Uruguay pero que no se conoce en España.

Darnauchans era un compositor único, una delicadeza y erudición que combinaba desde chanson française hasta canciones sefardíes, mezclado con Dylan. Y todo eso sin haber tocado fuera de Uruguay. Creo que ni siquiera salió de Uruguay, de hecho. Darnauchans se había hecho amigo de Sabina y cuando este iba a Montevideo se iban de copas, que es lo que están haciendo en esa foto de la canción, sacada en Lobizon, un boliche de Montevideo. Para mí era un héroe. Yo tocaba sus canciones y era un referente, y de hecho ahí estoy nervioso por los dos, en realidad.

En aquella época no eras conocido ni en Montevideo.

¡No me conocía nadie! Aquellos años yo solía tocar en un boliche llamado Amarcord en el que cabían cuarenta personas. Ese era mi público, imagínate. Para que te hagas una idea: mi primer disco solo se editó en casete, porque no había presupuesto para CD y vinilos ya no se hacían. Vendí treinta y tres copias. Y cuando lo conté en una entrevista en Venezuela, me dijeron: «Bueno, treinta y tres mil para un país como Uruguay no está mal». Pero no. Eran treinta y tres, y a treinta y uno de los compradores los conocía. Pero al menos había dos a los que no.

Te cambió la vida Sabina, al que teloneaste en el Teatro de Verano de Montevideo.

Fue el 10 de diciembre de 1994. Al terminar de tocar, mis músicos se fueron y yo me quedé a ver a Sabina. No lo conocía mucho, no me había gustado mucho lo que había escuchado, pero no por culpa de él, sino por mi lentitud. Mira, tampoco me gustaba Leonard Cohen, que me ponía mi padre: estaba centrado en lo musical aquella época; yo era músico, no escritor. Para mí la letra era un dolor de cabeza, estaba deseando encontrar un letrista y sacarme esa responsabilidad de encima. Mi referencia era João Gilberto y su musicalidad, aunque tuviera una letra como «bim bom, bim bim bom» [canta a João Gilberto]. Ese era mi concepto de canción. Y ese estilo no pegaba con el pop rock urbano de Joaquín. Pero, en fin, me quedé a verlo. Y a la salida me mandó llamar y me dijo: «No te pude oír, pero Antonio García de Diego y Pancho Varona me han hablado de ti tanto que quiero escucharte. ¿Puedes tocar una canción?».

Toqué un par de temas y me paró por la mitad. «¿Qué haces tú aquí?», me dijo. Y ahí le digo a lo que me dedico, algo que le recordará Darnauchans por la noche: «Él es médico». Y dice Joaquín: «Él no es ni médico ni pollas» [risas]. Le vino un entusiasmo tremendo: «Tienes que venir a España, estás perdiendo el tiempo. ¿Tienes algún compromiso?». Yo, claro, mentí: tenía todos los compromisos del mundo: un piso, trabajo, era el heredero de una clínica familiar de otorrinolaringología, tenía novia… Pero le dije: «Ningún compromiso, ¿qué hay que hacer?».

Y cruzaste el Atlántico, como un futbolista juvenil que aún no debutó en Primera.

Todo el mundo pensaba que a quien se iba a llevar Sabina era a Darnauchans. ¡Y a lo mejor Sabina también lo pensaba! Pero fui yo.

¿Cuánto tardaste en ir a España desde aquella noche?

Menos de dos meses. Y volviendo a la noche, siguió y siguió, después de aquella foto en Lobizón. Fuimos boliche a boliche, cerrando hasta cuatro, literalmente. Hasta las 11 de la mañana; me iba a la clínica directo desde el hotel de Joaquín. El tipo era incansable, había cerrado todo y el sol estaba arriba, pero aún seguíamos con la guitarra tocando en la habitación.

¿Qué fue para ti aquella noche?

Esa noche fue como si hubiera tomado ayahuasca: me elevé así, fuera del cuerpo, y vi la realidad desde arriba. Y vi a través de los ojos de Joaquín lo que pasaba; me relataba un mundo desde la altura.

Otra vez la perspectiva.

Exacto. Él entendía lo que era un muchacho escribiendo canciones pero viviendo de otra profesión, tenía perspectiva. Y además era cosmopolita, porque conocía Medellín, Guadalajara, Rosario, Badajoz, Valencia. Todo lo que iba adquiriendo con el tiempo él me lo inyectó en unas horas. Me dijo que en ese momento en Madrid se centraba todo en la canción y que lo que yo hacía iba a gustar. Que me iban a pedir canciones Víctor Manuel y Ana Belén y otros, y así sucedió. Fue como un oráculo. A los dos días desperté, entre comillas, y le escribí una carta que nunca me contestó porque, de hecho, la devolvió Correos, sin entregar, seis meses después. Pero cuando eso sucedió yo ya estaba en España viviendo.

¿Cómo fue el aterrizaje?

Vine a pasar un mes, visitando amigos en febrero, que son vacaciones en Uruguay, fui a ver a una novia que vivía en Suiza… Y me estoy dando cuenta de que ella me regaló esto [se toca un colgante de plata al cuello], el logo que usamos para la gira, como las cuerdas de una guitarra. Se mezclan las historias. Pero sí, vine un mes y enseguida me encargaron canciones, me enamoré de la madre de mi primer hijo y me quedé.

 

Los dos primeros discos grabados en España no funcionaron muy bien, ni aquí ni allá.

Sí, el tercero, Frontera, fue el primer punto de inflexión. La gente piensa que vine aquí y me fue muy bien rápidamente. Pero vine en el 95 y el primer disco que resultó realmente bien fue diez años después, Eco. Luego gané el Óscar. Los primeros cuatro discos que hice en España fue de lo mejor que me pasó como músico; mantenía a una familia, recorría España en furgoneta o autobús en lugares chiquitos y sentía que tenía un público. Fue una realización personal total, pero uno de los fracasos comerciales más rotundos que debe haber habido en la época. Seguí haciendo discos porque gustaban en la discográfica y porque veían que Ketama o Rosario Flores grababan mis canciones, pero yo era un pésimo vendedor de discos. No llegaba ni al mínimo de distribución de la primera tirada. Pero es verdad que, dentro de eso, Frontera al menos explotó en Argentina, el típico álbum que te encontrabas por allá en todos lados, un fenómeno popular. En España, en cambio, no.

Tu llegada a España, de hecho, coincide con la explosión del indie y las letras en inglés. Cantar en español era un sacrilegio.

Es que… ¿en qué año nace el indie? ¿Qué es el indie? No lo tengo muy claro. Como eso de los cantautores. Me parece tan fea la palabra indie como cantautor.

¿Qué te consideras?

Un cancionista que incluye desde, por ejemplo, Xoel López, que viene del indie, a Atahualpa Yupanqui o a Björk. Es una palabra muy abierta.

Como cancionista has sido reconocido progresivamente.

Bueno, tampoco ha prendido tanto en España, todo va despacio: tengo más público en Bogotá, Santiago de Chile o Lima que en Madrid. También Sabina decía que Latinoamérica le salvó la carrera. El puente transatlántico realmente existe. Aunque tiene sus inercias. Y es de doble dirección. Cuando voy a tocar a Valladolid hay gente de allá en el público. Y ahora voy a cualquier lado en Latinoamérica y también veo españoles.

¿Crees que España hace uso de ese puente transatlántico?

El puente siempre ha funcionado, aunque en la crisis hubo un cambio de política y se cayó la cooperación, y también hay una parte del país a la que le interesa más ser europea que mirar hacia Latinoamérica. Del otro lado, los latinoamericanos son los inmigrantes que más fácil se arraigan, con un bagaje cultural tan cercano, con códigos tan cercanos. Y, hablemos con franqueza, hay flujos migratorios que se encapsulan más. Hay segundas y terceras generaciones de otros lugares que no se integran tanto. Algo pasa que no funciona. Pero luego piensas en los iberoamericanos y en cuántos tienen parejas españolas, y lo ves claro. La gente viene aquí y enseguida se mezcla: yo tengo tres hijos españoles con dos mujeres españolas distintas, ya he cumplido con mi integración [risas]. Los emigrantes también tenemos una obligación de llegar al sitio, ver lo que pasa y aprender a amar ese lugar. No me sirve el comentario victimista del emigrante, también uno tiene la responsabilidad de integrarse. Yo me considero español, aunque sea uruguayo y con pasaporte alemán por mi padre. Bueno, más que español soy del barrio de Chueca.

Vaya momento para hablar de pertenencia y territorio.

Lo de Cataluña es un tema que me entristece mucho. Es la primera vez que veo algo en España que me desconcierta tanto, que tenga tan dividido a mi grupo de amigos. Creo que desde que llegué a España me di cuenta de que «patria» quiere decir algo diferente que en Latinoamérica. Me encantó ver disolverse la palabra patria, verle las costuras. Y entender que dejar de ser patriota no te hace dejar de amar tu tierra. Cuando llegué, hace veintidós años, uno de los lugares más cosmopolitas era Cataluña, que además se reía de su propio nacionalismo. Cuestionaban eso a la vez que todos eran lo más catalanes posible. Para mí fue un aprendizaje, una lección de vida, que se rieran de su propia identidad. Y hoy se ha vuelto un tema serio. Y me entristece. Pero no hay que engañarse: es un enfrentamiento en que nadie se ríe, tampoco de este lado. Los españoles tampoco se ríen de su identidad, y antes se mataban de risa. Ahora se han puesto serios y se ha convertido en un enfrentamiento entre dos nacionalismos exacerbados.

Una anécdota que marca mi relación con los nacionalismos: cuando era chico, en mi barrio, Punta Gorda, había un hotel donde se quedaban equipos de fútbol. Y una vez vino el River Plate, de Buenos Aires, a jugar contra el Peñarol. Se formó una turba infantil a las diez de la noche, era aquella época en que todavía se vivía en la calle. «Vamos a hacer ruido para que no duerman los argentinos», dijo alguien. Me pareció una idea genial, inmejorable. Entré a casa a por unas cacerolas, y ya estaba saliendo para unirme a los linchadores para agredir sonoramente a los argentinos cuando me vio mi padre, salió a la ventana y me preguntó que adónde iba. Cuando se lo dije, me dijo que pasara adentro. Me sentó en el sofá, serio, y me dijo: «Así empiezan un montón de cosas malas, sin saber por qué, aunque parezca gracioso». Y entonces me habló de la Noche de los Cristales Rotos, él estaba, vivía en Berlín. Me contó que empezó con un grupo de gente con mentalidad infantil, y que acabó como acabó. Me hizo ver lo poco que me diferenciaba de ellos. Me quedó para siempre en la cabeza. «A mais triste nação, na época mais podre compõe-se de possíveis grupos de linchadores», [cantando] dice Caetano Veloso.

[Llegan más músicos a almacenar bártulos para la gira. Drexler se levanta del sofá y pide ir a la habitación de al lado. «Es el sancta sanctorum». Allí hay una mesa de escritorio con un ordenador, varias estanterías repletas de libros, dos dibujos originales de Liniers y, debajo, un sofá flanqueado por un cajón, el instrumento de percusión que le da argumentos para darle vueltas al puente cultural entre España y América Latina].

Al cajón se tardó poco en cambiarle el nombre: cajón flamenco en vez de cajón peruano, pero es una de las pocas cosas con fecha y lugar de la transferencia: aquella gira de Paco de Lucía en Lima en la que Rubén Dantas, el percusionista, se lo trae y se empieza a usar en el flamenco.

Dantas es brasileño.

Eso iba a decir, ¿hace falta un brasileño para detectar la posibilidad de un cruce como este? A mí me nombraron embajador de la cultura latinoamericana, que me honra mucho, pero no estoy capacitado, estoy demasiado ocupado con la música como para hacer bien un trabajo así. Pero hay una cosa que me gustó y acepté: tengo la sensación de que Latinoamérica se adelantó quinientos años a la historia de la multiculturalidad, en el sentido de que lo que el mundo está intentando hacer ahora ya se hacía allí: Europa, África y América en una coctelera muy concentrada, porque empezó de a poco en el siglo xv, pero en el xvi fue más rápido y en el siguiente ya fue de golpe.

España tuvo un papel integrador, a diferencia del norte. Como decía el brasileño Lenine, transando (‘follando’). El grado de dinamismo de incorporación de cultura de Latinoamérica es pasmoso. Ahí tienes a los africanos que llegan a Perú y dos generaciones después recitan décimas; ahí tienes a Nicomedes Santa Cruz recitando décimas. No se sabe por qué, además, la décima encaja perfecta en la población negra. Habría que preguntarle al gran maestro Alexis Díaz Pimienta, un repentista cubano que vive en Sevilla y es mi profesor de literatura e improvisación en verso.

¿Haces improvisación en verso?

Sí, en octosílabo. Con Alexis hacemos un ejercicio que se llama «hablar en octoñol». «Y nos pasamos hablando durante un rato muy largo, y pensando en lo que viene, y pensando en lo que va, en todos los lados hablando y diciéndole a una persona que tiene sentada enfrente…». Todo esto que te estoy diciendo son octosílabos, y nos la pasamos hablando, «sentado tú aquí de frente y yo aquí con la guitarra», ahí va, todo octosílabos.

¿Tienes que ir contando sílabas con los dedos?

Antes sí, ahora no me hace falta. No cuento, lo tengo en la cabeza. «Y el verso ya va saliendo». Ahí te va otro octosílabo. Octoñol.

El octosílabo es patrimonio del español.

El octosílabo debería tener un instituto en España. Es patrimonio español completamente, es la célula métrica espontánea del lenguaje: «Hasta la victoria siempre», taratá taratatá tá.

Luego está la décima espinela, a la que rindes tributo en «Milonga de un moro judío» y en la que basaste incluso una aplicación de móvil.

Sí. La aplicación N. Inventamos décimas con diez opciones de verso por cada una de las diez: diez mil millones. Eso lo hice yo solo, una aplicación de combinatoria poética.

¿Aún se puede descargar?

Está a punto de morir, ya han pasado cuatro sistemas operativos y hay que actualizarla y cuesta más que lo que recauda, pero ya cumplió su función, que era explorar las posibilidades combinatorias de la canción. Qué quiere decir que una melodía abra o cierre una frase, a qué altura del verso tiene que ir qué entonación y qué rima, y qué posibilidades combinatorias tiene la rima. Jugar con eso.

No usas tanto el endecasílabo.

Sabina tiene una tendencia absoluta al endecasílabo. El endecasílabo es un invento italiano. Cuando lo trae aquí Garcilaso de la Vega, en la misma época en que Vicente Espinel crea la décima, suena más rimbombante, más sonoro, taratá taratatá taratatá. Da para desarrollar conceptos, para describir mejor. Es increíble, pero tres sílabas de diferencia es un mundo. Por eso es arte mayor y por eso el octosílabo, como la décima, es llamado despectivamente «arte menor». España adopta una estructura de verso claramente europea, la toma como propia y, mientras tanto, da una patada por atrás a la décima y la manda para Latinoamérica. En realidad, fue el Romanticismo.

La décima, por el eje de simetrías, está mucho más vinculada métricamente al Barroco y al clasicismo; yo siempre la vinculé a la forma de sonata, tal vez sea un delirio mío. En el Romanticismo necesitan más versos para explayarse. Y la décima queda relegada a nivel popular. Un verso barato.

¿Por qué en España no se usó más?

Creo que España no tiene una actitud espontánea de cariño hacia su patrimonio cultural, excepto tal vez en la gastronomía. No sé a qué se debe, pero con el patrimonio musical, o el literario, hay una desconfianza que no puedo llegar a entender. No es una fuente de orgullo. Cuando murió Paco de Lucía dije que el aeropuerto de Madrid debería haberse llamado Paco de Lucía, como el de Río de Janeiro es el Antonio Carlos Jobim. Mira, la gente se rio de mí a un grado que me hizo pensar que la idea le sonaba muy lejana a su mentalidad. Pero hay más ejemplos: que no se dejara poner la capilla ardiente de Paco de Lucía, precisamente, en el Teatro Real porque había una cena en el escenario de dos ejecutivos de una marca de coches me pareció de un grado de ceguera enorme. Y a lo largo del tiempo ese tipo se expresa a través de la pérdida del patrimonio cultural.

Por ejemplo, acabamos de venir de México, donde gran parte de las guitarras barrocas españolas siguen con vida, cuando aquí la única variante de la guitarra es la bandurria, que solo es utilizada en pequeños lugares o en la tuna, una institución ridiculizada. España las llevó a Latinoamérica y luego les dio la espalda. Incluso muchos palos del flamenco sobreviven porque rebotan en el otro lado, en Cuba, en el Río de la Plata, y vuelven. Y eso le da importancia y vigor al puente transatlántico. Hay muchas cosas que se hubieran perdido en España de no ser por el pulmón cultural de Latinoamérica. Es el caso de la espinela. Yo tengo por lo menos tres grupos de WhatsApp de allá que escriben en décima.

Así hacías en Twitter también, poesía colaborativa.

Sí, me cansé ahora, pero estuve cuatro años con poetuiteros escribiendo variaciones de la décima. Porque una décima no entra en ciento cuarenta caracteres. Para que te hagas una idea, en un tuit entran cinco octosílabos o seis si tiene un par de terminaciones agudas: una sextina. Así es la frase que tengo en el avatar de Twitter: «Aquí me pongo a piar mis dudas y pareceres, y para esos menesteres debo mantenerme atento y que sumen junto ciento cuarenta los caracteres».

Ahora serán doscientos ochenta.

Para la décima es un notición. Pero creo que Twitter va a morir con eso, se mantiene vivo por la inmediatez. Y en cuanto el timeline ocupe el doble de espacio la gente se va a ir a otro lado. Se recibe mucha información muy rápido, y cuando se escribe se hace un primer ejercicio literario en Twitter que es el más importante de todos los ejercicios literarios: la edición. Cuando tienes que dejar de editar para decir lo que quieres ya no va a haber diferencia con lo que se escribe en Facebook.

El lenguaje de Twitter es un lenguaje conciso, rápido; da la información y el link o la foto. Es muy funcional, por eso se presta tan bien a la poesía breve. Twitter es el reino del epigrama, el aforismo, el palíndromo, el acróstico, el haiku.

La tecnología tomando el lugar al que no llegan otros.

Hay un lado que parte del mismo fenómeno del descrédito de la palabra patria. Es parte de lo mismo. Hay, por ejemplo, un desamor en Castilla monumental hacia su romancero. Está completamente muerto, no hay jóvenes con interés en el romancero castellano, ni fraccionado para hacer algo con rap, por ejemplo, ni con los instrumentos. Salvo Eliseo Parra, que hace un rescate tremendo, el resto está desintegrado. El Carnaval de Cádiz tampoco puede salir de él mismo. Tampoco le hace falta mucho, pero en Brasil entra un yembé y al año siguiente aparecen miles en el Carnaval de Bahía. El único flanco abierto es el flamenco. Pero en el resto los músicos están mucho más concentrados en parecerse a Londres que en conocer a Chabuca Granda, cuando la diferencia es que en Perú o Colombia la gente te va a ver y escuchar, y Londres doesn’t give a fuck about you [risas].

¿Eso sentiste con la polémica que acompañó a tu Óscar, cuando la organización no te dejó cantar «Al otro lado del río» y colocó a Antonio Banderas y Santana sobre el escenario? ¿Tu desquite utilizando el tiempo de tu discurso para cantar estaba premeditado?

Lo pensé ese mismo día. El día anterior había ido a una entrega de premios latinos e intenté dar un discurso. Empecé a dudar sobre qué hacer. Pero me dije: no tengo que preparar un discurso porque no lo voy a ganar. Cuando estaba yendo hacia los Óscar, sin embargo, pensaba en la gente que me había dicho que me había votado, y que en la Academia me habían dicho que habían hecho un recuento de las nominaciones porque había quedado fuera Mick Jagger y la gente no estaba contenta. Y cuando dijeron que estaba bien, que seguíamos dentro, pensé que no podíamos estar en el borde, por cuatro o cinco votos nos hubieran sacado. Entonces me puse a pensar, iba en la limusina y dije: si gano, canto.

¿La famosa garra uruguaya, la garra charrúa?

El país lo entendió así, un gesto arraigado en Uruguay. ¿Sabes qué pasa? Que no tenemos mucho que perder: somos el país más chiquito de Latinoamérica rodeado de los dos más grandes. Siempre tenemos la sensación de que hagamos lo que hagamos es un heroísmo. Pero yo no soy muy amigo de eso, creo que fue más ingenioso que heroico.

Para Uruguay fue como ganar un nuevo Mundial.

En su momento lo tomaron con unos tintes épicos con los que me sentí incómodo, la verdad. Porque está ahí Maracaná y el maracanazo, porque el fútbol tolera la épica, pero en el resto de los campos es un arma que se vuelve contra ti. Uruguay es un país donde todos nos conocemos, donde no está muy bien visto resaltar. Es una sociedad muy tímida, en lo social muy cálida pero muy conservadora. Montevideo cambia muy poco. Para alguien que vive fuera es genial, llegas y ves a los hijos de tus amigos que tienen la edad de tus amigos cuando los conociste; el mismo termo, el mismo mate, la misma playa, con ropa muy parecida, los mismos rituales de la puesta de sol, los mismos bizcochos que se compran en el mismo lugar, y manteniendo unos códigos muy propios, con una guitarra haciendo canciones como las que tocabas vos en esa época. Es muy reconfortante, te da una identidad real, natural, no dispuesta. Montevideo es sentarse a tomar mate en la Rambla con una guitarra. Es muy lindo, pero también tiene otra característica: cuando se plantea un cambio de situación muy grande en la carrera de una persona se puede crear cierto recelo. Por eso fui muy cuidadoso, por eso no quise entra en ese papel.

¿Por ejemplo?

Una semana después de ganar el Óscar tomó posesión por primera vez la izquierda en la presidencia del país, el Frente Amplio. El único nombre propio que pronunció el nuevo presidente, Tabaré Vázquez, además del héroe patrio, el general Artigas, fue el mío, lo que me pareció una desproporción monumental. Y dijo: «Fue un maracanazo cultural». Yo tardé un mes en volver a Uruguay. Cumplía setenta años mi padre y quería ir, porque era una gran fiesta familiar. Entonces me ofrecieron hacer una caravana en descapotable desde el aeropuerto a la Casa de Gobierno. Y a mí me dio vértigo y dije que no. Me dio mucha vergüenza. A los seis meses me dijeron que querían hacer una historia de mi vida para la escuela y repartir entre los niños. Y dije: «No, no, no quiero que me odie toda una generación de niños». Yo estaba literalmente empezando mi carrera. Y me dio siempre muchísimo miedo el homenaje. Así que salí del aeropuerto por la puerta de al lado, fui a la fiesta familiar, escondido, y al final hice una conferencia de prensa.

Pero la semana que pasé después allí fue una de las más incómodas de mi vida. Eso que sienten las estrellas de rock de no poder salir a la calle porque pones tu integridad en peligro. Así que lo que hice a partir de entonces fue andar en bicicleta, andar siempre en los mismos lugares, dejar pasar el tiempo un poco, aparecer por todos lados. Era un acto de recuperación de mis espacios. Hoy no hay ninguna ciudad en el mundo donde no me pueda sentar en una plaza a jugar con mis hijos. Y estoy orgulloso de eso.

¿Te queda muy atrás la fiebre del Óscar?

No, no, lo tengo todo muy nítido ese momento. Tú te vienes moviendo en un nivel, y de repente te dan un premio así, que en ese momento ni siquiera te das cuenta de que está dieciséis escalones más arriba de tu nivel mediático. Tienes que atarte al mástil durante mucho tiempo. Fueron años muy buenos, en los que me decía: ¿por qué estoy aquí? ¿Qué quiero hacer? Porque después de aquello tenía muchas opciones: podía haberme ido a Miami, o a Los Ángeles, incluso a México D. F. ¿Qué canciones voy a escribir, a sacar? Y allá voy, lanzo Doce segundos de oscuridad, que es un disco totalmente introspectivo. Escrito en una playa de Uruguay, hablando de las cosas que me pasan por dentro. Y estoy orgulloso de eso, aunque desde el punto de vista del marketing haya sido un error absoluto.

Podía haberme subido al carro de Diarios de motocicleta. Pero quería contar lo que me pasaba. Soy un obseso de las canciones. Dije: estoy aquí, quiero escribir canciones y usar esta fuerza mediática para ir en la dirección que quiero, y no en la del viento y el timón. Pero hoy estoy muy contento, siempre trabajando desde la libertad.

¿Hubo alguna propuesta inconfesable?

Gil Cates llevaba quince años produciendo la ceremonia de los Óscar. Fue él el que decidió que yo no cantaba. Yo no conocía los límites y quise hablar con él. «No voy a cantar y no pasa nada, pero quiero que hablemos», le dije. No era una ranchera, ni un son, ni salsa. «“Al otro lado del río” es una canción con códigos determinados: pregúntame y te digo quién la podría cantar: Enrique Morente, Mercedes Sosa, que fue para quien la escribí». Y el tipo, después de hablar un rato, me dijo: «En todo este tiempo nunca me han hablado así. Me gusta. Y, mira, no solo produzco galas, también películas, y quiero hacer una sobre ti: el joven latino que defiende sus derechos ante la maquinaria de Hollywood».

Él, el que no me dejó cantar. Me pidió que anotara su teléfono y lo llamase. Un grado de psicopatía tremendo. Así que el hecho de cantar estaba dirigido a él. Como el «Pero tú tampoco» de «Movimiento»: es para Donald Trump. Me indigna que haga lo que hace, y luego su abuela es inmigrante. ¿Cómo? Yo no seré de aquí, pero tú tampoco. ¿En qué estamos pensando?


Antonio Damasio: «Cuanto más educados estemos más tolerantes seremos respecto a la gente que no está en nuestro grupo»

(English version here)

Del joven Antonio Damasio (Lisboa, 1944) interesado en ser director de cine al actual neurólogo e investigador experto en emociones hay menos distancia de lo que parece a simple vista. Este científico y escritor siempre ha estado interesado en las humanidades y el estudio de los sentimientos. Cada uno de sus libros refleja este interés que se escapa de disciplinas y que aborda uno de los aspectos más centrales de nuestra humanidad. El error de Descartes, En busca de Spinoza o El cerebro creó al hombre son obras que reflejan una gran pasión por entender de dónde nacen los afectos, emociones y sentimientos que configuran nuestra existencia y nos hacen ser quienes somos.

Aprovechamos la visita de Damasio a España con motivo de la presentación de su último libro, El extraño orden de las cosas, para citarnos con él en La Pedrera y conversar sobre sus múltiples y variados intereses. Cine, literatura, memoria, filosofía y —cómo no— emociones pueblan el relato de un Damasio aficionado a la obra de Shakespeare, Proust, Hitchcock y Welles. Sobre todo Welles. Porque las respuestas a muchas de sus preguntas no solo se encuentran en los laboratorios. El cine, como la literatura o la música, a menudo ofrece un retrato de la emoción humana mucho más certero que cualquier estudio científico.

Las emociones y los sentimientos están en el centro de todo lo humano. Es curiosa la frecuencia con la que lo olvidamos.

No es solo curioso, también es sorprendente que lo olvidemos tan fácilmente por no prestar atención a algo tan central. Creo que tiene mucho que ver con la cultura. Nuestra cultura ha enfatizado tanto el conocimiento de los objetos y las acciones y el conocimiento derivado de la ciencia que acabas olvidando esta realidad, en la que estamos tú y yo ahora mismo. Es algo relacionado con los cimientos de nuestra vida, con las normas, con cómo nos sentimos. Y sobre ello está este gran edificio de la cultura, en el sentido de tradición, y nos ofusca. Es una mezcla de olvidar y tapar. Estamos enterrados en el conocimiento, nos ahogamos en él. Y desde el punto de vista de la humanidad no es algo bueno.

¿Qué motivó a Antonio Damasio para estudiar los sentimientos?

Es una buena pregunta, porque creo que siempre me he interesado por ello, debido a mi atracción por las humanidades. Crecí muy fascinado por la mente humana en general. No sabía que iba a convertirme en un neurocientífico, porque cuando tienes diez o doce años no sabes estas cosas, pero sí sabía que me interesaba la literatura, el cine… De hecho, durante muchos años pensé que quizá sería director de cine o escritor. Entonces descubrí que existía una cosa llamada neurología —en aquella época ni siquiera se llamaba neurociencia—, y lo que la gente intentaba entender con la neurología era la mente. Y entonces es cuando ingresé en la Facultad de Medicina y me convertí en neurólogo. Durante muchos años estudié el lenguaje y la memoria. Se podría decir que el primer proyecto de mi carrera fuimos mi mujer y yo. Fundamentalmente, estudiábamos la percepción, el lenguaje y la memoria. Y entonces, en cierto momento, me volvió el interés por la emoción debido a los pacientes a los que estaba estudiando. Di un volantazo, y no es que dejara de estudiar todo lo otro, pero centré mi laboratorio en el estudio de la emoción. Y se convirtió en uno de los laboratorios más importantes que trabaja con la emoción, el sentimiento y la toma de decisiones. Es un antiguo interés en el que me centré en ese momento. Fue curioso, porque hasta entonces nuestro trabajo sobre el lenguaje y la percepción había sido muy bien recibido, y nos dijeron que no estudiáramos las emociones, que no eran interesantes. La gente tenía este sesgo cognitivo, y me decía que iba a destrozarme la carrera. Y, naturalmente, ha pasado lo contrario, fue la decisión correcta. Debería haberlo hecho antes.

¿Tuviste miedo de tomar esa decisión cuando oíste lo que te decían los expertos?

La verdad es que no. Era arriesgado, porque cuando tomamos esa decisión ni siquiera se estudiaba la emoción. Recuerdo que el primer simposio de neurociencia y emoción en la Sociedad de Neurociencia fue en 1995. No hace tanto. Nunca se había hecho un simposio sobre la emoción. Así que era un riesgo. Pero entonces la gente cambió, sobre todo después de la publicación de unos artículos científicos que fueron bien recibidos y, sobre todo, tras el libro El error de Descartes, que es lo que realmente cambió las cosas.

Frecuentemente se dice que eres más un neurofilósofo que un neurocientífico. ¿No deberían ir ambos ligados?

Sí, claro. Uno trata de hacer una investigación objetiva, estudiar diferentes sistemas y realizar experimentos. Tenemos un gran laboratorio y bastante gente realizando experimentos que tienen que ver con distintos aspectos del sentimiento: investigamos sobre opioides y sobre transmisión sináptica y no sináptica; así que, desde luego, eso es neurociencia. Por otro lado, lo que más me interesa es la neurobiología teórica, y me parece bien que lo quieras llamar filosofía, pero técnicamente es una mezcla de neurociencia básica y neurociencia teórica. Por ejemplo, los comentarios en El extraño orden de las cosas sobre el hecho de que no construimos mentes solo con el sistema nervioso, sino con el sistema nervioso en colaboración con el cuerpo. Eso no tiene nada que ver con la filosofía. Eso es biología teórica relacionada con lo que sabemos del cuerpo y el sistema nervioso. Y esa es una idea central del libro. Por otro lado, la extensión de la idea de la homeostasis en conexión con el sentimiento y su extensión a la cultura tiene parte de biología teórica y parte de algo que podrías llamar filosófico.

¿Hay alguna diferencia entre el Damasio investigador y el Damasio escritor?

No creo. Es exactamente la misma persona. Me gusta escribir, es bonito tener ideas y ser capaz de ponerlas de tal manera que la gente pueda entenderlas y responder a ellas. Me gusta escribir porque me gusta leer. Me interesa cómo escribe la gente. Cuando escribo un libro, lo que no es frecuente, siempre tengo a alguien de fondo. En el último era Scott Fitzgerald, e incluí un par de referencias a él porque estaba pensando en el estado de nuestra cultura y qué está mal en ella. Es interesante meterte en la mente de esa persona e imaginar cómo podría haber observado el mundo. Y pensaba sobre todo en El gran Gatsby, una novela increíble de una época de gran éxito y, al mismo tiempo, fatal.

También mencionaste a Proust.

Es muy difícil escribir sobre memoria y no mencionar a Proust.

También eres un admirador de Shakespeare. ¿Crees que las novelas o la poesía podrían ayudar a los científicos en su búsqueda de un mejor entendimiento de los sentimientos humanos?

Totalmente. Si sonríes o te ríes con lo que digo es una emoción. Es algo que puedo observar en ti, es algo público. Pero los sentimientos son algo que yo tengo en mi mente y tú en la tuya, y yo no puedo ver u observar los tuyos; y esa es exactamente la clase de proceso mental que es el material de los escritores. Un novelista o un gran dramaturgo, como Shakespeare, trabaja con la mente. Tu pregunta era: «¿Puede su obra ser útil para la neurociencia?». ¡Pues claro! Pero solo si le quieren prestar atención. En estos momentos uno de los grandes problemas de la neurociencia es que la gente se preocupa demasiado del exterior, de lo de fuera, porque están totalmente obsesionados con la objetividad. Y el motivo, volviendo a tu primera pregunta, sobre por qué la gente no se preocupa más de los sentimientos, es porque están obsesionados con la objetividad. Es como si por estar en tu mente y por ser tu experiencia fuera menos objetivo. A ver, es menos objetivo en el sentido de que se trata solo de tu visión. Pero tu visión puede ser muy rica. Aún no he visto muchas cosas que, en términos de análisis, puedan ser mejores que lo que Proust hizo con la mente. O Shakespeare. Son capaces, con su mente, de conseguir una gran calidad y finura de observación. Es cierto que no puedo penetrar en tu mente, pero puedo preguntarte qué estás pensando, así que puedo juzgar qué pasa y, por lo tanto, agrupar esas observaciones. Naturalmente, puedes mentirme, pero eso es distinto: tenemos que asumir que se puede vivir en un mundo normal donde la gente dice la verdad.  

¿Qué papel juegan las artes en nuestra cultura?

Como digo en el libro, los sentimientos motivaron las artes. No concibo que las artes, así como otros instrumentos o prácticas culturales, puedan haber emergido si no es por el hecho de que sufrimos, sentimos dolor, nos ponemos tristes, nos deprimimos… o queremos sentir placer. Esa dinámica del placer y el sufrimiento guía la vida humana. También guía otras vidas no humanas, pero con nosotros, debido a que tenemos intelecto, es una influencia que nos puede llevar a generar otras cosas. Puedes crear poesía, artes visuales, pueden inspirar a Gaudí a que construya este edificio… este tipo de cosas. Así que el papel que juegan las artes es responder a los estados de ánimo y producir un aumento del optimismo o, como mínimo, una mengua de la negatividad; y haciendo eso te permiten seguir con tu vida y hacer otras cosas que quizá sean prácticas. Así que básicamente el papel de las artes es producir homeostasis, un retorno al equilibrio y a la posibilidad de supervivencia. La homeostasis es la clave, y ya existía en criaturas que no tenían conciencia. Una vez tienes conciencia ya puedes saber que tienes sentimientos, así que alcanzas un nuevo nivel de control sobre tu vida. Esa es su gran belleza. Cuando una criatura se convierte en más compleja tiene la posibilidad de desarrollar un nuevo nivel operativo que le puede llevar en la buena dirección. Si eres una pequeña criatura sin conciencia estás a merced de la homeostasis, de un sistema automático generado por tu genoma. En nuestro caso tenemos un sentimiento, y ese sentimiento nos permite elegir. Nos da una oportunidad. A veces no prestamos atención y no tomamos la decisión correcta, pero tenemos la posibilidad.

Volviendo a las artes, ¿estás de acuerdo con Nuccio Ordine, que habla de la utilidad de lo inútil? Defiende la idea de que vivimos en una sociedad utilitarista, donde todo debe ser útil.

No lo conozco, pero la respuesta es sí. Hay muchas cosas que aparentemente son inútiles, pero que no lo son. Claramente, las artes no son inútiles. Pueden usarse mal, como cualquier otra cosa, pero son útiles precisamente por la genealogía que creamos para ellas y por el hecho de que pueden hacerte recuperar el equilibrio. Las artes son útiles, pero incluso si no lo fueran en ese sentido amplio estoy muy en contra de la idea utilitaria. Por eso estoy en contra de ideas del tipo «Si hoy muere menos gente que hace veinte años es que el mundo es un lugar mejor». Espera un momento, eso depende, porque si menos gente muere pero un grupo menor de gente está sufriendo más no creo que sea un mundo mejor. Esa es la postura utilitarista, que creo que es incorrecta. Realmente es muy cruel. La da por buena la gente que trabaja con máquinas, pero resulta que no somos máquinas. El hecho de que sufrimos y somos vulnerables demuestra que no somos máquinas. La máquina no va a desaparecer y morir a menos que la destroces con un hacha, pero nosotros sí.

Hablando del sufrimiento, algo muy curioso de los libros o las películas es que queremos sentir cosas negativas, como tristeza, pena… ¿Cómo se explica eso?

El año pasado se publicó un artículo científico sobre por qué nos gusta escuchar música triste. Es muy interesante; a grandes rasgos, es la misma explicación que la de por qué nos gustan las películas de Alfred Hitchcock. Primero, nos sirve de preparación para lo peor. Es como un entrenamiento. Puedes entrenar tus músculos, pero también puedes entrenar tu mente en vivir cosas que realmente no quieres experimentar. Nadie quiere encontrarse en una situación en la que puede acabar muerto. Eso te da una especie de placer extraño, porque estás aprendiendo qué podría pasarte, y eso podría reducir las probabilidades de que te veas en esa mismo situación. La música es un buen ejemplo, porque nos gusta la música triste. Nací en Portugal, y el fado es un ejercicio de tristeza. Y a la gente le encanta sin necesidad de tener que ser portugueses. Y eso es porque crea un espacio protegido. Cuando escuchas música triste te relajas y reduce tu nivel de estrés. Entonces, sobre todo debido a la tranquilidad, te permite concentrarte más y te da espacio para que reflexiones sobre tus problemas, pero también te da belleza y te permite sentir cierto placer. Hay muchos ejemplos de música triste: la chanson francesa, el blues, los espirituales… Estos dos últimos son un ejercicio de recobrar la alegría mientras se vive el sufrimiento. Hay diferencias muy sutiles, porque los espirituales lo hacen a través del sufrimiento, y es porque fueron escritos por esclavos.

Las cosas han cambiado mucho desde que anunciaste tus primeras teorías. ¿Cuánto le deben a Phineas Gage las ciencias cognitivas?

Le debemos un poco. Phineas Gage es un caso emblemático. Mi mujer está muy interesada por el tema porque con las nuevas técnicas de creación de imágenes por fin fue posible tener una idea aproximada de qué sucedió. Pensamos que era una historia muy misteriosa, porque cuando te fijas en la historia de la neurología ves que todos nuestros estudios de comportamiento y mente empezaron con la neurología. La neurociencia se inventó en el siglo XX. Era neurología y psiquiatría. Si nos vamos al siglo XIX, eran personas que estaban estudiando a pacientes con daños cerebrales. Y es muy interesante porque con Phineas Gage se realizó el gran descubrimiento de que cierta lesión en el lóbulo frontal puede alterar nuestro comportamiento social. Pero fue un caso nunca resuelto porque no se le realizó autopsia, así que con todos los otros casos se sabía dónde había sido el daño, pero con Phineas Gage todo lo que tenemos era esa maldita barra que le atravesó el cráneo. Y no es menos importante tener una lesión en el lóbulo frontal que en el área del lenguaje, porque alguien que pierde la habilidad de hablar bien sigue siendo una persona. Con dificultades que se pueden superar, pero alguien que ha perdido la habilidad de vivir en sociedad tiene una gran discapacidad. Por eso nos interesamos. Hubo un momento en el que teníamos unos treinta Phineas Gages, porque había mucha gente con esa lesión, pero aún hoy todo el mundo siempre me pide que hable de Phineas Gage. Por eso lo recuerda la gente, por la barra.

¿Se parece lo que le pasó a Phineas a lo que dices en tu último libro de que la ausencia de sentimientos se traduce en una suspensión del ser?  

No perdió todos los sentimientos. Lo que Phineas Gage pierde es la capacidad de exteriorizar sus sentimientos y sentir en las situaciones sociales. Los pacientes que tienen la misma lesión que Phineas pueden sentir dolor, placer, pueden sufrir…

Afirmas que las emociones y los sentimientos vienen de la homeostasis.

Las emociones son la primera expresión de la guía homeostática, y el sentimiento es lo que surge tras experimentar esas emociones.

Siempre he imaginado nuestro cuerpo como una colección de sensores para el cerebro. Dices que el sistema neurológico nació como un asistente para el cuerpo. ¿Son esas ideas opuestas?

No, son perfectamente compatibles, porque la manera de convertirse en un asistente para el cuerpo es sentirlo. Así que estás en lo cierto. Sentir y responder son cosas que puedes ver en bacterias. Sienten lo que pasa a su alrededor y responden a ello. No lo saben porque no tienen sistema nervioso, pero pueden sentir y responder. Lo que pasó es que el sistema nervioso gradualmente se convirtió en una mejor manera de sentir que la que tienen las bacterias. En lugar de hacerlo solo con soporte molecular empezaron a hacerlo con fibras nerviosas y eventualmente llegaron a poder representar algunas cosas. Eso es la gran pirueta, porque cuando una pequeña criatura como una bacteria siente que algo no está bien actúa de otra manera, pero nosotros hacemos algo que está varios niveles por encima, y eso es que cuando sentimos (con unos sentidos más complejos, como el tacto, el oído o la vista) podemos crear una representación. Así, no solo respondemos, sino que tenemos esa imagen o sonido internos, y podemos relacionar ese sonido con la visión. Por cierto, en nuestros laboratorios tenemos muchos estudios de integración de los sentidos, que muestran cómo el cerebro integra lo que le llega a través del oído, lo que le llega a través del tacto y lo que lo hace a través de la vista. Pero aún estamos intentando averiguar para qué lo hacemos. En estos momentos lo podemos usar en el arte de diseñar objetos, pero en todas esas funciones el origen está en la homeostasis, que está al servicio del cuerpo; y el sentir es lo que le permite estar a su servicio. Esa función sensorial es la que te permite estar al servicio de las funciones generales del cuerpo, que son existir y sobrevivir.

¿Está el concepto de homeostasis en conflicto con nuestra sensación de libre albedrío?

No, no creo que lo esté. Lo importante es saber que nuestra libertad de elección es limitada. No tenemos libertad para hacer todo lo que queramos, y hacemos muchas cosas por obligación, psicológica o social; así que la libertad está limitada. Tenemos libertad de acción, pero eso no quiere decir que tengamos toda la libertad del mundo. Por ejemplo, si ahora me pides que haga el pino, te diré que no. Y tengo la libertad de hacerlo. Y si me pides que consiga que impugnen a Trump, pues no puedo, no soy capaz.

Daniel Dennett nos dijo que «uno de los errores que comete la gente es creer que no podemos controlar nuestro destino porque estamos condicionados».

Sí, se trata de lo mismo. No es que no haya libre albedrío, pero es limitado, está condicionado por nuestras circunstancias.

¿Cómo concebimos el suicidio, según las reglas de la homeostasis?

Eso se debe a un error. Es lo mismo que pasa con el cáncer. El cáncer es un error de un sistema que normalmente funciona de una manera determinada y de repente un tipo de célula que no debería multiplicarse empieza a hacerlo. Hay una anormalidad en el sistema. Es lo mismo que pasa en un suicidio o, para ir al origen, en la depresión que conduce al suicidio. Así que el sistema falla y no puede corregirse a sí mismo. Normalmente tienes maneras de compensar cuando estás triste: estar con gente alegre, intentar encontrar el motivo por el que estás triste y buscarle una explicación, medicarse, beber alcohol, drogarse… Todo eso son compensaciones a algo que está fallando. Y el suicidio sucede cuando todas esas compensaciones fallan. Va contra la homeostasis, es un fallo suyo.

¿Qué crees que es mayor, la distancia entre la homeostasis unicelular y la organización de nuestro mundo cultural o la distancia entre nuestra actividad neuronal y la construcción de mente y conciencia?

En el primer caso es donde está la gran diferencia. Cuando tienes actividad neuronal ya estás encaminado a crear algo que te podría dar la conciencia necesaria para tener sentimientos y, finalmente, crear una actividad cultural en sentido estricto. Aunque me gusta tu pregunta porque, como recordarás, en el primer capítulo de El extraño orden de las cosas hablo de bacterias con actitudes culturales. En el laboratorio de uno de mis colegas, en Los Ángeles, hay unas bacterias que pueden agruparse y defenderse. Y normalmente, si están relacionadas por moléculas, porque tienen los mismos genomas, las bacterias trabajan juntas y se defienden como grupo. Y naturalmente todo esto lo hacen automáticamente, porque no tienen conocimiento, no tienen mente. Esas criaturas increíblemente microscópicas ya tienen una organización social. Es casi precultural, en el sentido de que si cooperas estás conmigo, pero si no quieres cooperar estoy con tu enemigo. Son esos fundamentos los que definen nuestro mundo. Fíjate en nuestra política: si estás conmigo me gustas, si no estás conmigo me pelearé contigo. Todo eso que puedes ver en la macroorganización ya está presente a muy pequeña escala, lo que quiere decir que viene de las condiciones de vida, es más profundo que nosotros, y por eso digo en cierto punto del libro que nuestro inconsciente es así, es mucho más profundo que lo que Freud o Jung imaginaban. El inconsciente de Freud está algo más abajo que este inconsciente, está relacionado con el sexo o cosas así. Pero esto es muchísimo más profundo, está en las condiciones de la vida mismas.

Pero la homeostasis pierde su eficacia en los grupos grandes. ¿Crees que la globalización nos podría llevar a olvidar completamente nuestros sentimientos?

Cuanto mayor sea un grupo más probable es que haya un conflicto. La homeostasis empezó como algo para grupos reducidos y está mucho más centrada en el individuo. Mantenemos la homeostasis por nuestro propio interés. La extendemos a la familia y amigos. Si tenemos una identidad cultural, la extendemos también a la gente en nuestro círculo cultural. Y cuanto más educados estemos más tolerantes seremos respecto a la gente que no está en nuestro grupo. Ese es uno de los grandes efectos de la civilización: aceptamos a gente distinta a nosotros. Pero eso requiere un esfuerzo, y no cuesta mucho romper esas condiciones. Lo estamos viendo ahora con los muchos populismos que aparecen por todo el mundo. Si lo que a ti te interesa no se contempla, tiendes a buscarle una razón, y acabas buscando un cabeza de turco. Y normalmente el cabeza de turco es la persona o el grupo menos parecido a ti. Ellos van a ser los culpables, porque es lo fácil. Eso es lo que la gente ha hecho cuando las cosas no han ido bien: buscar un enemigo, buscar al responsable. Eso es un problema. El otro problema viene del pensamiento utilitarista: como tenemos un mundo tecnológicamente muy capaz y mucha de la utilidad está ligada al dinero y el beneficio, estas cosas tienden a mandar en las decisiones, y cuando aceptas el hecho de que no somos todos una gran familia feliz y que tenemos poderosos intereses económicos que muy frecuentemente están unidos con el lado más utilitarista de la vida tenemos la receta perfecta para el desastre. Obviamente eso es algo que está sucediendo ahora en muchos lugares del mundo. Y naturalmente se agrava por la enorme rapidez de la diseminación de la información, así que no tienes tiempo para reflexionar. Por lo tanto, puedes precipitarte en tus acciones.

¿Nos dirigimos a un mundo feliz, como dijo Aldous Huxley?

Hace unas semanas un coche autónomo, con un conductor dentro, mató a una pobre mujer que estaba cruzando la calle. Es una situación muy extraña. Si esto sucediera en una película de hace veinte años la gente habría dicho que era ridículo, que claramente era ciencia ficción. Bueno, pues no lo es, había un coche conduciéndose a sí mismo que llevaba dentro a una persona que se suponía que tenía que evitar el desastre, pero incluso así el desastre sucedió. Cosas como esta están pasando, y van a pasar aún más, porque ni Uber ni la industria automovilística van a dejar de hacer lo que están haciendo, no hay manera de pararlos. Igual que es imposible frenar el uso de Facebook y que Facebook venda información para trucar elecciones. Ya estamos en un mundo infeliz, pero la cuestión es cómo de malo va a ser antes de que algo horrible suceda y si hay una corrección que pueda redirigir a la humanidad hacia un mejor lugar. Ese es el gran problema de nuestros tiempos. Si hay algo que será importante en nuestra época es tener algo de respeto por los sentimientos, porque si no lo hacemos y solo nos fijamos en las estadísticas seremos totalmente libres para hacer lo que nos plazca, y eso quizá haga que no duremos demasiado.

¿Debemos buscar la felicidad?

No es que debamos, pero está bien hacerlo porque es lo natural. La felicidad es homeostática, mientras que el estrés es una situación muy antihomeostática. Cuando estás estresado consumes más energía de la que deberías, haces que muchas células y sistemas trabajen más de la cuenta y eso las daña, así que lo que estás haciendo es matarte, estás yendo contra tu salud. Cuanto más estrés tengas en tu vida menos probabilidades tienes de tener una vida larga y saludable. Cuando estás feliz liberas una mezcla de dopamina y opioides endógenos en dosis muy pequeñas para no provocarte una adicción, y son los que eliminarán el estrés del sistema, equilibrarán la energía. Es un efecto muy interesante, y cuando sucede tu mente trabaja mejor, creas mejores imágenes y estás más calmado para resolver problemas. Así que en respuesta a tu pregunta, sí, deberíamos buscar la felicidad. Y si puedes buscarla sin causar infelicidad al resto, aún mejor.  

Has dicho que cuando eras joven pensabas que serías director de cine. ¿Qué directores retrataron mejor la mente humana?

Muchos. Puedo mencionar a los que he admirado. Cuando tenía quince años, Orson Welles, Alfred Hitchcock, Ingmar Bergman. Y aprecio mucho a los directores franceses de la nouvelle vague, porque eran de mi época. O post-nouvelle vague. En cuanto a cinematografía, Hitchcock es uno de mis preferidos. Y Orson Welles. Welles es uno de los grandes directores de todos los tiempos, y dirigió muy pocas películas. Cuando vivió en Madrid fui una vez a visitarle. Le había entrevistado cuando estudiaba en la Facultad de Medicina. Welles vino a Lisboa y yo escribía críticas de películas para el periódico universitario. Le mandé un telegrama diciéndole que escribía reseñas, que pensaba que era el mejor y que quería entrevistarle. Me sorprendí mucho cuando me contestó con otro telegrama citándome en su hotel para el día siguiente. Y me pasé todo el día con él. Más tarde me invitó a ir a Madrid a encontrarnos de nuevo. Y así fue el tiempo que pasé con Orson Welles. Algún día escribiré un artículo titulado «Un día con Orson Welles».


Antonio Damasio: “The more educated we are, the more we are tolerant to people who are not in our group”

 (Versión en castellano aquí)

From young António Damasio (Lisbon, 1944) interested in becoming a filmmaker to today’s neurologist and researcher expert in emotions there’s a smaller gap than what anyone could imagine. This scientist and writer has always been interested in Humanities and the study of feelings. Every single book of his shows this interest which goes beyond the disciplines and addresses one of the most central aspects of our humanity. Descartes’ error, Looking for Spinoza or Self comes to mind reflect a great passion to understand where affection, emotions and feelings which shape our life and make us who we are are born.

We take advantage of Damasio’s visit to Spain during the launching of his last book , The Strange Order Of Things, to meet him in La Pedrera and talk about his many and diverse interests. Cinema, literature, memory, philosophy and –obviously- emotions show up while we talk with a Damasio fond of Shakespeare’s, Proust’s, Hitchcock’s and Welles’ work. Especially Welles. Because the answers to many of his questions cannot be found only in labs. Quite often, cinema, like literature or music, can give us a more accurate portrait of human emotion that any scientific study.

Emotions and feelings are at the centre of everything human. It’s funny how fast we forget it.

It’s not just funny, it’s amazing that we forget so easily because we don’t pay attention to something that is so central. I think it has a lot to do with our culture. Our culture has emphasized so much the knowledge of objects and actions and the knowledge that comes from science that you end up forgetting this reality, the one in which you and I are right now. It’s something that has to do with the foundations of our life, it has to do with regulation, it has to do with how we feel.  Then on top of it comes this big edifice of culture, in the tradition sense, and it obfuscates. It’s a mixture of forgetting and covering. We are covered by knowledge, we are drowned in knowledge. And from the point of view of the humanity that’s actually not good.

Which feeling moved Antonio Damasio to study the feelings?

That’s an interesting question because I think I have always had an interest in feelings given my old interest in humanities. I grew up, actually, very interested in the human mind in general. I didn’t know I was going to become a neuroscientist, because when you are ten or twelve you don’t know these things, but I knew I was interested in literature, I knew I was interested in cinema… In fact, for many years I thought I might become a film director or a writer in general. Then I discovered that there was something called neurology -it wasn’t even called neuroscience then-, and with neurology what people were trying to understand was the mind. And that’s when I went to medical school and became a neurologist. For a long time I studied language, memory… Practically, the first project of my career was myself and my wife. Fundamentally, we studied perception, language and memory. And then, at a certain point, my interest in emotion came back because of the patients I was studying. I made a complete inflection and it’s not that I stopped studying the other things, but I turned my lab totally in the direction of studying the emotion. And then it became one of the main labs to work in emotion, feeling and decision-making related. It’s an old interest that the became very targeted. It’s quite curious because our work had been very well received in terms of language and perception so far, and people said “don’t study emotions, it’s of no interest”. People had this cognitive bias, and said that “you are going to destroy your career.” And, of course, it’s the opposite, it was the right decision. I should have done it earlier.

Were you afraid of taking that decision, when you heard what those experts said?

Not really. It was a risk because at the time we made that decision people were not even studying emotion. I remember that at the Society of Neuroscience we had the first symposium on neuroscience and emotion in 1995. That’s not so far away. There had never been a symposium on emotion. So it was a risk. But then people changed, especially after a number of papers that were very well received there was a book called Descartes’ Error and that’s what really changed things.

People often say that you are more a neurophilosopher than a neuroscientist. Shouldn’t be both aspects together?

Yes, of course. If one is doing the objective research and studying different systems and doing experiments. We have a large lab and a number of people working running experiments that have to do with different aspects of feeling: we are doing things on opioids, we are doing things on synaptic and non-synaptic transmission, so of course, that is neuroscience. On the other hand, the thing that I am most interested in is in theoretical neurobiology, and if you want to call it philosophy that’s fine, I think it’s very nice, but technically it’s a mixture of basic neuroscience and theoretical neuroscience. For example the comments on The Strange Order of Things about the fact that we build minds not with the nervous system alone, but with the nervous system in cooperation with the body. That has nothing to do with philosophy. That is theoretical biology in relation to what we know about the body and the nervous system. And that’s a very central idea in the book. On the other hand, the extension of the idea of homeostasis in connection with feeling and the extension into the culture, that is part theoretical biology and something that you could say philosophical.

Are there any differences between Damasio the researcher and Damasio the writer?

I don’t think so. It’s exactly the same person. I enjoy writing, it’s good to be able to have ideas and then put them in a way that people can understand and respond to. I enjoy writing because I enjoy reading. I’m interested in how people write. Whenever I write a book, which is not fairly frequent, I always have some people who are sort of like in the background. In this case it was Scott Fitzgerald, and there are a couple of references to him because I was thinking about the state of our culture and the things that are going wrong in our culture. It’s nice to put yourself in the mind of what that person might have been and would’ve looked at the world. I was thinking especially in Great Gatsby, an incredible novel of a time of a great success and, at the same time, fatal.

You also mentioned Proust.

It’s very difficult to write about memory and not mention Proust.

You are also a great fan of Shakespeare. Do you think novels or poetry could help scientists in their research to a better understanding of human feelings?

Absolutely. If you are smiling or laughing at what I was saying, that’s emotion. It’s something that I can observe in you and they can observe in you, it’s public. But feelings are something that I have in my mind and you have in your mind, and I cannot see or observe your feelings and that is exactly the kind of conscious process which is the material of writers. A novelist or a great playwright like Shakespeare works with the mind. Your question is “Can their work be of use in neuroscience?” Of course! But only if those people want to pay attention to it. One of the great problems in neuroscience right now is that people are too concerned with the outside, with the exterior, because they are totally obsessed with objectivity. Because, going back to your first question, about why is it that people are not more worried about feelings, it’s because people are obsessed with objectivity. It’s as if because it is in your mind and it’s your experience it’s less objective. Well, it’s less objective in the sense that it’s only your observation. But your observation can be very rich. I’m yet to see many things that can be greater in terms of analysis than what Proust did in relation to mind, or Shakespeare, for that matter. They are able, with their mind, to get that with great quality and great finesse of observation. And then there’s the fact that I cannot enter your mind, but I can ask you what’s on your mind, so I can judge what goes on and, therefore, make a group of those observations. Of course, if you are going to lie to me, that’s a different thing; we have to assume that you have the possibility to live in a normal world where people speak the truth.

Which is the role of the arts in general in our culture?

As I say in the book, the arts were motivated by feelings. It’s not conceivable that the arts, as well as other cultural instruments or practices, could have emerged if it were not for the fact that we can suffer, have pain, be sad, depressed… or want to have pleasure. It’s that dynamic of the pleasure and the suffering that runs human life. It already runs other non-human lives, but with us it’s an influence that, because we have an intellect, can direct us to generate other things. You can generate poetry, visual arts; you can inspire Mr. Gaudí to build this house… things of that sort. So the role of arts is to respond to the feeling states and produce an increase of the positivity of the feeling or, at least, a decrease of the negativity, and by doing so allow you to continue your life and develop other things that maybe of practical use. So the role of arts in humanity is basically to produce homeostasis, a return to equilibrium and the possibility of survival. Homeostasis is the key, and it already existed in creatures that did not have consciousness. Once you have consciousness you can know that you have feelings, so you get a new level of control over your life. That’s the great beauty of it. As creatures become more complex, we have the possibility of developing a whole new level of operation which can guide you into the good direction. If you are a small creature without consciousness, you are at the mercy of homeostasis, of an automatic system that is generated by your genome. With you and I, we have a feeling, and that feeling is allowing us to have a say. It’s giving us an opportunity. Sometimes we don’t pay attention and don’t do the right thing, but we can do the right thing.

Returning to arts, do you agree with Nuccio Ordine, who talks about the usefulness of the useless? He defends the idea that nowadays we are living in a society of utilitarism, where everything must be useful.

I don’t know him, but the answer is yes. There are plenty of things that appear to be useless, but they are not. Clearly the arts are not useless. Of course, they can be misused, like anything else, but they are useful precisely because of the genealogy that I create for them and because of the fact that they can restore your lost balance.  The arts are useful, but even if they were not useful in that deep sense I am strongly against the utilitarian idea. That’s why I am against ideas such as, for example, “If less people are dying today than 20 years ago the world is a better place.” Wait a minute, it depends; because if less people are dying but a smaller group of people are suffering more I don’t think it is a better world. That’s the utilitarian position, which I think is an incorrect position. It’s actually very cruel. Utilitarian positions are very good for people who work with machines, but we are not machines. The fact that we can suffer and we are not vulnerable means that we are not machines. The machine is not going to disappear and die unless you take an axe and destroy it. But we do.

Talking about suffering, something very interesting about books or movies is that we look forward to have bad feelings, like grieve, sorrow… How can we explain that?

There was a paper last year about why you like to listen to sad music. It’s very interesting; it has the same explanation, in general, that allows us to enjoy Alfred Hitchcock movies. First, it allows us a preparation, it prepares us to the worst. It’s like training, you can train your muscles but you can also train your mind to experience things that you really don’t want to experience. You don’t want to be in a situation where you could be ambushed and killed. That gives you a sort of a bizarre pleasure, because you are learning what could happen to you, and that may reduce your chances of being in that same situation. Music is a very good example, because we do like sad music. I was born in Portugal, and “fado” is an exercise in sadness. And people adore it. And you don’t have to be Portuguese. It’s because it creates a protected space. When you are listening to something sad in music it relaxes you and reduces your stress level. Then, generally because of the quiet, it allows you more concentration and gives you space to reflect on what is causing you troubles, but it also gives you beauty and allows you to feel some kind of pleasure. There are many kinds of sad music: French chanson, blues and spirituals… Spirituals and blues are exercises in returning to joy while the experience in suffering. There are very subtle differences, because spirituals are going through suffering, because they were literally written by slaves.

Things have changed a lot since you proposed your first theories. How much do cognitive sciences owe to Phineas Gage?

We owe him a little bit. Phineas Gage is a sort of emblematic case. My wife is very interested in that case because with the new techniques of imaging it was finally possible to try to get an idea of more or less what happened. Then we thought it was such an intriguing story because when you look at the history of neurology all of our studies of behaviour and mind began with neurology. Neuroscience was invented in the 20th century. It was neurology and psychiatry. If you go back to the 19th century it was the people that were studying patients with brain damages. And it is very interesting that with Phineas Gage was this huge discovery that frontal lobe damage could alter your social behaviour. But that was a case that was never really solved because he had no autopsy, so with all the other cases the people knew where the stroke was but with Phineas Gage all you had was that stupid bar that went through his skull. And yet, it’s no less important to have a frontal lobe damage that having it in the language area, because someone who loses the ability to speak well is still a human being. With difficulties that can be improved, but somebody who has lost the ability to live socially is in fact a handicap. So that’s why we were interested. At a certain point we had something like thirty Phineas Gages because we had so many people with this damage, but everybody is always asking even today ‘tell us about Phineas Gage’. That’s why people remember, because of the bar.

And what happened to Phineas is close to what you say in your last book, that the absence of feelings would spell a suspension of being?

He didn’t lose all feelings. What Phineas Gage loses is the ability to emote and feel in relation to social situations. Patients that have the same damage as Phineas can still feel pain, pleasure, can still suffer…

You say that emotions and feelings come from homeostasis.

Emotions are really the very first expression of the homeostatic guidance and feeling is what you get when you experience those emotions.

I always imagined our body like a set of sensors for the brain. You say that the neural system was born as a body assistant. Are those opposite ideas?

No, they are perfect in keeping with the other one, because the way in which you become an assistant to the body is to sense it. So you are quite right. Sensing and responding are things that you can find in bacteria. They sense what is going around and respond to it. They just don’t know it because they don’t have a nervous system, but they can sense and respond. What happened is that gradually the nervous system became a better way of sensing than what bacteria have. Instead of doing it just with molecular props they started doing it with nerve fibres and eventually they come to the possibility of representing some things. That’s the great pirouette because when you have a small creature like a bacterium the creature can sense that there is something wrong and act in a different way. But we do something several steps above, which is that when we sense –with more complex senses like touch, hearing or seeing- we can create a representation. So not only are we going to respond, but we have this internal picture, or sound, and I have a representation of that which of course, if I’m seeing, I have the possibility of relating the sound with the vision. By the way we have in our labs a lot of studies in integration of senses that show how the brain integrates what comes through hear, what comes through touch and what comes through vision. But we are still trying to know what do we do this for. Right now we can use it for creating art of engineering objects, but in all of those functions the root is homeostasis, and the root is being a servant to the body and the sensing is what allows it to serve the body. It’s that sensing function that allows you to serve the general function of the body, which is to exist and survive.

Is the concept of homeostasis in conflict against our sense of free will?

No, I don’t think it is. What is very important is to realise that our free will is limited. We are not free to do everything that we want to do. And there are lots of things that we are obliged to do because of our conditions, either physiological or social. So the freedom is limited. There is free will but that doesn’t mean that there is all the free will in the world. For example, if you now ask me to put myself upside down and stand on my head, I’m going to say no. And I have the freedom of will to do that. And if you ask me to arrange to get Trump impeached, no I can’t, it’s not in my possibilities.

Daniel Dennett told us that “One of the mistakes people make is that they think that just because we are caused by all the conditions we can’t control our destinations”

Yes, it’s the same thing. It’s not that there is not free will, but it’s limited, it’s conditioned by our circumstances.

How do we conceive the idea of suicide, with the homeostasis rules?

That has to do with a very good case of malfunction. It’s the same thing as cancer. Cancer is a malfunction of a system that usually works in a certain way and suddenly there is a type of cell that shouldn’t multiply but it multiplies. There is an abnormality in the system. It’s exactly the same thing as suicide or, to begin with, the depression that leads into suicide. So the system is malfunctioning and it cannot self-correct. Normally, when you are sad you have ways of compensating: being with people who are happier, trying to find why you are sad and trying to find an explanation, taking medications, drinking alcohol, taking drugs… Al those are compensations to something that is malfunctioning. And suicide happens when all those compensations fail. It’s against homeostasis, it’s a failure to homeostasis.

What do you think is bigger: the gap between unicellular homeostasis and the organization of our cultural world, or the gap between our neurons activity and the construction of mind and consciousness?

The first one, that’s where the big distance is. Because once you have neuronal activity you are already on the way to create something that could give you the necessary consciousness to have feelings and to eventually create cultural activity in the proper sense. Although, I like your question because as you remember, in the very first chapter [of The Strange Order of Things] I talk about bacteria having cultural attitudes. It’s actually very interesting. There’s a lab of one of my colleagues, in Los Angeles, where you have bacteria that for example can be in a group and they are to defend themselves. And normally, if they are related by molecules, because they have the same genomes, the bacteria work together and defend themselves as a group. And of course all this is done automatically, because they don’t know in the sense of knowing, they have no mind. Those incredibly microscopic creatures already have a social organization. It’s almost pre-cultural, in the sense that if you cooperate you are with me, but if you don’t want to cooperate I am with your enemy. Those fundaments which define our world… look at our world of politics: if you are with me I like you, if you are not with me I am going to fight you. All of those things that you can see in the macro-organization are already present in the very small-scale level, which means that this stuff is coming out of life conditions, it’s deeper than we are, and that’s why I say at a certain point in the book that this is such our unconscious, it’s much deeper than when Freud or Jung ever thought. The Freud unconscious is a bit lower than this unconscious, it has to do with sex or stuff like that. But this is deep, deep, deep; in the conditions of life itself.

But homeostasis loses its efficiency in big groups. Do you think that globalization could move us to totally forget our feelings?

The larger the group is, the more likelihood there is that there is going to be a conflict. Homeostasis began as something for small groups and it’s actually much centred on the individual. We have self-interest to maintain our homeostasis. We extend that to the family and friends. If we have a cultural identity we extend that to the people in our cultural circle. And the more educated we are, the more we are tolerant to people who are not in our group. And that’s one of the great effects of civilization, we accept people who are different from us. But that requires an effort, and it doesn’t take much for those conditions to be violated. We are seeing it now with a lot of populisms that appear around the world. If the interests of your self-interest are not met you tend to find a reason for it, so you tend to find a scapegoat. And normally the scapegoat is the person or the group that is less like you. That’s where you are going to put the blame because it’s the easiest. That’s what people have done when things have not gone well, let’s find an enemy, let’s find the guy responsible for this. That’s one problem. The other problem comes a little to the line of the utilitarian thinking: because we have a world that is technologically extremely capable and a lot of the utility is tied to money and profit, those things tend to overpower decisions, and when you join the fact that we are not a big happy family and that we have powerful money interests that are very often tied to the most utilitarian aspect of life, then you have the recipe for a disaster. That’s obviously something that is happening right now in many parts of the world. And of course it’s aggravated by the enormous rapidity of dissemination of information, so you don’t have any time to reflect. Therefore, you can precipitate actions.

Are we going to a brave new world, like Aldous Huxley said?

Some days ago an automated car, with a driver inside, that killed a poor woman that was crossing the road. It’s a pretty bizarre situation. If you put this in a film twenty years ago people would say it is ridiculous, it’s obviously science-fiction. Well, it is not, there was a car that was driving itself and there was a person there who was supposed to avoid the disaster, but the disaster still happened. Things like that are happening, and are going to happen even more, because neither Uber nor the car industries are going to stop doing what they are doing, there’s no way of stopping them. The same way that there is no way of stopping right now the use of Facebook and Facebook selling information that will corrupt elections.  It is already an “unbrave” new world, but the question is how bad it is going to be before something horrible happens and there is a correction that will bring humanity to a better course. That’s actually the big problem of our time. If there is something that will be important for our time is having some respect for feelings, because if we don’t and we only look at statistics we are free to do whatever we want and then we might not be here for long.

Do we have to look for happiness?

We don’t have to, but it’s a nice thing to do because it’s natural. Happiness is homeostatic. Stress is a very anti-homeostatic situation. When you are stressed you consume more energy than you should, you make lots of different kinds of cells and systems overwork and damage themselves, so you are actually killing yourself, you are going against your health. The more stress you have in your life, the less likely it is that you are going to live a long and healthy life. Now, when you are happy you release a mixture of dopamine and endogenic opioids in very lower doses so they don’t give you an addiction, and they will un-stress the system and rebalance the energy. It is a very interesting effect, and when you do that your mind works better, you have better imagery, and you have more calm to solve problems. So the answer to your question is yes, we should seek happiness. And if you can seek happiness without causing unhappiness to others it’s even better.

You have said you were thinking on being a film director when you were young. Which directors made a better portrait of the human mind?

Lots of them. I can name the people I have admired. When I was fifteen, Orson Welles, Alfred Hitchcock, Ingmar Bergman. And I have a lot of love for the French directors of the “nouvelle vague”, because that was my time. Or post-nouvelle vague. In terms of film making, Hitchcock is one of my favourites. And Orson Welles. Orson Welles is one of the great film directors ever, and he did very few films. He lived in Madrid, and I visited him once in Madrid. I interviewed Orson Welles when I was in medical school. Welles came to Lisbon and I was writing reviews for the university newspaper. I sent him a telegram saying that I was writing reviews, I thought he was the greatest and I’d like to interview him. To my great surprise, he sent me a telegram and told me to meet him the day after in his hotel. And I spent the whole day with Orson Welles. And later on he invited me to come to Madrid and meet him again. That’s my time with Orson Welles. One day I will write an article called “A day with Orson Welles”.


Juan Tamariz: «En España no existía el tipo de mago que yo quería ser»

Fotografía: Sonia Fraga

A pesar de haber sido aclamado como el mejor mago de cartas de la historia, Juan Tamariz (Madrid, 1942) huye de cualquier tipo de reconocimiento que no se centre en lo tangible de su trabajo. Su vocación, de hecho, responde a algo mucho más sencillo y cotidiano, como lo es su generosa forma de estar en el mundo.

Tamariz vive por y para la magia, un innegable arte al que ha conseguido dar la visibilidad que merece a través no solo de sus célebres apariciones en televisión, también gracias a un profundo pensamiento teórico volcado en las numerosas monografías que ha publicado hasta la fecha.

Divertido, cercano, gran amante del cine y lector empedernido de filosofía, nos recibe junto a su familia en su retiro veraniego de San Fernando, lugar de encuentro y aprendizaje para esa gran hermandad de magos que Tamariz ha conseguido construir alrededor de su talento. Además de repasar con nosotros toda su carrera artística, por el camino nos regalará unos cuantos juegos de magia maravillosos. Esperamos que esta entrevista consiga reflejar el inolvidable rato que pasamos al lado de este genio irrepetible de la ilusión.

¿No es la vida más aburrida cuando se sabe uno todos los trucos?

La vida no es nada aburrida. Ese sería el adjetivo último que yo le pondría. Al menos en mi caso, que he tenido momentos maravillosos y exultantes, aunque también algunos muy jodidos, todo hay que decirlo. Luego, tampoco es verdad que me sepa todos los trucos. Tan solo me sé unos cuantos secretillos relativos a la existencia de algunos supuestos milagros maravillosos.

A estas alturas de la película, ¿conservas todavía intacta tu capacidad de asombro?

Seguro. En las charlas que suelo dar a otros magos, siempre hago la misma sugerencia, que además funciona muy bien: para que el mago se asombre debe fijarse en la cara del espectador, por eso me gusta tenerlos muy cerquita. Cuando ves que alguien hace «¡Oooooh!», esa sensación repercute en ti y en todos. Esto lo descubrí con mi hijo. Tengo un hijo que ya tiene dieciséis años, pero cuando era pequeño tenía una colección de pirindolas. Le gustaban mucho las peonzas y los trompos. Una vez le compré una peonza en un viaje y se la fui a dar por la noche, pero su madre me dijo que no, que estaba dormido, que se la diera por la mañana. Pero a la mañana siguiente yo me tenía que ir otra vez de viaje, así que me dijo la madre: «Yo se la doy». Y yo: «¡Nooooo!» [risas]. A mí lo que en verdad me hacía ilusión era verle la cara al niño en el momento de abrir el paquetico, así que lo desperté, y me quedé mirando cómo abría aquello, con ese suspense… Cuando el niño lo abrió y lo vio, gritó: «¡Ay, ay, qué chuli!». Y yo igual: «¡Ay, ay, ay!» [risas]. Me di cuenta ahí de que te puedes asombrar y emocionar igual tanto si sabes lo que va a pasar como si no.

¿No es entonces fingido el asombro del mago?

Yo intento guardar toda la capacidad de asombro que puedo a la hora de hacer magia, pero es complicado, no te digo que no. Si yo tengo aquí escondida una cosa y esa cosa aparece de repente, será difícil que me asombre, pero tengo que procurar hacerlo. El público sí puede asombrarse. Es más, ¡más vale que lo haga! [risas].

Bajo mi punto de vista, el objetivo del mago o la maga no es otro que el de trastocar la realidad de los espectadores, hacer que se pregunten qué es lo que han visto, y durante un momento conseguir que vivan algo insólito, no comprensible por la lógica. El gran Robert-Houdin decía que «el mago es un actor que hace de mago». También Orson Welles, en aquella película, F de Fraude, lo decía. Pero yo no pienso así, porque cuando yo estoy presentando un juego no hago de actor, hago de mí mismo. Los magos deben por tanto hacer jugar a la imaginación, sacar ese lado lúdico y festivo que todos llevamos dentro. Para ello, el mago o la maga no puede actuar, porque cuando uno está actuando está fingiendo y así nunca podrá asombrar al espectador.

Entre hacer un truco de magia y engañar a alguien, ¿qué diferencia hay?

A mí no me gusta la palabra truco, aunque se le haya llamado así muchas veces. Yo prefiero llamarlo juego. Truco, al menos en castellano, tiene un tono peyorativo. Se acerca mucho en significado a la palabra trampa.

El arte, por otro lado, siempre ha tenido ese lado de engaño, que en este caso podríamos llamar también de ilusión, porque en verdad tú no puedes engañar a nadie si le dices: «Desde este momento no te vayas a fiar de mí». El prestidigitador no puede engañarte nunca porque ya te avisa de quién es y de lo que va a hacer. Por eso la magia no es un engaño.

Te has referido a la magia como un arte.

Las definiciones son siempre complicadas, pero yo creo que la magia es, por encima de todo, un arte maravilloso. No sé de quién es la frase, pero en castellano se ha dicho siempre eso de «por arte de magia». Desde siempre se ha ligado el arte a la magia, lo que pasa es que le ha ocurrido un poco como al cine. Yo estudié unos años en la Escuela de Cine, a finales de los años sesenta, y recuerdo que por aquel entonces todavía quedaban actores de teatro que decían: «Sí, he hecho tal película, pero era porque pagaban muy bien». Se excusaban de hacer películas porque las consideraban un arte menor. Hoy no creo que nadie tenga esa percepción del cine. A la magia le sigue todavía ocurriendo algo parecido, porque mucha gente piensa que es un mero entretenimiento. La asocia con lo infantil, lo cual es muy bonito, porque hacer magia para niños es algo maravilloso, pero, claro… [le suena el teléfono]. Disculpa. Es que les he dicho a mis amigos que me llamen a esta hora para que parezca que soy un hombre ocupado [risas].

 

La magia será un arte, pero el gusanillo te lo contagió un juego: el Magia Borrás.

Bueno, es innegable que la magia es también un juego. Siempre ha ido además acompañada de ese elemento lúdico y festivo que hace que hablemos de juego de manos o juego de magia.

Yo en verdad empecé a interesarme por la magia porque de chiquitillo mis padres me llevaron una vez a ver a un mago y aquello me fascinó. Esto me lo han contado ellos, porque yo no recuerdo nada. Por lo visto me pegaba todo el día diciendo: «¡Llevadme al circo a ver un mago!» [risas]. Al final terminé pidiéndoles a los Reyes Magos —¡a quiénes si no!— un juego de magia, y me trajeron el famoso Magia Borrás.

Al hilo de esto, recuerdo que una vez me llamó uno de los hijos del primer Borrás. Me quería contratar para hacer un anuncio con ellos. Le dije que no, que yo no hacía publicidad de ningún tipo, pero él insistió. Me dijo que quería quedar conmigo en persona porque tenía una cosa que me iba a convencer. Así que quedamos, y me trajo una caja del Magia Borrás exactamente igual a la que yo había tenido de pequeño. Todavía conservo algunas piezas. Al final no me convenció, pero la verdad es que me hizo mucha ilusión que el hijo del hombre que había inventado el juego que fue mi entrada al mundo de la magia me regalara aquello.

¿Recuerdas tu primera gran actuación?

Mi primera gran actuación ante un público desconocido la hice con once o doce años. En teoría fue una cosa desastrosa, pero a mí a la larga me sirvió de mucho y la gente, en el fondo, se lo pasó pipa. Fue en Suances, un pueblo de Santander, en una especie de fiesta benéfica en la que los niños de mi edad salían a cantar, a bailar, a lo que fuera, y yo decidí salir a hacer unos juegos de magia. Allí habría unas doscientas personas. Yo tenía un gorro, que me había prestado mi padre, donde había metido todas las cosas que iba a usar luego durante mi número. La chica que tenía que actuar antes que yo se puso de repente muy nerviosa, así que el presentador me cogió del brazo y me dijo: «Tienes que salir ya, ahora». Me preguntó cómo me llamaba y de qué iba mi número, y cogió el sombrero tal cual estaba, con todas las cosas dentro, me lo plantó en la cabeza, me empujó al escenario y dijo: «Con todos ustedes, ¡el profesor Juanet!» [risas]. Así que me planté allí delante de todo el mundo, con el sombrero puesto en la cabeza, que no era para eso, y con una cuerda que me salía de debajo del sombrero y me caía por la cabeza, y yo diciendo: «Ay, perdonen, es que esto no es así, es que me ha empujado el hombre ese…», y la gente muerta de risa, pensando que estaba actuando. Yo, todo apurado, me recompuse como pude y empecé a hacer un juego de cartas en el que parecía que me equivocaba, que la carta que elegía no era la correcta. Era la sota de bastos, me acordaré toda la vida. El juego consistía en eso, en que aparentemente fallaba adivinando la carta, pero luego, con magia, lo arreglaba todo y aparecía la verdadera. Pero, justo en el momento en que saqué la carta que no era, una madre que estaba allí sentada entre el público, en la primera fila, se levantó y se puso a aplaudir, gritándome: «¡No te preocupes, hijo! ¡Has fallado, pero lo has hecho todo muy bien!» [risas]. Entonces el presentador me agarró y me sacó del escenario. Todo el mundo aplaudiendo, y yo gritando: «¡Es que no he terminado el juego! ¡En verdad no he fallado! ¡La carta buena es esta!» [risas]. La gente muerta de risa, diciendo: «¡Qué gracioso el niño!», y yo desesperado. Me quedé mal unos días, ¿eh?

Aquello me sirvió luego de mucho, como te decía, porque nunca más he vuelto a ponerme nervioso, ni antes ni durante una actuación. Ni cuando he tenido que dar una charla en Hollywood ante los mejores magos del mundo o salir en televisión. Lo bueno del arte es que, si te equivocas, no pasa nada. Tenemos esa ventaja. Si eres médico y fallas, puede morir alguien. Pero en el arte de la magia lo peor que podemos hacer es aburrir al personal. Mi recompensa, por otro lado, no es tanto la retroalimentación que pueda recibir tras una actuación, aunque es evidente que prefiero que me aplaudan a que me tiren tomates, sino lo bien que me lo paso haciéndolo. Como yo con esto disfruto como un enano, procuro que los demás disfruten también.

¿Cómo y dónde se aprendía magia en España en aquello años?

Al principio aprendí por mi cuenta, gracias a los maravillosos libros del Padre Ciuró. Con once años yo únicamente conocía los juegos que venían en la caja de Magia Borrás, pero un amigo del colegio, Antonio Drove, que más tarde se dedicaría al cine, me dijo un día: «Mi tío me ha regalado un libro de magia». Y era uno del Padre Ciuró. Allí descubrí que había todo un mundo mágico dentro de los libros, porque en aquel volumen se hacía referencia a otros títulos que acabé comprando. Antonio Drove fue quien me inició en la magia, y curiosamente fui yo quien lo inició a él en el cine. Luego, al margen de los libros, me enteré de que había en Madrid una sociedad de magos, y allí que me presenté.

Te refieres a la Sociedad Española de Ilusionismo.

Eso es, la SEI. Todavía existe, ¿eh? En España hay muchas sociedades de magos y magas, de aficionados, que se reúnen una vez por semana y hacen muchas cosas juntos. Los magos tendemos a estar mucho con otros magos, para probar juegos, para que te sorprendan y te admires. Es una forma de mantener a flote la capacidad de asombro por la que me preguntabas antes. En el caso de la SEI, no tengo muy claro cómo surgió la iniciativa, pero sé que fueron los encargados de organizar los primeros Congresos Nacionales de Ilusionismo que se hicieron en España en los años cincuenta.

Para entrar en la SEI había que tener como mínimo veinte años. Yo tenía entonces dieciséis, así que en teoría no podía entrar, pero un amigo mío, Juan Antón, que luego se convertiría en mi maestro, me metía de tapadillo en las reuniones. De vez en cuando el encargado se daba cuenta de que estaba yo por allí, y decía: «Aquí hay alguno que no debería estar» [risas]. Entonces yo cogía y me iba, me esperaba tres meses o así, y volvía a colarme de nuevo. Cuando cumplí los dieciocho pedí entrar mintiendo como un bellaco. Les dije que estaba a punto a cumplir los veinte, que me quedaba poquito. Me hicieron una prueba y se ve que les gustó lo que hice porque me aceptaron. Cuando me miraron el carnet se dieron cuenta de que los había engañado, pero ya me habían dado el visto bueno. Allí aprendí muchísimo. Conocí a mucha gente importante.

En la SEI conociste a Arturo Ascanio, pionero de la cartomagia en España.

Sí, lo conocí allí, pero al principio, cuando yo entré, él no iba nunca, porque se estaba preparando las oposiciones a notario. En cambio, a través de Juan Antón, que era alumno de Ascanio, aprendí todas sus teorías.

Antes de Ascanio ya había habido cartomagos muy buenos en España. Aquí siempre ha habido una gran tradición con las cartas. Recuerda que las cartas entraron por España. Las trajeron los árabes, y desde aquí se expandieron al resto de Occidente. Las cartas han sido siempre un elemento muy presente en la cultura latina europea. Lo más grande que hizo Ascanio fue recopilar toda la teoría que había, hasta entonces muy desperdigada, pero profundizando enormemente en ella y construyendo por el camino una gramática maravillosa de la cartomagia. Luego hubo otros teóricos que tiraron para otro lado, incidiendo más en la cuestión creativa, pero la gramática de Ascanio es impresionante. Aparte, era un gran mago, hacía muy bien los juegos. Nos hicimos grandes amigos. Alguna vez discrepamos, aunque yo creo que lo hacía solo para pincharle, la verdad [risas].

Hicimos también viajes muy bonitos. Recuerdo uno que hice a Cádiz, en mi coche, con él y con René Lavand, aquel mago argentino manco que construía sus juegos de cartas a partir de cuentos de Borges y Cortázar, y que hablaba así con una lentitud maravillosa. Durante muchos años René me había estado dando la vara con el tema de la comicidad en la magia. Él, tan dramático, me decía siempre que lo que yo hacía estaba muy bien y tal, pero que las bromitas no le gustaban mucho, porque pensaba que la comedia rebajaba el arte. Yo discutía mucho con él por este tema, claro. El caso es que salimos de Madrid en mi coche y los llevé por la Mancha, por la zona de los molinos de viento, para que los vieran. Entones René, todo emocionado, me empieza a recitar trozos enteros del Quijote, y yo, para pincharlo, haciéndome el tonto, le digo a Ascanio: «Hay que ver lo dramático y trágico que es el Quijote, ¿verdad?». Y Ascanio como un loco: «Pero ¿qué dices, Juan? Si era una obra cómica. Su éxito vino precisamente porque fue una sátira, una parodia. La gente se moría de risa leyéndolo». Y yo: «¿De verdad?» [risas]. Y entonces René se dio cuenta de lo que estaba pasando y me soltó: «¡No me cargués, Juanito, no me cargués!» [risas]. Al final le convencí un poquito de que la risa y el arte no son incompatibles.

Ahora que mencionas a René Lavand, recuerdo que con Juan Antón, al principio de tu carrera, hacías un número llamado «Los mancos».

Sí, Juan y yo hicimos varias cosas juntos, lo que pasa es que el pobre murió muy jovencillo, con tan solo cuarenta y seis años. El número ese de «Los mancos» era muy divertido. Yo me ponía una chaqueta, pero me dejaba una manga libre, recogida con un imperdible, y me guardaba el brazo detrás de la espalda. Juan Antón hacía lo mismo, pero con el otro brazo. El que nos presentaba decía: «Ahora van a actuar dos magos, lo que pasa es que han tenido un accidente de coche viniendo para acá. Se las han arreglado como han podido y van a hacer el número entre los dos». Cada uno salía por un lado del escenario, nos sentábamos el uno pegado al otro, y yo con la izquierda y él con la derecha hacíamos todos los juegos. Quedaba muy bien. Me acuerdo de que lo hicimos en Holanda, y allí todavía me lo recuerdan cuando voy.

De todas formas, ese número no tenía nada que ver con René Lavand, a quien conocí más tarde en un viaje a Argentina. Antes que él ya había habido otros magos mancos muy famosos. En cualquier caso, Lavand fue un artista genial.

A pesar de tanto estímulo mágico, empezaste la carrera de Física, que quizás sea lo menos mágico del mundo.

Bueno, las ciencias físicas tienen a veces muchísima magia. Mira si no los agujeros negros [risas]. En aquella época lo que me gustaba de verdad era el cine, pero para entrar en la Escuela de Cine te exigían tener como mínimo veintiún años y haber estudiado antes tres años en una facultad. Cuando cumplí dieciocho años me metí en la carrera de Física, cuya facultad estaba enfrente de la de Filosofía, que en ese momento era donde más chicas había estudiando. Como no pensaba acabar la carrera ni loco, me apunté a Física por eso, para estar lo más cerca posible de las chicas [risas]. Estudié allí solo tres años. Cuando me fui me quedaban todavía un montón de asignaturas. Aprobé solo unas cuantas, la verdad, porque no iba casi nunca a clase. Mi único interés, como te digo, era entrar en la Escuela de Cine. El cine es, además, hijo de la magia, así que estaba todo muy relacionado.

Una vez dentro, estudié Dirección, y coincidí con José Luis García Sánchez y Miguel Hermoso. Éramos muy pocos, pero luego, cuando salíamos, quedábamos con mucha gente del mundillo, como Emilio Martínez Lázaro, o con los mismos profesores de la escuela: Berlanga, Borau… Me acuerdo de que Berlanga estaba empeñado en que yo era muy buen actor. Me decía: «La gente se ríe mucho contigo. Tienes que salir en una película mía». Pero yo me negaba, le aseguraba que era nulo como actor. Al final me convenció para salir en Moros y cristianos, que no es precisamente una de sus mejores películas, y me puso a hacer de fotógrafo. Me dio unas cuantas frases simpáticas, pero yo le insistía: «Yo no sé hacer esto, Luis. Yo no me he escrito un guion en mi vida, yo no me preparo nada de lo que digo cuando actúo, no soy capaz de memorizar nada». Y el tío: «Da igual. Vamos a probar». Salgo en mi primera escena, digo mi frase, y oigo: «¡Repetimos!». Es normal en cine repetir las escenas, y más trabajando con un novel como era yo, pero al final repetimos la toma como veinte veces. Yo me esforzaba, ¿eh? Pero al final se me acerca Berlanga y me dice: «Tenías razón, Juan. Eres malísimo» [risas]. Así que en esa película no digo ni una sola frase. Nada más que salgo de lejos, haciendo cosas raras.

Entrar en la Escuela de Cine me sirvió también para darme cuenta de que yo no valía para hacer películas, aunque nunca hice más allá de unos pocos cortometrajes espantosos. Bueno, uno de los que hice tenía su gracia, pero los otros eran más malos que la quina. El que me gusta iba sobre espiritismo. De repente, una amiga mía, que quería ser actriz, me pidió si le podía dar un papel en el corto, y el único papel que me quedaba libre era precisamente el de espíritu, que no tenía diálogo ni nada. Pero mi amiga se empeñó y me dijo: «Yo lo hago». Mi amiga era Carmen Maura, así que cuando le preguntan por su primera película, la pobre siempre dice: «Fue una que hice con Juan Tamariz» [risas].

Luego hice también un documental sobre magia, con Quico Rivas, que me gusta mucho. En aquella época yo salía mucho con los pintores de Madrid, sobre todo con Carlos Franco, y en ese ambiente conocí a Quico. Ese documental quedó muy bien. Ahí cuento lo que siento sobre la magia, que era muy similar a lo que sentía Quico, que terminó siendo muy amigo mío.

Ese Madrid de antes de la movida fue muy especial. Recuerdo estar un día haciéndole juegos de magia a Enrique Morente con una ratita de trapo. Enrique era muy supersticioso. Cuando yo movía la ratita de trapo, Enrique se asustaba un montón, salía corriendo [risas]. «Enrique, que es de trapo», le decía. «Ah, vale», y se volvía a sentar. Movía yo otra vez la ratita, y empezaba de nuevo a gritar como un loco [risas]. Yo actuaba entonces en La Mandrágora. Los viernes actuaba yo, y los sábados actuaban Joaquín Sabina, Javier Krahe y Alberto Pérez. Ellos venían a verme a mí el viernes y yo los veía a ellos el sábado. Fue una época muy bonita.

Al final, con tanta distracción, tampoco te graduaste en la Escuela de Cine.

No, no acabé nada, es verdad. Pero mis estudios de cine no los acabé porque cerraron la escuela, ¿eh? En aquella época había un dictador, cuyo nombre se me ha olvidado, uno que duró mucho, que nos echó a todos de allí para que no hiciéramos asambleas y cosas de ese tipo. El caso es que estuve doce años estudiando y no conseguí ningún título que demostrase mi inteligencia [risas].

Frustrada tu vocación como director de cine, decides por fin dedicarte en cuerpo y alma a la magia.

Cuando entré en el mundo de la magia noté que había muy pocos magos profesionales. Por un lado, estaba el mago o la maga que se dedicaba a hacer magia solo un rato, después de trabajar y tal, y que, salvo excepciones, lo enfocaba más como un divertimento que como un arte; y, por otro, estaban aquellos que actuaban en salas, muy elegantemente vestidos, con frac y tal, y que hacían espectáculos cortos, muy musicales, orientados sobre todo al turista. Había magos y magas extraordinarios en esos ambientes, pero no era lo que yo quería hacer. Aunque yo siempre he sido un tipo muy elegante, no me iba eso de ponerme el frac. Yo quería ir vestido normal, quería hacer magia de cerca, juegos de cartas, y quería estar hablando todo el tiempo porque yo no puedo estar callado mucho rato [risas]. Entonces todo el mundo me decía: «No hay trabajo para ti». Al final conseguí trabajar en una gira por todas las costas de España durante las vacaciones, pero no me pagaban: me dejaban dormir allí donde actuaba, me daban la cena y el desayuno, y me echaban al día siguiente. Así pasé mis primeros cuatro años como mago, a principios de los setenta.

¿Es entonces cuando fundas la Escuela Mágica de Madrid?

Sí. No recuerdo exactamente en qué año fue, pero sería entre 1972 y 1973. Como en Madrid ya conocía a unos cuantos magos, muchos de ellos a través de la SEI, se me ocurrió fundar una especie de escuela o asociación, precisamente para tratar de profesionalizar un poco nuestra labor. Escribí un manifiesto, al que se adhirieron los seis o sietes magos que había interesados, y fundamos la Escuela Mágica de Madrid. Al principio estábamos Juan Antón, Camilo Vázquez, Ramón Varela, Pepe Puchol, Marré, Ascanio y yo. Hicimos este grupo y empezamos a estudiar, a buscar juegos y a analizarlos conjuntamente, a traer gente de fuera, y así fue como la cosa fue creciendo.

La incorporación de Pepe Puchol a este grupo fue muy importante. Puchol fue un señor bastante rico con un corazón increíble y maravilloso. Él quería hacer algo por la cultura en general y por la magia en particular. Tenía ya entonces una biblioteca bastante buena sobre magia, pero en esa época empecé yo a viajar mucho por el mundo, así que me pidió que le ayudara a completarla. Llegó así a tener una biblioteca extraordinaria. Más tarde, para no perderla, la donó a la Fundación Juan March, y allí está. Desde su donación se ha ido aumentando y hoy día habrá unos tres mil libros sobre magia. Está abierta al público, y en los últimos años muchos magos se han alimentado de esta biblioteca.

Tengo entendido que gracias a Puchol entraste en contacto con los míticos magos José Frakson y Tony Slydini.

No los conocí gracias a Puchol, pero sí es verdad que la primera vez que los vi, en 1973, fue en su casa. Frakson era un mago español, genial y maravilloso, que vivió sobre todo en Estados Unidos, aunque estuvo viajando siempre por todo el mundo. Yo creía que Frakson había muerto hacía mucho. Era un nombre legendario, famoso sobre todo por el número aquel de los cigarrillos. Slydini era un mago italoargentino que desde los veinte años vivió en Nueva York. Él ha sido el creador de un sistema increíble para hacer magia sentado. Muy poca gente se ha dedicado a aprenderlo realmente porque hay que estar un par de años dándole fuerte, ya que combina la gestualidad, la mirada, el tono de voz, los movimientos, lo combina todo, pero luego hay que ejecutarlo con naturalidad, claro, si no pareces un robot [risas]. Es un método alucinante, porque, incluso sabiendo lo que te van a hacer, si lo haces con el método Slydini, te sorprenderá. El caso es que estaba yo trabajando en Tarragona, en una gira veraniega de esas de las que te hablaba antes, y me llamó un amigo: «Vente a Madrid que están aquí Frakson y Slydini». Y yo: «Sí, claro» [risas]. ¡Pero era verdad! Fui a casa de Puchol y allí estaban. Conocerlos fue un cambio radical en mi vida mágica. Frakson, por ejemplo, se quedó diez años a vivir en Madrid. Se vino retirado de Estados Unidos y se murió aquí, a los noventa años. Nos veíamos, mínimo, dos o tres veces por semana. Venía mucho a mi casa. De Slydini también me hice muy amigo. Cuando iba a Nueva York pasaba mucho tiempo en su casa, y lo mismo cuando él venía a Madrid. Fueron, junto con Ascanio, mis grandes maestros, ambos muy cercanos conmigo. Aprendí con ellos infinito.

Me llama la atención que consideres a Frakson y a Slydini como tus maestros. Tú ya tenías un importante reconocimiento internacional cuando ellos aparecen en tu vida.

Sí, pero si lo dices por el primer premio del FISM de París, ya te digo yo que no creo mucho en los premios. Los premios competitivos en el arte no tienen mucho sentido. ¿Cómo puedes decir que una cosa es mejor que la otra? ¿Es Thelonious Monk mejor que Dizzy Gillespie? A mí me puede gustar más, vale, pero eso no se puede medir. Otra cosa son los premios que te dan como reconocimiento a una labor. Me dieron uno una vez en Las Vegas por mi labor como divulgador de la magia. Me reconocían así mi trabajo. Era una forma de decirme: «Usted ha trabajado mucho y con pasión». Pues sí, se agradece. Ese premio lo recoges con alegría. Otro premio que me gustó es el que me dieron en Hollywood al Mago del Año, que me lo dieron en verdad porque ese año yo hice un montón de programas de televisión en España, escribí también una historia de la magia, hice no sé qué. Vamos, que trabajé mucho. Entonces da gusto que tus compañeros lleguen y te digan: «Gracias». Tú dices luego: «De nada». Y todo el mundo contento. Pero los premios competitivos no me gustan, no creo en ellos.

Cuando fui a mi primer congreso, en 1962, en Zaragoza, mi padre, que era un andaluz de Écija muy gracioso, me llamó y me preguntó: «Juanín, ¿qué tal has quedado?». Y yo: «Estupendamente, papá. Me han dado un premio y todo». Yo en verdad no había ido a competir ni nada, solo quería mostrar mi trabajo, para que vieran que había estudiado y tal, pero le conté a mi padre lo del premio porque sabía que le iba a hacer ilusión. El caso es que mi padre insistió: «Muy bien, pero ¿cómo has quedado?». «Me han dado el tercer premio, papá», le dije. Y mi padre: «Pero ¿cuántos erais?», y ya le solté: «Dos» [risas]. ¡Era la verdad! Nos moríamos de risa luego recordándolo. «El tercero de dos está muy bien, Juanín», me decía [risas].

De todos modos, el que tuviera ya un cierto reconocimiento internacional no quitaba para que pudiera seguir aprendiendo, y más de gente tan grande como Frakson y Slydini. Si tú te dedicas al cine y viene un día Alfred Hitchcock y charla contigo un mes, te sale un libro como el de Truffaut. Uno no deja de aprender nunca.

Mira, os voy a hacer un juego, que estamos aquí hablando demasiado [interrumpe la entrevista por primera vez para hacernos un par de juegos de cartas y dejarnos de paso boquiabiertos].

¿Baraja española o francesa?

La baraja española es la que más me gusta, pero, como estoy todo el año viajando y fuera no la conocen, me he tenido que cambiar a la baraja francesa, que la venden en todos los países. Cuando empecé a salir fuera, me di cuenta de que, si le hablaba a un norteamericano de copas o bastos, me decía: «¿Eso qué es?». No sabían. En Latinoamérica sí conocen la baraja española, y en Italia, pero en el resto del mundo no. Por eso dejé de usarla.

Has hecho antes mención a tu faceta como teórico o divulgador de la magia. Sorprende la cantidad de libros que has publicado al respecto.

Como me dedico a esto todo el año, me gusta pararme a pensar qué es lo que siento y por qué. El último libro que he publicado, El arco iris mágico, un tocho aburridísimo de quinientas páginas que salió a finales del año pasado, me ha llevado veinticuatro años terminarlo. Es un libro para magos, como todo lo que escribo. Habla sobre todo de teorías que he ido poniendo en práctica con el tiempo. Muchas veces pienso una cosa y digo: «Si esta pausa la hago aquí, el público va a reaccionar de tal manera». Pero cuando lo pruebas te das cuenta de que no funciona. Lo vuelves a probar, y así a lo mejor necesitas estar cinco años poniendo en práctica tu idea, ante distintos públicos y ambientes, edades y situaciones. Luego se lo cuentas a otro mago para que te ayude y lo ponga en práctica él también…

En magia es muy importante estudiar todo lo que tiene que ver con las pausas y el ritmo. Hay que saber muy bien, por ejemplo, cómo combinar la magia y la comicidad, que es algo muy difícil, porque cuando te ríes te relajas, y si te relajas no te puedes asombrar. Por mucho que lo intentes, no puedes decir a la vez «Ja» y «Oh». ¡Inténtalo! No puedes, ¿eh? [risas].

¿Cuánto hay de filosofía en tu enfoque analítico de la magia?

Soy un gran lector de filosofía, pero mi enfoque no es nada filosófico. Te confieso que he leído treinta veces la Ética de Spinoza y creo que ya voy entendiendo algo [risas].

A mí lo que me gusta es buscarles el simbolismo a los juegos, porque, claro, la magia en el fondo lo que hace es colmar multitud de deseos humanos. Cuando un mago empieza a sacar de un cucurucho un montón de pañuelos, en el fondo lo que está haciendo es representar el mito del cuerno de la abundancia. La posibilidad de conseguir comida para todo el mundo. Este es un deseo que tenemos todos los humanos desde que éramos monos. Tú fuiste también un mono como yo, ¿no? [risas]. Todos los juegos de magia gustan más cuando llevan detrás un deseo colmado.

Al hilo de esto, un buen día cayó en mis manos el libro Mefistófeles y el andrógino de Mircea Eliade. En ese libro hay un ensayo sobre el juego de la cuerda hindú, que es legendario, hasta el punto de que no hay constancia de que alguien lo haya visto alguna vez. Escribía Eliade que la cuerda en la India representa la unión entre la tierra y el cielo. El niño sube por la cuerda, pero uno lo persigue con un cuchillo y lo despedaza antes de llegar arriba. La cuerda se cae, pues simboliza la vida, así como los trozos del niño, que caen en un cesto del que vuelve a salir resucitado. En magia hay un juego clásico que se llama el juego de la cuerda rota. En el fondo es un juego no de los mejores, pero los magos llevamos cinco siglos haciéndolo. Antes de leer este libro, yo ya había llegado a la conclusión de que ese juego gustaba tanto por lo que simboliza. Al fin y al cabo, se pasaba de una cuerda rota a una reconstruida. Representaba la resurrección. Cuando le dices a alguien que corte la cuerda con unas tijeras, siempre te dice: «¿Quieres que la corte de verdad?». Y yo: «Claro, si es mía la cuerda. Cuesta cincuenta céntimos el metro» [risas]. Si les pido que corten un papel, no habría problemas, pero a la gente le da no sé qué cortar una cuerda. Luego, claro, haces un nudo y la cuerda vuelve a estar entera. Si yo hiciera lo contrario, el juego no gustaría nada, porque ya no simbolizaría la resurrección.

Yo creo mucho en esto de la simbología, la he investigado en profundidad. Ahora bien, cuando luego uno hace magia no tiene que estar pensando en todas estas cosas, ¿eh? [risas].

Quizás el culmen de esta faceta tuya como pensador sea la Teoría de las Pistas Falsas. ¿Nos la puedes explicar?

¡Pero si para eso he escrito un libro! [risas]. No tiene nada de particular: cuando yo hago un juego de magia trato de que el espectador contemple «el arco iris», que es donde te encuentras con la maravilla. Pero para llegar allí hay que recorrer un camino y, por tanto, te puedes perder. ¿Cómo? Muy fácil: si yo te hago un juego de cartas y tú estás todo el rato pensando en dónde me he guardado la carta, no vas a poder nunca disfrutar del juego: te has perdido entonces por el camino. Si ahora lloviera aquí, y saliera el arco iris, diríamos todos: «Oh, qué bonito». Nos quedaríamos mirándolo embobados. Pero imagina que uno de nosotros es un físico muy pedante, que empieza a decir: «Esto se explica muy fácil. Newton lo explicó muy bien: ocurre que el rayo del sol se refracta…» [risas]. Le diríamos: «Bueno, cállate, déjanos disfrutar. Luego si quieres nos lo cuentas», ¿no? Y si hubiera un niño, seguramente nos diría: «Llevadme a coger el arco iris», y habría que explicarle que no está ahí, que no se puede tocar. «Pero ¿cómo que no? ¡Si lo estoy viendo!», nos diría. Está pero no está, porque es una ilusión, igual que la magia. Es una ilusión que detrás tiene una razón, pero no hace falta pensar en ella. Tan solo hay que disfrutarla, sentirla y gozarla.

Ronda por ahí la leyenda de que la CIA se ha dedicado a estudiar esta teoría tuya. ¿Qué sabes de esto?

No sé nada al respecto y, de hecho, no te creas que me hace especial ilusión que la CIA tenga mis libros [risas]. Sí que creo que hubo una vez un mago que trabajaba para ellos y, según se cuenta, tenía algunos libros míos, pero yo no tengo constancia de que eso sea cierto. Es más, te puedo confirmar que yo no soy de la CIA. Aunque, claro, si lo fuera, no te lo iba a decir [risas].

Venga, os voy a hacer otro juego, que estamos otra vez hablando mucho [y nos adivina cómo empieza una página de la última Jot Down Smart, escogida por nosotros al azar].

Gracias a la televisión consigues que el gran público se interese por la magia de cerca.

Como te conté antes, cuando dejé lo del cine me quise dedicar a un tipo de magia que no existía en España. Aquí no había ningún sitio donde poder actuar así, con las cartas, de cerca. Para colmo, la gente seguía teniendo muchos prejuicios con la magia. Recuerdo que un día le dije a un compañero de la Escuela de Cine que si se quería venir conmigo a ver a un mago que actuaba por la noche, y me dijo: «A mí la magia no me gusta mucho». «¿Has visto a muchos magos?», le pregunté. «No, solo a uno», me dijo [risas]. Al final lo convencí. Se vino y le encantó. Pero, claro, ahí me di cuenta de que lo que hacía falta es que la magia llegara al gran público, así que pensé que la televisión podía ser el medio ideal. En la televisión, además, podía ir vestido como me diera la gana, podía hablar con la gente, podían enfocar las cartas de cerca. Pensé también que, si la cosa funcionaba, podía luego traerme a magos de todo el mundo. Toda esta reflexión surgió de un viaje que hice a Argentina, donde fui a dar una charla para otros magos. Así que a la vuelta me presenté en Televisión Española con esta idea.

Lógicamente, a mí no me iba a recibir el director de programación, así que me hice acompañar de Julio Carabias, un gran cómico y mago al que conocía de la SEI y que ya era bastante famoso entonces. Julio de algún modo intercedió por mí. Nos presentamos allí los dos, el director nos recibió muy amablemente, pero en cuanto abrí la boca y dije que lo que quería era hacer un programa de magia, el hombre dijo: «Ah, no. Magia no». Se levantó, como hacen los ejecutivos, y se dirigió a la puerta invitándonos a marcharnos. Pero yo me quedé sentado. Insistí en que mi propuesta giraba sobre la magia de cerca, que era algo que no se había visto nunca. Para venderle la moto, saqué una navaja, pero no para intimidarlo, ¿eh? [risas]. Era una navaja blanca cerrada. Se la enseñé, le dije que pusiera la mano, la solté y al cogerla él se volvió roja. El tío se quedó asombradísimo. Le dije: «¿Ve usted? Esa emoción no se consigue en ningún otro sitio». Le hice entonces otro juego a su secretaria, pero la pobre, con el jefe al lado, no sabía qué hacer, así que le dije: «Búscame a dos o tres más de la oficina y me los traes». Yo ahí mandando a todo el mundo, y el jefe mirándome con una cara… [risas]. Al final vinieron cuatro, los senté un momentito en el despacho del jefe, y les hice el mismo juego de la navaja. Y ahí el hombre vio claro el potencial del programa. Además, hice algo que no he vuelto a hacer en mi vida: coloqué al jefe en un lugar desde el que podía descubrir el secreto del juego. Así que cuando los demás dijeron «Oh», el jefe dijo «Ah», y se sintió entonces superior a todos, y así fue como me lo metí en el bolsillo [risas].

De aquella reunión surgió Tiempo de magia, que se estrenaría en 1975. Solo hicimos trece programas, pero ahí fue donde empezó en serio mi periplo televisivo.

Gracias a Tiempo de magia, Chicho Ibáñez Serrador se fijó en ti para Un, dos, tres… responda otra vez.

Sí. Yo estaba en Londres cuando me llamó y me propuso salir en su programa. Le dije que sí, claro, pero cuando llegué a Madrid, el que hacía de Don Cicuta se había puesto enfermo, así que Chicho me pidió que lo sustituyera temporalmente haciendo de un personaje parecido llamado Don Estrecho. Le dije que la idea no me gustaba, que yo no era actor —lo mismo que le decía a Berlanga, vamos—, pero me terminó convenciendo diciéndome que solo iban a ser unos pocos programas y que luego iba a poder hacer magia si quería. ¡Me engañó como a un chino! [risas]. Estuve tres o cuatro meses haciendo de Don Estrecho hasta que me negué en rotundo a continuar con aquello. Le dije a Chicho que le estaba quitando el trabajo a un actor de verdad, y que yo solo quería hacer magia, y a partir de entonces ya sí empecé a salir en el programa como mago. De hecho, Chicho, que fue un genio de la televisión pero también algo supersticioso, me invitaba siempre al primer y al último programa de cada temporada, porque decía que yo le daba suerte. Tras salir en Un, dos, tres… empezaron a llamarme de otras televisiones, de Latinoamérica, Francia, Inglaterra, y ya no paré. Hasta 1992, que me retiré por completo de la televisión.

Te llamaron también para formar parte del programa infantil El recreo, presentado por Torrebruno. ¿Cómo es hacer magia para niños?

A mí la comunicación con bebecitos de tres o cuatro años me cuesta. Con el bebé interior que todos tenemos sí me comunico, pero con los niños pequeños no soy capaz y por eso casi nunca he hecho magia infantil. En cambio, Consuelo Lorgia, mi mujer, es maravillosa en ese campo. Cuando me llamaron para participar en El recreo les dije esto mismo, pero me dijeron que mi público serían niños de entre ocho y diez años, que ya es otra cosa. La verdad es que no adapté mucho mi discurso, no lo rebajé de ningún modo. Eso sí, los trataba a los pobres de una forma hoy día impensable. Les decía: «Niño, qué bruto eres, coge bien la carta» [risas], y les pegaba unos capones… Suaves, ¿eh? Pero si eso lo hago ahora me meten en la cárcel.

En ese programa puse en práctica una idea muy curiosa: yo salía, hacía un juego durante diez minutos o así, y al final contaba alguna cosa relacionada con la historia de la magia, con tiza y pizarra, como si estuviéramos en la escuela. Recuerdo que un día les conté a los niños la historia del juego que hacía Orson Welles con Rita Hayworth, y de cómo el famoso director de cine, que también era mago, metió un día a su mujer, que era una actriz también muy famosa y muy guapa, en una caja que cortó por la mitad, de forma que las piernas de la actriz, que eran además muy bonitas, salieron andando como si nada, mientras la otra parte del cuerpo se quedaba en la caja y tal. Luego esas piernas volvieron tranquilamente, y el cuerpo de la actriz se recompuso. Yo esto lo dibujaba en la pizarra mientras lo explicaba. Pasaron veinte o treinta años de aquello, y un día me llega un hombre mayor y me dice: «Qué buenos recuerdos tengo de aquel programa que hacías para niños. Lo veía todos los días. Me acuerdo perfectamente del día que cortaste a aquella chica por la mitad» [risas]. Y yo: «Pero, oiga, yo eso no lo he hecho nunca, fue solo una explicación, una cosa que conté». «No, no, no. Me acuerdo perfectamente, cómo cortaste a la chica, las piernas por ahí andando…» [risas]. Lo de El recreo duró solo un año, pero estuvo bien, me gustó la experiencia.

¿Por qué dejaste la televisión?

La televisión es durísima. Si te soy sincero, nunca me ha gustado mucho la magia que he hecho en televisión. Nunca la he disfrutado del todo. De los ochocientos juegos que habré hecho yo en mis programas, he acabado contento de veinte. Siempre pasaba algo: o la cámara no estaba en su sitio, o el público llevaba media hora esperando y cuando llegaba el momento te lo encontrabas ahí medio muerto… En 1992 hice mi último programa, Chan-tatachán, en el que conseguí traer a magos de todo el mundo. Un día me pasó una cosa… ¿Sabes que esta entrevista me está viniendo muy bien? Estoy precisamente escribiendo un libro de memorias, y me estás haciendo recordar anécdotas que tenía muy olvidadas, así que luego cogeré tu entrevista, la firmaré yo y ya está [risas]. Te decía antes que en 1992 hice mi último programa. Le dije entonces al productor, el gran Pío Núñez, que me retiraba de la televisión, que no quería saber nada más del medio. Ese año además me había comprometido con una editorial para sacar, por fascículos, una historia de la magia. Cada semana tenía que escribir un fascículo, y a la vez tenía que grabar el Chan-tatachán. Fue terrible. No dormía, estaba desesperado. Por un lado, estaba muy contento por poder hacer todo eso, claro, pero cuando acabaron los treinta programas contratados me dijo el productor que quería hacer otros treinta. Yo me negué, pero el productor, para pincharme, me dijo: «Claro, has traído ya a ochenta o noventa magos, y ya no conoces a nadie más con la misma calidad, por eso no quieres hacer más programas». Entonces cogí un boli y un papel, me puse a escribir, y le pasé al productor una lista muy larga con los nuevos magos a los que tenía que llamar para la nueva temporada. El productor se puso muy contento: «Entonces, ¿lo vas a hacer?», y yo le dije: «No, no. Yo te pongo en contacto con ellos si quieres, pero luego te las arreglas tú como puedas» [risas]. Me retiré por completo, me quité de en medio y me vino muy bien. No he vuelto a salir en televisión salvo alguna que otra vez, en plan promocional, para anunciar que estoy en Madrid o en Barcelona haciendo un espectáculo. Solo para eso.

Háblame de esa camaradería de los magos de la que tanto presumes.

El mundillo de los magos es muy curioso, porque nos llevamos todos bien. Yo creo que esto se debe al hecho de que para ser mago o maga hay que dejar salir al niño que tienes dentro y los niños, ya sabes, juegan juntos sin conocerse de nada. Los magos nos reunimos mucho, y cuando hay cosas malas entre nosotros, que las puede haber como en todo grupo humano, ocurre igual que cuando dos niños se pelean. Al ratito te ves al mago enfadado tomando una caña con el otro. Eso es muy bonito.  

Aquí en mi casa de San Fernando, en verano, vienen un montón de magos amigos. De China, Japón, Alemania, Francia… Son en verdad todos unos mentirosos, porque dicen que vienen a verme, porque aquí se aprende mucho y tal, pero nada más llegar al aeropuerto, antes de saludarme ni nada, lo primero que dicen es: «¿Cuándo vamos a comer tortillitas de camarones?» [risas]. No preguntan ni cómo estoy ni nada. La verdad es que lo pasamos de maravilla. Nos sentamos justo aquí donde estamos ahora, por la noche, porque los horarios en esta casa son de seis de la tarde a seis de la madrugada, y así con la luna, el olor a jazmín, y el velo este, ¡hay algunos magos que flotan! [risas].

¿No hay reparos a la hora de contaros «los trucos»?

Los antiguos magos eran muy secreteros. Todos, ¿eh? Era tremendo. Creían que eso les iba a perjudicar. Pero luego, cuando empezaron a proliferar las sociedades de magos y a publicarse libros con cierta asiduidad, se fue relajando un poco la cosa. Cuando fundé la Escuela Mágica de Madrid, fuimos abiertos totalmente a este respecto. Nuestra política partía de la idea de que la cultura se comunica así. Si venía alguien de Barcelona o de Valencia, de Francia o de Inglaterra, se lo contábamos todo. Ahora bien, las cosas hay que contárselas a la gente que tenga el nivel técnico suficiente para entenderlas. Los secretos se van enseñando poco a poco, para que la gente los pueda luego poner en práctica. Así fue como surgieron las famosas jornadas en El Escorial, que era donde yo vivía antes.

Empezamos organizando unas jornadas solo de cartomagia con la idea de estudiar en profundidad la parte teórica de tal cosa. Todo el mundo me decía que eso iba a ser un rollo, pero yo siempre argumentaba que viniera quien quisiera. Al primer encuentro fuimos treinta personas. «Esto no va a durar mucho, la cosa no da para más», me decían. Ya llevamos cuarenta y cuatro años, vienen magos de todo el mundo y se han hecho jornadas iguales en Alemania, Argentina y Nueva York [risas].

¿Los juegos de magia se llegan a patentar?

Algunos juegos de ilusionismo, así con grandes aparatos y mecanismos, que plantean una escena, un montaje o una coreografía muy específica, sí se patentan. Pero, por lo general, no. Gracias a que ahora hay tanta intercomunicación entre nosotros, sí que existe cierto reconocimiento en relación con quién inventó tal o cual juego, pero cuando yo empecé no sabíamos nada de nada.

Me imagino que hacerle un juego a un mago profesional será más difícil que a un profano.

No, para mí no, desde luego. Mi trabajo ahora consiste, básicamente, en dar conferencias por todo el mundo, y la mitad de ellas son para magos. Una vez contados mis métodos, los publico en un libro y así los pueden usar otros. Por eso estoy constantemente buscando métodos nuevos.

Cuando un mago me hace un juego, en primer lugar me pongo en la posición del asombro. Yo en esto tengo cierta ventaja porque soy bastante brutito. Por ejemplo, los chistes no los entiendo. Cuando salía por televisión me paraban por la calle para contarme chistes, por si los quería contar luego, y yo no los entendía, de verdad. No sabía nunca cuándo habían terminado de contarlo, así que soltaba una risita de vez en cuando, para que no se pensaran que era un malvado [risas]. Mi parte lógica se duerme en esos momentos, y lo mismo me ocurre ante la magia. Luego ya, cuando estoy con los magos y tal, sí que me pongo a analizar los juegos concienzudamente, pero he tenido la suerte de ver muchas veces juegos que no conocía y que he disfrutado mucho. Me acuerdo de uno que se llamaba el Zig-Zag. En una caja entra una persona de pie, a la que cortan en tres partes. La parte central se desplaza y ves la cara y los pies separados del tronco. Te puedes acercar incluso. Este juego lo vi en Austria por primera vez, y me quedé pasmado. En el descanso del espectáculo cogí y me levanté para ir al servicio y a la vuelta me encuentro un papelito en mi asiento con un dibujo contándome el secreto del juego. Me lo había dejado un mago americano. Y yo: «¡Para qué me lo cuentas!» [risas]. Lo pensaba ver cincuenta veces y me tuve que conformar con verlo solo tres.

Para terminar, cuéntanos alguna anécdota extravagante que te haya pasado durante una actuación.

Te puedo contar dos o tres millones [risas]. Tendríamos que estar diez días aquí hablando. Tengo una parte de mi libro de memorias dedicada a esto, y ya llevo ciento ochenta páginas. Muchas de estas anécdotas tienen que ver con el funcionamiento técnico de los juegos, son solo entendibles por magos, pero con espectadores tengo también un montón. Al principio, siendo yo muy jovencillo, con dieciocho o diecinueve años, siempre me salía un listillo en las actuaciones. Coincidió también con la llegada a España de las multinacionales, donde te encontrabas con el «ejecutivo agresivo» de turno, que no era más que uno que había aprendido a chapurrear inglés y que se creía muy importante por trabajar en una empresa grande, y que cuando le hacías un juego iba siempre de sobradillo, como si me hubiera pillado el secreto, aunque en verdad no tenía ni puñetera idea de lo que le había hecho [risas].

Luego, en sitios muy de campo, en pueblos así chiquititos, en principio les encanta la magia, pero en el fondo son muy desconfiados. Entonces les dices: «Pon aquí la carta», y la ponen, pero luego están todo el rato mirando para ver si sigue ahí o qué [risas].

Cogiendo a gente del público también me ha pasado alguna que otra cosa, porque algunos se ponen muy nerviosos. Yo les digo siempre eso de: «¡Esto es pa pasarlo bien!», pero no siempre funciona [risas]. Una vez en un pub, en la época esa en la que trabajaba mucho de noche, empecé a hacer un juego a las tres de la mañana, y le pido a tres tipos que había allí, con una mala cara tremenda, que me ayuden. Los pongo a mezclar cartas, y me dice uno por lo bajini: «Te advierto que hemos venido a darte una paliza a la salida» [risas]. Yo, como soy un tipo fuerte, no me amilané, pero… [risas]. Al final me salvé porque lo conté todo allí en medio, en voz alta: «Así que en vez de pensar en una carta me dices que habéis venido a darme una paliza. Pero ¿cómo vais a poder conmigo? Si yo estoy hecho un toro. ¡Toca aquí, toca aquí!…» [nos dice marcando bíceps] [risas].

Bueno, acabamos con un juego, ¿no? [y se frota las manos].


Dios no cura a los enfermos

El papa Francisco en Fátima, Portugal, 2017. Fotografía: Nuno Andre Ferreira / Cordon Press.

Hace unos meses el papa viajó a Fátima para canonizar pastorcillos. Leí en la prensa el milagro que había provocado todo aquello: por lo visto, los padres de un niño en coma pidieron a las monjas que custodiaban los sepulcros de los beatos Jacinta y Francisco que pidiesen su intercesión. Ellos también rezaron. Dos días después, el niño, que se había abierto la cabeza después de caer de seis metros de altura y que había perdido tejido cerebral, se despertó y habló.

Un milagro es una interrupción del orden natural: un mar que se abre de par en par, una virgen de piedra que llora sangre o un decapitado que recoge su propia sesera y se pasea con ella. También una enfermedad que se desvía de su itinerario. La Iglesia no solo enseña que Dios puede hacer milagros, sino que de hecho los hace. Cristo hace toda clase de prodigios en los evangelios: cura al ciego Bartimeo, camina sobre las aguas, multiplica panes y peces, convierte el agua en vino o revivifica a Lázaro y a la hija de Jairo. Antes de él, hombres escogidos por la Providencia habían realizado hechos extraordinarios: Moisés hace brotar agua de una piedra golpeándola con su cayado. Después de él, Dios ha obrado milagros solicitados a través de la oración y de la insistencia de los santos. De hecho, lo que acredita el milagro en las causas de beatificación y canonización es que ese tiene la facultad de interceder ante Dios para conseguir una dádiva.

La idea de que un Dios perfecto, infinito, eterno y todopoderoso obre milagros es desconcertante. Y siempre que me encuentro confundido voy a leer a Spinoza: «El vulgo estima que mientras la naturaleza actúa de manera habitual, Dios no hace nada; y que, a la inversa, el poder de la naturaleza y las causas naturales están ociosos, mientras Dios actúa». Pero, ¿cómo pueden ser las leyes de la naturaleza algo distinto a las leyes divinas?

El problema es el de siempre: la imagen que las religiones se hacen de Dios. Dice Spinoza en cierto momento que «el vulgo» (¡la gente!) se imagina «el poder de Dios como la autoridad de cierta majestad real y el poder de la naturaleza como una fuerza o un ímpetu». Imaginar a Dios como un rey gigantesco que tiene caprichos embarra mucho esta cuestión. Es evidente que un ser que existe desde lo eterno, que es omnisciente y omnipotente no puede tener una voluntad ni parecida a la que tienen los hombres, que son seres limitados, contingentes y finitos. Dios no existe en el tiempo, de modo que su voluntad debe estar determinada también desde la eternidad. «En Dios no hay voluntad sino necesidad» dice Spinoza. Esto es: Dios no puede hacer otra cosa que la que hace. Dios no puede cambiar de opinión

Por aclarar este asunto (se han escrito cerros de páginas para justificar esto que yo estoy despachando en dos párrafos), ¿por qué usted, amable lector, cambia de parecer? O porque, como no conoce todas las cosas, pasa a considerar una nueva opción; o porque su voluntad da un volantazo y de repente le apetece otra cosa. Pero Dios no puede considerar nuevas opciones (no hay, en rigor, nada nuevo para él) y su voluntad no es, desde luego, víctima de las apetencias. Si Dios desease algo (siempre se habla impropiamente cuando se habla de Dios) ese algo sería. Es absurdo, de nuevo, pensar que Dios quiere algo que no hace.

Retomemos: ¿actuaría Dios en contra de sí mismo al contravenir las normas que él (quién si no) ha dado al mundo? Parece claro que sí. ¿Tendría este comportamiento algún sentido? Pues no, es una cosa absurdísima.

Los milagros que aparecen en los evangelios no son simples actos de bondad: sirven para que Cristo pueda demostrar que él es el Mesías. Los profetas le auguraban hechos maravillosos: «Para abrir los ojos a los ciegos, sacar de la cárcel a los cautivos, y del calabozo a los que habitan las tinieblas», escribe Isaías. En su época, cuando los discípulos de Juan el Bautista van a interrogarlo, Jesús les responde: «Id y contad a Juan lo que estáis viendo y oyendo: los ciegos ven, los cojos andan, los leprosos quedan limpios, los sordos oyen, los muertos resucitan y a los pobres se les anuncia la buena noticia». Cristo, esto es muy evidente en los textos de la Pasión, hace un montón de cosas para dejar claro que él es quien es: «para que se cumpliera la Escritura». Y volviendo a nuestro tema, «los judíos buscan milagros», escribe san Pablo.

Claro que Cristo hace milagros, como mucha otra gente en su tiempo; esto es, hechos que en un contexto histórico concreto se creen sobrenaturales. Ello no implica, por supuesto, que lo sean. A propósito de esta sobrenaturalidad, la Iglesia exige que un milagro (una curación imprevista, por ejemplo) no obedezca a causas que puedan justificarse científicamente. Como parece que el argumento de la no contradicción de las propias leyes no parece ser muy elocuente para los partidarios de todas estas cosas pasmosas, sigamos la lógica del Dios que sí hace milagros. Unos padres están rezando por la sanación de un hijo gravemente enfermo. Rezan con mucha fe. En realidad, es posible que bastantes padres están haciendo eso mismo justo ahora. De cuando en cuando, Dios, para manifestar su poder, condesciende, y salva a uno. Al resto no. ¿Es la curación un premio a una fe excelente? ¿La fe tiene premio? ¿Actúa Dios a veces sí y a veces no? ¿Son los hijos de los padres que rezan más merecedores de curación que los hijos de los que no? Es buen momento para que alguien piadoso me tire la puerta abajo al grito de «¡Los caminos de Dios son inescrutables!»

Un dios que obra así es un dios mezquino. Y proclamar a bombo y platillo estos discursos en canonizaciones masivas me parece, como poco, problemático. Spinoza solventa la dificultad de los hechos aparentemente extraordinarios imputándoselos a las leyes que desconocemos de la naturaleza. Sospecho que hemos entendido mal la idea de Providencia: si Dios actúa en el mundo lo hace de la manera exacta en la que tolera que las cosas sean lo que son. Dicho de otro modo, no podemos pedirle nada a Dios porque Dios no puede variar ni un centímetro el funcionamiento del mundo. Si algo es es porque Dios quiere que sea. Y creo que de aquí se deduce claramente que no tiene sentido pedirle nada a Dios. «Vuestro Padre sabe lo que necesitáis antes que vosotros le pidáis» escribe Mateo y es evidente que esto debe ser así.

Figurarnos a un Dios a nuestra imagen y semejanza crea una retahíla enorme de confusiones. Un dios que quiere que se le pidan cosas (¿para qué?), un dios que permite unas cosas pero a veces no, un dios que hace cosas buenas para manifestarse (¿necesita Dios hacerse propaganda?). Claro que es más consolador, más amable, el dios que te auxilia en la necesidad, el dios que cura a los enfermos. Yo también lo prefiero. Con un poco de suerte alguien que lea este texto me saca de mi error. Hasta entonces solo me queda rezar con las palabras del profeta: «es verdad, tú eres un Dios escondido».


Nietzsche enamorado

Lou Andreas-Salomé, Paul Rée y Nietzsche
Lou Andreas-Salomé, Paul Rée y Nietzsche.

¿A quién quisieron los grandes pensadores de la historia?¿Cómo influyó la experiencia sentimental en sus teorías metafísicas? Los filósofos y el amor, de Manuel Cruz, revela las dudas sentimentales de personajes como Platón, Spinoza, Heidegger, Arendt, Nietzsche, Foucault… ¿En qué ha cambiado nuestra forma de enamorarnos? ¿Es el amor castigo, salvación o ninguna de las dos?

El encuentro entre Friedrich Nietzsche y la “encantadora joven rusa”, Lou Andreas-Salomé, se produjo en un lugar insólito: el Vaticano. Era 1882. Abril. Un conocido, Paul Rée, con el que el filósofo alemán había pasado el verano anterior, le habló de un confesionario lateral en la basílica de San Pedro. Desde allí pretendía demostrar (al menos así lo dijo) la no existencia de Dios. El impulsivo Rée se escondía horas y horas tras la celosía y, en ocasiones, debatía inquietudes metafísicas con una amante, Lou, que apenas tenía 20 años. Nietzsche, autor, entre muchos, de Así habló Zaratrusta, ya rozaba los 40. Un día se presentó en Roma sin avisar. “Su entrada en escena no pudo ser más teatral”, cuenta el escritor Manuel Cruz en su libro Amo, luego existo. Los filósofos y el amor (Espasa, 2010; Austral, 2012). Completamente impresionado por la chica, que le mira entusiasmada, Nietzsche “se dirige a Lou, le tiende la mano y le dice, mientras dibuja con su cuerpo una profunda inclinación: ‘¿Desde qué estrellas hemos venido a encontrarnos aquí?’”.

Este fue el principio. A ella, según el profesor Cruz, el personaje le provoca una mezcla de sentimientos contradictorios: “Le inquieta su afectado patetismo, pero le atrae la magia de unos ojos que parecen albergar una secreta soledad, una abismal vida interior”. Con los años pasarían tiempo juntos, en un triángulo cuyo tercer vértice sostenía Rée, del que ella sí fue amante. Nietzsche, abatido, aceptó la derrota. Aprendió a vivir sin ella. La odió mucho, como le ocurre a quien ama mucho.

El autor de Humano, demasiado humano se había enamorado. Su hermana, al contemplar cómo recibía a Lou en una estación de tren, ya lo advirtió: “Está loco de atar por ella”. El romance terminó fatal. Peor aún: nunca empezó. Ella no lo miraba como hombre (solo maestro, amigo), a pesar de sus insistentes peticiones de matrimonio.

La joven se convertiría después en una reconocida psicoanalista y escritora. Nietzsche no fue el único en admirar a Lou. Recibió alabanzas del propio Freud, quien escribió sobre ella en 1937: “Quien se le acercaba recibía la más intensa impresión de la autenticidad y armonía de su ser, y también podía comprobar, para su asombro, que todas las debilidades femeninas y quizás la mayoría de las debilidades humanas, le eran ajenas, o las había vencido en el curso de su vida”.

La figura de la intelectual rusa ha fascinado a propios y extraños. Años después del encuentro vaticano, por ejemplo, Lou animó a un joven checo de 21 años, René, a escribir. Creía en su talento. Le enseñó ruso y se convirtió en su mentora/amante. Lou fue quien comenzó a llamarle como es conocido en nuestros días: Rainer. Rainer María Rilke.

Lou Andreas-Salomé
Lou Andreas-Salomé.

Si amo, quiero sexo

El desventurado Nietszche, como se apuntaba, nunca fue correspondido en el plano físico. ¿Satisface al ser humano un amor puramente intelectual? Puede que no. Puede que sí. Al artífice de la muerte de Dios, desde luego, no. Únicamente un episodio, caminando solos por una preciosa colina boscosa cerca de Orta, al norte de Italia, pudo esconder un furtivo beso entre ambos, pero nunca se supo a ciencia cierta qué ocurrió. Nietzsche no lo olvidó nunca. “A usted le debo el sueño más maravilloso de mi vida”, le dijo a Lou durante aquel paseo. Al recordar aquel momento íntimo, con el tiempo, repetiría incansable: “La Lou de Orta era otra persona”. Le trastornaba continuamente lo que él llamó “la nostalgia de Orta”. Lou fue su amor verdadero (sea lo que sea lo que esto signifique). Y si hubo escondidas otras damas en su corazón herido, como se escondía Rée en el confesionario, no se sabe. Solo consta que no disfrutó de mejor suerte con otra mujer prohibida: la esposa del célebre compositor Richard Wagner, Cosima, a la que, según estudiosos de su biografía como Joachim Köhler, también le unió una atracción afectiva profunda e inconfesable (Nietzsche y Wagner, A lesson in subjugation,Yale University Press, 1996).

La obra refleja la vida y viceversa

Pero no todas las historias de amor son tristes. Ni en la vida ni en este intenso y complejo libro del profesor de Filosofía Contemporánea, Manuel Cruz. El escritor incluye ejemplos de parejas que funcionaron (véase Sartre y Simone de Beauvoir). Pero lo más interesante es la constatación de que el comportamiento moral y los conceptos filosóficos de los grandes pensadores no siempre iban parejos. Las contradicciones afloran en cada página, en cada meditación, en cada corriente, en cada filósofo que, al fin y al cabo, era también (y sobre todo) persona. Las cuitas sentimentales habrían ejercido cierta influencia en sus constructos teóricos, sugiere Cruz. O quizás no. El autor deja el interrogante abierto.

En cualquier caso, en Amo, luego existo asoman decenas de atractivas personas/personalidades del mundo de las ideas. El lector puede conocer más profundamente a Platón y su (mal) interpretado amor platónico; a San Agustín y su pasión “por todas las criaturas porque, a través de ellas, se ama a Dios”. En el extremo contrario, se encontraría la exitosa pareja compuesta por Simone de Beauvoir y Jean Paul Sartre, cuya relación fue, quizás, más bien una marca empresarial, una fórmula de conquista social, un acuerdo más allá del sentimiento. Quién sabe.

Pero el hecho de aunar en un solo libro los datos autobiográficos y las proposiciones más elaboradas del concepto Amor por parte de los grandes filósofos es, cuanto menos, una fuente inagotable de reflexiones (duras, a veces; complicadas, casi siempre). Dos años después de la primera edición, hay quien paladea todavía algunos de los párrafos, como una biblia sentimental en la mesita de noche. Y de cada reflexión surgen otros libros que leer, otras referencias que buscar, otra senda de investigación que conduzca a un mayor conocimiento del mundo, de la otredad, del concepto en sí, de nosotros mismos. El lector agradece cada pausa, quizás incluso, a ratos, retire su mirada de las páginas para (re)pensar sus propias dudas sentimentales. Puede que respire profundo y entienda, y se entienda, mejor.

¿El amor lo disculpa todo?

El placer de cada página lo trae la altura de sus protagonistas. No es cualquier cosa acompañar en noches de insomnio a la filósofa judía, mente preclara, Hannah Arendt, por ejemplo. Con su diagnóstico certero para todo tipo de asuntos filológicos, metafísicos y políticos, su propia vida, sin embargo, deja entrever sombras. Veamos una mínima prueba.

Casada con otro, Arendt escribía continuas cartas de amor a su idolatrado maestro, el gran Heidegger, quien a su vez, casado con otra —a la que también amaba—, le correspondía. Llegó a decir que sin Hannah, su musa, nunca habría escrito lo más esencial de su pensamiento. Heidegger, emblema de “mi obra y mi vida privada nada tienen que ver”, fue un infiel empedernido. Eso sí, siempre con la determinación absoluta de no abandonar a su esposa, que además era su asesora, su secretaria, su apoyo constante. Arendt, explica Cruz, la culpó a ella de las tendencias antisemitas de su marido. No podía aceptar esas ideas como fruto del pensamiento de su idolatrado maestro Heidegger. La intelectual llegó incluso a disculparle públicamente por sus ataques antijudíos. Cuando le preguntaron cómo podía eximirle de tan evidente necedad, recuerda Cruz, la filósofa solo respondió dos palabras: “Por amor”. Poco más se puede añadir. Y, sin embargo, aunque siempre quiso a Heidegger y él a ella, como sucede con los humanos que viven como humanos (con sempiternas complejidades), Arendt proclamó un bienestar profundo con sus dos maridos. De uno de ellos escribió en su diario, pletórica de emoción, que le había permitido ser esposa sin dejar de ser ella misma (uno de sus constantes miedos). Había encontrado el equilibrio. El conocimiento de sí la habría salvado: “Aún hoy me parece imposible haber conseguido las dos cosas que anhelaba, el ‘gran amor’ y seguir manteniendo la identidad como persona. Y solo tengo lo primero desde que también tengo lo segundo. Ahora sé, por fin, lo que significa ser feliz”.

Hannah Arendt
Hannah Arendt.

Nos enamoramos de quien queremos

Y los hay también amargados, como cabría suponer. El descreimiento es característica de muchos filósofos resucitados en este libro. Spinoza, por ejemplo, no idealizó ese sentimiento frívolo y utilitario llamado amor. Aseguraba que el amado, el “elegido”, no era, en realidad, demasiado importante ya que, según el pensador, “escogemos a aquellos que se ajustan a lo que ya queremos/sentimos”. Es decir, ya estamos enamorados de las cualidades abstractas que admiramos/anhelamos en abstracto. Sin individualización necesaria. Después puede surgir alguien en quien las proyectamos. Y entonces hablamos de Cupido y su misteriosa flecha, sin reconocer, sin reconocernos, que el amor no fue sino decisión. Tema para debate.

La experiencia sentimental de la vida de Spinoza no fue agradable. Se enamoró de Clara, una alumna de 13 años que dominaba la lengua latina y el lenguaje musical. El filósofo se quedó prendado de su inteligencia y exquisitez de espíritu. Pero ella, recuerda Cruz, prefirió al más apuesto de los condiscípulos, un joven rico, luterano, llamado Dirck Kerckinck, de Hamburgo, quien según cuentan los expertos, con el regalo de un hermoso (y muy caro) collar de perlas consiguió inclinar de su lado el favor de Clara, con la que terminaría casándose. A veces el amor se compra. Ya se sabe.

Cruz critica el mito Romeo y Julieta, que tanto daño ha hecho —y hace a los enamorados. En nuestra sociedad hay quien sigue pensando que el amor, sin sufrimiento, sin tragedia, sin drama, sin celos, no es amor. El debate continúa.

Es interesante, desde el punto de vista de la pasión, el capítulo dedicado a Abelardo y Eloísa. El título lo dice todo: el amor como herejía. O en el extremo contrario, desde una perspectiva de superación intelectual, el ejemplo de Platón: su escala hacia el bien supremo comenzaría por el amor a la específica belleza carnal (los jóvenes efebos que adoraba) pasando por la belleza general (sin individuo concreto que la encarne) hasta llegar a la culminación de lo bello: la Sabiduría.

Es obvio que se necesitarían más de diez artículos como este para resumir los conceptos amoroso-filosóficos que se multiplican en cada relectura. También tardaríamos años en entender en profundidad cada postulado metafísico-sentimental. Quizás el amor como posesión sea uno de los más interesantes en este momento histórico de caos, convulsión e inseguridad. Señala el profesor Cruz que, actualmente, muchas personas tienden a pensar que su pareja les pertenece. “Eres mío”, sería su lema. Algunas parejas tejen una especie de tela de araña que impide cualquier acto espontáneo-individual por parte del otro. “Hacemos todo juntos”, celebran los enamorados. Y estas relaciones, lejos de lo que pudiera parecer, acaban saliendo bien en duración (la pareja dura años), pero no en satisfacción (la frustración es constante). ¿Por qué? Porque ya no es el amor (tan esquivo, tan difícil, tan bonito) lo que les mantiene unidos. Es el poder de la costumbre, de los hábitos adquiridos, del “fuera será peor”… Puro miedo. Un día, si un pequeño imprevisto, como un minúsculo insecto inesperado, perfora la tela de araña, el binomio está perdido. Comienzan las peleas, las recriminaciones y, en un momento de debilidad, las confesiones: “Es que no sabes cómo es. No es todo tan bonito… Es bueno conmigo, aunque yo, no sé, ya no le quiero”.

El escritor disculpa nuestra tendencia casi obsesiva hacia el mítico sentimiento amoroso. “Es que el amor nos hace sentir especiales”, comenta en su libro como otro de los grandes errores: “Nos eligen entre otros muchos y esto nos hace sentir superiores. La evidente necesidad de afecto del ser humano contribuye al sentimiento de soy el elegido/la elegida”. Pero esto no es la panacea de todos los males, advierte el filósofo. Lo que ocurre es que puede que no tengamos la valentía, la fuerza, la preparación y la humildad suficiente para asumir que “uno es especial hasta que deja de serlo y, más aun, que ser elegido por otro, no le hace mejor ni peor ser humano”. Quizás, más bien, es todo lo contrario. Como señala Spinoza: “el amor nos debilita”. Nos hace más dependientes, más débiles, menos fuertes. “Me asquea no tener el valor de no ser nadie en absoluto”, escribiría por su parte J.D. Salinguer. Quizás es que somos incapaces de comprender, de aceptar nuestra insignificancia. Cruz recuerda la anécdota del protagonista de American Beauty, Kevin Spacey, que lo formulaba con amarga lucidez, cuando en el transcurso de un cóctel su interlocutor se excusaba por no haberlo reconocido: “No se preocupe, yo tampoco me recordaría”. No somos nadie. Ya lo dijo Rousseau: “Ser adulto es estar solo”.

Sartre y Simone de Beauvoir
Sartre y Simone de Beauvoir.

Quiero que me quieras como quiero

Y ya solo queda el tema que más preocupa al ser humano después del amor: la soledad. Claro. Ambas realidades caminan de la mano. El autor de Amo luego existo define la soledad como “la vivencia de que no importamos a aquellos que nos importan”. Después da una vuelta de tuerca más: no es que no nos quieran aquellos a los que queremos, es que “nos sentimos solos cuando no importamos de la manera que querríamos importar a aquellos que nos importan”. ¿Es cierto esto? ¿Nos sentimos frustrados, abatidos, destrozados, tristes, si alguien que queremos no nos quiere de la forma que anhelamos? En filosofía, ya se sabe, las preguntas no generan respuestas, sino otras preguntas peores. Con el amor como telón de fondo, el lector de obras filosóficas, sin querer, se desliza por otros mundos, otras épocas, otras vidas, otros sueños. ¿Somos los mismos o el mundo ha cambiado tanto? Otro interrogante abierto.

El último capítulo del Amo luego existo va dedicado a Foucault. No podía ser de otra forma. La dominación, el poder, la historicidad, el concepto de realidad presente provocado por una subjetividad individual impuesta. Casi nada. ¿Cómo sabemos qué es el ahora? ¿Quién nos impone nuestra forma de ver el mundo? ¿Somos nosotros los que decidimos? Cruz parafrasea al célebre filósofo francés: “Por más sólido e inamovible que se nos aparezca el presente, el conocimiento de que eso que ahora hay es una de entre las diversas posibilidades de materialización que en el pasado se dieron debiera servirnos para pensar sin violencia que lo realmente existente puede dejar de serlo o adoptar otras formas”. Es decir, lo que pueda ser objeto de crítica (se refiere en concreto a la homosexualidad) no siempre se consideró malo por el conjunto social (el mundo heleno recomendaba las relaciones entre hombres, por ejemplo) y podrá volver a ocurrir (quizás ya esté pasando). Por otro lado, el intelectual hace hincapié en la capacidad del lenguaje para crear realidades. Un arma peligrosa: el poder de las palabras. En ellas está todo. Foucault critica firmemente su uso intencionado en forma de injurias, de juicios, de insultos encubiertos. Son los llamados enunciados performativos, es decir, enunciados cuya función es producir efectos (en ocasiones muy negativos) y, en especial, instituir o perpetuar la separación entre los considerados normales y los estigmatizados. Los homosexuales son un ejemplo. Sería como decir “yo soy normal, porque me aceptan, pero tú no”. Esto también valdría para inmigrantes, extranjeros, enfermos, …

En fin, la cantidad de derivadas de la filosofía, desde Platón hasta nuestros días, son inabarcables. El enamoramiento, inatrapable. Cruz concluye con la insinuación de su propia perspectiva: el amor como suma respetuosa de libertades: “Porque solo quien reconoce al otro como un determinado tipo de persona, con su plena autonomía (y no como un mero ser-para-mí) puede experimentarse a sí mismo en su plena especificidad, de manera consecuente y veraz”. Y abunda en el concepto de yo + yo, nunca un fusionado (y forzado) nosotros. “Porque un otro vaciado de contenido, o simplemente con su diferencia debilitada, es, al mismo tiempo, alguien a quien estoy negando su capacidad para reconocerme a mí como el tipo de persona que creo y debo ser”. ¿Y quiénes debemos ser? Ahí ya no entra.


¿Existe el amor verdadero?

ars amandi

Nadie duda de la verdad que hay en el amor de una madre por su hijo. Pero, ¿y en el amor de pareja? ¿Es cierto eso de que el amor solo dura dos años? ¿Confundimos amor romántico con amor verdadero? ¿Amamos por necesidad o hay un amor pleno y generoso que lo entrega todo sin obtener nada a cambio? ¿Queda algo cuando apartamos el sexo?

Manuel Vicent (Castellón, España, 1936) escribe en su novela Cuerpos Sucesivos (Alfaguara, 2003):

El amor no tiene nada que ver con la reproducción. Es una conjunción espiritual, que se alimenta de imaginación, sueños, viajes, huidas, aventuras, renovaciones, fantasías, palabras, palabras, palabras. El alma solo es un hálito. La muerte del amor es la costumbre, el tedio, la hermandad de las carnes, la falta de imaginación. También hay que bajar con el amor al pozo del sexo, pero el sexo solo es un calambre si no se le dota de misterio, de oscuridad, de la pulsión de la muerte.

Pero el mismo autor, cinco años antes, en la transcripción que el periodista Ángel S. Harguindey hizo de sus charlas con el escritor castellonense y con el guionista de cine Rafael Azcona, y que con el título Memorias de sobremesa publicó EL PAÍS-Aguilar en 1998, cuando salió el tema de amor lo despachó con bastante cinismo diciendo que al fin y al cabo era algo que se habían inventado los juglares de la edad media.

Sirva esto de ejemplo y de advertencia: los poetas, en su mayoría, no son de fiar si queremos certificar la existencia o la falsedad del amor verdadero. La intensidad con que estos artistas viven el amor (y el desamor) permite que disfrutemos de la belleza de su obra, pero los descalifica como proveedores de una información medianamente objetiva. Otro dato: el desencanto acaba siendo el motor de la obra de la mayoría de los autores modernos. Quien solo se guíe por lo escrito por ellos acabará deduciendo —de forma casi invariable que el amor es una gran mentira.

Qué dicen los filósofos

Más confianza nos merecen los filósofos. André Comte-Sponville (París 1952) en su ensayo Ni el sexo ni la muerte (Paidos, octubre 2012) nos ofrece desmenuzándolas y haciéndolas más fácil de digerir las ideas que sobre el amor desarrollaron Platón, Schopenhauer y Spinoza.

Se remonta Comte-Sponville a la antigua Grecia para profundizar en El banquete de Platón donde se contraponen, entre otros, los discursos de Aristófanes y de Sócrates, que son utilizados en la obra clásica como personajes de ficción:

Aristófanes describe el amor tal y como nos gustaría que fuera: el amor tal como lo soñamos, el gran amor, “el amor con A mayúscula”, como decimos a los dieciséis años. (…) Mientras que Sócrates describe el amor no como le gustaría que fuese, sino tal como es. Abocado siempre a la falta, a la incompletud, a la búsqueda, y entregándonos por ello a la infelicidad o a la religión. (…) Ambos discursos son interesantes: el de Aristófanes porque nos ilumina sobre nuestras ilusiones amorosas; y el de Sócrates porque nos esclarece sobre nuestras desilusiones amorosas y con ello, también sobre la verdad del amor. (Pág. 35)

Gracias al discurso de Sócrates (que tiene su base en lo revelado por Diótima, una experta en el tema) se llega a lo que Comte-Sponville llama la fórmula mágica de Platón:

Amor=Deseo=Falta

Es decir: “el amor ama aquello de lo que está falto y no posee”. El filósofo francés acaba por esta vía conectando con la famosa frase de Schopenhauer, el pensador alemán,: “La vida oscila, pues, como un péndulo entre el sufrimiento y el tedio”. De este modo llega a la pesimista conclusión de que se ama lo que no tenemos y que cuando lo conseguimos nos aburrimos de tenerlo. Y que solo se ama de nuevo cuando nos lo quitan. A Compte-Sponville se le ve el plumero y se nota —leyéndolo entre líneas que está bastante de acuerdo con esta idea sobre el amor.

Pero el filósofo francés es honesto y por eso nos ilustra también sobre la teoría de Spinoza acerca del amor, bastante más esperanzadora:

Según Spinoza, “el amor es una alegría que acompaña a la idea de una causa exterior”.

Spinoza estaría de acuerdo con Platón en que el amor es deseo; pero seguramente no lo estaría en que el deseo es falta. Para Spinoza “el deseo es la esencia misma del hombre”: es la fuerza en cada uno que nos mueve y nos conmueve, y esa fuerza es nosotros mismos en cuenta que tendemos a perseverar en nuestro ser, y en cuanto que nos esforzamos por existir lo más y lo mejor posible. La alegría determina el aumento o el éxito de esa fuerza (es el sentimiento de existir más y mejor); la tristeza, su fracaso o su disminución. Es decir, que el deseo no es falta (“una privación no es nada”), sino potencia; “potencia de existir y de actuar”, como afirma Spinoza, y por lo tanto también es potencia de gozar y de alegrarse, goce y alegría en potencia. (Pág. 62)

En Spinoza según Comte-Sponville y recuperando la bella idea de Aristóteles el amor es alegría y por eso su teoría llega donde no llegaban Platón y Schopenhauer, a explicar el amor matrimonial, la felicidad del que ama lo que tiene, del que desea lo que no le falta.

El autor de Ni el sexo ni la muerte termina clasificando el libro pretende además ser entretenido las declaraciones de amor. “Me alegra la idea de que existas” sería spinozista por desinteresada; y “Te quiero”, “Te echo de menos” o “Te necesito” serían platónicas por el hecho de llevar implícito el anhelo de recibir algo a cambio. La primera es la más deseable, pero también y curiosamente la menos utilizada.

Las ideas de los filósofos nos ayudan a aclarar nuestras dudas, pero no terminan, a mi juicio, de responder a la pregunta que da título a este texto.

André Comte-Sponville
André Comte-Sponville

La nueva sociología entra en el asunto

El año pasado se tradujo al castellano (por María Victoria Rodil) Por qué duele el amor (Katz, 2012), el ensayo de la socióloga Eva Illouz (Marruecos, 1961). En la primera parte de su libro la autora compara la premodernidad (siglo XIX y principios del XX) y la modernidad (segunda mitad del siglo XX hasta hoy) en lo que se refiere al significado cultural y social del amor. Para ilustrar los contrastes utiliza las novelas de autoras como Jane Austen o Edith Wharton. Estas escritoras sí reflejaron con consistencia y fidelidad la época que les tocó vivir, finales del siglo XVIII y el siglo XIX. Con extractos de libros como Sentido y sensibilidad u Orgullo y prejuicio, de la primera, y La edad de la inocencia, de la segunda, Illouz nos muestra cómo eran los comportamientos y las formas de pensar y vivir el sentimiento amoroso en la época premoderna. No es necesario ser un experto en el asunto para constatar que estas maneras de actuar no tienen nada que ver con lo que ocurre hoy en día.

El objetivo que se marca la autora originaria de Marruecos no es comprobar la autenticidad del amor, sino explicar por qué en la actualidad lo que entendemos por amor se vive y se piensa de una forma diferente. Pero su trabajo es tan detallado y tan completo que nos va a permitir dar una respuesta al interrogante con que hemos encabezado este escrito.

“El amor se representa hace tiempo ya como una experiencia que supera y excede la voluntad, una fuerza irresistible que no se puede controlar”, comienza diciendo Eva Illouz al principio del capítulo dos. Se refiere la autora a lo que hoy entendemos de forma general por amor. Pero esto no siempre ha sido así. En el siglo XIX el cortejo amoroso se inscribía dentro de unas reglas morales y sociales que aunque hoy las podamos ver como anticuadas ordenaban las relaciones y propiciaban que todos supieran lo que estaba permitido y lo que no. En la época premoderna el amor estaba sujeto a unas normas de conducta y eso lo mantenía bajo control.

Illouz pone numerosos ejemplos:

Elinor Dashwood, heroina de Sentido y sensibilidad (1811), está enamorada de Edward Farrars. Sin embargo, una vez que se ha enamorado de él, descubre que está comprometido en secreto con otra mujer, llamada Lucy. Más adelante, cuando le dicen que Edward no ha roto su compromiso con Lucy (o sea, que está por casarse), se regocija por la entereza moral de su amado, porque incumplir las promesas que le hizo a la otra mujer lo habría transformado en un hombre moralmente indigno. Resulta evidente que la lealtad de Elinor a sus principios morales tiene prioridad sobre el amor que siente por Edward, del mismo modo que el compromiso de Edward con Lucy debe tener prioridad sobre lo que él siente por Elinor. Ahora bien, los personajes de Austen no se comportan como si existiera un conflicto entre su sentido del deber moral y sus pasiones. De hecho, no existe tal conflicto en su conducta “porque toda la personalidad se encuentra integrada” (*). En otras palabras, es imposible separar lo moral de lo emocional, porque la dimensión moral es la que organiza la vida emocional, que por lo tanto también reviste aquí una dimensión pública. (Pág. 40)

(*) O. J. Cockshut, Man and Woman: A Study of Love and the Novel, 1740 – 1940, Oxford University Press, 1978, page 67.

Las heroínas de Austen —continua Illouz no solo gozan de un control de sí mismas inexplicable desde una perspectiva moderna, sino que también presentan un extraño (a nuestros ojos) desapego frente a la necesidad de ser “validadas” por sus pretendientes. Estas características que tanto nos llaman la atención en la actualidad se explican según la autora gracias al carácter de esas mujeres del siglo XIX, a la capacidad en palabras de Illouz de dejar entre paréntesis los deseos personales y procurar que se ponga en acto de modo intachable los principios morales, tanto en los asuntos amorosos como en otras cuestiones. Lo importante no es la originalidad del yo ni su naturaleza única, termina la socióloga sino la capacidad de exhibir virtudes públicamente reconocibles y comprobadas.

Este respeto a las normas y a las virtudes públicas, desde nuestra sociedad moderna, nos parece excesivo, pero la verdad es que permitía que la relación amorosa ocupara su sitio y no se confundiera con otros asuntos como el sexo, la simpatía o la autoestima que es lo que ocurre hoy. Es importante dejar claro, además, que el hecho de que el amor en la época premoderna estuviera tan sujeto a las reglas sociales y morales no restaba un ápice de intensidad a dicho sentimiento.

Eva Illouz no pretende yo aun menos hacer creer que la relación entre hombres y mujeres de hace más de un siglo era mejor que la actual. Con su trabajo quiere dejar constancia de cómo el amor (o lo que hoy se entiende por ello) ha evolucionado y los malos entendidos y confusiones que esos cambios han traído consigo.

Eva Illouz
Eva Illouz

El nuevo significado del amor

Eva Illouz, socióloga de orientación marxista, hace una curiosa pero ilustrativa y, a mi modo de entender, válida equiparación entre los cambios sufridos por las relaciones amorosas y los que ha vivido el sistema capitalista en el siglo pasado. Una transformación parecida a la experimentada por el capitalismo, que se separó de la sociedad y de su contexto moral y normativo pasando a organizarse en mercados liberalizados, le ocurrió a las relaciones de pareja. En palabras de Illouz: “aquello que conocemos como el ‘triunfo’ del amor romántico en las relaciones entre hombre y mujeres consistió principalmente en un proceso que separó las relaciones amorosas individuales de su contexto moral y social para permitir el surgimiento de un mercado matrimonial autoregulado”.

Lo que la modernidad ha traído es la relajación de las normas morales y sociales que sujetaban el amor y la mayoría de actividades en sociedad. En palabras de Illouz: “Al disminuir los recursos morales y el conjunto de restricciones sociales que configuraban las maniobras del sujeto en su entorno social, la estructura de la modernidad nos expone a nuestra propia estructura psíquica, lo que provoca que la psiquis moderna quede en un estado de vulnerabilidad”. Esa debilidad se manifiesta en que estemos expuestos al influjo de cualquier moda que los medios de comunicación, la publicidad, el cine y la literatura nos quiera imponer. Todas estas influencias han conseguido que en nuestras mentes cambie lo que entendemos por amor.

La modernidad ha impuesto dos nuevos criterios sirvan como ejemplos para la elección de pareja: la compatibilidad psicológica y el atractivo sexual. Ninguno de ellos era importante en la época anterior, la caracterizada por una relación amorosa basada en el carácter. El primero busca algo tan complejo como que dos personas (diferentes psicológicamente por esencia) se entiendan a la perfección y, lo más difícil, lo hagan durante toda una vida. El segundo pretende que el cuerpo se mantenga intacto, o sufra mínimas variaciones. Este objetivo no es difícil, es imposible. El hecho de esperar demasiado (tener unas expectativas demasiado elevadas, que es a lo que nos lleva el nuevo concepto del amor) es una de las razones de tanto fracaso matrimonial como estamos viendo en las últimas décadas.

El que la sensualidad sea un criterio importante, si no fundamental, para la elección de pareja tiene entre otras dos consecuencias muy serias: 1.- Legitima la sexualidad por sí misma, despegada de las emociones, y esto supone además de otras consecuencias positivas una mayor dificultad en la interpretación de los sentimientos. 2.- Hace que a diferencia de aquel tiempo que describe Austen, donde la elección se basaba en criterios previamente establecidos, el proceso de enamorarse se torne puramente subjetivo (el sex appeal, la “química”…) y por lo tanto inconsistente.

El atractivo físico siempre ha sido importante entre las personas, pero en épocas anteriores estaba más basado en la belleza que en la sensualidad. Y la simpatía, que hoy es tan primordial, en tiempos pasados no tenía tanto peso como los valores y principios morales de la persona. Por ello hoy es habitual que se piense que el amor se ha acabado cuando alguno de esos pilares en los que se fundamentó la elección de la pareja se deteriora o se cae.

Jane Austen
Jane Austen

La respuesta

Todos estos cambios de criterio que la modernidad nos ha traído han derivado en una alteración del concepto de amor. Hoy debido a que por norma general se ha elegido basándose en criterios equivocados se tiende a confundir el amor con el enamoramiento de los primeros años. Por ello a la pregunta de si existe el amor verdadero debemos responder que sí. Sí, pero siempre que para juzgar utilicemos criterios reales y no los que la modernidad nos han impuesto. Si al sentimiento que llamamos amor se le somete a una prueba de stress para determinar su autenticidad y se le exige ser una sensación que nos mantenga en estado de plena excitación física y mental durante más de 30 años; si esa emoción debe llevarnos a pensar de forma continua que la vida es maravillosa y que la persona amada es la mejor que hay sobre la tierra, entonces deberemos responder que no, que ese amor no existe. Pero si por amor entendemos el sentimiento de cariño y cercanía que lejos de ser un fin en sí mismo nos ayuda a sacar lo mejor que hay dentro de nosotros mismos para hacer feliz a la otra persona y de ese modo dar sentido a nuestra vida, si esos son los parámetros para juzgar y además estamos con la persona correcta no nos olvidemos de ese dato entonces la respuesta es sí, el amor verdadero existe.

Hace poco, mientras celebraba su 50 aniversario de boda, una mujer feliz me dijo que el secreto de su éxito se basaba en que cuando era soltera siempre buscó al “buen padre de sus hijos”, los que entonces aún no tenía.

Ante mi primer desengaño amoroso mi madre me dijo: “No te preocupes, lo que te ocurre es que te has enamorado del amor. Se te pasará”.

Y hace más de 30 años, en una mala novela, leí una frase. Una secretaria le decía a su jefe: “Nuestro amor es imposible porque si tú dejaras a tu mujer y a tus hijos para unirte a mí, incluso si solo le fueras infiel conmigo, dejarías de ser el hombre del que estoy enamorada”.

Estas tres frases que en su día no tuvieron mucha importancia para mí, ahora cobran una relevancia especial.

El ensayo de Eva Illouz se abre con esta cita:

Léame la virgen inflamada en presencia de su prometido, y el sencillo adolescente que sufre por vez primera las angustias amorosas. Quiero que algún joven, herido por la misma flecha que yo llevo clavada, reconozca, leyéndome, las señales del fuego que lo consume, y tras larga admiración exclame: “¿Por dónde este poeta ha penetrado y descubierto mis ocultos dolores?

Ovidio, Amores

Como comentaba al comienzo de este artículo, la obra de los poetas no ayuda mucho a saber qué es de verdad el amor. Pero, ¿hay mejor consuelo ante el mal de amores?¿Hay algo más bello?

eros

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Fuentes:

Ni el sexo ni la muerte. Tres ensayos sobre el amor y la sexualidad de André Comte-Sponville (Paidos, octubre 2012).

Por qué duele el amor de Eva Illouz (Katz, 2012).

Wikipedia.