Malena Pichot: «Se puede hacer cualquier chiste, pero no lo puede hacer todo el mundo»

Malena Pichot

Malena Pichot es la primera youtuber argentina en una época en donde los youtubers no existían, como así tampoco el término viralidad. Era el 2008, recién habían pasado dos años de la venta de YouTube a Google por mil trescientos millones de euros y Malena creó Loca de mierda, luego de un desengaño amoroso. Plano fijos, elipsis, corte directo, whisky, humo, llantos y desesperación provocaron un boom en la red, millones de clics y el interés de la MTV para la distribución de sus videos caseros.  

Se autodefine en Twitter como: «Guionista de Cualca, Jorge, Por ahora, Mundillo, Tarde Baby, Leonor y Finde. De 16 a 18 en Furia Bebé por @FutuRockOk». Tiene 1.2 millones de seguidores y usa esta red como parte de su militancia feminista y también para promocionar sus presentaciones de stand up. La hija del anestesista Horacio Pichot y de María, profesora de expresión corporal e integrante de la ONG Dando a Luz, vivió en su infancia en los barrios porteños de Belgrano y Núñez. Heredó de su padre la pasión por el tango y de su madre el compromiso social feminista.

El encuentro es en una casona de la primera década de 1900 donde actualmente funciona el Museo Evita y, desde el 2005, el Museo Evita Restaurant. Malena avisa de un retraso porque es muy complicado estacionar un día sábado en las inmediaciones del lugar, a pocos metros del Jardín Botánico de la ciudad de Buenos Aires. 

Apenas llega, le sugiere a la fotógrafa no moverse demasiado entre las mesas del restorán para no llamar tanto la atención de los comensales. Antes, vía WhatsApp, había preguntado: «¿Por qué me querés hacer una nota a mí?». «La idea es hablar de tu trayectoria, actuación, política, el oficio de escribir». Y así, comenzamos.

Mientras coordinábamos la entrevista me dijiste que no tenés mucha confianza en los periodistas. ¿Por qué?

Porque a menos que sean periodistas que son feministas y que me quieren, ha habido lindas entrevistas, pero, en general, no. Obviamente, depende del medio, pero en general están buscando un título y esa cosa del periodismo. A menos que sea un medio superinteresante e inteligente, pero en general están buscando roña [pelea]

Vamos a hacer esta entrevista sin roña, con un título porque lo necesitamos, pero sin roña. En un artículo retomás una entrevista que le hicieron a la cantante Fabiana Cantilo, quien cuenta que ella le ha pegado a todos sus novios, y el conductor le dice: «Ah, violencia de género al revés». 

¿Yo hice una nota sobre eso?

Sí, hay un artículo del 2018 en donde lo mencionás. Fue en el programa de Andy Kusnetzoff.

Justo Andy… Tuve malas experiencias con periodistas y quedé traumada. Pero bien, lo normal.

Lo normal para seguir haciendo entrevistas…

Sí.

Ahí también hablás del fin de la admiración de algunos personajes de tu adolescencia y juventud, entre ellos Alfredo Casero, Lani Hanglin.

Con Lani era muy chiquita, era niña. Era un programa que escuchaba mi mamá.

¿Cuándo empezaste a sentir que se terminaba esa admiración?

Creo que más que una cuestión de género es una cuestión de edad. Vas creciendo y dejás de idealizar a la gente. Entendés más de dónde vienen, qué dicen, por qué lo dicen. Y te quedan menos personas para admirar.

¿Y cómo se siente eso, que haya menos admiración? ¿O admirás a otro tipo de gente con otro tipo de perfil?

No, me parece que es crecer y ver la humanidad en las personas. Hay algo en la juventud y la adolescencia que es más romántico y una idealiza más a la gente. Es crecer, no es tanto una cuestión de género, me parece.

Malena Pichot

Vamos a los años de las idealizaciones. ¿De dónde sentís que viene la vocación de escribir, actuar, guionar?

No sé bien, porque en mi casa no eran artistas. En toda mi familia son todos profesionales. En mi casa y en la de mis tíos no son del mundo artístico. Pero supongo que cuando era chica veía mucha comedia, mucha tele, veía Antonio Gasalla y me gustaba mucho eso. Creo que ese fue el germen de pensar: «¡qué bueno que está esto!» 

El mundo de los sketches era Gasalla en los tempranos noventa. Mis papás se iban a cenar y yo me quedaba sola en casa, a los once o doce, y me quedaba viendo eso. Durante muchos años lo hice porque Gasalla estuvo varios años al aire. Supongo que ahí empezó algo. Y también viendo a Juana Molina. De ella me gustaba la cuestión más payasa. 

Y lo de escribir, no sé. En la secundaria me acuerdo de flashear [imaginar algo] con un cuento de Cortázar, Carta a una señorita en París, y decir: «Ah, claro, uno puede escribir cualquier cosa». Eso fue como una revelación. Como el momento en que se pone a vomitar conejos. Fue entender que uno podía escribir cualquier locura que se le cruzara por la cabeza. Pero de chiquita, antes de leer a Cortázar, también escribía cuentos. Pero no sé de dónde viene. La verdad no sé de dónde lo saqué.

Es una buena fusión Cortázar y Gasalla.

Creo que sí.

Escuché en alguna entrevista que contabas que tu papá, años después, te editó un librito, te hizo un regalo…

Sí, a mis dieciocho. Fue juntando todos los cuentos que escribía de chica, porque había una máquina de escribir y me divertía mucho. No sé si quería escribir cuentos o quería usar la máquina. Los guardaba en una carpeta. Yo se los entregaba como si fuese un editor: «Terminé, acá está». Un día los editó. Digamos, los anilló, podría haberlo hecho mejor [risas]. Pero sí, los anilló e hizo como si fuese una presentación del libro en mi cumple de dieciocho. Yo estaba muerta de vergüenza, pero después más grande me dio ternura.

¿Te acordás del argumento de alguno de esos cuentos?

Sí, hace poco los publicó Hernán Casciari. Me los compró. Fue como una especie de psicomagia extraña, como que alguien le pagó a esa nena por esos cuentos. Fue muy flashero. Hicieron una edición ilustrada. Hay tres o cuatro cuentos en una de las revistas de Orsai.

Durante la pandemia, en el momento en que todos estábamos ordenando cajones, fue el momento en que encontré este librito que había hecho mi viejo. Me los puse a leer y eran muy fascinantes porque había como un inicio de lo que soy ahora. Fue impresionante eso. En general había bastantes de terror, y bastante humor. Así que ahí están los cuentos.

Malena Pichot

Te escuché en varias veces hablar de tu papá, de tu mamá escuché menos, pero escuché que a partir de su trabajo en la ONG Dando a Luz, nace en vos el feminismo. ¿Cómo recordás esos diálogos con tu mamá?

Te voy a romper el romanticismo. Porque mi vieja está hace muchos años en esta ONG que defiende los derechos de las mujeres en el parto, que obviamente es una cuestión muy feminista. Y siempre trabajó con embarazadas y les daba clases de gimnasia preparto. Entonces, había una cuestión de género muy fuerte en mi casa, pero no estaba la palabra «feminismo». En los noventa no se usaba esa palabra. Sí estaban todas las nociones y todos los conceptos, y mi vieja siempre tenía una noción feminista del mundo sin nombrar la palabra. 

El mensaje de mi vieja era: «Vos tenés que ser independiente, tener tu propia plata, tenés que estudiar, no tengas hijos de joven». Ese mensaje estaba sin usar la palabra feminismo. Cuando llegué al feminismo fue muy rápido porque ya tenía todo. Me faltaba el título, nomás. No hablaba tanto de feminismo con mi mamá, pero ella sí me hablaba mucho de la violencia obstétrica, de eso mi vieja sí hablaba todo el tiempo en casa. Siempre supe mucho, y mi mamá es como una gurú de mis amigas que fueron madres, que la aman, que siempre me dicen: «Tu mamá me salvó la vida».

La violencia obstétrica era un tema absolutamente fuera de agenda hace una década. Pero vos sí empezaste a usar la palabra feminista mucho antes del primer 8M masivo. 

Sí, creo que fue en 2010 o 2011. No sé cómo llegué al concepto, porque yo estudié Letras hasta el 2011, creo. Estaba en la facultad y ahí tampoco se hablaba. Estaban los encuentros de mujeres, pero en la facultad no había materias sobre género. Había un poco de literatura queer, pero en la literatura queer no se hablaba de feminismo de ninguna manera. Entonces, en realidad, lo que me pasó fue por internet. Ver cosas, ver comediantes. Yo veía muchas comediantes mujeres en Estados Unidos que sí hablaban de feminismo. Y me pasaba que respetaba mucho el feminismo y a las feministas, pero creía que para ser feminista había que militar en una horda con armas, había que formar parte de la lucha armada. 

No me decía a mí misma feminista. Hasta que una vez estaba en una oficina del INADI [Instituto Nacional contra la Discriminación, la Xenofobia y el Racismo] porque estaba escribiendo el guion de una serie sobre un chico que estaba en silla de ruedas, y mientras hablaba con una mujer que estaba en silla de ruedas para que me contara su situación, terminamos hablando sobre feminismo. Ella me dijo: «Para ser feminista vos no tenés que hacer más que creer que hay una desigualdad entre los hombres y las mujeres». Y yo salí de esa oficina, pensando: «¡Ah, soy feminista!», ya respetando el concepto. Aunque nunca me pasó de no entenderlo. Esto fue mucho antes del «Ni una menos». Yo, en su momento, estuve muy enojada con el «Ni una menos» porque tampoco usaban la palabra feminista. Era una palabra deleznable en esa época, al punto que las de «Ni una menos» decían: «No podemos usar esa palabra porque no va a venir nadie». Puede ser que yo la haya usado un poquito antes con un grupo de personas. Por supuesto, un grupo grande de compañeras.

Tampoco es que pasó tanto tiempo, es fuerte en ese sentido…

Diez años. Es difícil porque en 2015 había un montón de personas. Pero si ponemos como parámetro los medios, el sentido común y lo normalizador, me parece que todavía está mal vista la palabra. No sé bien dónde está bien vista la palabra. En los medios, no. Aunque, en realidad, depende del medio, depende del programa.

Es cierto que depende del programa. Pero si se analiza un manual de estilo de un diario, hay cosas que ya son inadmisibles, como por ejemplo escribir «crimen pasional». Aparecen en tus palabras los medios, los diálogos, el proceso de escritura, el guion, el feminismo. Quiero ir al momento del primer video de Loca de mierda, que también es un momento bisagra. Ahí tampoco estaba el concepto de youtuber… ¿La creatividad puede ser catártica?

Sin lugar a dudas. La creatividad puede ser catártica, lo que no significa que siempre sea interesante la catarsis de la gente. No sé si catártico es más sacarte de encima un veneno, un dolor. Para mí es como transformarlo en algo útil. Incluso las cosas feas que me pasan, digo: «En algún tiempo voy a escribir sobre esto y va a estar buenísimo». Y eso me tranquiliza bastante. «¡Ah, pero cuando escriba esto, mama mama!». Es como una especie de privilegio, no sé cómo hace la gente que no escribe cuando tiene un problema. ¿Cómo hacen? ¿Cómo se consuelan?

Malena Pichot

¿Cómo te visualizás en ese momento haciendo el primer video? Hay una cuestión estética que después los youtubers retoman, como el corte directo, las elipsis…

Gracias por decirlo, porque no lo dice nadie. Me duele en lugares muy profundos que nadie reconozca que fui la primera en hacer eso. Siempre lo cuento, pero no me molesta contarlo. Estaba probando un programa de edición que venía en la computadora. De hecho, ni cámara tenía porque estaba usando la cámara que venía en la computadora. Era un Mac, que en ese momento era una cosa supermoderna. Tenía este programa de edición y yo estaba viendo cómo se usaba. 

Ese primer video es una prueba, no era ni siquiera una idea de nada. Y cuando lo terminé de hacer me dio risa. Y se lo pasé a una amiga. En esa época no existía Wetransfer, no existía pasar archivos pesados por internet, una iba con un CD o un disco externo. Entonces lo subí a YouTube para pasárselo a una amiga, para que lo viera. Ni siquiera lo subí a YouTube para que lo viera la gente, fue como: «¡Mirá lo que hice!». Mi amiga me dijo: «Es muy gracioso, pero estás loca, no se lo muestres a nadie». Me divertía muchísimo hacer esos videos, me pasaba horas y horas editando, era lo más divertido del mundo. Era muy real, no había pretensión de nada. Entonces… tuve suerte.

Hay algo en las elipsis, en el momento en que decidís hacer los cortes, de un modo muy intuitivo, probando. A mí me hace pensar cuánto humor hay en lo que no se dice, en ese tránsito entre escena y escena, en el montaje…

Obvio, a mí me encanta editar, es lo que más me divierte hacer porque pasan cosas muy mágicas que no te esperás, surgen chistes, ambientes y climas nuevos. Si me ves hablando en el video en crudo es malísimo, lo que lo hace gracioso es el corte, la mirada que queda para otro lado, el gesto. Lo mismo pasa en otros niveles como en las películas, actores que solo por la edición parecen que actúan bien, cuando no actúan bien. Es increíble cómo cambia, quedás bien o mal por la edición. Eso me pasa siempre con los móviles de programas de televisión, yo sé que me van a editar como el ojete.

Te voy a replicar porque decís que si estás sin edición sos aburrida. ¿Qué pasa en el stand up?  

Ahí se demuestra que yo, particularmente, soy genial. Eso sí. [risas]

También en el stand up hay montaje. ¿Cómo hacés para que las elipsis aparezcan en tiempo real, cómo hacés esos saltos temporales cuando hacés un stand up?

El stand up que está en Netflix [Estupidez Compleja] lo edité yo. Fue algo que puse en el contrato porque cuando hay cámara, un show filmado cambia mucho. Me acuerdo de que me pasaron el primer editado y el remate me lo ponían como en un perfil, y yo estaba poniendo una cara que era «cara para el remate». Tenía que ser o un plano corto o un plano de frente. Yo me daba cuenta de que todos los planos que elegían tenían que ver con cómo salía de luz y de linda. Entonces digo: la edición es clave. 

Pero en el «vivo vivo», yo ahora hago un show con Vanesa Strauch [Tenemos que hablar] y las dos tenemos un estilo muy diferente. Yo soy muy precisa en las palabras, para mí, si cambiás una palabra de lugar el chiste no funciona. Y Vane tiene un estilo más verborrágico, más desarmado, todos los chistes los dice siempre distintos. A mí me pasa como si fuera de montaje, sé perfectamente que si corto ahí pasa algo, que si no corto ahí no pasa nada.

Me parece superinteresante la precisión de las palabras en algo que parece muy espontáneo.

Tiene que parecer que lo estás diciendo casi por primera vez o que se te está ocurriendo en el momento. Porque si lo decís medio leidito no funciona. Tenés que hacer un acting de que estás charlando: «Che, les voy a contar una cosa, el otro día… no sé qué…». Esa es la diferencia. Hubo un momento cuando se puso de moda el stand up acá que todos hablaban igual, todos tenían la misma musiquita, a mí me desesperaba. Yo decía: «Pero hablá como hablás en la vida, ese es el chiste».

Malena Pichot

Hablamos de la innovación tuya como youtuber cuando no existía la palabra youtuber. ¿Te considerás de vanguardia en la utilización de estas plataformas digitales? ¿Cuánto influyó en vos la interacción que proponen las plataformas digitales en la motivación de producir y escribir?

De la lógica de YouTube ahora yo ya estoy afuera. Ahora es la «nueva normalidad», pero en su momento yo era como «una famosa diferente». La gente no me trataba como una «famosa», yo era como una conocida de ellos. Era más íntimo el trato. Siempre me acuerdo de que estaba en unos premios, creo que de los MTV que se hicieron acá, había un montón de famosos reales y la gente me venía a hablar a mí, se animaban a hablarme porque no era «famosa de verdad». Había una cosa muy íntima que ahora no está más, porque los famosos de YouTube son famosos también, no son tan íntimos como en esa época. Era como el under, una cosa rara.

¿Hay como un nuevo estándar de celebridad genuina de las redes?

Claro, son celebridades que ya están instaladas como tales. Pero yo no era celebridad, me veían en la calle y me abrazaban, se me ponían a llorar los que extrañaban a su ex, era otra cosa, distinta.

Una vez contaste que un profesor de literatura…

Me dijo: «no estudies Letras…»

Exacto, porque también te dijo que «estudiar Letras no sirve para nada». ¿Fue así?

Me dijo como que no lo haga. Y eso me dio más ganas de hacerlo. 

¿Y para qué te sirvió estudiar Letras?

Para todo, para todo, para todo. Primero, porque en general a la carrera de Letras se le criticaba, por lo menos en mi época, que no había talleres de escritura y que no te enseñaban a escribir. Para mí es re mentira, enseñaban a escribir porque cuando tenías que hacer una monografía o un parcial domiciliario entendías la estructura: hipótesis, desarrollo, conclusión. Y todo tenía que cerrar con todo y tenías que comprobar tu tesis, tu teoría. Aprendías de estructura. Es mentira que no. También me enseñó a ordenar un pensamiento, a tener disciplina. Todos mis compañeros de la comedia no tienen la disciplina de estar horas escribiendo. Son todos geniales, tienen una genialidad que me encanta y me sirve, pero ninguno se puede sentar a escribir porque no fueron a la facultad, porque no tuvieron que entregar un parcial domiciliario. Así que siempre soy yo la que se sienta a escribir los guiones en última instancia. Y eso me lo dio la facultad, que no la terminé, pero estuve muchísimos años. Seis años.

Hice todo mal, pero igual me re sirvió. Hice todo mal porque tenía mucho miedo a los finales. En Letras todos los finales son obligatorios y orales. Y a mí me daba pánico, ¿podés creer? Ahora hablo para mil personas sin problemas. Para la gente pararse enfrente de un público y hablar es como el peor miedo. Yo tenía pánico a la instancia oral y ahora si lo pienso lo haría de taquito.

¿No será que lo que te paralizaba era que tenías que hablar sobre algo muy sacro? 

Sí, obvio. Yo tenía mucha desconfianza de mi capacidad intelectual, me iba re bien en los escritos y en los orales, no. Por eso tardé tanto, dejaba los finales, los dejaba y los dejaba. Pero sí, puede ser eso. Tenía mucho respeto, por eso tardé mucho en escribir. Eso también sentía en la facultad, te anula un poquito la creatividad porque decís: «Cómo yo me voy a poner a escribir después de todo esto que leí».

Ahí aparece el blog, otra tecnología que en aquel momento era novedosa. ¿Esa especie de anonimato que tenía el blog en los inicios te favoreció para empezar a escribir?

Ahí escribía cosas re de los veinte años, re pretenciosas y profundas y zarpadas. Me hacía la zarpada. Hacía como textos de una chica reventada, ese estilo, una cosa estúpida. Se llamaba Seda y Percal. Después tenía otro que se llamaba Madame Ivonne, que es un tango

¿Por qué ese entrecruzamiento con el tango? ¿Viene de la infancia?

Me llamo Malena, arrancamos por ahí. Mi viejo es muy tanguero, y cuando me llevaba al colegio ponía tango y me cantaba todas las canciones como para que flasheara con las letras. «¿Entendés lo que está diciendo acá?», me decía. Y funcionó, me entró. Me iba recitando todas las letras y lo logró, porque flasheaba yo con las letras de tango. Escuchaba tango de muy chiquita, como a los quince, catorce. Primero un tango muy melódico tipo Horacio Molina, y después ya me puse más arrabalera. El jazz y el tango me dieron el drama de la vida, el melodrama.

Malena Pichot

Hay algo de mucha intuición, cada una de las plataformas digitales tiene su propia narrativa y vos le fuiste encontrando una manera de narrar.

Fui usando todas. Ahora ya no, ya me quedé atrás. Pero siempre que salía algo lo usaba: usé Fotolog, usé el blog, YouTube. Y ahí ya me quedé.

Hay que ver qué pasa con Tik Tok…

No.

Vi dos videos tuyos…

Sí, lo intenté. Y no lo entiendo bien, ya me rendí. El otro día hice un streaming por Twitch y el nivel de técnica que tiene eso, yo lloraba de risa, es imposible. Vino el operador de la radio a mi casa y tuvo que instalar todo, yo pensaba cómo va a instalar todo esto, es impresionante. Así que bueno, ya está, es suficiente.

¿El humor plantea algún límite?

Después de muchos años tengo una respuesta para esta pregunta. Es una pregunta que llevó años encontrarle una respuesta. El límite es la misma persona. No todo el mundo puede hacer cualquier chiste. Se puede hacer cualquier chiste, pero no lo puede hacer todo el mundo. Hay chistes que una persona puede hacer y otra persona, no. ¿Se puede hacer chistes con los desaparecidos? Y la verdad es que los hijos de los desaparecidos lo pueden hacer, pero yo no. Es esa para mí. ¿Se puede hacer chistes con los judíos? Los judíos lo pueden hacer. Yo no. ¿Pueden hacerse chistes con que las minas son violadas? Yo lo puedo hacer, un chabón me parece que no. Es ese el límite: tu conciencia de clase y de todo eso.

¿Qué temática no abordarías nunca?

Todas las que no me competen.

¿Por ejemplo?

Cosas de religiones, no sé. Para mí el límite está re claro. Yo tampoco haría chistes sobre la desaparición de gente. Primero, ¿para qué? Pero entiendo que una persona que vivió ese drama lo puede hacer tranquilamente, y hasta puede ser gracioso. 

Nombraste a las religiones y sé de tu obsesión por las sectas y demás…

De eso sí me animo a hacer chistes. Es muy complejo, pero me animo.

¿Por qué te obsesionan tanto?

Me obsesiona el momento en que una persona pierde el control de sí misma por completo. Como la idea de alguien que de repente ciegamente se olvida de todo y sigue a una persona, sea lo que sea. El hecho de perder todo criterio y perder todo, me obsesiona. Creo que el amor romántico y la secta es una cosa muy parecida y creo que todas las personas que están en una secta están enamoradas de su líder, mal, es un enamoramiento horrible y tóxico. Es lo mismo que les pasa a las mujeres cuando se enamoran de un golpeador. Son muchas las mujeres que son golpeadas y no se quieren ir. Están las que se quieren ir y no pueden porque las van a matar. Y hay otras que dicen: «No es tan malo». Y eso es muy de secta, es lo mismo.

Te leí tuiteando sobre el coaching ontológico. ¿Hay algo de ir a un lugar y que no se pueda revelar lo que está pasando ahí adentro? ¿Encontrás un punto de similitud?

Una persona en Twitter me contestó una cosa muy interesante. Yo decía cómo eso no es la primera alerta de que está todo mal, de que te tenés que ir corriendo. Y me decía: «Hay mucha gente que está acostumbrada a guardar secretos». Como que guardar un secreto no es algo alarmante, es la historia de su vida guardar secretos. Y otra cosa es la cuestión de necesitar pertenecer. Cuando te dicen: «No le podés contar a nadie» es como que pertenecés a algo. Eso también me fascina, qué rápido entraron ya.

Malena Pichot

Quiero preguntarte acerca del primer llamado de la MTV en esa época sin youtuber. ¿Qué pensás que se gana y se pierde cuando estás haciendo algo que es netamente independiente, casero, de bajo presupuesto y accedés a la posibilidad de trabajar en una megaempresa o en el mainstream

En ese caso a mí no me cambió nada porque no me dijeron nada. Yo filmaba de la misma manera, con la misma cámara. No había nada que yo no podía decir. Tuve la suerte de que a mí no me cambió nada. Después, en ese momento, a mí me fue muy bien en el teatro y nunca necesité trabajar en ambientes horrendos. Pero es puramente suerte y poca ambición de fama también. Porque hay gente que se desespera por estar en la tele, aún hoy, y no es por la plata porque ya casi no hay plata en la tele. 

Ya cuando entrás en ese sistema de la tele o de los medios más tradicionales, es distinto. Estuve un tiempo en la Rock and Pop y era un poco duro. No grave, pero sí un poco duro. Había que lidiar con unos chabones que me decían cosas, no sexuales, pero que me discutían pelotudeces o que me hacían sentir mal, me decían: «En Facebook te odia todo el mundo». Los lugares mainstream son hostiles, no son gratuitos. Siempre hay competencias, serruchadas de piso, toda esa movida que es fuerte. Yo estoy en Futurock que es Disneylandia, está todo bien. Los sueldos ahí son bajos, porque prácticamente es una cooperativa. Pero bueno, no todo el mundo tiene el privilegio de decir yo gano poco y estoy contento.

¿Cuánto hay de «Estupidez compleja» en esos ambientes hostiles?

Mucha.

¿Cómo explicarías la estupidez compleja?

En mi monólogo explico al concepto y ya me olvidé cómo era. Pero se trata sobre cómo ideas que no son coherentes en sí mismas y cuando intentás entenderlas te da dolor de cabeza porque no tienen sentido. Es como una cosa estúpida, pero también es tan compleja y es tan difícil que hace un vericueto en la mente que no tiene sentido. En general la estupidez compleja son los conceptos que usan para denostar al feminismo, cosas que son muy complejas, unas vueltas rarísimas para tratar de justificar que no es necesario el feminismo en el mundo. Y bueno, es un poco eso: un concepto que no hace sentido y que provoca dolor en el cerebro.

Cuando accediste a Twitter fue porque te enteraste de que algún fake te había suplantado la identidad. Es una red donde hay como un relato de emergencia permanente. ¿Alguna vez sentiste la necesidad de borrar algo? 

Las veces que borré algo fue porque te están puteando en miles de colores. Yo borro mucho, pero en general es porque me están puteando. Hay veces que borro cosas que no leyó nadie. Antes me asustaba más, ahora no. Incluso el tono de Twitter es supervirulento, ahora no me preocupan mis tuits violentos. Hay un montón de tuits que ponen la captura como si yo lo hubiese borrado y me da mucha bronca porque no lo borré, retuitealo si querés.

En Loca de mierda arrancaste con una experiencia superpersonal, después aparece Cualca como una experiencia grupal. ¿Qué pensás que potencia lo colectivo a la hora de hacer humor?

Es clave escribir con gente y pensar con mucha gente. Es muy importante. Para mí todas las mejores cosas salen de muchos cerebros. Pasa que es muy difícil trabajar en grupo y en grupos de artistas. Aunque supongo que los egos están en todos los ámbitos. Es importantísimo trabajar en equipo y es igual de difícil e importante. Siempre es el mismo problema, los egos, de todos, los míos también. Problemas de egos y problemas de modos.

Y a nivel de disfrute, ¿alguna vez dijiste no es lo mismo ser una cantaste solista que integrar una banda de rock?

Sí, lo mismo me pasa en el stand up, no me gusta actuar sola porque primero estás sola en el camarín que es aburridísimo, viajar sola que es aburridísimo. Y, además, me parece que en el show de stand up ir a ver a una sola persona me aburre. Está bueno que haya media hora o cuarenta minutos de alguien y cuarenta minutos de otra persona, me divierte más. Pero eso es un detalle. Pero sí, me gusta trabajar en grupo. Es la que va.

Malena Pichot


La gran Gadsby: el monólogo complejo

Hannah Gadsby
Hannah Gadsby. Imagen: Netflix.

Para mi madre, el stand up representaba dos cosas que no soportaba: hombres que gritan y hombres que se creen graciosos. (Hannah Gadsby)

Entiendo a Kay, la madre de Hannah. Con honrosas excepciones, los monologuistas al uso provocan más vergüenza ajena que risa. La mayoría son hombres, gritones y groseros (en ambos sentidos del término), y las escasas mujeres del gremio suelen intentar ponerse a su nivel, y a menudo lo consiguen. Si, como dijo alguien, los humoristas viven de la falta de memoria del público, los «standaperos» viven de su falta de inteligencia, pues no solo no cuentan nada nuevo, sino que además lo cuentan mal (con honrosas excepciones). Y no solo se alimentan de la falta de memoria e inteligencia de un público adocenado, sino también de otras carencias, pues los monologuistas supuestamente graciosos buscan convertir a sus espectadores, según los casos, en cómplices, confidentes o confesores. En el fondo —y a menudo también en la forma— suelen ser bufones complacientes que, con sus superficiales críticas y falsas provocaciones, adulan a su amo —el público que los mantiene— y mitigan su mala conciencia fingiendo cuestionarlo.

Lejos de la provocación aparente y la complacencia servil, Hannah Gadsby utiliza los guiños de complicidad y demás trucos del oficio como señuelos para arrastrar a los espectadores fuera de su zona de confort y tenderles ese espejo sin filtros en el que nadie quiere mirarse. No es fácil explicar cómo lo hace —si lo fuera, sus actuaciones no serían los complejos artefactos metateatrales que son—, y enumerar sus personalísimos recursos dramáticos sería como describir un cuadro nombrando sus colores, así que intentaré, simplemente, hacer de este apresurado artículo una introducción/tráiler que incite a quienes aún no los conozcan a buscar en la red los monólogos de Gadsby, y muy especialmente los titulados Nanette y Douglas.

Hannah Gadsby nació en Tasmania en 1978, en un tiempo y un lugar en el que la homosexualidad era delito, por lo que su triple marginación como mujer, lesbiana y autista la marcó a fuego desde la infancia. En 2003 se graduó en la Universidad Nacional de Australia con una licenciatura en Historia del Arte y Curaduría, pero desde 2006 se ha dedicado fundamentalmente a la comedia, tanto en la televisión como, sobre todo, en los circuitos de stand up. Sufrió abusos sexuales en su infancia, a los diecisiete años un homófobo le propinó una brutal paliza en plena calle y a los veinte fue violada por dos hombres, entre otras muchas agresiones. Aprendió a reírse de todo ello y a compartir su risa; pero luego comprendió que para provocar la risa —la suya y la ajena— tenía que mutilar las historias, y que lo curativo no era la risa, sino las historias, por lo que decidió abandonar la comedia tal como se la había planteado en sus primeros años de oficio, porque «cuando la autoburla viene de alguien marginal no es humildad, es humillación», como declaró en 2017 en su aclamado monólogo Nanette, que supuso un decisivo punto de inflexión en su carrera.

Tras el éxito internacional de Nanette y su declaración de principios —y fines—, era de esperar un nuevo monólogo que reflexionara sobre sus propios límites y priorizara el poder curativo de las historias, y Gadsby no decepcionó: Douglas (estrenado en Netflix en mayo de 2020) es algo más que una vuelta de tuerca y mucho más que una secuela. Es un metamonólogo que, mediante un magistral uso de la autorreferencia, empieza por contarnos lo que se dispone a hacer y termina por sorprendernos a pesar de habernos prevenido.

Afirma Jakobson que el estilo es expectativa frustrada: una forma muy sintética de decir que la originalidad de un texto tiene que ver con su capacidad de burlar nuestras previsiones y darnos algo con lo que no contábamos. Una manera menos técnica y más emotiva de expresar la misma idea es que uno de los mejores regalos que puede hacernos un flujo de palabras, sea oral o escrito, es el de ofrecernos algo inesperado. No cualquier cosa, por supuesto (no todas las sorpresas son gratas), sino algo a la vez insólito, valioso y oportuno. Y con Douglas Hannah Gadsby nos ofrece algo tan insólito como valioso y tan valioso como oportuno, a la vez que explora las contradicciones y los límites del monólogo para poder ir —y llevarnos— más allá.

Por un teatro de la complejidad

La tragedia clásica suele plantear un conflicto «irresoluble» (luego aclararé las comillas) entre el individuo y la sociedad, o lo que viene a ser lo mismo, entre la conciencia y la ley (escrita o no). Así, la lealtad de Antígona hacia su hermano Polinices la obliga a dar honrosa sepultura a su cadáver, contraviniendo una orden del rey cuyo incumplimiento supone la pena de muerte. Pero la irresolubilidad de los conflictos trágicos tradicionales es relativa, cuando no ficticia (de ahí las comillas), pues casi siempre tiene que ver con la aceptación (más o menos deliberada, más o menos consciente) de un orden establecido que se da por supuesto y que solo se pone en cuestión de forma superficial o episódica. En este sentido, la tragedia tradicional supone una simplificación —ideológica— de la realidad, pues suele asumir de forma automática, por defecto (nunca mejor dicho), el discurso dominante. Por eso provoca la catarsis, pero rara vez la rebelión.

El teatro épico de Brecht constituye un paso importante hacia la superación de esta limitación; pero el distanciamiento brechtiano no va mucho más allá de la anagnórisis aristotélica, y solo resuelve parcialmente el problema de la simplificación. Por eso el gran dramaturgo y teatrólogo Alfonso Sastre propuso —y cultivó de manera ejemplar— como superación dialéctica de la aparente antítesis entre los dos polos del teatro del siglo XX, el didacticismo de Brecht y el nihilismo de Beckett, lo que él mismo denominó «tragedia compleja», en la que el conflicto trágico central no encubre la maraña de sentimientos e intereses contradictorios implicados, sino que pone en evidencia la degradación social y psicológica subyacente. Por eso las tragedias sastrianas incluyen elementos cómicos y hasta ridículos (sin caer en la simplificación de lo tragicómico). El propio Sastre lo explica en su libro programático La revolución y la crítica de la cultura: «Yo me río antes, y cuando usted baje la guardia para reírse conmigo se va a encontrar con que le he contado —sí, a traición— la tragedia que usted habría rechazado, o incomprendido, planteada en los términos inalcanzables para usted de una conciencia no degradada en pugna con la degradación». Es poco probable que Hannah Gadsby haya leído esta frase; pero podría haberla dicho ella, palabra por palabra, pues sus monólogos complejos parten de la misma impugnación radical del orden establecido para, subvirtiendo las reglas del juego, ir más allá de los esquemas convencionales.

Y en cuanto a la superación de los esquemas convencionales, el aspecto más polémico —y de más valor, en ambos sentidos del término— de los monólogos-soflama de Hannah Gadsby es su denuncia sin concesiones de ciertas vacas sagradas de la cultura cuya fama parece hacer que se olviden (de nuevo la falta de memoria de un público adocenado) sus bajezas, y hasta sus delitos. Que personajes tan execrables como Picasso, Woody Allen o Roman Polanski sean respetados, alabados e incluso admirados, da la medida de la miseria moral de una sociedad en la que el éxito —lo que llaman éxito quienes asumen la brutal lógica del patriarcado— lo justifica todo y todo lo encubre, del mismo modo que la valentía con la que Gadsby los —y se— desnuda públicamente da la medida de su grandeza.


Larry David, cabrón sin frenos

Larry David en Curb Your Enthusiasm. Imagen HBO
Larry David en Curb Your Enthusiasm. Imagen: HBO.

Hablemos del «larrismo».

¿Alguna vez ha pensado que sentarse en torno a una tarta para cantar el cumpleaños feliz a un hombre adulto tiene algo de estúpido? ¿Le molesta cruzarse con un conocido y tener que pararse e improvisar dos frases más allá del «buenos días» de rigor? ¿No le parece algo exhibicionista esa gente que usa el manos libres en lugares públicos sin motivo y que parece por tanto hablar sola? ¿No arde en deseos de indicarles que se acerquen el teléfono a la oreja para que todos sepamos que no son chiflados peligrosos? ¿Alguna vez una pareja en la que solo uno de los dos trabaja y lleva dinero a casa le ha invitado a cenar en un restaurante y se ha sentido extraño al deber dar las gracias a ambos? ¿Piensa en ocasiones que el mundo está lleno de burdas convenciones sociales que nos obligan a ocultar nuestros verdaderos sentimientos? ¿Se ha sorprendido al saber que usted mismo alberga decenas de pensamientos que, por más que todos tengamos, conviene ocultar en aras de la corrección política? 

Existe hoy un hombre (o mejor dicho un personaje, aunque como veremos la línea distintiva es más bien borrosa) un antihéroe quijotesco, un repulsivo y encantador hijo de perra empeñado en desmontar todos y cada uno de esos lugares comunes del decoro. Un asesino social aferrado sin remedio a su doctrina, consistente en decir exactamente lo que piensa en todas las situaciones del tipo de las arriba listadas. Esa doctrina es el «larrismo», y Larry David su sumo sacerdote.

Hablamos de uno de los más grandes comediantes de los últimos treinta años. Creador en la sombra de una de las mejores series de finales del siglo XX, justamente reconocida y célebre en España (Seinfeld), y autor total y protagonista absoluto de la más mordaz, excesiva, cínica y corrosiva comedia de principios del XXI: Curb Your Enthusiasm.

Larry David (1947) nació en el seno de una familia judía de Brooklyn y trabajó el circuito teatral de stand-up comedy de Manhattan en sus inicios. Ahí terminan las similitudes con Woody Allen. Uno no hallará un intelectual en David (de hecho afirma que sus únicas pasiones en la vida son el golf y el béisbol), ni encontrará detrás de su discurso humorístico a un hombre aterrado por la muerte y la ausencia de Dios. El genio de David es otro y parece simple, pero es extremadamente peculiar y valioso: Larry es un grifo siempre abierto de ideas brillantes y delirantes extraídas de la más banal cotidianidad. Cuéntele usted lo que ha hecho esta mañana, háblele de su leche con cereales, del ascensor de su edificio, del ambientador de su vehículo, de la textura de la madera del escritorio de su oficina. En apenas unas horas, David habrá escrito un hilarante guion basado en estos emisarios de la rutina.

Pero para su desgracia fue consciente bastante tarde de este don, y hasta los cuarenta años malvivió como pudo sin un penique en el bolsillo. Finalizada su educación superior y tras una breve experiencia paramilitar en la Guardia Nacional, probó suerte con moderado éxito como comediante de stand-up en su Nueva York natal al no sentirse capaz de hacer otra cosa. Se dice que su carácter retraído y arisco le creó más de un problema con el público. También que la primera impresión que los espectadores le causaban al salir al escenario era vital, hasta el punto de haberlo abandonado en cierta ocasión tras lanzar una inquisitoria mirada a la platea y murmurar con desprecio «Mmm… no». En estos años de penurias y estrecheces habría llegado al punto de patearse las calles de Manhattan identificando lugares convenientes donde refugiarse si, llegado el momento, su destino se confirmase y terminara siendo un vagabundo.

Con el tiempo lograría pequeños papeles en programas humorísticos de televisión, y llegaría a formar parte durante unos meses de la nómina de guionistas de Saturday Night Live sin que su trabajo fuera prácticamente nunca puesto en onda. El encuentro crucial se produjo a finales de los ochenta, cuando Jerry Seinfeld, colega del circuito teatral de Manhattan, le pidió ayuda para dar forma a la sitcom que se había comprometido a preparar para la NBC. Tras varias discusiones, David propuso un enfoque novedoso para el show: este no trataría de nada en concreto. Se limitaría a desmenuzar la inercia cotidiana, y el propio Larry podría volcar anécdotas de su atribulada experiencia vital en varios de los personajes, incluyendo a su propio álter ego en la serie: el ya legendario George Costanza. Y es que, como ocurriera a George en Seinfeld, las circunstancias obligaron a Larry a irse a vivir con sus padres cuando rondaba la cuarentena. En otros periodos residió en unas míseras viviendas protegidas de Manhattan, donde tuvo un vecino algo excéntrico llamado (sí) Kramer. Pasó por decenas de extraños oficios (y fue, como George, vendedor de sujetadores), y en cierta ocasión dejó un trabajo (en Saturday Night Live, de hecho) gritando fuera de sí, mandando al cuerno a los responsables del programa y jurando en arameo… para volver a presentarse el lunes como si nada hubiera ocurrido. La anécdota sirvió de base para uno de los más célebres episodios de la serie.

Seinfeld revolucionaría el humor televisivo con sus guiones redondos que nunca trataban sobre nada en concreto, y sería la sitcom más exitosa de la historia hasta entonces: cuando David se desvinculó amistosamente de la serie al término de la séptima temporada por puro agotamiento (había escrito hasta entonces ciento treinta y cuatro episodios) ya se había convertido en multimillonario. Dejaba bien atado (Jerry Seinfeld seguiría trabajando en solitario durante otras dos temporadas) un proyecto que ya había roto varios tabúes para una cadena generalista como NBC, especialmente desde aquel episodio («The Contest») en el que los protagonistas apostaban quién sería el último en volver a dejarse llevar por sus hábitos onanistas.

Pretty, pretty, pretty good!!

Tras el merecido descanso y un fallido acercamiento al largometraje (escribe y dirige la olvidada Sour Grapes en 1998), abraza la idea de volver al circuito de la stand-up comedy, y rueda para la cadena de pago HBO un extraño pseudodocumental de una hora, mitad real, mitad ficción, que recoge sus preparativos. En Larry David: Curb Your Enthusiasm (1999) Larry se interpreta a sí mismo, o a una especie de proyección cínica y amargada de sí mismo, angustiado por volver a enfrentarse al público y apenas consciente de su condición de creador en la sombra de la comedia televisiva más exitosa de la historia. El documental tiene una recepción discreta, pero HBO atisba un nicho y, dado lo barato del proyecto (se rueda en exteriores y prácticamente con una sola cámara) da plena libertad creativa a David para que conciba, siguiendo la misma idea y formato, una serie con capítulos de treinta minutos de duración.

Nace así Curb Your Enthusiasm, que convierte la vida de Larry David en Los Ángeles en calculada ficción disfrazada de realidad. Traducción aproximada: «modera tu entusiasmo» o «no te entusiasmes tanto». Quizá un título-respuesta a las posibles expectativas que pudiera generar la nueva serie del creador de Seinfeld (aunque David ha apuntado con sarcasmo que el título obedece más bien al rechazo casi patológico que le produce la gente entusiasta) si bien Curb nace desde el principio como un producto minoritario, artesanal, de un único creador, sin el empaque de la producción y del equipo de guionistas de Seinfeld y, lo más importante, como un juego cómico prácticamente improvisado. Conviene detenerse en este punto: David asegura que jamás se planteó la posibilidad de interpretar a George Costanza en Seinfeld, por más que el personaje estuviera basado en él. Dicho rechazo obedecía, entre otros motivos, a la enorme pereza que le habría producido tener que memorizar líneas de diálogo semana tras semana. Al tener que interpretarse a sí mismo en Curb, decidió que todos los diálogos de la serie fueran improvisados. Así, en cada capítulo David se limita a escribir un boceto del argumento de no más de siete u ocho páginas, sin diálogo, que distribuye (no siempre) entre los actores. A partir de ahí la cámara rueda en escenarios naturales, ni siquiera se construye un set de rodaje. La improvisación da a Curb un carácter único de serie permanentemente en construcción, forzosamente irregular en ocasiones, pero totalmente anárquica y sustentada por un grupo de amigos, un equipo integrado en el que reinan el compadreo y las carcajadas. No es difícil descubrir sonrisas de complicidad entre los miembros del reparto en algunas escenas. 

¿Y quién es el personaje llamado Larry David que vemos en Curb? El fundador y apologeta supremo del «larrismo» del que hablábamos al principio. Un ser profundamente asocial, cínico y amargado. La serie nos dice que Larry ya era así antes del éxito de Seinfeld. Ahora vive en una mansión de Los Ángeles y es asquerosamente rico, pero el dinero no le ha cambiado: día tras día combate su infelicidad batiéndose contra las incorruptibles normas del decoro, y terminamos empatizando con él porque en el fondo todos albergamos un Larry en nuestro interior. Esto tiene especial mérito porque Curb también se empeña en recordarnos que Larry es, por encima de todo, un bastardo miserable: negará su riñón a su mejor amigo, moribundo y necesitado de un trasplante. Buscará mil excusas para dejar a su novia antes de que los tests médicos de ella confirmen si tiene cáncer, «porque no puedes dejar a una enferma de cáncer y además tienes que cuidar de ella». Cometerá varias tropelías pero, pese a ser siempre derrotado, luchará a diario contra los heraldos de lo políticamente correcto: la serie presenta el dibujo grotesco y exagerado de la clase alta de Los Ángeles, un grupo de millonarios quejumbrosos, permanentemente agarrados al interruptor de la indignación y en ocasiones auténticos caraduras aprovechados no muy diferentes del propio protagonista. Larry se medirá contra ellos en esas decenas de situaciones que podemos identificar en nuestra propia vida cotidiana. Pero también se las verá contra judíos que se ofenden al escuchar a alguien silbar una melodía de Wagner, enfermos de Parkinson que aprovechan su situación para ganarse el favor de los demás y hasta con una familia de Nueva Orleans a la que Larry acoge en su casa tras el último huracán, y que aprovecha su hospitalidad para comportarse como una panda de gorrones a la que no hay manera de echar. Porque no solo su protagonista, sino también la propia serie golpea con ganas.

La absoluta libertad creativa que HBO da a David permite a este llevar su sanísima mala leche mucho más allá de las concesiones que NBC hizo con Seinfeld. El exceso está servido. Así, en Curb vemos a Larry colarse en las reuniones de un grupo de ayuda a víctimas del incesto, a un niño gay de siete años obsesionado con la esvástica, una discusión sobre si una persona atropellada en Central Park el 11 de septiembre de 2001 debe ser considerada una víctima del 11S, otra acalorada discusión entre un superviviente de Auschwitz y un ganador del reality Supervivientes a costa de quién ha sufrido las mayores torturas y privaciones o a Larry debatiéndose entre contribuir al boicot de sus conciudadanos judíos a la apertura de un restaurante palestino o seguir gozando de los increíbles favores sexuales de la propietaria palestina del restaurante. La serie, además, sigue también la marca de estilo que hizo célebre a Seinfeld, extrayendo chistes de oro de la rutina diaria. Volvemos a descubrirnos ante esas situaciones cómicas que solo pueden ocurrírsele a un genio: ¿qué tiene de malo contratar a una prostituta con el único propósito de poder circular por el carril reservado a vehículos de dos o más ocupantes? ¿Podemos comprarnos una camisa que nos ha gustado tras verla en la foto de un fallecido y pasearnos con ella puesta delante de la viuda? ¿Y qué hay de esos hombres que cargan con la fama de tener un miembro pequeño? ¿No se deberá esa leyenda a que siempre se han emparejado con mujeres de vaginas extraordinariamente grandes?

Según avanza la serie, el juego de espejos entre la vida real y la ficción que propone Curb Your Enthusiasm es progresivamente más complejo. David asegura que el personaje no le representa, si bien en ocasiones, gracias a esa incapacidad de callar en aras de la corrección, se parece mucho a la persona que le encantaría ser. Varias caras conocidas se pasean por Curb, siempre como proyecciones desviadas y caricaturescas de su imagen real, y este juego se complicó especialmente en la séptima temporada, cuando David decidió cerrar el círculo: el Larry David de la ficción decide en esos episodios que ha llegado el momento de rodar un nuevo capítulo de Seinfeld, para lo que reúne de nuevo a los actores de la serie. Estos interpretan a las proyecciones de sí mismos interpretando a los personajes que les hicieron célebres. O algo así. El juego de metarrealidad o metaficción resulta aquí totalmente fascinante. La reunión de Seinfeld largamente demandada por el público se transforma así en un juguete de ficción dentro de la nueva serie de su creador.

En 2009 memorizó por primera vez un papel protagonista para ponerse a las órdenes de su admiradísimo Woody Allen en Si la cosa funciona (Whatever Works), y en 2013 protagonizó una película para HBO escrita por él mismo (Clear History). Mientras David se afana en lo suyo, usted, si no lo ha hecho, debería correr a ver Curb your Enthusiasm. Conviene no empezar desde el principio: la serie no es el resultado del trabajo calculado de la cadena de producción de un canal de televisión, sino que arrancó prácticamente como la obra de un solo hombre, que fue modelándola poco a poco y que la ha parido prácticamente en solitario (de hecho solo en la última temporada se apoyaría en parte del equipo de guionistas de Seinfeld para dar forma a los bocetos de las historias). Por eso las dos o tres primeras temporadas ganan más interés cuando uno ya ha visto el producto terminado y se acerca a ellas con interés casi científico, para ver cómo se fue construyendo el mito. 

Entre por tanto en el mundo paródico y grotesco con toques de realidad de Curb Your Enthusiasm. Hay algo liberador en el hecho de ver a alguien permanentemente levantado en armas contra el decoro social y algunas de sus absurdas reglas. Compruebe así si alberga algo de ese cabroncete en su interior, y si por tanto es usted también, a su manera, un auténtico larrista. 


Los límites del humor (y 2)

Dave Chappelle límites del humor po
Dave Chappelle. Imagen: Netflix.

(Viene de la primera parte)

El humor no hace un daño físico inmediato, aunque el daño moral es una cosa que, pese a parecer demasiado abstracta, puede cuantificarse, al menos hasta cierto límite. Todos somos, espero, partidarios de una libertad de expresión lo más extensiva posible, pero también entendemos que deben existir ciertas limitaciones. Las justas. Por ejemplo: no veo por qué debería impedirse que Fulano insulte a Mengano. Un insulto será desagradable, pero es pasajero. Sin embargo, cuando Fulano insulta a Mengano a todas horas y por todos los medios, sin dejarlo respirar, la cosa puede considerarse acoso. Lo mismo sucede con el maltrato psicológico, con las amenazas, o con las calumnias. Todas ellas son acciones verbales que no hacen un daño físico per se, pero sí buscan provocar un daño psicológico, y van más allá del mero deseo de expresarse con libertad. Limitar estas cosas es necesario, pero hay que hacerlo en casos extremos.

Muy distinto es pretender que la mera expresión de una idea controvertida pueda ser perseguida por la ley, aun cuando no medien acoso, amenaza o calumnia. Ahí es donde empiezan los grises. Si un cómico empieza a reírse de usted, personalmente y concretamente de usted, bueno: quizá tenga usted motivos para intentar callarlo. Pero si el cómico se burla de un colectivo, de una religión, o de cualquier otra cosa que no sea una persona concreta, no veo por qué debería usted sentir el impulso de pedir que se intervenga.

En el caso de la comedia, creo que lo mejor y lo más sensato es dejar que sean los propios espectadores quienes decidan los límites del humor. Cuando escribo esto, aún está reciente la controversia que ha rodeado a The Closer, el último de los programas especiales de comedia de Dave Chappelle en Netflix. Ya saben, las acusaciones de que Chappelle es tránsfobo, basadas en sus chistes sobre transexuales y en la afirmación de que se identifica con las TERF, trans-exclusionary radical feminists. No tengo una opinión concreta sobre la posibilidad de que Chappelle sea realmente tránsfobo. Puedo entender a quienes piensan que sí, y puedo entender a quienes piensan que no. Y puedo entender a quien se sienta molesto/a por el humor sobre un colectivo. Pero supongamos que alguien agrede una persona transexual, y otro alguien decide echar la responsabilidad del suceso sobre Dave Chappelle. Eso no tendría sentido, dado que el cómico nunca ha sugerido que se agreda a alguien (lo cual, además, es penado como incitación en cualquier país normal). La responsabilidad de una agresión es exclusiva del agresor.

Esto no significa que, desde una perspectiva de la comedia como disciplina, Chappelle no esté cometiendo errores. Chappelle es indudablemente, y pese a sus defectos, uno de los grandes de la comedia. Te puede caer bien o mal, pero el hecho no es discutible: ahí están su dominio del ritmo, del tono, del escenario y de todos los aspectos técnicos de la comedia. Pero con The Closer se ha puesto a la defensiva (además, después ha seguido haciendo extrañas declaraciones preguntándose sobre si ha sido «cancelado»), lo cual me hace pensar que, o bien está dolido en su ego, o bien le está gustando este nuevo papel de enfant terrible. El abandonar por momentos el contexto cómico, el alejarse del equívoco entre ficción y realidad, ha provocado además que The Closer no sea su mejor trabajo. Ojo, contiene buenos momentos cómicos, cómo no, y además demuestra que Chappelle, cuando se pone a narrar, es un excepcional narrador. Pero excepcional. Véase cuando, al final de especial, habla sobre su amiga transexual.

No tengo un juicio moral que hacer sobre Chappelle y, ante la duda, prefiero ponerme a favor de la libertad de expresión del cómico. Defender al cómico no significa alabar todo lo que hace. Sí he pensado que, si Chappelle continúa por ese camino de anteponer sus circunstancias personales a la comedia —cosa que, como vemos, Norm Macdonald nunca hizo ni aun padeciendo cáncer—, corre el riesgo de que sus propios seguidores se terminen aburriendo. Insisto: Closer no está mal, pero es un Chappelle al ralentí y no está entre sus mejores rutinas. Anticipa lo que supondría escorarse demasiado por el camino de Twitter, y, si exceptuamos la religión, no hay nada peor para la comedia que Twitter. La comedia es el arte de hacer reír, no de hacer pensar. Si hace pensar, miel sobre hojuelas. Pero los hermanos Marx o Lucille Ball no estaban ahí para lanzar grandes mensajes. Chaplin lanzó grandes mensajes, pero solamente empezó a hacerlo tras decenas de largometrajes que casi nunca contenían moralejas.

La comedia puede moralizar, pero rara vez sale bien. Ponerse a hablar en serio durante sus rutinas convirtió al George Carlin de los últimos años en un predicador más que un cómico. Dicho de otro modo, terminó siendo más convincente que gracioso. Chappelle parece querer ir por ahí, pero si sus ideas consisten sobre todo en defenderse a sí mismo, no veo el interés. Chappelle es muy inteligente, pero quién sabe, quizá la comedia ya no le importa, y desde luego no necesita el dinero. En fin, es inevitable echar de menos sus años más despreocupados. Recordemos que en su día fue capaz de rechazar un contrato de cincuenta millones de dólares cuando decidió no seguir con su exitoso Chappelle Show. Y lo hizo sencillamente porque se sentía artísticamente incómodo.

https://www.youtube.com/watch?v=F3c_-dde-wo

Insisto: dejemos que los seguidores de un cómico decidan sobre su futuro. Incluso antes de que existiesen las ponzoñosas «redes sociales», un cómico que conseguía notoriedad traspasando ciertas líneas corría el riesgo de perder a su público si no cambiaba de registro. En los años ochenta, el cómico Andrew Dice Clay se hizo inmensamente popular con su personaje de macarra de Brooklyn que hablaba como si estuviese en una taberna. Su comedia se basaba más en la chabacanería que en la sofisticación, y no a todo el mundo sentaba bien. Cuando apareció como invitado en Saturday Night Live, el episodio tuvo mucha audiencia, pero la cómica del programa Nora Dunn se negó a participar alegando que Clay era un machista. En la misma línea, Sinead O’Connor canceló su actuación musical. Ellas tenían sus razones y actuaron en consecuencia, pero esto afectó poco a Clay. Tampoco le afectaron los problemas con la censura cuando, actuando en los premios MTV, decidió llevar a la pequeña pantalla sus característicos poemas malsonantes. La MTV decidió vetar su presencia (y el veto no sería levantado hasta 2011), pero esto reforzó la imagen de Clay como valiente provocador. Al año siguiente, de hecho, Clay estaba en lo más alto y fue capaz de llenar el Madison Square Garden en dos noches consecutivas, cosa que ningún cómico había conseguido. Además, vendió discos de comedia por centenares de miles de ejemplares. Incluso protagonizó una película que tuvo bastante repercusión en España; aún hoy, conozco a gente que cita frases de ahí.

Hay un motivo por el que Andrew Dice Clay no es recordado como un mártir de la libertad de expresión: su carrera feneció como debería fenecer la carrera de un cómico. Esto es, no porque su comedia es «inmoral», sino porque deja de ser efectiva. Lo que acabó con él no fueron el veto de MTV o las protestas de quienes consideraban su comedia machista y homófoba, sino que su material era repetitivo y el impacto de su concepto estaba destinado a desgastarse. Cuando su propio público se cansó, Clay empezó a ser visto como una parodia de sí mismo, hasta el punto de que ¡otros cómicos empezaron a parodiarlo a él! Y esto es señal de un inminente cataclismo. El día en que Gilbert Gottfried apareció en televisión imitando de manera histriónica a Andrew Dice Clay, las risas de la audiencia sonaron a martillazos. Eran los martillazos sobre los clavos en la tapa del ataúd donde yacía la idea de que la comedia de Andrew Dice Clay seguía siendo cool.

Algo parecido le sucedió a Tom Green, pionero que en 1994 se estaba anticipando en más de un lustro a Jackass, y en varias décadas al tipo de contenido que algunos youtubers hacen hoy (por más que los jóvenes no conozcan este precedente, y por más que otros ancianos como yo crean equivocadamente que los yotubers son estrictamente un fenómeno nuevo). Green empezó su carrera como rapero y en 1992 hizo algo de ruido en su país, Canadá, con el tema «Check the O. R.». Si me preguntan a mí, les diré que el tema no tenía demasiado que envidiar al rap estadounidense de primera línea de la época. Green era muy bueno como rapero, pero su futuro resultó estar en la comedia. Empezó en la televisión de acceso público canadiense, donde cualquier majara podía emitir un programa. Él emitía el suyo en una cadena que no era vista por casi nadie, así que se dedicó a hacer el imbécil con total libertad. Su era humor desenfadado, pueril y en ocasiones hasta truculento. Hoy quizá no llame la atención porque es un tipo de humor mucho más habitual, pero en su momento era algo verdaderamente nuevo, y su entrañablemente estúpido programa empezó a captar a la audiencia joven de Canadá:

En 1999, el ascenso de Green en Canadá hizo que la televisión estadounidense se fijase en él. Y el salto fue espectacular: obtuvo su propio programa en la MTV, que entonces era aún una cadena de enorme repercusión e influencia. En los Estados Unidos, el humor proto-youtuber de Tom Green se convirtió en un verdadero fenómeno. Si quieren ver un delicioso ejemplo de su virtuosismo para la gilipollez, vean la ocasión en que Tom Green les regaló un «putamóvil» a sus propios padres, quienes se lo tomaron con hilarante (y comprensible) indignación. Sí, son sus padres de verdad.

Aquel delicioso programa era de una cretinez insondable, pero cabe aclarar que Tom Green era un tipo inteligente y con mucho talento, y desde luego mucho más versátil que Andrew Dice Clay. Sin embargo, tuvo un problema parecido: insistió con una sola nota hasta que el público se cansó. El salto al cine fue su perdición (aunque cabe admitir que, puestos a arruinar su carrera, él lo hizo por todo lo alto y por la puerta grande). Veamos: dada la popularidad de Green en la MTV —su humor era ofensivo para los adultos, pero parecía dominar el mercado adolescente—, el estudio 20th Century Fox le otorgó graciosamente catorce millones de dólares para que rodase una película, y cometió el error de otorgarle también total libertad creativa. Al parecer, ningún ejecutivo tenía ganas de supervisar lo que veían como un subproducto para quinceañeros sin cerebro. Y bueno, qué decir: Tom Green hizo un uso muy particular de esa libertad. Se descolgó con la película Freddy Got Fingered, un inenarrable ejercicio de anarquía cinematográfica que escapa a todo adjetivo del diccionario. En comparación, el cine de los transgresores oficiales del Hollywood de aquella época —los hermanos Farrelly— parecía hecho por Sofía Coppola.

Freddy Got Fingered tenía un guion que podría haber sido escrito por un quinceañero puesto de marihuana, pero rodado con un presupuesto millonario y un equipo profesional. No digo esto en sentido peyorativo. Cuando uno se para a considerar el concepto general, la inteligencia de Green se hace evidente. No me gusta usar gratuitamente el término, pero al Tom Green de aquellos años solamente se lo puede describir con una palabra: troll. De hecho, le recomiendo a usted ver esta película no porque crea que le vaya a gustar (o no necesariamente), sino porque, se lo digo desde ya, nunca habrá visto algo semejante que haya emergido de un gran estudio de Hollywood. ¿Es Freddy Got Fingered una buena película? No, pero es una película apoteósica. Tome usted este adjetivo como mejor le parezca, porque es el adjetivo perfecto. Y ¿de qué es la apoteosis, concretamente? De la estupidez. Pero a mí me hace gracia, porque soy idiota perdido.

La película se pegó un batacazo en taquilla. Aunque el humor de Tom Green era tan descerebrado y cafre como de costumbre, su joven público no recibió bien el salto a la ficción, probablemente porque les parecía lo mismo de siempre pero sin la gracia añadida de que Green lo hiciese «en la vida real». El público adulto, por descontado, quedó horrorizado al enterarse de las cosas que aparecían en el film. Los críticos se ensañaron con Tom Green y Freddy Got Fingered obtuvo seis premios Razzie, los «Óscar» paralelos que se conceden a las peores películas de cada año. Cabe señalar que Green fue también un pionero a la hora de recibir estos premios. Antes de él, ninguno de los anteriores agraciados con los Razzie se había dignado aparecer en la ceremonia. Pues bien, Tom Green no solo se presentó orgullosamente y para sorpresa de todo el mundo, sino que llevó su propia alfombra roja. Era como si la implosión de su carrera no le importase un comino, cosa que no puede decirse de Dice Clay.

Lo malo del troll es que la fórmula corre el riesgo de agotarse, y eso fue lo que pasó. Los jóvenes también le dieron la espalda al programa de televisión de Tom Green porque aparecieron programas como Jackass (2000), que nunca hubiesen existido sin Green, pero eran más extremos e hicieron que su humor pareciese repentinamente inocente. Y los adolescentes, ya se sabe, rechazan todo aquello que suena inocente. Green trató de reformarse apuntando al público adulto con un talk show inspirado en el de su ídolo David Letterman, pero su imagen de gamberro pueril estaba demasiado asimilada por los espectadores. Hoy, Green es mucho menos popular que entonces, aunque muy respetado por quienes todavía le siguen. Además, sigue llevando el hip hop en la sangre. Si tiene usted afición a improvisar rap, nunca se le ocurra desafiar a Tom Green, porque podría usted salir trasquilado/a.

Así pues, sucede que perfectamente puede ser el propio público de un cómico quien lo abandona más por desidia que por indignación. Y eso es lo saludable. La comedia es un ecosistema que se regula a sí mismo. Cuando el público decide que un tipo de comedia ya no tiene gracia, ese cómico está perdido. A la comedia que ya no funciona hay que dejarla morir, no matarla antes de tiempo.

La comedia, cuando lo es de verdad —y no es un cómico opinando sin pretender hacer comedia—, no puede ser inmoral. O, si puede serlo, ¿a quién afecta? Porque la comedia es un equívoco, una ficción que a veces puede parecer realidad, pero no lo es. Y pedirle moralidad al contenido de una ficción es un ejercicio de incapacidad para entender los límites de la realidad, o, peor aún, un ejercicio de autoritarismo. La comedia debe ser un santuario donde se permita más flexibilidad que en otros ámbitos. Hablo por supuesto de flexibilidad moral y social, no de crear una excepción legal sobre el acoso, la amenaza, la calumnia, etc. Porque, obviamente, esas cosas ya no son comedia. Pero sí creo que es inherente a la comedia el que se digan cosas que quizá no queremos escuchar. Por supuesto, podríamos vivir en un mundo donde toda la comedia fuese blanca e inofensiva, pero eso sería como vivir en un mundo donde toda la música fuese apta para sonar en un ascensor. ¿Quién demonios querría vivir en un mundo así?

Una alegación legítima es, por supuesto, la pregunta: ¿y si la comedia es usada para difundir ideas nocivas? ¿Acaso no es eso un problema? Pues la verdad es que no debería serlo. Como comentaba sobre George Carlin o Chappelle, es fácil detectar en qué momento un cómico abandona el contexto de la comedia y emplea sus rutinas para soltar un discurso (ideológico o de otro tipo). Es fácil detectar que ya no existe animus iocandi. Estoy de acuerdo con muchas de las cosas que decía George Carlin (y no con otras) cuando sermoneaba, pero en esos sermones no lo percibo como cómico, sino como columnista. Lo veo, como diría Norm Macdonald, buscando el aplauso más que la risa. Y eso es respetable, pero no es comedia. Cuando un cómico prefiere opinar, ha abandonado el santuario.

El tener gracia es el santuario. El humor, mientras sea realmente humor, no debe tener límites. Todos decimos cosas controvertidas en privado, todos bromeamos con tabús en privado, pero la comedia es el único laboratorio en el que se puede experimentar con ideas controvertidas y tratar tabús ante la vista de todo el mundo. Un buen cómico es capaz de decir cosas que muchos otros piensan en privado. Cuando Chris Rock distinguía entre negros y negratas, decía algo que muchos otros negros piensan pero no dicen, y que por descontado ningún blanco estadounidense puede decir sin que lo consideren miembro del Ku Klux Klan. No es un asunto que pueda tratar como debe una tertulia televisiva, no es un asunto que pueda tratar un noticiario. Es un asunto que, en público, solamente puede tratar un cómico como Chris Rock. Si los buenos cómicos no pudiesen tratar los temas controvertidos como solamente ellos saben, estos temas quedarían exclusivamente en mano de tertulianos, periodistas y usuarios de Twitter. Líbrenos Dios de esa aterradora posibilidad.


Los límites del humor (1)

Lenny Bruce límites del humor
Lenny Bruce, detenido por traspasar los límites del humor de 1965. Foto: Cordon Press.

¿He sido cancelado? (Dave Chappelle)

Creo que el trabajo de un cómico consiste en hacer divertida cualquier cosa que diga. Nada está más allá de los límites. (Donald Glover, defendiendo que no hay líneas rojas en la comedia)

Personalmente, creo que casi todo son líneas rojas. (Norm Macdonald, siendo Norm Macdonald)

No tengo gracia, ni algo parecido a un sentido del humor funcional. Debido precisamente a estas desdichadas carencias, los buenos cómicos me producen una fascinación rayana en la hipnosis. El don de hacer comedia es, a mis ojos, algo sobrenatural. Creo que con la debida práctica podría aprender casi cualquier otro oficio, pero no ese. Me resultaría más fácil convertirme en jedi que en cómico. Aun así, la comedia como arte  me impone reverencia, y con frecuencia me pregunto en qué consiste exactamente.

Creo que una de las claves del humor, si acaso la principal, es que seamos cómplices de un equívoco. La comedia surge de manera espontánea cuando percibimos que algo parece una cosa, pero al mismo tiempo sabemos que en realidad es otra. Esto se ve en con claridad en las formas más básicas de humor: el de los bebés y el de los animales. Cuando un adulto se tapa la cara ante un bebé, este se ríe porque es cómplice del equívoco y entiende que el adulto no ha desaparecido. La risa es una forma de comunicar su regocijo, como si quisiera decirle al adulto: «Sé que aún estás ahí, sé que no me has abandonado, y sé que intentas entretenerme».

Incluso en niños que ya no son bebés, existe una risa «primitiva» que está ligada al juego, y que es una señal social destinada a que los demás participantes del juego sepan que pueden continuar. Algunos animales, como los perros, ríen de manera muy visible cuando juegan. Esto es importante porque muchos juegos básicos son entrenamientos para la vida adulta, e incluyen simulacros de actividades violentas como la lucha o la caza. El perro ríe y hace saber a los demás participantes dos cosas: que su agresión no es real, y que entiende que la agresión de los otros tampoco es real. Los humanos hacemos lo mismo. Piensen en la típica escena de un padre o una madre jugando con sus hijos al «soy un monstruo que te va atrapar». Los niños, de manera natural, suelen responder riendo histéricamente mientras fingen que corren por sus vidas. La risa expresa que están a gusto, que lo están pasando bien y que, aunque hacen como que huyen, no se sienten amenazados: entienden el contexto lúdico. Si dejasen de entenderlo, se sentirían amenazados o confusos, y cambiarían la risa por el llanto.

La risa es, pues, un indicativo de que el individuo entiende que participa en una situación simulada. Es necesaria para que el juego físico continúe sin contratiempos. Sin embargo, la risa se extiende a muchos otros equívocos que ya no tienen que ver con el juego físico. Y no solamente en los humanos; los animales pueden poseer un sentido del humor muy elaborado que incluye encontrar graciosas situaciones equívocas que, físicamente hablando, no les incumben. En otras palabras: los animales son susceptibles a la comedia. En especial los primates, como demuestra este video que, probablemente, es el mejor vídeo de todo internet:

Esta adorable orangutana se ríe porque entiende el contexto de lo que acaba de suceder. No piensa que la bolita ha desaparecido mágicamente (aunque, por un par de segundos y hasta que cae en la cuenta, se queda perpleja). Sabe que parece que la bolita ha desaparecido, pero que en realidad el humano la ha escondido. Y eso le resulta gracioso. Lo cual conlleva una considerable cantidad de inteligencia por su parte, porque requiere que sea cómplice de un equívoco en el que ella misma no participa. Y para ella, esto es comedia como lo sería también para una niña muy pequeña: «Me estás queriendo tomar el pelo, ¿eh?».

En los humanos adultos, por descontado, la comedia puede ser mucho más compleja, pero el equívoco sigue siendo importante. Toda comedia, de cualquier género, sucede en un contexto que no es real, la ficción (o, de suceder en la vida real, se deriva de otros equívocos como sucesos que parecen peligrosos pero que, cuando terminan sin consecuencias serias, inspiran un tipo de risa que es en parte un producto del alivio: el humor físico de toda la vida). El equívoco de la ficción permite que casi cualquier historia, incluso una muy truculenta, pueda ser contada de forma graciosa, siempre que el narrador sea hábil y que los oyentes entiendan que la historia no es real. Uno de los chistes más salvajes que he oído en mi vida no me lo contó un borracho desconocido en una taberna. Lo contó Ricky Gervais en uno de sus espectáculos:

Los espectadores se ríen porque entienden el contexto: es una comedia. Si pensaran que es una historia real, nadie se reiría. La distinción entre ficción y realidad es fundamental. Sin esa distinción, la comedia elaborada no podría existir, y menos aún la comedia elaborada que toca temas tabú. En uno de sus espectáculos, el cómico Bill Burr hablaba sobre una tertulia femenina de la televisión —supongo que se refiere a The View— cuyas integrantes, al tratar el tema de la violencia doméstica, promulgaban que nunca existen motivos para golpear a una mujer. Lo que aquí transcribo parece una salvajada, pero Bill Burr, que lleva años siendo uno de los mejores cómicos del planeta, tiene un perfecto dominio del tono y del contexto cómico. Consigue que su público, en el que hay muchas mujeres, lo encuentre gracioso:

¿No hay motivos para golpear a una mujer? ¿En serio? Puedo decirte diecisiete motivos, así de primeras. Si me despiertas de un estupor alcohólico, aún sería capaz de decirte nueve. Hay un montón de motivos para golpear a una mujer. No debes hacerlo, pero sentarse ahí y sugerir que no hay motivos… menudo nivel de ego hay detrás de semejante afirmación. Qué estás, ¿levitando sobre el resto de nosotros? ¿Nunca te pones insoportable? Vosotras, mujeres: ¿cuántas veces a la semana pensáis en pegarle una colleja a vuestro puto hombre? [Una mujer del público responde: «¡Todos los días!».] Ahí lo tienes. Todos los días. Pero no lo hiciste, ¿verdad?

La pederastia o los maltratos son temas extremadamente delicados y serios en la realidad, pero nadie en su sano juicio diría que Gervais defiende la pederastia o que Burr defiende la violencia. En ambos casos se entiende que lo importante es el contexto cómico en el que se dicen las cosas. Lo importante no es lo que se dice, sino quién lo dice. Y sobre todo con qué intención lo dice: eso que tradicionalmente se llama animus iocandi, «intención jocosa». Aun así, ¿es el animus iocandi un cheque en blanco? ¿Hay barreras que se debería respetar? ¿Hay algún asunto que los cómicos deberían abstenerse de tratar? ¿Si la comedia hiere los sentimientos de un colectivo, es justo pedir que el cómico se autocensure? ¿Existen los límites del humor?

El problema de la comedia es que necesita renovarse constantemente, lo cual implica explorar y, por ende, terminar traspasando líneas rojas que quizá otros no quieren que se traspasen. En Europa, el papel de traspasar las líneas en el humor lo han ejercido casi siempre revistas impresas; tenemos el ejemplo actual (y heroico) de Charlie Hebdo. En España, las revistas satíricas han tenido siempre muchos más problemas judiciales que los humoristas convencionales. En los Estados Unidos, este papel le ha correspondido a la comedia stand up, lo que aquí denominamos sencillamente monólogos cómicos. Al menos como la entendemos en el siglo XXI, la stand up comedy, la «comedia que se hace de pie», es un género típicamente estadounidense. Por cercanía geográfica y cultural también se ha practicado mucho en Canadá, el Reino Unido, Irlanda o Australia, aunque todos esos países beben de lo que se ha hecho en los Estados Unidos. En la Europa continental tiene menos tradición. En España, de hecho, la stand up es algo relativamente nuevo. Y digo relativamente porque hubo excepciones, si bien muy sui generis, como Miguel Gila y otros.

Poco antes de escribir esto falleció mi idolatrado Norm Macdonald (el único motivo por el que no le dediqué un in memoriam es porque, casualmente, hacía muy poco que había escrito sobre él). De las raras veces en que Norm hablaba en serio obtuve la noción de que el cómico necesita sorprender al público. Que un cómico, al sentarse a escribir su material, ha de explorar y traspasar ciertas líneas. El material recién escrito será puesto a prueba en los clubs, y los espectadores que han pagado una entrada serán quienes harán saber al cómico si se ha excedido traspasando líneas, o no. Esa es la prueba de fuego: lo que opine el público habitual de la comedia, no lo que opine el resto. Norm también insistía en que el cómico debe buscar la risa, no el aplauso ni la aprobación ideológica. De manera velada, mostraba bastante desdén por la tendencia de la gente a escandalizarse. En una de sus rutinas pronunciaba la frase: «Adolf Hitler es el hombre más grande que jamás haya existido» y, justo a continuación, decía al público presente: «Este es el motivo por el que os pedimos que no uséis aparatos de grabación». En realidad, la frasecita describe los sentimientos del perro de Hitler, pero Norm bromeaba especulando que, en caso de producirse un escándalo, su defensa sonaría a excusa de escolar: «No lo dije yo, lo dijo el perro». Una manera como cualquier otra de señalar lo ridículo que es que la gente se escandalice ante afirmaciones cuyo contexto no conoce.

Las ideas de Norm al respecto son importantes por dos motivos. Uno, no hay cómico estadounidense que no venere su figura, y recordemos que los Estados Unidos son la NBA del stand up. Y dos, a Norm le importaba mucho el arte de la comedia. Solamente después de su fallecimiento supimos que llevaba diez años padeciendo cáncer, y que vivía sin saber cuándo llegaría su temprano final. No se lo había contado a nadie más allá de su familia y de su productora y mejor amiga, Lori Jo Hoekstra. Según deducen quienes le conocían de cosas que Norm dijo sobre otras personas enfermas, ocultó su cáncer para que el público no sintiese pena por él, lo cual hubiese arruinado el contexto cómico que rodeaba su persona pública el noventa y nueve por ciento del tiempo. Por ejemplo, nunca ocultó sus problemas con el juego, pero estos podía incluirlos en su comedia porque no provocaban lástima.

El cáncer era otra cosa: iba a matarlo a él, pero no iba a permitir que matase su comedia. Esto le da otro sentido a muchas cosas en la última década de su carrera, y en especial a los chistes que empezó a hacer sobre el cáncer cuando, ahora lo sabemos, ya estaba enfermo y hablaba sobre sí mismo: «Mi tío Bert tiene cáncer intestinal. Está muriendo. En los viejos tiempos, un hombre podía simplemente enfermar y morir. Hoy, tiene que librar una batalla. Así que mi tío Bert está librando una valiente batalla. Que he presenciado, porque voy a visitarlo. Y esta es la batalla: está tumbado en la cama del hospital, con una cosa en su brazo, viendo Matlock en la televisión. (…) Pero no es culpa suya, ¿qué cojones se supone que debe hacer? [hace como que se golpea el vientre]. Es simplemente una cosa negra en su intestino». Por cierto, una ironía: muchos medios han hablado de su muerte empleando la misma expresión de la que Norm se burlaba con desdén: «Batalla contra el cáncer».

El cáncer era la cosa más seria en la vida de Norm, pero él hacía comedia sobre ello. Hay muchos ejemplos de cómo puso la comedia por encima incluso de lo que convenía a su propia carrera. Otros también lo hicieron. El gran mártir de la comedia stand up fue, por supuesto, Lenny Bruce. Comenzó su carrera a mediados de los cincuenta y no era necesariamente el mejor, pero empezó a destacar cuando hizo cosas que nadie más en el mundillo se atrevía a hacer. En sus apariciones televisivas era bastante comedido (salvo la mención, muy atrevida para la TV de entonces, de la actividad sexual de Elizabeth Taylor). En los clubs, sin embargo, trataba de manera explícita toda clase de tabús, desde el sexo a la religión pasando por el racismo o el aborto. También tenía unas tendencias socialistas que entonces eran consideradas «antiamericanas». Para rematar, hacía un uso continuo de palabras malsonantes. Pero no buscaba escandalizar por escandalizar. Se tomaba muy en serio su trabajo. Cuando empezó a improvisar monólogos sobre la marcha inspirándose en lo que hacían los músicos de jazz, pedía a los espectadores que no lo interrumpiesen: «Por favor, no aplaudáis; hacéis que pierda el ritmo».

Lenny Bruce, a su pesar, inició una cruzada por la libertad de expresión, y estaba destinado a perder su batalla para que otros después pudiesen ganar la guerra. En 1961 fue detenido por primera vez bajo el cargo de «obscenidad». Bruce se defendió con habilidad y el juez le concedió la absolución. Sin embargo, la policía se envalentonó también y empezó a presentarse en todos sus espectáculos, esperando cualquier ocasión para echarle el guante. Tras una detención por posesión de drogas, llegó la segunda acusación por obscenidad. Obtuvo una segunda absolución, y eso lo envalentonó. Para entonces, su fama de «obsceno» le iba precediendo incluso en otros países: actuó en Londres y puso los pelos de punta a algunas figuras influyentes, así que el Reino Unido le prohibió la entrada en el país. En Australia se encontró con espectadores hostiles que iban a sus espectáculos con la intención de arruinarlos, mientras que otros sencillamente se marchaban de las salas y dejaban las butacas vacías.

Lenny Bruce sabía que estaba abriendo heridas en la rígida moral de la época, peo sus dos absoluciones del delito de obscenidad lo llevaron a cometer un error fatal: creer que la libertad de expresión estaba efectivamente protegida por la ley de su país. Era verdad que la primera enmienda de la Constitución estadounidense protege la libertad de expresión, y que la cuarta enmienda protege al ciudadano frente a la persecución abusiva del poder judicial o del gobierno. Pero esto era sobre el papel. Lenny no consiguió distinguir la ley escrita, que en teoría debe ser respetada, de su aplicación en el mundo real, donde esa misma ley puede ser retorcida y manipulada en función de intereses diversos.

Así que, en vez de bajar una marcha para evitar nuevos problemas y poder tener una vida más tranquila, creyó que tener la Constitución de su parte era un escudo frente a la censura. Pero solo hacía falta que molestase más de la cuenta a los sectores conservadores para que se movieran resortes que estaban fuera de su alcance, provocando que los jueces empezasen a mostrarse menos favorables. En 1964 empezó la peor parte de su calvario. Fue detenido varias veces sobre el mismo escenario. Tras una de esas detenciones fue juzgado y, por primera vez, recibió una condena bajo la acusación obscenidad. La pena era de cárcel, aunque Lenny quedó en libertad bajo fianza hasta que su apelación fuese resuelta por un tribunal superior.

Desde el punto de vista profesional, esta condena supuso el final de su carrera, porque el dueño del club donde había actuado la noche de autos fue condenado también. Esto provocó que muchos otros clubs de comedia se negasen a contratar a Lenny Bruce. Se dio cuenta de que estaba perdiendo la batalla judicial y social, sintiéndose arrinconado y en una terrible espera para saber si por fin entraba en la cárcel. Su consumo de drogas empeoró notablemente, aunque eso no le impidió ponerse a estudiar leyes con la intención de defenderse a sí mismo en la apelación.

No obstante, era tal su obsesión con el asunto legal que pronto se volvió incapaz de hablar de otra cosa, incluso en sus cada vez más esporádicas (y nada rentables) actuaciones en garitos pequeños. Cayó en una espiral de paranoia. Una noche, se le acercó el músico Frank Zappa, que era su admirador. En un detalle muy Zappa, este le mostró a Lenny su carta de reclutamiento y le pidió que estampase en ella su autógrafo. Bruce se negó a firmar, seguramente pensando que Zappa formaba parte de alguna conspiración gubernamental para enviarlo a Vietnam.

Desesperado y en la ruina económica, Lenny Bruce apareció muerto por sobredosis de morfina en el baño de su vivienda. Era el 3 de agosto de 1966; ese mismo día había recibido un aviso de desahucio. Nunca se ha sabido con seguridad si la sobredosis fue accidental, o si el desahucio fue la última gota que lo condujo al suicidio. Si quieren ver una película sobre esta historia, el gran Bob Fosse dirigió una muy interesante titulada Lenny y protagonizada por el siempre fantástico Dustin Hoffman. La vida fue injusta con Lenny Bruce, quien pagó un precio excesivo por decir cosas como las que veinte años después se hicieron habituales en la comedia. Hoy se habla de la cancel culture, pero lo de querer acallar a quien vulnera verbalmente la moralidad de cada cual no es un fenómeno nuevo. De hecho, la historia demuestra que es peor cuando la presión la ejercen jueces, policías, políticos, y otra gente con poder. La tentación de pedir que se elimine aquello que nos molesta es fuerte. Todos la hemos sentido alguna vez. Pero la consecuencia de que eliminen lo que no nos gusta podría llevar a que después eliminen lo que sí nos gusta.

(Continúa aquí)


Ricky Gervais, mago del patetismo

Ricky Gervais mago
Ricky Gervais. Foto: Cordon Press.

Si he ofendido a alguien (y estoy seguro de haber ofendido a alguien) no me disculpo. Tienes que saber justificar todo lo que haces. […] Muchos humoristas piden perdón cuando van demasiado lejos: «Lo siento, no quería decir eso». Bueno, deberías hacerlo mejor entonces. ¿Hay algo sobre lo que no deberías hacer una broma? No, no lo hay. Depende de lo bueno que sea el chiste […]. Cuando cuento un chiste de mal gusto es porque existe el consentimiento expreso de que a ambas partes les hace gracia. Quiero decir: no le contaría un chiste de mal gusto a un pedófilo declarado, en plan «ven aquí colega, te voy a contar algo que te va a gustar a ti más que a nadie».

El tono es serio, convencido y convincente, de alegato. El gesto, severo y firme. Se ha creado un hueco en la representación: el comediante interrumpe su stand-up show, se quita su calculado traje de cínico miserable, desaparece temporalmente el personaje y el autor se descubre ante la platea para hacer una declaración sobre los límites del humor. El discurso arriba citado puede escucharse en el espectáculo Out of England 2: The Stand-Up Special (2010), grabado en un teatro de Chicago para HBO, en el que el cómico británico Ricky Gervais aparca temporalmente sus chistes sobre la Biblia, los prejuicios contra los homosexuales, el Alzheimer, el SIDA o el hambre en África para defender su trabajo. Y su trabajo consiste en establecer una relación de complicidad con el público a base de carcajadas, sea cual sea el tema. Si el chiste es bueno y el público se ríe, nada más importa.

Otro momento revelador: gala de los Globos de Oro de 2012. Gervais ejerce de maestro de ceremonias por tercer año consecutivo tras sus sonadas intervenciones anteriores, en las que se mofó del pintoresco modo de vida de Charlie Sheen, de la vida sexual de Hugh Hefner o del supuesto antisemitismo de Mel Gibson. Sigue fiel a su estilo, ácido, corrosivo y muy británico: destripa las miserias de las estrellas, ataca tabúes y desata risas histéricas en la platea y miradas de odio a partes iguales. Saca entonces un papel con la lista de normas que la asociación de la prensa extranjera de Hollywood (que entrega los premios) le habría hecho llegar para la gala de ese año. Hace varios chistes incómodos al respecto y, ante la risa y el estupor del público, se encoge de hombros y dice tranquilamente: «Me da igual».

Un tercer momento: 2020, The Graham Norton Show. Pocas semanas después de presentar los Globos de Oro por quinta vez, Norton le pregunta si ha tenido algún problema legal por sus sonadas intervenciones en la gala. Sobrado de aplomo y seguridad, Gervais contesta con humor: «Antes de salir me piden que un abogado lea lo que voy a decir, pero nunca me han cambiado una coma ni he tenido una denuncia: conozco la ley. (…) La gente me pregunta por qué me tomo tantas molestias en ofender a la gente. No lo entiendo, no es ninguna molestia».

Las hilarantes intervenciones de Gervais en los Globos de Oro le han dado enorme publicidad, y es a ellas a las que más debe su notoriedad por estos lares, pero tienden a ocultar el verdadero alcance de su genio, explotado y demostrado de manera más evidente en su carrera televisiva. Es sin embargo en esos desternillantes monólogos ante la plana mayor de Hollywood donde podemos encontrar dos de las claves de su carrera: por una parte, sus inviolables principios sobre los límites del humor (que se resumen, básicamente, en que no hay tal límite). Por otro lado, su interés por los peligros de la celebridad, tema que le obsesiona hasta el punto de haberle dedicado una serie entera y sobre el que él mismo tiene mucho que decir: la fama le llegó algo tarde, pero la ha abrazado con ganas. Tras una existencia normal y corriente transcurrida entre varios oficios normales y corrientes y pequeños trabajos para la televisión, Gervais alcanzaría un súbito y merecido reconocimiento a los cuarenta años, cuando parió junto a su colega Stephen Merchant una de las comedias de lo que va de siglo: la serie The Office (2001-2003), inmenso éxito de la BBC. 

Su vida cambió por completo en ese momento, y desde entonces ha aprovechado la oportunidad para codearse con varios de sus ídolos a ambos lados del Atlántico y emprender un torbellino de actividades que constituyen lo que en el argot de los representantes artísticos debe conocerse como «peligrosa sobreexposición mediática»: es director de un par de películas (The Invention of Lying, Cemetery Junction), productor de la versión americana de The Office, ha escrito e interpretado exitosos monólogos teatrales (Animals, Politics, Fame, Out of England, Humanity…), ha trabajado en radio con Merchant y el divertidísimo Karl Pilkington, con quienes llegó a tener el podcast más descargado del mundo, es presencia frecuente en los night shows y en cualquier gala de premios de Estados Unidos, donde su gorda silueta y su pose pinta de cerveza en mano es temida y familiar a partes iguales. Ha producido junto con Merchant y Pilkington un programa de viajes para televisión, y ha probado incluso fortuna en el mundo editorial, publicando libros ilustrados para niños. En su cuenta de Twitter (más de catorce millones de seguidores a día de hoy) se revela como un abanderado incansable de causas  como la defensa de los animales y la abolición de las corridas de toros, y no pierde ocasión de recordar, diez veces al día si es necesario, que es un ateo convencido. En paralelo, es creador, actor, director y escritor de cinco series que, en mayor o menor medida, merecen nuestra atención: The Office, Extras, Life’s too short (las tres coescritas con Stephen Merchant) Derek y After Life.  

Su permanente presencia mediática ha despertado más de un recelo en Estados Unidos y el Reino Unido, hay quien le tiene ganas y tras algunos movimientos desconcertantes muchos llegaron a augurar el fin de su carrera televisiva. Pero After Life prepara su regreso, y en estos últimos años de cancelaciones varias y colegas de profesión caídos en el ostracismo, Gervais ha mostrado una inquebrantable fe en sus principios sobre lo políticamente incorrecto, con una coherencia de discurso inasequible al ambiente. Pero en paralelo, y esta es también una impresión personal, la misma firmeza que Gervais demuestra para defender su posicionamiento humorístico parece resentirse ante las críticas a su trabajo de creador, y toma demasiado en cuenta las reservas hacia sus aptitudes como guionista y director. Es como si se autoimpusiera la sensación de seguir siendo un novato que camina sobre arenas movedizas, como si su éxito fuera accidental y tuviera que hacer todo lo posible para retrasar la fecha de caducidad de su fama. Pero no tiene motivos para ello: con The Office y Extras demostró que por encima del ruido que despiertan sus (por otra parte) tronchantes barbaridades, es ante todo un mago del patetismo: en esas dos series nos pone de frente ante la miseria; no «la miseria», en general, sino nuestra propia miseria, y nos obliga a padecer por sus antihéroes protagonistas. Bajo su capa de ácido corrosivo Gervais se destaca como un observador sensible, demostrando que posee un dominio del difícil equilibrio entre drama y comedia que solo está al alcance de los más grandes.

The Office (y hablamos aquí de la escueta y brillante serie inglesa de apenas catorce episodios, y no de las tropecientas temporadas de la versión americana protagonizada por Steve Carell) es el más cruel, devastador y revelador espejo de lo miserable que puede llegar a ser trabajar en una oficina a diario. Rodada como un falso documental de la BBC, construida en torno a hilarantes situaciones embarazosas y elocuentes miradas directas a la cámara de sus protagonistas, presenta un mosaico de desesperanza, abatimiento, aceptación resignada, tranquila desesperación, sueños incumplidos y demás golpes de bruces contra la realidad en el que uno no sabe si reír o llorar, tan precisa y palpable es su descripción de nuestra absurda comedia humana. El maestro de ceremonias de esta celebración de lo miserable es, cómo no, el jefe de la oficina: el mezquino, abyecto y ruin David Brent (interpretado por el propio Gervais), un tipejo convencido de ser un héroe para los mismos trabajadores que lo consideran un perdedor patético. Pero The Office es ante todo una comedia, y de hecho contiene (hay que decirlo) el mejor momento televisivo de los últimos veinte años. Sí, lo mejor de ese mismo período que ha visto el advenimiento de los Tony Sopranos, Don Drapers, Omar Littles y demás sanctasanctórums de la caja lista: ninguno de sus hechos y obras supera el inenarrable y descacharrante baile que David Brent ejecuta ante sus subordinados en uno de los capítulos. 

The Office es también un formidable trabajo de dirección, con esa cámara que cuida a los personajes, penetra en ellos y descubre sus sentimientos ocultos. Como los que se profesan Tim, oficinista, y Dawn, secretaria. La serie crea en torno a ambos una callada y entrañable historia de amor dominada por lo reprimido y lo embarazoso que domina The Office desde el principio hasta el intenso final. El mismo final en el que Gervais se permite también hacer descender a David Brent a los infiernos del patetismo para, cuando reírnos de él nos resulta ya doloroso, recuperarlo y dejar entrever un atisbo de esperanza: la serie parece querernos decir que es posible que Brent deje de ser un día el completo gilipollas y lamentable perdedor que conocemos. El final de The Office aparca los chistes incómodos y descubre parte de la vertiente dramática de Ricky Gervais y Stephen Merchant, la cual sería mucho más evidente en su siguiente trabajo:

En Extras (2005.2007) Gervais interpreta a un personaje muy alejado de David Brent: Andy Millman, entrañable perdedor y aspirante a actor de método con deseos de convertirse en una estrella que de momento debe conformarse con figurar como extra al fondo del plano en los rodajes de las estrellas de verdad: por la serie desfilan varias celebridades interpretando parodias grotescas de sí mismos: Kate Winslet y Daniel Radcliffe son obsesos del sexo, Ben Stiller posee un ego inconmensurable, Chris Martin promueve campañas de ayuda a los niños de África con el único propósito de poder insertar publicidad del último disco de Coldplay, Robert De Niro es un viejo verde que disfruta viendo fotos de chicas desnudas, etcétera. Andy Millman lucha a diario aunque se sabe un fracasado, y no pierde la esperanza de lograr la oportunidad que le dé fama y reconocimiento. El destino le deparará lo primero, pero no lo segundo. Obtiene el papel protagonista de una estúpida, vulgar y lamentable telecomedia de éxito, y entonces deberá lidiar con los peligros de la fama en una espiral descendente que le llevará hasta la mismísima casa de Gran Hermano. En un memorable capítulo final del que no daremos detalles, Millman grita al mundo que los perdedores vencen cuando, como él, se resisten a perder su dignidad. Extras es una serie algo irregular, de la que en ocasiones quieres salirte porque no le acabas de pillar la gracia, pero que súbitamente te recupera por el mimo que dedica a sus personajes: no solo el propio Andy Millman,  sino también su inútil representante (interpretado por Stephen Merchant) y sobre todo su mejor amiga: la inocente y bobalicona Maggie. 

Precisamente ese cuidado por los personajes es lo que Gervais y Merchant eliminaron conscientemente en su siguiente trabajo: Life’s too short (2011-2013) cuenta, a modo de falso documental, la vida de Warwick Davis. Quizá recuerden a este actor enano como el protagonista de Willow. También fue ewok en El retorno del Jedi y profesor de Hogwarts en algunas películas de Harry Potter. Davis interpreta a una versión paródica de sí mismo: mientras busca un retorno a la fama que no llega, se comporta como un zarrapastroso y despreciable representante de otros actores enanos, a los que explota miserablemente. Life’s too short, que también incluye cameos de estrellas, opta por el trazo más grueso y visceral, es muy divertida, bestial y bruta a más no poder, en parte porque Gervais y Merchant se centraron en los chistes y no quisieron dotar de entidad dramática a su protagonista. Esos chistes destilan la mala leche de la que ambos son expertos, pero esta vez no nos tocan fibra porque no existe empatía con Warwick Davis, tercero en la trilogía de perdedores junto con David Brent y Andy Millman.  Ello no tiene nada de malo de por sí: si a Gervais y Merchant el cuerpo les pedía napalm, Life’s too short era la serie que debían hacer en ese momento. Pero cuando la crítica hizo ver que habían descuidado a su personaje principal, ambos enterraron su propuesta inicial y reaccionaron dando un giro total y algo brusco en el último episodio: cambiaron al personaje de raíz, convirtiendo a Warwick Davis en alguien mucho más apreciable por el público e inspirándose directamente en el modelo de todos los perdedores adorables: el Broadway Danny Rose de Woody Allen. Y olvidaron con ello que los grandes autores deben ser absolutamente fieles a su propia visión, sin atender a injerencias exteriores. 

Cuando Gervais anunció su siguiente proyecto (y primero en solitario) hubo un afilar de cuchillos por parte de la crítica: en Derek interpretaría a un retrasado mental que trabaja en un asilo de ancianos. Dado el currículum de Gervais, muchos auguraron que nos esperaba un cruel catálogo de chistes a costa de los deficientes mentales. Pero la emisión del episodio piloto calló muchas bocas. Derek es, ante todo, un gozoso salto al vacío dramático, divertido y sensible. Muchos críticos la vapulearon algo exageradamente: lo peor que se puede decir sobre Derek es que en ocasiones reincide excesivamente en la bonhomía de su protagonista, y que en los momentos de mayor sentimentalismo tiende a subir la música pomposamente, acercándose al fangoso territorio de series de lágrima cómoda como Anatomía de Grey. A mí me sacó de Derek un final de temporada algo empalagoso con Coldplay (Coldplay) de fondo, y hasta ahí podemos llegar. Lo peor de esos momentos es que parecen una respuesta calculada a los comentarios iniciales previos a la emisión del piloto. Porque se trata, ante todo, de añadidos innecesarios, ya que sin ellos Gervais ya había construido un personaje creíble, tierno y absolutamente noble. 

Derek es seguramente el mejor ejemplo de esa aparente inseguridad irracional de Gervais: la misma implacable y argumentada resistencia que ejerce ante quien pretende introducir límites en sus bromas sobre el cáncer, la pobreza, el Holocausto o Ana Frank, se volatiliza ante las críticas a sus aptitudes como guionista y director. Quizá fue David Brent: Life on the Road (su regreso al héroe de The Office, recibido como un paso en falso con aires de fórmula agotada) el acicate que su carrera necesitaba por entonces. En épocas de desconcierto creativo, el camino suele reconducirse al moderar tus ambiciones, y lo que se busca puede encontrarse, casi por sorpresa, en la pura sencillez. After Life (2019) fue seguramente el resultado de ese proceso.

En After Life Gervais interpreta a un hombre antaño jovial y efusivo al que el duelo por la muerte de su novia ha convertido en un muerto viviente con tendencias suicidas. Lo original está en construir con eso una comedia, y no tanto en cómo se construye esa comedia, porque Gervais tira del manual de uso por el que las sitcoms se convirtieron en cadena de producción industrial en los ochenta: unidad de escenarios, de personajes arquetípicos y de situaciones en todos los capítulos, con pequeñas variaciones de diálogo. Es una fórmula que funciona desde el 13 Rue del Percebe e incluso antes, y que ya estaba en Derek, pero que aquí encaja a la perfección porque el duelo a veces es eso: vivir en una rueda de hámster en la que, alguna vez que otra, la olvidada sensación de vivir te asalta por sorpresa. En su absoluta modestia After Life consigue representar eso, y no es poca cosa.

Tras veinte años en la primera línea del espectáculo, Gervais ha vuelto a su mejor forma, como demostró en 2018 con Humanity, el especial de Netflix con el que regresaba a la stand-up comedy. Es un espectáculo descacharrante, lleno de cierta mordacidad despreocupada muy necesaria hoy en día, porque el napalm de cómicos como Gervais va camino de convertirse en una línea de defensa de las democracias occidentales. After Life, que prepara tercera temporada, es su complemento perfecto. Y la prueba de que hay muchos cómicos graciosos, pero pocos se mueven tan cómodamente entre lo mordaz, lo grotesco, lo tierno y lo patético como Ricky Gervais.


Las siete palabras prohibidas

George Carlin. Imagen: HBO.

Hay 400 000 palabras en el idioma inglés y hay 7 de ellas que no puedes decir en televisión ¿Qué clase de proporción es esa? 399 993 contra 7. Realmente deben de ser malas, tienen que ser indignantes para que las separen de un grupo tan grande.

[…]

Son las 7 más duras, las que infectarán tu alma, curvaran tu espina dorsal y evitarán que el país gane la guerra.

(George Carlin)

El cómico George Carlin publicó en mayo de 1972 el álbum Class Clown, un vinilo que contenía en su interior varias pistas con una selección de sus monólogos cómicos de stand-up. El último corte de la segunda cara de dicho LP duraba siete minutos, se titulaba «Siete palabras que nunca puedes decir en televisión» («Seven Words You Can’t Never Say on TV») y trataba exactamente de lo que su título anunciaba.

Durante una tarde de octubre de 1973, un hombre llamado John Douglas conducía junto a su hijo de quince años de vuelta a Nueva York, tras una visita a la Universidad de Yale, mientras jugueteaba con el dial de la radio en busca de algo con lo que amenizar el trayecto. El caballero acabó sintonizando la 99.5 WBAI-FM, donde un presentador llamado Paul Gorman advertía a los oyentes que estaba a punto de emitir un material que cierta audiencia podría considerar ofensivo: la pista titulada «Palabras sucias» («Filthy Words») del álbum Occupation: Foole (1973) de George Carlin, una variante del extracto cómico «Siete palabras que nunca puedes decir en televisión». Douglas decidió mantener la radio WBAI sintonizada, y lo que escuchó a continuación le aterrorizó.

En 1978, el Tribunal Supremo de Estados Unidos dictaminó que un organismo conocido como la Comisión Federal de Comunicaciones tenía derecho a decidir, según su propia escala de valores, qué contenidos eran demasiado indecentes como para ser emitidos en los medios.

Los tres hechos anteriores están relacionados. Y, según Carlin, las siete palabras sucias que nunca podías decir en televisión eran «mierda», «mear», «follar», «coño», «chupapollas», «hijo de puta» y «tetas» («shit», «piss», «fuck», «cunt», «cocksucker», «motherfucker» y «tits» en el original).

El chico del «Harlem blanco» que se creía un cómico

Cuando George Carlin nos dejó en 2008 a los setenta y un años, su figura estaba enmarcada en el imaginario popular como la de un cómico ácido y contracultural. Una silueta de comediante rebelde con la que Carlin no había nacido artísticamente, sino que se había tallado de manera consciente en una maniobra arriesgada comparable al derrape que coloca un vehículo en la dirección contraria. Porque estamos hablando de alguien que, unos pocos años antes de escupir las Siete Palabras Prohibidas, se había convertido en toda una estrella cultivando un humor convencional y seguro. Un artista asentado que vestía de manera impecable con traje y corbata (al igual que todos los cómicos mediáticos de los sesenta), cobraba al año un cuarto de millón de dólares (que ahora equivaldrían a un kilo completo) y se desplazaba hasta sus actuaciones en un jet privado. Pero de repente, aquel simpático humorista que ponía vocecillas optó por desaparecer y dejar paso al cómico que titularía uno de sus álbumes como La verdad es que disfruto cuando se muere un montón de gente, al hombre que con un monólogo sobre las palabras que no se pueden decir propició (sin querer) una reforma de las leyes para censurar que se dijeran ciertas palabras. Al mismo que dinamitó un lucrativo contrato con el hotel casino MGM Grand de Las Vegas tras una actuación donde se dirigió a una persona descontenta de la audiencia para invitarla a que, si eso, le comiera la polla.

George Carlin nació en el Manhattan de finales de los años treinta siendo el hijo de la pareja formada por una irlandesa estadounidense y de un inmigrante irlandés cuya madre se había cambiado el apellido de «O’Grady» a «Grady» al llegar al país («Arrojó la “O” al océano durante la travesía hasta aquí», bromearía el cómico). Abandonado por su padre cuando tan solo era un bebé, el pequeño Carlin creció junto a su hermano, Patrick Carlin, en el barrio neoyorquino de Morningside Heights, un lugar al que ellos apodaron «el Harlem blanco» para dárselas de jóvenes malotes creciendo en suburbio duro. Su educación se inició en una escuela católica, la Corpus Christi Church, y continuó en la Cardinal Hayes High School en la que también estudió Martin Scorsese, un instituto del Bronx del que sería expulsado cuando tan solo contaba quince años. Y unas aulas donde su nombre se convertiría en leyenda para generaciones posteriores de alumnos gracias a las referencias al instituto que Carlin colaría en sus monólogos, coñas muy vitoreadas entre aquellos estudiantes de Hayes.

Jack Burns. Imagen: Dominio público.

En 1983, la propia escuela le invitó a participar en una cena-baile, donde se homenajearía a un decano del lugar, para recaudar fondos. La cosa tenía su guasa por lo de elegir al cómico, una persona que rechazaba la religión, para honrar al hombre que lo expulsó del instituto. Pero Carlin asistió al acto amablemente, ofreció un monólogo (libre de groserías), pagó la cuenta de la cena («No como otros» apuntaron desde el centro) y solo pidió a cambio una chaqueta de béisbol de la Hayes. En un momento dado de la fiesta, el decano homenajeado recuperó y leyó algunas de las notas por mala conducta que el cómico se había llevado a casa durante su efímera etapa escolar entre aquellos pupitres. Una de dichas notas decía «se cree que es un cómico».

Tras su breve estancia en la Hayes, el Carlin adolescente se paseó (fugazmente) por el instituto católico Bishop Dubois de Harlem y acabó ingresando en la escuela salesiana de Goshen. Entretanto ocupaba sus veranos asistiendo un campamento en el lago Spofford de NeW Hampshire. En 1954, tras abandonar la escuela, se unió a la Fuerza aérea de los Estados Unidos, donde se formó como técnico de radar. Y tres años después, tras de ser sometido en tres ocasiones a la corte marcial y recibir numerosas reprimendas no judiciales, el ejército le dio una baja general al considerarlo oficialmente «improductivo». Tras aquella exitosa carrera militar, Carlin comenzó a brincar entre trabajos variopintos hasta aterrizar en una emisora de radio de Texas para cubrir el puesto de DJ durante el turno nocturno. Ante aquellos micrófonos entablaría amistad con otro disc-jockey, un hombre llamado Jack Burns.

La comedia superficial

En 1960, Carlin y Burns decidieron agarrar todo lo que tenían ahorrado (que en el caso del primero tan solo eran unos míseros trescientos pavos) y largarse a Hollywood para triunfar como dúo cómico. La jugada les salió estupendamente y pronto el número de Burns & Carlin pasó de actuar en pubs roñosos repletos de gente de moralidad cuestionable a pasearse por las televisiones. Un par de temporadas más tarde, ambos cómicos decidieron separarse, Burns se buscó otra pareja artística y Carlin se lanzó a la comedia por su cuenta. Durante la década de los sesenta el que fuera un chico del «Harlem blanco» que «se creía un cómico» se convirtió en un habitual de la pequeña pantalla participando en The Tonight Show (donde ejercería como maestro de ceremonias cuando el oficial, Johnny Carson, no estaba disponible) y se haría famoso entre la plebe interpretando personajes delirantes: un jefe indio que anunciaba la celebración de la danza de la lluvia «si el tiempo lo permitía», un comentarista deportivo con muchas prisas llamado Biff Burns, varios disc-jokeys con pocas luces o el colgado de Al Sleet «Hippie-Dippie» un hombre del tiempo con cara de ir con bastante calma por la vida que realizaba predicciones idiotas. En sus actuaciones de stand-up, Carlin vestía traje y corbata, «Era muy conservador cuando yo lo conocí», explicaba su excompañero Burns. «En aquel momento, yo era el más de izquierdas de los dos». El éxito lo asentó en un lugar cómodo, cobrando doscientos cincuenta mil dólares anuales, actuando en todos los sitios con renombre de Las Vegas y viajando en un avión propio. Pero a Carlin aquella situación comenzó a provocarle bostezos. Y entonces, todo cambió por culpa de un malhablado llamado Lenny Bruce.

Lenny Bruce. Imagen: Dominio público.

Lenny Bruce fue un cómico estadounidense de stand-up famoso por el shock que suponía para aquella época. Sus monólogos se arrojaban con el cuchillo en la boca sobre temas como la religión, el sexo o la política para descuartizarlos con una sátira muy remojada en la mala leche. Deslenguada, autodestructiva e imparable, la carrera de Bruce fue tan notable como desgraciada: lo que el hombre estaba haciendo en los sesenta era rompedor y contracultural, y justo por eso mismo la policía tomó la costumbre de detenerle durante sus actuaciones, acusándole con cargos de «obscenidad» por la vulgaridad de lenguaje. Los pubs comenzaron a cancelar sus bolos para evitar polémicas o desencuentros con las autoridades, los medios le vetaron cualquier tipo de participación, una gira Australiana se vino abajo después de que el país se alarmase ante su primer bolo en el país y nadie se sorprendió cuando se lo encontraron muerto en el baño de su casa por culpa de una sobredosis.

Cuando Carlin descubrió a aquel comediante, años antes de su caída en desgracia, admiró la valentía que demostraba sobre el escenario, esa libertad para criticar con saña y decir lo que le daba la gana sin preocuparse por las consecuencias. El propio Carlin fue detenido en una de las redadas policiales durante uno de los monólogos de Bruce cuando se negó a mostrarle a los agentes algún tipo de documento identificativo alegando que él no creía en eso. La existencia de Bruce, junto a la de otros cómicos como Mort Sahl, le llevó a la conclusión de que era posible hacer las cosas de otra manera. «Creo que la gente me ha relacionado con Lenny Bruce por un denominador común demasiado simplista, el uso de un lenguaje soez. Eso es cierto, pero probablemente todo lo demás es bastante diferente, Lenny fue el primero que convirtió el lenguaje en un problema y sufrió por ello, yo fui el primero que convirtió el lenguaje en un problema y triunfé con ello. Aunque, obviamente, él fue una gran influencia en mi modo de afrontar la comedia porque yo era rebelde y antiautoritario en una época en la que estábamos teniendo éxito ocupando dichas posiciones», apuntaba.

A principios de los setenta, y pese a la fama, el cómico estaba desencantado: «Allí estaba yo, haciendo comedia superficial para gente a la que realmente no le importaba: hombres de negocios, asiduos a los nightclubs, personas conservadoras. Llevaba haciendo eso diez años cuando de repente me di cuenta de que estaba en el lugar equivocado haciendo las cosas equivocadas para la gente equivocada». Para arreglarlo, Carlin decidió lanzarse al vacío con un volantazo: afiló su lengua, sustituyó el traje y la corbata por camisetas y tejanos, se dejó el pelo largo, comenzó a experimentar con el LSD, cambió de mánagers y se dedicó a escribir un nuevo repertorio mucho más agresivo con el que actuar en bares y pubs de pequeño aforo. Aquello redujo sus ingresos en un noventa por ciento, pero significó la reinvención y el nacimiento de una nueva persona, una que se puliría con el tiempo para ofrecer algo mucho más interesante.

Las siete palabras que nunca puedes decir en televisión

En 1972, la metamorfosis de Carlin comenzó a cocerse con el lanzamiento del álbum FM & AM. Un disco cuya cara «AM» (grabada en monoaural) contenía su repertorio pretérito, limpio e inofensivo, mientras el reverso «FM» (grabado en estéreo, con Carlin hablando por un canal y la audiencia riendo por el otro) albergaba su material más rebelde y contracultural. El mismo año, el cómico también lanzaría Class clown, el álbum que contenía el segmento «Siete palabras que nunca puedes decir en televisión».

«Siete palabras que nunca puedes decir en televisión» era una pieza brillante donde Carlin analizaba la disparatada censura estadounidense sobre el lenguaje en televisión. En la pequeña pantalla, la violencia y las armas no suponían problemas pero sí que los conllevaban el soltar una palabrota comúnmente aceptada en la jerga popular, y aquello a Carlin le fascinaba tanto como le asustaba. Su famosa lista de impronunciables se reducía a las siguientes: «Shit, piss, fuck, cunt, cocksucker, motherfucker, and tits». Y su exposición sobre lo absurdo de censurarlas sigue teniendo la misma validez hoy en día que en su época, aunque la gravedad de cada una de aquellas palabras fluctuó con el paso de los años.

«Shit» («mierda») se abrió cierto hueco en la parrilla, llegando hasta el punto de que la serie Policías de Nueva York publicitase un episodio como la primera vez en TV en la que se iba a pronunciar la palabra sin censurar (una ramplona promoción de la que South Park se burlaría con mucho acierto). «Piss» («mear») se volvería medianamente aceptable, sobre todo si no implicaba orina (el «piss off» americano se corresponde a un «cabrear»). «Fuck» («joder») sigue siendo considerada actualmente como un elemento peligroso. «Cunt» («coño») resulta hoy en día más ofensiva que en los setenta. «Cocksucker» («chupapollas») sigue siendo prohibitiva aunque sus dos mitades sean aceptables por separado («cock» significa «pollo» y «sucker» es «chupar»). Con «motherfucker» («hijo de puta») el humorista aclararía que aunque pareciese redundante en la lista (que ya contenía un «fuck») su inclusión le daba un ritmo muy bonito a todo, una aclaración que remataba contando una anécdota: «Una persona me llamó y me dijo que “motherfucker” era un duplicado de la palabra “fuck” porque “fuck” era su raíz formal y “motherfucker” una derivación. Y le contesté “Oye, ‘motherfucker’ ¿quién te ha dado mi número?’”». Por último, «tits» («tetas») con el paso del tiempo se ha convertido en una palabra más o menos aceptable y no tan alarmante como sus compañeras de lista. En las futuras revisiones del material sobre los términos sucios, el cómico añadiría algunas palabras nuevas como «fart» («pedo»), «turd» («zurullo») o «twat» (otra variante para «coño»). En el álbum Carlin on Campus de 1984, el artista enumeró más de trescientos vocablos adicionales que podrían formar parte de la lista para ver si así la gente paraba ya de sugerirle nuevas palabras para incluir.

Portada de Class Clown.

«Ese texto tenía un ritmo buenísimo. Era simplemente algo hermoso, algo perfecto y ofensivo todo el tiempo, algo capaz de demostrar la estupidez de agarrar siete palabras de entre miles y explicar cómo no se pueden decir», explicaba Patrick Carlin, hermano de George. Pero un padre neoyorquino y la FCC (Comisión Federal de Comunicaciones) no pensaban lo mismo.

FCC

En 1973, John Douglas viajaba en coche junto a su hijo adolescente cuando escuchó el monólogo sobre las siete palabras de Carlin en la emisora WBAI y lo consideró inapropiado hasta niveles grotescos, «Por supuesto que ya había escuchado aquellas palabras antes, pero nunca a las dos de la tarde y delante de mi hijo». Douglas escribió una queja (la única que provocó la emisión) a la Comisión Federal de Comunicaciones y la cosa se desmadró: la FCC amenazó con sanciones a la cadena WBAI, la WBAI apeló aquel movimiento y el Tribunal de Apelaciones del estado consideró que la emisora tenía razón porque la definición de lo que era «decente» por parte de la FCC resultaba demasiado vaga. Y también porque la amenaza de la comisión violaba la libertad de expresión de la Primera Enmienda. La FCC apeló a su vez esta decisión ante el Tribunal Supremo y el Departamento de Justicia apareció por ahí para recordarles que cuidadito con tocar las Primera y Quinta enmiendas. A aquellas alturas el temita se había convertido en un drama nacional.

En 1978, el Tribunal Supremo dictaminó que se podría emitir el segmento de las siete palabras malditas bajo determinadas circunstancias. Pero también que la amenaza de la FCC no violaba ni la Primera ni la Quinta Enmienda en aquel caso y, sobre todo, que la FCC tenía todo el derecho del mundo a restringir contenidos durante el horario en el que los niños pudiesen estar expuestos a los mismos. Lo que no se especificó es qué tipo de contenidos podían ser restringidos, dejando la valoración de lo que era «indecente» en manos de la propia FCC.

Con aquella sentencia la Comisión Federal de Comunicaciones se convirtió en el organismo capaz de dar o no permiso para emitir según qué cosas, algo que harían basándose principalmente en las quejas de espectadores recibidas. Con la noticia, a todas las productoras y cadenas se les encogieron las gónadas de golpe y comenzaron a autocensurar sus contenidos para no jugársela en los juzgados. La televisión por cable estaba excluida de todo esto por cuestiones lógicas: si el espectador no estaba contento con la programación de dicho servicio simplemente no debería contratarla, y por tanto era su responsabilidad aceptar lo que se emitía en dichos canales.

El poder otorgado a siete palabras

«Amo las palabras, os agradezco que escuchéis las mías» era la frase con la que el comediante arrancaba «Siete palabras que no puedes decir en televisión» y también una declaración de intenciones sobre lo que sería su futura obra. Con el paso del tiempo, sus monólogos, además de tratar de manera muy crítica temas como la religión o la política, girarían con asiduidad en torno al control del lenguaje como una muestra de poder, del valor y la fuerza de palabras y sus significados. En un especial filmado para la HBO en 1977, que se emitía junto a la advertencia para el espectador de verlo bajo su propia responsabilidad, Carlin retomaba el tema de las siete palabras en un discurso donde remarcaba con lucidez que existía un mayor número de adjetivos para denostar las palabras prohibidas que palabras prohibidas en sí mismas.

Otro de sus textos clásicos comenzaba con un «No me gustan las palabras que esconden la verdad. No me gustan las palabras que ocultan la realidad. No me gustan los eufemismos ni el lenguaje eufemístico. Y el inglés americano está cargado de eufemismos. Porque los norteamericanos tienen muchísimos problemas para lidiar con la realidad, para enfrentarse a la verdad. Por eso han inventado un tipo de lenguaje suave, uno que con cada nueva generación va a peor». A continuación, Carlin ponía como ejemplo el término «shell shock» utilizado durante los conflictos bélicos, una palabra que define el estado extremo de estrés y nervios al que puede llegar un soldado en el frente. Carlin explicaba que las palabras para referirse a dicha condición se ha ido suavizando con el paso de los años, evolucionando de una expresión honesta y directa de dos sílabas («shell shock» que según el artista «casi suena como un disparo») a versiones más aguadas y construidas con más sílabas: «battle fatigue» en la Segunda Guerra Mundial, «operational exhaustion» en Corea y «post-traumatic stress disorder» durante la guerra de Vietnam, conceptos que atenuaban conscientemente la gravedad del asunto. «Apuesto a que si lo hubiésemos seguido llamando “shell shock” algunos de aquellos veteranos de Vietnam hubiesen tenido la atención que se merecían», remataba.

El legado

En series como Aquellos maravillosos años o Todo el mundo odia a Chris, los personajes escuchaban en un determinado momento la actuación de Carlin y se tiraban el resto del capítulo sustituyendo las palabras ofensivas de sus diálogos por su número correspondiente en la lista del humorista. La actuación de Carlin y sus consecuencias se habían convertido en parte de la historia cultural americana y por eso la naturaleza de aquellos gags no se le escapaba al público estadounidense.

En 2004, durante una actuación en el MGM Grand de Las Vegas donde llevaba cuatro años trabajando, Carlin se quedó a gusto sacando algo de su material más afilado al cascarse un monólogo sobre atentados suicidas y decapitaciones varias. El público no lo recibió especialmente bien y el cómico, tras aclarar que «no veía la hora de salir de este puto hotel», explicó a los setecientos boquiabiertos asistentes que prefería irse a la costa este porque era la zona habitada por las personas normales: «Para empezar hay que cuestionarse qué mierda de inteligencia tiene la gente que viene a Las Vegas. Viajar miles y cientos de millas para básicamente darle tu dinero a una gran corporación es una puta idiotez. Por eso siempre acabo ante esta puta gente de intelecto muy limitado». Ante tanto insulto, una mujer de entre público le gritó un «¡Deja de degradarnos!» al que Carlin contestó con un muy poco fino «Gracias, sea lo que fuere eso. Espero que fuese algo positivo pero si es que no, bueno, pues chúpamela». El MGM finiquitó la relación con el artista, la prensa tituló el asunto como El Carlin oscuro y el cómico entró en un programa de rehabilitación por primera vez, y por su propia cuenta, para tratar de curar su adicción al alcohol y el Vicodin. Pero más allá de las salidas de tono anecdóticas y de su fama de mascar vulgarismos, Carlin por lo general solía ser bastante justo y consecuente. En su disco Class Clown listaba en los agradecimientos a todos sus profesores católicos, pese a odiar la religión y sus doctrinas, por la educación que le habían dado.

George Carlin haciendo el payaso en 1969, durante su etapa formal y muy poco contracultural. Imagen: Dominio público.

La cabeza del humorista se reveló como una de las más importantes y sensatas de la historia reciente. En aquellos setenta, el comediante convencional y blandengue estaba muerto y enterrado para dejar paso al filósofo cabrón de ingenio afilado. Y cuando aquello ocurrió el resto de cómicos contemporáneos lo miraron con recelo porque de golpe los había convertido en algo pasado de moda. Su Class Clown en la actualidad forma parte del National Recording Registry, un archivo donde se guardan las grabaciones más importantes para la historia de Estados Unidos. George Carlin fue capaz de demostrar (para bien y para mal) lo mucho que podía reescribir las cosas alguien con un micrófono sobre un escenario y hasta qué punto era necesario estudiar el poder del lenguaje y las palabras. Y lo hizo escupiendo, en la radio y en la televisión, siete palabras muy graciosas que no podías decir nunca bajo ningún concepto ni en la radio ni en la televisión.

Shit, piss, fuck, cunt, cocksucker, motherfucker & tits.


Apuntes sobre mecánica (I): El mejor chiste del mundo y el mejor chiste del mundo

“Oooh! I’m gonna need to make some room”
Bender en A Bicyclops Built for Two; Futurama SE2E09; 2000.

Sostiene Jon Lekue, bilbaíno de Bilbao, librero anticuario y consumado matador (del donqueo y la volcada, no de la suerte suprema), que los chistes no se explican. Y cuando le preguntas que por qué no se explican, claro, no te lo explica.

Pero como de consideración en alta estima es llevar la contraria a un amigo, me dispongo a intentar explicar de manera más o menos (más bien menos) pormenorizada lo cómos y los porqués de las cosas que nos hacen risa, al menos en el ámbito de la cultura occidental. Así que les recomiendo que se pongan la gorra de concentrarse porque vamos a pasar un rato entretenidísimo.

 

¡Esto es un jolgorio, un pitorreo!

Estado de la cuestión graciosa. Extrañeza-realidad

En el desarrollo emocional, la transformación desde la infancia a la edad adulta es sin duda el factor más importante a considerar. El trasiego por la adolescencia, con lo que tiene de descubrimiento personal, tanto de manera ensimismada como en la lógica conciencia de pertenencia grupal va a marcar el estado de madurez, o al menos la consistencia de las emociones.

En lo concerniente a la materia del artículo, vamos a establecer una diferencia significativa. Obviando las reacciones anteriores a la edad preescolar (la risa del bebé suele estar asociada al reconocimiento y a la imitación), el niño, posiblemente en sus primeras experiencias de clan, tiende a reírse de cualquier cosa que considere diferente a él, sea esta por extrañeza, por superioridad o incluso por inferioridad (tal y como la aprecie el niño). Sin embargo, el adulto que ha desarrollado una madurez emocional necesita de una información extra en el sujeto humorístico para encontrarlo divertido o risible.

El adulto emocionalmente maduro normalmente no se reirá de la realidad cruda, sino de esta realidad extra-cualificada.

Por ejemplo, si nos encontramos un texto con múltiples faltas de ortografía, es difícil que nos despierte ninguna emoción más allá de la mera sorpresa. De igual manera, si conocemos que dicho texto ha sido escrito por una persona analfabeta o iletrada, lo más posible es que nos parezca normal (o como mucho nos mueva a la compasión). En cambio, si resulta que el texto está redactado por un ministro, un intelectual o un alto directivo, es perfectamente probable que sea considerado como objeto humorístico, debido precisamente a esa información añadida, a esa cualificación externa a la propia realidad del texto, y que aporta el componente de extrañeza que es parte esencial de lo que consideramos gracioso.

Porque las dos bases más conocidas de desarrollo de humor occidental son precisamente los opuestos extrañeza-realidad.

La serie de fotografías del artista amateur sueco Magnus Muhr son un ejemplo radical (llevado a la raíz) e impecablemente significativo de lo que estamos hablando:

Realidad en bruto: dos moscas muertas sin patas. Realidad añadida: el cachondeo padre

No obstante, siguen existiendo ciertos mecanismos humorísticos en el adulto occidental derivados de la descripción de la realidad, así como de la identificación y la pertenencia al clan.

La empatía con el público a través de la narración de situaciones cotidianas es una de las articulaciones más comunes a la hora de generar un objeto humorístico. Base de casi cualquier chascarrillo ocasional, se ha convertido también en el punto cero del fenómeno del meme de internet, sobre todo en los rage comics, macros explotables nacidos en 2008 en 4chan y cuya popularidad y diversidad ha ido creciendo de manera notable en estos últimos años. Si bien han tenido una significativa evolución en forma y contenido, siguen empleando esa identificación con el lector como rasgo común.

Sí, a todos nos ha troleado alguna vez el portátil, sea de la marca que sea

Este mecanismo es también un recurso habitual del stand-up comedian (monologuista por estos lares españohablantes, comediante en vivo para los que prefieren el doblaje latino): “Cuando venía en taxi para el local, el taxista me ha dicho que […] y en definitiva, las mujeres están locas y los hombres somos unos calzonazos”.

Y aunque ese sentimiento de pertenencia al clan (siendo el clan en este caso la especie humana occidental) ya genera un cierto grado de humorismo, no es éste certero hasta que se produce esa realidad sobre-cualificada, bien mediante la hipérbole en la narración del hecho, bien mediante un verdadero añadido de extrañez.

Jerry Seinfeld: I’m Telling You for the Last Time.

Es el ejemplo anterior una muestra interesante de ambas situaciones. En el inicio del fragmento, Seinfeld nos habla de las condiciones habituales de un supermercado, prácticamente puras y con muy leves hipérboles basadas esencialmente en el lenguaje corporal: el supermercado es como un casino, no tiene ventanas, relojes ni salidas accesibles; entras queriendo hacer tu compra de manera rápida y eficaz, pero al cabo de 10 minutos te encuentras perdido en su laberinto de pasillos.

Sin embargo, es en la segunda parte cuando entra en juego el añadido de extrañeza y la exageración directa: los melones ruedan por el pasillo lanzados como bolas de bolos y no elegiré aquellos que cojan efecto a la izquierda porque aún están verdes.

Como se puede comprobar, el propio hecho de narrarlo de manera aséptica, de analizarlo y comprenderlo resta parte de la componente de extrañeza, y por tanto, de sus cualidades humorísticas.

La otra de las maneras esenciales de generar extrañeza es la de la cesura respecto de la realidad a través de la sustracción de la significancia. Esto es, el absurdo.

Se puede establecer toda una gradación en la subversión de la realidad según las distintas capas de significación que le quitemos o añadamos al objeto real en bruto, hasta el punto de obtener gags que son un absurdo puro. Algún lector habrá pensado que el título del artículo haría referencia a este conocido chiste de Monty Python. Sin embargo, si vamos a extraer un sketch del colectivo británico para ejemplificar este estado de absurdo puro, considero más adecuado este otro no menos conocido:

El baile de las bofetadas de pescado: 16 segundos sin ninguna explicación posible.

No obstante, pese a la duración generalmente limitada del gag humorístico, no es frecuente encontrar ejemplos puros identificativos, aditivos, o absurdos. Como veremos a continuación, las narraciones cómicas suelen incorporar elementos de varios mecanismos.

El mejor chiste del mundo. Control de la narración

Como cualquier objeto índole narrativa, el relato humorístico suele constar de las tres partes básicas de este tipo de estructuras: presentación, nudo y desenlace. Sin embargo, por duración y efecto, éste se asemeja fundamentalmente a la mecánica clásica del truco de magia.

Al igual que el espectáculo de magia no suele tener un hilo conductor general (salvo quizás un leve hilvanado), y se constituye por la sucesión de los distintos trucos o efectos; la narración humorística, incluso libros, obras de teatro y otras manifestaciones de duración larga, se conforma por distintas micronarraciones que incluyen en su corto desarrollo estas tres partes mencionadas de la estructura narrativa.

Es importante entender que cada uno de estos microrrelatos (los gags) necesita de las tres partes de la estructura narrativa, porque es el control en la ejecución de cada una de las partes donde va a residir el éxito del gag. Esto es, tal y como el truco de magia necesita del prestigio para la comprensión completa del efecto, el gag requiere de esta última sorpresa, de ese último golpe de extrañeza para producir el efecto deseado; y no puede llegar de cualquier manera a este momento final, sino que lo hará a través de un control extraordinariamente preciso de la narración, independientemente del tiempo que emplee en ello.

Cómo añadir correctamente leche al té

Treinta segundos que nos hacen gracia, vamos a intentar ver por qué.

En primer lugar el título del video, “Cómo añadir correctamente leche al té”, nos anticipa que vamos a ver uno de los denominados video-tutoriales, en este caso relacionado con el protocolo y las buenas maneras en la mesa. La colocación del platito y la servilleta floreada parece incidir en estas características que previamente hemos adivinado. Sin embargo, cuando comienza la exposición del gag (la leche empieza a arrojarse sobre el vaso y sus inmediatos aledaños) aparece ese primer momento de extrañeza narrativa: lo que parecía iba a ser una instrucción delicada, de las de meñique estirado, se torna en un gesto garrulo que poco parece tener que ver con el título y el inicio del gag.

Además, esta acción se prolonga durante casi veinte segundos, mucho más tiempo del estrictamente necesario para provocar la extrañeza (y por tanto, la risa). A esto se le añade la rotura de los dos huevos de manera inexplicable (el absurdo), mutando el contenido del gag desde esa consideración inicial de delicadeza protocolaria que nos parecía haber adelantado, a una de brusquedad sin miramientos.

El chiste podría haberse acabado aquí; en cambio aún va a incluir dos nuevos giros jugando con las expectativas que él mismo ha generado en apenas veinticinco segundos de narración: la finísima colocación de la galleta en el platito (giro a la delicadeza) y el último huevo roto sobre el vaso (volantazo final hacia el garrulismo).

Ese último huevo roto podría identificarse con el prestigio en un truco de magia.

Con todo, atendiendo a este mecanismo de control de la narración y las expectativas generadas, podemos encontrar un sketch aún más interesante:

El mejor chiste del mundo: Bender necesita más espacio

Necesitando apenas ocho segundos, este gag opera hasta en siete niveles de profundidad de la extrañeza:

-Primer chiste: Bender es un robot antropomorfo y parlante. Como espectadores occidentales, este grado de extrañeza lo tenemos ampliamente superado desde hace mucho tiempo. No obstante existe y forma parte de la base humorística del personaje.

-Segundo chiste: Bender es un robot cleptómano. De igual manera, el conocedor habitual de Futurama apenas presta ya atención a esta circunstancia, pero tampoco debemos obviarla.

-Tercer chiste: Bender debe hacer hueco en su torso para guardar el botín. Tampoco nos hace gracia ya que el torso de Bender sea una especie de cajón de sastre infinito, pero también está ahí.

-Cuarto chiste: los objetos que hay dentro son irrelevantes y completamente innecesarios. Tres peceras y una tostadora.

-Quinto chiste: no tiene un pecera con tres peces, tiene tres peceras con un pez en cada una, que por si lo habíamos olvidado, parece imposible que quepan en su torso.

-Sexto chiste: aunque parece guardar cuidadosamente los peces, no presta ninguna atención a su integridad física. Slapstick del bueno: saca la pecera y la deja caer al suelo, estallando.

-Séptimo chiste: La sucesión. Primero, una pecera (que rompe). Segundo, otra pecera (que rompe). Tercero, una tostadora. Y cuarto, otra pecera (que rompe).

Esto es, va dirigiendo las expectativas del público hacia la pura insignificancia (el absurdo) para al final rizar el rizo con un último grado de extrañeza que es casi meta-absurdo.

Comprobamos como la narración adquiere una enorme profundidad topológica (no filosófica, no se me asusten), lo cual unido al cortísimo transcurso de tiempo genera una formidable densidad significante. Imbatible en mi opinión.

El mejor chiste del mundo. Control del lenguaje

Otro de los mecanismos más significativos en la creación del humor, posiblemente el más avanzado y sin duda el más moderno (algunos lo llaman post-moderno, pero yo discrepo de esta calificación) es el de la asunción, comprensión y manipulación del lenguaje transmisor como elemento generativo de la cualidad humorística.

Esto es, como se ha venido haciendo desde el Impresionismo y fue motivo básico en las vanguardias de principios del XX, la comunicación creativa deja de prestar atención a la narración y a la figuración para fijarse y en último caso centrarse en las propias herramientas del lenguaje empleado. Ya no importa tanto lo que se pinta sino cómo se pinta.

En el humor occidental hay ejemplos bien clarificadores de lo que intento exponer, en los que el mecanismo humorístico (lo que nos hace gracia) no reside en lo representado sino en el lenguaje asociado al medio de representación.

Voy a poner dos que considero relevantes por cuanto son distintos no solo en medio y contenido, sino también en resultado.

Como ya hemos visto, el meme de internet basa gran parte de su cualidad humorística en la identificación. Hay numerosos macros explotables de una sola imagen con texto (inferior, superior o ambos) que se fundamentan en el comportamiento previamente explicitado del personaje y una respuesta conocida por el lector a dicho comportamiento; sea el personaje real o una analogía de comportamiento general, como el Socially Awkward Penguin.

Socially Awkward Penguin. Socially Awkward Sergio Ramos.

No obstante, si tal y como sostiene el creador del término, Richard Dawkins, en su libro de 1976 The Selfish Gene, el meme es “el análogo cultural del gen, en tanto en cuanto tiene capacidades de autorreplicación, mutación y respuesta a presiones selectivas”, y por lo tanto, una de sus principales características es su necesidad evolutiva; parece lógico que nos encontremos con memes que abandonen esta base identificativa a favor de otros fenómenos humorísticos. En este caso, los derivados del propio conocimiento previo del lenguaje por parte del lector.

Uno de los más interesantes es el denominado Inglip, donde se genera una teoría completa de interactuación con un ente (en este caso, una suerte de semidios) que se comunica a través de captchas (aplicaciones automáticas que presentan un texto aleatorio que debe ser tecleado para poder acceder al servicio solicitado y cuyo fin es identificar si quien se encuentra al otro lado de la pantalla es efectivamente un ser humano, o si se trata de algún programa igualmente automático) . En estos ejemplos, la gracia ya no reside en la frase que acompaña a la imagen, sino en el manejo y la modificación del lenguaje de transmisión: Internet y el conocimiento del mismo.

En Inglip, la cualidad humorística depende ya totalmente de los conocimientos del lenguaje y el medio de los que disponga el lector.

Fuera del ámbito de la Red, me gustaría recuperar el sketch que Andy Kaufman preparó para el especial Andy’s Funhouse que la ABC grabaría en 1977 como parte del contrato que firmó con el cómico para que éste apareciese en la telecomedia Taxi.

Kaufman, un verdadero investigador de los límites del humor y de las herramientas del medio en el que desarrollaba su trabajo, como ya había demostrado cuando interpretaba a Tony Clifton o al Foreign Man, escribió (junto a Bob Zmuda y Mel Sherer) un guión que incluía, entre gags conocidos del propio Kaufman, un falso efecto de salto de pantalla.

En un momento de la emisión, los espectadores creerían que su televisor se había estropeado o fallaba en la sintonización, así que probablemente se levantarían de sus sofás para intentar arreglar el electrodoméstico de la manera habitual en estos casos: propinándole unos golpes.

Era el chiste perfecto. Veinte millones de americanos se levantarían a la vez, recorrerían un par de metros y golpearían al unísono la parte superior de sus televisores. El humor había atravesado, de manera efectiva, la cuarta pared y había recorrido miles de kilómetros en todas direcciones.

Y nadie lo notaría, porque Kaufman no podía saber si su performance colectiva e involuntaria se habría llevado a cabo o no, y a esos veinte millones de americanos no les haría ni pizca de gracia (de hecho, ni se enterarían), como tampoco se la hizo a los directivos de la ABC, que pospusieron la emisión del especial hasta Agosto de 1979, cuando Kaufman ya era una absoluta celebridad.

El mejor chiste del mundo, aunque solo le hacía gracia a una persona

Epílogo

¡Y mañana hablaremos del Gobierno!


Miguel Iríbar: El grito

Si aceptan ustedes que la comedia no es solo un género, sino una actitud, podríamos decir que este blog irá sobre comedia en general y sobre la vida en particular. Y comienza con un post dedicado al “grito”, porque la comedia tiene mucho de eso, de grito, de queja, sobre todo esa en la que una sola persona se sube a un escenario para decirle a otras que todo lo que parece que está bien, en el fondo está mal.

Es lógico que en un mundo inundado de estímulos suela ganar el que más grita. Pasa en los mercados callejeros, donde los verduleros justifican su fama; sucede en los programas de televisión, donde la mayor audiencia coincide casi siempre con el programa con más gritos por minuto, incluyendo los partidos de fútbol. Pasa en el porno, donde a la sobreabundancia de silicona y centímetros de falo se une una sobredosis de gritos que tampoco se corresponde con la realidad del ciudadano medio. A menudo, la mala comedia se apoya en el grito. En ocasiones, la buena, también. El grito es una llamada de atención. Se grita cuando algo te duele, o te molesta, se grita para pedir ayuda, para abroncar a alguien, para mostrar enfado o desesperación. Se grita para que la gente se entere de que pasa algo. Hay quien menosprecia el grito por asociarlo a la vulgaridad, a lo gratuito. El grito, efectivamente, puede hinchar lo banal, pero también marca la realidad con un rosa fluorescente de lo más eficaz. Todos los cómicos recurren de un modo u otro al grito en algún momento de sus carreras. Algunos puristas lo consideran el camino fácil, como decir mucho “follar” o “puta”, o hablar de por qué las mujeres van juntas al baño. Otros hacen de él su distintivo. En todo caso, es inevitable cierto grado de decibelios al hacer un monólogo. Normalmente el Stand Up se hace en un local de copas, donde solo tienes un micro y un taburete, a veces ni siquiera un escenario. Cuarenta, sesenta, cien personas que llevan un par de horas bebiendo no tienen por qué haber acudido al bar para ver un monólogo, y mucho menos el tuyo. Hay que hacerse notar. Puedes llevar un texto trabajado, pero si no entonas, si no fuerzas la voz y sacas el feriante que llevas dentro, es probable que el local se llene de murmullos de gente distraída que quiere que termines para seguir la noche en otra parte.

El monologuista tiene algo de predicador, que grita para convencer y para intimidar. Como ejemplo evidente tenemos al norteamericano Sam Kinison. Antiguo predicador pentecostal (profesión que ejercían sus padres, no se le ocurrió a él solo), Kinison se divorció, dejó su compromiso con la iglesia, se convirtió en cómico, y adaptó el estilo gritón y apocalíptico a un discurso de lo más incorrecto que, entre susto y susto, soltaba perlas contra el pensamiento dominante. Hablamos de los años ochenta, pero su texto es actual, ya que el pensamiento dominante entonces es el que sigue dominando ahora. Muerto en accidente de coche en 1992, su grito es quizá el más famoso del Stand Up mundial.

Como dijo David Letterman al presentarlo en su late show, “agárrense, no estoy de broma, denle la bienvenida a Sam Kinison”

En España los monologuistas también gritan, y muchos bastante bien. Hacer reír no es solo cuestión de ritmo, de gestos o de texto; es también tono, volumen y contraste, un apretar y soltar cuerdas vocales cuando toca. Solo hay que ver monólogos de Kaco, Don Mauro o Miguel Esteban, maestros del control de agudos y graves para sacar risas. Y si alguien escenifica el complemento y reverso perfecto de Kinison en nuestro país, ese es Ignatius Farray, el loco que ha puesto de moda el “grito sordo”.

Grito Sordo de Ignatius

Ignatius es uno de los monologuistas más comprometidos con el género del monólogo. Favorito de jevis, punkis, colgados, chicas duras y sibaritas de lo distinto, es casi entrañable ver a este animal de escenario gritando “Se acerca el Apocalipsis, y la prueba más clara es que yo esté aquí arriba diciendo esto”, o “La comedia salvó mi vida cuando su Dios me tocó con varios tentáculos”. Mi momento preferido es cuando, ya sin camiseta, sudado, desde detrás de sus gafas de miope enajenado, espeta a alguien del público: “¡Mírame!¡Yo soy tu futuro!”. Si aún no lo conocen, vean su Especial Pata Negra en Youtube. Si quieren algo más fino, pero no menos interesante, vean a Ricardo Castella, que no grita por fuera, pero sí por dentro (ver su monólogo sobre el sótano del ser humano, no tiene desperdicio). A los puristas del volumen bajo, solo decirles que están muy bien esas silenciosas tiendas Gourmet, pero también es bonito bajar al mercado de vez en cuando y pelearse con el verdulero.

 


Hovik: “El público no es mi amigo, cuando salgo al escenario los quiero matar”

Hovik Keuchkerian nos recibe —o más bien debería decir que nos acoge— en su gimnasio en el madrileño barrio de Hortaleza donde le paran a cada paso para saludarle. Pero su popularidad no se debe a la reciente fama televisiva por interpretar a Sandro en la serie Hispania ni a su ya larga trayectoria como monologuista; nos cuenta que la fama no ha cambiado nada su vida en el barrio, su reconocimiento se debe al trabajo durante quince años al frente del gimnasio HK y, sin duda, a la afabilidad de estos casi dos metros de boxeador —dos veces campeón de España de los pesos pesados—, humorista, actor y poeta.

¿Qué opinas de que en algunos medios de comunicación el manual de estilo o la política editorial prohíban hablar de boxeo?

Como vivo bastante alejado de las prohibiciones, me molestan en general. En el caso de un deporte como el boxeo, en el que la prohibición nace de un desconocimiento total y absoluto, pues imagínate. Muchísimo más cuando un grupo de personas deciden en un despacho el futuro de muchos deportistas que no van a poder llegar a hacer una carrera deportiva seria; desgraciadamente en este país el boxeo no funciona mucho, quitando dos o tres boxeadores que han dado el salto. Pero a la gente que supuestamente decide esto yo no la conozco, he sido nueve años boxeador y no me he encontrado con ningún político ni periodista que esté en contra del boxeo. Debe de ser que hay determinada gente que no quiere que salga. Luego hay otro problema: que habría que hacer una reforma importante de cómo se organiza el boxeo en este país para que puedan entrar empresarios serios, porque el éxito de todo deporte hoy en día pasa por convertirse en negocio.

¿Tu experiencia en el boxeo fue mala en algún sentido?

Fue mala porque al final lo tuve que hacer yo todo y era muy complicado. Un boxeador tiene que boxear, un promotor se tiene que encargar de promover y un entrenador de entrenar. Cuando lo haces tú todo, lo haces mal. Acabé un poquito “quemadete”.

¿Qué opinas de que el boxeo esté perdiendo cartel frente a las artes marciales mixtas y otros tipos de combate más extremos?

Las MMA es a donde ha evolucionado el Vale Tudo, que conocemos ya desde hace unos añitos, y vienen de EEUU donde están funcionando muy bien. Yo he entrenado WFC y me parece súper completo y muy duro, pero estéticamente no me gusta tanto como el boxeo. En América mueve muchísimo dinero, a lo mejor hasta arranca eso aquí en España antes que el boxeo. Pero el boxeo tiene aquí muchísima afición, muchísima. Marca TV da muy buenas audiencias cuando pone boxeo.

Se dice que la WFC es menos peligrosa que el boxeo, ¿puede deberse a esto que esté mejor visto?

Efectivamente el WFC es mucho menos lesivo que el boxeo. En primer lugar porque puedes jugar con una variedad de golpes y puedes tirar a sitios a los que en el boxeo no puedes —en el boxeo el 80% de los golpes van a la cabeza—, el WFC es pelea de suelo, pelea de pie, una mezcla de todo; y luego mira los guantecitos que llevas, a la que te equivoques dos veces se ha acabado la pelea. Puede haber un cúmulo de castigo, pero una vez que tienes al rival inmovilizado en el suelo, ¿cuánto tiempo le puedes pegar hasta que el árbitro para la pelea?, ¿diez segundos? En cambio un combate de boxeo es más dilatado en el tiempo y es bastante más dañino. Pero bueno, también te pueden matar si toreas.

Hubo una época en que se retransmitía boxeo en canales generalistas, pero no acabó de cuajar.

Pero porque se hizo muy mal. Siento decirlo, pero se hizo muy mal. Otro problema es que hay muchas cosas de las que no se habla. Cómo está el boxeo en este país lo saben todos los grandes periodistas deportivos. Pero no debe de interesar, porque no sale un solo reportaje en serio.

¿Muhammad Ali es la mayor figura deportiva de todos los tiempos?

Para mí Muhammad Ali es el deportista más grande de todos los tiempos, sí. Considero que es el único de la historia que ha trascendido a su deporte. Era un líder, no para un pueblo, sino para una raza. El campeón del mundo de los pesos pesados negro más joven hasta la llegada de Tyson. Un hombre que tenía una cabeza… fue boxeador como podía haber sido político o lo que quisiera.

Humillaba verbalmente a sus rivales, a veces con bastante mala leche.

Es que él se sentía —no lo conozco personalmente por desgracia, pero así lo creo— superior a sus rivales. No ya como boxeador, sino como persona. Se veía más capacitado que cualquier otra persona para afrontar cualquier tipo de reto, pero creo que también tenía que ser muy humilde, porque si no, no sería el campeón que es. Calentaba los combates, pero no se puede ser un campeón tan grande sin tener humildad. Para mí es un referente, desde luego.

Mike Tyson, que tanto bien hizo al boxeo al principio de su carrera, terminó haciéndole tanto o más daño al final.

La de Mike Tyson es una vida tan complicada que, hablar de ella… (Ríe). Podría haber sido el mejor peso pesado de todos los tiempos. Un peso pesado contemporáneo —de la época de los noventa, finales de los ochenta—, con 1,79 m de altura y 100 kilos de peso, lapidar como lapidaba a los rivales era una cosa espectacular. Yo distingo a la gente que no sabe de boxeo cuando dice: “Mike Tyson era un tira hostias, no sabía boxear”, con eso ya es complicado que sigamos hablando, porque tenía una técnica tan depurada y un ataque tan contundente que a mí me tenía enamorado; y en aquella época no se me pasaba por la cabeza pisar un ring ni por todo el dinero del mundo. Y luego me he subido gratis.

¿Qué opinas de la figura de Poli Díaz y lo que significó?

Poli Díaz es un hombre con un corazón salvaje, grande e indomable. Un crack, una fuerza de la naturaleza. Un pedazo de boxeador, amigo mío. No tuvo suerte, no lo hizo bien. Ha sido un referente en este país. Pero bueno, la persona y el deporte tienen que ir de la mano y el Poli ahí… le quiero mucho y le tengo mucho respeto, me parece un gran tipo. Me jode que no llegara a ser campeón del mundo. Después de pelear con Whitaker se le ofreció una pelea con Julio César Chávez, es algo que la gente no sabe. No se hizo nunca este combate, pero hubiera sido muy grande.

En el boxeo ha habido bastantes púgiles famosos que tras su apariencia temible escondían un alma delicada: Joe Louis era la candidez personificada, Floyd Patterson era vulnerable y bonachón, George Foreman era retraído y sensible, incluso en España algunos célebres boxeadores han sufrido depresiones, como Urtain o Pedro Carrasco. ¿Hay mayor proporción de individuos vulnerables dentro del boxeo que en otros deportes?

Creo que en un deporte como el boxeo, que es una metáfora absoluta de la vida, y que es un deporte durísimo tanto en el ring como fuera de él, si el boxeador no tiene una dosis importante de criterio, de equilibrio, de sangre fría, de constancia, de conciencia y de saber rodearse de gente que le va a cuidar y le va a proteger, es un deporte peligroso. Si a eso le sumas que tengas ciertas condiciones, pueden acabar haciendo contigo lo que quieran.

Escritores como Cortázar, Hemingway, Bukowski, Jack London o Mailer ambientaron algunos de sus escritos en el boxeo. ¿Qué es lo que hace interesante para ti el boxeo desde el punto de vista del escritor, no del deportista?

No he escrito hablando de boxeo, pero muchas cosas de las que escribo parten de las experiencias del boxeo. La escritura y el boxeo se parecen en algunas cosas. El boxeo y la búsqueda de la verdad para mí van de la mano, porque cuando subes al ring y suena la campana ahí no hay vuelta atrás. Cuando escribo, escribo desde la verdad y el boxeo tiene una relación con la verdad muy grande.

¿Qué combate o documental recomendarías a un profano para despertar su amor al boxeo?

Soy nulo a la hora de documentarme viendo cosas y tiendo a la vagancia. Cuando éramos reyes desde luego, es espectacular, pero ese lo conoce todo el mundo. Hay también uno de la vida de Tyson muy contundente.

De boxeador a humorista, ¿te suelen preguntar mucho por Jake LaMotta?

En la primera entrevista que me hicieron después de dejar de pelear y empezar a hacer monólogos me preguntaron por él. Hay una similitud sí, pero relativa, porque Jake LaMotta ha sido uno de los mejores boxeadores de todos los tiempos y yo sólo fui campeón de España.

España no tiene tradición en el género del monólogo al estilo del stand up comedy americana, algo más de una década desde que el canal Paramount Comedy introdujera este género en nuestro país. ¿A qué crees que se debe su éxito?

Una vez más vamos por detrás, porque los cómicos de stand up comedy de EEUU son referentes en el mundo del humor y hay verdaderos templos del stand up. Allí es mucho más habitual lo que me ha ocurrido a mí: ser cómico y trabajar de actor, compaginar las dos carreras. Aquí es más complicado, te encasillan. Pasa lo mismo si cuentas chistes, eres un “cuentachistes”, no un monologuista. Creo que la cultura aquí es muy propicia para que el stand up triunfe.

¿Se ha adaptado la fórmula a nuestro humor? Allí es algo más agresivo en ocasiones.

Eso depende del humorista y del país en cuestión. En EEUU si un cómico sale a un escenario y quiere decir “esto” no es que vaya a decirlo porque sí, sino porque probablemente el humorista dice “este es mi humor y si no puedo hacerlo así no lo hago”.

Tu estilo sí tiene parecido con algún americano, a Bill Hicks podría ser, aunque lejanamente.

Algo he oído, porque me hacen comparaciones compañeros cómicos. A mí me gusta que el público se ría pero también me gusta generar incomodidad, que no esté a gusto e incluso que le moleste lo que estoy diciendo. Se supone que soy cómico, me subo a un escenario y tengo que hacerte reír durante hora y media y que te rías con todo lo que digo. No, perdona, yo soy humorista y tú vienes a ver mi show y te voy a hacer reír, o lo voy a intentar; si vas a ver a tu equipo vas a verle ganar, pero a lo mejor palma, pues yo igual, de las diez cosas que digo te ríes de siete y en tres piensas y al que está a tu lado no le hace ni puta gracia ninguna y se ríe de lo que tú piensas. Creo que hay un cambio, hay cómicos que están arrancando que “quieren decir”. Considero que toda persona que pisa un escenario para lo que sea tiene la obligación de decir algo.

Tus monólogos empiezan con una declamación dramática, ¿el desconcierto es un recurso para que el público se ría?

La risa viene de la incomodidad. Tú vas a ver un monólogo a reírte, cuando ha pasado un minuto y no te has reído te preguntas a qué has ido allí. Yo estaba empezando a experimentar con esto cuando me salió Hispania. Ahora retomo, empiezo en julio en la Chocita del Loro en Gran Vía todos los jueves.

En You Tube hay poquitas cosas tuyas.

Sí, pero porque Paramount las ha quitado, el monólogo de Cocretas tenía un millón de visitas. Yo ahora voy a estar en el teatro y el que quiera verlo que venga al teatro, pero tuvo un tiempo que estaba entero y se vio mucho.

Supongo que te gustará que pongan estos videos para tu promoción y te perjudica que los retiren.

Es la pescadilla que se muerde la cola. Me llamaron para Hispania por el monólogo que tengo en YouTube. Otra cosa es que te cuelguen la hora cuarenta de monólogo, porque juego mucho con la sorpresa y si vienes a mi espectáculo sabiéndote gags, pues me has jodido. Ahora bien, si tú tienes algo muy bueno, lo cuelgas en internet y lo ven un millón de personas, eso es positivo. Con lo que no estoy de acuerdo, ni con Paramount ni con cualquier televisión, es con que me escriba un texto, me lo curre, me lo ensaye y luego resulta que ese texto no pasa a ser propiedad de la televisión pero, vamos, le falta… no sé si esto roza hasta la ilegalidad. Es mi texto, es mi monólogo, lo pongo en YouTube para que la gente lo vea. Y si te pagaran una pasta, vale, escribo el texto y me olvido de los derechos, pero tampoco te pagan una barbaridad.

Tienes alguna imitación de Eugenio. Qué humoristas admiras más y qué tipo de humor es el que más te gusta.

Es que a mí Eugenio me parece, valga la redundancia, un genio. Empecé a ser cómico por Eugenio, porque le imitaba, me vieron un día hacerlo y me llevaron a un garito a hacer monólogos. También me gustan Ozores, Pajares…Yo con todos éstos me muero.

Entonces no tienes una preferencia por la disertación de los monólogos, te gustan también los chistes encadenados…

Sí, sí. He sido un gilipollas toda mi vida. Lo que no esperaba nunca era poder ganarme la vida con ello.

¿Es más importante el guión o la interpretación del monólogo?

Bajo mi punto de vista tienes que tener un buen texto. Un buen texto sin una buena interpretación puede ser un gran monólogo. Hay compañeros —no muchos porque es complicado— que salen una hora al escenario, están plantados con el micro, sin moverse, y revientan un teatro. Me parece inaudito; sin mucho acting, sin mucho gesto y la gente se parte. Yo no podría, juego con eso: voy subiendo, voy bajando, de repente me paro y hago unos minutos muy neutros… Una cosa que funciona en mi espectáculo y que considero que es algo que debería tener todo artista, es que el público que asiste —le guste o no le guste— dice: “este tío se está dejando la piel ahí, está pisando escenario y me quiere ganar”. En este aspecto encuentro una similitud con el rival en el boxeo. Para mí el público no es mi amigo, cuando salgo al escenario los quiero matar. Salgo diciendo “aquí estoy yo y vamos a ver quién gana”. Te quiero matar, te voy a comer el terreno, es la guerra. Cada gag que te tiro —ya sea de coña, sea en serio— es un directo de izquierda y cuando vengo con la buena te meto el directo de derecha y te tengo groggy. Probablemente suelte una que no te rías y me des tú. Cuando termino volvemos a ser amigos, como en el boxeo: suena la campana, buen combate y todos a su casa. Volviendo al tema del guión: si tú tienes un guión malo y tienes un acting espectacular, lo normal es que te pegues el piñazo. Para mí es muy importante lo que dices, y luego cómo lo dices. Y por encima de esas dos cosas, tener muy claro tu personaje. Un cómico en un escenario tiene que tener un personaje, tiene que enganchar. Esto tiene mucho que ver con la energía.

De otros monologuistas, ¿cuál es el estilo que más te gusta?

No veo muchos monólogos, pero en el stand up español a mí Vaquero, aparte de ser un gran amigo, me parece un genio, tiene una máquina en la cabeza; le digas lo que le digas te saca un gag, es impresionante. Goyo Jiménez me parece un maestro, es un referente. Agustín Jiménez, Ignatius me parece fascinante, Luis Álvaro me parece que tiene un humor único, complicado, pero que también es un genio. Y luego hay gente nueva que funciona de puta madre.

¿Te ha servido tu experiencia en los escenarios para interpretar a Sandro en Hispania?

No te podría haber respondido a esa pregunta hace un año, pero ahora sí. El trabajo del cómico de gira, que está todo el día de aquí para allá, curte mucho. Delante de una cámara hay una cuestión de diferencia de técnica. A mí lo que me pasaba cuando empecé es que absolutamente todo lo que decía sonaba gracioso. Decía: “Viriato, vienen los romanos” y la gente se partía.

El personaje tiene un punto de candidez…

Sí, claro. En televisión o en el cine ese peldañito es muy pequeño. En un monólogo te puedo decir “mi padre no se corría, mi padre fumigaba” y te partes, pero un pequeño gesto en una cámara se hace muy grande y no vale. Hay que medir la intención con la que dices las cosas, por qué las dices, cómo las dices. Yo al principio estaba acostumbrado a soltar, a largar el texto como yo quería. Me pusieron una coach de interpretación, Raquel Pérez, que me ayudó muchísimo, pero las primeras semanas era complicado que yo leyera un texto sin la musicalidad y la cadencia de un monólogo. Pero sí te sirve la experiencia, mucho.

La serie ha sido grabada con muy pocos medios en comparación con las grandes producciones americanas ¿Cómo evalúas el resultado?

Hombre, considero que el hecho de que se haya apostado por hacer una serie así en España es un paso importante, porque, para lo que se ha hecho en este país, sí que es una superproducción. Claro, no me compares con Roma o con Spartacus. La gente te dice “He visto Roma…”; ya, y yo he visto un Madrid-Barça y me ha encantado y a lo mejor veo un partido de tercera y no me mola tanto. Roma creo que tenía dos millones de dólares de presupuesto por capítulo y la tercera temporada no la hicieron porque, aun con el petardazo que dio, no cubrían inversión. Realmente no sé el presupuesto de Hispania por capítulo, pero sea el que sea se está haciendo bien; habrá fallos, como en todo. Trabajamos todos con muchas ganas y el equipo se implica mucho y creo que eso se ve reflejado. Estamos dando buenas cuotas de pantalla, así que no nos podemos quejar.

¿Crees que se ha tratado el tema histórico con fidelidad o se ha adaptado a las supuestas expectativas del público televisivo?

Es que si quieres contar la historia realmente y te quieres ceñir claramente a lo que pasó, probablemente no darías tres millones y medio de espectadores. Luego pasa una cosa muy curiosa: tenemos un historiador y por lo visto ni entre los propios historiadores se ponen de acuerdo en cosas como por ejemplo si las casas eran redondas o eran cuadradas. Si con eso hay polémica, imagínate con el tema de dónde llevaban la falcata. El planteamiento de los guionistas es hacer la vida de Viriato, manteniendo una serie de cosas y jugando con otras.

¿Cómo es Ana de Armas en las distancias cortas?

Ana de Armas es una niña encantadora. La primera vez que la vi en vivo, cuando hice el casting para la serie, se pasó una hora tocando los cojones con el “pi-pi-pi” del móvil; le entraban mails o mensajes seguidos y ahí estuvimos de coña ya el primer día. Hemos hecho muy buena amistad con esa niña, que tiene veinte años o así, y con su novio también, que es un chaval de puta madre.

Queríamos haber hablado de tus libros con conocimiento de causa, pero es complicado encontrarlos.

Es lo que tiene la poesía. Voy a editar directamente por Internet, ya he hablado con mi editor y el tercer libro lo voy a sacar en e-book y que la gente se lo descargue. El tema de las editoriales pequeñas o de la gente que vende pocos libros, como es mi caso, es que no les compensa tener dos o tres libros en la tienda. Así que lo voy a colgar en mi web para descargar.

¿Qué influencias tienes?

Leo poquísimo, no he sido un gran lector, y poesía he leído muy poca. Llevo escribiendo veinte años pero porque lo necesito. Empecé a escribir porque necesitaba decir determinado tipo de cosas, porque no soy de hablar de lo que me pueda escocer o me pueda hacer daño, soy más de estar de chufla, y empecé a escribir por una necesidad. Publicar fue un accidente, si no vuelvo a publicar no pasa nada, yo siento satisfacción cuando escribo. Cuando empecé a ser cómico no me costó el cambio, el entrenamiento de sentarme a escribir ya lo tenía, sólo tenía que cambiar el foco. Pero no he leído a muchos poetas, escribo lo que sale.

Fotografía: Gonzalo Merat. Vídeo: Javier Villabrille