Amenice la cuarentena con la inmortal ¿música? de William Shatner

Detalle de portada de Seeking Major Tom, de William Shatner.. Imagen: Cleopatra Records.

¿Cómo están? Yo bien. Sigamos intentando —al menos quienes tengamos la suerte de poder hacer el intento— sobrellevar con humor esta situación surrealista y difícil en la que estamos metidos. Vamos con un poco de evasión para relajarnos aunque sea durante un rato.

¿He dicho «evasión»? En realidad quería decir Arte. Porque no habrá frase para comenzar este texto que hiciere honor a la enormidad de ese hito inabarcable, de ese legado monumental que es el trabajo discográfico de William Shatner. Es algo que no puede ser resumido con palabras y escapa a mi pobre capacidad de expresión. ¿Bach? ¿Beatles? ¿Coltrane? ¡Naderías en comparación! No estamos hablando de una discografía humana y convencional, sino de un fenómeno que va mucho más allá de esa simple y vulgar conjunción de sonidos a la que llamamos música. Sí, el William Shatner del que estoy hablando es ese mismo en el que está usted pensando: el actor que interpretaba al capitán Kirk de la serie original de Star Trek. Y no, no importa si usted nunca ha visto la serie. Eso da completamente igual. Los discos de Shatner superan toda preconcepción basada en supuestas parcelas culturales. Hay que experimentarlos, absorberlos. Son una Conversión. Si por algún desdichado motivo usted aún no los conocía, no será la misma persona después de haberlos descubierto.

Confieso que durante la mayor parte de mi vida no fui el mayor seguidor de Star Trek; error del que la culpa fue exclusivamente mía. Siempre me gustaron las películas clásicas de la saga, sobre todo La ira de Khan y cosas como Star Trek: The Motion Picture, incluso una que mucha gente pone a parir, pero de la que yo soy fan, Misión: salvar la Tierra, por la que nuestro héroe de hoy fue nominado a «peor actor del siglo». No le había prestado atención a las series televisivas. Desde hace un tiempo estoy corrigiendo eso a marchas forzadas y la serie original es mejor de lo que recordaba, aunque, sinceramente, solo había visto episodios sueltos hace mil años. Tras revisarla completa he de decir le he perdido aprecio a las películas modernas y a algunas de las series más recientes y he llegado a entender por qué los trekkies, los fans más acérrimos de la franquicia, las detestan con pasión.

La serie original es una fuente inagotable de anécdotas; hoy empiezo por los discos de Shatner porque son una gloriosa cúspide del universo startrekiano, pero quizá algún día me dedique a contar otras cosas. Los propios actores principales han sido personajes interesantes en la vida real. Tomemos a Leonard Nimoy; no solamente mantuvo una carrera paralela como fotógrafo —no soy el mayor especialista en fotografía, pero su trabajo me parece bueno—, sino que siempre demostró un fantástico sentido del humor: publicó dos autobiografías separadas por unos veinte años; la primera se titulaba No soy Spock y la segunda se titulaba… Soy Spock. En cuanto a Nichelle Nichols, que encarnó a la teniente Uhura, hay varias historias fascinantes en torno a ella y su papel en la serie. Interesante también, aunque de manera muy distinta, fue la trayectoria del pobre James Doohan, que interpretaba a Scotty en la serie original y vio cómo su carrera fue cercenada por ese papel; en adelante se tuvo que ganar la vida acudiendo a convenciones donde hablaba para los trekkies, básicamente porque nadie lo contrataba. En su última etapa apareció en nefastas películas de serie B, en algunas de las cuales apenas se levantaba de su sillón y realizaba auténticas competiciones con sus colegas de reparto por ver quién actuaba peor:

Pues bien, nuestro héroe William Shatner podría haber participado en esas competiciones. Aclaro que me gusta mucho en su papel como capitán Kirk. Más en la serie original que en las películas. En la serie se limitaba casi todo el tiempo a hacer lo que mejor sabe hacer: poner cara de preocupación, expresión básica del personaje porque el Kirk original no se parecía al de las películas modernas: era un militar concienzudo, disciplinado, moderado y poco propenso a la expresividad. Esa limitada expresividad jugaba en favor de Shatner, que tiene carisma, está claro, pero no es lo que se dice un gran actor. Empezó haciendo teatro clásico en su Canadá natal y, en fin, algunas filmaciones que se conservan de su trabajo shakesperiano no son como para tirar cohetes. Y, aunque en Star Trek mantenía el tipo, había excepciones: las secuencias donde tenía que «interpretar» emociones. En la primera temporada no abundaban esas secuencias, pero Shatner tenía bastante influencia en los rodajes y los directores solían hacerle caso, así que los momentos dedicados a su «lucimiento» empezaron a abundar más de la cuenta y bajo pretextos de lo más raro (al ser ciencia ficción, cualquier excusa era buena para transformar al personaje y empezar a sobreactuar: desdoblamientos multidimensionales, control mental, etc.). En algunos capítulos, el normalmente moderado enfoque que Shatner hacía del capitán Kirk se convertía en un inesperado y psicótico despliegue de chocante histrionismo:

YouTube está repleto de recopilaciones hilarantes de escenas como esta y Shatner tiene una muy justificada fama de sobreactuar hasta el absurdo. Pero insisto: en la serie original y sobre todo en la primera temporada estaba muy comedido el 99% del tiempo. Eso sin contar la fantástica química que tenía con Leonard Nimoy y con DeForest Kelley, que interpretaba al doctor «Bones». Los tres formaban un triángulo mágico que brillaba especialmente durante algunos breves, pero muy conseguidos diálogos sarcásticos. (porque había algunos muy buenos diálogos en Star Trek, que era una serie barata, sí, pero de ciencia ficción bastante clásica). Pero bueno, hasta aquí, el William Shatner actor. Del resto de su trayectoria en pantalla ya podremos hablar más adelante.

Donde nuestro héroe pulverizó todos los conceptos artísticos, filosóficos y científicos conocidos fue en su inexplicable, inabarcable, indescriptible carrera como «cantante». Pongo lo de cantante entre comillas debido a un pequeño detalle: cuando empezó a grabar discos, William Shatner no es que no supiera cantar, es que ni siquiera se molestaba en intentarlo.

En 1968, aprovechando la popularidad que le había conferido el papel de Kirk, decidió publicar un disco titulado The Transformed Man. La portada estaba pensada para captar la atención de los seguidores de la serie, con el muy sutil subtítulo «William Shatner, el capitán Kirk de Star Trek». El contenido sonoro ya era más difícil de explicar porque no parecía dirigido a ningún sector concreto del público, salvo al sector de público conformado por el propio Shatner. Este disco, sépanlo, no es como otro disco que ustedes conozcan; ni siquiera los zumbados del rock progresivo de los años setenta llegaron a semejantes cotas de refinamiento en el delirio. Una parte del disco está hecha de fragmentos teatrales en los que Shatner, con acompañamiento orquestal, recita fragmentos de Hamlet y Romeo y Julieta. Esto de por sí ya es digno de A.E.F. (Absoluto Estado de Flipe), pero no es lo mejor. Lo más grande son las versiones de canciones ajenas… en las que también recita la letra sin entonar una sola nota musical. Eso sí, dándole la debida «emoción» que, como ya hemos visto, es algo que en su caso rara vez acababa bien.

Dentro de este alucinógeno álbum, la canción más inaprehensible para el entendimiento humano es la versión del «Lucy in the Sky with Diamonds» de los Beatles, en la que Shatner recita la letra con todo el sonrojante éxtasis del que es capaz (y eso, cuando se esmera, es mucho). Olviden la psicodelia oficialista de los cuatro de Liverpool; lo de Shatner sí es psicodelia de la buena, que parece grabada en un frenopático y consigue que las locuras de Captain Beefheart parezcan canto gregoriano. Realmente no me siento capaz de encontrar los adjetivos que capturen la mayúscula experiencia de enfrentarse a esta grabación, así que dejaré que juzgue usted mismo/a. Eso sí, desconecte el móvil, apague las luces y póngase cómodo/a. Y no, no beba nada mientras escucha, no queremos que se atragante.

Como dicen en televisión, dentro Shatner:

¿Sigue usted consciente? Recupérese, beba agua, haga unos estiramientos. ¿Es esto o no es esto UNA MARAVILLA? Hemos escuchado a Shatner en estado de completo éxtasis, de una total comunión con el universo que muy pocos espíritus privilegiados han conseguido experimentar. Escuchar esto limpia el aura, abre los chakras, canaliza el ying y el yang. Ya saben, esas cosas esotéricas (Frank Zappa las llamaba «Cosmik Debris»; aquí diríamos algo así como «morralla cósmica») en las que ninguna persona con dos dedos de frente cree HASTA que escucha a William Shatner «cantando» a los Beatles y entonces el cosmos se abre y revela dimensiones antes desconocidas.

Pero hay otra joya inmortal en ese mágico álbum: «Mr. Tambourine Man», la canción de Bob Dylan que también interpretaron The Byrds. Una canción que, en origen, es muy bonita y agradable y melódica. Y que nuestro amigo Kirk consiguió transformar en una Catedral de lo Acojonante. Cada verso es un viaje espiritual, cada inflexión de la voz es estremecedora. Especialmente en el momento final, con ese grito desgarrador («Míster tambourine maaaaaan!») que hace a mis ojos asomen lágrimas de la más pura e infantil emoción. Qué demonios sabrá el quiero y no puedo de Paolo Sorrentino. Esto, señoras y señores, esto sí que es La Belleza.

Por motivos que escapan completamente a mi entendimiento, The Transformed Man no arrasó en la listas de éxitos, así que no hubo una inmediata sucesión de elepés repletos de nuevas relecturas shatnerianas de grandes canciones del momento. Para colmo, Star Trek fue cancelada en 1969. Nuestro ídolo entró en un periodo de años de silencio discográfico (¿cuántos milagros auditivos nos perdimos?), pero una serie de carambolas iban a devolverlo al mundo del vinilo. Las reposiciones de la serie cancelada engendraron una nueva generación de fans y en 1975 empezó a considerarse la posibilidad de estrenar una película sobre Kirk, Spock y compañía. El proyecto estuvo a punto de perecer; nunca terminaba de despegar e iba de un despacho a otro sin que nadie le diese el visto bueno. Cuando Star Wars arrasó con las taquillas de todo el mundo, el proyecto estuvo a punto de quedar olvidado porque parecía que la ciencia ficción clásica había pasado de moda frente a la más pueril fantasía espacial de George Lucas. Sin embargo, aquel mismo año Steven Spielberg consiguió que Encuentros en la tercera fase, que sí era ciencia ficción clásica, fuese un gran éxito. Esto hizo que fuese retomada la idea de una película de la marca Star Trek (terminaría siendo estrenado en 1979 con el título de Star Trek: The Motion Picture), y eso sirvió para que Shatner —quien, al parecer, llevaba años acechando la menor ocasión— se lanzase de nuevo al ruedo discográfico. Su segundo álbum, claro, no iba a ser un disquito cualquiera. En la mejor tradición setentera y no queriendo ser menos que Deep Purple, los Rolling Stones o Parliament, nuestro ambicioso capitán Kirk grabó ¡un doble álbum en directo! El título, por supuesto, también era absolutamente setentero: William Shatner Live.

¿El contenido? Asombrosamente vanguardista. Cortes de diez y doce minutos en los que Shatner leía textos de Bertolt Bretch y H. G. Wells. A veces sin acompañamiento de ningún tipo… ¿hablamos quizá del primer audiolibro comercial? (si no lo es ¡no quiero saberlo! Para mí, Shatner fue el primero y ya está. Cállense). El doble LP también contiene fragmentos de comedia stand up con público real en los que Shatner habla a toda velocidad, como de costumbre en él, y hace comentarios sobre la película que estaba aún en preproducción. Cuenta anécdotas, cosas así. En resumen, pese al grandilocuente título, como dirían los críticos: disco prescindible. Pero no nos desengañemos aún. Lo mejor está por venir.

Por fortuna, Shatner es un Genio Musical Indiscutible y además su caradura no conocía límites, así que tenía una sorpresa oculta bajo la manga. El mundo necesitaba al menos una más de sus versiones inigualables y él supo responder a esa demanda. Al año siguiente, 1978, apareció en la gala de los Science Fiction Film Awards, ataviado con su mejor smoking y con un cigarrillo en mano, recitando la letra de «Rocket Man» de Elton John. Aquí sí, tenemos de vuelta al mejor Shatner de The Transformed Man con el añadido de que ¡podemos verlo con nuestros propios ojos! Hoy somos boquiabiertos testigos del absoluto dominio que Shatner ejerce sobre su arte. Total control de sí mismo y del escenario. Mientras ejecuta su alucinante versión, no se ruboriza, no se le mueve una pestaña. Y la cosa no deja de mejorar porque conforme avanza la canción y gracias a los avanzadísimos efectos especiales de la televisión de aquella época tenemos ¡dos Shatners! ¡Tres Shatners! Algo verdaderamente increíble. ¿Hilarante? Sí. ¿Ridículo? Verán: cuando un hombre está tan seguro de sí mismo, el concepto ridiculez pierde todo significado. Lo que van ustedes a ver aquí es una apoteosis:

Lo sé. Sé que usted también está llorando. Sí, esto es apabullante. Le da un nuevo sentido a la vida. Pero el mundo, una vez más, no pudo comprender lo que sin duda es una de las más grandes actuaciones en directo de todos los tiempos que no sirvió para que la carrera metamusical de nuestro héroe despegase. Después de William Shatner Live, el Genio no publicó un nuevo disco en más de veinte años.

Una vez más, fue la adoración soterrada de los fans el que consiguió resucitar al Shatner metacantante. Con el tiempo, y en especial gracias a la introducción de internet en los hogares, su indescriptible actuación con «Rocket Man» y el extraordinario The Transformed Man empezaron a convertirse en objetos de culto. Un culto lento, no fue hasta el año 2004 cuando apareció el tercer disco de Shatner. Titulado Has Been, combinaba textos escritos por el propio Shatner con un acompañamiento compuesto por Ben Folds, el de Ben Folds Five, ya saben, aquel grupo que grabó esta pequeña maravilla de la que nadie parece acordarse y que yo necesito escuchar cada dos por tres (en estudio y cuando la hacían en directo, que sonaba fantástica casi como Steely Dan en versión trío). ¿Qué me parece Has Been? La música de Folds está bastante bien y los textos de Shatner son apreciables. Es un trabajo respetable, incluso con algún momento objetivamente brillante. El actor suena particularmente convincente en «What Have You Done», un corte sin música y bastante triste donde habla de su difunta esposa Nerine Kidd, fallecida cinco años antes en un aparente accidente (y posible suicidio; apareció ahogada en la piscina de su casa con una buena dosis de tranquilizantes en sangre). Nerine había sido alcohólica; de hecho, Leonard Nimoy, que también había padecido ese problema, se había involucrado personalmente en intentar rehabilitarla. Pero, como el propio Shatner recuerda, ella nunca estuvo dispuesta a abandonar la bebida. En cualquier caso, «What Have You Done» es impresionante de escuchar. En ese corte no está sobreactuando. Está recitando desde el corazón y se nota.

Por lo demás, abundan los cortes interesantes, no los hilarantes. Por ejemplo, «Common People» es una apología de la clase obrera en la que participa Joe Jackson (obviamente, los fragmentos cantados no los hace Shatner) o «You’ll Have Time», una curiosísima, fúnebre y extrañamente divertida elegía existencialista que debe de ser la única pieza musical de la historia en la que podemos escuchar a un coro góspel pronunciando las palabras «Joey Ramone». Digamos que el resultado final de este disco es que William Shatner te acaba cayendo mejor que al principio de escucharlo: emociona, hace pensar y hay algunas concesiones, muy pocas, al entretenimiento puro. Casi no aparece el Shatner histriónico que esperaba el público, aunque a veces recita diciendo cosas con tono de haberse bebido diecisiete vodkas. Pero no desesperen, algún tema es absolutamente digno de su leyenda como el del siguiente enlace (el inquietante videoclip propio de psicópata no es cosa suya, sino supongo que del usuario de YouTube que subió la canción):

En 2008 publicó su cuarto disco, Exodus: An Oratorio in Three Parts. Como puede deducirse del título, es el que tenía una vocación más épica. En tres cortes bastante largos (duran entre los quince y veinte minutos) Shatner narra el libro bíblico del Éxodo y habla de Moisés, las plagas de Egipto y demás, todo con el acompañamiento orquestal de la orquesta sinfónica de Arkansas, cuyo director compuso la música. ¿A qué suena? Pues a Shatner hablando de Moisés con una desconcertante música que por momentos suena a película de romanos y por momentos suena a grabación descartada por Frank Zappa. Es un disco extraño, no muy divertido de escuchar salvo que sea usted muy fan de las rarezas, pero es ideal para atormentar a los vecinos y que estos piensen que usted está absolutamente mal de la cabeza. Lo dejo a su criterio (está en Spotify).

2011 es el año, amigos. Ese año, Shatner asumió por fin qué era lo que su público esperaba de él y editó el que sin duda es una de las Obras Musicales Más Colosales De La Historia. El álbum, titulado Seeking Major Tom, estaba conformado por (¡ALELUYA!) versiones de canciones ajenas. En su mayor parte, canciones que tenían el espacio como temática central. Shatner reunió una constelación de leyendas del rock, el blues y el funk para que participasen en el disco: miembros de Deep Purple, Alice in Chains o Yes, Bootsy Collins, Johnny Winter, Alan Parsons o Toots, el de Toots & The Maytals (autores de una de mis canciones favoritas; no es que de normal me pase el día escuchando reggae más allá de Bob Marley, la verdad, pero esta canción es tan buena que me tiene obsesionado desde hace años). Y bueno, qué decir sobre el contenido de Seeking Major Tom. En cortes como «Bohemian Rhapsody» hay momentos apabullantes, como la miniópera central. Y ¿quién podría no amar algo como «Learning to Fly» de Pink Floyd? O la psicótica relectura de «She Blinded Me With Science» del gran Thomas Dolby, que en voz de Shatner suena como la banda sonora de la rebelión de Skynet («I can hear machinery», ¡terrorífico!). Hay tantas para elegir que mi favorita del disco va cambiando cada cierto tiempo. Por ejemplo, está «Silver Machine» de Hawkind en la que, por si fuera poco, hay un maravilloso solo de guitarra de nada menos que Wayne Kramer.

En este momento estoy bastante enganchado con «Space Truckin’». Sí, aquella de Deep Purple con la que Ian Gillan soltaba sus mejores berridos en el Made in Japan. Aquí Shatner la graba con voz de cliente borracho protestando sobre política en la barra del bar de un hotel, con un fondo de bongos y guitarra con acordes al estilo brasileño. En la batería está nada menos que Ian Paice, de los propios Deep Purple, y los solos de guitarra los hace el legendario bluesman tejano Johnny Winter. Pero lo mejor, por descontado, es Shatner himself, que también hace los gritos de Gillan, aunque a su manera. Este hombre es un tesoro:

Aunque hay cosas que son sencillamente históricas. Como el inesperado momento en que William Shatner, después de décadas de ponernos la miel en los labios limitándose a recitar las letras, se decide por fin ¡a cantar! Y, ¿qué eligió para cantar? ¡«Iron Man» de Black Sabbath! No hay palabras. ¿Canta mal? ¿Canta regular? ¡Qué más da! Es son preguntas improcedentes, como estar contemplando la inmensidad de las estrellas y hacerse preguntas banales como a qué precio están los cafés en otro planeta. Cuando Shatner canta Black Sabbath solo nos queda escuchar y maravillarnos. Punto.

Seeking Major Tom fue un jalón, una cúspide gloriosa en la discografía de Shatner. Sin embargo, volvió a cambiar de registro dos años después con Ponder the Mistery, álbum que, como Has Been, tenía un enfoque más serio basado en textos autobiográficos y reflexivos. El acompañamiento musical fue compuesto por Billy Sherwood, productor e instrumentista más conocido por haber sustituido a miembros de viejas bandas de rock progresivo como Yes o Asia. En mi opinión, con Sherwood no se alcanzó la misma química que con Ben Folds (sí, yo mismo me quedo boquiabierto al sorprenderme a mí mismo tecleando este tipo de frases ¡sobre discos de William Shatner!). En 2018 publicó otro disco, Why Not Me, que era básicamente el mismo concepto, pero con música country de fondo. Lo mejor son los nombres de algunas canciones: «Teletransportadme», «Odio desperdiciar una buena cerveza», «Las cosas que tira la gente» y el que quizá sea uno de mis títulos favoritos de todos los tiempos: «Demasiado viejo para ser vegano». Sin embargo, se repite el defecto del disco anterior: la música es demasiado genérica y todo suena un poco a karaoke.

Aun así, no lo olviden: nuestro héroe siempre tiene un as en la manga y, cuando parece que se está tomando lo de los discos demasiado en serio, nos sorprende con otro regalo celestial. Aquel mismo 2018 obsequió al planeta Tierra con algo que no sabíamos que necesitábamos hasta que lo pudimos tastar: ¡un disco navideño! Con el genial título de Shatner Claus, el álbum reúne a un nuevo y muy variopinto plantel de invitados, desde Billy Gibbons a Iggy Pop, pasando por Ian Anderson, Rick Wakeman, Judy Collins o Henry Rollins. Pero, como sucedía en Seeking Major Tom, los invitados son lo de menos. Es Shatner quien se apropia del show con sus versiones de villancicos famosos. Versiones que, por descontado, no tienen desperdicio. Todo este disco es Felicidad En Vena. Uno tiene que sonreír como un panoli; cómo describir el estado de bienestar provocado por «Blue Christmas», el villancico que cantaba Elvis Presley y que Shatner se lleva a su terreno con una facilidad pasmosa. O una de las maravillas interpretativas más acojonantes que he tenido el privilegio de escuchar en mi vida: Shatner haciendo una versión del famoso tamborilero. Agarre un pañuelo. Prepárese a emocionarse.

Porronpompón. Lo sé. Sé que usted también ha llorado otra vez.

Otro diamante de este mágico disco, regalo especialmente pensado para nosotros los oyentes hispanoparlantes, es su versión de «Feliz Navidad» (¡Lloro de nuevo!) o la interpretación de «Run Rudolph Run» de Chuck Berry (¿Es Shatner el heredero directo de Berry? ¡Yo digo sí!). O «Rudolph the Red-Nosed Raindeer», para la que además hay un videoclip en el que podemos ver a Shatner en sus dos facetas: la de narrador entrañable y la de rockero con chaqueta dorada y gafas, compartiendo escenario con el líder de ZZ Top, Billy Gibbons.

Para lo que, por desgracia e incomprensiblemente, no hay videoclip es para la versión punk de «Jingle Bells» que Shatner hace a medias con Henry Rollins (si la escuchan con atención, notarán que hay incluido un guiño a «Holidays in Cambodia» de los Dead Kennedys). No entiendo por qué no rodaron algo para acompañar esto con imágenes, cualquier cosa, aunque solo fuese ellos dos frente a un fondo vacío. Pagaría lo que fuese por verlos en ese momento mágico en el que berrean a dúo «Jingle! Jingle! Jingle! Jingle!»

En fin, amigos y amigas, Las risas, sonrisas y respingos de infantil asombro que William Shatner me ha provocado a lo largo del tiempo no son pocas. Hoy por fin entiendo que es un hombre dotado de una creatividad fuera de lo común cuyo concepto del arte quizá esté varios siglos adelantado a nuestra época. Seeking Major Tom y Shatner Claus los tienen completos en Spotify; no está The Transformed Man, pero sí las canciones «Mr. Tambourine Man» y «Lucy in the Sky With Diamonds» que forman parte del recopilatorio Spaced Out: The Best of Leonard Nimoy and William Shatner. Confío en que los maravillosos discos del capitán Kirk añadan un poco de luz y alegría a sus vidas en estos tiempos difíciles.

Live long and prosper.


Vergüenza debería darte

David Bowie. Detalle de la portada de Heroes. Imagen: RCA.

En 1967 David Bowie grabó una canción junto a un gnomo. Y esto no sorprendería a nadie si se hubiese tratado de un gnomo mágico de los de verdad, pero desgraciadamente no fue ese el caso. Porque en aquella ocasión, Bowie no entró al estudio de grabación acompañado de un habitante de los mundos de fantasía, sino a la vera de una triquiñuela propia de Los pitufos makineros, una treta que propiciaría el alumbramiento del single «The Laughing Gnome». O tres dolorosos minutos de Bowie cantando junto a la aguda voz de un duende mágico que se le había colado en casa mientras reía, bebía, fumaba y encadenaba juegos de palabras malísimos con la palabra «gnomo». Una canción que sería publicada cuando Bowie todavía era un desconocido, en los meses previos al lanzamiento de un ignorado álbum de debut (David Bowie en el 67) y años antes de que se convirtiese en una estrella. 

Para producir «The Laughing Gnome» Bowie se había dedicado a trabajar duro junto al productor Gus Dudgeon. Entendiendo por «trabajar duro» el haberse tirado días recopilando chistes malos sobre gnomos y el sentarse ante la mesa de mezclas para agudizar las estrofas de Dudgeon (encargado de interpretar al duendecillo) hasta otorgarles matices de helio. El resultado de tanto curro fue un tema que se columpiaba entre la canción de un Barrio Sésamo de la era Espinete y un Club de la comedia protagonizado por Alvin y las ardillas. Estamos hablando de que Ziggy Stardust, el auténtico rey de los goblins, aquella persona que pariría «Space Oditty», «Heroes», «The Man Who Sold the World» o «Changes», consideró en un momento dado que era buena idea hacer un dueto con un pitufo que eructaba a mitad de la canción. Escuchar «The Laughing Gnome» con cierta dignidad y sin retorcer el gesto es realmente difícil teniendo en cuenta lo ridículo de su concepto, y lo doloroso de una letra que contenía chanzas como «—Haven’t you got an ‘ome to go to?  ̶—No, we’re gnomads!» («  ̶—¿No tenéis un gnomgar a dónde ir?  ̶—No ¡somos gnomadas!») o « ̶—What’s that clicking noise? —That’s Fred, he’s a metrognome, haha» (« ̶—¿Qué es ese tic-tac?  ̶—Eso es Fred, él es un metro-gnomo, jaja»). Por eso mismo, resultaba sorprendente que tanto el cantante como el productor tuviesen auténtica fe en su empresa: «Al principio me encantaba la canción, pero cuando sacamos el disco y todos comenzaron a decir lo malo que era, me di cuenta de que realmente se trataba de algo terrible». 

Lo más gracioso de aquel extraño idilio entre el Duque Blanco y el gnomo fue la vida posterior de la que disfrutó el tema: el single fue ignorado por completo en 1967, pero seis años después se reeditó de nuevo a modo de marcianada, cuando a Bowie ya lo conocían por hacer música de verdad, y vendió una salvajada de copias. A partir de entonces, la cancioncilla se convirtió en un tropezón a olvidar para el artista, y en un chiste recurrente para unos fans que la solicitaban a gritos y con guasa durante los conciertos. En 1990, Bowie anunció una gira cuyo set list estaría compuesto por grandes éxitos seleccionados por el propio público a base de votaciones telefónicas. Y la prestigiosa revista NME aprovechó la ocasión para trolear lanzando una campaña, con el lema Just say gnome, donde se solicitó a los fans que telefoneasen al artista para votar por la inclusión de «The Laughing Gnome» en los conciertos del tour. La gente se apuntó a la broma con ganas y cuando Bowie descubrió que un montón de desalmados estaban llamando para demandar la canción de la vergüenza, se optó por suspender la línea telefónica. Más adelante, el cantante comentaría bromeando que realmente había estado trabajando en una versión de «The Laughing Gnome» con arreglos al estilo de la Velvet Underground, pero que la descartó cuando vio la rechufla que se traía la prensa musical con aquel temita. Con el tiempo, la canción acabó convertida en tonada de culto, Bowie tantearía la posibilidad de incluirla realmente en el repertorio de una gira a principios de los años dos mil, la grabación original se adecentó y adaptó al formato estéreo para ser incluida en reediciones de su  LP de debut y las copias de los vinilos originales se cotizan por una buena pasta hoy el día en internet.

Portadas del single en Dinamarca (izquierda) y Bélgica (derecha), ambas lanzadas en 1973.

«The Laughing Gnome» es un ejemplo fabuloso de vergüenza debería darte. Una ocurrencia absurda y risible que no había por dónde cogerla nacida de un creador que acabaría convertido en una gran estrella, un tema que con los años adquiriría cierto estatus legendario por desentonar notablemente entre el repertorio del artista. Una creación que para muchos era una vergüenza y para muchos otros era una leyenda.

Vergüenza debería darte

Bryan Adams también se tuvo que pelear con vocecillas apitufadas antes de convertirse en una superestrella musical, aunque en su caso no hubo premeditación ni alevosía y sí manazas de terceros en la sala de mezclas. En 1978, un Adams de dieciocho veranos se animó, tras militar en la banda Sweeney Todd, a lanzar un single propio titulado «Let Me Take You Dancing» que había escrito y grabado junto a su colega Jim Vallance. Una canción pop con ecos discotequeros que gozaría de cierto éxito en las emisiones de radios canadienses, pero que a la hora de ser exportada a los Estados Unidos se sometió a un rebarnizado doloroso. Como la discográfica no la consideraba lo suficientemente comercial para el público norteamericano, se contrataron los servicios de John Luongo, un neoyorquino especializado en elaborar remezclas exitosas, para que le diese un repaso al tema y lo convirtiese en un hit. Para ello, Luongo optó por potenciar el componente disco de la grabación original, porque en aquellos años todo lo que sonase a pista de baile rancia arrasaba en ventas. Finalmente, aquel DJ logró convertirla en carne de discoteca a base de añadirle nuevos elementos al corte y, sobre todo, tras incrementar el tempo de la canción.

El problema es que la tecnología de la época no permitía acelerar la melodía sin agudizar la voz de Adams, algo que a Luongo le importaba bien poco, y aquel subidón repentino del ritmo provocó que la versión que llegó a USA fuese, en palabras de Vallance, «un remix donde Adams sonaba como una ardilla puesta de helio». La remezcla tendría un éxito moderado, alcanzando el puesto veintidós en las listas de éxitos y propiciando que A&M Records colocase en nómina al artista, pero también se convertiría en algo de lo que Adams renegaría durante el resto de su carrera. Porque al canadiense le resultó tan doloroso escucharse canturrear a lo pitufo como para tirarse las décadas posteriores esforzándose por borrar de la historia la existencia del remix: nunca se reeditó en ningún álbum o recopilación y, hoy en día, el cantante tiene abogados contratados que se dedican exclusivamente a perseguir y denunciar a quienes se atreven a subir la versión de Luongo a YouTube, o a cualquier otra plataforma de internet. Por eso mismo, resulta casi imposible encontrar colgada en la red una copia digital del remix para paladearla. En 1997, Howard Stern pinchó «Let Me Take You Dancing» en su gamberro programa de radio The Howard Stern Show y ofreció quinientos pavos al oyente que fuese capaz de adivinar quién era el cantante de aquello. Nadie se llevó la pasta.

Si subes el remix de esto a YouTube, el propio Bryan entrará en tu casa para reeducarte a hostias.

Bowie y Adams la cagaron al considerar buena idea lidiar con vocecillas de ardilla, pero otros se las apañaron para componer temas vergonzosos sin ni siquiera tirar de postproducción, a base de elaborar canciones que no solo no estaban a la altura, sino que además gustaban de bucear en el lodo. El trompetista y compositor Dave Bartholomew se hizo un buen nombre en el circuito de Nueva Orleans colaborando con gente como Fats Domino o Smiley Lewis, pero también tuvo tiempo para escribir «My Ding-A-Ling» en 1952. Una canción repleta de dobles sentidos guarros donde el protagonista hablaba de lo mucho que jugaban, tanto él mismo como terceras personas, con «su cosita». O un chiste cochino demasiado largo que tenía más pinta de estar protagonizado por alguien llamado Jaimito que de por un artista consagrado del jazz y el rythm and blues. La cosa no terminó ahí, porque el legendario Chuck Berry decidió versionar la canción en el 72, con tanto morro como para escribirle nuevos versos y reclamar su autoría, convirtiéndola en su único número uno oficial, y de paso en todo un drama en los Estados Unidos: las radios se negaron a emitirla por lo chabacano de dedicarle una oda al propio nabo, los profesores escribieron cartas airadas a la Casablanca anunciando que había niños en los colegios cantándola mientras hacían el helicóptero con el pene, y la gente la coreó con mucha alegría durante los conciertos. Berry se limitó a definir la canción como «nuestro alma mater».

Chuck Berry entonando «My Ding-A-Ling» frente a un público alegremente participativo.

A finales de los setenta, los Sex Pistols grabaron en estudio la muy ofensiva «Belsen Was a Gas», una canción que bromeaba toscamente con el Holocausto haciendo coñas fáciles sobre el campo de concentración Bergen-Belsen, aquel que fue liberado por los británicos en 1945. El tema era una broma negra y cabrona que buscaba incomodar a toda costa, una canción tan inadmisible como para que la toma original no viese la luz hasta en el año 2002, cuando se incluyó dentro del recopilatorio Sex Pistols Boxed Set, pese a haber sido interpretada en varios directos. Pero todo lo que tenía de punk e irreverente en su momento, lo tiene de caduco y poco sorprendente en una época actual donde el Holocausto se ha convertido en gag recurrente hasta en series de dibujos animados como Padre de familia. A mediados de los noventa, el propio Johnny Rotten reconoció que estaba avergonzado por la bobada: «Aquella canción fue una cosilla desagradable y tonta, de un extremo mal gusto, que no debió de salir nunca del estudio de grabación». Además de todo lo anterior, «Belsen Was a Gas» también era históricamente incorrecta, porque la canción bromeaba con los gases y los judíos en el mentado campo de concentración nazi, pero lo cierto es que Bergen-Belsen no fue un campo de exterminio sino una prisión, y por tanto carecía de cámaras de gas en sus instalaciones.

Un pasado peor

Katy Perry se metió en esto de la música con un disco de pop cristiano firmado con su nombre real, Katy Hudson, donde entonaba cosas como «Faith Won’t Fail» («La fe no fallará»). Y aquello no era malo de por sí, pero no acaba de cuadrar con la agenda de una pin-up que triunfaría cantando sobre lo bonito de morrearse con las amigas para experimentar. Ni con la imagen de aquella diva capaz de convertir sus tetas en dos ametralladoras de nata montada, aquella a la que censurarían en Barrio Sésamo por ir demasiado descocada en una secuencia junto a Elmo (censura de la que se vengaría en Saturday Night Live luciendo un escotazo inapropiado con la jeta del títere).

Mucho peor era lo de Ulf Ekberg, porque el que fuese cantante y letrista de Ace of Base, y por tanto culpable de menear los noventa con cosas como «Happy Nation» o «All That She Wants», poseía un pasado musical doloroso que no tenía ninguna gracia: en su adolescencia había militado en Commit Suiside, un grupo punk neonazi y guarro que durante los primeros ochenta publicó mierdas como «Vit Makt, Svartskalleslakt!» («Supremacía blanca, masacre de cabezas negras») o «Rör Inte Vårt Land» («No toquéis nuestra tierra»). A la altura de 1993, la prensa descubrió aquellos antecedentes y comenzó a escupir titulares señalando el pasado nazirulo de Ekberg. Pero el sueco renegó con vehemencia de todo ese periodo chusco de su adolescencia: «No quiero hablar de eso, porque esa etapa ya no existe en mi vida. Cerré ese libro en 1987 y lo arrojé lejos […] Ese no soy yo, ese era otra persona». Entretanto, un pequeño sello sueco aprovechó para sacar tajada del asunto y publicó el álbum Uffe Was a Nazi!, la recopilación en CD de las canciones de Commit Suiside donde colaboró Ekberg. Un álbum de tirada escasísima que lucía a modo de portada una foto del futuro componente de Ace of Base haciendo el saludo nazi.

Bad Religion en el Paradise Rock Club en 2015. Imagen: Scott Murry.

El gran error de Bad Religion en sus inicios fue meter el pie en géneros que no debía. Tras estrenarse en el 82 con el disco de punk rock How Could Be Hell Be Any Worse?, a los de Los Ángeles se le fue la pinza al espacio y decidieron grabar un elepé de rock progresivo titulado Into the Unknow (Hacía lo desconocido). El resultado fue un disco desastroso y repleto de teclados atroces, una obra que ni sabía dónde tenía el timón ni hacía dónde se dirigía. Brett Gurewitz (guitarra) afirma que lo parieron sin pensar. Jay Bentley (bajista) abandonó el grupo durante la grabación del primer tema porque aquello le olía fatal y Pete Finestone (batería) le acompañó, adelantándose ambos a la disolución de la banda en las semanas posteriores. Más adelante, los miembros de Bad Religion decidieron arrejuntarse de nuevo y optaron por dejarse de hostias, cagarse muy fuerte públicamente en Into the Unknow, tirar los teclados a la basura y volver al rollo del punk rock con un disco que lo tenía claro desde el título: Back to the Know (De vuelta a lo conocido). Gurewitz tiene los derechos del disco pero reniega tanto de él como para haberse negado durante a años a reeditarlo (cedió en 2010, al dar permiso para publicar una caja de vinilos con todo el material de Bad Religion). Cuando alguien le pregunta por el devenir de aquel disco, el hombre responde con datos muy cachondos: «Lanzamos diez mil copias. Y nos devolvieron once mil».

Pantera, y especialmente sus fans, solían ignorar que antes del álbum Cowboys From Hell publicaron otros cuatro discos (Metal Magic, Projects in the Night, I Am the Night y Power Metal) en donde los de Texas abrazaba sin rubor un glam metal alejado del groove cañero con el que se harían famosos posteriormente. Como los integrantes de Pantera siempre se las han dado de malotes y duros, tampoco resulta demasiado sorprendente el verlos renegar de unos inicios donde vivían enfundados en licra, lucían permanentes imposibles y ponían morritos a la cámara: «Una mierda, tío. Todo el mundo comete errores cuando es joven y estúpido, pero luego nadie se entera de ellos. Aunque en nuestro caso no es así, porque cualquiera sabe qué pintas teníamos cuando empezamos en esto siendo adolescentes», aseguraba el batería Vinnie Paul.

Portadas de Metal Magic y Power Metal. Cuando Pantera todavía no tenía claras muchas cosas.

Tori Amos, antes de ser la «Cornflake Girl» o la «Professional Widow» militó en un grupete ochentero de synthpop de carrera desastrosa llamado Y Kant Tori Read. Una banda de cuatro miembros que se estrenó con un disco homónimo que no compró nadie, lanzó dos singles que se comieron los mocos y filmó un videoclip («The Big Picture») en donde la Tori aparecía en solitario porque a aquellas alturas ya le había dado la patada a la mitad de la banda. Durante décadas, el cerebro de Amos pixeló aquella calamitosa etapa musical mientras la mujer trataba de mantenerla enterrada lejos del dominio público, para no convertirse en objeto de mofas al estilo de Robin Sparkles y el «Let’s Go to the Mall». Hasta que, en 2017 y treinta años después del hostiazo synthpop, Amos decidió hacer las paces con su yo adolescente y permitió que el disco se reeditase para regocijo de sus fans más chalados. Además, también comenzó a interpretar en sus conciertos algunos temas de aquel Y Kant Tori Read, a modo de guiño autoconsciente. 

Pelambreras envidiables y gestos de estar saboreando el Valium en la foto promocional de Y Kant Tori Read.

El caso de Alejandro Sanz es también bastante conocido por simpático: el cantante se estrenó bajo el nombre artístico de Alejandro Magno y con un disco de techno-flamenco titulado Los chulos son pa’ cuidarlos que daba auténtico miedo. Un álbum cuyo mayor logro fue lucir en su contraportada a un Sanz tan seguro de sí mismo como para combinar el atuendo torero con camiseta de un acid embutida por dentro de los tejanos. Del discazo que era Los chulos son pa’ cuidarlos tan solo se publicaron quinientas copias que no tuvieron éxito alguno. Muchos años más tarde, sus derechos acabarían siendo comprados por José Barroso, el fundador de Don Algodón, a una multinacional (EMI) que no tenía pensado hacer nada con ellos más allá de utilizarlos a modo de posavasos. Barroso se los regaló a Sanz porque había colegueo entre ambos, y de este modo Alejandro Magno se acurrucó en el fondo del armario dispuesto a fosilizarse en solitario, hasta que llegó internet, claro.

Los chulos son pa’ cuidarlos, el The Wall de Alejandro Sanz.

Muchísimas otras agrupaciones decidieron que el mejor modo de enfrentarse a la vergüenza provocada por ciertas producciones propias consistía en ignorarlas por completo. Por eso mismo Metallica apenas toca temas del St. Anger en sus directos, la página web oficial de Van Halen no reconoce que el disco III haya existido, en Genesis le pillaron tanto asco a su debut From Genesis to Revelation (un LP donde imitaron malamente el estilo Bee Gees) como para no interpretarlo nunca en las giras, The Divine Comedy renegó de su primer disco (Fanfare for the Comic Muse) hasta el punto de destruir las grabaciones originales y Dave Grohl resumió el álbum One by One de Foo Fighers con un muy sincero «Cuatro canciones eran buenas, y las otras siete no las he vuelto a tocar en mi vida».

Lo de Nacho Cano

A Mecano le hemos arrojado puyas desde aquí en alguna que otra ocasión, pero lo cierto es que andábamos de broma y que aquellos puñales habían sido forjados a causa de los celos, porque el talento de una formación que rima nombres de ciudades con embutidos no puede sino ser envidiado. El caso de la carrera en solitario de Nacho Cano, el Rod Stewart español, es diferente porque en su devenir musical el hombre nunca encadenó hitazos con la frescura y alegría con la que lo hizo Mecano. Pero incluso así, Cano se las apañó para parir cuatro discos propios, delicias sonoras entre las que se atrevió a deslizar una canción de dignidad cuestionable bautizada «La historia de Bill Clinton contada para niños». Ocurrió en Amor humor, un disco cuya magnifica portada ya anunciaba algo fuera de lo normal: la fachada del álbum mostraba a una pareja de Nachos Canos, dos entidades superiores que definían sutilmente su verdadera naturaleza a través de elementos tan sutiles como las muecas y la gomina. A la izquierda y junto a la palabra «Amor», un Nacho Cano con mechas cuidadosamente revueltas irradiaba sensualidad mientras se las apañaba para mantener el semblante recio y evitar explotar como consecuencia de toda la pasión que burbujeaba en su interior. A la derecha y junto a la palabra «Humor», un Nacho Cano de pelo Super Saiyan evocaba al sátiro alfa pinzando morritos de manera pícara y convirtiendo las cejas en toboganes de socarronería. La contra del CD no mejoraba toda esta mierda, la verdad. 

Portada y contraportada de Amor humor.

Pero lo peor habitaba interior del disco, porque allí uno se podía encontrar con «La historia de Bill Clinton contada para niños», un tema grabado junto a Los Morancos, Arturo Pareja Obregón y Paco Clavel que construía durante cuatro minutos y medio un chiste rancio espeluznante sin evidenciar en ningún momento síntomas de agotamiento. Una pieza que relataba los escarceos sexuales de Bill Clinton y Monica Lewinsky de la peor manera posible, componiendo estrofas como «Una becaria salada y hermosa / pues dispuesta a hacer un examen oral. / “Aquí estoy, mírame Bill / traigo unas lorzas para ti”». o versos del nivel «La mancha no era de leche Pascual / no era de teta, tampoco de flan / era la espesa, viscosa y gelatinosa / prueba del fiscal». Y todo esto es muy jodido. Existen recopilaciones en casete con chistes extremos de Arévalo y Bertín Osborne que sentirían auténtica vergüenza si los dueños de las gasolineras las colocases cerca de Amor humor.

Actores de método

Lo hermoso del arte y sus habitantes es que las grandes mentes siempre han caminado por sendas similares. Por eso mismo aquella genialidad de portada ideada por Nacho Cano para Amor humor tenía un antecedente maravilloso procedente de la nave Enterprise: el disco Two Sides of Leonard Nimoy de 1968. O una odisea musical protagonizada por un Leonard Nimoy que, al igual que Cano, sorprendía interpretando dos registros antagónicos en propia la carátula del álbum: el perfil izquierdo de un Spock de rostro imperturbable y orejas puntiagudas en contraste con el perfil derecho de un Nimoy jovial y vivaracho, sin rasgo vulcaniano alguno. 

Two Sides of Leonard Nimoy.

El contenido del LP, que ejercía como secuela del primer disco de Spock (Music From Outer Space), también planeaba tras un concepto fabuloso al funcionar como un ying yang melodioso de la persona. La cara A lucía canciones interpretadas por Nimoy en el papel de Spock, cosas como la genial por absurda  «Once I Smiled» («Una vez sonreí»), «Highly Illogical», «Spock Thoughts» o «Follow Your Star». Por otro lado, la cara B ofrecía seis cortes donde el actor liberado del personaje versionaba temas como «If I Were a Carpenter», «Love of the Common People» o «Gentle of my Mind». Entre ellos, se encontraba «The Ballad of Bilbo Baggins», una canción que honraba a la literatura fantástica inglesa de la mejor manera posible: cantándole a la obra de J. R. R. Tolkien. En aquella tonada, el trovador espacial narraba las desventuras por la Tierra Media del mismo Bilbo que protagonizaba la novela El hobbit. Durante el verano del 67, Nimoy asomó las orejas por el programa televisivo Malibu U para promocionar el lanzamiento de «The Ballad of Bilbo Baggins» a modo de single. A los responsables del show se les ocurrió filmar su aparición mientras cantaba el tema en playback junto a una corte de bailarinas ye-yé que vestían orejas vulcanianas. Y el resultado fue una de las cosas más puras e inocentes de todos los universos conocidos.

Funk me up, Scotty. «The Ballad of Bilbo Baggins».

A principios de los ochenta, y mientras cursaba su último año en el University College londinense, un chaval llamado Ricky Dene se asoció con su amigo Bill MacRae para formar una banda de new wave llamada Seona Dancing. Un grupo que no tardó mucho en convencer, con sus pintas de emuladores de David Bowie y su actitud popera, al sello London Music para que les financiase un par de singles que, presumiblemente, los catapultarían al estrellato. Así nacieron «More to lLose» y «Bitter Heart», dos temas que pese a contar con vídeo musical (grabado por trescientas libras en un parking en los alrededores de la BBC) y una actuación televisiva no llegaron a calar entre la juventud anglosajona. Decepcionados ante la falta de acogida, los miembros de Seona Dancing optaron por disolver la formación unos cuantos meses después y tomar caminos separados.

MacRae desapareció del ojo público, pero su excompañero hizo todo lo contrario: como Ricky Gervais (su segundo apellido) alcanzó la fama mundial al convertirse en el cómico deslenguado que crearía y actuaría en The Office, Extras, Life Too Short, The Ricky Gervais Show o After Life, y también en aquel que animaría las galas de los Globos de Oro a base de lanzar puyas a los actores invitados. Cuando Gervais adquirió estatus de estrella, alguien destapó su pasado entrañable y todos se echaron unas risas. Jimmy Kimmel le preguntó al actor durante una entrevista si sabía qué había sido de su excompañero de grupo, Bill MacRae. Y Gervais contestó con: «Espero que también se haya convertido en un gordo». Lo mejor de todo es que a pesar de que Seona Dancing nunca llegó a triunfar en su país de origen, aquí ni llegamos a olerlos, sí que lograron convertirse en parte de la historia de la música, a su manera y en el otro extremo del mundo: ocurrió en Filipinas, o el lugar dOnde, por razones indescifrables, «More to Lose» se convirtió en un himno adolescente absurdamente popular. Una canción que en los ochenta se demandaba habitualmente en todas las discotecas, bailes de fin de curso y emisoras de radio de Filipinas. Porque lo que es una vergüenza para algunos a veces es leyenda para otros.

Seona Dancing. Imagen: London Music.


¿Qué obra de ficción ha predicho con más acierto el futuro?

El futuro era esto, los universos de ficción nos vendieron que, bien entrados los dos miles, nuestras vidas estarían repletas de coches voladores, moda fabricada en papel de plata, aeropatines de Mattel con los que hacer piruetas, orgasmatrones, jet packs, cenas copiosas condensadas en pastillas, tres conchas en cada váter, una genética maleable a voluntad, resorts en diferentes planetas como alternativa a Marina d’Or para sufrir las vacaciones, órganos biónicos, chachas robóticas y gobiernos totalitarios. Pero la hora de la verdad los coches siguen pegados al suelo, el sombrero de plata no ha llegado a ser lo suficientemente trendy y los avances tecnológicos parecen más concentrados en lograr permitir el acceso al porno desde cualquier punto y lugar del mundo que en hacer algo de provecho por la humanidad. En el ámbito político más que padecer gobiernos totalitarios podría decirse que andamos apostando por sufrir desgobiernos a secas.

Pero a pesar de todo lo anterior existen obras de ficción ideadas por cabezas con una imaginación tan efervescente e inquieta como para haber sido capaces de predecir, con más o menos precisión, el futuro. Historias nacidas en medios de lo más variado que ejercieron de oráculos accidentales al imaginar elementos fantásticos que en la actualidad han pasado a ser completamente reales y cotidianos. La encuesta que se plantea hoy busca localizar qué historia nació más adelantada a su tiempo contestando a la siguiente cuestión: ¿qué obra de ficción ha predicho con más acierto el futuro? Una lista con varios posibles finalistas se despliega a continuación, pero todo el mundo está invitado a arrimarse a la sección de comentarios para añadir nuevos contendientes en caso de que sus favoritos no formen parte de la selección inicial.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)


1984

La historia de futuro distópico más recordada y referenciada, una novela escrita en 1949 por George Orwell que imaginó un mañana donde la sociedad vive sometida a una vigilancia masiva, recibe información manipulada y sufre las consecuencias de una brutal represión policial. Se trata de la obra de ci-fi que estableció popularmente (pese a no ser la primera en utilizarlas) ideas como la policía del pensamiento, la neolengua o la omnipresencia de un «Gran Hermano» que todo lo ve. Este último concepto se convirtió en algo especialmente doloroso cuando el mundo del entretenimiento decidió convertir su premisa en un absurdamente exitoso reality show televisivo. 1984 asentó el adjetivo «orwelliano» como un vocablo válido, pero también por culpa de Orwell tuvimos que aguantar durante años a Mercedes Milá intentando convencernos de que todo aquello de espiar con cámaras a unos desconocidos mientras se lavaban los dientes era un «experimento social».


Los Supersónicos

Poca broma con los dibujos animados de Los Supersónicos de 1962. Porque aunque en Hanna-Barbera se tomaron ciertas libertades a la hora de lidiar con la historia pretérita, con aquellos Picapiedra que convivían con dinosaurios y celebraban la Navidad antes del nacimiento de Jesucristo, cuando la sus dibujos se aventuraron en el mundo del futuro las predicciones afinaron bastante más la puntería. Durante las peripecias de la familia comandada por George Jetson (o Súper Sónico en el doblaje español) se introdujeron conceptos fantásticos como las pantallas planas (inimaginables en una época de televisiones de culos gigantescos), las videollamadas, los robots en forma de pastilla, los smartwatches (que en Los Supersónicos incluían la posibilidad de emitir vídeo), la Roomba, el turismo espacial, la prensa digital, las impresoras de comida, las máquinas controladas por voz y las cintas de correr para perros. Es cierto que todavía no disponemos de coches voladores con los que contaminar más eficazmente los cielos, y que tampoco es posible enviar a los niños al cole en un dron, pero hay que matizar que la serie transcurría en 2062, con lo que aún tenemos cierto margen para eso.


Un mundo feliz

En Un mundo feliz, Aldous Huxley imaginó una sociedad sin tristeza, violencia ni problemas pero sedada emocionalmente y carente de toda iniciativa propia. Una masa de borregos felices que eran clasificados según su coeficiente intelectual y obligados a consumir y comprar para mantener el sistema. Que la mayor parte del tiempo hoy en día caminamos muy cerca de eso mismo es verdad, pero en lo que vamos a centrarnos ahora es en otro detalle de la historia: en el libro la población consumía una droga llamada Soma que funcionaba como antidepresivo y alucinógeno. Y Un mundo feliz se escribió en 1931, dos décadas antes de que se inventasen los antidepresivos.


2001: Una odisea del espacio

En 1968, Stanley Kubrick noqueó al personal con la extraordinaria 2001: Una odisea del espacio, una película que sigue siendo fascinante hoy en día y no tiene pinta de dejar de serlo durante las próximas décadas. Lo mejor de todo es que la epopeya de Kubrick también tuvo mucho ojo para profetizar la tecnología del futuro: los astronautas trasteaban con lo que parecían iPads, las videoconferencias eran posibles, los respaldos de las butacas tenían pantallas incorporadas (algo que las compañías aéreas no introducirían en los aviones hasta 1988, veinte años después) y sus protagonistas aterrizaron en la Luna antes de que Neil Armstrong lo hiciera en la vida real (aunque existen magufos que aún sostienen que lo de la NASA fue otra película de Kubrick). Pero sobre todo, 2001 nos presentó a HAL 9000, una inteligencia artificial que podríamos considerar como el antecedente cabrón de Siri.


Neuromante

Neuromante, la novela de 1984 con la que debutó William Gibson en esto de las letras, destacó por establecer las bases del género cíberpunk acaparando por el camino los tres premios más importantes de la ciencia ficción (el Hugo, el Nébula y el Philip K. Dick). Además de eso, también se atrevió a perfilar la novedosa idea de una world wide web, instaurando el concepto de «ciberespacio» (un término que fue inventado por el propio Gibson) como un entorno virtual que los usuarios podían visitar y donde los datos del mundo real estaban representados de manera visual. Actualmente sorprende poco, pero en su época todo aquello era una hermosa ida de pelota para la mayor parte de una población, gente que aún no se hacía a la idea de trastear con un ordenador personal durante el día a día.


Demolition Man

Vale, la raza humana sigue limpiándose la matrícula con papel después de obrar, porque todavía nadie ha sido capaz de descifrar la compleja tecnología que poseían las tres conchas de Demolition Man, aquellos caparazones presentados en la historia como la herramienta ideal con la que acicalarse el culo. Pero, dramas de excusado aparte, la película de acción de 1993, protagonizada por un Sylvester Stallone criogenizado en 1996 y descongelado en 2032, deslizaba unas cuantas ocurrencias muy adelantadas a su época: el uso de tablets, las videoconferencias, los coches que se conducían solos o el GPS integrado en todos los vehículos (algo que técnicamente existía en el 93, pero que el ciudadano medio no llegaría a tocar hasta varios años después). Aunque lo más curioso de Demolition Man fueron sus dos certeras predicciones accidentales: por un lado, el hecho de que entre los convictos criogenizados figurase un tal Scott Peterson, un nombre que una década más tarde del estreno del film se haría muy popular al pertenecer a un mediático norteamericano condenado por el asesinato de su esposa.

La otra coincidencia sorprendente tenía bastante más gracia y ocurría cuando el protagonista descubría, durante un diálogo casual, que Arnold Schwarzenegger había llegado a ser presidente del país en algún momento de la historia, una revelación ante la que reaccionaba con guasa. En el mundo real, aquella broma se hacía mucho antes de que al bueno de Chuache se le ocurriese meterse en política, y en una época donde nadie se lo hubiese creído, o siquiera tomado en serio. En 2003, Schwarzenegger fue nombrado gobernador de California y no se levantó de dicho sofá hasta ocho años después. Y eso quiere decir que hay gente que en la actualidad solo conoce al austriaco en su papel de Governator, en lugar de por el de Terminator.


La Guía del autoestopista galáctico

La cómica saga que Douglas Adams inició en 1979 ya contenía en su título un elemento de ficción que nació aventajado a su época. Porque la propia guía que vertebraba la historia era lo que hoy en día entendemos como una Wikipedia, y más concretamente una que se presentaba contenida en algo muy parecido a lo que actualmente llamamos e-book.


Idiocracia

Mike Judge, creador de Beavis & Butt-Head y El rey de la colina, ideó en 2006 una fábula futurista de premisa descacharrante: un hombre llamado Joe Bauers (Luke Wilson) hibernaba hasta el año 2505 para acabar despertando en un futuro donde una caprichosa selección natural había convertido a todos los miembros de la especie humana en auténticos idiotas. El mundo del mañana en Idiocracia estaba controlado por una sociedad con ocurrencias de lo más gilipollas (como regar los campos con bebida deportiva) y todas las empresas (Starbucks, FedEx, Fuddrucker, Home Depot, American Express o Google) se habían convertido en compañías que incluían felaciones, masturbaciones, coito anal y cualquier otro tipo de oferta sexual entre sus servicios. Ya solo con eso uno puede jugar a establecer paralelismos con la época actual, pero ocurre que lo más llamativo y encantador de la Norteamérica de Idiocracia era la persona que ocupaba el cargo de presidente del país: un auténtico tarado llamado Dwayne Elizondo Mountain Dew Camacho (Terry Crews), un tontaco que convertía la política estadounidense en un mero espectáculo para imbéciles mientras pegaba tiros contra el techo durante sus intervenciones. Ahí lo dejamos.


Mirando atrás

Edward Bellamy firmó la novela Mirando atrás, un relato que ocurría en un año 2000l donde la gente ya no cargaba con el monedero al haber sustituir el dinero en metálico por unas tarjetillas que estaban conectadas directamente con sus cuentas bancarias. Lo bonito del asunto es que Mirando atrás se escribió en 1888, una época en donde el término «tarjeta bancaria» no significaba absolutamente nada.


Star Trek

A Star Trek siempre se le ha dado bien predecir cosas. Los comunicadores que el reparto utilizaba allá por 1966 resultaban sorprendentemente similares a esos teléfonos móviles de tapa que no comenzarían a producirse hasta treinta años después. Y por los pasillos de la Enterprise también desfilarían cachivaches tecnológicos mucho antes de que fuesen proyectados en el mundo real: tabletas con aspecto de iPad, televisores de pantallas planas, impresoras de objetos en 3D, auriculares con tecnología bluetooth, traductores automáticos e inteligencias artificiales comandadas por voz. A la altura de la noventera Star Trek: espacio profundo nueve a los accesorios de la tripulación se le añadía un dispositivo denominado virtual display device, que venía a ser una versión primigenia (con dolores de cabeza incluidos, según los personajes) de la tontería aquella de las Google Glasses. Pero lo más curioso ocurrió en el episodio «Tomorrow Is Yesterday» cuando el capitán Kirk recordó a su tripulación que el hombre había pisado la Luna a finales de los años sesenta. El capítulo en cuestión se emitió en 1967, dos años antes de que, efectivamente, el hombre pisase la Luna.


Akira

Por fortuna, la película Akira (1988) y el manga original de Katsuhiro Otomo en el que se basaba se equivocaron a la hora de dibujar un 2019 repleto de chavales mutantes liándola bien gorda. Pero por otra parte, aquella obra profetizó un evento puntual con una precisión asombrosa: la celebración de las olimpiadas de 2020 en Tokio (Neo-Tokio en la ficción). Un detalle que hasta el propio gobierno de la ciudad aprovecharía sin sonrojarse al producir spots que intercalaban metraje real de la futura urbe olímpica con imágenes de la película Akira.


Todos sobre Zanzíbar

Todos sobre Zanzíbar se publicó en 1968 y un año después fue galardonada con el prestigioso premio Hugo. Se trataba de una novela firmada por el prolífico escritor británico John Brunner, un hombre que paría unos relatos donde la trama no resultaba tan fascinante como la construcción del mundo por el que se movían los personajes. Porque Brunner elaboraba con un mimo extremo sus universos futuristas, ametrallándolos con todo tipo de avances que consideraba plausibles durante los años venideros.

En Todos sobre Zanzíbar se dio el caso de que gran parte de aquellas ocurrencias fueron realmente proféticas: la acción se situaba en los 2010, y a lo largo del texto Brunner habló de un montón de cosas que en los sesenta todavía eran ciencia ficción de la dura: los coches eléctricos, la televisión a la carta, las impresoras láser, el matrimonio entre personas del mismo sexo, el uso de avatares en entornos virtuales, las pantallas en los respaldos de los aviones para ver contenido personalizado, medicamentos similares a la Viagra, la Unión Europea y sus rifirrafes, los tiroteos en las escuelas norteamericanas, las videollamadas, la tecnología wearable, el advenimiento de China como un gran rival de Estados Unidos, un archivo de datos al estilo de la Wikipedia a la que cualquier podía conectarse o la legalización del cannabis. Una lista tan extensa y llamativa como para que resulte más sencillo enumerar qué ideas imaginadas por Brunner no llegaron (todavía) a cumplirse.


Porrompompero 2001 (vídeo-clip maravilloso disponible aquí mismo)

En 1972, Marisol se subió a la torre de Puntales de Cádiz para intentar convencernos de que el futuro se bailaría en las alturas y llegaría vestido con faldas plateadas, pelucas de churros y acompañado de secundarios haciendo el robot. Aquello fue el 2001: Una odisea del espacio de Valerio Lazarov, una delicatesen musical que fusionaba los universos de Kubrick y Manolo Escobar. Y un clip donde Pepa Flores profetizó con acierto que el futuro sería multicultural, mientras sudaba lo suyo al entonar los versos del Porrompompero en inglés y en chino mandarín.


Cualquier cosa de Julio Verne, así en general

Julio Verne, el puto jefe a la hora de vislumbrar el futuro. En 20 000 leguas de viaje submarino predijo el submarino eléctrico, se anticipó a la invención del helicóptero al describir uno en Robur el conquistador y vaticinó en «In the Year 2889» (un texto corto que se cree que fue ensamblado por su hijo a partir de las ideas del progenitor) que la tecnología del futuro incluiría videoconferencias y noticiarios radiados que dejarían obsoletos a los periódicos. Pero la predicción estrella tuvo lugar en De la Tierra a la Luna, aquella historia publicada en 1865 donde un grupo de tres astronautas despegaron desde Florida en una nave denominada Columbiad y acabaron aterrizando con éxito sobre la superficie de la Luna. Una historia que a lo mejor se parece un poquito a esta otra.


Regreso al futuro. Parte II

«¿Qué nos ocurre en el futuro? ¿Nos volvemos gilipollas o algo parecido?» sigue siendo una de las mejores frases de la historia del cine, y la segunda parte de Regreso al futuro una de las mejores secuelas fílmicas que se han parido. En la cinta, Marty McFly nos llevó hasta el lejano año 2015 y contemplar aquel futuro en la actualidad supone descubrir que Robert Zemeckis no acertó en muchas de sus predicciones: ni la gente lleva los bolsillos por fuera del pantalón, ni el calzado deportivo se abrocha solo, ni está de moda la doble corbata, ni existen los coches voladores o los aeropatines. Pero al mismo tiempo hay algo en lo que sí que lo clavaron, y ese algo es la devoción por lo retro, un detalle insinuado con aquella cafetería temáticamente anclada en una época pasada. En 1989, Regreso al futuro. Parte II imaginó un futuro de moda ochentera que veneraba lo retro. En 2019, la versión idealizada y falsa de los ochenta futuristas se han convertido en la moda que hay que venerar por ser retro.


Los Simpson

El titular «Los Simpson ya predijeron…» hace mucho tiempo que dejó de ser una rareza para convertirse en una mala hierba que brota de nuevo en cuestión de semanas aunque te hayas esforzado mucho en arrancarla. Porque tirando de hemeroteca internetera no se tarda mucho en descubrir que las aventuras de la familia amarilla supuestamente han predicho el nombramiento de Donald Trump como presidente, la final de la Copa América, el boom de videojuegos como Farmville, la compra de FOX por parte de Disney, los smartwatches, los selfis, la absurda censura del David de Miguel Ángel, el ataque de un tigre a Roy Horn, el autocorrector de los móviles, el descubrimiento del bosón de Higgs y en general cualquier cosa imaginable que le haya ocurrido a la humanidad últimamente. En el fondo, Los Simpson llevan treinta y una temporadas en antena acumulando más de seiscientos episodios y a estas alturas es raro que en todo ese tiempo no hayan predicho ya la vida, milagros y muerte de cada uno de nosotros.



Hollywood war: el desastre de la guerra

300. Imagen: Warner Bros. Pictures

 A los guionistas de Hollywood no se les suele exigir estar versados en la disciplina de la guerra. De hecho, no se les suele requerir ni haberse documentado en profundidad, ni haber leído sobre estrategias bélicas, ni tan siquiera haber echado una partidilla al Command & Conquer en el ordenador o al Risk durante alguna fiesta de pijamas. A los escritores de blockbusters normalmente solo se les demanda saltear el metraje con espectáculo, que no se corten al chapotear en los clichés y que se tapen los oídos y canturreen en voz alta si los asesores históricos contratados por el estudio se ponen a refunfuñar. Porque, por lo general, la única aproximación de los guionistas de Hollywood a la estrategia bélica pasa por frotarse el perineo con las páginas de El arte de la guerra de Sun Tzu, algo nada sorprendente por parte de un colectivo que todavía cree que en España lo tradicional es combinar el poncho con el sombrero mexicano.

Pogo of war

En la pantalla, dos ejércitos enfrentados se encaran en los extremos de un extenso campo de batalla calentando motores antes de iniciar la escaramuza. Lo gracioso es que el plan de ambos bandos para afrontar el combate consiste en lanzarse a correr contra el enemigo chillando como desquiciados para darse de todo menos abrazos, como si aquello fuese un concierto de Exodus. Esa es la brillante estrategia de los orcos en El Señor de los Anillos y Warcraft: el origen, de las criaturas fantásticas de Las crónicas de Narnia y El retorno de la momia, de los culturistas espléndidos que trotan por el 300 de Zack Snyder y de las huestes de varias decenas de películas protagonizadas por gente muy arraigada en lo medieval.

Pero lo cierto es que a lo largo de la historia de la humanidad dicha maniobra ha demostrado ser escasamente efectiva y demasiado suicida. Porque, incluso cuando los fusiles y las armas de fuego aún no habían sido inventados, solo a los mandos militares más cafres y con menos luces se les habría ocurrido que era buena idea enviar a sus tropas amontonadas (el cine suele combinar en el mismo pack a la infantería con la caballería y los soldados equipados con armas de largo alcance) a corretear por el prado para acabar estrellándose contra un oponente que, de ser ligeramente listo, sería capaz de componer una barrera defensiva con la que triturar al enemigo sin excesivas dificultades.

Curiosamente, esta técnica kamikaze de cargar contra el adversario a lo loco sí que se puso algo de moda en el mundo real cuando comenzaron a aparecer en escena las primeras armas de fuego. Porque aquellas primitivas pistolas requerían de tanta dedicación para ser recargadas después de cada disparo como para que algunos oponentes, como los escoceses más asilvestrados, adquirieran la costumbre de arremeter a lo bestia contra sus enemigos durante el margen de tiempo del que disponían entre el primer tiro y el segundo.

El Señor de los Anillos. Imagen: New Line Cinema.

La visión que suelen ofrecer los films de este tipo de escaramuzas está más centrada en ser molona y lucir en la postal que en respetar la autenticidad o la lógica. Porque, a diferencia de lo que suele predicar Hollywood, los militares más importantes no tenían por costumbre comandar las primeras líneas de ataque, sino que resultaban más útiles acampando en la zona más alejada de los espadazos, la caballería ligera se utilizaba para flanquear al enemigo durante la gresca, en lugar de para cometer la insensatez de atacar al trote y de cara contra formaciones más poderosas, cada enfrentamiento no se daba por finiquitado cuando todo el bando rival era masacrado por completo, sino cuando las milicias decidían rendirse (algo que solía ocurrir bastante antes), los combatientes no se tomaban la molestia de empalar a sus enemigos en el campo de batalla para que la silueta luciese bonita durante el atardecer y el escenario tras la confrontación nunca lucía espadas clavadas en el suelo y costosas armaduras abandonadas sobre la pradera.

En algunas sagas concretas de ficción los ejércitos se fueron adiestrando a lo largo de las entregas: a la altura de El Señor de los Anillos: el retorno del rey los orcos ya habían abandonado el ataque en plan cabestro, optando en su lugar por establecer formaciones organizadas y desplegar tácticas con más seso, como debilitar las defensas enemigas a base de ataques aéreos previos. Aunque en aquella película Aragorn y compañía también perfeccionaron sus estrategias gracias al que probablemente sea el mejor fichaje posible en términos militares: una tropa de fantasmas inmortales.

Burn, baby, burn

La acción cinematográfica no suele pensárselo mucho a la hora de introducir el fuego como opción para calentar la batalla. En El arte de la guerra, Sun Tzu dedica uno de los capítulos a lo de ponerse fallero durante las contiendas, una serie de recomendaciones que arrancan así: «Existen cinco formas diferentes de atacar con fuego: la primera consiste en quemar a los soldados en su campamento, la segunda en quemar sus almacenes, la tercera se basa en quemar sus suministros, la cuarta en quemar su arsenal y la quinta en arrojar el fuego sobre el enemigo». A Tzu le preocupaba más caminar de puntillas en la dirección del viento para prenderle fuego a la Quechua del oponente que lanzar sobre el ejército enemigo una lluvia de proyectiles en llamas. Pero lo primero aburriría a la audiencia y lo segundo le da bastante vidilla al combate.

En el mundo real prender fuego a las flechas no resulta demasiado práctico durante la refriega. Porque empapar el proyectil en líquido inflamable reduce el rango de tiro y la velocidad al aumentar el peso de la flecha, y también obliga al arquero a disparar de manera más contenida para que la llama no se apague por el camino. Lo mismo ocurre con aquellas saetas cuyas puntas son recubiertas con telas o algún otro material inflamable, con la desventaja añadida de que de que en esos casos el dardo lo tiene más difícil para clavarse en el enemigo. La solución a algunos de estos problemas pasa por utilizar flechas con el palo más largo y delgado, para evitar convertir el arco y los dedos de su portador en churrascos, o con la punta especialmente diseñada para clavarse en el objetivo mientras aún están ardiendo.

Pero a la ficción todo lo anterior le da bastante igual, porque las lluvias de flechas en llamas avivan muy bien el show y suelen aparecer con sorprendente frecuencia cuando las batallas ocurren con nocturnidad. Los chaparrones de fuego rociaron secuencias en Juego de tronos, El último samurái, Braveheart, Acantilado rojo o El primer caballero. En Robin Hood: príncipe de los ladrones, el propio Kevin Costner ya amenazaba al público con una flecha en llamas desde el póster oficial.

Stronghold: the movie

Asaltar un castillo medieval es una operación que suena heroica, invoca la épica, tiene pinta de lucir mucho en la pantalla del IMAX y se presupone bastante común a lo largo de la historia. Pero lo cierto es que tratar de tomar una fortificación durante el Medievo era una de las últimas maniobras que consideraría llevar a cabo cualquier estratega con frente suficiente como para contar un par de dedos. Porque en numerosas ocasiones salía más a cuenta acorralar el lugar, para esperar pacientemente a ver cuál de los dos ejércitos era el primero que empezaba a morirse de hambre, que intentar atravesar un muro de roca cuya principal razón de existencia era precisamente el no ser atravesado por un ejército. Las cosas comenzaron a cambiar a finales del siglo XVII, con la llegada de la artillería pesada y con las legiones de Luis XIV de Francia pillándole el punto a lo de colarse en baluartes ajenos gracias al buen hacer de gente como el brillante ingeniero militar Vauban, un hombre que se había especializado en asediar y defender fortificaciones.

En el cine es habitual ver asedios medievales donde ambas partes las pasan putas porque eso da juego y vidilla a la narración. Pero en algunas ocasiones las maniobras realizadas por los implicados pasean por terrenos absurdos: en El rey Arturo (2004) de Antoine Fuqua, el bueno de Clive Owen interpreta a un Arturo de Bretaña (una mente militar brillante en el mundo real) que toma la poco lúcida decisión de abrir las puertas de la recia muralla donde se refugia para enfrentarse al enemigo en las distancias cortas. Aunque cierto es que tampoco sería muy normal exigirle demasiada lógica o sentido común a una película que considera que un bikini es el atuendo apropiado para salir a guerrear. En el film fantástico La gran muralla, un numeroso ejército apalancado en la Gran Muralla china tiene que hacer frente a oleadas de monstruos emperradas en cruzar al otro lado de la fortaleza. Lo gracioso es que entre las tropas defensoras existe un destacamento encargado de contener a los invasores de la manera más insensata, imprudente e idiota posible: haciendo puenting, lanza en mano, desde el borde de la tapia con la idea de pincharle el culete a alguno de los millares de monstruos que se apilan en la linde de la muralla. En Los caballeros de la mesa cuadrada los héroes afrontaban los asaltos de castillos de la manera menos recomendable: sin ejército y a pie (o a coco, más bien). Mención especial para sir Lancelot (John Cleese) por llevar a cabo en solitario el asedio a un castillo (totalmente pacífico) más exitoso jamás filmado:

Lo cierto es que en este tipo de enfrentamientos la ventaja inicial suele estar de parte de quienes juegan al tower defense desde la facción atrincherada. En el caso de la saga El Señor de los Anillos, los continuos asaltos por parte de la pandilla de orcos tenían sentido si se analizaban con la lógica de Mordor: Sauron podía permitirse intentar asediar fortalezas al comandar tropas que superaban ampliamente en número a las de los héroes, y en el fondo a él le daba bastante igual perder a miles de sus minions por el camino porque de empatía con las vidas de los peones andaba siempre escaso:

La gran muralla. Imagen: Universal pictures

Hasta que veáis el blanco de sus ojos

Se sospecha que el norteamericano coronel William H. Prescott fue el mando militar que popularizó la frase «No disparéis hasta que les veáis el blanco de los ojos», al comunicársela a sus tropas en la batalla de Bunker Hill ocurrida el 17 de junio de 1775 durante la Guerra de la Independencia de los Estados Unidos. Los americanos se las veían contra las tropas británicas, y la orden de Prescott pretendía que los soldados no desperdiciasen la escasa pólvora disponible, que utilizaban con unos mosquetes especialmente imprecisos.

Zulú. Imagen: Paramount Pictures

Lo famoso del lema ha propiciado que la orden se contagiase rápidamente entre las trincheras del celuloide y cintas como La isla de la venganza, Zulú, Pequeños guerreros, Toys o Harry Potter y el cáliz de fuego incluyen en su metraje variantes de la frase. En la comedia sesentera Carry On Up the Khyber alguien ordenaba: «No disparéis hasta que veáis el blanco de sus ojos», y otro alguien replicaba: «Yo solo puedo ver lo rosa, ¿eso ya vale?». Pero no todas las cintas bélicas donde aflora la frase utilizan como excusa la escasez de munición, sino que convierten la orden en un guiño descarado de los guionistas al cliché, o directamente en un recurso para añadir tensión y vistosidad al propiciar que los contendientes se rellenasen de balas en la cercanía.

Bang bang (my baby shot me down)

En el terreno de la artillería, el cine también ha elaborado una armería propia basada en convenciones espectaculares pero fantasiosas, y a estas alturas ya le resulta demasiado difícil recular. El público se ha acostumbrado a ver cómo cualquier avión o helicóptero es capaz de perseguir a los espías trajeados y a los soldados embarrados que corretean en tierra firme, tiroteándolos con rosarios de balazos que al impactar en el suelo dibujan dos líneas paralelas perfectamente alineadas. Ocurre en Cuando éramos soldados, Patton, Los cañones de Navarone, Batman, varias entregas de la saga James Bond, Indiana Jones y la última cruzada o Las aventuras de Tintín: el secreto del unicornio. Pero, en realidad, las aeronaves lo tienen bastante difícil para vislumbrar a cualquier persona que no circule envuelta en un tanque, en un barco, en un coche o en otro tipo de vehículo que sea visible desde los aires. Y los disparos efectuados desde cualquier avión o helicóptero nunca perfilan un rastro ordenado en el suelo, porque la inestabilidad de algo que viaja a toda hostia por el cielo tiende a provocar lo contrario: que el espacio existente entre atacante y objetivo se vea salpicado de proyectiles desordenados, algo que se puede comprobar tirando de YouTube. Por el contrario, en el cine hasta los aviones equipados con una única metralleta tienen la fantástica capacidad de dibujar sobre el suelo sendas compuestas por un par de trazas de disparos perfectamente alineadas.

Las pantallas también gustan de fantasear mucho con el comportamiento de las armas de mano. Las balas reales no producen esos fogonazos tan absurdamente exagerados cuando son disparadas, sino que son mucho más discretas con los chispazos. Disparar un lanzacohetes pesado desde dentro de un vehículo probablemente supondría dejar hecho puré a alguno de sus pasajeros. Los disparos del cine nunca parecen afectar demasiado a la audición de los implicados en los tiroteos. Contar hasta diez tras haberle quitado la anilla a una granada es la peor de las ideas si se tiene en cuenta que ni las propias granadas saben realmente contar hasta la decena. Un disparo de rifle o escopeta, a diferencia de lo que han dictaminado los tiroteos de película y las balaceras de videojuego, no tiene realmente la potencia suficiente como para catapultar a una persona por los aires. Y los disparos de verdad siempre vienen acompañados de un retroceso que los films ignoran completamente. Unos rebotes del arma que lograrían que Matt Damon tuviese problemas con su pistola en Infiltrados en caso de empeñarse en agarrarla como lo hace en alguna escena, que harían que lo de llevar una pistola en cada mano fuese de todo menos práctico y que recolocarían todos los huesos del cuerpo de cachas como Arnold Schwarzenegger cuando disparasen ametralladoras de tamaños demenciales sujetándolas con una mano.

Aunque quizás el detalle más importante sobre las armas de fuego que suele ignorar la acción del cine y la televisión es la manía que tienen sus tiradores de colocar en todo momento el dedo en el gatillo del arma, algo que nunca se debería de hacer excepto en un tipo de situación concreta: en el momento exacto en el que se dispara. A veces hay algún personaje que se ha molestado en tenerlo en cuenta, pero son casos completamente aislados.

Los mercenarios 2. Imagen: Lionsgate

Otro detalle curioso es la herencia etimológica retroactiva que han propiciado las armas de fuego: películas como El reino de los cielos, El Señor de los Anillos o incluso Frozen tienen a todos sus arqueros lanzando sus flechas ante la orden «Fire!», una expresión que en realidad nació tras la aparición de las pistolas, los rifles y el armamento basado en la pólvora. Algunas películas como Troya o Gladiator sortean el asunto sustituyendo ese anacrónico «¡Fuego!» por un «Loose» en su versión original.

En el espacio nadie puede oír tus gritos

Es cierto que como especie todavía no estamos muy versados en conflictos intergalácticos. Pero, incluso teniendo eso en cuenta, parece que el conocimiento de las normas del espacio exterior que puede tener un niño de cuatro años cuando trastea con sus juguetes anda más cerca de la realidad que la perspectiva homogénea del guionista hollywoodiense estándar. Y eso que todo se reduce a tener en cuenta un único detalle: que el espacio exterior no es un terreno plano, sino un enorme campo de juego en tres dimensiones.

Existe una presunción inconsciente a la hora de imaginar refriegas espaciales, una que se basa en que la superficie de batalla solo tiene dos dimensiones y quienes navegan por ella actúan en consecuencia: cuando en una película o serie de ficción dos gigantescas naves espaciales se arriman para enfrentarse siempre lo hacen encarándose, sin tener en cuenta que en realidad se desplazan por un espacio tridimensional sin las limitaciones de la gravedad, y que por tanto sería una coincidencia colosal que ambas astronaves estuvieran alineadas en el mismo ángulo exacto. Esta interpretación errónea del espacio como un lugar plano se ha contagiado y aceptado como válida en el género desde los tiempos de Star Trek, favoreciendo situaciones disparatadas: mandamases de gigantescas naves charlando entre sí tras colocar cada vehículo con el parabrisas apuntando al contertulio, mapas intergalácticos que a menudo carecen del eje z y que siempre se olvidan de que los planetas cambian de posición constantemente por culpa de su órbita, bandos que son capaces de establecer barreras en alguna zona del espacio (ocurre en La amenaza fantasma o en Star Trek: la serie original) componiendo lo que sería el equivalente galáctico a ponerle puertas al campo, pilotos que se ven obligados a atravesar ensaladas de asteroides que sería más sencillo rodear y tácticas de guerra basadas en estrategias de dos dimensiones.

Star Trek: the original series. Imagen: NBC.

Las peleas peliculeras entre las naves pequeñas también utilizan reglas completamente ajenas a la lógica espacial y se limitan a fotocopiar los (muy terrestres) tiroteos y combates aéreos de cazas y aviones imitando su principal maniobra para vencer: colocarse tras la cola del enemigo para volatilizarlo a base de disparos. Otra cosa que no se tiene nunca en cuenta en los enfrentamientos extraterrestres es la ubicación de la artillería en el aparato, porque un cañón colocado en el morro del vehículo espacial (y apuntando en la dirección en la que este se desplaza) sería muy poco práctico al desacelerar nave con cada uno de sus disparos.   

La ficción también ha forzado la precariedad tecnológica, y en esos futuros peliculeros donde la hipervelocidad viene de serie en cualquier nave no existe ni rastro de los misiles teledirigidos o de algún tipo de armamento capaz de abollar enemigos situados más allá del campo de visión inmediato. Esto último estaba ligeramente justificado por la necesidad de dotar de cierta presencia a las batallas, porque un misilazo que tardase una hora en recorrer varios cientos de miles de kilómetros hasta su objetivo no resulta tan emocionante como contemplar a un par de cruceros galácticos encarados, bien arrimaditos y agujereándose la chapa mutuamente. Se trata de unas convenciones tan arraigadas en la cultura popular como para que resulte llamativo el hecho de que algunas series, como por ejemplo The Expanse, se atrevan a desafiarlas.

La ausencia de aire en el espacio es otro detalle del que la ciencia ficción cinematográfica siempre se olvida cuando construye sus astronaves. Porque los vehículos espaciales que estamos acostumbrados a ver zumbar por la pantalla pocas veces tienen un diseño acorde con el entorno en el que se mueven: al no tener que lidiar con la atmósfera terrestre, todas esas naves espaciales realmente no necesitan alas ni están obligadas a adoptar formas aerodinámicas.

Star Wars: los últimos jedi. Imagen: Walt Disney studios motion pictures

Numerosos espectadores de Star Wars: Los últimos Jedi se apresuraron a señalar y debatir un gambazo curioso de la película de Rian Johnson: el plan rebelde de cargarse un destructor estelar enemigo sobrevolando su superficie y bombardeándola con racimos de explosivos. Lo que inquietaba a los cazadores de gazapos era la ausencia de lógica en la maniobra, incluso dentro de las concesiones a la ciencia ficción, porque ¿cómo era posible dejar caer un montón de bombas sobre cualquier otra cosa en un entorno donde no existe la gravedad y los objetos no caen hacia ningún lado? Ante ese curioso patinazo, los responsables de mantener la coherencia de esa saga donde la peña se pelea con espadas láser se cubrieron las espaldas aclarando en el libro Star Wars: Los últimos Jedi. Diccionario visual que aquellas bombas estaban equipadas con imanes capaces de arrastrarlas hacia la nave enemiga, sin necesidad de implicar a la gravedad en todo el proceso. Aunque dentro del universo Star Wars resultaba ridículo buscarles lógica a las estrategias militares en general: estamos hablando de una serie de películas donde las naves no son capaces de flanquear o rodear al enemigo (Los últimos Jedi), donde el malvado Imperio considera que unas motos voladoras son el vehículo ideal para atravesar un bosque frondoso (El retorno del Jedi) y unos lentísimos robots gigantes cuadrúpedos, el transporte idóneo para caminar sobre un planeta helado (El imperio contraataca), donde las fuerzas militares se despliegan en terrenos incómodos y muy alejados del objetivo (La amenaza fantasma), donde la infantería considera normal que les encomienden corretear en campo abierto ante una artillería que puede masacrarlos alegremente (El ataque de los clones y La venganza de los Sith) y donde una poderosa arma de destrucción del tamaño de un planeta tiene un conducto de ventilación que conecta con el propio núcleo explosivo de todo el invento.

El desastre de la guerra

La guerra cinematográfica está saturada de estrategias ridículas: flechas de madera disparadas contra armaduras, militares legendarios que esperan hasta el último segundo para ordenar el ataque cuando no existe razón alguna para estar exquisitos con el timing, vaciladas espartanas, alergia a llevar casco durante el combate, arqueros formando filas en lugares visibles donde se convierten en la mejor diana posible para los proyectiles enemigos, soldados con armamento moderno combatiendo a campo abierto (un enfoque que, como dejó claro la Primera Guerra Mundial, tiende a generar más cordilleras de cadáveres que éxitos), helicópteros que deciden aproximarse todo lo posible al blanco al que disparan y aviones que vuelan a altitudes extremadamente bajas para bombardear la zona, guerras actuales que se olvidan del apoyo aéreo, pistoleros que consideran las coberturas como un engorro o ejércitos galácticos que desfilan como la infantería del siglo XVI y que, a pesar de estar compuestos tan solo por unos cuantos miles de miembros, son capaces de conquistar planetas enteros.

Pero existe una razón por la que a los guionistas no se les exige estar versados en la disciplina de la guerra: porque el público ha venido a divertirse. Todo lo anterior son detalles curiosos que tan solo un insensato enarbolaría como argumento para denostar una película. Y nos hemos sentado ante la pantalla para pasarlo bien, aunque las maniobras estratégicas de Hollywood chirríen, aunque se driblen las leyes más básicas de la física o aunque el brillante (y enteradillo) militar que cada uno de nosotros lleva dentro se retuerza en la butaca.


Mejor me espero al libro de la película

La literatura y el cine siempre han mantenido una relación estrecha, pero extraña en términos de reciprocidad. Los fans de las bibliotecas no suelen hacerle ascos de primeras a las adaptaciones cinematográficas de sus libros favoritos (otra cosa es que el resultado final esté a la altura), y los más vagos a la hora de pasar las páginas han convertido en credo la frase «Mejor me espero a que hagan la película». Pero cuando las obras realizan el trayecto en el sentido contrario la cosa cambia por completo: los eruditos desdeñan por defecto las novelizaciones de películas al no considerarlas verdadera literatura y los más iletrados no tocan la versión en celulosa existiendo otra en celuloide.

En el fondo, las novelizaciones de películas son un género insólito, un subproducto ridículo y condenado desde su misma concepción a chapotear en la ciénaga. Creaciones apresuradas sin arte alguno, tomos ideados exclusivamente para exprimir más pasta de una franquicia, manuscritos redactados por cualquier pringado capaz de juntar letras formando sentencias vagamente coherentes y, en general, basura barata de lo más sincera. Pero al mismo tiempo, estos ejemplares son un manantial de sabiduría y conocimiento para los intrépidos que se atrevan a asomarse a sus páginas. Porque gracias a las infames novelizaciones sabemos con certeza que los gremlins son en realidad fruto de un batido genético alienígena y que la mala hostia de los escualos que asoman la aleta en la saga Tiburón es culpa de una maldición vudú.

Photoplay

El 24 de noviembre de 1913, en un teatro neoyorquino de Broadway se estrenó la película Tráfico de almas. Una obra que destacaba por ser pionera en más de un terreno: por un lado, se trataba de la primera producción cinematográfica estadounidense que no estaba basada en una novela u obra de teatro. Y por otra parte, podría considerarse como la primera explotation rastrera auténtica. Porque Tráfico de almas jugaba a disfrazar de drama social un escenario alarmista que ponía bastante nerviosa a la plebe: la prostitución forzada. En el film se utilizaba deliberadamente el pánico colectivo a la explotación sexual para dibujar villanos escondidos tras las esquinas esperando cazar a todas las muchachas desprevenidas para prostituirlas.

Extremista y amarilla, Tráfico de almas era el equivalente consciente a una abuela cuyo único contacto con la realidad fuesen los programas de televisión matinales. La treta funcionó, y el morbo por aquella película financiada con un presupuesto escaso la convirtió en un taquillazo descomunal con el que se fundaría la productora Universal Pictures. El éxito fue tan grande como para que, un año después de su estreno, a la compañía se le ocurriese convertirla en una novela (Traffic in Souls: A Novel of Crime and It’s Cure de Eustace Halle Ball) intuyendo que la audiencia del film también estaría dispuesta a cederle un hueco en sus bibliotecas. Aquel volumen, que incluía imágenes con escenas de la película intercaladas entre la narración, era también una de las primeras novelizaciones oficiales de lo que ocurría en una pantalla de cine.

Los trasvases del séptimo arte al oficio literario tienen ya más de un centenar de años sobre el lomo, comenzaron a brotar en 1912 y se volvieron bastante famosos durante los años veinte y treinta. Conocidas como photoplay editions aquellas publicaciones estaban compuestas por reediciones de libros con imágenes de las películas insertadas (Drácula, Frankenstein) o directamente adaptaciones al formato novelesco de películas populares. King Kong, Gorriones, La casa del horror o El maquinista de la general que protagonizó Buster Keaton tuvieron una segunda vida comercial en las librerías. Durante los setenta, novelizaciones de bombazos como La guerra de las galaxias se convirtieron en best sellers literarios. Y, sorprendentemente, ya bien entrados los dos miles algunas otras novelizaciones como la del Godzilla (2014) de Gareth Edwards también se colaron en las listas de los más vendidos.

Pero lo realmente fascinante ocurrió con aquellas versiones en papel de películas a las que se les iba completamente la pinza. Aquellos escritos que agarraban la obra original y, con una asombrosa falta de delicadeza, la sodomizaban por completo.

Mejor me espero al libro de la película

Gremlins. Imagen: Warner Bros.

La novelización de Gremlins perpetrada por la pluma de George Gipe por alguna razón incomprensible decidió otorgar a los bichejos cabrones una naturaleza más cercana a Mulder y Scully que a Roald Dahl. Y lo hizo sacándose de la manga que dichos gremlins son en realidad seres de naturaleza alienígena. Criaturas creadas varios siglos atrás por un extraterrestre de raza mogturmen muy versado en lo de amasar la genética, e ideadas con el propósito de ser enviadas a diferentes planetas con el objetivo de «propagar la paz». Para rematar el asunto, el texto se molestaba en traducir los diálogos entre los gremlins produciendo durante el proceso gemas como esta:

«Quiero matarte», dijo Stripe fríamente, «Pero no puedo, porque algo me lo está impidiendo».

«Ese algo es la única emoción que los mogturmen fueron capaces de conservar en nosotros», explicó Gizmo .

«Somos incapaces de matarnos los unos a los otros».

Portada de la novelización de Halloween. A lo mejor la careta de Myers no la recordabas así.

E.T. The ExtraTerrestrial In His Adventures on Earth, un libro de William Kotzwinkle, agarraba el E.T. de Steven Spielberg y se atrevía a no solo ponerle edad al alien protagonista (diez millones de años), sino también a aclarar que el director de Elliot era un delincuente sexual y que el propio E.T. estaba  bastante encoñado por la mamá del niño. La novelización de Desafío total elimina la ambigüedad del film, donde nunca se aclara si la historia es o no es un sueño en la cabeza del protagonista, al tener un narrador emperrado en apuntar constantemente que todo forma parte de la realidad. Halloween de Curtis Richards convierte al psicópata Michael Myers ideado por John Carpenter en un cacho de carne poseído por el espíritu de un joven asesino irlandés celta que había sido objeto de una maldición varios años atrás. Y la novelización de Tiburón, la venganza tiene un lugar destacado en el podio de la infamia al atreverse juguetear con otros elementos fantásticos: en el texto se insinúa que el escualo asesino de la franquicia era una criatura teledirigida mágicamente, y tirando de vudú, por un brujo rencoroso.

«Una terrorífica nueva aventura por Hank Searls, el autor de Tiburón 2. Basada en un guion de Michael de Guzman inspirado por el Tiburón de Peter Benchley». Cómo te quedas.

La saga Destino final produjo diez novelas (cuando solo existen cinco películas en total) que comenzaron adaptando aquellos slashers cinematográficos pero acabaron rebozándose en tramas disparatadas que tenían al personaje principal ayudando a la Parca a matar teenagers, conspiraciones victorianas, a Jack el Destripador o una escena donde un par de personajes eran asesinados mediante el laborioso proceso de contagiarlos de sida. Viernes 13 también tuvo descendencia en forma de saga literaria inusual: Camp Crystal Lake, una serie de novelas juveniles que en lugar de centrarse en el psicópata de Jason Voorhees optaban por hacerlo en sus complementos. En aquellos libros, la máscara de Jason flotaba por ahí poseyendo a adolescentes para que, abrazando el cliché por completo, asesinasen a otros adolescentes amigos del sexo y las drogas. Lo interesante es que sus arcos argumentales mantenían una coherencia y lógica interna entre novelas envidiable, una consecuencia de haber sido tejidas con mucho más mimo que las adaptaciones literarias estándar: su autor, William Pattison escondido bajo el apodo Eric Morse, era un fanático de las pelis de Viernes 13 que le dedicaba bastante pasión a estos escritos. Tras cuatro entregas oficiales (Mother’s Day, Jason’s Curse, The Carnival, y Road Trip) el propio Pattison escribió y publicó online gratuitamente una quinta (The Mask of Jason Voorhees) para cerrar la saga y conectarla con la serie televisiva.

Un caso insólito es el del libro Vampyres (Las hijas de Drácula) basado en la película española de orgías y vampiras lesbianas de José Ramón Larraz y filmado en Oakley Court, la misma casa gótica victoriana donde se rodó The Rocky Horror Picture Show. Lo que hace interesante a dicha novelización es su demora y su naturaleza fan: la película data de 1973 pero un caballero llamado Tim Greaves, presuntamente embelesado por aquel softcore hispano, lo escribió por iniciativa propia en 2001.

Y lo de Regreso al futuro puede considerarse como excepcional, porque la película no solo dio lugar a un libro basado en ella, sino que también se llegó a publicar otro libro (en formato digital) basado en el análisis de dicha novelización. Ocurrió cuando el escritor Ryan North se tropezó con la adaptación literaria y decidió montar un Tumblr (titulado B^F) a su alrededor examinando los disparates que contenía. Aquella idea tuvo tanto éxito como para que North la recopilara en formato ebook. La propia novelización ya tenía de salida alma de artefacto de culto, estaba basada en un guion inicial que era diferente del final y su autor, George Gipe, murió por culpa de la picadura de una abeja poco después de entregarla a la editorial.

B^F: el libro sobre el Tumblr sobre el libro sobre la película Regreso al futuro.

Escribe como puedas

Era habitual que la elaboración de las novelizaciones fuese un proceso tan interesante de ver como un par de ciegos sordos tratando de reventar al mismo tiempo una piñata con sendos palos de escoba. En numerosas ocasiones, aquellos libros se basaban en un guion original que distaba mucho del utilizado durante el rodaje. A veces el plazo de tiempo otorgado al escritor era ridículo por culpa de tener que publicarse al tiempo que la película y las restricciones resultaban absurdas: Max Allan Collins esprintó para redactar el libro sobre En la línea de fuego en tan solo nueve días, pero también se encargó de novelizar la película basada en su propio cómic Camino a la perdición con el molesto detalle de no poder utilizar su novela gráfica sino el guion del film escrito por otros. En otros casos, el autor tenía que hacer verdaderos malabarismos con la base que le suministraban para trabajar: al escritor Alan Dean Foster le encargaron convertir a libro la película Luana, la mujer Tarzán de Roberto Infascelli, y solo le ofrecieron como referencia una proyección de la película en italiano sin subtítulos. Foster no se enteró de la homilía la mitad, con lo que optó por basar su texto en lo que creía haber asimilado que ocurría en el film y, sobre todo, en un póster publicitario de la película dibujado por Frank Frazetta, convirtiendo la novelización resultante en un ente mutante de la obra original.

Póster de Luana la figlia delle foresta vergine dibujado por Frank Frazetta.

Lo cierto es que Foster era amigo de tomarse ciertas libertades a la hora de realizar este tipo de encargos. El hombre aceptó en su momento la tarea de novelizar diferentes entregas de La guerra de las galaxias, Star Trek, Transformers, Starfighter: la aventura comienza o Alien Nation para meterles mano indiscriminadamente: «Como fan de algunas de esas obras esos encargos me permitían crear mi propio director’s cut. Me dediqué a corregir algunos errores científicos y a profundizar sobre ciertos personajes. Si alguna escena me gustaba especialmente podía expandirla todo lo que fuese necesario, porque en el fondo tenía un presupuesto ilimitado. Así que fue divertido». En el caso de la novelización de la primera Alien las volteretas creativas fueron forzadas, porque la 20th Century Fox remitió al escritor el libreto pero ninguna foto o descripción del alien titular, con lo que Foster se pasó la novela entera hablando de una criatura de cuyo aspecto no tenía ni repajolera idea.

Mejor me espero al libro de la película del libro

Uno de los casos más curiosos en el terreno de las novelizaciones son aquellos libros que están basados en películas que en principio ya eran libros. Regurgitaciones de historias que inexplicablemente se redactan a partir del guion de la película en lugar de reeditar la novela original con el socorrido texto «El libro en el que se basa el film» estampado en la portada. Ocurre con la novelización de Mi chica que ignora el libro Un sabor a moras del que bebe la cinta. Pero también con la ya mencionada versión en celulosa impresa del Desafío total de Paul Verhoeven que a su vez nacía de un relato de Philip K. Dick. Con el volumen basado en el infame film El gato protagonizado por Mike Myers que se olvida del clásico cuento El gato en el sombrero de Dr. Seuss. Con el tomo de Grandes esperanzas que utiliza como materia la película de Alfonso Cuarón en lugar del clásico de Charles Dickens. Con una novela sobre Jumanji cuya portada reza «Una novelización de Todd Strasser basada en un guion de Jonathan Hensleigh, Greg Taylor y Jim Strain basado en una historia de Greg Taylor, Jim Strain y Chris Van Allsburg basada en el libro de Chris Van Allsburg». O con la versión en papel de Drácula que novelizaba la cinta de Francis Ford Coppola en lugar de reimprimir las letras de Bram Stroker, un libro que también se atreve a cascar una parrafada alucinante en su portada: «La novela de la película escrita por Fred Saberhagen y James V Hart basada en el guion de James V Hart basado en el libro de Bram Stroker. Con un epílogo de Francis Ford Coppola y ocho páginas de fotos a todo color».

Austin Powers (Yeah baby!)

Hace cierto tiempo que en el terreno de las redes sociales ciertas novelizaciones han acaparado la atención de los usuarios más cultivados por lo exquisito, majestuoso y sublime de su prosa e ingenio. Se trata de las adaptaciones literarias de las películas de Austin Powers, unas publicaciones prodigiosas que se han convertido en objeto de adoración gracias a párrafos tan deslumbrantes como estos:

“Espera un momento”, dijo Gordo Cabrón gordamente, “Ese parece un bebé”, añadió refiriéndose a Mini-Yo. “Ven aquí ¡te voy a comer!” Eso era algo que Gordo Cabrón siempre decía al ver a un bebé. Era una cosa escocesa.

Mini-Yo no quería ser comido porque entonces él no saldría más en la película, o en esta versión en libro, así que se mantuvo lejos de ese hombre obeso nacido fuera del matrimonio.

«¡Soy más grande que tú!», chilló Gordo Cabrónicamente, «¡Estoy más arriba en la cadena alimenticia! ¡Métete en mi panza!». Para Gordo Cabrón la cadena alimenticia estaba clara, él estaba arriba, debajo estaba Shamu [una orca asesina], debajo de Shamu estaban todas las ballenas sin nombre propio y así hasta la base, que eran los bebés. Se rumorea que Gordo Cabrón  se ha comido decenas de bebés, algunos de hasta 53 años.

«Un alargador de penes suizo» dijo el hombre. Vanessa miró a Austin y se preguntó «¿Si no existiese Suiza su pene no sería grande? Si no existiese Suiza ¿sería el pene de alguien grande?». Tenía que investigar ese tema.

«Eso no es mío» dijo Austin, tan nervioso como una monja en territorio judío.

«Una factura de tarjeta de crédito por un alargador de penes suizo firmada por Austin Powers» añadió el hombre. Las tarjetas de crédito han existido desde hace más tiempo del que Vanessa creía. «¿Los suizos las inventaron?». Otra cosa que también tenía que investigar.

«Ya te lo he dicho, nene. ¡Eso no es mío!». pero Vanessa, como una monja en territorio judío no iba a picar con las mentiras.

El encargado de servicio de la habitación levantó la bandeja de plata y mostró un zapato. Aquello asustó a Austin porque él había pedido sopa, no un zapato. Alguien la había jodido en la cocina. O eso pensaba él, hasta que se dio cuenta de que el encargado del servicio de habitación no era otro que Nikito Nipongo, el sicario del Doctor Maligno.

En lo que dura un golpe de judo, Nikito Nipongo lanzó el zapato a la cabeza de Austin. Y la cachondez de Austin descendió hasta niveles peligrosos.

«¡Eso duele de verdad!» dijo Austin «¡Me va a salir un chichón ahí, idiota!. Francamente ¿Quién tira un zapato?».

Era una pregunta retórica puesto que Austin ya conocía la respuesta. La respuesta era Nikito Nipongo porque le acababa de tirar un zapato a Austin. El zapato que debería de haber sido sopa.

«¡Soy moderno!» le dijo el Doctor Maligno a su hijo, y para demostrarlo le bailó la Macarena. «Duca duca duca duca duca duca duca duca» canturreó al ritmo de la popular cancioncilla de baile.

Scott no estaba impresionado, la Macarena había fallado.

Mientras tanto, de vuelta en Inglaterra, Austin Powers realizaba las preguntas necesarias para seguir la pista al Doctor Maligno:

«¿Te pongo cachondo, nena?» preguntó Austin.

«”¡Yeah, nena!” dijo nadie, porque aquello no era bueno». Y ríete de James Joyce.


El Principito traducido al idioma de Star Wars

Imagen: Tintenfass.

El principito, escrito por Antoine de Saint-Exupéry, es el libro más traducido del mundo, solo superado por la Biblia y el Corán. Lo atestigua la Unesco en su base datos Index Translationum, donde registra un total de mil doscientos veinte volúmenes editados con este título en trescientos veintiún idiomas. La cualidad de esta obra para reflejar lo humano de forma universal, que la ha convertido en un clásico de la literatura, justificaría este liderazgo. Pero en realidad no hubiera alcanzado ese primer puesto sin la intermediación del lingüista alemán Walter Sauer, cuya editorial Tintenfass ha realizado ochenta y ocho del total de traducciones, y continúa añadiendo nuevas año tras año.

Walter Sauer es un sabio a la antigua usanza, apasionado por su campo de especialidad, la lengua, y a la vez un idealista que defiende el uso y conservación de lenguajes minoritarios. Su especialización en inglés medio le ha convertido en un profundo conocedor de Los cuentos de Canterbury, escritos en esa versión medieval de la lengua inglesa. En esta reunión de relatos encontramos definidas las características literarias del cuento, análogas a las que aún podemos identificar en clásicos posteriores como los de Perrault y los Hermanos Grimm. Fueron escritos en un lenguaje llano y comprensible por su autor, Geoffrey Chaucer, lo que los hizo muy populares desde su publicación. Sauer ha identificado esa doble sencillez del argumento y la sintaxis como las dos herramientas más útiles para iniciarse en el aprendizaje de cualquier idioma. Y, bajo su personal criterio, no existe libro que mejor recoja estas características en nuestro tiempo que El principito. Es, por tanto, el más idóneo para traducirse a todas las lenguas del mundo.

Con esta intención pedagógica fundó su editorial, que trabaja con apenas una docena de títulos, pero cuyas traducciones suman ya doscientos sesenta y siete volúmenes en su catálogo. En él están incluidas obras de la literatura infantil universal de autores alemanes, como Los cuentos de Hoffman. También Max y Moritz de Wilhelm Busch, uno de los primeros libro-álbumes ilustrados y referencia aún para ilustradores, donde dos hermanos gemelos no paran de hacer divertidas barrabasadas. Tan popular que algunos matrimonios alemanes eligen estos nombres para sus gemelos. También El principito es un libro para niños, aunque haya sido desde su publicación muy popular entre adultos, y por su sintaxis resulta muy asequible al estudiante de una lengua extranjera, tanto si se inicia en ella, como si profundiza en su estudio. Resulta además muy útil a aquellos miembros de comunidades lingüísticas cuyos idiomas se aprenden únicamente de forma oral y en el ámbito doméstico, como el kambaata empleado por medio millón de etíopes, o el dialecto alemán Hunsrücker que se habla en la zona de Río Grande, al sur de Brasil. Las ediciones de Tintenfass ayudan a fijar las normas de transcripción y las reglas sintácticas de estos idiomas, gracias a la colaboración de lingüistas especializados, que suelen hacerlo de forma altruista.  

Esas traducciones a lenguas minoritarias de unas pocas obras han llevado a la prensa de su país a calificar cariñosamente a Sauer de «lunático». Y es cierto que revisando su catálogo hay volúmenes cuyo valor es difícil de entender. Como el que está publicado en inglés pero transcrito con el alfabeto Aurebesh, el sistema de escritura de La guerra de las galaxias. Esta es la grafía de transcripción del «básico galáctico», hablado por gran número de especies humanas y no humanas, y por la mayoría de soldados de asalto imperiales. En el mundo de fantasía de George Lucas, naturalmente. Pregunten si no al próximo Darth Vader que vean paseando por una feria del cómic.

Imagen: Tintenfass.

Pero nos equivocaríamos pensando que Sauer es un excéntrico que se deja arrastrar por su pasión por los idiomas atípicos. También es un hombre capaz de sostener su negocio identificando nichos de mercado, con pequeñas tiradas, apoyándose en la compra online, y en las peticiones de unos cientos de ejemplares que hacen a Tintenfass las instituciones dedicadas a la enseñanza de determinadas lenguas. Como el código morse. Para quien no lo recuerde, este es un alfabeto donde las letras son sustituidas por conjuntos de punto y raya. Un conocimiento muy necesario hace más de un siglo, cuando el telégrafo era un medio de comunicación tan fundamental como internet lo es hoy. Y que fue empleado además en las contiendas bélicas traducido a señales luminosas de largo —raya— y corto —punto—, para comunicarse a distancia. Lo mismo que en los primeros submarinos. Tintenfass cuenta también con su Principito en morse, para quien quiera habituarse a su uso, concretamente «•−•• • / •−−• • − •• − / •−−• •−• •• −• −•−• •». Si están preguntándose por qué ven tres palabras en lugar de dos, se debe al idioma en que se ha transcrito el morse, el francés original con el título Le Petit Prince.

La existencia de este par de extravagantes traducciones se comprende mejor si aclaramos que existen en todo el mundo coleccionistas orgullosos que atesoran cuantas ediciones de El principito se publican. La mayoría de ellos no podrán leerlas jamás, pero su mera posesión les produce un placer indescriptible. El caso más significativo y metódico es del Jean-Marc Probst, un coleccionista que ha creado una fundación para este fin, y que acumula ya cuatro mil seiscientas noventa ediciones de este libro, además de otros documentos relacionados. Su objetivo es conservar y difundir la obra de Saint-Exupéry relacionada con este título. En un grado menor de apasionamiento por El principito, pero mayor por su propia afición, están los seguidores de Star Wars, los practicantes del idioma élfico de El señor de los anillos, que cuentan con sus propias gramáticas, y los que aprenden el idioma klingon de Star Trek. La editorial de Sauer aún no ha proporcionado su título a los últimos dos colectivos, pero no descarta hacerlo en el futuro. Porque si en algo coinciden esos adorables frikis es en comprar cualquier cosa que esté escrita en esos lenguajes imaginados. Además de en los fantásticos disfraces que pasean por los grandes eventos del cómic.

Para ser justos, hay que aclarar que han sido los hijos de Walter Sauer los que han incorporado a Tintenfass estas versiones más lúdicas de El principito, mientras que él mismo permanece fiel a las ediciones útiles para el ámbito académico. La más significativa es la edición bilingüe en francés y jeroglífico clásico. Sí, el idioma esculpido en piedra en las tumbas de los faraones y pintado en las cámaras funerarias de las pirámides. Además de su rareza, es un homenaje a Jean-François Champollion, quien consiguió descifrar la escritura jeroglífica gracias al estudio de la piedra Rosetta. Quien desee dominar la lengua de los escribas faraónicos puede usar el libro de Saint-Exupéry, cumpliendo así la intención original de la editorial, proporcionar libros que faciliten el aprendizaje y difusión de idiomas minoritarios. O, en este caso, desaparecidos. Los apasionados por las lenguas antiguas encontrarán otros como el ladino —El princhipiko—, idioma que aún hablan los judíos sefarditas repartidos por el mundo; o el sánscrito —Kaniyaan RaajakumaaraH—, hoy lengua litúrgica del hinduismo, jainismo y budismo.

El idioma español no ha sido ajeno tampoco a las iniciativas de Tintenfass, una de cuyas realizaciones más recientes se ha concretado en Er Prinzipito. Prueben, por favor, a leer en voz alta, la siguiente frase: «¡A! Ehtoi rezién dihpertá… Le pío ke me perdone… Otabía ehtoi to dehpeluhná…». Esto es idioma «andalú», o andaluz si lo prefieren, y se traduce así: «Ah, me acabo de despertar… le pido que me perdone… todavía estoy toda despeinada». Antes de enarbolar las hachas de guerra para defender que la forma de hablar de los andaluces no es una lengua, recuerden el ideal que guía a Walter Sauer. Cualquier medio lingüístico de expresión humana es relevante, y respetable culturalmente.

Precisamente eso es lo que defienden para sí mismos en Z. E. A., «Zociedá pal Ehtudio´el Andalú», una de esas asociaciones capaces de llamar la atención de Sauer. El lingüista se puso en contacto con ellos para solicitar un traductor pro-bono, que realizara la traslación al andaluz de forma gratuita. Después de algunas dudas, el trabajo lo aceptó Huan Porrah Blanco, doctor en Antropología Social, licenciado en Filosofía, y miembro numerario de Z. E. A. Entendiendo que así colaboraba en la promoción de una lengua cuyo pleno derecho como idioma defiende. Aunque otros lingüistas consideren que no es más que un dialecto regional del español. En opinión de Porrah Blanco, el lenguaje sencillo de Le Petit Prince y su contenido sobre facetas de la condición humana universalmente compartidas por todas las culturas lo convierte en una obra idónea para traducirse a todos los idiomas. En cuanto al andaluz en sí mismo, el traductor defiende que presenta una infinidad de hablas, las cuales son parte de su riqueza, y que su versión corresponde al dialecto de la Algarbía, que él mismo aprendió en su ámbito familiar y social. No vería mal que otros se animaran a trasladarlo a diferentes variedades dialectales andaluzas.

Pero qué utilidad puede tener un libro como Er Prinzipito, entendido como manual para enseñar andaluz, si es una lengua que se aprende en el ámbito doméstico. Esta fue una de las preguntas que Porrah Blanco tuvo la amabilidad de contestarme, haciendo la reflexión personal de que no debe restringirse el andaluz a un acento, ni negarle su condición lingüística como si fuera un castellano mal hablado, que es lo que se hace oficialmente desde el Estado español y la Junta de Andalucía. Esa percepción hará que los niños lo eviten, pues expresarse en correcto español será una forma de mostrar su buena educación, y hará que releguen su lengua al olvido. Si lo consideramos desde ese punto de vista, Er Prinzipito cumple con los principios que Sauer persigue en todo el mundo, preservar las expresiones idiomáticas. El lingüista alemán, fiel a sus ideales, acudió a la presentación de este libro, realizada en la sede de Z. E. A.

Que la publicación de Er Prinzipito suscitara polémica, o que incluso fuera calificada de estupidez, demuestra que la eterna discusión entre qué es dialecto y qué idioma resulta tan universal como los valores humanos contenidos en el libro de Saint-Exupéry. En otro rincón del mundo, la República de Mauricio, país al oriente de Madagascar, la polémica la abandera Zistwar Ti-Prens, título en morisyen, o criollo mauritano. Esta lengua criolla hablada por los esclavos tiene una base francesa sobre la que se han hecho incorporaciones del inglés y el portugués. Hoy es el idioma doméstico de muchos mauricianos, pero no ha sido reconocido como lengua oficial. Y eso es, en opinión de Dev Virahsawmy, traductor de El principito para Tintenfass, una barbaridad. Porque muchos niños no son capaces de tener buen rendimiento escolar en inglés, idioma usado para la enseñanza, pero mejoran notablemente si se les educa en criollo. No es solo su visión, sino la defendida por el MMM, Movimiento Militante Mauriciano, segunda fuerza política en el Parlamento de su país, y partido al que perteneció en el pasado. Virahsawmy es además lingüista, escritor, y autor de obras de teatro, poesía, novelas y ensayos, todas ellas en criollo mauritano. Dado que se trata de un idioma que no tenía versión escrita, ha sido él quien más ha contribuido a proporcionarle su forma léxica, ortográfica, e incluso a fijar su sintaxis. Y con la versión traducida de El principito da un paso más en su reconocimiento.

Pero no todas las iniciativas de Tintenfass suscitan polémica, y el trabajo sostenido de Walter Sauer ha logrado llamar la atención de importantes instituciones dedicadas al estudio de las lenguas. Compartiendo una idea común, recientemente han tomado la decisión de contribuir a su iniciativa de traducir El principito, entendiendo que no solo sirve para difundir el conocimiento de los idiomas, sino para establecer puentes entre culturas. Tal ha sido el caso en la reciente publicación de Ndoomu Buur Si, el volumen en idioma wólof. Hablado en Senegal y Gambia, esta traducción es fruto del trabajo conjunto entre el IFEF, Instituto Francófono para la Educación, la Organización Internacional para la Francofonía, la fundación de Jean-Marc Probst —a la que se hizo alusión más arriba— y la República de Senegal. Su traductor, Nicolas Quint, es director de investigación en lingüística africana. El wólof no es el primero de los idiomas africanos en que Tintenfass publica El principito, que también ha aparecido en kinyarwanda, lengua bantú, o koalib, de la familia lingüística Níger-Congo. Pero puede considerarse el cierre de un círculo en torno a la principal obra de Saint-Exupéry.

Y es que El principito existe gracias a un habitante del desierto. Un hombre capaz de orientarse en sus arenas, un beduino que hablaba nafusi, lengua bereber. Él halló a Saint-Exupéry y a su compañero de vuelo cuando llevaban cuatro días en mitad del Sáhara, ya prácticamente deshidratados y al borde de la muerte. Era el 3 de enero de 1936, y el escritor usaría esa experiencia para escribir su novela Tierra de hombres, publicada tres años más tarde. El pequeño príncipe llegaría casi una década después, como síntesis de la pasión que el autor sentía por el desierto. Ese lugar cuya belleza, según él, radicaba en sus pozos de agua escondidos. El principito encadena dos narraciones, la del piloto que trata de reparar su avión en mitad de las dunas de arena, y la de esa aparición improbable, ese príncipe llegado de un remoto planeta. Es una historia llena de lirismo, pero también un cuento de iniciación en el camino de la niñez a la vida adulta. El argumento que está en la mayoría de mitos y cuentos ancestrales contados por el hombre. Una historia universal que admite su traducción a cualquier idioma. Y es que, sin importar cuál haya adquirido un determinado grupo humano para expresarse, hallará que la historia de Saint-Exupéry les habla a ellos, por encima de diferencias idiomáticas y culturales. Da igual que sea leído en una aldea masái, o en una reunión de locos por La guerra de las galaxias. El texto y los dibujos de aquel aviador que se perdió en el mar siguen hablando, sin distinción, al corazón de cada uno de nosotros, recordándonos, por encima de todas las diferencias en nuestra habla, color de piel o creencias, que somos una misma especie.


Un segundo encuentro con el hombre de 14 000 años

The Man from Earth, 2007.

(English version here)

Para quienes aman el género, la película The Man from Earth, estrenada en 2007, es ya uno de los títulos imprescindibles en el catálogo de la ciencia ficción moderna. Incluida en los circuitos del cine independiente, y con una taquilla modesta, nunca llegó al gran público, y ni siquiera sus doce premios internacionales lograron atraer el interés del crítica. Pero ya ha acumulado más de 3.6 millones de descargas en internet, y diez años después existen mil torrents disponibles, donde cientos de usuarios la siguen obteniendo diariamente. Por tanto es de esperar que su número de espectadores continúe aumentando. Y lo hará gracias al boca a boca, como hasta la fecha.

La historia del largometraje nos introduce en la vida de John Oldman, profesor universitario, en el día en que abandona su antigua vida. Sus colegas y amigos vienen a darle una pequeña fiesta de despedida, mientras siguen preguntándole por qué se va. Y John les responde. Asegurándoles que nació como cazador paleolítico, hace catorce mil años, y que para ocultar su inmortalidad traslada su residencia cada diez años. A partir de ese punto, la película es un juego permanente con el espectador, quien sucesivamente se sentirá inclinado a pensar que todo es verdad, que John está mal de la cabeza, o que todo no es más que un cuento bien contado. Veremos aparecer también interesantes implicaciones filosóficas y morales, y todo tipo de reacciones sicológicas en sus amigos.

La trama, sin apenas acción, con el salón de la casa de John y su porche por todo escenario, guarda gran parecido con una obra de teatro. Y podría haberse convertido en una película aburrida o banal de no ser por su guionista, Jerome Bixby. Un escritor convertido injustamente en el Troy McClure de la ciencia ficción.

Quienes sean seguidores de Los Simpson habrán entendido la alusión. Uno de sus personajes suele presentarse con la frase «Hola, soy Troy McClure, me recordarán de otras series como…». Un chiste para representar al actor de serie B, ese tipo que tuvo un cierto éxito pero para el que pasó su momento. Algo parecido ha ocurrido con Jerome Bixby, cuyas historias para la literatura, el cine y la televisión apenas se recuerdan, aunque muchas de sus ideas sigan desarrollándose en la actualidad.

Bixby fue editor en la década de 1950 de la revista pulp Planet Stories, que publicaría por primera vez los relatos cortos de Ray Bradbury o Isaac Asimov, entre otros. Escribió a su vez en ella como autor, pasando de las novelas del Oeste a relatos que, sin limitarse a los escenarios espaciales, incorporaban las claves de los géneros fantástico y de terror. Aunque su gran legado se haría visible en el cine y la televisión. Definió algunas de la líneas maestras de la serie Star Trek, con tres episodios considerados clásicos: «Mirror mirror», «Day of the Dove», y «Requiem for Methuselah». En ellos aparece la idea de los universos paralelos, el extraterrestre incorpóreo que se alimenta de las emociones negativas, y el humano nacido hace miles de años, que por casualidad es inmortal. También a Bixby debemos el considerado mejor episodio de la serie The Twilight Zone (En los límites de la realidad), titulado «It´s a Good Life», que se corresponde con uno de sus relatos, publicado en 1953. Y que luego incorporaría como guionista a la película de los ochenta que llevaría el mismo título de la serie. Incluso la idea de una tripulación miniaturizada que viaja al interior del cuerpo humano es suya. Constituye la trama del largometraje Fantastic Voyage, Viaje Alucinante, que hoy muchos consideran inventada por Isaac Asimov. En realidad compró a Bixby su guion para desarrollarlo en una novela.

The Man from Earth, 2007.

Y esto no es todo. La aportación más relevante del autor al cine y la ciencia ficción de nuestro tiempo nos la revela Richard Schenkman, director de The Man from Earth. Cito sus palabras: «El mayor crimen en la carrera de Bixby —además del hecho de que despareciera en la oscuridad desde principios de la década de 1970 hasta el final de su vida— es que no obtuviera reconocimiento por It! The Terror from Beyond Space, que fue la base de Alien. Esa película que fue un gigante éxito internacional no le retribuyó ni reconocimiento ni dinero por parte de sus creadores».

Ver el largometraje It The Terror… en YouTube supone confirmar la opinión de Schenkman. Porque salvo el diseño de la criatura, las principales claves de Alien, incluso el modo en que finalmente se salva la teniente Ripley, están tomadas del guion de Bixby. Así que no puede resultar extraño que aún hoy día uno de sus guiones haya sido capaz de convertirse en un éxito.

Claro que ello no hubiera sucedido sin la pasión y habilidad cinematográfica de Richard Schenkman. Él fue uno de esos niños fascinados por los episodios de Star Trek, de En los límites de la realidad, y sobre todo de Viaje Fantástico, su película favorita de niño. Tardó seis años en convencer a Emerson Bixby, hijo y heredero de los derechos del autor, de que le dejara convertir el guion de su padre en un largometraje. Producido con solo doscientos mil dólares, Schenkman reunió a un puñado de buenos actores, con el salón de una casa y su porche por todo escenario. El resultado, ochenta y siete minutos que nos mantienen literalmente pegados a la pantalla gracias al hábil uso de la luz del atardecer y la noche, los claroscuros del interior, y el encendido y apagado de luces eléctricas. No es extraño que la película siga descargándose, y aumentando su número de espectadores.

Aunque es una verdad agridulce para su director que The Man from Earth se haya convertido a la vez en un título de culto, y en uno tan difundido como cualquier superproducción. Y es que debido a la piratería apenas ha conseguido rentabilizarlo. Peor aún, ni siquiera ha podido ver convertidos en realidad sus proyectos para continuar la saga. Una ronda de financiación con Kickstarter no logró reunir los suficientes fondos para rodar un episodio piloto que pudiera dar origen a una serie. Y eso nos ha obligado a esperar diez años para ver la secuela, The Man from Earth: Holocene, estrenada en 2017. Que continúa la historia de John Oldman allí donde la dejó Bixby.

A quien haya visto la primera entrega no le sorprenderá que a su director la historia de John le inspirase nuevas ideas. Su punto de partida fue explorar la posibilidad de que existiera un grupo de personas enterada de la inmortalidad de John. Y que quisiesen establecer un culto religioso en torno a él, algo que al protagonista le horrorizaría. Sobre esta base hicieron sus propias aportaciones Emerson Bixby, hijo de Jerome, y el productor Eric D. Wilkinson, hasta conseguir el nuevo guion, escrito a seis manos. El resultado es una película que sugiere una multiplicidad de interpretaciones y caminos narrativos, no todos explorados. Y que nos reafirma en la posibilidad de que se convierta en una serie, deseo al que sus creadores aún no han renunciado del todo.

Richard Schenkman durante el rodaje.

La nueva entrega abandona el claustrofóbico escenario de la casa de John, lo que permite al personaje un mayor desarrollo, y al espectador comprender su modo de actuar y su psicología. Introduce también el punto de vista de los estudiantes, factor fundamental en un protagonista que lleva al menos todo el siglo XX trabajando como profesor universitario. La inmortalidad nos adentra también en el conflicto emocional de un hombre condenado a existir. Hay incluso una llamada a nuestro propio tiempo, y a la marcada influencia que ejercemos sobre el planeta.

En internet hay críticas para todos los gustos sobre Holocene. Pero lo bueno en este caso es que no es necesario guiarse por las opiniones de otros. Cualquiera puede descargarla gratuita y legalmente en la mayoría de webs dedicadas a las descargas piratas. Es una contradicción solo aparente, porque forma parte de la decisión de sus propios creadores. En parte como homenaje a quienes contribuyeron con su pirateo al éxito de la primera película. Y en parte porque era inevitable que fuera pirateada. Precisamente por ello la película arranca con una presentación hecha por su director, donde nos explica una verdad tan sencilla como demoledora: que una película te salga gratis no significa que hacerla resulte gratis también. Schenkman apela a un pacto de honor contigo, sugiriéndote que hagas una donación, si te ha gustado, y puedes. En la página web tú decides el importe. ¿Pero qué ocurre si no sabes suficiente inglés como para seguir los diálogos? Pues que no tendrás ningún problema, ya que esta vez, junto al lanzamiento, se han ocupado de que existan subtítulos en varios idiomas, incluido el original. Algo que en la primera fueron haciendo por su cuenta los internautas, como por otra parte es habitual en las cintas piratas de éxito.

Parece un experimento arriesgado apelar al honor de unos espectadores piratas. Y también coloca a sus creadores en el debate sobre el futuro de la producción audiovisual. Incontables correos, comentarios y artículos han sido dirigidos directamente a Richard Scheinkman reclamándole la gratuidad total de su película. Y de todas las que existen. Él estaría completamente de acuerdo, si no fuera porque cámaras, maquilladores, actores, proveedores de comida, transportistas, y resto de personal implicado en una película quiere cobrar. Necesitan comer diariamente, refugiarse bajo un techo y pagar sus gastos. Cómo convertir entonces los contenidos en gratuitos cuando hacerlos resulta tan caro. Al parecer los internautas han olvidado en sus manifiestos explicarle ese detalle al director.

Muchos otros espectadores también se han dirigido a él para preguntarle si las donaciones hechas a themanfromearth.com/holocene irían directamente a sus creadores. Porque de lo contrario ni siquiera considerarían pagarles algo. La respuesta es sí. No existen intermediarios. Pero de ese prejuicio en pagar a terceros su director extrae otra reflexión. ¿Puede trasladarse un modelo como este, que apela a la honorabilidad, a creaciones como las de Hollywood, que implican millones de dólares? La respuesta es no. Muchos espectadores que están dispuestos a pagar por una película independiente asumen que los productores de las demás son ricos, lo mismo que la gente que ha trabajado en ellas, y no necesitan cobrar. «No existen las comidas gratuitas, y ciertamente tampoco las películas gratis». Palabras de Richard Scheinkman que definen a la perfección el problema.

Hay algo más en Holocene, y lo he dejado para el final porque aparece tras los títulos de crédito. Es una secuencia breve, y muy chocante, que nos abre una posibilidad más para responder a la pregunta de quién es John Oldman, el hombre de los catorce mil años. Creo que no soy el único a quien ha dejado anonadado, porque su director duda ahora de que fuera una buena idea incluirla, en vez de darla como un extra en la distribución en DVD y Blu-Ray. Al parecer muchos hemos malinterpretado este final abierto, concediéndole demasiada importancia. Pero eso es también una prueba más de la potente historia que encierra The Man from Earth. Y de sus posibilidades para convertirse en un éxito trasladado a serie, siguiendo la estela de Black Mirror o Stranger Things. Algo que esta vez dependerá exclusivamente de nosotros, de las descargas que acumulemos y de la retribución que estemos dispuestos a dar a sus autores. Mi recomendación es que corran a ver ambos largometrajes, si es que aún no lo han hecho. Y que si encuentran algo publicado de Jerome Bixby, lo lean también.

The Man from Earth: Holocene, 2017.


A second meeting with the 14.000-year-old man

The Man from Earth, 2007.

(Versión en castellano aquí)

For fans of the genre, the film “The Man from Earth”, released in 2007 is already one of the essential titles in the catalog of modern science fiction. Included in the circuits of independent cinema, and with a modest ticket office, it never reached the general public, and not even its twelve international awards managed to attract the interest of the critics. But it has already accumulated more than 3.6 million downloads on the Internet, and ten years later there are a thousand torrents available, where hundreds of users continue to obtain it daily. Therefore, it is expected that the number of spectators will continue to increase. Thanks to word of mouth, as he has done so far.

The history of the feature film introduces us to the life of John Oldman, a university professor; on the day he abandons his old life. His colleagues and friends come to give him a small farewell party, while still asking him why he is leaving. And suddenly, John responds. Assuring them that he was born as a Paleolithic hunter, 14,000 years ago, and that to hide his immortality he moves his residence every ten years. From that point on, the movie is a permanent game with the viewer. Who in turn will be inclined to think that everything is true, that John is a little bit mad, or that everything is just a well-told story. We will see also appear interesting philosophical and moral implications, and all kinds of psychological reactions in their friends.

It is a plot with hardly any action, which takes place in a tiny stage, that of John’s house and its porch. It looks like a play and could have become a boring or banal movie if it were not for Jerome Bixby. A writer unjustly converted into the Troy McClure of science fiction.

Those who are followers of The Simpsons will have understood the allusion to a Hollywood has-been. This character usually introduces him saying, ”Hi, I’m Troy McClure, you may remember me from…” It’s a recurring joke about this stars whose time is out after a bit success. Something similar has happened with the memory of Jerome Bixby, whose stories for literature, cinema, and television are hardly remembered although many of his ideas continue to be developed today.

Bixby was an editor in the 1950s of the pulp magazine Planet Stories, where short tales of Ray Bradbury or Isaac Asimov, among others, were first published.

He wrote as an author in his turn, moving from the novels of the West to stories that, without limiting themselves to spatial settings, incorporated the keys of the fantastic and horror genres. His great legacy would be visible in the cinema and television. He defined some of the master lines of the Star Trek series, with three episodes considered classic: “Mirror mirror”, “Day of the Dove”, and “Requiem for Methuselah”. In them appears three main ideas of science fiction, the parallel universes, the entity that feeds on negative emotions, and the human being thousands of years old.

We also owe to Bixby the best episode of the series “The Twilight Zone” titled “It’s a Good Life”, which corresponds with one of its short tales, first published in 1953. This plot would be later incorporated into the scriptwriter of the eighty´s film. Even the idea of ​​a miniaturized crew traveling to the interior of the human body is a Bixby´s. It constitutes the plot of the film “Fantastic Voyage”, that today many consider invented by Isaac Asimov, who simply bought to Bixby his script to develop it in a novel.

The Man from Earth, 2007.

But that’s not all. Richard Schenkman, director of “The Man from Earth”, reveals the author’s most relevant contribution to film and science fiction of our time to us. I quote his words: “The greatest crime in Bixby’s career – in addition to the fact that he disappeared in the dark from the early 1970s to the end of his life – is that he did not get recognition for “It! The Terror from Beyond Space”, which was the basis of “Alien”. That movie that was a giant international success did not reward him or recognition or money from its creators. “

Seeing the feature film “It The Terror …” on YouTube means confirming Schenkman’s opinion. Because except for the design of the creature, the main keys of Alien, including the way in which Lieutenant Ripley finally save himself and the cat, are taken from Bixby’s script. So it cannot be strange that even today one of his scripts has been able to become a success. Like is the case in “The Man from Earth”.

Of course, that would not have happened without the passion and cinematic skill of Richard Schenkman. He was one of those children fascinated by Star Trek, The Twilight Zone, and especially Fantastic Voyage, his favorite movie as a child. It took six years to convince Emerson Bixby, son and heir of the author’s rights, to let him turn his father’s script into a feature film. Produced with only 200.000 US dollars, Schenkman gathered a handful of good actors, with the living room of a house and its porch as the only stage. The final outcome are eighty-seven minutes that literally keep us glued to the screen thanks to the skillful use of the light of dusk and night, the chiaroscuro of the interior, and the turning on and off of electric lights. No wonder it continues to download and increasing its number of viewers.

Although it is a bittersweet truth for its director that The Man from Earth has become both a cult title and one as widespread as any blockbuster. And it is because of piracy has barely managed to make it profitable. Worse still, he has not even been able to see his projects come true to continue the saga. A round of financing with Kickstarter failed to raise enough funds to shoot a pilot episode that could give rise to a series. And that has forced us to wait ten years to see the sequel, “The Man from Earth: Holocene”, released in 2017. That continues the story of John Oldman where Bixby left.

Anyone who has seen the first installment will not be surprised if John’s story inspired new ideas to its director. His point of departure was to explore the possibility that there was a group of people aware of John’s immortality. And they wanted to establish a religious cult around him; something about the protagonist would be horrified. On this basis were made contributions to the new script by Emerson Bixby, son of Jerome, and by producer Eric D. Wilkinson. The result is a film that suggests a multitude of interpretations and narrative paths, not all of them explored. And that reaffirms us in the possibility that it becomes a series, desire to which its creators have not yet completely renounced.

Richard Schenkman on set.

The new installment leaves the claustrophobic scenario of John’s house, which allows the character to develop further, and the viewer to understand his way of acting and his psychology. It also introduces the point of view of the students, fundamental factor in a protagonist who has at least the entire 20th century working as a university professor. Immortality also takes us into the emotional conflict of a man condemned to exist. There is even a call to our own time and to the marked influence we exert on the planet.

On the Internet there are reviews for all tastes about Holocene. But the good thing, in this case, is that it is not necessary to be guided by the opinions of others. Anyone can download it free and legally on most websites dedicated to pirate downloads. It is a contradiction only apparent because it is part of the decision of its own creators. Partly as a tribute to those who contributed their piracy to the success of the first film. And partly because it was inevitable that it was pirated. Due to this, the film starts with a presentation made by its director, where he explains a truth as simple as demolishing: that a movie you get for free does not mean that making it is free too. Schenkman appeals to a pact of honor with you, suggesting that you make a donation if you liked it, and you can afford it. On manfromearth.com/holocene you decide the amount. And what happens if you do not know enough English to follow the dialogues? Well, you will not have any problem, since this time, together with the launch, they have taken care that there are subtitles in several languages, including the original one. Something that in the first was doing on their own Internet users, as is common in successful pirate tapes.

It seems a risky experiment to appeal to the honor of some pirate spectators. And it also places its creators in the debate about the future of audiovisual production. Countless emails, comments, and articles have been directed to Richard Scheinkman claiming the total gratuity of his film and of all those that exist. He would completely agree if it were not for the fee of cameras, make-up artists, actors, food vendors, transporters, and other personnel involved in a movie. They need to eat daily, take shelter under a roof and pay their expenses. How to convert then the contents into free when making them is so expensive. Apparently, Internet users have forgotten in their manifestos to explain that detail to the director.

Many other viewers have also turned to him to ask if donations made to the webpage would go directly to their creators because otherwise, they would not even consider paying them anything. The answer is yes. There are no intermediaries. But from that prejudice in paying to third parties its director extracts another reflection. Can a model like this one, which appeals to good repute, be moved to creations like those of Hollywood, which involve millions of dollars? The answer is no. Many viewers who are willing to pay for an independent film assume that the producers of the others are rich, as well as the people who have worked on them, and do not need to charge. “There are no free meals, and certainly no free movies.” They are Scheinkman’s words that define perfectly the problem.

There is something else in Holocene, and I have left it to the end because it appears after the credits. It is a short, very shocking sequence that opens up another possibility to answer the question of who is John Oldman, the 14.000-year-old man. I think I’m not the only one who has left stunned, because the director now doubts that it was a good idea to include it, instead of giving it as an extra in the distribution on DVD and Blu-Ray. Apparently, many of us have misunderstood this open end, giving it too much importance. But that is also another proof of the powerful story that “The Man from Earth” contains. And of its possibilities to become a success transferred to series, following in the wake of Black Mirror or Stranger Things. Something that this time will depend exclusively on us, on downloads that we accumulate, and on the retribution that we are willing to give their authors. My recommendation? Run to see both movies, if have not already done so. And if you find some books from Jerome Bixby, read them too.

The Man from Earth: Holocene, 2017.


Star Trek Discovery: más vale espacio conocido

Imagen: CBS.

Llega el otoño. Los mosquitos parecen haber desaparecido, y usted se congratula ante la perspectiva de disfrutar, por fin, de beatíficas noches de sueño sin la irritante tortura de estar rascándose las pantorrillas. Y de repente, cuando menos lo espera, los malditos Messerschmitt con forma de insecto vuelven cual plaga bíblica, y empiezan a picarle como si usted hubiese ofendido a toda su especie. Así, más o menos, comienza Star Trek: Discovery, con un retorno a lo malo conocido; los klingon, esos alienígenas belicistas que siempre disparan antes de preguntar, reaparecen en la frontera de la Federación Unida de Planetas tras más de un siglo de tranquilidad, sin que se hubiese sabido nada de ellos. Y claro, ahora hay que quitárselos de encima, o convencerlos de que todos viviremos mejor si nos llevamos bien y no nos empeñamos en hacer añicos la flota espacial del vecino. Este es, en pocas palabras, el arranque argumental de Star Trek: Discovery, la quinta serie televisiva de la franquicia (o sexta, si contamos una de animación que hubo a principios de los sesenta), y la primera en estrenarse desde que la anterior desapareciese de las pantallas, allá por 2005.

La marca Star Trek, por descontado, es mucho más que una marca. Además de las series, se han estrenado más de una docena de películas, incluyendo secuelas, precuelas y reboots. Esto constituye un universo bastante grande para explorar, y da pie a comparaciones de todo tipo. Yo, la verdad, nunca he sido un trekkie, y mi interés por la saga en su conjunto es bastante relativo, pero eso nunca impidió que me entretuviese viendo buena parte de ese material. Por ejemplo, películas como La ira de Khan o aquella Misión: Salvar la Tierra dirigida por el cachondo de Leonard Nimoy siempre han servido para salvar una tarde de domingo. En cuanto a las series, algunas me han dejado indiferente (Enterprise, Voyager), pero en conjunto son un perfecto maridaje para unas palomitas del microondas y, en ocasiones, tienen momentos brillantes. Nunca me he preocupado de las líneas temporales, de las biografías de los personajes, ni de la coherencia entre unas series y otras, pero no dejo de reconocer que el universo Star Trek tiene su encanto. Con el paso del tiempo, incluso los innumerables toques kitsch de la serie original se han convertido en material clásico. Tengo que ser sincero aquí: las eternas peleas con doscientos mil planos de las actuales películas de acción suelen ser aburridísimas, pero hay secuencias que jamás pasarán de moda, como la épica pelea entre el capitán Kirk y el gorn vestido de romano. Es una escena que nunca me canso de ver: el cansino gorn en plena resaca, con menos reflejos que Rajoy en Pasapalabra, y la reacción final de Kirk, en plan «si me vas a tirar piedras así de grandes, me piro» (qué pocas veces se ve una pelea en la que un personaje actúa de manera tan inteligente). Y, cómo no, sigue siendo divertido ver a Spock levantando una ceja y diciendo «¡Fascinante!» cada dos por tres, hasta que sus propios compañeros de tripulación acaban hartos; quién podría olvidar este diálogo entre McCoy y Spock:

—Por favor, Spock, hágame un favor y no diga «es fascinante».
—No. Pero, es… interesante.

Si no te cae bien Spock es como si no te gustan los cachorritos o las puestas de sol. Es difícil no sentir cariño por ese universo. Eso sí, desconozco las sutilezas de la sedosa gramática klingon, y no podría dibujar de memoria los emblemas de la Federación, así que no creo que se me pueda considerar un seguidor acérrimo. Lo que espero de cualquiera de los productos Star Trek es, básicamente, entretenimiento sin grandes complicaciones, y con ese toque empollón que en otras series o largometrajes puede resultar ridículo, pero que en Star Trek encaja de maravilla. La saga ha evolucionado con el tiempo, con mejor o peor fortuna, y apartándose más o menos de los cánones, pero he de confesar que me conformo con poco. Lo que quiero decir, en esencia, es que nunca podría ver un producto Star Trek con los ojos de un purista, si es que a estas alturas los puristas todavía tienen un canon al que agarrarse.

El estreno de Star Trek: Discovery es una gran noticia para el mundo trekkie, pero también podría serlo para los espectadores casuales. Todavía es pronto para decir con rotundidad cuál es la dirección que se pretende tomar en esta nueva serie, pero los dos episodios de presentación ofrecen, ya de primeras, elementos familiares en cantidad suficiente como para que nadie quede descolocado. Por ahora no hay grandes sorpresas; los klingon son los malos y las naves de la Federación habrán de enfrentarse a ellos. Se habla mucho de campos magnéticos, ADN, y demás jerga científico-espacial, indispensable en esta saga. También hay rayos láser, o plasma, que siempre es difícil estar al tanto de los últimos modelos; hay explosiones, asteroides y pantallas repletas de letreritos. Hay dilemas morales entre la obediencia debida y la lógica, entre la diplomacia y la guerra. ¿Qué se echa de menos? Por el momento, un poco más de humor o de ironía; ha habido, pero en píldoras minúsculas y a cargo de un único personaje. En mi opinión, la tendencia que la ciencia ficción actual muestra hacia la gravedad (no la de Newton, la otra) termina convirtiéndolo todo en un especie de constante ejercicio de introspección franciscana, y ya amenaza con volverse cargante. Bueno, en el cine ya lo es, pero una serie de ciencia ficción haría un cambio bienvenido si optase por un poco más de ligereza.

El salto a la severidad ya lo hizo, y muy bien, Battlestar Galactica, un programa donde imperaba una especie de realismo sucio —si se puede hablar de «realismo» dentro de un argumento galáctico— en el que todo el mundo estaba jodido por un motivo u otro: Gaius Baltar oía voces, Starbuck y Saul eran alcohólicos, Laura Roslin padecía un cáncer terminal, y el comandante Adama, cuando no estaba bordeando la depresión clínica, se pasaba los capítulos debatiéndose entre sus nobles ideales y el gustito que le producía dejarse llevar, de vez en cuando, por un simpático arrebato fascista. Battlestar Galactica era una space opera wagneriana en la que casi todo era tremebundo; esto, en su día, hizo que fuese rompedora, porque la ciencia ficción televisiva rara vez, si alguna, había sido tan oscura. Hoy, sin embargo, la ciencia ficción y hasta los superhéroes sufren un efecto de sobrecompensación, y para hacernos olvidar que hablamos de géneros nacidos y crecidos como entretenimiento infantil y juvenil parece imperativo que todo tenga que ser sombrío y neurótico, como si así fuese a parecer más «adulto» (de acuerdo, todos los adultos somos neuróticos de alguna manera, pero algunos no somos nada sombríos). Hubiese estado bien que Star Trek: Discovery se alejase un poco de esa tendencia, aunque por ahora no tiene pinta. Ya veremos. Tampoco hace falta que sea Guardianes de la Galaxia; con unos toques informales aquí y allá, bastaría.

Más allá del tono, que podemos considerar por definir, el primer punto fuerte de la serie es su actriz protagonista, Sonequa Martin-Green. A muchos les sonará por el personaje (Sasha), que interpretó durante varias temporadas en The Walking Dead, y que era de lo mejor de la famosa serie de zombis. Sonequa, en mi opinión, tiene madera de estrella: es buena actriz y, lo que es casi tan importante para encabezar un cartel, tiene carisma y presencia. El arranque de Discovery gira fundamentalmente en torno a su personaje, una mujer humana (con nombre masculino, «Michael»; un toque típico de Bryan Fuller), pero criada por vulcanianos, y cuyo carácter parece mostrar un conflicto entre la emotividad humana y la contención que ha aprendido de su raza adoptiva. La elección de Martin-Green como actriz insignia de la serie se revela como un acierto desde las primeras secuencias, y creo que no deja duda sobre su capacidad para cargarse Star Trek: Discovery a las espaldas. Ella se ha convertido en el principal consenso crítico: si la serie termina fallando, no será por causa de su actriz principal; si triunfa, una buena parte del mérito sí será suyo.

Como nota llamativa, los otros personajes que, al menos por ahora, parecen destacar junto a ella están cubiertos de toneladas de maquillaje. Uno es Saru, tripulante del Discovery, perteneciente a la raza kelpiana, y que parece concebido para servir como alivio cómico en determinadas secuencias. Aunque al actor que lo interpreta, Doug Jones, ni siquiera le vemos la cara, consigue causar la impresión de que ha hecho suyo el personaje. Lo mismo puede decirse de un par de intérpretes que encarnan a klingons, y que consiguen brillar pese a la caracterización que los vuelve prácticamente invisibles y pese a que hablan en el diabólico idioma alienígena. También es destacable James Frain en el papel de Sarek, el padre de Spock (sí, esto es como Dinastía) y padre adoptivo de la protagonista. Por ahora, como es lógico, el elenco de personajes todavía no está desarrollado, y sospecho que ni siquiera completo, pero hay material con el que trabajar. En cuanto al argumento, como decía más arriba, ha arrancado de manera muy sencilla y directa. Eso sí, estando el omnipresente Bryan Fuller por medio, es razonable prever que en algún momento empezará a haber desvaríos trascendentales y, de hecho, ya hemos tenido algún conato. De cara al futuro, en todo caso, lo que la serie de verdad necesita, y con suerte quizá termine desarrollándolo, es el siempre vivificante condimento del factor culebrón. Si se consigue establecer una red interesante de relaciones entre personajes, Discovery terminará despegando. Está bien ver a los klingon y los federados tirándose rayos, pero la acción aburre pronto, mientras que los dramas basados en personajes son los que realmente captan el interés.

El aspecto visual está bastante cuidado. Obviamente, los medios no son los mismos con los que cuenta una superproducción de Hollywood. Da igual; teniendo en cuenta que hablamos de televisión, el nivel es bastante impresionante. Sí, quizá por momentos algún efecto recuerde más a un videojuego (a uno bueno, eso sí) que a Interstellar, pero eso es comprensible. El conjunto es casi impecable. Los efectos están diseñados con buen gusto, al igual que los decorados. Por desgracia, no hay uniformes de colorines; deberían haber recuperado, al menos en parte, la entrañable estética fallera del original. Hoy en día, en la ciencia ficción, casi todo es azul, gris, o negro. Y cuando no, es todo blanco. Pero bueno, esto ya cambiará el día en que la gente se canse de que las películas de género parezcan ejercicios de filtros cromáticos del Photoshop. En cualquier caso, nada que reprochar en cuanto a espectacularidad y valores de producción. En el aspecto técnico no se han dejado cabos sueltos. Cada dólar que hayan invertido, ha dado resultado. Basta con ver el tráiler para entenderlo:

La serie ha cosechado muy buenas críticas en su estreno, quizá un tanto exageradas, si tenemos en cuenta que aún queda mucho por ver. Pero hay algo que podemos afirmar: el potencial está ahí. No creo que vaya a terminar siendo una obra maestra, ni que vaya a superar cualquier expectativa de calidad, como hicieron en su día Battlestar Galactica o Firefly (y si me equivoco, ¡bienvenido sea!), pero los mimbres para un buen entretenimiento de género están ahí. Nada es perfecto, pero Star Trek: Discovery, al menos, no ha empezado con mal pie. Hay terreno sobre el que edificar y ya comprobaremos si lo aprovechan. Esto es decir mucho; en la última década, ha habido unas cuantas series de ciencia ficción que empecé a ver con ganas, y no pocas mostraron defectos irrecuperables ya desde el comienzo. Discovery sí ofrece los mínimos y además deja entrever posibilidades. Los elogios que ha recibido quizá hayan pecado de exaltación prematura, pero en cierto modo son comprensibles, porque mucha gente estaba esperando una space opera en condiciones y esta, quizá, podría serlo. Si se mantiene en espacio conocido y añade aquello que se sabe que funciona. Aguardemos el desarrollo de los acontecimientos con vulcaniana templanza, sometiendo las esperanzas a la lógica, aplaudiendo solo cuando llegue el momento. Sí, todo podría torcerse, pero para lamentarse siempre habrá tiempo. Seamos optimistas. Y que la serie tenga una larga y próspera temporada.


Ni Star Wars, ni Star Trek, ni Alien: ¡Galaxina!

Póster promocional de Galaxina, 1980. Imagen: Marimark Productions.

Galaxina se supone que es una parodia, pero es un vandalismo absoluto. (The New York Times, 1 de marzo de 1981).

En 1980 y 1982 aparecieron en la gran pantalla posiblemente dos de las androides más bellas de la historia del cine. En el 82, fue el Nexus 6, Rachael, interpretado por Sean Young, por todos conocida y sobre la que no falta literatura precisamente. Y dos años antes había aparecido Galaxina, primer papel cinematográfico de la playmate Dorothy Stratten, que no llegó a ser menos famosa, pero en su caso por un crimen execrable. Fue asesinada por su pareja.

El crimen machista circuló por las televisiones y dio lugar a dos películas que lo relataban, una de ellas era una vergonzosa crítica al mundo del espectáculo, al que señalaba como más culpable del asesinato que el asesino. Por este motivo, la película Galaxina (1980) siempre ha estado asociada a este suceso, pero hay que subrayar de una vez que fue una cinta que brillaba con luz propia, precursora de maravillas como Futurama o Enano rojo.

Nos introducían en la historia unos créditos como los de Star Wars. En el siglo XXXI, que por cierto es también el de Futurama. Se leía que los viajes interestelares ya eran algo rutinario. Por eso había una poli del espacio que velaba por la seguridad. Así, en los primeros compases, una patrulla de la Union Intergalactic Federation, la vieja nave Infinity, para a otra en un control y se encuentra con lo que denominaríamos en España a día de hoy como «nave marronera». Se trataba de un enmascarado llamado Ordric, del planeta Mordric —por una erre casi el apellido de Luka—, y ahí empezaba la aventura. Con un primer enfrentamiento con cañones láser que, por supuesto, pierden los protagonistas.

La tripulación de esta nave que queda a la deriva está formada por unos humanos un tanto incompetentes y pendencieros, un sabio chino que solo habla con refranes y máximas, un niño murciélago que a todas luces inspiró el personaje del Gato de Enano rojo (1988), un prisionero en el calabozo que se alimenta de piedras y Galaxina, la robot que cuida de todos, la única con sentido común y que es capaz de salir de las encerronas en las que se encuentran. Un rol muy parecido al de Leela en Futurama (1999).

El director y guionista detrás de la idea era William Sachs, un cineasta en cuya trayectoria merece la pena detenerse. No es muy conocida y además él mismo admite que no todas sus películas, quizá con la excepción de Galaxina, han envejecido bien porque él quería hacer parodias surrealistas y sus productores no entendían qué era eso. Le imponían criterios y al final le salían híbridos que ahora pasan sin pena ni gloria ante nuestros ojos. Pero gracias a él y a sus proyectos muchos actores y técnicos de renombre debutaron o dieron un paso importante en su camino hacia el estrellato o grandes reputaciones.

En una entrevista en hidden-films.com contó su vida. Su padre le obligaba a estudiar algo de eso que se conoce como serio, negocios y contabilidad. Aburrido, en la facultad, un día se encontró un libro sobre cómo hipnotizar, así que hipnotizó a un compañero y lo envió directo a un sanatorio mental con convulsiones. Le pusieron una sanción disciplinaria y le echaron unos meses de la universidad.

Era octubre y le dijeron que volviera en enero. Como esos días se le comía el tedio y el objetivo que se había marcado en su vida se reducía a «huir de Nueva Jersey», se alistó en el ejército, en la fuerza aérea, y fue destinado a Inglaterra. Llegó a volar en varias misiones. De hecho, está vivo de milagro, porque en una se estrelló en Francia y sobrevivió.

Antes de licenciarse y volver a Estados Unidos, se matriculó en la London Film School, donde sus primeros largometrajes obtuvieron algunos premios. Con ellos debajo del brazo y la influencia de Fellini y Buñuel, regresó a Nueva York y fue contratado en Cannon, la productora de Menahem Golan y Yoram Globus, célebre por su cine de «explotación», desde Yo, el halcón, a las películas de Chuck Norris, pasando por Superman IV y delirios de toda clase. Su primer trabajo fue en Sam´s Song, una de las primeras apariciones de Robert De Niro.

Después, le cayó el marrón de arreglar Joe, ciudadano americano, también uno de los primeros papeles de otra estrella: Susan Sarandon. Sachs confiesa que solo la eligieron porque su nariz se parecía a la del actor que se supone que era su padre, pero fue su debut en el cine y lo demás ya lo conocen.

El director que la rodó, John G. Avildsen, hizo tal chapuza que le despidieron al ver el resultado y no le dejaron editar la película. Le enviaron las cintas a Sachs y le pidieron que lograse que la historia cobrase sentido en la posproducción. Nuestro hombre le dio la vuelta y la reconstruyó como pudo.

Galaxina, 1980. Imagen: Marimark Productions.

Avildsen, enfadado, anunció que no iba a dejar que pusieran su nombre en los créditos, pero cuando en una primera proyección vio el resultado reculó y dijo que sí. La cinta fue un éxito, ahora es un clásico, y en consecuencia, Jack Lemmon contrató a Avildsen para que hiciera Rocky (1976). Después pudo rodar Karate Kid (1984) y unas cuantas más y, en definitiva, hacerse millonario. Todo gracias a ese trabajo de fontanería de Sachs, que ni siquiera quiso figurar. Por detalles así en Cannon le adoraban. Se ganó una reputación de hombre que resuelve problemas sin dar más.

Su siguiente destino fue Italia. Le enviaron a Roma a convertir películas italianas en algo que no pareciese italiano (sic) para su comercialización. Ahí rodó por su cuenta su primera cinta, There is no 13 (1974), sobre Vietnam, que hoy es prácticamente imposible de conseguir. El cámara, por cierto, era Ralph D. Bode, prácticamente un debutante que luego se hizo de oro con la fotografía de Fiebre del sábado noche (1977). La peli trataba sobre un soldado que repasa mentalmente las mujeres con las que había estado. Mezclaba drama y comedia recurriendo al surrealismo. No se entendió.

Durante su proyección en el Festival de Cine de Berlín, activistas de izquierda irrumpieron en la sala. Alguien encendió y apagó la luz varias veces en el cine y el clima fue tan tenso y desagradable que al final, según cuenta Sachs, no se llevó ningún premio por ese motivo. Un miembro del jurado le confesó que la suya era la mejor y más original candidata en concurso, pero que nadie se había atrevido a premiarla por miedo a la reacción de los activistas. El galardón se lo llevó The Apprenticeship of Duddy Kravitz (1974), una canadiense.

Los que la pudieron ver sostienen que There is no 13 es la película más seria y profunda de Sachs. Lo que vino después ya se orientó hacia la parodia y el humor con viento en popa a toda vela.

Secret of the Gods (1976) fue el siguiente epígrafe de su currículum. Era un documental sobre el fenómeno ufológico, que gozaba de sus años dorados en aquella época. Sachs se fue a una convención OVNI en Arkansas y no hizo más que grabar. El documental está disponible en YouTube. Durante la edición, en el equipo surgieron bromas privadas, como por ejemplo denominar al psiquiatra Colman Von Keviczky como Colman Vodka Whisky por sus elaboradas teorías sobre la inminente invasión de nuestro planeta por extraterrestres.

Lo curioso fue la respuesta del público. Mucha gente se enfadó porque creía que sería un trabajo serio sobre los alienígenas, y otra tanta se lo tomó en serio y pensó que era un riguroso documento que probaba la existencia de extraterrestres rondando entre nosotros. Peor lo tuvieron los espectadores que fueron a verla dos años después de su première, cuando se reestrenó con otro nombre y se la tragaron repetida.

Con Viscosidad (The Incredible Melting Man, 1977) le fue peor porque tuvo menos independencia, los productores le estuvieron muy encima. Sachs quería burlarse ahora de las películas de terror, pero los que ponían los duros le exigían que el terror fuese muy serio. El resultado quedó entre dos aguas, sin explotar bien ninguna de las dos facetas.

Eso sí, el éxito económico fue increíble. Hizo un cuarto de millón de dólares, el presupuesto inicial, en una semana. Y otro cuarto pagó Columbia por los derechos, pero Sachs no vio un duro. Algo bastante habitual en esos tiempos, que te timaran.

Después, en Van Nuys Blvd (1979) parodió esta vez American Graffiti (1973), y tuvo que incluir en el guion por obligación contractual los dos fenómenos que estaban de moda en aquel momento: música disco y sexo.

Era su primer trabajo con la productora Crown Records, que, satisfecha, le encargó también una segunda peli. Le pidieron un wéstern con algo de comedia. Pero al buscar las localizaciones se dieron cuenta de que iba a ser más fácil hacer lo mismo, pero en ciencia ficción. Sachs se encerró a ver todas las películas del género que pudo y en un mes tenía listo el guion. Veamos en qué contexto industrial.

Galaxina, 1980. Imagen: Marimark Productions.

En 1980, el cine de serie B, de explotación o como quiera llamarse, vivió una época dorada que no se veía desde los años cincuenta. Ya antes, con la Gran Depresión, el público exigía sesiones dobles en los cines. Las salas, controladas por las productoras, cogieron la costumbre estratégica de programar una película cara y otra de bajo presupuesto.

En 1948, las leyes antitrust arrebataron a las productoras las salas de cine, se vieron liberadas de las sesiones dobles y se centraron en las películas de nivel, con inversiones fuertes. Sin embargo, la serie B sobrevivió y las compañías pequeñas explotaron su franja del mercado todo lo que pudieron. Alcanzaron su mejor momento a mediados de los cincuenta y luego la televisión acabó con ellas.

Sin embargo, al inicio de los ochenta, el negocio del bajo presupuesto en el cine volvió a estar en auge. Las cifras hablaban por sí solas. En el New York Times encontramos los cálculos: En 1980, Viernes 13 hizo treinta y un millones en seis semanas. Más que El resplandor de Kubrick, Brubaker con Robert Reford y Urban Cowboy con John Travolta, todas ellas grandes producciones. Solo la superó El Imperio contraataca.

Otro ejemplo de ese año, Aterriza como puedas, recuperó lo invertido en setenta y dos horas y luego siguió recaudando un millón al día. Solo se habían gastado 3,5 millones en rodarla, un presupuesto muy bajo para una casa como Paramount. Sin embargo, con lo que se gastaron en filmar The Blues Brothers, otro megaestreno de esa temporada, podrían haber producido Viernes 13, Humanoides del abismo y Aterriza como puedas, tres taquillazos, y les sobraban veinte millones.

En 1980, empezaron a pensarse dos veces las grandes inversiones cinematográficas por este fenómeno del «bajo presupuesto». Aunque de Roger Corman, uno de sus padres, decían en el diario que, si bien era un maestro de la explotación, tanto en el género de sus películas como en el trato que les daba a los profesionales, también era explotado él de alguna manera por ellos.

Comentaba uno de sus ayudantes que directores que no habían dirigido en su vida tenían siempre una oportunidad en sus proyectos, igual que cámaras noveles y actores debutantes. Aspirantes a profesionales ejecutaban sus proyectos antes de llegar a serlo. Ya ven el epicentro del sistema de explotación laboral actual de dónde nace.

Es en este año, en esas dinámicas del mercado, donde hay que entender Galaxina, una película que por su bajo presupuesto fue pionera en el uso de ordenadores y que permitió debutar en el cine a Dorothy Stratten, la protagonista que lleva el peso del film.

Para dar vida a Galaxina, Sachs se propuso encontrar a «la mujer perfecta», así la había imaginado sobre el papel. Se fue a Hollywood a hacer castings y, sin embargo, no dio con ninguna. En una entrevista con el autor de la web de homenaje a Dorothy Stratten, este revela que posiblemente llegó a ver a todas las actrices disponibles en aquel momento en Los Ángeles.

Por un momento tuvo sus dudas con Connie Sellecca, quien luego apareciera en las series Hotel (1983) y El gran héroe americano (1981), o con la modelo Patti Hansen, la actual mujer de Keith Richards, que inició una carrera como actriz ese mismo año. Merece la pena recordar las palabras que el guitarrista de los Rolling Stones escribió en su diario cuando la conoció en Studio 54: «Cree que este yonqui hecho polvo es el tío al que ama, estoy meándome en los pantalones». Pero no, ella no era la mujer perfecta que Sachs esperaba, aunque aún siga casada con el interfecto.

Siguió buscando hasta que un día entró una mujer más en su oficina con su agente. Tuvo que atravesar toda la planta y antes de que llegara a su mesa, él ya se estaba fijando en ella. No solo él, sino todos los empleados. Todo el mundo paró de trabajar y siguió sus pasos. Iba con unos tacones, una blusa transparente y pantalones negros. Sachs no buscaba ni una rubia ni una morena en particular, solo alguien que le transmitiera una impresión, un sentimiento, de perfección. Y ella lo hizo.

Galaxina, 1980. Imagen: Marimark Productions.

Los otros dos papeles importantes fueron para Stephen Macht —años después lo vimos en Melrose Place— y Avery Schreiber, del que estaba antojado porque era el protagonista desde hacía años de los despiporrantes anuncios de Doritos en televisión que le encantaban.

Los productores le dieron solo veinte días para grabar, pero unas tormentas destrozaron todos los decorados y cada día extra de grabación les costó un dineral. No se complicaron la vida, cogieron el guion y tiraron a la basura decenas de páginas. Abreviaron. Tal vez por eso Galaxina resulte una historia no excesivamente trepidante.

Para las voces de Galaxina, Allan Hallworth, el técnico de sonido, empleó un vocoder, un instrumento que se había aplicado sobre todo en la música, con Kraftwerk y Stevie Wonder a la cabeza, y poco en el cine, solo aparecía en la Naranja mecánica (1971) de Kubrick y en los cyclons de Battlestar Galactica (1978).

Las escenas en el planeta en el que se estrella el Infinity se hicieron con una película que empleaban los militares para detectar el calor que desprenden los cuerpos. Sachs la conocía por sus años en el ejército: el film de infrarrojos Ektachrome. Nunca antes se había usado así en el cine. El director de fotografía era Dean Cundey, que años después se encargaría de la fotografía de Tras el corazón verde (1984), Golpe en la pequeña China (1986) los Regreso al futuro (1985, 89) y Parque Jurásico (1993), entre otras.

La novedad más reseñable fue el uso de ordenadores. Y fue por pereza. Para hacer los desplazamientos de las naves emplearon el método artesanal fotograma a fotograma. Pero para que se moviera unos pocos frames se tenían que pasar un día entero trabajando. A alguien se le ocurrió que podría hacerse con ordenador y funcionó.

Es la primera vez que la informática hizo acto de presencia en los efectos especiales del cine. Los encargados fueron Bill Tondreau y John Scheele, dos años después ambos estaban trabajando en Tron (1982), la gran pionera del uso de ordenadores, y Scheele previo paso por Blade Runner (1981).

Rodar una película en 2017 con este plantel técnico de profesionales costaría millones solo para poner las fechas.

En el apartado sexual de Galaxina Dorothy Stratten no tomaba parte. Es más, su personaje daba descargas eléctricas cuando los tripulantes de la nave le querían meter mano. Porque en ningún momento se planteó su papel como un reclamo sexual. Además, aunque hubieran querido, no habría sido posible. Tenía contrato con Hugh Hefner como playmate y durante un año no podía desnudarse en ninguna parte.

De hecho, quizá lo más sensual del personaje sea su cabello, parecido al de Uma Thurman en Pulp Fiction (1994) solo que en rubio y con más volumen, pero es que aquí era una peluca. Dorothy tenía el pelo tan destrozado de todas las sesiones de fotos a las que se había sometido como modelo ese año que en ningún momento se plantearon que saliera con su pelo natural tal y como estaba de frito.  

El único sexo que hay en Galaxina es cuando la tripulación se va a un burdel espacial. También aquí hay innovaciones. Cuando llaman por holograma al local antes de ir, vemos que la madame tiene tres pechos. Es una prostituta venusiana con tres tetas. La idea pasó a la historia cuando el gran público pudo ver algo así el día que Paul Verhoeven situó una meretriz de las mismas características en el Marte de Desafío total (1990).

Galaxina, 1980. Imagen: Marimark Productions.

Solo la soviética Aelita, película de 1924, parece haber ideado antes algo parecido. La reina de Marte, la protagonista, podría tener tres pechos o al menos un vestido que diferenciaba tres senos. No obstante, es a partir de Galaxina cuando explota la idea y tenemos, aparte de la de Desafío total, a una mujer gato con tres pechos en Star Trek V: The Final Frontier (1989), una bailarina de cuatro en The Warrior and the Sorceress, (1984), una humanoide askajian con seis en El retorno del Jedi (1983), y otra igual en Necrópolis, de 1986. Una curiosa obsesión, la multiteta, que se puso de moda con Galaxina.

La única línea que se traspasó fue la de los tacos. Se rodó una Galaxina con juramentos y otra sin ellos. La idea era ver cómo estaban funcionando en el momento del lanzamiento las películas calificadas R y ver si era rentable tirar, antes de por el convencional, por ese mercado. No era extraño que solo con esa calificación una película se vendiera más. Y finalmente fue R.

También había moteros espaciales, y en una taberna en mitad de un planeta ignoto y peligroso el camarero resultaba ser un capitán Spock con las orejas y el símbolo de la Flota Estelar apuntando hacia abajo. El vulcaniano ponía bebidas y servía raciones de carne humana. Fue uno de los gags mejor recibidos por el público junto con el guiño a Alien (1979). El comandante de la nave se come un huevo duro verde y vomita un alien que, al contrario que en la película original, le considerará su mamá.

Sin embargo, un suceso terrible oscureció esta comedia caracterizada por el desparrame. Paul Snider, marido de Dorothy Stratten, asesinó a su mujer y luego se suicidó el día del estreno, un 14 de agosto de 1980. Hubo que retirar la película de los cines.

Snider nunca le gustó a nadie de los que trabajaron en Galaxina. Cada vez que aparecía por el set de rodaje se extendía por el lugar un mal rollo insoportable solo con su presencia. Muchas veces había que decirle que se fuera.

Sachs recuerda que siempre iba con botas de cowboy y cada vez que las escuchaba, «chin, chin, chin», pensaba: «Oh no, ya está aquí otra vez». Le daba muchísima dentera, incluso hablar con él por teléfono, ya que no dejaba que su mujer cogiera las llamadas. Dice que era silencioso, que nunca hablaba, y que en sus ojos veías que no había nada detrás.

Mucha gente, incluido Hugh Hefner, le aconsejó a Dorothy que abandonase a Snider porque, en palabras del magnate de Playboy, no era más que «un proxeneta». Y debía saber de lo que hablaba alguien como él. Como prueba, el Mercedes que ella se había ganado por ser playmate lo conducía Snider. Y ella, por cierto, llevaba un Mercury amarillo que se había traído de Canadá al que le puso en la matrícula Galaxina.

Antes de iniciarse este rodaje, Peter Bogdanovich también había contratado a Dorothy para su comedia Todos rieron (1981) con Audrey Hepburn y el gran Ben Gazzara. Durante su grabación, ambos se enamoraron y Dorothy se decidió a abandonar a Snider.

El problema es que él se enteró de sus intenciones antes de que ella se las anunciara porque había contratado un detective privado para que la siguiera a todas partes. Cuando ella fue a cortar definitivamente y a acordar lo que creía que sería un divorcio amistoso, de hecho llevaba mil dólares para darle, él la asesinó a tiros. En el informe policial se decía que, además, la violó después de muerta y luego se pegó un tiro.

Bogdanovich tampoco tuvo un comportamiento impecable aquellos días. Presionó todo lo que pudo para que Dorothy no rodase Galaxina y poder proclamar que él había sido quien la había descubierto. Sachs declara que la actriz lo pasó muy mal con este chantaje, porque sí que le hacía ilusión rodar esta locura. Y lo peor es que Bogdanovich luego acusó a los autores de Galaxina de haber «capitalizado su asesinato». Sachs, en la página de homenaje a la actriz, se defiende:

Él es el que lo ha capitalizado porque ha escrito libros sobre ella y recorrió las televisiones hablando de ella, mientras yo rechacé las entrevistas, no quería hablar de eso en público. No creo que nadie en nuestro lado capitalizara eso.

Dos películas se hicieron sobre este crimen, Ha muerto una modelo (1981), con Jamie Lee Curtis, la más fiel a la realidad según Sachs, porque se tomaron la molestia de hablar con él y los que conocieron a la actriz, y Star 80, de 1983, en la que no hablaron con nadie, centraron la trama en el personaje masculino, el asesino, y encima daban como a entender que lo que tenía que haber hecho Dorothy era no haber salido del pueblo, quedarse en casa y no meterse en el siempre problemático y corrupto mundo del espectáculo, que venía a ser el culpable, así en general, de su destino. Preciosa, vamos.

Al margen de la tragedia, hoy lo que uno encuentra en Galaxina es pura frescura, la veta de la parodia de la ciencia ficción recién abierta —el antecedente más inmediato era Dark Star (1974) de John Carpenter— y un icono, el de Dorothy Stratten metida en la piel de ese robot, que debería haber pasado a la historia por el poderío de su imagen en estos fotogramas y por su talento como actriz en una extensa carrera y no por otro crimen machista.