De qué se canta, que me opongo

Steve Earle y Allison Moorer. Foto: S. D. Dirk (CC)
Steve Earle y Allison Moorer. Foto: S. D. Dirk (CC)

Para acompañar la lectura del artículo, nuestra lista en Spotify:

Se publica ahora en España por la editorial Malpaso el monumental ensayo 33 revoluciones por minuto (2011) firmado por el periodista musical Dorian Lynskey, un trabajo sin duda ambicioso pues hace un recorrido por la canción protesta desde sus inicios, a principios del siglo XX, hasta nuestros días. Acertadamente, Lynskey subtituló su obra como «una» historia de la canción protesta, matiz que se pierde en la traducción al castellano dando así una idea equívoca de sus pretensiones. Lo cierto es que, más allá de lo generoso de su contenido (cerca de mil páginas, anexos incluidos), las treinta y tres revoluciones que dan cuerpo a este trabajo se centran, básicamente, en la canción protesta occidental y anglosajona, que es, para qué nos vamos a engañar, la que más nos interesa.

El propio concepto de «canción protesta» es ya en sí un quebradero de cabeza. El mismo Lynskey es consciente de ello, de ahí que también deba advertirse al lector que lo que verdaderamente tienen en común las canciones analizadas en este ensayo es que beben del trasfondo sociopolítico del momento. Son composiciones que, en todo caso, tratan de reflejar una realidad (digamos que) colectiva. De este modo, la música popular, tantas veces vilipendiada por ligera o hedonista, parece ganar entereza vistiéndose con unos ropajes supuestamente legitimadores, al tratar cuestiones de peso como la hambruna o las guerras, en lugar de cosas «vulgares» como el amor. También cabe, claro está, la interpretación contraria: nada resulta más frívolo que un músico de masas criticando, desde su atalaya, los males de la vida contemporánea. Tomes la postura que tomes, lo que Lynskey deja claro desde el principio es que ninguna canción ha cambiado o va a cambiar jamás el mundo, siendo ese, quizás, el gran mensaje que se esconde tras este concienzudo trabajo. De hecho, sabiendo lo anterior, lee uno mucho más tranquilo, y sin cargo de conciencia, estas espléndidas 33 revoluciones por minuto.

El análisis de Lynskey se desarrolla a partir de (cómo no) treinta y tres canciones «protesta» que han sido relevantes a lo largo de la historia, desde el «Strange Fruit» (1939) de Billie Holiday (con su estremecedor relato sobre el racismo más violento) hasta el «American Idiot» (2004) de Green Day (que arremetía con fiereza contra la Administración Bush). El que cada capítulo se corresponda con una canción en particular es solo una excusa de la que se vale su autor para hablar de una determinada época o conflicto social. Así, comentando por ejemplo el himno hippie «I-Feel-Like-I’m Fixin’-to-Die Rag» (1965) de Country Joe & The Fish, Lynskey aprovecha para hacer un repaso de los manifiestos musicales antibelicistas más relevantes surgidos en Estados Unidos en la segunda mitad de la década de 1960, la gran mayoría como reacción a la guerra de Vietnam.

Si bien cada capítulo puede leerse de forma independiente, pues al fin y al cabo funcionan como miniensayos sobre materias específicas, resulta de lo más meritorio el esfuerzo de Lynskey por establecer una cronología ajustada de los conflictos sociales y políticos que han ido marcando la creación musical más contestataria, de tal forma que 33 revoluciones por minuto puede leerse como un todo, ofreciendo una narrativa en paralelo de la evolución de la música popular del último siglo. Este hecho justifica, en parte, la incursión (o excursión, según se mire) en lo sucedido en Chile (a través de los ojos del cantautor Víctor Jara), Nigeria (al son del afrobeat de Fela Kuti) y Jamaica (con Bob Marley al frente de toda la escena reggae) entre 1973 y 1977, siendo estos tres capítulos los únicos que rompen con la visión anglosajona predominante. No obstante, mientras que los casos de Kuti y Marley cobran todo su sentido si atendemos a la influencia que el afrobeat y el reggae tendrían a finales de la década de 1970 tanto en los Estados Unidos como en el Reino Unido (sobre todo en el hip-hop y en el punk), el dedicarle todo un capítulo a Jara, por muy trágica que fuera su historia, termina resultando un tanto desproporcionado, por no decir injustificado, si se compara con el espacio que Lynskey le dedica a un grupo tan influyente como los Kinks, de las pocas formaciones británicas que en la década de 1960 incluyeron en su repertorio cierta crítica social, a los que despacha en una simple nota a pie de página.

No obstante, puestos a criticar de verdad, el único aspecto que me resulta inconcebible de 33 revoluciones por minuto es el odio tan descarado que se le profesa en sus páginas a John Lennon. Inconcebible, digo, no porque no esté de acuerdo con Lynskey cuando afirma que para cantar con cierta autoridad eso de «imagine no possessions» es mejor no hacerlo sentado ante un piano de cola blanco en una de tus mansiones, sino porque me parece que la víscera es un elemento que debería quedar fuera de todo texto con vocación ensayística. No solo es que el capítulo dedicado a Lennon resulte demoledor en su crítica al pacifismo de chichinabo que en ocasiones practicó el de Liverpool (su famosa «encamada», por ejemplo), es que Lynskey aprovecha cualquier ocasión para soltarle un capón al autor de «Give Peace A Chance». Curiosamente, cuando toca abordar el «compromiso» de Bono con los más desfavorecidos, la crítica de Lynskey se desplaza hacia un tibio reconocimiento de ciertas incoherencias por parte del líder de U2. Sin embargo, con Lennon se presenta implacable, calificándolo en alguna que otra ocasión como el peor compositor de canciones protesta de la historia.

Afortunadamente, el análisis de Lynskey es, en términos generales, mucho más profundo, y su concepción de lo que en sentido amplio debe considerarse una «canción protesta» lo lleva a reflexionar sobre cuestiones de auténtica enjundia como la lucha por los derechos civiles protagonizada por los afroamericanos en los Estados Unidos, las constantes discriminaciones sufridas por minorías como la comunidad gay, el conflicto en las Malvinas o la guerra de Irak. Con independencia de que se trate de un ensayo eminentemente musical (en el que se destacan, por ejemplo, los procesos de composición y grabación de algunas canciones, así como sus vicisitudes comerciales), el lector omnívoro agradecerá sin duda la detallada inmersión que Lynskey hace en la vida política y social de cada momento, con especial atención a los cambios legislativos, el surgimiento de controvertidos líderes políticos y revolucionarios mediáticos, o incluso el padecimiento de catástrofes naturales, hechos todos que de una forma u otra han motivado la aparición de composiciones musicales influyentes.

A pesar de lo exhaustivo del trabajo de Lynskey, siempre se pueden echar en falta cosas. Personalmente, hubiera agradecido un análisis más sistemático de las aportaciones sociales que desde el soul sureño se hicieron en la década de 1960, aunque quizás para eso está el Sweet Soul Music (1986) de Peter Guralnick. También creo que la lucha feminista no termina de aparecer bien reflejada en el ensayo, siendo el movimiento Riot Grrrl el único que se comenta con detalle.

Con todo, 33 revoluciones por minuto termina resultando una obra que ofrece más de lo que uno puede necesitar (o incluso imaginar) sobre el particular, siendo a su vez uno de esos textos musicales que se devoran con placer culpable. Woody Guthrie, Bob Dylan, Sam Cooke, Miriam Makeba, Nina Simone, James Brown, Phil Ochs, Stevie Wonder, Curtis Mayfield, The Clash, Crass, Public Enemy, Bruce Springsteen, Steve Earle, las Dixie Chics… y tantos otros músicos que a lo largo de la historia han querido mojarse y decir lo que piensan, sin miedo a las represalias, aparecen por las cerca de mil páginas de este compendio, en cuyos anexos encontraréis no solo un listado con todas las canciones que se mencionan en él sino una suerte de bonus track con cien canciones adicionales no citadas expresamente, y que me he tomado la molestia de recopilar para vosotros en esta estupenda lista de Spotify que encabeza este texto, para que así podáis despotricar de la vida en general, desde casita, tumbados en el sofá.


Hank Williams: «40 Greatest Hits» revisitados (y II)

Hank Williams. Foto: MGM
Hank Williams. Foto: MGM

Viene de la primera parte

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Hank Williams nació un 17 de septiembre de 1923, en Alabama, y lo hizo con espina bífida, lo que le provocó en vida unos terribles dolores de espalda que pretendió contener a base de calmantes, alcohol y drogas.

En 1952, en pleno apogeo de su carrera, los dolores reaparecieron por culpa de una caída tonta, y el mundo de Williams volvió a convertirse en un infierno: se divorció de su mujer, fue expulsado del Grand Ole Opry y el legendario productor Fred Rose dejó de trabajar con él. Ninguno lo aguantaba ya. Incluso su banda de siempre, The Drifting Cowboys, lo dejó en la estacada.

Ni siquiera la muerte se portó bien con él pues a día de hoy sigue sin estar claro lo que ocurrió en esas últimas horas, mientras Williams viajaba a la vez que moría en el asiento trasero de su Cadillac. El conductor, Charles Carr, un joven estudiante de apenas diecisiete años, no fue capaz de concretar a la policía en qué momento del trayecto falleció la estrella del country. En algún punto entre Bristol (Tennesse) y Oak Hill (West Virginia), Carr se dio cuenta de que llevaba un cadáver de acompañante. La autopsia determinó que Williams tenía en la sangre una buena dosis de vitamina B12 y morfina. Por el camino habían parado a ver a un doctor que le puso una inyección a Williams para mitigar el dolor. Y el dolor, en efecto, se fue para siempre.

Linda Ronstadt. Foto: Carl Lender (CC)
Linda Ronstadt. Foto: Carl Lender (CC)

21. «I Can’t Help It (If I’m Still in Love with You)» (1974), por Linda Ronstadt

Esta es una de las versiones más hermosas, perfectas y exitosas que se han hecho jamás de un tema de Hank Williams. No solo porque la voz de Linda Ronstadt se presenta aquí irresistible sino porque para colmo está acompañada de otra musa como Emmylou Harris. El álbum donde se incluía esta versión, el ya mítico Heart Like A Wheel (1974), se terminó convirtiendo en unos de los discos más vendidos del año. Esta versión consiguió además el Grammy a la mejor interpretación femenina de country. Rondstadt y su banda (formada por la créme de la créme de los músicos de sesión de Los Ángeles, incluida alguna que otra colaboración por parte de los Eagles) fueron capaces de colocar a Hank Williams en lo más alto de las listas de éxitos en plena década de los setenta. No creo que sea muy descabellado pensar que esta lectura del «I Can’t Help It (If I’m Still In Love With You)» tuvo algo que ver con la publicación del 40 Greatest Hits que hoy «revisitamos».

22. «Hey, Good Lookin’» (1992), por The Mavericks

Me reconozco fan absoluto de The Mavericks en general y de la exquisita voz de Raul Malo en particular. Junto a Chris Isaak, Malo es de los pocos cantantes contemporáneos que pueden presumir de estar a la altura de clásicos incontestables de la elegancia como Roy Orbison o Charlie Rich. Así de bien canta Malo y así de bien suenan The Mavericks haciendo esta marchosa versión del «Hey, Good Lookin’» de Hank Williams, que incluyeron en su segundo álbum titulado From Hell To Paradise (1992). Eran tiempos en los que los neotradicionalistas del country reclamaban su trozo de tarta y miraban atrás sin ira. Era lógico, por tanto, que un grupo tan auténtico como The Mavericks homenajeara al padre del honky-tonk.

23. «Crazy Heart» (195?), por Jerry Lee Lewis

A mediados de los setenta, justo cuando el chiquillo estaba en lo más alto de las listas gracias a su nuevo estatus de megaestrella del country, comenzaron a salir al mercado decenas de recopilatorios con material supuestamente inédito de Jerry Lee Lewis. En el fondo lo que intentaba todo el mundo era apuntarse al carro del éxito descomunal que estaba obteniendo el sello Mercury gracias al pianista de Louisiana. En 1975, el sello francés Charly, que se había hecho con los derechos de las grabaciones de Sun Records, comenzó a indagar en las sesiones que Lewis hizo a mediados de los cincuenta allí en Memphis y que se habían quedado sin publicar. Y así fue como se encontraron con esta primigenia lectura del «Crazy Heart» de Hank Williams. Una prueba más de que el reciclaje de Jerry Lee Lewis, de alocado cantante de rock and roll a calmado y contenido artista country, no era un movimiento tan descabellado.

24. «Lonesome Whistle» (197?), por Little Feat

Tras la muerte de Lowell George en 1979, la banda Little Feat se quedó como sin rumbo y al poco lo dejó. De forma póstuma lanzaron el álbum Hoy-Hoy! (1981), que no era más que un refrito de grabaciones inéditas combinado con alguna que otra maqueta o versión en directo. Incluso bajo estas circunstancias, el disco resultó ser magnífico porque Little Feat no fue nunca capaz de sacar al mercado nada malo. Pero quizás el gran descubrimiento de este disco fue esta maqueta que había dejado grabada Lowell George del clásico de Hank Williams «Lonesome Whistle», al más puro estilo funky. No he sido capaz de encontrar la fecha exacta en la que se grabó esta versión, pero debe de ser de mediados de los setenta. En fin, qué más da eso, si en todo caso es espectacular.

25. «Baby, We’re Really in Love» (1962), por Don Gibson

Don Gibson siempre ha sido un compositor reputadísimo en Nashville, lo que no ha quitado para que de vez en cuando se dedicara a grabar las canciones de los demás. En el caso de Hank Williams, y con independencia de que en 1971 le dedicara todo un álbum, Gibson versionó algunas de sus composiciones en su disco Some Favorites Of Mine (1962), del que destaco esta maravillosa lectura del «Baby, We’re Really In Love».

26. «Ramblin’ Man» (1975), por Steve Young

Probablemente la versión más profunda y estremecedora que se ha hecho nunca de un tema de Hank Williams. La hondura con la que Steve Young interpreta aquí el «Ramblin’ Man» pone directamente los pelos de punta. Esta barbaridad se incluyó en el magnífico álbum Honky Tonk Man (1975), y poco más puedo decir: simplemente escuchen al enorme Steve Young, aquí en estado puro.

27. «Honky Tonk Blues» (1972), por The Nitty Gritty Dirt Band

Will The Circle Be Unbroken (1972), el álbum triple que grabó The Nitty Gritty Dirt Band junto a algunas de las más grandes leyendas del bluegrass (como Roy Acuff, Doc Watson, Merle Travis y Norman Blake) pasará a la historia (si no lo ha hecho ya) como el disco de country más importante de todos los tiempos. No solo por su indiscutible calidad musical sino por el hecho de haber estrechado lazos entre distintas generaciones, ayudando a su vez a «resetear» buena parte del repertorio clásico del género con una nueva sensibilidad afín al rock de los años setenta. Como no podía ser de otra forma, el cancionero de Hank Williams está presente en varias ocasiones en esta especie de Biblia sonora de la música country americana. Por mi parte, me quedo con este «Honky Tonk Blues», en el que puede también escucharse al legendario Vassar Clements.

28. «I’m Sorry for You My Friend» (1977), por Moe Bandy

A Moe Bandy le tengo mucho respeto porque, con independencia de que sus grabaciones a lo largo de los años setenta (luego le perdí la pista, la verdad) me parezcan cojonudas (son puro honky-tonk, sin tonterías), lo que verdaderamente admiro de este hombre es su poca vergüenza: si no, no se explican muchas de sus portadas. En 1975 lanzó un álbum titulado, directamente, Hank Williams, You Wrote My Life que en realidad no era más que una declaración de intenciones, pues en su interior no había ni una sola canción escrita por el viejo Hank. Así que para encontrar esta estupenda versión del «I’m Sorry For You My Friend» hay que irse a su sexto disco, de 1977, que se tituló igual que esta magnífica canción de Williams.

Ray Charles. Foto: Heinrich Klaffs (CC)
Ray Charles. Foto: Heinrich Klaffs (CC)

29. «Half as Much» (1962), por Ray Charles

Si antes hablaba de la importancia capital de un álbum como Will The Circle Be Unbroken (1972) de The Nitty Gritty Dirt Band, lo que se inventó Ray Charles en 1962 no le va desde luego a la zaga: Modern Sounds In Country And Western Music fue una jugada extraña y exitosa que se sacó el amigo Ray Charles de la manga, haciendo historia por el camino. Eso de adaptar un repertorio eminentemente «blanco» (léase country o folk) a una sensibilidad decididamente «negra» (gospel o soul) fue todo un órdago para los oyentes de mente estrecha. Lo que hizo en el fondo Ray Charles fue demostrar que esas diferencias son absolutamente ridículas desde un punto de vista estrictamente musical, porque ya me dirán si este «Half As Much» que grabó Hank Williams en 1951 no queda aquí bien bonito en la voz y teclados del enorme Ray Charles.

30. «Jambalaya (On the Bayou)» (1973), por The Blue Ridge Rangers

Si no han oído nunca el nombre de The Blue Ridge Rangers pero ya se han puesto a escuchar esta versión del clásico «Jambalaya» podrán pensar que la voz del cantante se parece un montón a la de John Fogerty de los Creedence Clearwater Revival. Y habrán acertado. Eso de The Blue Ridge Rangers no era más que una cortina de humo, ya que este es en verdad el primer disco en solitario de Fogerty, grabado en 1973 y en el que se dedicó a repasar no pocos números clásicos del country. «Jambalaya» es quizás la canción más versionada de Williams y no parecía fácil dar con la lectura más adecuada. Pero dado que su letra hace referencia a los pantanos de Louisiana (de hecho es una composición de lo más cajun), qué mejor que Fogerty (el rey del swamp-rock) para cantarla.

31. «Window Shopping» (1968), por Ernest Tubb

No creo que Ernest Tubb necesite presentación. Es uno de los grandes de Nashville. Tiene a sus espaldas numerosos éxitos esparcidos a lo largo de una carrera de más de treinta años. Cómo no, entre tanto disco, le dio tiempo a dedicar uno a Hank Williams. Fue en 1968, y en él es donde he encontrado esta más que correcta versión del «Window Shopping». El insobornable Grady Martin es aquí el guitarrista.

32. «Settin’ the Woods on Fire» (1994), por The Tractors

El primer disco de The Tractors fue toda revolución. No solo por la cantidad de artistas invitados que tocaban en él (J. J. Cale, James Burton, Bonnie Raitt, Ry Cooder…) sino por el éxito comercial tan enorme que tuvo entonces. Curiosamente, en la enérgica versión que hacían de este «Settin’ The Woods On Fire» de Hank Williams no tocaba ninguna de estas estrellas. Es por tanto la banda de Steve Ripley la que se deja aquí la piel a la hora de adaptar el cancionero de Williams a los nuevos tiempos.

The Flying Burrito Brothers. Foto: A&M
The Flying Burrito Brothers. Foto: A&M

33. «You Win Again» (1969), por The Flying Burrito Brothers

El 6 de abril de 1969, en el Avalon Ballroom de San Francisco, The Flying Burrito Brothers hicieron de teloneros para Grateful Dead. Lógicamente, los hippies estaban allí para ver a Jerry Garcia y compañía, pero alguien tuvo la feliz idea de grabar todo el concierto y en 2007 vieron la luz estas grabaciones que, dicho sea de paso, suenan bastante bien. La formación de los Burritos es la clásica, con Gram Parsons, Chris Hillman, Chris Ethridge, Michael Clarke y Sneaky Pete Kleinow, y ellos son por tanto los que interpretaron en directo este clásico de Hank Williams.

34. «I’ll Never Get Out of This World Alive» (2011), por Steve Earle

Quizás haya sido Steve Earle el último reivindicador serio que ha tenido Hank Williams. En 2011, con la ayuda de T-Bone Burnett, Earle grabó un álbum titulado como el famoso último tema publicado en vida de Williams: I’ll Never Get Out Of This World Alive. No obstante, en aquel disco no había ninguna composición del viejo Hank. Solo a través de iTunes podía uno descargarse la versión que Earle hizo del tema en cuestión. Por si fuera poco, ese mismo año, Earle publicó su primera novela, que compartía el mismo título que el álbum y en la que Hank Williams sí que tenía un papel estelar pues aparecía como un fantasma que no abandonaba al protagonista, un médico sin escrúpulos que cargaba con la culpa de haber sido el que le dio la última dosis letal a Williams en aquel fatídico fin de año de 1952. La novela se publicó hace poco en España aunque, sinceramente, no la recomiendo demasiado, salvo que uno sea muy fan de Hank Williams, claro.

35. «Kaw-Liga» (1964), por Del Shannon

Otro que le dedicó todo un disco a Hank Williams fue Del Shannon. Fue en 1964 y en contra de lo que pueda parecer a simple vista es uno de los mejores tributos a Williams que me he echado a la oreja. Que nadie se lleve a engaño, porque tras los principales éxitos rocanroleros de Del Shannon siempre ha latido y con fuerza la música country. Prueba de ello es esta fantástica lectura del clásico «Kaw-Liga».

36. «Your Cheatin’ Heart» (1958), por Elvis Presley

De Rey a Rey, y tiro porque me toca. Elvis Presley mamó del country todo lo que sabía así que resultaba casi imposible que, siendo un artista que prácticamente vivió de composiciones ajenas, no hubiera catado en alguna ocasión el cancionero de Hank Williams. Lo curioso del caso es que aquí lo tenemos interpretando uno de sus grandes clásicos, el célebre «Your Cheating Heart», en una grabación realizada en 1958 pero que no vio la luz hasta 1965, en esos años oscuros que vivió Presley en los que no sabía ya qué hacer para vender discos en condiciones. Así que a pesar de la importancia de la grabación (¡Elvis Presley versionando a Hank Williams!), nadie o casi nadie se enteró de que esto había sucedido.

37. «Take These Chains from My Heart» (1963), por Grant Green

Una pijada que me marco, más que nada para demostrar que el repertorio de Hank Williams tiene cabida en cualquier sitio. El enorme guitarrista de jazz Grant Green tuvo a bien hacer esta exquisita versión del «Take These Chains From My Heart» de Hank Williams en su álbum de 1963 titulado Am I Blue, grabado, ¡cómo no!, para la Blue Note con Johnny Coles, Joe Henderson, «Big» John Patton y Ben Dixon de acompañamiento. Pues eso: ¡gloria bendita!

Hank III. Foto: Erika Taylor (CC)
Hank III. Foto: Erika Taylor (CC)

38. «I Won’t Be Home No More» (1996), por Three Hanks

La sombra de Hank Williams es pesada, pero lo fue especialmente para su hijo Hank Williams Jr., que no solo tuvo que acostumbrarse a crecer sin padre sino que, en cuanto tuvo edad para ello, se vio involucrado de lleno en toda esa campaña salvaje que orquestó la MGM para explotar el legado musical de papá. A Hank Williams Jr. lo pusieron de inmediato a imitar a su padre. Su primer disco se tituló Hank Williams, Jr. Sings The Songs of Hank Williams (1964) y el segundo Your Cheating Heart (1964). La voz ciertamente se le parecía, el nombre era prácticamente igual. ¡Lo mismo la gente no se daba cuenta!, llegarían a pensar en la MGM, y ahí que pusieron al chavalín a grabar una y otra vez las mismas canciones. El colmo se dio en 1965, cuando Jim Vinnieau, que había sido contratado para «modernizar» el catálogo country de la compañía, se inventó el concepto de «duetos imposibles» y gracias a una arriesgadísima jugada técnica consiguió sacar adelante todo un álbum firmado por Hank Williams Sr. y Hank Williams Jr. Father & Son se llamó el experimento y, las cosas como son, no salió nada mal. Tuvo que pasar un poco más hasta que Hank Williams Jr. se hartó de ser una marioneta y quiso romper con todo. Curiosamente, el yugo de ser hijo de quien era se convirtió en su nuevo credo, de ahí que su primera grabación «independiente» se titulara My Own Way (1967). El tiempo le terminaría dando la razón, pues Hank Williams Jr., al que su padre se refería cariñosamente como «Bocephus», se terminaría convirtiendo en una de las estrellas del country más exitosas de los setenta y ochenta, practicando un country-rock impecable que en estética parecía quedar muy lejos del repertorio de su padre, al que, con todo, siempre admiró. Por si fuera poco, la familia Williams no quedó ahí, y uno de los hijos de Hank Williams Jr. también quiso dedicarse a la música, pero esta vez sí que dando un giro copernicano: Hank III mezclaba sin tapujos el country que llevaba en la sangre con el punk metal, y por muy extraña que pareciese la mezcla, a alguien se le ocurrió repetir la jugada de aquel famoso Father & Son, juntando ahora a las tres generaciones. Esto sucedió en 1996, bajo el nombre de Three Hanks: Men With Broken Hearts, un disco mucho más inspirado de lo que pueda parecer a simple vista y prueba de ello es esta estupenda versión del «I Won’t Be Home No More» que se marcan, gracias a la tecnología, los tres Hank Williams.

39. «Weary Blues from Waitin’» (1965), por Wanda Jackson

En 1965, Wanda Jackson publicaba un álbum titulado Blues In My Heart en el que se incluía esta sentida versión del «Weary Blues From Waitin’» de Hank Williams, que como ya comenté en la primera parte de este artículo es el único single póstumo de Williams incluido en 40 Greatest Hits. Gran lectura con un toque gospel la que se marca esa gran señora del country que atiende al nombre de Wanda Jackson.

40. «I Saw the Light» (1979), por Willie Nelson & Leon Russell

Y para despedirnos en plan festivo, qué mejor que esta excelente versión en directo del clásico «I Saw The Light» a cargo de dos auténticos monstruos: Willie Nelson y Leon Russell, que grabaron un discazo juntos en 1979 titulado One For The Road. Y si con esto no veis la luz…


George Pelecanos: «A veces la violencia es necesaria, es catártica»

Foto: Max Hirshfeld.
Foto: Max Hirshfeld.

(English version)

George Pelecanos es un autor norteamericano de origen griego nacido en 1957. Ha escrito decenas de novelas de detectives llenas de redención, masculinidad bien entendida y códigos de honor. También incluyen mucho basket y funk, coches molones y moralidad a espuertas. Pelecanos es, como sabe la mayoría del planeta, escritor y productor de cine y televisión. Sus dos trabajos más conocidos han sido las series de HBO The Wire y TremeGeorge Pelecanos sigue viviendo en el Washington DC que le vio nacer (incluso en el mismo barrio) junto a su mujer y tres hijos. Hablamos con él y comprobamos que el entusiasmo y la afabilidad no tienen por qué desaparecer cuando un artista alcanza la notoriedad mundial. Pelecanos ríe continuamente, y cada vez que echa la mirada atrás parece revivir aquellos instantes de éxtasis, gracia y gran expectación que configuraron su espíritu y su obra.

Me gustaría empezar hablando de tus orígenes: tu adolescencia, tus primeros empleos, el trabajo en la cafetería de tu padre, los años sesenta y setenta… Obviamente, mi deseo por entrevistarte nace de tu trabajo literario y televisivo, pero debo admitir que la guinda en el pastel la puso aquel brillante artículo autobiográfico que escribiste para The Guardian en el 2011.

Ya. Eso es mucho que explicar, como imaginas. Mi padre nació en Grecia y mi madre, aunque nació en Estados Unidos, también es griega, así que yo soy cien por cien griego. Mi padre tenía una cafetería en Washington DC, y yo empecé a trabajar en ella cuando tenía once años.

Más tarde tu padre sufrió un infarto, si no me equivoco.

Cuando yo tenía diecinueve años mi padre tuvo, en el mismo año, un ataque al corazón y cáncer, así que dejé la universidad para ocuparme del negocio familiar, de lo contrario mis padres lo habrían perdido. La razón por la que pude hacerlo era que había trabajado allí desde que tenía once años, y por consiguiente sabía cómo funcionaba. Algo que me influyó mucho en muchos sentidos fue, primero, ver a mi padre trabajando muy duro y dándome cuenta, ya de niño, de que eso era lo que un hombre debía hacer. Me proporcionó mi ética de trabajo. Y otra cosa que también me marcó fue el ambiente social del Washington de la época. Cuando empecé a bajar a la ciudad en autobús los disturbios de 1968 estaban aún muy recientes. Descubrí un montón de cosas solo con observar a la gente del autobús y contemplar cómo ardía la ciudad… Además, en la cafetería estábamos mi padre y yo, ambos grecoamericanos, y el resto de empleados —unos cinco— tras el mostrador, que eran todos negros; y al otro lado de la barra todo eran blancos con corbata. Y de fondo sonaba la música que emitía una emisora de soul, porque mi padre dejaba que los empleados pusieran la emisora que quisieran durante el día. Teníamos dos emisoras que radiaban soul, y como estábamos por debajo de la línea Mason-Dixon —Washington es el principio del sur—, la música soul que sonaba normalmente no era Motown ni soul del norte, era soul sureño. Era Otis Redding, y toda la escudería Stax/Volt…

Soul profundo.

Sí, soul profundo. Y yo vivía todo esto al mismo tiempo. Era un niño, y como tal no lo entendía racionalmente, pero emocionalmente lo sentía todo. Todo se iba filtrando en mí.

Tú sabías cuál era tu sitio, desde el principio tuviste claro (lo sentías en tus entrañas, según afirmaste) que ese sitio estaba tras del mostrador de la cafetería, no con los oficinistas encorbatados.

Exacto. Por eso escribo sobre lo que escribo. Todo se resume en eso. En esa división de clase y raza. Esa es la razón por la que mis libros suelen tratar sobre gente de clase trabajadora. El sur de Washington DC, la ciudad federal, los políticos, la gente con dinero… Yo no pertenezco a ese mundo, pero es que además tampoco me interesa. Me he ganado muy bien la vida, así que no puedo negar que de alguna manera [sonríe imperceptiblemente] ahora soy uno de ellos, pero no vivo mi vida como lo hacen ellos, sigo viviendo en el barrio donde crecí.

Hacia el final de su vida Nelson Algren afirmaba: «Quizá ahora esté en la clase media, pero no soy de clase media». Me pregunto si es así como describirías tu situación.

Así es. Pertenezco al 1% del país, estoy entre los que más dinero ganan, pero no es algo que tenga presente, y desde luego no me siento como tal. No me muevo en esos círculos, no vivo en esos lugares… Tener dinero está bien porque es una cosa menos de la que te tienes que preocupar, sin duda, no me despierto de madrugada entre sudores fríos preguntándome cómo voy a sacar adelante a mis hijos. Pero eso es todo, de verdad, porque sigo haciendo las cosas que siempre he hecho. Y sigo levantándome cada mañana para ir a trabajar.

A veces se ridiculiza a la clase trabajadora que mejora su nivel de vida. ¿Se supone que tenemos que estar toda la vida trabajando de reponedores en un supermercado para satisfacer la imagen romántica que la clase media tiene de nosotros? Me parece una manera obscena de ver las cosas.

Es ridículo. Mencionando de nuevo a mi padre, él lo hizo todo para mejorar su situación. Comparado conmigo, él venía de un contexto realmente pobre, una vida en la que solo tienes un par de zapatos y no te regalaban juguetes en Navidad. Ese tipo de cosas. Consiguió darme una vida mejor y mi objetivo también ha sido dar a mis hijos una vida mejor y progresar. Y eso no es malo, excepto si olvidas de dónde vienes y de repente decides no volver la vista atrás. Siempre digo que soy un capitalista, pero con las obligaciones que ello conlleva.

Tu vida ha cambiado completamente respecto a cómo eras de pequeño, pero ¿crees, citando a D’Angelo Barksdale en The Wire, que uno es siempre lo que fue al principio de todo? ¿Aún eres aquel chaval griego enamorado del funk?

[Ríe] Por supuesto. Yo aún lo siento así. Siento que lo soy, pero lo cierto es que estoy hablando contigo desde mi casa en la playa [ríe de nuevo], y si me vieses en apariciones públicas, como lecturas y eventos así, te darías cuenta de que llevo trajes italianos buenos y conduzco un Ford Mustang que me encanta. Pero es que he comprado cosas, todo esto es la recompensa por haber trabajado duro. Además, cada año dono mucho dinero a organizaciones que ayudan a niños de la ciudad, hago programas de lectura en las cárceles… Se pueden compaginar ambas cosas.

Al principio de esta entrevista te definías como 100% griego. ¿Eres como se supone que un griego debería ser? En plan de rasgo distintivo nacional, ya sabes…

A ver, algunos estereotipos son ciertos. Uno es que trabajamos muy duro. En este país no verás a demasiados griegos viviendo de la asistencia social, se han espabilado y se han buscado la vida. Y no es que seamos mejores, es porque hemos hecho lo que hacían nuestros padres. Adoptamos su modelo ético, y al igual que hicieron ellos nosotros también nos hemos buscado la vida. Lo que está pasando ahora en Grecia con el ascenso de los fascistas es lamentable. Una de las cosas que siempre trato de decir es que los griegos de todo el mundo deben dar un golpe sobre la mesa y condenar eso, porque nosotros no somos así. Y todo se reduce a la economía, obviamente. Es lo mismo que sucedió en Alemania en los años veinte y treinta. Es algo que da alas al fascismo, pero en realidad no somos así. Y espero que el mundo lo entienda.

Una de las cosas que más me gustan de tus novelas es que son muy masculinas, en el mejor sentido de la palabra. He leído que fueron las películas que viste durante tu infancia las que te dieron esa visión de un mundo masculino, con códigos de amistad, honor, lealtad… Creo que es fantástico que alguien como tú decida hablar tanto de la masculinidad, porque es un mundo fascinante que a menudo se malinterpreta.

[Audiblemente satisfecho y sonriendo] Estoy de acuerdo contigo. Pocas veces veo descrito con sinceridad en libros qué significa ser un hombre, también con todos los defectos que ello conlleva, e intentando mantenerte en la buena senda ante las tentaciones. Y también la necesidad que siente uno mismo de reafirmarse físicamente. Hubo una época en la que la demostración física no se estilaba, una época en que se consideraba una idiotez, algo de gente estúpida, que un hombre se peleara con otro. Pero cuando alguien te reta hay algo allí que te remite a tu juventud. Me avergüenzo más de las pocas veces que he rehuido una pelea que de las que he perdido. Debería haberme quedado y haber recibido una buena tunda en lugar de haber escapado. Eso es embarazoso, sabes perfectamente a lo que me refiero. A veces la violencia es necesaria, es catártica.

Y a veces la violencia es la única respuesta razonable a la injusticia. Woody Allen dijo en una película que no puedes enfrentarte a los nazis con libros, has de ir con bates de béisbol.

[Carcajada] Sí.

Una de las cosas que me interesan de la masculinidad, y que a menudo se refleja en tus novelas, es la necesidad de protegerse a uno mismo, de esconder las propias debilidades, de levantar escudos. A veces tus personajes intentan ocultar sus puntos débiles con…

Con bravuconería.

Sí, exacto.

Sí, y se esconden tras ella. Es una muralla.

Y eso es algo que hacemos todos los hombres.

Claro, la gente tiene inseguridades e intenta combatirlas de diversas maneras, sobre todo los hombres. Es un poco lo que decías antes, sin embargo, muchas de estas cosas las vi en las películas que veía de crío. Soy uno de los pocos escritores que admitirá que probablemente esté más influenciado por películas que por libros. Estoy más cerca de Peckinpah que de William Faulkner. Sergio Leone, Robert Aldrich y Don Siegel me influyeron mucho más que Faulkner, Hemingway o Fitzgerald. En muchos sentidos con esas películas creé mi visión del mundo. Llegué a los libros bastante tarde, ya llevaba un tiempo en la universidad cuando un profesor me dijo que debería leer cierto libro. Me fijé en los libros gracias a ese profesor. Porque lo que yo de veras quería ser era director de cine, pero ¿cómo se convierte en director de cine un chaval griego de Washington DC? No tenía ni idea, ni siquiera había salido jamás de Washington. No había viajado. Así que me dije: quizás esto sí puedo hacerlo. Escribir.

Pasar de donde estabas a ser director de cine debía de parecerte un salto de ciencia ficción.

Claro, ¿cómo se hacía eso? No tenía ni idea ni conocía a nadie. Pero pensé que a lo mejor podía escribir un libro, porque evidentemente necesitas talento, pero no has de pedirle a nadie un trabajo, no tienes que mendigarle a nadie, solo tienes que escribir el libro y ya está. Y si es bueno te lo publicarán. Me parecía un arte igualitario. No tenía importancia quién era tu padre o si eras guapo o si tenías una polla enorme: si escribías un buen libro se publicaría. Eso era lo que pensaba entonces, y aún hoy sigo creyéndolo, ahora que caigo. Mi primer libro se vendió sin agente literario, lo envié a ciegas a Nueva York, aterrizó en la mesa de un editor, él lo leyó y lo compró. Una editorial. Nada más.

Una posibilidad entre un millón.

[Risas] No sé si esto aún sucede, te hablo de 1992, cuando aún se fijaban en los manuscritos y editaban lo que se les enviaba sin importarles de quién era. A mí me funcionó exactamente como pensé que funcionaba.

Me comentabas que todas aquellas películas moldearon tu visión del mundo y, como hemos comentado, contenían historias que hablaban de masculinidad, amistad, lealtad… Pero supongo que también debería de haber mucha redención en ellas, que es algo que me chifla de tus libros. Muchos escritores piensan que si un libro acaba mal es más fiel a la realidad. Pero en la vida la redención existe, y a veces las cosas terminan bien.

Lo mismo digo. Detecto rápidamente cuándo alguien está intentando ser oscuro y funesto, es lo que yo llamo nihilismo diletante. Es muy estrecho de miras. Odio el nihilismo, siento que siempre hay algo de esperanza al final. La redención puede vestirse de muchas maneras, incluso de muerte. Si ves The wild bunch (Grupo salvaje) —que para mí es una de las grandes obras del siglo XX—, el final de la película trata de su redención a través de la muerte. Y el hecho de que se mantengan unidos, que sean leales los unos a los otros y que quieran acabar juntos… Eso para mí es un final positivo.

Hace unos años entrevisté a Richard Price, un escritor con una personalidad muy similar a la tuya. No sé si esto es para ti un elogio, o una comparación innecesaria.

Es amigo mío, Richard.

También tiene debilidad por la redención.

Richard Price me influyó mucho. Para mí Clockers (Camellos) es como Las uvas de la ira del mundo moderno. Si uno se fija en lo que yo hacía antes de leer ese libro verá que es distinto de lo que hago desde entonces. Leí ese libro y vi que la novela criminal podía ser mucho más de lo que era, que está bien ir más allá e intentar hablar de temas más amplios sin salirse del género, y todo porque Price lo había hecho. Para mí fue una gran influencia, pero no solo para mí, también le sucedió a David Simon. The wire no sería The wire sin Clockers. Y la razón de que Richard trabajara en The wire fue que nosotros fuimos a buscarle. Así que sí, es una gran influencia.

Creo que tiene tu misma visión, especialmente sobre lo de que la gente pueda ser capaz de expiar sus errores. Esto se ve claro en su The Samaritan (El samaritano), por ejemplo.

Sí, desde luego. Me encanta The Samaritan, por cierto, es un gran libro.

¿Crees que hoy en día en la vida real es posible la redención?

De eso trata mi libro The turnaround (Sin retorno). Está basado en un hecho real que pasó en mi adolescencia, cuando unos chicos blancos entraron en un barrio negro, y empezaron a insultar a gente y a meterse en líos. Intentaron dar media vuelta al coche y salir de allí, pero uno acabó muerto a tiros y los otros recibieron una paliza tremenda. El planteamiento del libro es que yo me preguntaba qué fue de esos chavales, tanto los blancos como los negros, treinta años más tarde. Y si ser redimido era una posibilidad real. De eso trataba todo el libro, que en cierta manera es mi El samaritano. Si te fijas, The way home, que es otro libro que he escrito, trata sobre cómo un chico va a la cárcel y cómo él y sus amigos, al salir, reconstruyen su vida y lo arreglan todo con sus familias y padres y tal. Eso lo puedes ver en muchos de mis libros, así que supongo que estoy algo obsesionado con el tema [ríe].

Mucha gente califica sus libros de «cuentos morales», y en cierto sentido estoy de acuerdo. En The wire, por ejemplo, no se juzga, pero en tus libros sí hay cierta condena, censura y castigo. Ves con buenos ojos la cultura del esfuerzo, los lazos familiares, la bondad hacia los niños y la lealtad; y condenas y castigas a los malvados. Así que eres moralizador, en el buen sentido de la palabra.

David Simon y yo no estamos de acuerdo en cómo vemos el mundo, en ese sentido en particular. En la serie yo siempre buscaba eso, pero David pensaba distinto, y se resistía a mostrar ese castigo moral. Después de todo es su serie, él decide cómo van a ser las cosas. Hay un personaje en The wire que es obra mía, únicamente, y que conseguí incrustar allí contra la voluntad de todos. Es Cutty, el tío que sale de la cárcel, a quien intentan volver a meter en el negocio de la droga pero logra resistirse al gang y abre en la ciudad un gimnasio de boxeo para ayudar a los niños. Es uno de los pocos personajes de la serie que recibe un buen final. Porque eso es algo en lo que yo creo. Participo en actividades en las cárceles y con los tíos que salen a la calle después de haber cumplido condena, y para mí eso es algo muy importante que apoyar y en lo que creer: siempre hay una segunda oportunidad. La gente cambia. Y cambia a mejor. Creo mucho en esos valores.

Totalmente de acuerdo. Steve Earle también es de los nuestros. Cuando le entrevisté hace unos años empezó a insultar a Cormac McCarthy, diciendo que le caía gordo porque tenía una visión increíblemente ceniza de las personas.

Steve es un ejemplo muy bueno de lo que estamos hablando. Estuvo en la cárcel, era heroinómano… ¡y míralo ahora! Trabajamos con él en Treme. De hecho, yo escribí el capítulo en que le mataban. Eso no le gustó tanto [risas]. Pero tiene razón, si Cormac McCarthy de verdad cree lo que escribe, todo eso de que no hay esperanza y que todo acaba en muerte y por qué preocuparse, no sé cómo puede vivir. Es un buen escritor y me gustan sus libros, pero su filosofía no me llama, desde luego.

Menudo pelmazo debe ser ese Cormac. No bebería con él ni que me encañonaran.

[Risotadas] Lo entiendo.

Mencionábamos el soul al principio, que es un elemento constante en tus libros. Y también hemos nombrado a Richard Price, quien una vez me dijo que no le iba demasiado la Motown, sino que —como tú— prefería el catálogo de la Stax-Volt, el Southern gritty y el R’n’B. Eso me recuerda que una vez citaste como momento trascendental de tu vida el ver a la hermana de un colega bailando como una loca el «Whole lotta love»

[Entusiasmado] Nunca se me olvidará, tío, como si lo viera ahora mismo. Entré en casa de mi amigo Charles, ella estaba en el piso de arriba, en su dormitorio, y yo podía verla desde donde estaba. Solo llevaba puesto un sujetador y unas bragas y estaba bailando el «Whole lotta love», precisamente esa parte en la que la cosa se desmadra, y pensé: «Vale, de esto se trata, tío; no me cuentes más». Porque el rock’n’roll es sexo. Cuando salió esa canción yo tendría unos doce o trece años y me impresionó terriblemente. Esa canción sonando y yo viéndola bailar: ahí es donde quiero verme. Ahí exactamente es donde quiero estar.

Ahí es donde empieza la buena vida.

Exacto [ríe, alborozado]. Exacto.

¿Aún escuchas música y la sientes con la misma intensidad?

Sí, creo que la música es lo único que regularmente me hace feliz y me transporta a otro sitio. Cuando quiero ser llevado a otro sitio me pongo los auriculares. La música tiene la capacidad de conmoverme de una manera que las otras expresiones artísticas no tienen. Puedo ver un cuadro y sentir algo, pero nunca de la misma manera que siento cuando escucho una canción de Otis Redding o algo de rock que me gusta, como los Drive-By Truckers y todos esos grupos que realmente me motivan. Es algo que me eleva, como si fuera un cohete. Y todavía me hace sentir así, escucho música todo el tiempo, es una constante en mi vida.

¿Alguna vez, qué se yo, escuchando el Roots de Curtis Mayfield, por ejemplo, te has dicho: mierda, por qué no nací con ese talento en lugar de saber escribir?

[Risas] No sé si sabes que para mí Curtis Mayfield es el mejor, mi héroe de todos los tiempos.

No lo sabía, solo había leído que te encantaban sus discos. A mí me encanta.

Todo lo que hizo en su época… La gente no se da cuenta de lo valiente que fue ese tío cantando lo que cantaba cuando la gente no quería oír hablar de según qué cosas. No querían que sonara en la radio porque no querían a nadie haciendo lo que él hacía, pero lo hizo en positivo, no de una manera negativa o motivado por el odio. Prefería ensalzar cosas, elevar los espíritus. Roots es un gran disco, y la banda sonora de Super Fly es uno de los que me llevaría a una isla desierta, no puedo vivir sin ese disco. O el Back to the world… Todas esas grabaciones son increíbles. El que se llama Curtis, que en la portada le lleva a él con un traje amarillo magnífico… Contestando a tu pregunta, tengo algunos amigos músicos y siempre me dicen que les encantaría poder escribir una novela. Pero tío, lo que más me gustaría en el mundo es formar parte de un grupo. Lo digo en serio. Cuando voy a un concierto soy el típico que se queda boquiabierto delante del escenario, hipnotizado, porque estoy viendo algo que no sé hacer y que me encantaría.

Si me dieran a elegir ahora: ¿Preferirías haber formado parte de The Clash o haber escrito novelas? Joder, eso ni siquiera es una pregunta, hombre. Los Clash mil veces. ¿Cómo lo ves tú?

¡Claro! Haber estado en The Clash, hombre, es una pregunta muy fácil de contestar.

Otra constante en tus novelas son las relaciones familiares. En aquel artículo para The Guardian escribiste que tu padre debió de sentirse muy decepcionado cuando te vio con tu afro de blanco, los Levi’s rajados y unas Puma bailando al son de Don Cornelius o Curtis. ¿Realmente crees que tu padre se sintió decepcionado? ¿Te han decepcionado tus hijos?

Recuerda que mi padre era de otra generación, fue marine en la Segunda Guerra Mundial, era un hombre muy serio y recto, y de golpe se topó con una generación de chavales que llevaban el pelo largo, fumaban hierba, se rajaban los vaqueros y todo eso. Creo que, con toda seguridad, no me entendía. Pero es que, ¿cómo podría haberme entendido? Ni fue culpa suya ni fue mía, simplemente en esa época ambas generaciones estaban separadas por un abismo. Pero cuando mi padre enfermó tuve mi oportunidad: tomé el mando y me puse al frente del restaurante familiar. Básicamente, dejé la universidad, y haciendo eso salvé a la familia, porque mis padres habrían perdido el negocio, la casa… Todo, porque no tenían ningún tipo de seguro. Y no me quedé ni un solo céntimo, vaciaba la caja registradora, llevaba todo el dinero a casa y se lo daba a mi madre. Después de eso —y aún era bastante joven, tenía solo diecinueve años— ya no importaba lo que hiciera: seguía siendo el tío desenfrenado de antes, salía por ahí a beber cerveza, fumaba hierba, salía con un montón de mujeres… Seguía siendo el mismo tío, pero mi padre me veía con otros ojos. Daba igual lo que hiciera, me respetaba. Tuve la oportunidad de demostrar mi valía ante mi padre, algo que muchos hijos no tienen jamás la oportunidad de hacer. Y desde entonces he tenido este mismo problema con mis hijos: quiero que sean más agresivos cuando se trata de aprender, de trabajar… todo aquello en lo que creo. Y poco a poco lo van siendo. Mi hijo mayor trabaja en la industria del cine, ahora está haciendo una serie de televisión, y mi otro hijo trabaja en el estadio de béisbol, lleva una parada de fruta. Y estoy orgulloso de ellos, porque durante una época fui como mi padre, me preguntaba qué les pasaba, no entendía nada de lo que hacían.

«Se me han vuelto unos blandengues, estos niños…»

Sin duda. Eso era lo que pensaba: que eran blandos. Es algo de lo que hablo con mis amigos constantemente. Crecí rodeado de un grupo de tíos como yo: italianos, judíos… todos son inmigrantes o hijos de inmigrantes, y a todos les ha ido bien en la vida. Y este es un tema del que hablamos mucho: si tienes dinero, ¿qué puedes hacer por tus hijos? Simular que no tienes dinero es absurdo. No tienen la misma motivación que yo tenía, porque la mía era ponerme a trabajar para comprarme cosas, ya que en casa no había dinero. Pero yo les he dado a esos chavales de todo. ¿Cuál va a ser su motivación? ¿Por qué querrían irse de casa? Tiene aire acondicionado, la nevera está repleta de comida y la tele es muy grande, ¿qué más pueden desear? Intento recordarlo y llego a la conclusión de que es culpa mía porque les he dado todo eso, pero no puedo hacer ver que no tengo dinero, sería estúpido.

Pero tu caso como padre ejemplar es casi heroico. He leído que durante el rodaje de The wire conducías tres horas cada día para ir a casa. No sé si yo sería capaz de eso…

Quería que mis hijos me vieran cada día. Nada más. Rechacé muchos trabajos durante esa época, cualquier cosa que me apartara de donde yo creía que tenía que estar. Hasta Treme, cuando mis hijos ya eran mayores, me fui a vivir allí y me lo pasé muy bien. Me encantó vivir en Nueva Orleans, deberías visitarlo. Es la mejor ciudad en los Estados Unidos, te lo pasas muy bien. Es una pasada.

En tus libros eres muy detallista, y no solo en cuanto a la música, sino también en lo que respecta al aspecto de la gente y los trapitos que lucen. De joven debiste ser un buen pavo real, eligiendo con mucho cuidado tu atuendo y armario ropero, para reunir toda esa información estética. Yo ahora paso bastante de toda esa mierda, pero lo recuerdo como una pasión hermosa.

Sí, era algo que me gustaba mucho. Me encantaba la ropa. Trabajé vendiendo zapatos de mujer, así que estaba muy puesto en cuanto a calzado. Y aún hoy, cuando veo a una mujer, lo primero en lo que me fijo es en sus zapatos, porque sé que si lleva un buen par de zapatos es alguien que se cuida. Vender zapatos de mujer ha sido el mejor trabajo que he tenido en la vida, porque yo era joven, hablaba todo el día con mujeres, podía tocarles las piernas y las pantorrillas… Era genial. Pero me sucede lo mismo que a ti, ya no es lo mismo. Ahora ya no soy tan presumido, no tengo muchas cosas, pero las que tengo son buenas, eso sí. Me gusta llevar buenos trajes italianos, llevo camisas Hugo Boss, soy muy especial en cuanto a mi calzado y creo que es importante tener buen aspecto cuando sales de casa.

Me encantaría creer en todo eso aún. De adolescente creía en cosas auténticamente irresponsables como «los zapatos hacen al hombre» y chorradas de esas que decía Oscar Wilde. Haber dejado de pensar así e ir todo el día en bermudas me sume en la tristeza.

[Ríe] Tranquilo. Tienes hijos pequeños, ¿no? Cuando tienes hijos eso cambia. Pero cuando tus hijos crecen y abandonan el nido tú cambias de nuevo, te lo aseguro, y vuelves a lo que eras cuando eras joven, vuelves a sentir las pasiones que sentías en tu juventud. Porque en realidad no has cambiado, son las circunstancias las que lo han hecho. Tú aún eres ese chaval de diecinueve años que se pavonea por la calle, que va chuleando por allí con la cabeza alta [ríe]. Aún eres así. Es algo que nunca abandonas. Es algo que siempre estará contigo.

Gracias, es lo más bonito que nadie me haya dicho en la vida. En cuanto a tu pasión por los coches, Harry Crews escribió el libro Car, que habla de alguien que se intenta comer un coche, una de las tramas más dementes que yo haya leído jamás. Años más tarde Crews dijo que se avergonzaba de su obsesión por los coches, y que pensaba que los automóviles eran nocivos y un invento nefasto. ¿Tú aún amas los coches o te ha pasado lo mismo que a Harry Crews?

Aún amo los coches. ¿Conoces la película Bullitt? Pues tengo un Bullitt Mustang en el garaje. Es una réplica. Es parte de una edición limitada y estoy muy orgulloso de tenerlo. Es un muscle car precioso. Y mi primer coche fue un Camaro del setenta. En mi día a día conduzco un jeep porque lo necesito para poder llevar mi kayak y mi bici, que utilizo constantemente, pero si tuviera sitio en casa poseería un montón de coches. A diferencia de Harry Crews, nunca he pasado de los coches. ¿De qué habla ese tío? [ríe] Creo que son algo muy americano. El fin de semana pasado estaba hablando con Kevin Powers, un joven escritor y veterano de la guerra de Iraq. Cuando recibió el dinero del adelanto por su libro se compró un Dodge Challenger. Vive en Nueva York, y dice que es un gran sitio para vivir, puedes hacer casi todo lo que quieras… pero lo único que no puedes hacer es tener un coche. Para gente como él y como yo eso es inaceptable. Necesito sentarme al volante de mi coche cada día y conducir. Si viviera en NY y no tuviera coche, por lo que tendría que tomar el metro y taxis, sería como extirpar algo de mi vida, notaría que me falta algo. Necesito meterme en el coche y pillar la carretera. Eso soy yo.

Desde nuestro punto de vista, el de los europeos nacidos tras la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos parece un lugar algo peligroso para vivir. Pese a que hemos crecido con rock’n’roll y pop y cine y literatura americana, nadie contempla de veras la posibilidad de mudarse allí; da algo de miedo, y recuerda aún al salvaje Oeste. Me gustaría que tú, como estadounidense que ha vivido en el extranjero y has visitado muchos países, me dijeses si esta es una percepción acertada.

Evidentemente tenemos un problema, sobre todo con las pistolas. Pero no es algo en lo que pienses cada día, al menos yo no. En mi familia hemos elegido vivir nuestras vidas sin miedo. Es mejor vivir sin preocuparte de eso y afrontar lo que se te ponga en el camino, lo otro es algo en lo que no pensamos. He viajado por todo el mundo y debo decir que el hecho de no preocuparte por estas cosas cuando paseas es algo muy positivo que tenéis en Europa. Lo siento, sé que no es una grandísima respuesta, pero es que de veras es algo sobre lo que no me preocupo. Y la cosa es que aquí estoy, es mi país y estoy acostumbrado a él. Qué puedo decir.

Fotografía de portada: Cordon Press.

 Con la colaboración en la traducción de Nicholas Elliott.


De por qué es Ray Davies el mejor compositor pop de los sesenta

The Kinks en 1967 (DP)
The Kinks en 1967 (DP)

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¿Qué es ser el mejor? Rambo, por ejemplo, era el mejor. Lo decía el coronel Trautman y él sabía de soldados de élite, ¿no? Rambo era el mejor. En lo suyo, claro. La Real Academia Española define «mejor» como adjetivo que indica que se es «superior a otra cosa y que la excede en una cualidad natural o moral». Pero esa definición no nos vale aquí. Se puede ser el mejor haciendo el imbécil (cualidad natural, además), ¿verdad? Necesitamos buscar otros elementos de baremación. Definir «lo mejor» como una cuestión lo más objetiva y menos tramposa posible. Pero claro ¿se es mejor por el mero hecho de «ser más», de «tener más», que otro? ¿Es mejor la Gran Pirámide de Guiza que el Taj Mahal por el mero de hecho de haberse construido antes, de ser más antiguo? ¿Son mejores los Boston Celtics porque tienen más títulos que Los Angeles Lakers? ¿Es Nueva York mejor ciudad que Sevilla porque es más grande, allí vive más gente y se mueve más dinero (y pasan más cosas)? Bueno, a esta última pregunta tengo yo clara la respuesta, pero no viene al caso… Centrémonos.

La cuestión de fondo, lo que nos trae hoy aquí, es que desde tiempo inmemorial vengo defendiendo —porque lo tengo prístino y cristalino— que Raymond Douglas Davies, el líder de los Kinks, el legendario grupo británico, es el mejor compositor pop de los años sesenta y, parafraseando a Steve Earle, esto lo afirmaría poniendo mis botas de cowboy sobre la mesa ante el mismísimo Paul McCartney. Consciente de la boutade, siempre me he visto obligado a tener que argumentar lo anterior, amparándome para ello en una serie de premisas «objetivas» (ya os aviso que el entrecomillado va a ser marca de la casa a lo largo de este artículo) que he considerado hasta ahora perfectamente válidas. A saber, Ray Davies posee un cancionero tan sólido como el de, digamos, los Beatles o los Rolling Stones, tanto en extensión como en calidad musical como en perdurabilidad. Ray Davies ha contado con la admiración de sus propios contemporáneos (Pete Townshend, de los Who, siempre ha comentado que a Davies deberían otorgarle el título de Poeta Laureado del Reino Unido). Por otro lado, Ray Davies ha visto cómo su repertorio no solo se perpetúa sino que gana enteros con el paso del tiempo, como así demuestra la acogida que entre las nuevas generaciones ha tenido un álbum tan olvidado en su día como The Kinks Are The Village Green Preservation Society (1968) o, incluso, el recientemente reeditado en formato «deluxe» Muswell Hillbillies (1971). El portfolio de Ray Davies sigue vivo. Sigue cotizando al alza. Sigue generando regalías. Se encuentra perfectamente consolidado. Los Kinks fueron uno de los grupos más emblemáticos del Swinging London hasta el punto de que sobrevivieron a aquella eclosión tan efímera, del mismo modo que sobrevivieron a los setenta y a los ochenta con bastante soltura, todo sea dicho. Son ya toda una institución dentro de la música popular británica. El vehículo a través del cual Ray Davies desarrolló una carrera musical impecable. Inteligente, cínico, observador, costumbrista, arrogante, ecléctico, independiente, diferente, ingobernable, cómico. ¿El mejor? Así lo creo. Pero ¿y cómo lo demuestro?

Asignar la categoría de «mejor» a algo o a alguien ha de hacerse, desgraciadamente, a costa de otros. Pero para asignar la categoría de «mejor» a algo o a alguien ha de hacerse, desgraciadamente, a costa de otros. El método comparativo, como vía de acceso al entendimiento, es más viejo que los bosques así que no voy a inventar yo ahora la pólvora. Para determinar por qué Ray Davies es el mejor compositor pop de la década de los sesenta se hace, por tanto, necesario realizar un ejercicio exhaustivo de comparación entre su obra y aquello que se venga aceptando comúnmente como el pináculo de la época, con el objetivo de valorar en firme la importancia de su aportación. Y lo primero que tenemos que concretar es con quién o qué vamos a comparar a Ray Davies. Bueno, no creo que haya que ser Einstein para averiguarlo. De hecho, ya lo hemos apuntado antes. Si los Kinks han de medirse con los Beatles y los Rolling Stones, los dos grandes buques insignias del pop/rock británico de los sesenta, a Ray Davies habrá que ponerlo a pelear con John Lennon, Paul McCartney, Mick Jagger y Keith Richards. Más alto no se puede aspirar. Me imagino que hasta aquí estamos todos de acuerdo. No obstante, llegados a este punto, creo que se hace necesario dejar claro —aunque no lo parezca— cuáles son los motivos de esta elección, quizás más desde un punto de vista negativo que positivo. ¿Por qué no Pete Townshend de los Who? ¿por qué no Brian Wilson de los Beach Boys? O casi más flagrante: ¿por qué no Dylan?

Sin duda son los Who el grupo que más similitud estética y sonora presenta con los Kinks. Surgieron casi al mismo tiempo. En Londres. Bebieron de las mismas fuentes. Construyeron sus primeros éxitos basándose prácticamente en el mismo formato compositivo (rhythm and blues con potentes y pegadizos riffs de entrada). Las dos formaciones eran cuartetos. Ambas contaban con un compositor principal (Townshend, en el caso de los Who, aunque John Entwistle hacía sus intromisiones de vez en cuando) y, curiosamente, ambos terminaron facturando rock operas a finales de los sesenta. Siempre fueron considerados los máximos exponentes de esa honrosa segunda fila dentro del pop británico. ¿Por qué no plantear el debate entre Ray Davies y Pete Townshend? Me van a perdonar los fans de los Who —que conste que soy un gran amante de su música— pero es que no hay color. Para empezar, el volumen de material facturado a lo largo de los años sesenta —téngase siempre presente el período que estamos analizando— por los Who es considerablemente inferior al de los Kinks. Los Who lanzaron en los años sesenta cuatro álbumes, un EP con material autónomo y solo seis singles con canciones no incluidas en ningún larga duración, frente a los ocho álbumes, dos EPs y diez singles con material autónomo que los Kinks publicaron en la misma década. Y más allá de la cuestión numérica —fundamental, a mi juicio, al margen de la calidad intrínseca del material— tenemos el más que curioso «paralelismo» entre las obras de uno y otro. Nunca ha escondido Pete Townshend su devoción por el talento de Ray Davies. Y los rumores sobre si un tema como «I Can’t Explain» es un homenaje o, directamente, una copia de los primeros éxitos de los Kinks («You Really Got Me» y «All Day And All Of The Night», sobre todo) siempre han estado ahí. Los Who contaron con el mismo productor que los Kinks (Shel Talmy) en sus primeras grabaciones y hasta compartieron músicos de sesión (Jimmy Page, Nicky Hopkins). ¿No es posible plantear que estuvieran simplemente tratando de fabricar otro éxito en la estela del de los Kinks? De Roger Daltrey, el vocalista de los Who, son estas palabras: «(Los Kinks) fueron probablemente nuestra principal influencia. Sin duda lo fueron para Pete que escribió “I Can’t Explain” quizás no como una copia directa pero sí que tenía un tufo importante a la música de los Kinks». Sin ánimo de entrar en polémica y más allá de la solvencia y originalidad que los Who demostraron con el paso tiempo, sinceramente no me parece correcto comparar a Ray Davies con alguien que en sus inicios musicales tanto bebió de él con independencia de que, y estoy convencido de ello, la influencia fuera mutua a medida que la década avanzaba. La comparación entre Ray Davies y Pete Townshend decantaría la balanza, claramente, hacía el lado del de Muswell Hill. No se trataría de una comparación equitativa. No hace falta, entonces, entrar en detalles.

Dejando a los Who fuera de la ecuación, nos quedan dos pesos pesados por su significación histórica y porque aquí el volumen de material compuesto no parece que nos vaya a sacar de ninguna duda. ¿O sí? A ver. Los Beach Boys facturaron en los años sesenta la friolera de quince álbumes, una cifra prácticamente imposible de batir. Es más, para cuando los Kinks fueron capaces de publicar su primer single (febrero de 1964), los Beach Boys habían sacado ya cuatro LP y Brian Wilson había compuesto más de cuarenta temas, por no hablar del éxito comercial acumulado hasta entonces. Si aplicáramos el mismo criterio que se ha utilizado antes para descartar a Pete Townshend como oponente válido al título de mejor compositor pop de los sesenta, ocurriría que Ray Davies no sería rival para Brian Wilson en ningún campo posible. Pero, a mi juicio, hay un elemento crucial que saca a Brian Wilson de toda quiniela imaginable. Y es que, con independencia de la exuberancia musical que mostró Wilson en los años sesenta —nadie tan dotado, tan capacitado como él, para llevar el pop hasta las más altas cotas compositivas imaginables—, siempre presentó un hándicap insalvable: Brian Wilson fue incapaz de escribir un texto a la altura de sus elucubraciones musicales. Brian Wilson es todo música. Brian Wilson es «solo» música. Porque Brian Wilson estuvo toda su carrera necesitado de un letrista. Ya fuera Gary Usher, Roger Christian, Tony Asher, Van Dyke Parks o su primo Mike Love. ¿Os parecería justo desdeñar las habilidades como letrista de Ray Davies en pos de la genialidad musical de Brian Wilson? Reconozcámoslo: Ray Davies es, en el campo de la composición pop, un hacedor más completo que Brian Wilson. Musicalmente hablando, inferior. Ok. Pero en lo literario, infinitamente superior. Y así, en conjunto, Ray Davies ofrece una experiencia, como creador musical en toda su extensión, mucho más satisfactoria y equilibrada que Brian Wilson.

Muchas más complicaciones nos ofrece Bob Dylan a la hora de exponer los motivos por los que no debe ser considerado como contender de Ray Davies al título de mejor compositor pop de los sesenta. Dylan no presenta problemas de volumetría (nueve LP editó en los sesenta) ni de autoría (salvo en su primer disco —mayormente formado por versiones—, Dylan es responsable de todas las letras y melodías que compuso en aquella década). Entonces, ¿cuál es el problema? ¿Por qué no debemos comparar a Dylan con Davies? Dylan no es solo uno de los compositores más completos, serios, consistentes e influyentes del período, sino que además tuvo un enorme éxito comercial. Eso sí. A cuenta de otros. El cancionero de Dylan se paseó durante los sesenta por las listas de los más vendidos, cierto, pero siempre pasado por el tamiz del pop/rock. Peter, Paul & Mary, los Byrds, los Turtles, Manfred Mann, los Hollies, etc. Que Ray Davies tuviera, como compositor, más éxito que Dylan es algo difícilmente justificable. Ni siquiera los Kinks, como formación, tuvieron más impacto comercial que Dylan. Sobre todo si tenemos en cuenta que los discos de Dylan tuvieron siempre mejor acogida en el Reino Unido que en los Estados Unidos. A lo mejor Dylan, como artista en solitario, no sonó tanto en la radio como los Kinks. Pero ese dato no me parece relevante. Dylan parece ser digno de comparativa con Davies y sin embargo no lo es. No lo es por una mera cuestión semántica. Pues a pesar del innegable impacto mediático y cultural que Dylan tuvo en la década de los sesenta, sus composiciones distan mucho de ser consideradas canciones pop stricto sensu con independencia de su adaptabilidad al formato estrofa-estribillo-puente con duración de tres minutos. Bob Dylan juega a otra cosa distinta a la de Ray Davies. Diríamos que juega casi a otro deporte. No se trata tanto de establecer departamentos estancos entre el folk y el pop —odiaría hacer eso— como de constatar que las estructuras compositivas de ambos creadores son tan dispares entre sí que hacer una comparativa entre ellas podría llevar al ridículo de tratar de discernir entre una canción de la hondura y la dimensión del «Sad Eyed Lady Of The Lowlands» (1966) de Dylan y la aparente liviandad de un tema del mismo año como «Dandy» (1966) de Ray Davies. Ni siquiera la pretensión de ambos compositores es la misma. Ray Davies compone pop de forma consciente. Su tradición es el music hall, el Tin Pan Alley. A Dylan solo le preocupan las formas puras: el folk, el blues, el country. Son dimensiones paralelas que pueden perfectamente converger. De hecho, temáticamente lo hacen. Pues tanto Dylan como Davies ofrecen ácidos retratos de la sociedad contemporánea. Dylan desde una perspectiva más social, más generacional, más idealista. Davies desde el costumbrismo, desde el individuo, desde la cotidianidad. Y aún así, las estructuras de sus canciones no confluyen. Comparar el cancionero de uno y otro daría lugar a un galimatías del que apenas extraeríamos conclusiones operativas. Dylan no hace pop. Dylan no puede ser el mejor compositor pop de los sesenta por mucho que sí pueda ser considerado el mejor compositor de su generación. Pero esa reflexión se tendrá que hacer en otro artículo y no seré yo el que lo redacte.

No sé si os he convencido. O, al menos, si me admitís «pulpo como animal de compañía». De lo que no creo que haya dudas es de que los tándems Lennon/McCartney y Jagger/Richards tienen la entidad necesaria para erigirlos como los rivales más fuertes. Todos ellos contemporáneos de Ray Davies y los Kinks, mucho más exitosos (comercialmente hablando) y con un repertorio a prueba de bombas. Nadie ha marcado tanto la década de los sesenta en el campo del pop/rock como los Beatles y los Rolling Stones. Es más, en comparación, Ray Davies debería palidecer. Sentirse pequeño. Insignificante. Pero los datos «objetivos» parecen decir lo contrario cuando se analizan con detalle. Vamos a ello.

Antes de entrar en materia, hay que aclarar unas cuantas directrices que he tenido en cuenta a la hora de establecer los criterios de comparación entre la obra de Ray Davies y la de Lennon/McCartney y Jagger/Richards. Se trata de pequeño ajustes, necesarios para homogeneizar los resultados:

— El marco temporal tomado en consideración abarca desde 1964 (año en el que los Kinks editaron su primer single) hasta 1970 (cuando se publicó el último de los Beatles). Este hecho implica que lo publicado por los Beatles y los Rolling Stones con anterioridad a 1964 no se ha tenido en cuenta a efectos del estudio comparativo. No puede ser de otra forma, por otro lado, pues si no se estaría dando «ventaja» a un grupo sobre el otro únicamente por el hecho de haber publicado antes. Imaginad que el arco temporal fuera, en lugar de la década de los sesenta, desde 1964 a 1990, por ejemplo. ¿Cómo podría comparar a Ray Davies con John Lennon que murió en 1980? Injusto, ¿no? Ray Davies tendría diez años más de ventaja. Diez años más de canciones. Pues eso.

De todas formas, ha de tenerse en cuenta que el primer single de los Beatles, «Love Me Do», surgió en octubre de 1962 y lo primero de los Rolling Stones, «Come On», vio la luz en junio de 1963. El tiempo transcurrido entre esas fechas y 1964 no es muy relevante en términos de impacto mediático o éxito plausible.

Así, el primer single de los Beatles que computaremos a estos efectos será «Can’t Buy Me Love» y el primer LP A Hard Day’s Night. Por su parte, el primer single de los Rolling Stones será «Not Fade Away» entrando, sin problemas, su primer LP en el cómputo.

Por último, para 1970, el último single publicado de los Rolling Stones sería «Honky Tonk Women» (1969) y su último LP Let It Bleed (1969). Los Kinks habían publicado «Apeman» como single en noviembre de 1970, siendo el álbum Lola Versus Powerman And The Moneygoroundround, Part One (1970) el último que se ha tenido en cuenta a los efectos del estudio comparativo realizado. Los Beatles, por su parte, incluirán todo lo grabado desde 1964 hasta su separación. El último disco será, cómo no, Let It Be (1970).

— Las referencias a las discografías se han hecho siempre a las publicadas en el Reino Unido. Los tres grupos son ingleses y, con independencia de su éxito en los Estados Unidos (sobre todo durante el boom de la llamada «Invasión Británica»), resulta evidente que su público originario fue el británico o, en su defecto, el europeo. A nadie escapa que los Beatles, tras la publicación de «I Want To Hold Your Hand» en EE. UU., en diciembre de 1963, y su aparición en el show de Ed Sullivan en febrero de 1964, se convirtieron en un fenómeno planetario y que el número de ventas fue muy superior en Norteamérica que en Europa. Pero igualmente se haría, entonces, necesario apuntar que los Kinks sufrieron un veto por la American Federation of Musicians en EE. UU. y su música estuvo prácticamente proscrita desde 1965 hasta 1969. Una cosa por otra, motivo suficiente para desdeñar las discografías americanas.

De todas formas, la decisión de computar exclusivamente la discografía editada en el Reino Unido no impide que cualquier canción compuesta por Ray Davies, John Lennon, Paul McCartney, Mick Jagger o Keith Richards y publicada oficialmente durante el período de referencia (1964-1970) haya sido tenida en cuenta a los efectos del estudio comparativo, incluso aquellas no firmadas por los Kinks, los Beatles o los Rolling Stones. En este sentido, al margen de los LP, EP y singles editados en el Reino Unido se han tomado en consideración las canciones compuestas por ellos pero que terminaron grabando otros artistas. En el caso de Jagger y Richards, se da la circunstancia de que en ocasiones firmaron sus composiciones bajo el pseudónimo Nanker Phelge y, por supuestos, esas canciones se han incluido como composiciones propias. A Paul McCartney también le gustaba eso de esconderse en los créditos de las canciones y compuso «Woman», grabada por Peter & Gordon, como Bernard Webb. Todos estos subterfugios han sido desenmascarados y tenidos en cuenta debidamente.

Por último, señalar que no se han tenido en cuenta las grabaciones en directo publicadas oficialmente en la época. Ningún directo oficial de los Beatles vio la luz en los años sesenta. Pero sí de los Rolling Stones, en concreto el EP Got Live If You Want It (1965) y el álbum Get Yer Ya-Ya’s Out! (1970). Y, de los Kinks, Live At Kelvin Hall (1967). Ninguna de estas referencias ofrece aportaciones de relevancia al cancionero original de los compositores y por ello se han desechado.

— La mayor de mis preocupaciones, a medida que iba organizando las distintas discografías que quería comparar, era la de ser capaz de asignar la autoría de cada tema a un único autor. Me explico. Las canciones compuestas por Ray Davies son fácilmente identificables pues, como ya hemos visto, él es responsable de letra y música. Y salvo en algunos casos muy aislados, en los que co-firma una canción (ya sea con su hermano Dave Davies o con Shel Talmy), todo está compuesto bajo su nombre.

Pero por todos es sabido que las canciones que John Lennon y Paul McCartney escribieron para los Beatles venían firmadas, siempre, como Lennon/McCartney cuando era público y notorio que la co-autoría era ficticia en la mayoría de los casos. O eran de Lennon o eran de McCartney. Y la excepción era la verdadera fusión de talentos. Discernir qué canción está compuesta por Lennon y cual por McCartney es ligeramente sencillo. Solo hay que consultar Revolución en la mente (1997) de Ian MacDonald.

Pero ¿qué ocurre con el tándem Jagger/Richards? Aquí sí existe una verdadera colaboración siempre bajo la presunción de que Keith Richards era el músico y Mick Jagger el letrista. De entender esto así, estaría claro que la comparación de Ray Davies con Jagger/Richards llevaría a un desequilibrio notable. Sería un claro dos contra uno. Y, de hacerlo por separado, quedaría claramente vencedor a los puntos el bueno de Ray Davies. No obstante, esa forma de colaboración entre Jagger y Richards se produjo únicamente a principios de los sesenta. Durante la época de eclosión creativa, cada uno escribía sus propias canciones si bien, a diferencia de lo que ocurría con los Beatles, no se sabe a ciencia cierta quién compuso qué. La solución práctica parecía ser acreditar a Jagger y a Richards con el 50 % de cada canción.

Reconozco que este asunto me quebraba la cabeza. Estaba seguro de que iba a tirar por tierra toda mi argumentación. Básicamente porque no iba a ser capaz de ponerla en pie. Pero una vez planteadas en firme las discografías me di cuenta de que no hacía falta saber quién había compuesto cada canción. Volveré a este punto más adelante.

Una vez establecidos los criterios temporales y de contenido se hace necesario aplicar un último filtro a las discografías seleccionadas. Hay que separar el grano de la paja. Esto es, descartar todas aquellas canciones incluidas en las discografías seleccionadas no compuestas por Ray Davies ni por John Lennon ni por Paul McCartney ni por Mick Jagger ni por Keith Richards. Fuera versiones, fuera composiciones de Dave Davies, de George Harrison, de Ringo Starr, de Bill Wyman.

Vale, ya lo tenemos todo limpito. ¿Y ahora qué? Ahora me encuentro en disposición de afirmar lo siguiente: entre 1964 y 1970 vieron la luz ciento treinta y cinco canciones escritas por Ray Davies. El tándem Jagger/Richards solo noventa y cinco. Esto es, Ray Davies, él solo, compuso cuarenta canciones más que Jagger y Richards ¡juntos! No es mal dato. Pero sigamos. Lennon y McCartney, en el mismo período, compusieron y publicaron ciento sesenta y siete temas. Sí, vale treinta y dos canciones más que Ray Davies. ¡Pero es que ellos eran dos! Es decir, si comparásemos a Ray Davies con John Lennon o con Paul McCartney, cada uno por su cuenta, claramente tendría el líder de los Kinks mucho más cancionero que los dos beatles. Por eso decía antes que me da igual saber de quién es cada canción. Es que las cifras de Ray Davies dan miedo, en comparación. Se los come a todos. Pero seamos honestos. Antes hemos afirmado que uno no es el mejor por tener «más» que otro. Hay que contextualizar un poco esas cantidades. Vamos, entonces, un poco más allá.

Las composiciones de Ray Davies suponen el 86 % del cancionero de los Kinks mientras que Jagger y Richards únicamente aportaron el 68 % de los temas de los Rolling Stones. Esto es lógico. Los Stones hicieron muchas versiones, sobre todo en sus comienzos. Pero ¿y Lennon y McCartney? ¿Cuánto aportaron a los Beatles? Pues ¡menos que Ray Davies! Solo un 80 %. E insisto: ¡ellos eran dos! Y ahora miremos estos porcentajes únicamente teniendo en cuenta el material original grabado por cada grupo (es decir, fuera versiones). Ray Davies es responsable del 94 % de los temas originales de los Kinks. El 6 % restante se lo podemos asignar a su hermano, Dave Davies. Por su parte, el tándem Jagger/Richards está detrás del 99 % del cancionero original de los Rolling Stones pues solo hay una canción no compuesta por ellos: «In Another Land» de Bill Wyman. ¿Queréis saber cuál es la impronta de Lennon y McCartney en el material original de los Beatles? ¡Solo el 86 %! Y aquí tiene mucho que ver el hecho de que George Harrison, el gran olvidado, colaborara de forma muy activa en labores de composición. Mucho deben los Beatles a Harrison.

Vistas las anteriores estadísticas, no queda más remedio que afirmar que Ray Davies no solo compuso, en el mismo período, más que Lennon, más que McCartney, más que Jagger y más que Richards sino que su aportación al grupo que le dio la fama fue mayor y más relevante que la de sus contemporáneos. Y ya no solo es una cuestión numérica. A excepción de sus primeras grabaciones, Ray Davies terminó siendo compositor, letrista, arreglista y productor de su propia obra. Los Rolling Stones siempre tuvieron a Andrew Loog Oldham escondido en la consola de producción. Y a finales de la década a Jimmy Miller. Los Beatles siempre vivieron bajo la batuta de George Martin. Pero Ray Davies se lo guisó todo el solito: veintidós singles. Dos EP. Ocho LP. Tres de ellos, discos conceptuales. Ambicioso, ¿no? Tres #1 en las listas británicas más doce Top 20. Ciento cuarenta y cuatro canciones grabadas, todas, en un estudio cochambroso situado en la ATV House, cerca del Marble Arch londinense, que obligaba a los Kinks a regrabar las cintas porque no había espacio para almacenamiento. Todo muy lejos del esplendor de las cuatro pistas que usaban los Beatles en los estudios de Abbey Road, por ejemplo. Así que por cada uno de vosotros que me venga con «Please, Please Me» tendré preparado un «You Really Got Me». Frente a «Get Off Of My Cloud» opondré «Sunny Afternoon». Rubber Soul y Revolver son discos impecables, revolucionarios, pero ¿y Face To Face? ¿Y Something Else? Si me hablas de «Paint It, Black» yo te diré «See My Friends». «Eleanor Rigby», vale, pero ¿qué tal «Village Green»? «A Day In The Life» es una cumbre pop, sin duda, pero ¿acaso no lo es también «Shangri-La»? Si eres de los que crees que «Yesterday» o «Ruby Tuesday» es de lo mejor que se ha compuesto nunca, por favor escucha «Waterloo Sunset» o «Days». ¿Seguís sin saber por qué es Ray Davies el mejor compositor pop de los sesenta? Dejémonos de tonterías. Porque lo digo yo.


Canciones para arruinarte el día

La lista en Spotify: Diez canciones para arruinarte el día

Sirva una anécdota para ilustrar como introducción: casi todos hemos sufrido grandemente por amor en numerosas ocasiones. Entre estas, solo quiero recordar las más lejana pues es la que por el tiempo transcurrido oscila ahí en ese espacio que media entre el dolor y el olvido, que es la máxima cura a la que puede aspirar quien de veras ama como se ha de amar: con la cabeza, con el corazón y con los huevos.

Y ese amor lejano que refiero es el que sentí por una chiquilla que solo me quería para follar. Y la más rápida conclusión parece “perfecto”. Pues no. Es una gran desgracia, pues los hombres de alma sensible cuando amamos queremos todo, caminar de la mano en pos del ocaso con mariposas rompiendo en nuestro estómago y luego, una vez llegados al ocaso (o a casa) con la amada, eyacular abundantemente en su rostro. Una cosa o la otra, nada más, chungo.

La cosa acabó, como todas las cosas que acaban, mal. Regocijándome en la pena, vagué en busca de un acantilado desde el que observar el mar con gesto como de estar masticando almendras amargas y con el pie apoyado en una roca, rodilla flexionada, en una postura mezcla de poeta romántico y Steve Harris ametrallando con su bajo al público heavy; pero si uno vive en Madrid no dispone de acantilado que echarse a la pose, y me hube de conformar con sentarme en el parque de las siete tetas (Vallecas) a hacer botellón en solitario y —aquí es donde la tediosa anécdota vierte sentido— escuchar en un walkman una y otra vez las canciones que más me dolían.

Similares momentos de rotura hemos experimentado todos, y en mi experiencia no es la única, ni la más reciente, ni siquiera la peor. Puede uno deprimirse por muchas cosas a nada que eche un vistazo a este valle de lágrimas, pero esencialmente en esta lista de canciones nos concentraremos en los males del amor. Es ese el asunto, en fin, sobre el que todo gira desde el principio de los tiempos, junto con la muerte. O el estado del tiempo si te encuentras en el contexto de una conversación de ascensor, apurando mucho. Ciertas emociones tienden a imponerse por su abundancia. La tristeza ante una ruptura o el pesar de un deseo insatisfecho fluyen de manera similar a unas aguas desbordadas, y en ocasiones la única actitud que podemos asumir frente a tal realidad es la autocompasión, observando con regocijo nuestro dolor. Abriendo una y otra vez los diques a fuerza de identificarlo, por ejemplo, con canciones. Esta escucha inútil, absurda, contraproducente, no busca un remedio, sino que intenta abismarse en el mismo dolor que despierta. Quien así se conduce no pretende curar nada: solo quiere mantener el recuerdo, postrarse ante él, fundirse, si es posible, en un estado de pena insondable. Vivir en definitiva dentro de esas tristes canciones para — y perdón por el afectado eufemismo— hundirse del todo en la mierda.

Seleccionar una banda sonora para estos entrañables momentos no es tarea fácil. Una lista de canciones es ya de por sí injusta y siempre incompleta, así que las que veremos aquí no son las mejores, ni las más representativas, ni las imprescindibles, ni siquiera las universales. Sin duda algún atento lector podría echar de menos, por ejemplo, Love Will Tear Us Apart, pero tras escuchar esta enorme versión al estilo de El Rey a mí ya solo me causa hilaridad. También se quedará fuera todo el lapso temporal que media, más o menos, entre el año 1968 y el 1976, pues la producción de maravillas de todo tipo que nos regaló el rock con todas sus ramas y raíces en ese tiempo me haría muy difícil elegir. Por otra parte, y con la intención de contentar todas las sensibilidades, intenté incluir algún conjunto músico-vocal de indies modernos con bigote de pelusa, pero tras investigar en ese mundo que tanto agrada al gafapasta tipo me ha sido imposible decidir si estaba escuchando a grupos que hacen música en serio o se trataba de parodias. Si alguien es capaz de mostrar las diferencias entre estas gentes y una broma estoy dispuesto a cambiar de opinión. La lista que sigue, en fin, no pretende sentar ninguna cátedra y se guía por unos criterios personales y subjetivos que el atento lector puede escuchar cómo deposito rotudamente sobre la mesa si agudiza un poco el oído. Las canciones, mejores o peores, que a mí me arruinan el día, vaya.

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Call Me On Your Way Back Home, por Ryan Adams: Ryan Adams llegó a la conclusión de que todo lo que escribe merece ser grabado, y desde esa convicción una tonelada de discos tirando a regular —por ser amables— le contemplan. A la espera de su muchas veces prometido disco de death metal, artefacto que esperamos entusiasmados, vamos a concentrarnos en su primera (y redonda) obra en solitario. Una colección de canciones depresivas y deprimentes que bien pudiera haberse llamado Heartbroken en lugar de Heartbreaker. Porque es toda una procesión del “ay pobrecito de mí”, quizá con el punto culmen en este tema. Y en esa armónica del final el título del disco cobra sentido. Devastadora.

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Blue Valentines, por Tom Waits: La colección de canciones con las que Waits puede joderte el día si te agarra en un descuido es interminable, pero fijémonos en esta porque su juego narrativo, una vez descubierto, hace que te preguntes cómo pudiste identificarte. ¿Una canción que trata sobre escapar de los recuerdos, del sentimiento de culpa frente a una lejana ruptura, de un intento de compensación? Sí, es posible. Pero también es posible que el narrador sea un sujeto metido en el programa de protección de testigos, que recibe cada día de San Valentín las cartas que le envía la mujer que tuvo que abandonar para seguir vivo. O no.

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If It’s The Beaches, por The Avett Brothers: Esta canción forma parte de un EP, que soltaron así como quien no quiere la cosa. Y a pesar de ello es una de la más populares y sin duda la más desgarradora de la pareja de hermanos. La música consigue que una penosa y humillante declaración de estar dispuesto a lo que sea por recuperar al amor perdido no sea ridícula. Recomendamos no escucharla a quien guarde en el buzón de voz algún mensaje muy triste.

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Hurt, por Johnny Cash: Seamos claros: lo que en la interpretación de Trent Reznor no era más que un lamentable canto autocompasivo de adolescente emo, en la versión de Cash se transforma en un artefacto que sangra por los cuatro costados. Una verdadera herida. El magnífico vídeo, que resume en las miradas que se dedica con June el amor de toda una vida completa el efecto. Ella murió poco después. Él no fue capaz de sobrevivir mucho tiempo. Y el mundo se divide entre quienes piensan que cualquier cosa es mejor en la versión de Johnny Cash y quienes carecen de criterio.

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The Dishwasher’s Dream, por Marah: Marah es ese curioso tipo de grupos que solo se dan en la secta del rock: sus discos pueden parecer flojos y aburridísimos, pero una vez suben al escenario vierten un sudoroso espectáculo que apabulla incluso al que no tiene idea de quiénes son. Esta canción, inexcusable en su setlist siempre que Serge Bielanko esté presente, es la mayor obra de poesía costumbrista norteamericana de los últimos 20 años. Que quizá no sea decir mucho, pero es de valorar que alguien pueda rimar “rose” con “nose” con tanto acierto.

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Twenty Miles, por Deer Tick: El amor puede ser bonito, puede ser triste, puede ser psicopático y las más de las veces puede serlo todo a la vez. El empeño que pone el protagonista de esta canción en perseguir a su amada resulta inquietante, pero el efecto que despierta en las tripas el sonido de ese contrabajo rasgado con un arco consigue que uno se ponga, sin fisuras, de parte del pobre obsesionado.

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I Remember You, por Steve Earle: Alguno reconocerá a Steve Earle por interpretar al exadicto Walon en la primera temporada de The Wire. Y perdón por la referencia, pero aquí firmamos una cláusula que nos obliga a mentar la serie a la menor oportunidad. Más allá de eso, puede lucir con orgullo una de la más sólidas carreras que podemos disfrutar dentro de country rock o ese que ahora se ha dado en llamar Americana. En esta canción se acompaña de Emmy Lou Harris, quien ya solo por haber sido compañera, ángel y musa de Gram Parsons merecería ver su rostro esculpido en el monte Rushmore —como poco— para contar la clásica historia: nos amábamos tanto y ya hemos superado que aquello acabara, pero a veces me sorprendo recordándote y qué asco de vida, de verdad, qué asco.

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Here’s Looking At You, Kid, por The Gaslight Anthem: La situación es esta: te enamoras de niño, te enamoras de adolescente, te enamoras de adulto. Unas veces la abandonas, otras os abandonáis, las más te abandonan. Un día aparece una criatura mutante colosal con muchos tentáculos y dientes y una dieta estricta a base de carne humana que arrasa tu ciudad y ya da todo igual. No, esto no creo que pase mucho, no manejo todos los datos. Pero sí sucede que echas la vista atrás, a todos esos fracasos, y no duele. Y duele terriblemente que por lo que tanto sentiste ya no duela más.

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Still Be Around, por Uncle Tupelo: Fuera de esta lista quedarán muchos tipos de canciones, pero no las del regocijo del dolor alcohólico. Desastroso fue el día en que Jay Farrar y Jeff Tweedy decidieron separarse, pues por su cuenta ninguno ha logrado condensar en una canción esa pena infinita del que está roto y no puede arreglarse bebiendo. La inflexión de la voz de Farrar en la frase “walkin’ the line upside down” le arroja a uno mismo, de hecho, a la bebida y al recuerdo.

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When The Wolf Comes, por The Kill Devil Hills: Nos encontramos haciendo country, rock, y música capaz de sustituir la de Morricone en cualquier western a una panda de asutralianos zarrapastrosos que bien pudieran por su aspecto y actitud regentar una gasolinera en Texas para inquietud del turista que pare allí despistado. Analizar las causas de que Australia vierta al mundo década tras década toneladas de música grandiosa se me antoja un trabajo que solo un titánico artículo de Emilio de Gorgot podría acometer, así que no abundaré. El caso de Escandinavia precisaría ya un trabajo conjunto de cuatro redactores a ocho manos. Escuchemos simplemente la canción sin preguntarnos los porqués. ¿Habla del mal que mundo nos guarda? Sí. Y de que el amor podría ayudar, pues es más fuerte que los huesos. Pero que los huesos, en definitiva, tampoco soportan gran cosa.

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Bonus Track:

Part of Me, por Chris Cornell: Y nada para arruinarte definitivamente el día que esta obra del Averno. Por qué, por qué, le grita uno a quien quiera escuchar. Ya resultó un trauma ver a Cornell ejecutando ridículas posturitas raperas en aquella gran broma llamada Audioslave, pero esto. ESTO. Un engendro techno-disco-latino perpetrado con la ayuda de Timbaland. Sí, Chris Cornell, el tipo que escribió Jesus Christ Pose. Haciendo esto. Jodiéndonos la vida.

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