Moonlighting: treinta años bajo el influjo de Luz de luna

Moonlighting (1985–1989), Imagen: ABC Circle Films / Picturemaker Productions.

Nota: mientras nos preguntamos si una serie emitida hace tres décadas puede ser «espoileada», por si acaso, avisamos de que este artículo, en efecto, contiene reveladores detalles de trama y personajes.

Decimos una y otra vez que estamos viviendo una de las grandes épocas de la historia de la ficción televisiva, y sin duda, una circunstancia facilita que así sea: que gracias a cadenas privadas, canales por cable y paquetes de contenidos, la producción de series ha aumentado tanto que hoy en día es inabarcable; es normal que por pura estadística haya propuestas que despunten.

Sin embargo, hubo una época en que aunque parezca increíble para los millennials la oferta de zapping se limitó a un puñado de canales (cuando no dos, como en España), con lo que el volumen de producción era más discreto. Por simple proporcionalidad era más difícil que surgieran obras maestras, series realmente innovadoras, propuestas que se adelantaran a su tiempo, o como en nuestro caso, todo ello junto.

Muy poca gente de entonces, incluso quienes entonces éramos solo niños o preadolescentes y apenas entendíamos lo que pasaba en pantalla, hemos olvidado una serie llamada Luz de luna, o Moonlighting.

Una serie que, pese a que a (casi) todo el mundo aún le suena, y quien más y quien menos recuerda que David Addison y Maddie Hayes (Bruce Willis y Cybill Shepherd) discutían mucho, se gritaban muy alto y daban portazos tremendos, aún hoy, en la era de los revivals continuos, del regreso de los ochenta y la EGB, cuando otros éxitos añejos como El Equipo A o Cheers siguen apareciendo en las listas de las series más queridas, Moonlighting parece no haber sido recuperada ni reivindicada lo suficiente.

Y sin embargo, en su día fue un éxito de masas, sirvió de laboratorio para experimentar con el formato televisivo, fue pionera en todo tipo de técnicas de metalenguaje, se autoparodiaba, jugó con la historia del cine y creó nuevas maneras de narrar en TV, lanzó la carrera de Bruce Willis y como decíamos antes, dejó una impresión en los espectadores y unas influencias en la ficción futura que, por difusas que nos parezcan hoy en día, son claves para entender la televisión de hoy.

Y es que si su creación, escritura, producción, rodaje y emisiones fueron una fuente inagotable de enormes problemas, su leyenda no debería ser menos grande.

Luna azul: Glenn Gordon Caron y el show que nunca quiso hacer

Hoy en día llamamos showrunner a la persona que en ficción televisiva aúna cargos como el de guionista, coordinador de guion, productor asociado o ejecutivo, director de algunos episodios… es decir, quien tiene el control creativo de una serie y es el máximo responsable de su desarrollo, éxito o fracaso y audiencias. En el caso de Moonlighting, su nombre es Glenn Gordon Caron, y Luz de luna era, desde luego, la serie que nunca quiso dirigir.

Caron era un joven talento en la época en que un veinteañero podía escribir, producir y dirigir series de televisión en horario de máxima audiencia. Como tantos antes y después que él, su sueño era hacer cine; pero para llegar a él decidió aceptar escribir en televisión, de la que como buen esnob y rebelde reconocía no tener ni idea. Según cuenta, cuando le ofrecieron escribir TV llegó a casa, puso la tele, vio una serie llamada Taxi (otra joya olvidada, ganadora de dieciocho Emmys, creada entre otros por James L. Brooks) y pidió trabajar en ella, lo que hizo por cuatro temporadas.  

Impresionados por su talento, le ofrecieron producir y escribir algunos de los primeros episodios de Remington Steele, una serie sobre una pareja de detectives que resultó ser una mezcla entre detective procedural (formato en que lo importante es ver cómo los detectives recopilan pistas para resolver el caso) y comedia romántica. Fueron los chispeantes guiones de Caron quienes animaron a Pierce Brosnan a sentirse cómodo con la comedia y la serie lanzó su carrera.

Ávido de oportunidades y en el punto de mira de los muy despiertos ejecutivos, Caron recibe un encargo envidiable: se creó una productora a su medida (PictureMaker Prods) y se le encargaron nada menos que tres pilotos de series para la cadena ABC. Los ejecutivos se frotaban las manos por los éxitos que el joven talento les iba a aportar. Sin embargo, y aunque fueron emitidos como telefilmes, los dos primeros pilotos no fueron aprobados para su desarrollo en formato seriado: quizá eran ya demasiado personales y arriesgados. Así que sus empleadores se pusieron firmes, le recordaron quiénes ponían los dólares y, como última oportunidad, le exigieron pasar por el aro y hacer lo que ellos querían: otra serie de detectives.

Caron entró en pánico: un semanal de detectives, formato ya gastado por entonces, era lo peor que podía pedírsele a un graduado de la costa este con ínfulas cinematográficas y que quería hacer obras lo más personales  posible. Según él, pese a que en la vida real nadie podría decir haber visto realmente una agencia de detectives, la televisión estaba llena de parejas de ellos: Hart to Hart, Simon & Simon, Hardcastle & McCormick y un largo etcétera de sonoros nombres emparejados. Y a él le estaban pidiendo que se limitase a clonar el formato y los personajes. No podían darle una noticia peor, para él era era venderse a la peor televisión comercial de su tiempo.

El joven showrunner suplicó una y otra vez que no le sometieran a esa tortura, pero fue en vano: le exigieron que contratase a «alguien como Cheryl Ladd y algún tipo al que le quedara bien un esmoquin y rodara de una vez». Y según cuenta, ante sus quejas, la charla terminó con un ultimátum: «Haz lo que quieras, pero hazlo». Quizá Caron sonrió en ese momento, el caso es que se agarró a la primera parte de esa frase hasta que le arrancaron la serie de las manos varios años después.

La historia de Caron continúa con un pitch de apenas cuarenta y cinco segundos a Lew Erlicht, director de la cadena, en que le habló de una modelo estafada por su contable que tiene que hacerse cargo de una agencia de detectives; y hasta parece que se se inventó el título sobre la marcha, uno que en inglés significa tanto «luz de luna» como «pluriemplearse»: Moonlighting.

Ya no había vuelta atrás: con la luz verde de la cadena, Caron se sentó ante la página en blanco.

Cuarto creciente: cuando Maddie conoció a David

Moonlighting (1985–1989), Imagen: ABC Circle Films / Picturemaker Productions.

Frente a la máquina de escribir y sin demasiados ánimos Caron no conseguía quitarse de la cabeza la idea de que las series de detectives estaban llenas de gastados tópicos, como el hecho de que se encontrasen ante riesgos estúpidos y banales. ¿Cómo podía el público creerse que los personajes sufrieran ningún peligro real, si tenían que salir en el episodio de la semana siguiente? Esta misma lógica le llevó a pensar: ¿y si la serie se alimentase de esos tópicos, parodiándolos? ¿Y si los propios detectives de la serie los reconociesen y supiesen que están en una serie?  Y lo más importante: ¿y si el peligro real no fuese el físico… sino el emocional?

Caron sabía que la idea podía funcionar y comenzó a teclear. Cuando llevaba unas cuantas páginas del piloto hizo lo que muchos guionistas hacemos para imaginar cómo hablaban, se movían y se conducían sus personajes, e imaginó a la exmodelo Maddie Hayes como si fuese Cybill Shepherd. Se detuvo y pensó: ¿por qué no llamar a la mismísima Cybill?

Cybill Lynne Sheperd, nacida en 1950 en Memphis, Tennessee, hija de un amo de casa y una vendedora de electrodomésticos, contaba con una belleza excepcional que desde su adolescencia le procuró varios galardones como «miss» regional y estatal. Fue en 1970 cuando una portada de revista llamó la atención de la esposa del director Peter Bogdanovich, quien la contrató para su exitosa The Last Picture Show, por la que la novata actriz ya fue nominada para un Golden Globe.

El resto de la década fue complejo para ella; a sus sonadas relaciones con compañeros de rodaje siguieron éxitos como The Heartbreak Kid o Taxi Driver y numerosos fracasos que pusieron en duda su condición de estrella; el resultado es que llegó a los ochenta sin una posición clara en la industria; por un lado con un aura casi mítica de elegida y por otro con la necesidad de consolidarse como algo más que un prodigio juvenil. Fue entonces cuando su agente le dijo que tenía unas cuantas páginas de una serie de televisión que tenía que leer, sí o sí.

El piloto no estaba ni siquiera terminado cuando Shepherd dijo «sí» a Moonlighting: veía en la exmodelo a un alter ego de su propia vida, estrategia que repetiría en futuros papeles de ficción. Solo había un pequeño problema: no tenían ni idea de a quién contratar para hacer de David Addison, su contrapartida y quizá archienemigo. Hasta que un peculiar tipo con la cabeza rapada, pantalón militar y las orejas repletas de piercings se subió a la mesa de un casting y empezó a soltar alaridos: su nombre era, y sigue siendo, Bruce Willis.

Walter Bruce Willis nace en 1955, nada menos en Alemania Occidental, hijo de un soldado americano estacionado en la base de Idar-Oberstein, desde donde se trasladan a New Jersey. Como tantos actores, el joven Bruce tenía un problema de confianza en sí mismo y tartamudeaba (le apodaban Buck-Buck), por lo que se inventó un alter ego musical llamado «Bruno» al que el actor volvería en el futuro de su carrera y que era todo lo que quería ser: seguro, voceras y confiado. Bruce aprendió a tocar la armónica y tras trabajar de lo que iba encontrando se trasladó a Nueva York para estudiar actuación y aparecer en sus primeras obras en el circuito off-Broadway.

Su carrera cinematográfica comienza con pequeños papeles como extra tras Paul Newman en El veredicto y, mientras, se ganaba la vida como camarero, a lo que numerosos gags privados se referirán en sus futuras apariciones. Irónicamente, Willis llegó a ser episódico en Hart to Hart y Miami Vice, y fue por entonces, en 1984, cuando le llamaron a Los Ángeles para el casting de Desperately Seeking Susan. Pese a que no fue elegido, se quedó un día más en la ciudad para asistir a otro casting en que competía contra tres mil actores más. Quizá porque no esperaba ganarse el papel acudió de la guisa descrita, y contra todo pronóstico su aire chulesco, su imagen descreída y su sentido del humor convencieron a todo el mundo de que solo él podía ser David Addison.

Años después, Willis recordaba que el verdadero casting tuvo lugar el día en que él y Shepherd iban a hacer su primer screen test juntos. Según su testimonio, en el ascensor y ante otros miembros de la producción se puso a flirtear con ella lo más descaradamente que pudo, y quizá porque (pese a su sorpresa) ella no le partió la cara allí mismo, la dinámica entre David y Maddie acababa de prender fuego.

Luna llena: o cómo hechizar a millones de televidentes

Moonlighting (1985–1989), Imagen: ABC Circle Films / Picturemaker Productions.

Tras un sólido piloto y la aprobación de la cadena Caron se veía ante el problema creativo de expandir el concepto básico de la serie en tramas episódicas, para lo que formó a un equipo de guionistas y directores, algunos experimentados y otros no. No era un problema: pronto se hizo patente su voluntad de innovar, de aceptar ideas frescas y alocadas y también su generosidad como coordinador de guion, inédita en nuestros días: pese a que todos los episodios fueron reescritos en grandísima medida por él, rara vez pidió un crédito, ni siquiera de coguionista.

Su objetivo, reconocido en numerosas ocasiones por él, era no repetirse. Los shows detectivescos eran notorios por seguir siempre patrones similares en cuanto a su estructura y recursos, y una vez lograda la dinámica de la serie, rara vez cambiaban. Así, directores y guionistas ensamblaban una eficiente maquinaria en que todos los episodios se rodaban en el mismo tiempo, duraban lo mismo, y lo más importante, costaban lo mismo; repitiendo el proceso dos docenas de veces, la productora conseguía entregar a tiempo a la cadena los veintidós episodios que formaban una temporada. En Luz de luna todo esto fue simplemente imposible.

La razón fue que, desde muy pronto, Caron defendió su voluntad de hacer un show distinto a todo lo que se hubiese hecho, en el que los tópicos se repitieran lo mínimo posible, fueran parodiados o directamente ignorados, pues pensaba que al público, en el fondo, le darían igual. E hizo hincapié en que las tramas de cada episodio, los asesinatos, robos y casos varios, los criminales y las resoluciones, las pistas y los interrogatorios le importaban un pimiento: para él eran solo una excusa para que los protagonistas interactuasen.

Esta falta de respeto al «modelo clásico detectivesco» no podía funcionar sin humor ni parodia, y desde muy pronto Caron dio a sus personajes y actores oportunidades de sobra, desde apartes de cámara, rupturas de la cuarta pared, hasta guiños a su condición de personajes televisivos, deus ex machina flagrantes pero ingeniosos, licencias con las tramas y, sobre todo, discusiones a gritos y sin fin entre los dos protagonistas, que subían la tensión sexual (y el deseo del público de que por fin se arrancaran la ropa) hasta el portazo que de forma canónica cerraba casi cada escándalo en la oficina de la agencia de detectives Blue Moon.

Hay que decir que ni público ni crítica pilló la serie en un principio. Caron cuenta la anécdota de cómo un ejecutivo le para decirle que habían llegado a la posición 64 de los programas más vistos, y que se daban por contentos con ello. Pero algo ocurrió en el verano de 1985: la serie fue repuesta en temporada baja y por fin el público pareció entender de qué iba todo aquello. La locura se desató y la serie se convirtió en un éxito mundial.

Semana tras semana, puestos en situación por la sensual voz de Al Jarreau, millones de personas veían Moonlighting los martes por la noche, y al día siguiente no se hablaba de otra cosa en oficinas, transbordos y hogares. Ello solo dio alas a Caron para seguir innovando, por lo que nuevas y alocadas ideas, escenas y formatos fueron emitidos, que solo eran tolerados por los excelentes resultados en antena. Hay que decir que si los ejecutivos hubieran podido pararle lo hubieran hecho, pero no eran literalmente capaces: los episodios eran entregados demasiado tarde, a veces horas antes de la emisión, lo que obviamente puso nerviosa a mucha gente. Pero no adelantemos acontecimientos.

Es en este clima donde Moonlighting llegó a sus máximas cotas de inventiva y también se convirtió en una de las series más caras de la época, y que nos dio algunos episodios de brillantez absoluta. Algunos han pasado a la historia de la televisión; citemos los más famosos.

El primero de ellos, «The Dream Sequence Always Rings Twice», fue rodado en blanco y negro. Hay que insistir sobre el «rodado» porque fue el primer episodio en muchos años de televisión rodado en celuloide y en blanco y negro. La cadena, obviamente, quería grabar en color para evitar problemas y prometieron emitir en monocromático. Caron, oliéndose la trampa, se negó y fue adelante con su plan de homenajear el género noir, pero hasta tuvo dificultades para encontrar quien revelara la película. Presentado nada menos que por Orson Welles, en este episodio David y Maddie tienen el mismo sueño: cine negro, años cuarenta, una trama en la que, según quien lo sueñe, un hombre engaña a una mujer o una mujer a un hombre; hay jazz, hay un asesinato y un tórrido y esperado beso que, al ocurrir en un sueño, estaba «permitido» según las normas de la serie: la tensión no se resolvió, solo aumentó. ¿Cuándo ocurriría en la «realidad»?

Una vez que habían homenajeado al Hollywood clásico, ¿quien podría pararles? Con ganas de hacer una secuencia de baile, Caron se la jugó y llamó nada menos que a Stanley Donen. El director y coreógrafo de Bailando bajo la lluvia, Siete novias para siete hermanos y otros inmortales éxitos del musical, que había trabajado con bestias del baile como Fred Astaire o Gene Kelly y era intocable. Sin embargo, aceptó con gusto. Titulado «Big Man on Mulberry Street», era un episodio clave para el acercamiento emocional entre David y Maddie, y la coreografía (algo que Willis reconoció hacer por primera vez) aún hoy impresiona por su dificultad y respeto a los clásicos.

Hecho un programa en blanco y negro y tocado el género musical, ¿por qué no perder totalmente la razón y hacer un episodio de época, adaptando a Shakespeare en verso pentámero yámbico? «Atomic Shakespeare» adapta La fierecilla domada del bardo británico, con Willis en el papel de Petruccio y la fierecilla Shepherd en el de su contrapartida Catalina. El episodio es una delicia, ya que todos los tópicos de la serie (la oficina, las respectivas casas, los portazos) se trasladan de forma fresca y a la vez respetuosa en lo que fue el episodio más caro de la historia de la televisión hasta el momento.

La ambición de Caron y el atrevimiento de los protagonistas no iba a detenerse ahí y se abrió la caja de las locuras: se compraron los derechos de King Kong vs Godzilla para un episodio que iba a dirigir James Cameron (y que no ocurrió), se planificó una emisión en 3D (fallida), se filmó una monumental pelea de tartas, el equipo entero apareció cantando villancicos en el especial de Navidad junto a los protagonistas, hubo ridículas y divertidísimas persecuciones que homenajeaban las screwball comedies del cine clásico… Incluso se jugó con la idea de que participasen nombres como Jerry Lewis, Dave Lee Roth, Timothy Leary (que ofició la boda de la serie, y no precisamente la de David y Maddie), aparecieron Whoopi Goldberg, Tim Robbins, Judd Nelson, el citado Orson Welles… La música la componía Alf Clausen (futuro músico de The Simpsons) y hasta Billy Joel compuso por iniciativa propia una canción sobre la serie y se la ofreció a los productores para que la usaran.

Pero como cualquier satélite que gira la oscuridad comenzó a cernirse sobre Luz de luna.

Cuarto menguante: la luna desaparece sobre Los Ángeles

Moonlighting (1985–1989), Imagen: ABC Circle Films / Picturemaker Productions.

Quizá una forma rápida de visualizar la enorme bola de nieve de problemas en que se estaba convirtiendo la serie es que, pese a que el contrato estándar de Caron era entregar veintidós episodios por año, esta cifra nunca se cumplió. De hecho, en las cinco temporadas que Luz de luna duró, se emitieron seis, dieciocho, quince, catorce y trece.

El problema principal era que la particular forma de producirla generaba inevitablemente retrasos, incluso con el margen de unas tres semanas que tenían para rodar cada episodio. Son abundantes las anécdotas como que en muchos casos se empezaba a filmar con el guion escrito a la mitad, que llegaban páginas unas horas antes del rodaje y que en alguna ocasión Caron tuvo que dictar por teléfono correcciones a escenas que ya habían sido grabadas y debían rodarse de nuevo. Todo debía pasar por sus manos, ojos y lápiz rojo, y aunque eso contribuía a la calidad y originalidad de la serie, también la ralentizaba.

Quizá podamos interpretar como un reflejo que un año la serie llegaría a ser nominada para dieciséis Emmys… y solo recibiría uno, a la mejor edición. Y es que la mayor parte de los fans empezaban a enfadarse: ya que no había episodios nuevos, la cadena debían emitir reposiciones, con lo que la experiencia de sentarse cada martes ante el televisor para ver la serie se convirtió en algo frustrante: nadie sabía si esa semana habría un episodio nuevo o no, y la mitad de las veces era que no. Los protagonistas llegaron a hacer chistes sobre el tema durante diversas emisiones, pero pese a la complicidad del público ello no arreglaba las cosas.

Y es que el mayor aliciente de la serie, la increíble química entre Willis y Shepherd, era también su talón de Aquiles: programas similares como Cheers, Friends o Alice McBeal podrían en el futuro permitirse prescindir de alguno de sus protagonistas ocasionalmente en caso de enfermedad o descanso, pero en Luz de luna la pareja protagonista aparecía en prácticamente todas las escenas y por tanto no podía fallar, lo que por causas humanas o contractuales a veces tenía que ocurrir.

Numerosos trucos de producción fueron usados, especialmente las largas escenas de conducción, ideales para que cada uno las rodase por separado y se uniesen en montaje, a veces con los textos recién impresos pegados sobre el salpicadero. También se hicieron impopulares los episodios en que Allyce Beasley (Agnes DiPesto, secretaria de la agencia) y Curtis Armstrong (Herbert Viola, detective junior) protagonizaban sus propios episodios… no es lo que el ávido público quería ver.

No olvidemos, además, que la propia naturaleza de la serie y cómo estaba interpretada hacían las cosas más difíciles a la hora de escribir: los actores escupían diálogo como ametralladoras, soltando imprecaciones, insultos y sus célebres «Fine/Fine, Good/Good, Slam/Slam» mucho más rápido de lo nunca visto en televisión, e incluso abundaban las secuencias de diálogo superpuesto. El resultado era que si un teleplay o guion televisivo normal ocupaba entre cincuenta y sesenta páginas, los guiones de Moonlighting ocupaban entre noventa y noventa y cinco, ¡con el mismo minutaje!

Había otro problema añadido, mucho más dramático, y era que el ambiente en el set empezaba a hacerse irrespirable: Willis y Shepherd se odiaban. Su antipatía empezó siendo un elemento creativo más; Cybill recordaría tiempo después cómo siempre discutían de verdad antes de las escenas de pelea, y por eso acaso se nos hacen tan auténticas. Pero según avanzaban las temporadas se soportaban menos, lo que coincidió además con el desarrollo de unas tramas que en lo emocional exigían lo máximo de cada uno, con lo que la atracción y repulsión entre ellos se sublimaba: la tensión sexual y las expectativas del público empezaron a ser insoportables.

A ello se sumó la presión mediática: para entonces, Norteamérica y medio mundo estaban ansiosos por saber si lo que no ocurría en el set pasaba fuera de él. La prensa del corazón empezó a esparcir maledicencia y mentiras sobre lo que ocurría entre bambalinas, y ello pesó especialmente sobre Willis, muy celoso de su intimidad. El ambiente empeoró y además de tomarla con Bruce, Shepherd empezó a poner presión sobre Caron; sus salidas de tono eran constantes, sus exigencias eran estomagantes y su actitud caprichosa y cínica sacaba de quicio a todo el mundo durante los rodajes. Años después, ella echaría balones fuera en su jugosa y quejicosa autobiografía Cybill Disobedience.

Por si todo ello no fuera suficiente, en la tercera temporada el rodaje se retrasó aún más por una fractura clavicular sufrida por Willis durante un accidente de esquí, y el inesperado embarazo de Shepherd, nada menos que de gemelos, obviamente iba a reducir aún más el tiempo que podría dedicarle a la serie.

Fue entonces cuando, quizá cegado por las circunstancias, quizá agobiado por la responsabilidad, quizá enloquecido por la presión, Caron cometió el error definitivo:

Entre David y Maddie hubo sexo.

Luna nueva: la noche más oscura de Glenn, David y Maddie

Moonlighting (1985–1989), Imagen: ABC Circle Films / Picturemaker Productions.

Hoy en día es fácil tener claro que la mayor parte del éxito de cualquier posible y latente relación romántica en la ficción es precisamente la llamada «tensión sexual no resuelta», es decir, el suspense que produce contemplar cuánto pueden acercarse entre sí dos personajes que están locos el uno por el otro y que no están dispuestos a reconocerlo de ninguna manera.

Sin embargo, tampoco debemos atacar de forma gratuita la decisión de Caron; podemos hacer un esfuerzo por ser flexibles y considerar que tenía derecho a explorar la relación de sus personajes más allá de la caída de sus máscaras respectivas. Que quizá hubiese encontrado formas de revitalizar la chispa. Y que sus protagonistas merecían la pena evolucionar como hacen las personas reales. Que la aparición de rivales amorosos podía generar más interés. Que el embarazo de Maddie podía dar de nuevo la chispa que faltaba. Pero a nadie pareció importarle.

El caso es que en el episodio 13 de la tercera temporada (que iba a titularse «The Big Bang» y por exigencias de la cadena se llamó «I am curious… Maddie») los protagonistas se rinden a la presión, ceden a sus más bajos instintos, caen en la tentación y terminan haciendo el amor. No importaba que a ella se le notase un vientre de varios meses y que él tuviese aún la clavícula sin soldar (por lo que la escena de cama se rodó en vertical, con ellos de pie ante un decorado). Ni Norteamérica ni el resto del mundo con televisión podían creer lo que estaban viendo ante sus tubos de rayos catódicos. La serie explotó ante sus ojos.

Son muchos, como decimos, quienes han culpado a este momento de la caída en desgracia de Luz de luna, que no fue inmediata, dado que aún aguantaría dos temporadas más, pero no cabe disimular el hecho de que a partir de entonces el interés del mundo decayó. Y no solo del mundo, sino de los protagonistas de la serie.

Por un lado, Shepherd estaba, de forma comprensible, más interesada en su maternidad y sus mellizos que en sostener la serie. Más tramas y más minutos de episodio cayeron sobre los hombros de Willis, que también tenía su mirada puesta en otra parte, concretamente en Hollywood: acababa de rodar La jungla de cristal, por la que recibió la inédita (para un protagonista primerizo) cantidad de cinco millones de dólares y quería seguir haciendo cine. Por otro lado, el público fue perdiendo interés en los sucesivos episodios repuestos o los protagonizados por miss DiPesto y mister Viola, en espera de un giro en la relación entre David y Maddie que quizá era irrecuperable. Descontenta ante la caída de su popularidad, al final Cybill dio a elegir a los ejecutivos entre ella y el showrunner.

Así que Caron perdió pie en la luna y cayó ruidosamente a tierra.

Eclipse lunar: el final de Luz de luna

Un dato curioso y revelador que nos dice mucho sobre el éxito de una serie en los años ochenta son las portadas de los semanarios televisivos. Antes del advenimiento de internet, aquellos en la mediana edad recordarán los magacines donde consultar la programación televisiva y leer sobre nuevas series, aderezados con un poco de cotilleo couché y a veces con pegatinas de estrellas ochenteras con las que cubrir carpetas escolares.

Si este dato sirve de muestra, en 1985 hubo seis portadas en todo el mundo dedicadas a Luz de luna. Ese número aumenta a cuarenta y ocho en 1986 y sube hasta la cima de ochenta y seis portadas en 1987, el año del infame polvo. De ahí, la cosa cae en picado hasta treinta portadas en 1988 y dieciocho el año de la última temporada.

El equipo de guionistas y directores de la serie hizo lo que pudo, pero como tantas madres nos han recordado durante tanto tiempo, la virginidad no se puede recuperar. La de televidentes y estrellas se había roto y no había forma de reconstruirla. Así que, sin el showrunner que la hizo nacer, la serie tenía que terminar, y afortunadamente lo hizo al más puro estilo Moonlighting.

En el último episodio, después de resolver el caso de turno y de presenciar la fracasada boda de la ya mrs. DiPesto y mr. Viola, David y Maddie vuelven a la oficina y se la encuentran vacía. Un ejecutivo de la cadena les dice que el show ha sido cancelado, así que temiendo su propia defunción, corren a buscar a otros actores, personajes y al supuesto dueño de la cadena para intentar salvar la serie, pero ya no hay nada que hacer.

Derrotados y preguntándose por su destino como personas y personajes más allá de Luz de luna, Maddie y David se sientan a los pies del altar que nunca les vio unirse, y la pantalla funde a negro.

Al menos, el último rótulo fue de agradecimiento a Glenn Gordon Caron.

Lo merecía.

Moonlighting (1985–1989), Imagen: ABC Circle Films / Picturemaker Productions.


Premios Óscar 2018: una autopsia

The Florida Project. Imagen: A24.

—¡Moonee! ¡Scotty!
—¡QUÉEEE!
—¡Moonee! ¡Scotty!
—¡QUÉEEE!
—¡Moonee! ¡Scotty!
—¡QUÉEEE!
—¡Moonee! ¡Scotty!
—¡QUÉEEEEEEEEE!

(Diálogo inicial de The Florida Project)

Ah, los Óscar. Cuando pienso en los Óscar, pienso en El mayor espectáculo del mundo, aquel largometraje dirigido por Cecil B. DeMille, donde Charlton Heston interpretaba al director de un circo y James Stewart encarnaba al payaso triste (no, ¡no me lo estoy inventando!). En tiempos se decía que fue una de las peores ganadoras al Óscar como mejor película. Aunque lo más escandaloso era que, gracias a la insensatez de los académicos del momento, le arrebató la estatuilla a insignificantes naderías como, agárrense, Solo ante el peligro de Fred Zinnemann, El hombre tranquilo de John Ford o Moulin Rouge de John Huston, que competían ese mismo año. Más despropósitos: había sido nominada a despecho de Cautivos del mal de Vincente Minnelli o Cantando bajo la lluvia de Stanley Donen, que se quedaron fuera de la lista. Aquella ceremonia fue la primera televisada en directo, así que podemos decir que semejante escarnio al séptimo arte quedó convenientemente grabado para la posteridad. Siendo justos, en el otro lado de la moneda estuvo Shirley Booth. No se preocupen si el nombre no les suena; era una respetadísima actriz teatral que, siendo ya una mujer de mediana edad, había debutado en el cine aquel mismo año. Ganó el Óscar por un papel que ya le había valido un premio Tony como mejor actriz de teatro, además de un Globo de Oro y la Palma de Oro en Cannes, así que no haberse concedido el Óscar hubiera sido sonrojante incluso para los electores de aquel año. Con su primera película, Booth fue distinguida por encima de cuatro señoras que apenas sabían interpretar: Bette Davis, Susan Hayward, Julie Harris y Joan Crawford. No está mal, ¿eh?

Con los Óscar lo tenemos todos claro, desde siempre. Son un cachondeo. Aun así, también son geniales para hablar sobre películas, directores, intérpretes y demás, que a fin de cuentas es lo que a todos nos interesa. No, esto no es una quiniela. Mi poder predictivo es casi tan inexistente como el de Neville Chamberlain, el mismo que pensaba que a Hitler se lo podía contener a besitos, de lo cual nos habla una de las películas nominadas de este año. No sé quién va a ganar, pero sí puedo decir cuáles son los candidatos que me gustaría que ganen en varias categorías porque creo que se lo merecen. No todas las categorías, pero sí las más importantes. Ah, por cierto, aún no he podido ver Phantom Thread, así que no la comentaré. La veré antes de la ceremonia, aunque después de contemplar el tráiler y diversos extractos, la idea me produce casi tanta pereza como subir el Everest en bicicleta mientras Risto Mejide me habla de su filosofía de vida.

Óscar a la mejor película

Si tuviera que resumir la temporada cinematográfica en Hollywood, diría que 2017 fue el año de las películas que produjeron chaparrones de serotonina a los críticos mientras yo me preguntaba si sus palomitas estaban untadas con éxtasis y las mías no. Quizá sea tema para otro artículo, pero hace unos años miraba la página de Rotten Tomatoes, por ejemplo, y aun sabiendo que cada persona es un mundo, el consenso mayoritario de los críticos me resultaba útil para estimar de antemano la calidad aproximada de una película. No era una herramienta infalible, pero sí orientativa un 80-90% de las veces. Esto ya no me sucede. Entro, veo altos consensos y puntuaciones medias bastante elevadas, y ya no sé a qué atenerme. O han cambiado ellos, o he cambiado yo. Y como diría Arthur C. Clarke, ambas posibilidades son igualmente aterradoras. Pero bueno, los posibles motivos por los que la crítica se está volviendo cada vez menos exigente serán dignos de un análisis aparte.

Imagen: Fox Searchlight Pictures.

Three Billboards Outside Ebbing, Missouri («Tres anuncios en las afueras»). Después de que haya quedado impune la violación y asesinato de una chica, su madre contrata tres vallas publicitarias en las afueras de su pueblo para denunciar la supuesta inacción de la policía local, que no ha encontrado al culpable. Su furiosa campaña, junto a su conducta desafiante y agresiva frente a casi cualquiera que se le cruce en el camino, desatará todo tipo de tensiones y hará que el ambiente del pueblo se vuelva irrespirable.

Quizá es mi favorita de esta lista. Creo además que tiene algunas posibilidades de ganar porque el inglés Martin McDonagh no está nominado como director y sospecho que los académicos querrían premiarlo. Recordemos que McDonagh ya ganó un Óscar al mejor cortometraje en 2005 gracias al extraordinario Six Shooter. Se le ha comparado mucho con Tarantino por la violencia insensata y teñida de comedia negra que predomina en su trabajo. Sabemos que la Academia tiene poco aprecio por Tarantino, mientras que las películas del londinense, pese a esos paralelismos superficiales entre ambos, contienen algo que se presta más a este tipo de premios: lecturas profundas que dejan al espectador pensando sobre el significado de lo que acaba de ver. Sus películas son farsas, como las de Quentin, pero también son bastante más adultas. Yo más bien situaría a McDonagh en algún punto intermedio entre Tarantino y los hermanos Coen o Jeff Nichols.

Este es el tercer largometraje de McDonagh y, como es típico de él, las frustraciones y disfunciones emocionales de los personajes son frecuentemente expresadas mediante tiros, patadas y demás explosiones de furia. Esto hace que sus argumentos contengan bastantes momentos inverosímiles y Three Billboards Outside Ebbing, Missouri no es una excepción. Su realismo es engañoso; puede parecer un drama convencional a primera vista, pero no lo es. Entiendo las críticas de quienes no capten su estilo, porque no se molesta en explicar al espectador en qué registro está narrando, pero se disfruta más su cine entendiendo que es una parodia hiperbólica. La sucesión lógica y lineal de acontecimientos está siempre supeditada a la metáfora, como en sus dos anteriores trabajos. En cualquier caso, más allá de las peculiaridades de su estilo, Three Billboards Outside Ebbing, Missouri es quizá la mejor película de McDonagh hasta la fecha —que ya es, después de aquella imperfecta pero inolvidable Escondidos en Brujas— y creo que también la mejor entre las nominadas. Al menos me ha parecido la más vibrante, la que mejor representa a un artista en un momento inspirado de su carrera.

Imagen: Universal Pictures.

The Post (Los archivos del Pentágono) narra el momento en que los responsables del periódico The Washington Post se vieron ante la difícil decisión de continuar publicando unos documentos secretos que aireaban las mentiras de varios presidentes sobre la guerra de Vietnam, sabiendo que se arriesgaban a serios problemas judiciales.

Tuve sentimientos encontrados con esta película. La materia prima es buena. El cine sobre periodismo suele ser interesante. La historia real de los «Papeles del Pentágono» fue fascinante (aunque no es exactamente la que se nos cuenta aquí, ahora verán por qué insisto en ello). Tenemos un grande tras la cámara, Steven Spielberg. Tenemos grandes nombres en el reparto. Tenemos la intervención de uno de los guionistas que trabajó en aquella magnífica Spotlight, que también trataba sobre periodismo. ¿El resultado? Correcto. Que es lo mínimo que se puede esperar de uno de los grandes cineastas estadounidenses. Correcto, pero también rutinario. Y lo digo con melancolía, porque soy fan de Spielberg y de verdad esperaba con ansia esta película. Que contiene muchísimo oficio, desde luego, pero carece de la vivacidad y la tensión de Spotlight o Todos los hombres del presidente. La comparación es inevitable. En aquellas otras dos películas uno era arrastrado por la importancia social del momento y por la tensión creciente surgida, creo yo, del hecho de que se centraban en el trabajo a pie de calle de los reporteros, situando al espectador cara a cara con el desarrollo de la investigación y haciéndonos entender lo trabajoso que era abrirse camino para desvelar ciertas historias. The Post, por el contrario, deja ese aspecto de lado. Para empezar, porque quienes empezaron a publicar los papeles —y se llevaron un Pulitzer— no fueron los del Washington Post, sino los del New York Times. Esto no es un detalle tonto. Afecta al tipo de película que vemos, y por tanto a su efectividad. The Post es como una hagiografía de la dueña del periódico, Kay Graham, y trata de convencernos de que toda la historia se centraba en ella. No niego la importancia ni los méritos del personaje, desde luego, pero mientras las otras dos cintas mostraban a los reporteros como soldados en las trincheras, The Post muestra a la generala tomando decisiones en su lujoso despacho, rodeada de sus amigos millonarios. Y el problema de eso que es no da para una película tan intensa como las otras dos.

No me malinterpreten: The Post cumple con el sota, caballo y rey de una producción estándar de Hollywood. No tiene grandes defectos. Profesionalidad máxima. Lo malo es que tampoco tiene enormes virtudes, porque nunca se sale de ese estándar. No creo que vaya a entrar en el grupo de las grandes creaciones de Spielberg. Es una buena película, pero no creo que merezca ser distinguida como la mejor de la temporada.

Imagen: Warner Bros Pictures.

Dunkirk («Dunkerque») nos lleva al principio de la II Guerra Mundial, en 1940, recreando la evacuación marítima de las tropas británicas que, rodeadas por los alemanes, de milagro no fueron aniquiladas en las playas del norte de Francia. Me resulta curioso que sea la película de Christopher Nolan que más me ha entretenido en años, porque es obvio que casi no contiene argumento y es más bien una sucesión de espectaculares secuencias bélicas. Pensándolo bien, quizá me haya entretenido justamente por eso, porque no hay que enfrentarse a la robótica aunque melodramática aproximación de Nolan a las historias humanas ni, en especial, a los diálogos marca de la casa, siempre repletos de explicaciones innecesarias y una solemnidad hilarante. Eso es un alivio. ¿Qué es entonces Dunkerque? Pues un gran despliegue de virtuosismo técnico, aunque por momentos parece más un videojuego. Uno muy bien hecho, eso sí, ¡con aviones de verdad! Me gustan las secuencias con aviones volando y demás malabarismos bélicos en pantalla, pero eso no basta para justificar la nominación de una película entre las mejores del año. Si así fuera, la acojonante secuencia del bombardeo de Pearl Harbor en Tora! Tora! Tora!, en la que también veíamos aviones reales —haciendo vuelo rasante sobre edificios y barbaridades por el estilo—, bastaría para considerar aquel largometraje como una obra maestra del cine. Y no lo era. Era una película normal, o mediocre si prefieren, pero que contenía una secuencia fuera de lo normal. Aquí sucede lo mismo. Todo es visualmente espectacular, hay secuencias muy, muy bien rodadas, pero no hay una historia memorable que las hilvane. No es una película con un argumento profundo y convincente. Es un gran espectáculo visual, especialmente recomendado para quienes disfruten con parafernalia de la II Guerra Mundial. Tiene algunos buenos momentos de suspense. No mucho más. Aunque ojo, y esto quizá sorprenda a los lectores habituales, le tengo reservados unos elogios a don Cristopher. No miento, sigan leyendo.

Imagen: Sony Pictures Classics.

Call Me By Your Name narra la historia de amor clandestina entre un adolescente y un hombre adulto, amigo de sus padres. Ya saben, la película que «emocionó a los críticos en el festival Tal» y «conquistó a los críticos en el festival Cual». Bien, puedo decir tres cosas. Una, que está escrita con madurez, inteligencia y precisión. No es una película «para público homosexual», sea lo que sea que eso signifique; quiero decir que no es Los amantes pasajeros de Almodóvar. Call Me By Your Name es una historia escrita con una perspectiva universal, donde el detalle del género de los protagonistas es lo único que la distingue de una película romántica habitual, y hasta el más heterosexual de los espectadores/as la entenderá sin problemas. Dos, está rodada con un ritmo pausado, muy alejado de los artificios habituales de Hollywood y por momentos casi proustiano, lo cual es un propósito muy loable. Y tres, me pasé la primera hora y media mirando el reloj, pensando qué demonios era lo que había emocionado tanto a los críticos y qué se habían fumado ese día.

Entonces llegó el final de la película, con dos secuencias que realmente resumen el alma de la historia. Una a cargo del actor protagonista, del que ya hablaremos más abajo, y otra a cargo de Michael Stuhlbarg, que aparece en ¡tres! de los títulos nominados como mejor película, y que lleva años demostrando por qué es uno de los actores favoritos de los cineastas, que se pelean por hacerse con sus servicios. Esas dos escenas, que pese a su minimalismo fueron lo que de verdad me sacó del letargo y me dejaron boquiabierto, son, por sí mismas, impresionantes. Si hubiese un Óscar a la mejor secuencia, esta película se merecería dos estatuillas. El problema es que todo lo que conduce a esos dos momentos de clímax emocional, aunque sea de buena calidad, es quizá demasiado lento y quizá demasiado largo. No me apetece volver a verlo por segunda vez; hubiese funcionado tan bien o mejor con treinta o cuarenta minutos menos. Despliegues visuales como los de Tarkovsky o Kurosawa pueden justificar el abuso de metraje, pero aquí no tenemos nada similar. Es más, sin las dos secuencias memorables que menciono, dudo que la película hubiese causado el mismo revuelo entre la crítica. A mí, desde luego, no me hubiese dejado la menor huella. Eso sí, también me parece evidente que la película ha sido planeada pensando siempre en esas dos secuencias, así que el mérito no es casual. Como sea, está muy bien hecha y es muy recomendable para los espectadores que disfruten con historias sutiles a fuego lento. A otro tipo de espectadores les parecerá insufrible. Creo que la nominación es muy merecida, aunque no veo que como conjunto esté por encima de Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, por ejemplo. Mejor película del año, no. Una de las mejores, sí.

Imagen: Fox Searchlight Pictures.

The Shape of Water («La forma del agua») narra otra historia de amor clandestina, en este caso entre una mujer muda y un extraño hombre pez. Para entendernos, lo que Call Me By Your Name describe con un drama realista, aquí es presentado como un cuento de hadas. Seré sincero: no consigo meterme en el universo de Guillermo del Toro. Es un buen cineasta, muy imaginativo y técnicamente impecable pero, aparte de que su mundo mágico me resbala, tengo un par de problemas con esta película en concreto. Uno, que el romance, núcleo del argumento, no es creíble. Y no, no tiene nada que ver con que el tipo sea un pez. En Call Me By Your Name no tengo problema alguno para creerme el romance, por más que yo no sea homosexual ni me identifique con ello, porque está bien construido y presentado. Puedo entender a los protagonistas, al menos hasta donde me resulta factible. Aquí, sin embargo, el romance es simplemente algo que sucede de forma artificiosa, sin apenas construcción previa. Y eso, creo yo, es un gran defecto en una película cuyo tema central es el amor. Hasta John Carpenter, que tenía sus propios defectos, construyó mejor este tipo de romance exótico en Starman. Que no era una obra maestra. Es posible que The Shape of Water sea mejor película en varios aspectos, pero en Starman, al menos, había espacio para que entendiéramos por qué surge el amor entre una mujer humana y un extraterrestre.

El otro problema es que Guillermo el Toro no se ha decidido por un estilo en concreto. The Shape of Water es como un pastiche de Starman, La bella y la bestia, E.T., La criatura del lago, Amélie, y otros títulos, pero no sigue la senda de ninguno en particular. El tono general de cuento de hadas es más un barniz que un lenguaje coherente, como supongo que pasaba en otras de sus películas. En ese sentido, y muy en especial en esta película, Guillermo del Toro es como Tim Burton: con demasiada frecuencia requiere de la complicidad que el espectador le ha entregado de antemano, de sus ganas previas de sumergirse en ese mundo. Como ese no es mi caso, las virtudes del largometraje, que las tiene sin duda, me han parecido tan evidentes como secundarias. Por descontado, sé que esto es subjetivo. En el mundo de Martin McDonagh sí me meto, y me consta que hay gente que no. Ah, un tercer problema a añadir: el mensaje de The Shape of Water será muy bonito pero es simplista, mucho. Basta compararlo con el mensaje de Three Billboards Outside Ebbing, Missouri o Get Out. En el aspecto técnico, eso sí, todo impecable. Que del Toro esté nominado como director me parece razonable. Aunque The Shape of Water no me parece la mejor película de la temporada hollywoodiense ni la mejor en esta lista. Pese a todo, respeto la nominación.

Comento, como curiosidad, que el cineasta mexicano ha sido acusado de plagiar un cortometraje holandés del año 2015. Por entonces, llevaba ya años trabajando en este proyecto, así que no me atrevo a emitir un juicio al respecto. No sé si alguien copió a alguien, o si del Toro decidió «actualizar» su proyecto después de ver el corto. Desconozco si la estadística puede explicar la asombrosa coincidencia, porque soy muy malo con los números y desde luego quiero concederle a todo el mundo el beneficio de la duda. Eso sí, tras ver la película primero y el susodicho corto después, los parecidos me parecieron extraordinarios. No sé muy bien qué pensar.

Imagen: Universal Pictures.

Lo siento, pero esto sí que no lo entiendo. Lady Bird es la historia, que hemos visto mil veces, de la adolescente que está integrándose en el mundo, con exactamente los mismos temas argumentales de siempre. Cree que su madre no la entiende, no valora a su mejor amiga, desengaños con el amor, etc.

Empecemos por el principio: no es una mala película. Seguro que es mejor que muchas de la misma temática hechas en el pasado, porque las ha habido muy malas. Pero está dirigida de manera competente, no descollante. Tiene un guion convencional que contiene lo de costumbre, con un humor que, en el mejor de los casos, resulta funcional. Y un drama que, en el mejor de los casos, resulta rutinario. Las interpretaciones son buenas, eso sí, y algunas por momentos fantásticas, pero para eso están los Óscar que premian a los intérpretes. Si hablamos de la transición entre adolescencia y madurez, Call Me By Your Name lo hace de manera menos entretenida, pero mucho más inteligente y profunda.

El fenómeno en torno a esta película es digno de estudio. Saltó a los titulares porque batió un record en la página de Rotten Tomatoes, donde hubo un momento en que, con alrededor de ciento setenta opiniones de críticos recopiladas, el 100% eran opiniones positivas (además, la nota media era muy alta, de ocho y pico). Algo que no sucede prácticamente nunca, ni siquiera con los títulos más elogiados, porque siempre hay algún disidente que tenía dolor de cabeza ese día, o estaba cabreado porque se le volcaron las palomitas, o lo que sea. Que haya discrepantes es lo normal. Lo más flipante es que, cuando por fin hubo un crítico que envió una mala opinión y rebajó el porcentaje al 99%, empezó a sufrir un furibundo acoso en Twitter. En serio, todo esto se me escapa. Igual soy yo quien está equivocado, seguramente porque la película es demasiado elevada e inteligente para mí, y dentro de una década se considerará Lady Bird una obra maestra, o, como dicen en el New York Times, «perfección en la gran pantalla». Perfección en la gran pantalla, amigos y amigas. Casi me siento mal por no ser capaz de captarlo. Me lo tiene que explicar algún espíritu compasivo. ¿En qué consistirá eso que no consigo ver?

Imagen: Universal Pictures.

Get Out («Déjame salir») trata sobre un joven fotógrafo negro que va a pasar un fin de semana en la casa de los adinerados padres de su novia blanca, a los que aún no conoce. Aunque le preocupa el rechazo por el tema racial, es recibido con cariño y entusiasmo. Pero, conforme transcurre el metraje, las cosas se ponen cada vez más raras y el pobre tipo tiene la sensación de que algo huele a podrido hasta que, en efecto, la agradable visita adquiere tintes de pesadilla.

El debut como director del cómico Jordan Peele fue una de las grandes sorpresas del 2017 porque, aunque no es una película perfecta, sí ofrece cosas que son un cambio refrescante respecto a lo que se suele ver en Hollywood. Es un híbrido entre el cine de terror y la crónica social, una aguda metáfora sobre el racismo que evita todos los lugares comunes que podamos imaginar. De hecho, es lo más positivo del film: la tremenda originalidad con la que aborda un tema muchas veces tratado en el cine. Con una premisa algo tramposa pero muy efectiva, Peele consigue que nos hagamos una ligera idea de cómo se siente un negro estadounidense, incluso uno exitoso y con talento, en relación con la sociedad mayoritariamente blanca. Y lo mejor es que, pese a que al final de la película nos explican qué demonios ha estado pasando antes y se supone que ya disponemos de toda la información, nos sigue dando qué pensar. De hecho, la metáfora no termina con la explicación final: basta escuchar alguna entrevista con el director para entender que la historia contiene incluso más lecturas. Así pues, una intriga muy conseguida sobre un simbolismo novedoso, un uso muy inteligente del humor (el único personaje gracioso apenas tiene intervención en el argumento, así que no perjudica el ambiente general de angustia) y un final que al menos no es el final mucho más facilón que parecía prácticamente cantado y que Jordan Peele, con gran habilidad, esquiva. Quizá mi segunda preferencia para la estatuilla, aunque el tono de cine de terror no suele gustar a la Academia.

Imagen: Focus Features.

Darkest Hour («El instante más oscuro») relata el ascenso de Winston Churchill al poder y su papel como catalizador del ánimo británico ante la guerra contra los nazis, que en aquel momento, a ojos de los menos optimistas, parecía casi perdida. Un asunto muy interesante que es tratado de manera tristemente convencional. La ejecución de la película es irregular. No es mala, como no lo es ninguna otra de la lista. Pero tampoco es inspirada. Va de lo previsible a lo gris, de lo gris a lo ramplón, y pasando a veces por lo decididamente cursi. Los mimbres son buenos, sobre todo un reparto de alto nivel; más abajo glosaremos las hazañas de su protagonista. Está muy claro que el guionista ha visto películas como El hundimiento y series como John Adams, porque contiene elementos que parecen tomados directamente de estas, además de muchos momentos previsibles, en lo que algún crítico ha descrito de forma genial como un «grandes éxitos de Winston Churchill». Pero los diálogos son muy buenos, repletos de un finísimo humor, que daba para una película mucho más vivaz y cercana. El principal problema de Darkest Hour, creo yo, estriba en la dirección. Digamos que tiene mejores diálogos que The Post, pero The Post, aunque también es demasiado convencional, está claramente por encima de esta en cuanto a calidad global. Aquí no está Spielberg, y se nota. El Spielberg menos inspirado es mucho mejor director que el Joe Wright menos inspirado. Wright, me parece, no ha terminado de captar que este argumento requería un tratamiento distinto al de Orgullo y prejuicio, Expiación o Anna Karenina. Hay secuencias correctas dentro de su total falta de originalidad, pero bastantes otras que rayan en el telefilm, y algunos toques de «cine de tacitas» que descolocan bastante en lo que, a fin de cuentas, no deja de ser una epopeya política que hubiese agradecido más mala leche. Que era Churchill, no Torrebruno. Una lástima, porque la interpretación central sí es épica.

Mejor dirección

Imagen: Warner Bros Pictures.

Los lectores habituales no me creerán, pero opino que Nolan, con el que siempre me meto, es mi preferido para ganar la estatuilla este año. Eso sí, porque no han sido nominados tipos como Martin McDonagh o Sean Baker, director de The Florida Project. Dejen que insista en lo de Baker: muchas veces olvidamos que la dirección no solo se ocupa del aspecto visual, del ritmo y del concepto general de la película. También se ocupa de dirigir a los actores, y lo que Baker hace en The Florida Project, consiguiendo que niños de siete y ocho años actúen con una naturalidad y poder de convicción que recuerdo haber visto muy pocas veces antes en una película, si es que alguna vez lo había visto. No es el único motivo, pero sí el más destacado por el que Baker debería haber estado en esta lista. Ya saben lo que decía Hitchcock con mucha razón: «No hagas cine con niños, ni con perros, ni con Charles Laughton». Bueno, Laughton era un grandioso actor, pero parece que a Hitchcock no le entusiasmaba trabajar con él. Pues bien, me pasé todo el metraje preguntándome cómo había conseguido Baker que los niños, por lo general lo más prescindible de cualquier largometraje, fuesen aquí lo más convincente.

Pero bueno, así las cosas y teniendo la lista de nominados que tenemos, Nolan es mi primera opción como mejor director. Los males de Dunkirk básicamente consisten en lo tenue de la historia, pero son culpa del guion. Que lo escribió él, sí, pero lo que aquí se premia es la dirección, no la escritura, y Nolan ha hecho un enorme trabajo detrás de las cámaras. Solo le ha flaqueado la batuta con los actores; basta ver al usualmente infalible Mark Rylance, que parece bajo los efectos del Rohipnol. Pero como cerebro cinematográfico de todas las secuencias de acción y suspense, Nolan ha estado a un nivel formidable. Eso sí, por el amor de Dios, que se contenga de una vez con la música. Que le den el Óscar si promete hacer una película sin banda sonora. Creo que Nolan ha nacido cien años tarde; como director de cine mudo, sin música y sin diálogos, hasta yo sería su fan.

El otro nombre que me parece merecedor por encima del resto es Jordan Peele. Ha hecho una película más redonda que Dunkirk. Nolan ha sabido sacarles todo el provecho a los enormes medios que tenía entre manos, lo cual tampoco era nada fácil, pero Peele ha manejado bien todos los aspectos, incluyendo la dirección de actores. Aun así, tendrá tiempo de ganar su Óscar si continúa por la misma senda. En cuanto a Guillermo del Toro, como de costumbre, dirige lo bastante bien como para que la nominación me parezca correcta con independencia de que su película no me haya gustado. Más problemático veo lo de Greta Gerwig; sé que hay pocas mujeres directoras y que la tentación de premiar a una mujer es fuerte, pero en Lady Bird no hay nada que igual o supere a los mencionados. De momento, Gerwig no es la nueva Kathryn Bigelow. Ojalá llegue a serlo, Dios sabe que Hollywood necesita más mujeres detrás de la cámara, pero no por eso deberían concederle un Óscar a una cineasta que ha debutado con una dirección buena, pero no descollante. Es posible que con sus próximas películas llegue a merecerlo más.

Mejor actriz

Imagen: Fox Searchlight Pictures.

Este apartado sí que está peleado. El nivel es altísimo. Curiosamente, la única que para mí está de más es Meryl Streep, a la que ya nominan sencillamente por ser Meryl Streep. La Academia tiene una especie de fijación hipnótica con Meryl Streep. Es buena, ya lo sabemos, pero su trabajo en The Post no puede, ni debería, eclipsar lo que sus otras cuatro colegas nominadas han hecho en sus respectivas películas. Cualquiera de ellas lo merece más.

Tengo dos favoritas. La primera, por descontado, es Frances McDormand, absolutamente arrolladora como la versión femenina de Harry el Sucio en Tres Anuncios a las afueras. Esta mujer es un prodigio. Siempre que decide que va a ponerse ante las cámaras para hacer cosas que se salen de lo normal, es imposible no rendirse a su trabajo. En 1997, cuando ganó el Óscar por su alucinante, inmaculado, inolvidable trabajo en Fargo, hubiese sido casi una blasfemia que no le hubieran concedido la estatuilla. Este año sucede algo parecido, aunque admito que la competencia es tan fuerte que podría entender —aunque no compartir— que no llegue a ganar. Siempre, eso sí, que no se lo den a Meryl Streep por ser Meryl Streep. No soy muy bueno en las quinielas, insisto, pero me sorprendería muchísimo que no McDormand no gane. Es una fuerza de la naturaleza.

Mi segunda favorita, sin ninguna duda, es Margot Robbie. Despuntó con El lobo de Wall Street, donde tardó bien poco en demostrar que no estaba ahí por su físico; de hecho, no le costó sobrepasar a DiCaprio en una película concebida para lucimiento de este. Cuando una actriz es tan guapa y alcanza la fama con un papel de bomba sexual, es fácil que Hollywood la encasille. Ahora sucede menos, pero recuerden el via crucis de películas malas (o películas mejores, pero menospreciadas) que tuvo que atravesar Jennifer Connelly antes de ganar un Óscar y que la industria se la tomase por fin en serio. Margot Robbie tuvo claro que iba a ser más fuerte que Hollywood. En Suicide Squad se las arregló para ser lo único que se salvaba del desastre generalizado. Y este año, su interpretación de la patinadora Tonya Harding en I, Tonya es algo que hay que ver para creer. Se sube la película a los hombros de tal manera que, al llegar los créditos finales, la pantalla parece iluminarse con la palabra «nominación». Quienes decían que Margot era demasiado guapa para interpretar a Harding no podían estar más equivocados. Sí, la diferencia física entre ambas es evidente, pero esta actriz tampoco aparenta quince años y eso no le impide interpretar de manera creíble, salvo en el aspecto, a una adolescente de pueblo. Todo, absolutamente todo, lo hace bien en una película donde es muy buena en los momentos de drama y muy buena en los momentos de comedia. Un recital. Cualquier que lo haya visto sabe que Margot Robbie tiene un talento enorme y va a ser una grande.

También está fantástica Sally Hawkins en The Shape of Water. Ella fue prácticamente lo único que me creí de la película junto a Octavia Spencer y Richard Jenkins, nominados ambos como secundarios. Ah, y cómo no Michael Shannon, por más que Guillermo del Toro le diera un papel que consistía en hacer una vez más de general Zod. Volviendo a Hawkins, su personaje es mudo, lo que siempre ayuda de cara a los Óscar, pero eso no debe ocultar el hecho de que expresa en todo momento la información emocional que el espectador necesita saber, siempre con exquisita sensibilidad y un tremebundo sentido de la medida. En mitad de un largometraje de registro cinematográfico cambiante, Sally Hawkins sostiene todo el entramado con su magnífica expresividad. Grandísima actriz. En cuanto a la jovencísima Saoirse Ronan, recibe su tercera nominación a los veintitrés años, batiendo por unos meses el récord de Jennifer Lawrence. Bien, ese récord debería haber pertenecido a Isabelle Adjani: nominada dos veces, una a los diecinueve años y, en ambos casos, ¡por películas en francés!, aunque no por otras en las que lo merecía tanto o más (¡no la nominaron por La posesión! Infamia eterna). Pero bueno, aunque Lady Bird no me haya parecido nada para tirar cohetes, no puedo menos que confirmar que Saoirse lo hace de maravilla y con frecuencia se eleva muy mucho por encima de la propia película. Su personaje, nada interesante sobre el papel, cobra vida única y exclusivamente porque ella lo encarna. Tiene una gran intuición para situarse en cada secuencia y responder a lo que el momento requiere, es algo que se nota mucho. En detrimento de sus posibilidades de estatuilla, su papel de chica común da para mucho menos que los papeles de McDormand, Robbie o Hawkins.

Mejor actor

Imagen: Focus Features.

No soy un gran fan de Gary Oldman. Aun así, estuve todo el metraje de Darkest Hour con la boca abierta, contemplando la magnificencia de su apoteósica encarnación de Winston Churchill. No se trata de que lo imite bien, es que, bajo la imitación y el maquillaje, Oldman le confiere al personaje una vida y verosimilitud que excede, con mucho, el tono grisáceo de la propia película. Creo que es la mejor interpretación de toda su carrera, o la mejor que yo recuerdo. Como poco, puedo decir que jamás me había impresionado tanto en un papel. Me quito el sombrero. Lo que hace es tan, tan bueno, que cuando otro actor encarne a Churchill en el futuro, la gente lo va a comparar siempre con Oldman. Nunca pensé que diría algo así de este actor, pero él y su trabajo aquí son el único motivo por el que volvería a ver esta película.

Hay, no obstante, otro candidato muy firme: el joven Thimotée Chalamet, protagonista de Call Me By Your Name. Viendo esa película, cuesta creer que Chalamet sea el mismo que tiene una insulsa aparición en Lady Bird. Su interpretación de un adolescente que experimenta un dubitativo despertar al sexo y al amor es extraordinaria. Si alguien no está convencido de esto durante el metraje, solo tiene que esperar a cierta escena que consiste en un larguísimo primer plano de su rostro. No sé cuánto dura ese plano, pero ahora mismo no recuerdo otro parecido en el que un actor se vea obligado a mantener una expresividad semejante durante tanto tiempo, sin pausas, sin cortes, sin desfallecer y sin dejar caer el silencioso clímax emocional en ningún instante. Creo que no exagero cuando digo que ese plano, por sí solo, bastaría para considerar a Chalamet una de las grandes promesas de Hollywood. Durante el resto del film hace un trabajo tremendamente creíble y se merienda (no solo en sentido literal) a su compañero de reparto, que es bastante más anodino. Chalamet tiene veintidós años, así que debería dar muchísimo de sí en el futuro, si Holywood no lo arruina como a Ryan Gosling (¿Qué fue del Gosling de El creyente? ¿Fue sustituido por un replicante?).

En la lista también tenemos a dos buques insignia que son, además, dos ojitos derechos de la Academia. Denzel Washington va por su octava nominación. Normal; es raro que el tipo flojee en una película. No siempre está al mismo nivel, claro, pero tampoco recuerdo verlo alguna vez en pantalla y pensar que estaba actuando con desgana o demasiado fuera de forma. En esta ocasión, se presenta en una película algo fallida, Roman J. Israel, Esq., donde interpreta a un abogado idealista. Y él es la película. Él hace que su personaje resulte mucho más complejo de lo que podría haber sido, con multitud de pequeños gestos inusuales en su manera de interpretar pero que funcionan de maravilla. El que nos sorprenda a estas alturas con esos nuevos matices es muy meritorio, ya que es un actor al que hemos visto mil veces durante muchos años. Gracias él, la película tiene cierto interés del que carecería con otro actor al frente. Este tipo es un grande, no vamos a descubrirlo ahora. Y bueno, la película de Daniel Day Lewis no la he visto, pero ha dicho que se va a retirar definitivamente y eso, cómo no, huele a posible premio cuasi honorífico. Sobre todo porque, conociendo al tipo, ¡es capaz de retirarse de verdad! Ya saben, se irá a plantar geranios en Eslovaquia, a fabricar embutidos a Teruel, o a hacer alguna de esas cosas raras que hace cuando se agobia.

Daniel Kaluuya también hace un gran trabajo en Get Out. Su rostro es el principal vehículo para que el espectador capte el horror y la confusión que abruman su personaje. Lleva años apareciendo en películas y series, pero este debería ser su pasaporte definitivo hacia el estrellato, y no creo que la factoría de los sueños esté para dejar pasar el talento. Su nominación es más que merecida pero, por desgracia para él, creo que lo tiene complicado con Oldman, Washington, Chalamet y Daniel Day Lewis en la misma lista.

Mejor actriz secundaria

Imagen: Neon Films.

Mis dos favoritas de este año interpretan ambas, curiosamente, a madres problemáticas. Allison Janney, cuya colección de premios y nominaciones no cabría en una nave industrial —aunque es la primera vez que está nominada para un Óscar—, encarna a la gélidamente terrorífica madre de Tonya Harding en I, Tonya. Y bueno, qué decir, lo suyo es acojonante, en todas las acepciones de la palabra. Apenas cambia el gesto en toda la película, si es que lo cambia en absoluto, pero hace ese algo que solo un puñado de intérpretes son capaces de hacer. I, Tonya es una película en la que podrán ver juntas dos de las mejores interpretaciones del último año, si no del último lustro. Los duelos de Janney con Margot Robbie son de esas cosas que se pueden contemplar una y otra vez por puro placer. La manera en que Janney, con lo mínimo, desprende sadismo y amargura por cada poro en cada segundo que la contemplamos en pantalla… bueno, si han visto la película, ya saben a lo que me refiero. Me gustaría que se lleve la estatuilla por esto. No puedo pensar en otra mujer de esta categoría que lo iguale.

Se acerca, eso sí, Laurie Metcalf. La conocerán por su papel de Mary Cooper, la madre cristiana, facha y paleta de Sheldon Cooper en The Big Bang Theory, que es una auténtica delicia de personaje, con su voz cazallera y su endiablado acento tejano. En Lady Bird, Metcalf hace un papel mucho más serio, el de madre atribulada e infeliz con un pasado traumático y dificultades para expresar sus emociones. Resulta increíble lo diferente que puede parecer en un papel y otro, por momentos es difícil creer que sea la misma persona: el acento, la voz, la forma de hablar, de gesticular, de mirar. Impresionante. Creo que la susodicha Allison Janney merece más el Óscar este año, pero no protestaré si Laurie Metcalf lo consigue.

Mención especial para Octavia Spencer, que también brilla en The Shape of Water, aunque en detrimento de su trabajo, y no por culpa suya, va la escasa construcción de su personaje y el hecho de que sea más secundario que el de las dos anteriores. Hace lo mejor con el material que le dan y eso me basta para pensar que su nominación está más que justificada. Eso sí, si dependiera de mí, no debería llevarse el trofeo por delante de ellas.

Mejor actor secundario

Imagen: A24.

Varios favoritos aquí. Sam Rockwell es uno, por el difícil personaje de policía pueblerino, alcohólico y jodido de la cabeza en Three Billboards Outside Ebbing, Missouri. En manos de un actor menos talentoso, ese personaje podía haberse quedado en una caricatura, pero Rockwell nos va revelando las distintas facetas del complejo individuo y consigue hacerlas creíbles conforme van apareciendo. Por esta misma película ha sido nominado Woody Harrelson. Nunca entenderé lo de Harrelson. Hace bien algunas cosas, pero son siempre las mismas cosas en prácticamente todas sus películas. Y hay otras cosas que nunca consigue hacer, aunque admito que lo sabe disimular, fingiendo que juega al minimalismo. El mismo minimalismo del que se olvida cuando toca hacer algo que sí sabe hacer, no sé si me siguen. Woody Harrelson tiene más talento para parecer buen actor que para serlo de verdad. Pero bueno, eso un talento, al fin y al cabo. Miren a dónde ha llegado, y eso que era el tonto de Cheers. Nadie en su sano juicio hubiese dado un duro por entonces.

Mención especial para Christopher Plummer, nominado por tercera vez desde el 2010 (antes era siempre ignorado y nunca entendí por qué). Nominación merecida, por supuesto, ya que él es lo mejor de All The Money In The World, y además en un papel que interpretó de urgencia porque Ridley Scott decidió prescindir de lo rodado por Kevin Spacey. Ni que decir tiene que, además de apropiarse del papel como si lo hubiesen planeado para él, es hasta gracioso contemplar cómo Plummer, sin el menor esfuerzo, reduce a cenizas al inútil de Mark Wahlberg. Un grande.

Y no podemos olvidar a Willem Dafoe, nominado por la interpretación más sutil y contenida que se le recuerda. Hace de casero gruñón pero de buen corazón en The Florida Project. Sí, así dicho, suena al típico personaje cascarrabias pero en el fondo acaramelado cual abuelito de Heidi. Y no, no es así. Dafoe no concede un puñetero milímetro al sentimentalismo. Es él quien canaliza los pensamientos y sentimientos del espectador adulto durante esta maravillosa, si bien algo anárquica, crónica de la infancia que es The Florida Project. Al principio me costó pillar todos los matices de su interpretación pero, poco a poco, fui entendiendo la grandeza de lo que hace aquí. Es increíblemente minimalista en muchos momentos, algo a lo que no nos tiene acostumbrados. Y desprende ternura en otros, algo a lo que, definitivamente, tampoco nos tenía acostumbrados.

Mejor guion original

Mi favorito es el de Three Billboards Outside Ebbing, Missouri. Martin McDonagh ya fue nominado en este apartado en 2009 gracias al absolutamente maravilloso guion de In Bruges («Escondidos en Brujas»), uno de los más brillantes despliegues de diálogos de la última década. Aquel año debió haber ganado la estatuilla, pero la Academia decidió tirar por el lado del activismo político, o relevancia social si lo prefieren, premiando el guion de Milk, que era manifiestamente inferior. Ese error no debería repetirse. McDonagh podrá gustar más o menos como director, y su particular estilo podrá llegar más o menos a según quién, pero es innegable que hablamos de uno de los guionistas más brillantes del momento. No es casualidad que antes fuese un escritor teatral respetadísimo, algunas de cuyas escenas se usan todavía en escuelas de interpretación. Y desde su llegada al cine, está en estado de gracia. Como dialoguista, sobre todo, es como si Quentin Tarantino tuviese 30 puntos más de CI. En muchas ocasiones su humor es tan directo y simple como el de Tarantino, pero otras veces lo camufla bajo una aparente seriedad y algunos de sus puntos son tan, tan sutiles, que yo al menos no los capté hasta verlos por segunda vez. Su pseudorealismo, además, tiene varias capas, como las cebollas. Todas sus virtudes como guionista se conjugan en Three Billboards Outside Ebbing, Missouri. Por su parte, el guion de Get Out merece una mención por su originalidad y por lo bien que se convierte el concepto central en una metáfora, pero francamente creo que, en este apartado, Three Billboards es EL guion.

Mejor guion adaptado

Mi favorito es el de James Ivory por Call Me By Your Name. Es curioso, porque él mismo dirigió una buena película titulada Maurice que narraba una relación homosexual —con escenas de sexo incluidas— allá por 1987, muchísimo antes de Brokeback Mountain y demás, cuando un director de verdad se jugaba la carrera por algo así. En Call Me By Your Name ejerce solo como guionista, adaptando una novela que no he leído. La estructura de este guion es sencillamente perfecta, más que la ejecución final del director. Los diálogos son precisos, se dice lo justo en el momento indicado, con naturalidad. Las secuencias se suceden con fluidez, elaborando la historia con una congruencia emocional impoluta. Creo que este es el típico caso de película donde se nota que el guion estaba aún mejor que el resultado final, que es bueno, pero podría haber sido incluso mejor. Ivory estaba inspirado cuando adaptó esto.

Mejor fotografía

La cosa, para mí, debería estar entre Roger Deakins por Blade Runner 2049 y Rachel Morrison por Mudbound. Aunque claro, el aparato visual de Blade Runner 2049 es difícil de igualar. Demasiado espectacular como para desdeñarlo diciendo «nah, es demasiado espectacular». Por más que me asombre la fijación de Denis Villeneuve con el color amarillo, que en mi experiencia es el color preferido de la gente a la que le falta un tornillo, Deakins consigue que incluso las secuencias más amarillas sean pictóricamente fascinantes. Bueno, está la secuencia de la estancia con piscina amarilla que, en fin, no quiero decirles a qué me recordó (un garaje que la gente usaba como local de ensayo, en el que no había retretes, y donde digamos que apareció de la nada un misterioso lago). Disculpen la repugnante referencia, sobre todo si leen esto mientras están cenando o algo así. Lo siento mucho, no volverá a ocurrir. Pero sirva para señalar que incluso ahí, en esa secuencia de áurea e hilarante liquidez, Deakins se las arregla para que la imagen resulte majestuosa. Un tipo que consigue que el amarillo quede bien es un tipo con indudable talento. Creo además que Deakins ganará, aunque solo sea porque Blade Runner 2049 se ha quedado fuera de la batalla por varios trofeos importantes.

Mejor montaje

Sería difícil no preferir el montaje de Tatiana Riegel de I, Tonya, teniendo como tiene ese montaje un papel tan preponderante y visible en el propio estilo de la película. El trabajo de esta mujer ayuda muchísimo a que la película sea endiabladamente entretenida, y juega magníficamente con el ritmo, no dejando que el espectador tenga un segundo de menos, ni tampoco uno de más, para asimilar lo que está viendo.

Mejor banda sonora

Las que mejor han funcionado de las nominadas, para mi gusto, son la de Carter Burwell en Three Billboards Outside Ebbing, Missouri y la de Alexandre Desplat en Shape of Water. Creo que ganará esta última y no tendría problemas si así fuere.

Y lo siento por sus millones de fans, pero Hans Zimmer me pone de los nervios. Quizá no es exclusivamente culpa suya. Es decir, sé que no es culpa suya que Nolan quiera dejarnos sordos a todos (¡Se lo estoy diciendo a ustedes! ¡Nolan es mala persona!). No es culpa de Zimmer que en Dunkirk se empiece a escuchar el fascinante, amenazador zumbido del motor de un avión nazi, sonido que empieza a construir un magnífico suspense… hasta que, casi de inmediato, el hipnótico momento sonoro es arruinado por completo cuando Nolan decide que es buena idea meter ahí la dichosa musiquita de tensión (arterial) y mezclarla, de manera disruptiva e innecesaria, con ese rumor del avión que estaba funcionando de maravilla.

Mejor canción

No me gusta ninguna. Que le regalen el Óscar a quien les dé la gana.

«Stand Up For Something», que suena en Marshall, podría haber sido aceptable si no pareciese que los instrumentos proviniesen de una fábrica textil y hubiesen sido grabados en un túnel del metro. Para escuchar máquinas hidráulicas en funcionamiento ya tengo a los maravillosos The Young Gods, gracias. La gente decía que por qué estaba siempre nominado Randy Newman. Pues joder, porque hasta su canción para una peli de dibujos animados era mil veces mejor que las nominadas de este año. Es lo que tienen los grandes.

Mejores efectos especiales

The Last Jedi. Y mira que hay otras películas nominadas que también contienen grandes efectos, pero incluso así, la diferencia de The Last Jedi con respecto a la competencia es más que sensible, esto es un hecho. Me llevaré una sorpresa si no gana, y pensaré que Hollywood odia a Disney. Pensaba que cuando en The Florida Project muestra la mísera vida de unos niños marginales que viven a unos centenares de metros de Dinsleyland, esto era una simple casualidad. Es decir, ¿quién podría odiar a Disney? Pero no me crean a mí. Contemplen la siguiente escena y díganme si los efectos de The Last Jedi no están realmente a años luz de todo lo demás:

No, en serio, The Last Jedi debería ganar. Y Nolan también. Lo digo de verdad.


La nostalgia, en blanco y negro. Los sueños, en Technicolor

Cantando bajo la lluvia, 1952. Imagen: Metro Goldwyn Mayer.

Como a las películas se entra por acción y efecto de nuestra empatía con los protagonistas, a mí La La Land terminó de atraparme cuando vi a Ryan Gosling todo mustio él, mohíno, luciendo caidita de ojos con la mirada fija en la puerta de un legendario club de jazz al que el puñetero progreso ha convertido en un «samba & tapas bar». Se me despertó ahí la conexión emocional, pues recordé entonces las tres o cuatro veces que he caído en parecido ejercicio de calculado masoquismo acercándome al Boulevard des Capucines de París para volver a comprobar que lo más visible, desde el exterior al menos, del edificio donde los hermanos Lumière presentaron al mundo el cine por primera vez es una tienda de GAP. En realidad el edificio alberga también un elegante hotel y un café cuya decoración rinde justo homenaje a los hermanos, pero poco importa: los nostálgicos perennes de épocas que nunca hemos vivido nos nutrimos en parte de falsas afrentas y elaborados autoengaños. Así que un GAP y nada más que un GAP, qué vergüenza, dónde vamos a parar y tal. Y sin embargo a nosotros, a los que nos pone lamentarnos de todo lo que de nuevo nos trae lo nuevo, La La Land nos ha jodido un poco el invento, porque ahora ya ni siquiera podemos decir eso tan fino de que ya no se hacen películas como las de antes.

Por «películas de las de antes» se entiende una categoría que engloba poco más o menos lo que a cada uno le dé la gana, evidentemente: a mí ahora, en este rato y porque sí, me parece que una de esas películas es, por ejemplo, Rojo oscuro (Profondo Rosso) de Dario Argento, porque el otro volví a verla en afortunadísima reposición en un cine de Madrid y cuando salen los créditos finales y uno no lee «The End» sino «Avete visto Profondo Rosso» («Habéis visto Rojo Oscuro») es como si la película se supiera anacrónica y apelara en esta era de la TV a la carta a un disfrute colectivo y festivo en sala oscura que los nuevos tiempos nos están robando poco a poco.

Como está todo ya bastante dicho sobre el reemplazo masivo de salas de cine por tiendas de ropa y es asunto pelín deprimente, vamos a hablar mejor de Cantando bajo la lluvia, que es cosa también bastante trillada, pero La La Land le ha regalado toda una nueva hornada de espectadores al musical por antonomasia de Gene Kelly y Stanley Donen y no está el mundo como para dejar de felicitarse por estas cosas. A mí me encanta que haya tanta gente acercándose ahora por primera vez a Cantando bajo la lluvia, porque yo la descubrí en los ochenta, siendo muy niño, treinta años después de su estreno y en anacrónico y muy publicitado pase por la televisión pública en horario de máxima audiencia (otros tiempos) y fue un poco la película por la que entré por vía supersónica en esto de la cinefilia, la verdad.

Se dice que los niños son más felices porque en su ingenuidad e ignorancia logran crear una personalidad completa, carente de neurosis por deseos y necesidades insatisfechas. A diferencia de los adultos se contentan mejor con lo que hay, vaya. Carecen de nostalgia, pese a lo cual desarrollan desde temprana edad la capacidad de elaborar mentalmente vivencias mejores. A eso se le llama fantasía, o sueños, pero no deja de ser la manera en que los niños abonan el terreno para una cierta nostalgia con preaviso, creo yo. Sea como fuere, Cantando bajo la lluvia es una película sobre la que un niño lo tiene chupado para edificar el molde de todos sus anhelos infantiles, toda la explosión serena y jubilosa de un futuro sin sombras, lleno de vida y color. Por eso Cantando bajo la lluvia solo podía ser una película en Technicolor, claro. Qué menos. Los nostálgicos perennes de épocas que nunca hemos vivido también creemos que el cine ha perdido magia porque la vanguardia técnica cinematográfica de unos años a esta parte es fría desde el nombre. IMAX, Croma o Motion Capture son conceptos que a mí me evocan un examen de tercero de ingeniería, pero Technicolor, Cinerama y Cinemascope eran nombres que llevaban implícita una promesa de asombro y diversión, creo yo.

Recuerdo que en los días del estreno de Todos dicen I love you (otra obra maestra que muchos afortunados están descubriendo ahora en plena fiebre La La Land) Woody Allen dijo con sorna en una entrevista: «Lo malo de los musicales es que cuando terminan y sales del cine llueve, hace frío y no hay manera de coger un taxi». La frase es muy de melancólicos pesimistas incurables como Allen, pero es cierto: la vida depara decepciones y los sueños incumplidos toman muchas formas. Un sobre traspapelado en la gala de los Óscar es solo una de ellas.

La La Land, 2016. Imagen: Black Label Media / Gilbert Films / Impostor Pictures / Marc Platt Productions / Summit Entertainment.

De niño se vive en las ensoñaciones infantiles en Technicolor de las Cantando bajo la lluvia, pero según uno se hace mayor esos sueños se convierten en ilusiones pasajeras encerradas en píldoras de dos horas que cínica (y lúcidamente) llamamos «evasión». Qué se le va a hacer. Seguimos entonces, pese a todo, persiguiendo la belleza serena de los sueños infantiles, pero con el tiempo comprendemos que no queda sino conformarse con su espejo edulcorado, eso que conocemos como nostalgia.

La nostalgia, cuando es autoimpuesta, tiene mucho que ver con la autocompasión, que es una salida muy fácil en según qué días. Esto también lo sabemos muy bien los que añoramos permanentemente las épocas que nunca vivimos. Pero la que no siempre llega cuando uno quiere es la nostalgia de verdad, la del sentido griego etimológico del término: el dolor por la propia vivencia, por un acontecimiento pasado, por una vieja herida. Es esta una pulsión que te pilla por sorpresa, te agarra y te deja ese sabor a triste euforia, a placentero escalofrío por recordar lo que viviste y ya no vivirás. Mirar atrás y convertirse en estatua de sal es todo uno, ya se sabe. Y sin embargo es todavía mayor el dolor por lo nunca vivido, la nostalgia por lo que nunca fue. Por todo esto me parece a mí que si el Technicolor casa mucho con la infancia, el blanco y negro de las películas es la gama cromática predilecta de la nostalgia y la que mejor dibuja las experiencias memorables que nunca ocurrieron: y es que yo no abro los ojos por las mañanas y veo mi casa en blanco y negro, no sé si me explico. Si Cantando bajo la lluvia es Technicolor, Ed Wood es blanco y negro. Manhattan, esa película sobre la nostalgia del presente, también es blanco y negro. Es más: las naves de Orión del replicante de Blade Runner siempre me las he imaginado en blanco y negro.

Por todo esto, y por seguir simplificando burdamente ideas tan vastas en unas modestas líneas, me parece a mí que la vida de una persona es un tránsito entre dos polos: en la niñez, el de los sueños. En la vejez, el de la nostalgia. En medio, toda la gama de grises, todo el cóctel progresivo de dosis alteradas de ambos componentes, todo el proceso por el que los sueños se alimentan progresivamente de nostalgia, y la nostalgia progresivamente de sueños incumplidos. Y los sueños de la vejez serán seguramente el producto edulcorado e idealizado, en blanco y negro, de las heridas del pasado. La escena final de Fresas salvajes explica todo esto con luminosidad elocuente de blancos y negros.

Me parece que ese tránsito entre polos explica en parte el éxito abrumador de La La Land, los motivos por los que uno se encuentra a gente recomendándola hasta en los funerales. Es una película que juega con extrema habilidad con todas estas ideas emocionales sobre los sueños y la nostalgia. Son ideas tan simples y sencillas como reales y efectivas, y solo pierden peso si uno se empeña en racionalizarlo todo. Pero qué aburrido es racionalizarlo todo, de verdad.

En La La Land hay dos personajes que dibujan todos sus sueños de futuro en un musical multicolor en Cinemascope, que se llevan varios palos por el camino y que construyen al final un melancólico número musical sobre lo que nunca ocurrió. Es así como se ha ganado a tantos espectadores: porque soñar con la versión embellecida de las vivencias jamás vividas es la forma más refinada de nostalgia, ese sentimiento que al final, a falta de sueños cumplidos, es lo único que nos queda. Para eso hay que volver al GAP del Boulevard des Capucines de París. También para dejar de racionalizar las cosas, para olvidar que a lo mejor allí hay un GAP porque ya nadie paga por ver un tren llegando a una estación o a unos trabajadores saliendo de una fábrica. Para rememorar en cambio la promesa de futuro de los miles de sueños que hemos vivido desde el primero de todos ellos, el de un tren que parecía atravesar la pantalla. Y para recordar, al fin y al cabo, que a esto del cine no siempre se entra desde una butaca. A veces basta un pase televisivo de Cantando bajo la lluvia.

Fresas salvajes, 1957. Imagen: Svensk Filmindustri.


La La Land existe porque amamos el cine

La La Land, 2016. Black Label Media / Gilbert Films / Impostor Pictures / Marc Platt Productions / Summit Entertainment.

Y entonces, estallan a cantar. En color y canción, como describía Jacques Demy a Los paraguas de Cherburgo. Como en el sueño lúcido de un dramaturgo, los personajes se desplazan de la realidad y la realidad se suspende y nos la creemos. Magnolia también transcurre en Los Ángeles, pero la ciudad que dirigía Paul Thomas Anderson nos agarraba por el pescuezo y las tripas como agarraba a sus nueve protagonistas y les exprimía hasta que ya no podían resistir más culpa y desamparo y dolor. Y no tenían otra alternativa que estallar a cantar.

En Magnolia se habían olvidado de amar porque la vida se nos olvida entre rencor y cinismo, que no es más que cobardía con diploma universitario. Damien Chazelle tiene treinta y dos años y sabe que ama, sabe lo que ama y sabe que lo ama tanto que se le olvida todo lo demás. Se le olvida que Los Ángeles es una ciudad inhumana en la que pierdes todas las mañanas con el hormigón a un lado y el atasco al otro. Se le olvida que el dinero es el único motor de la realidad contemporánea y que una cuenta en bancarrota nos deja en bancarrota el alma. Se le olvida que para ganar dinero hay que producir secuelas y precuelas y spin-offs y spin-offs de los spin-offs, porque el público no quiere ver nada nuevo y, mucho menos, nada antiguo. Hasta se le olvida que los actores y actrices de hoy no son Gene Kelly ni Ginger Rogers y apenas rozan el aprobado cuando les pones a cantar y a bailar, porque, como dice Toni García Ramón en nuestra Smart 16, bailar es cosa de viejos y nosotros ya no somos niños. Se le olvida que el cine tiene que tener mensaje y que ese mensaje tiene que ser duro y áspero porque la vida es una putada y disfrutar nos convierte en seres adormecidos y alienados. A Damien Chazelle, que acaba de cumplir treinta y dos años, se le ha olvidado que la película que acaba de estrenar no debería existir.

Pero La La Land existe. Y existe porque amamos el cine.

Chazelle, director y también guionista del filme, cuenta que se mudó a Los Ángeles porque lo único que sabía hacer era cine. No sabemos si sabrá hacer otra cosa, pero sí sabemos que levantar un musical es un acto temerario, casi kamikaze y, a la vez, el hecho cinematográfico más genuino que existe. La suspensión de la incredulidad desde la situación más increíble. Algo imposible de reproducir en literatura e incluso en teatro, porque no hay coreografía capaz de mirar a los ojos a aquella que danza con una cámara Panavision entre los bailarines.

Por eso, cuando el sol se acaba de poner y comienzan a encenderse las luces de la ciudad, Mia, camarera frustrada y actriz en proceso de frustración, se quita sus agotadores tacones de fiesta y saca sus zapatos de caminar. Curiosamente, y sin justificación ninguna, esos zapatos van a juego con los zapatos de tocar el piano de Sebastian, músico obsesivo, terco y (posiblemente) equivocado. Y entonces, bailan. A dúo. A juego. No, ni Emma Stone ni Ryan Gosling están en la pantalla para enseñarnos claqué ni tampoco van a ganar un festival de la canción. Pero nos da igual. Dos personas en un parque comienzan a cantar y bailar impecablemente acompasados. Es perfecto. Es un prodigio. Apenas han transcurrido veinte minutos de metraje y nosotros decidimos que queremos volver a ver esta película.

La La Land, 2016. Black Label Media / Gilbert Films / Impostor Pictures / Marc Platt Productions / Summit Entertainment.

Queremos volver a ese CinemaScope tan íntimo que hace desaparecer el resto del mundo hasta que solo quedan las miradas y los gestos, los vaivenes y los balanceos de una actriz y un actor empapados en carisma. Verles nadar en la partitura irresistible de Justin Hurwitz mientras nuestros pies, convertidos en entes autónomos, repiquetean con la cadencia involuntaria de «A Lovely Night» o «Someone In The Crowd» como lo hicieron hace medio siglo al ritmo de «Singin’ In The Rain» o «Dans le magasin».

Pero, por mucha tipografía y vestuario cincuenteros que la envuelvan, La La Land no es un homenaje al musical clásico ni una exploración posmoderna del género. Hay un par de guiños y alguna media sonrisa cómplice a Demy, a Minnelli o a Stanley Donen, pero se construye con la audacia del verdadero jazz, el que mira desde el futuro. Crece con sus propias reglas, permitiéndose montar la cámara al hombro o atreviéndose a narrar una vida inexistente en Super 8 y sin más preparativo que los ojos asombrados de Stone. El resultado es una cinta que no pertenece al pasado ni tampoco reanima a un artefacto que creíamos olvidado: La La Land se coloca fuera de cualquier tiempo y, por tanto, solo es posible dentro de sus fronteras.

Salvo que, durante ciento veinte minutos, esas fronteras abarcan todo nuestro tiempo y todo nuestro espacio y la pantalla se transforma en un cosmos lleno de estrellas. Y nos olvidamos de lo que existe fuera de nuestra butaca y nos perdemos entre su centelleo. Las hay rutilantes y las hay leves. Números apoteósicos sobre autopistas y conversaciones solitarias junto a un piano, conciertos multitudinarios y lágrimas en el escenario de un teatro vacío. Piruetas y parpadeos. Lo más pequeño resplandeciendo escondido en el planetario del observatorio Griffith de Los Ángeles.

Entonces comprendemos —en realidad, recordamos—  que la vida es una sucesión de renuncias para alcanzar otros logros. O que hay que renunciar a los logros para llegar a las caricias. ¿O era que podemos cambiar de opinión por muy cabezones (y posiblemente equivocados) que seamos? Tal vez era que si te colocas el mando a distancia del coche en la barbilla, el cráneo sirve como antena amplificadora. Quién sabe.

A lo mejor no hay ningún mensaje. A lo mejor el único mensaje de La La Land es que quizá las películas se vean mucho mejor en casa, con una pantalla gigante de LED, OLED o AMOLED y un home cinema de sonido envolvente 5.1, porque los multicines están llenos de gente que enciende los móviles, consulta el Facebook y habla sin parar. Pero, aun así, seguimos yendo a las salas. Seguimos entregándonos a la felicidad durante dos horas. Seguimos tarareando canciones y bailando bailes. Seguimos queriendo experimentar el instante inabarcable en el que rozamos nuestra mano contra la mano de otra persona por primera vez.

Porque estamos enamorados del cine y, a veces, el cine nos corresponde.


The Neon Demon: espejito mágico, ¿quién soy? ¿sexo o comida?

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The Neon Demon, 2016. Imagen: Space Rocket Nation / Vendian Entertainment / Bold Films.

La última película de Nicholas Winding Refn ha generado una avalancha de críticas y reflexiones contrapuestas. Nada extraño para un director de cine que firma «NWR», como si fuese una marca de bolsos de señora, de los que llevan grandes iniciales metálicas o doradas en el cierre. Con insultos e indignación propia de usuarios de internet, los críticos de marca han desechado la propuesta porque afirman que está vacía de contenido, es una excesiva colección de ropa sobre la belleza en estos tiempos. Los simples aficionados a la moda se debaten entre el aburrimiento a causa del estilismo de las imágenes y la fascinación por la belleza de las protagonistas, que afortunadamente en algunas escenas aparecen sin ropa de esa rara y en poses muy glamurosas. Para avivar más la polémica, en su presentación en el festival de Cannes, el director afirmó que su cine no estaba obligado a enviar mensaje alguno. En sus propias palabras, el arte, ya estaba bien, no tenía que ser ni bueno ni malo, sino una experiencia, como la que recibe quien va a un restaurante o un parque temático. «Después de internet, todo tiene que provocar una reacción».

Reacciones o calidades aparte en esta lógica de supermercado, The Neon Demon es una sátira del mundo de la moda, con trazos de humor negro (las conversaciones de las modelos y diseñadores, la presencia de Keanu Reeves, la lógica de muchas escenas…). En ella, el director no solo despliega una parafernalia de efectos tan inservibles como atrayentes, lo mismo que la mayoría de productos de moda, sino también se permite fotografiar a las modelos luciendo realmente mal las carísimas prendas de alta costura. Es curioso, pero que sea una burla cruel no ha impedido que la película fuese recibida con entusiasmo en revistas como Vogue. De hecho, se hizo publicidad con las protagonistas encabezando una portada de V Magazine, en un reportaje titulado «Killer Fashion». Rizo de la metaficción. No ha sido el primero. Estamos acostumbradas a ver en las revistas de moda reportajes sobre el chic en la novela, el deporte o la política, con selección de ropa y complementos a juego. Incluso en un rizo del rizo, al político, el escritor o el futbolista haciendo de modelo. Tampoco hay grandes diferencias entre unas profesiones y otras.

The Neon Demon está realizada exclusivamente en torno a la imagen y sus peligros ocultos para la mujer modelo. Es una historia simple, inspirada en cientos y cientos de películas anteriores, sin tener un guion muy desarrollado ni hacer profundos retratos psicológicos de los personajes. Las espectadoras estamos como la protagonista, cautivas de esas imágenes sin más recorrido que su propio reflejo en nuestra retina, donde se celebra el festín. Igual que NWR, todas hemos experimentado ese arrebatamiento en algún momento de nuestra vida. Delante de un mueble de baño o un armario ropero con varios espejos, hemos abierto esas puertas y conocemos el vértigo, el efecto de contemplarnos multiplicadas hasta el infinito.

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The Neon Demon, 2016. Imagen: Space Rocket Nation / Vendian Entertainment / Bold Films.

El cuerpo como símbolo y objeto sagrado sustenta filosofías, religiones y sistemas económicos. Osiris es despedazado por Seth y su cuerpo esparcido por Egipto. Isis recupera cada fragmento y este se convierte en un dios. Antes de sacrificar a Jesucristo, el profeta instaura una ceremonia en la que los adeptos comen su cuerpo a través del pan. Numerosas comunidades han celebrado ritos de canibalismo para propiciar una buena cosecha o celebrar la victoria de una batalla bebiendo la sangre de sus enemigos, para así atrapar su fuerza y su vitalidad. En los últimos días de la humanidad y a través de la evolución de la moda, el cuerpo se ha transformado en una percha, un recipiente vacío que solo transmite la imagen de sí mismo, multiplicado en miles de copias gracias a los medios. Del mens sana in corpore sano, que ni siquiera es así en el texto de Juvenal, hemos pasado al culto a la envoltura corporal, o mejor dicho,  a lo que se lleva encima de ella.

En su origen, el de modelo era un trabajo anónimo, pero el desarrollo de la industria y los medios de comunicación sustituyeron el rol de la simple maniquí de salón o pasarela por un relato novelesco con final feliz, basado en algunos hechos reales. Chicas de cualquier posición social, especialmente las de origen humilde (eufemismo para pobre) soñaban con transformarse en mujeres admiradas, bien retribuidas y con prestigio gracias a su sola apariencia. En pocos años quedó demostrado, a la manera de un spot de televisión, que la belleza, la juventud y la moda podían cambiar el mundo mucho más rápido que cualquier filosofía o puesta en común. El planeta entero ha asimilado este mensaje: si eres bella, tienes una imagen y eres muy joven (últimamente, cuanto más, mejor), tienes todo para conseguirlo. Las revistas llevan un siglo tirando fotos de niñas estrellas y el cine se ha empleado a fondo con historias fantásticas de bonitas debutantes que triunfan en las pasarelas.

En el Hollywood dorado se vendía el glamur de las actrices famosas, transmutadas en modelos como fácil ejemplo a seguir. La simple dependiente de una librería es descubierta por un fotógrafo y termina desfilando en París (Una cara con ángel, Stanley Donen, 1957). Era Audrey Hepburn. Tres desenfadadas amigas, modelos de fotografía, viven en Nueva York mientras se citan con diversos tipos masculinos (no es Sexo en NY, es Cómo casarse con un millonario, Jean Negulesco, 1953). Marilyn Monroe, Lauren Bacall y Betty Grable formaban el trío protagonista.

Pasada esta primera oleada de marcos extra idealizados, comenzaron las reflexiones dramáticas sobre lo que había detrás de los talleres de costura y las agencias de contratación, acompañadas de una tonelada de personajes de modelos, utilizadas como objeto de violencia, dependencia de sustancias, esclavas del sistema o víctimas de sí mismas. Si el crítico actual considera The Neon Demon un disparate, aunque muy estilizado, quizá es porque no ha leído la novela de Jackie Susann El valle de las muñecas (1966) o no ha visto la película homónima, monumento al kitsch más siniestro, con Sharon Tate, Patty Duke y Barbara Parkins, como las tres desgraciadas aspirantes a modelo y su caída en el infierno de las pastillas, los psiquiátricos y la violencia machista, en una lucha a muerte por conseguir un lugar en las revistas y la publicidad.

El melodrama ha aprovechado las biografías de modelos de vida torturada y finales estremecedores para películas como Mahogany, piel de caoba (Berry Gordy, 1975), un musical para Diana Ross, o el biopic sobre la supermodelo Gia Carangi, con Angelina Jolie (Gia, Michael Cristofer, 1998). Con el cine de (sex) explotación, entran las mezclas de historias de modelos con otros estilos: trama de modelos y asesino en serie, como el suntuoso giallo Seis mujeres para el asesino (Mario Bava, 1964), que comparte con NWR el uso del color, la artificiosa puesta en escena y las escenas de pesadilla.

Por supuesto, las modelos con una historia de terror tienen su propia filmografía. Por ejemplo, Los ojos de Laura Mars, adaptación de un interesante guion de John Carpenter, (Irvin Kershner (1978), en la que una fotógrafa tiene visiones de horribles asesinatos de modelos. Para quienes busquen un encuadren completamente opuesto a la experiencia-espectáculo de The Neon Demon, hay que mencionar los dos filmes de R.W. Fassbinder, Lola (1981) y Las amargas lágrimas de Petra von Kant (1972), cuyos vestidos y patrones ofrecidos por la diseñadora Maja Lemcke influyeron en el desarrollo de la costura internacional.

Y bueno, luego están Maniquí (Michael Gottlieb, 1987, y la secuela), y Zoolander (Ben Stiller, 2001, y la secuela), que son revisiones extra-camp del mundo de la imagen. Seguro que Stiller vio la notable y muy irreverente «Brillo» (2007) de Andréi Konchalovski.

«Up on The Catwalk».  The Neon Demon con posibles SPOILERS

The Neon Demon, 2016. Imagen: Space Rocket Nation / Vendian Entertainment / Bold Films.
The Neon Demon, 2016. Imagen: Space Rocket Nation / Vendian Entertainment / Bold Films.

Una fábula moral sobre la supervivencia en el mundo salvaje de la competencia entre las modelos le sirve a NWR para cambiar de foco cinematográfico. Hasta la fecha sus películas giraron en torno a los personajes masculinos, que también han sido explicados en forma de parodia, con múltiples referencias al cine actual (absurdas carreras de coches, estrafalarios métodos de lucha, mafias exóticas y venganzas sangrientas), jugando con los estereotipos sobre el héroe de acción, bromas sofisticadas acerca de la virilidad de discurso discreto que no sabe sino dar bofetadas, al estilo de Vinn Diesel y Charles Bronson. En esta última se interna por primera vez en la naturaleza femenina, en lo perversísimo que parece anidar bajo la máscara de la belleza y la agonía por conseguirla, en la constante lucha entre naturaleza y arte. Hablando en términos generales, en el mundo de la moda son las mujeres las que vuelcan sus emociones y su mercancía corporal, frente a un poder masculino que solo puede permanecer inmóvil y registrarlo a través de las cámaras, los medios y la publicidad.

El director se sirve de los cuentos infantiles y sus símbolos, la niñez y la inocencia amenazadas, objeto de deseo por los animales salvajes. Todos ellos están en la película: el lobo feroz, las hermanastras de Cenicienta y la bruja de Blancanieves, pero también la doble cara de las heroínas de esos relatos. NWR aprovecha para hacer un repaso por la historia del cine dedicado a la moda y las historias sobre luchas femeninas por el triunfo. La lista es interminable, hay ecos de Ha nacido una estrella (cualquiera de las versiones, sobre todo la de Cukor), el éxito de Russ Meyer El valle de los placeres (1970), Jóvenes y brujas (Andrew Fleming, 1996) o Helter Skelter (Mika Ninagawa, 2012) un conocido manga llevado al cine que tiene bastante más recorrido.

NWR rasga el velo de la alta costura y se confecciona un relato a retales sobre lo bello y lo monstruoso. Mezcla modelos y vampiras, el ansia de la juventud eterna y los peligros de perder el alma dentro del mercado de la mercancía corporal. La ciudad de Los Ángeles vuelve a ser el escenario, un set artificial, nocturno, surcado de colores fluorescentes y a ritmo de la música techno, enésima imitación de los ochenta, de Cliff Martinez. Allí asistimos a la transformación de la debutante, clásica historia de la niña de provincias que llega a la ciudad en busca de un sueño. En poco tiempo captará la atención de fotógrafos y diseñadores, amenazando la estabilidad de las modelos consagradas, con terribles consecuencias. La protagonista, una chica en apariencia inocente, se convertirá ante nuestros ojos en otro ser completamente distinto, mediante un juego mediado por los espejos en los que se refleja, las lentes que graban la cinta y las cámaras que la fotografían. La belleza virginal deviene en narcisismo y este se vuelve salvaje y depredador. El personaje de Elle Fanning apunta esa intención (hay algo peligroso bajo su piel perfecta), y el peculiar trío femenino que conoce nada más llegar a la ciudad —la maquilladora y las dos supermodelos—  va dejando advertencias a la chica sobre el destino que puede culminar en poco tiempo.

El final queda patente desde la primera escena de este grand guignol. Al abrigo de la última corriente de la publicidad, la que utiliza el cuerpo de las modelos, no como simple maniquí de la ropa o accesorio decorativo, sino como blanco para la violencia sexual o representación de la muerte, la protagonista aparece posando como un cadáver (una niña muerta), reclinado en un sofá (¿blanco?), con la garganta cortada sobre un charco de sangre artificial muy parecido en textura al caramelo de fresa. El fotógrafo, con la misma expresión psicopática que tenían Karlheinz Böhm en El fotógrafo del pánico (Michael Powell, 1960) y David Hemmings en Blow Up (Michaelangelo Antonioni, 1966) no deja de disparar sobre ella. Vemos el objetivo y en él su reflejo. En la siguiente imagen, solo quedan el sofá (¿negro?) y la sangre.

La película camina por el cuento de hadas y monstruos: la firma del contrato frente al espejo, en el que la debutante vende el alma con un engaño, la bajada al club infernal con las rivales, el baile en las colinas de Hollywood con la ciudad a sus pies y la luna llena en el cielo. Después, la exposición o primera ofrenda ante el fotógrafo estrella, donde es despojada de su look inocente y termina desnuda, decorada como un ídolo. Por último, la consagración en modelo de pasarela, desfilando con un excesivo traje negro al estilo de las reinas-brujas, como si fuese una cenobita de larga trenza que se contempla con terror a sí misma, transfigurada en siniestra diosa de tres caras. La belleza lo es todo, no hay nada más. No es que los demás quieran exprimir a la debutante, es que «ellos quieren ser yo», le contesta, embargada de su poder, al amigo desconcertado, quien se aparta del objeto de su deseo cuando descubre que ya no es la niña virginal a la que pretende, sino un ente poseído por el neón de la pasarela.

La protagonista parece conocer las fuerzas que sostienen la industria, pero nada sabe sobre algo mucho más poderoso que la belleza: el deseo. Ha dicho «no» de forma clara al fotógrafo, artista amateur sin habilidades sociales que conduce un coche deportivo como en Drive, sabiendo que no puede ofrecerle nada a cambio para avanzar en su carrera, pero por el contrario ha utilizado un halago engañoso para hacer creer a la maquilladora que siente algo por ella. Ninguna fuerza es tan dañina como la del amor rechazado. Si se suma a la envidia, ya tenemos un ara de sacrificio. El personaje de la maquilladora se comporta como una vampira/bruja que acecha a su víctima desde el principio (quizá ese puma que se materializa en la habitación del motel), y se cobrará la venganza en el caserón decadente y abandonado de Hollywood con la complicidad de las dos modelos. NWR se salta el paso de la violación que hubiese cabido en una trama masculina de giallo o torture porn, y va directamente a la necrofilia (por poderes), el asesinato y el canibalismo ritual. La famosa escena se convierte en un juego del director con el público, que puede entretenerse con la lista de referencias: desde Giorgio de Chirico o Hans Bellmer, pasando por Suspiria y Showgirls.

El director pensó la película sobre la belleza de su mujer, la actriz Liv Corfixen y el mundo de modelos, desfiles y glitter que la rodea. Lejos de realizar un homenaje, una reflexión, alguna clase de crítica o mandar un mensaje amoroso, ha firmado una película sobresaturada de «estilo» y «superficies», fascinante como pocas. The Neon Demon es estilismo camp, regusto de exploitaton para audiencias con la misma forma de ver que NWR, educadas y no saciadas en cultura trash, a la que suma la última tendencia de esta temporada, el occult chick, la ropa y accesorios del mundo de la brujería, lo gótico y su atrayente puesta en escena de lolitas de encaje negro, pentagramas y símbolos crowleyanos, como en la reciente y muy divertida Starry Eyes (Kevin Kölsch y Dennis Widmyer, 2014). Es una sátira sangrienta sobre la competencia en el trabajo femenino, que no sé si asumir como crítica antifeminista o simple horror de espectador, que es como realiza sus películas NWR, no como director en sí.

Pero el mensaje sigue siendo el mismo: la belleza no lo es todo; es lo único. Así se resume la ideología de este tiempo: el valor (económico/cultural/social) reside en la apariencia. Liberada del significado aristotélico, lo bello no tiene que ser bueno y verdadero. Puede ser malvado y completamente artificial. Solo es bello. Los productos artísticos tampoco necesitan una carga de pensamiento o trabajo interior. El demonio de neón, como cantaba Miguel Ríos en aquella canción, «Nueva ola», se ha hecho cargo de todas las cosas. Ni siquiera el ejercicio de la política se libra de ser un estudiado simulacro de poses y pretensiones. Más allá del cuento de hadas está la realidad. Es mucho más dolorosa que la última escena. Los países sobrealimentados viven esclavos del lookism, sacrificando a los niños en nombre de la belleza y los estándares de la moda. Se discrimina a la gente por su apariencia para acceder a un trabajo o hacer un simple círculo de amistades, pero no solo en la realidad, sino incluso en las redes virtuales. Una conocida campaña de publicidad ha establecido que las mujeres pierden la confianza en sí mismas a los treinta años. No es cierto. Hay niñas que se sienten feas o gordas con ocho o diez años. Este fragmento de la revista Elle sobre Abbey Lee Kershaw, la modelo y actriz protagonista de The Neon Demon, resume la película y las intenciones. El horror:

La australiana dejó su pelo crecer de nuevo y lo regresó a un color más natural que la hace lucir sofisticada y elegante. Al parecer los años no pasan por la top, quien luce muy joven como si tuviera la misma edad con la que comenzó su carrera.

Lee tiene veintinueve años.

The Neon Demon, 2016. Imagen: Space Rocket Nation / Vendian Entertainment / Bold Films.
The Neon Demon, 2016. Imagen: Space Rocket Nation / Vendian Entertainment / Bold Films.