La última confesión de Will More

Arrebato, 1979. Imagen: N.A.P.C

[Nota preliminar: El siguiente texto es un pequeño homenaje a Will More, actor español maldito por excelencia, oveja negra de la movida madrileña, modelo afterpunk, yonqui irredento y mito eterno del underground ibérico. Se trata de una fantasía espiritista que nos permite recrear la peripecia vital de Will More, y está basada en distintas conversaciones que tuve con el interfecto y con su hermana Carmen, amén de entrevistas variadas, mucha información y algo de imaginación. Aunque esto no sea más que una farsa, he tratado de conservar el espíritu, la esencia del personaje, así como su florido verbo, trufado con latiguillos anglófilos y dotado de un tono altivo que disimulaba una galopante timidez. Valga este espectral obituario para honrar su memoria y contribuir al descanso de su alma allí, al otro lado del espejo negro].

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Soy y me llamo Will More. Pero fui bautizado como Joaquín Alonso Colmenares-Navascúes García-Loygorri de los Ríos. Nací en Madrid en 1949 a las 12 horas y 30 minutos, y me he muerto en la misma ciudad hoy, 10 de agosto de 2017, a horas intempestivas. Mi vida cabe en una raya: nací, crecí, molé, me chuté, me dejé de chutar, dejé de molar y adiós muy buenas. Ahora estoy en una sala de espera como de otra dimensión. Es como un sueño. Todo es blanco y no tengo cuerpo. Me encuentro estupendamente y ya nada me duele.

Nunca he creído en nada, pero ahora debo arrodillarme ante una cámara de Super 8 y confesar mi vida y milagros, mis lujos y miserias, mis grandezas e infortunios, para que Dios decida si me manda al cielo, al infierno o a hacer puñetas.

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Como es fácil de adivinar por los mil y un apellidos, vengo de una familia de rancio abolengo. Mi señor padre, un general de ascendencia navarra; mamá, una señorona de Guipúzcoa. Vivíamos en la calle Espartinas, junto a Goya. Yo atendía por Joaquín hasta que mi amigo y vecino José María empezó a llamarme Wildmore, por Lord Wilmore, un personaje de una novela de Salgari. Así que cuando tuve que ponerme un nombre artístico, no lo dudé: Will More fue mi ‘abracadabra’, dos palabras mágicas que van mutando según el día, la hora, la película: Willmore, Will More, Joaquín Alonso, Joaquín Navascués, etcétera, etcétera. Tampoco era cuestión de ponernos estupendos desplegando todo el arsenal de apellidos, ¿no? A ver quién se acuerda de un actor de tan kilométrico nombre. («¿Y quién se ha acordado de Will More? ¡Ni que tuvieras una estrella en Hollywood, chato! Que sepas que ningún periódico se ha hecho eco de tu muerte»). Disculpen, es mi hermana melliza: se llama Carmen, como Polo. Estábamos tan unidos que, aunque me he muerto, mi espíritu y su espíritu siguen… de alguna manera… comunicándose. ¿Telepatía o espiritismo? I dunno. Pero es un coñazo. Espero que los arcángeles arreglen la interferencia. En fin, que soy y me llamo Will More. O, al menos, lo fui y me llamé así. Detalles en la próxima caricatura.

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Siempre he sido un niño. Me quedé en los diez años, como Peter Pan. No se puede ser mayor de eso. Pero mi vida empezó a los dieciocho, cuando pude vestirme como a mí me daba la gana. En el barrio de Salamanca todos eran pijos menos yo, que debí nacer en Frisco. Paseando con mi perra Senta, luciendo una casaca rojiazul, me creía el sargento Pepper. De esa guisa iba con Carmen a las discotecas de moda: Stone’s, Don Daniel, Club 42… Pero pronto aquella España de los sesenta se nos quedó enana, demasiado enana. («¿Qué se nos iba a quedar enana, Joaquín? ¡Si no habíamos hecho nada más que emborracharnos! ¡Nos fuimos a comprar ropa!»). Eso. Nos subimos a Londres, donde probamos nuevas prendas y nuevas sensaciones. Cuando volvíamos a Madrid, deslumbrábamos a propios y extraños con nuestros abrigos de pieles, nuestros pantalones de campana, nuestros enormes sombreros, nuestras negras sunglasses... Ahí fue cuando nuestra ilustrísima familia empezó a hacernos luz de gas. Decían que estábamos «un poco locos». No se enteraban. ¡Ni en Madrid ni en London! En Europa todo el mundo era… demasiado mayor. No me quedó más remedio que poner rumbo a las Américas. Me esperaban otros sitios, nuevas gentes, lugares famosos que nadie conoce… ¡Miles de ritmos ocultos que iba a descubrir! Así que dije: «¡Quietos todos! Quieto mundo… ¡que voy!».

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New York, 1968. Por el día, estudiaba interpretación; por la noche, bajaba a las cloacas. Dormir no me gustaba, me hacía crecer. Y mi objetivo era parar el tiempo, ser para siempre el gran moderno de rasgos fríos y bellos. («No tienes abuela, Joaquín. Ya estás tardando en contar lo del espantapájaros con canas»). ¿Warhol, dices? Se enamoró de mí y me fichó para su fábrica de mitos: «You are a superstar», dijo. Y no le faltaba razón. («¡Alucinas, Joaquín! ¿Qué mitos ni qué ocho cuartos? Te sacó cuatro fotos y no te pagó un centavo»). Y me pintó un cuadro, Carmen, pero se lo regalé a una novia que le quité a Sinatra: con ella pasé dos siglos en una suite del Chelsea Hotel. Por desgracia, tuve que plantarla y regresar a Europa, donde firmas de lujo como Valentino, Chanel o Fiorucci me reclamaban. Posé y desfilé en Roma, El Cairo, Bruselas… Y ahí sí, Carmen: cobré en papel moneda. También hice teatro, que viene a ser como desfilar, pero chapurreando. A principios de los setenta fui ovacionado en el Odeón de París, donde trabajé en el show de Joséphine Baker Pantomime for dreams, y en el Fantasio de Ámsterdam, donde me dirigió Graciela Martínez. Ahí conocí a Nicholas Ray, el director de Rebelde sin causa. Consciente de que yo era el novísimo James Dean («¡Anda ya!»), Ray rodó conmigo varias obras maestras. («¡Joaquín, nadie ha visto esas películas!»). No, Carmen, nunca se estrenaron, pero los resultados me colmaron. Fue ahí cuando me enganché al celuloide. («Ahora dirás que no era a ti a quien le gustaba el cine, sino al cine a quien le gustabas tú»). Me has quitado los palabros de la boca, mellizosca.

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Cuando ya me había comido el mundo y me hallaba en plena indigestión, volví a España para vomitar. («Querrás decir que te lo gastaste todo y volviste a casa con el rabo entre las piernas»). Lo importante es que en cierto cine de Madrid conocí al mejor director de la historia del ídem. («¿Hitchcock?») No, Iván; Iván Zulueta, chica. Conectamos enseguida. Éramos dos niños bien hartos del rollo franquista, y nos hicimos uña y esmalte. A lo largo de los setenta emprendimos largos trips con paradas en Formentera, en Berlín, en Ibiza, y hasta en Marruecos, donde dimos con nuestros huesos en la mazmorra fría por jugar a cosas prohibidas. Pero lo que más hicimos juntos es colocarnos, chutarnos las primeras dosis de Super 8: Aquarium, Mi ego está en babia, Na-Da… ¿Follar? Paparruchas. Lo que hacíamos Iván y yo con la cámara era muy superior al sexo. Piensa en el mejor orgasmo que hayas tenido, multiplícalo por mil y ni siquiera andarás cerca. («Que sí, chato, pero deja de soltar tópicos sobre la heroína»). No, Carmen, no hablo de la heroína, hablo de la cámara, del cine, de Iván filmándome y yo dejándome filmar. Pero esos Super 8 eran tan puros que corríamos el peligro de sufrir una overdose, y nos vimos obligados a cortarlos con cine comercial. Así nació Arrebato.

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Del rodaje de Arrebato no recuerdo nada. («Lógico, estabas con un colocón de aúpa»). Yo diría en plena fuga, Carmen. En éxtasis. Colgado en plena pausa. Arrebatado. Y luego estaba mi personaje, que se las traía. («Pues como tú, Joaquín. ¿O es que eres un santo?»). Ni santo ni pecador, sino todo lo contrario. Como Pedro: un personaje muy complicado porque era a la vez un adulto y un niño, como muchos personajes dentro de un mismo personaje, y yo me tuve que desdoblar en varios personajes a la vez. Tuve incluso que hacer varias voces; no es mi voz cotidiana, normal, sino que tuve que jugar con la voz y adaptarla a la personalidad de cada momento. Es decir, que Pedro es un personaje neurótico, muy esquizoide y a la vez muy dulce y muy infantil. («Pero si dice el productor, Augusto María Torres, que Iván tuvo que doblarte porque no dabas pie con bola»). ¡Mentira! ¡Miente como un bellaco! El personaje lo escribió Iván por y para mí, y la carne, la voz, los ojos, el pelo… todo el Pedro que sale en Arrebato es mío, mío, mío. Arrebato somos Iván y yo. El resto son figurantes. («¿Y Eusebio?»). Una señora. («¿Y Cecilia?»). Un pegote que se puso porque falló la modelo prevista. («¿Y Marta?»). Eso no es una actriz, es un hámster. Y para de contar.

Arrebato fue too much: una bomba de efectos retardados que destruyó los cimientos del cine español. («Sí, mucho blablablá, pero la bomba os borró del mapa, tanto a Iván como a ti. Esa película os gafó, os convirtió en malditos»). ¿Malditos? Bah, paparruchas de críticos seniles. Lo que pasó fue que nos colgamos con la heroína, la última frontera de la droga: incompatible con follar, con viajar, con moverse y, sobre todo, con trabajar. Pero, ya que estamos, Carmen, tampoco es que tú fueras muy laboriosa, ¿no? («No cambies de tema, Joaquín, que es tu confesión, no la mía. Te recuerdo que yo todavía estoy viva. Y no le eches la culpa al caballo de tu pereza, ya eras vago antes de chutarte»). Bueno, pues lo confieso: he sido un vago… o un diletante, que queda más bonito. ¿Y qué? Al fin y al cabo, no hay nada más honorable que no saber hacer nada, nada más noble que ser tímido y nada más grande que tener cierta habilidad para vivir.

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La movida fue un bluf, pero lo pasamos pipa. Nos pilló, eso sí, un poquito mayores, aunque tan guapos y tan yonquis que nos tomaban por teenagers. Todo el mundo quería follarnos, Carmen, ¿recuerdas? («Ejem»). Si hasta fuiste novia de Alaska, la albondiguilla aquella que se pasaba el día bailando. («¿Yo novia de Alaska? Ja ja ja. ¡Qué más quisiera ella! Nos dimos cuatro picos y poco más»). Vale, pero con el Antonio Vega te diste también más de un pico. («Sí, mal que te pese salí con Antonio entre 1980 y 1982»). Me refiero a otro tipo de picos.

Antonio Vega te escribió aquello de «me asomo a la ventana y es la chica de ayer», pero me cayó gordo porque te metió en las drogas heavies. Un día le rompí una guitarra en la cabeza. («¡Uy, qué valor tienes!»). Y no, no, no lo podía soportar. («¡Tú estás flipando en colores!»). ¿Tu estás flipando en colores? («Sí, Joaquín, sí»). No, Carmen, no. («Él nunca estuvo metido en la droga hasta ese día en esa habitación de esa casa horrenda, con todos los que había allí metidos que eran todo momias vivientes, que ya estaban todos pallá. Tú eras el que no le podías ver y no sé por qué»). Él estaba metido en la droga… ¡pura y dura! («¡Se metió después! Cuando tú y yo fuimos a Londres. Si fue porque le dolió perder el hijo que pudo tener conmigo, no lo sé. Si le indujeron, no lo sé. Pero que me cuentes a mí que él antes se ponía, vamos, ¡no te lo crees ni tú harto de vino!»). ¿Tampoco lo metiste tú a él en la droga? («No, Joaquín, yo no me llamo Tesa, me llamo María del Carmen Alonso Colmenares-Navascúes García-Loygorri de los Ríos»). Bueno, pero sí te dejó embarazada, y eso… vamos… ¡punto y pelota! ¡Cabrón! Le dije: «¡Sal ahora mismo de mi casa porque te vuelo los sesos aquí ahora mismo!». Y yo tenía armamento pesao de mi padre, que era general del Estado Mayor y tal y tal. («Antonio no quería que abortara, me quitó el pasaporte y se lo tuviste que pedir tú. Yo sé que le dolió, pero aborté por su propio bien y también un poco obligada por mi familia») (1).

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La gente piensa que hice Arrebato y luego se me tragó la tierra. Pero no. En 1983 volví a hacer de yonqui en Entre tinieblas, de ese pésimo director que atiende por Almodóvar, que luego me engañó para salir travestido en la portada de su espantoso disco con McNamara. Más serio fue lo de Las bicicletas son para el verano, de Jaimito Chávarri, o lo de La venganza, de Stephen Frears. Y luego mucho cortometraje, Patas en la cabeza con un imberbe Julio Medem («eso es una birria, Joaquín»), o capítulos sueltos de series como La huella del crimen o Pepe Carvalho. Pero no volví a hacer cine español hasta 1987 o 1988: Berlin Blues, de Ricardo Franco. («¿Y Delirios de amor?»). Eso era tele. Y no salgo en Párpados, el capítulo de Iván, sino en el de Ceesepe («Menudo pintamonas»), que lo tituló El eterno adolescente: ese soy yo. («Ese fuiste tú hasta que pillaste lo que pillaste»). Eso ya fue en los noventa. Alguien me contagió una terrible enfermedad y empecé a crecer, pero aún tuve fuerzas para hacer de pistolero, en Continental, y el disparate de Fresnadillo. («Ahí lo que hiciste fue el indio, disfrazado de Mefistófeles junto la estatua satánica del Retiro. ¡Que conste ese pecado!»). También me junté con el luciferino Leopoldo María Panero, que estaba enamorado de mí y me escribía poesías guarras y me convidaba a polvos mágicos. («Ya, pero sigue con lo del cine. Confiesa lo del bodrio argentino, que eso sí que es para ir al infierno de cabeza»). Sí, Martín (Hache), pero eso no cuenta; salgo un segundo; hablan tanto la Poncela y la Roth que se comen todo el metraje: la culpa la tuvo el director por darles farlopa en lugar de caballo. Si te pasas, no vale.

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Espantao por el efecto 2000, me fui de España años, siglos, toda una mañana, imposible saberlo. «¿Dónde está Will More?», se preguntaban algunos. («Y otros contestaban que si estabas muerto, que si internado en un manicomio, que si en una clínica para enfermos de sida, que si en un burdel de las Bahamas, que si en un penal mexicano, que si en un punto de un poblao…). Pues frío, frío, frío. Estaba vivito y coleando: me fui a hacer las Américas, pero esta vez sin trabajar. Viví («sobreviviste») en San Francisco, en Massachusetts, en Los Ángeles, pero sobre todo en Miami Beach. Tenía motivos: escapar del potro, ver a mi hija, tomar el sol, recibir fármacos gratis… En Miami me junté con Carlos de France, el de Objetivo Birmania, y con los amigos de sus amigos, que eran mis amigos. Vivíamos a salto de mata, fumando porros, hablando mucho, gastando poco, cuando Miami era jauja. («Y te dormiste en los laureles, Joaquín, que no se te vio el pelo en España hasta 2010»). Volví para el homenaje a Iván, of course. Ahí acabó el misterio: no estaba muerto, estaba de parranda. Así que escribí unas memorias que nadie se atrevió a publicar («normal, ponías verde a todo el mundo»), Andrés Duque me grabó para una cosa experimental, el blog Rayos C en la oscuridad siguió mi rastro, un tal Landeira me hizo un reportaje en la revista Cinemanía, me invitaron a cineclubs, protagonicé cortometrajes, salí contigo en un documental sobre Antonio Vega… ¡Will More resucitó! («Sí, pero esto es una confesión, Joaquín, no una hagiografía. Habla de tu bastón, de tu metadona, de tu hepatitis, de tu operación de cadera, de tu fémur machacado…»). Vale, y tú habla de cómo malvivíamos en el zulo malasañero. («¿Dónde querías que viviéramos, en un palacio? Para eso está nuestra parentela. Mira nuestra señora prima, doña Soraya Sáenz de Santamaría, viviendo a todo tren y negándonos hasta la hora»). Lo que tú digas, Carmen. Yo ya estoy harto de blablablá. He confesado todo y ahora le toca a Dios mandarme a donde le salga de la túnica. De momento, me largo a flotar en el limbo. («Joaquín… antes de irte… ¿me haces un último favor?)». Dime, mellizosca, dime. («¿Podrías… imitar a Franco?»). Este no es momento ni lugar, Carmen. («Venga, solo un ratito»). ¡No! («Pleaaaase»). Weeeell, un siglo es un siglo, tiremos la casa por la ventana: «¡Españoooles, quien recibe el honor y acepta el peso del caudillaje, en ningún momento puede acogerse legítimamente al relevo ni al descanso!». («Ja ja ja. Me mondo, ja ja ja»). Se acabó, Carmen, bye bye bye. Nos volveremos a ver más pronto que tarde. Y no temas a la muerte. Es un lujo. La pausa eterna. Aquí se acaban los recuerditos y la droga y el cine y las pajas sin corrida. El verdadero éxtasis, el auténtico arrebato, es la muerte. Y que quede claro que el más allá es luz blanca de proyector de Super 8, no fundido en negro como creen los incrédulos. ¡Mira!

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(1) El fragmento en cursiva es una conversación entre Will More y su hermana Carmen extraída del documental Antonio Vega. Tu voz entre otras mil (2014), dirigido por Paloma Concejero.


Cazafantasmas, el homenaje perfecto

Imagen: Columbia Pictures.
Imagen: Columbia Pictures.

(La presente reseña no contiene SPOILERS porque no hay spoilers posibles para este tipo de película: ganan los buenos —las buenas— y pierden los malos).

El ser humano recuerda de forma más vívida los acontecimientos negativos pero tiende a recordar menos los hechos nocivos que los agradables. Así, nuestra memoria suele ser una amalgama más o menos apacible de recuerdos felices, aunque no tengan el mismo grado de detalle que los desgraciados. Es un engranaje psicológico que nos permite continuar con nuestra existencia de manera eficaz evitando posibles amenazas: aun salpicándolo de potenciales peligros, decidimos suavizar el pasado. Este mecanismo es aún más agudo en las etapas del crecimiento personal y grupal; es decir, en la infancia y la adolescencia. Lo cual explicaría los revivals periódicos que aparecen en todas las manifestaciones de la cultura popular: la moda, la música y, por supuesto, el cine.

Super 8, Guardianes de la Galaxia o la muy reciente serie de televisión Stranger Things capitalizan sin rubor alguno la nostalgia de los ochenta. No en vano, sus autores —Abrams, Gunn y los hermanos Duffer— vivieron esa década precisamente entre la infancia y la adolescencia. No es el caso de Paul Feig, director y coguionista de esta nueva Cazafantasmas, pues cuando Ivan Reitman estrenó la original en 1984 tenía ya veintidós añazos como veintidós soles. Quizá por eso su filme es el homenaje perfecto a la película que le da nombre.

Es sencillo; en los casos anteriores la nostalgia se invocaba desde un reflejo directo (el protagonista de Guardianes es un niño de los ochenta) o desde una imitación temática y estética (los protagonistas de Super 8 y Stranger Things son niños de los ochenta que viven una aventura sobrenatural en los ochenta con ropa y bicis de los ochenta y que están rodados e iluminados como rodaba e iluminaba Spielberg en los ochenta). De alguna manera, todo aparece difuminado por la inconfundible pátina de Amblin Entertainment. Este filtro activador del recuerdo es especialmente relevante porque fue justamente en la primera mitad de la década cuando el cine comercial puso su foco en el público adolescente. A partir de Star Wars, Hollywood se dio cuenta de que el dinero estaba en los jóvenes y no en los mayores de treinta, así que sus grandes productos irían destinados a los primeros. Es lógico, pues, que sean —seamos— esos mismos niños y adolescentes, que ahora tenemos entre treinta y cuarenta y cinco años, los destinatarios del revival. Además, el efecto nostálgico es incluso más potente para los espectadores europeos porque nuestra realidad era muy distinta a la que aparecía en esas películas; nosotros no teníamos esas casas ni esas bicicletas ni esos televisores con mando a distancia ni taquillas en el colegio. Nosotros vivimos esa realidad exclusivamente a través de la pantalla y es la pantalla la que nos la devuelve.

Ahora bien, la nostalgia audiovisual hace que muchas veces perdamos la perspectiva de la calidad. E.T.,  Gremlins y Regreso al futuro son cintas formidables pero hay otros iconos cinematográficos ochenteros que apenas pasan de ser divertimentos sin más, y es el difuminado de la memoria lo que los eleva a categoría de mito. Piensen en Los Goonies y, sobre todo, en Los Cazafantasmas. En el caso del filme de Reitman, no se trata solo de que su calidad sea más o menos discutible, es que nunca se planteó como una película adolescente: sus protagonistas eran adultos interpretados por actores adultos que hacían chistes esencialmente inocuos pero adultos. Y esto es exactamente lo mismo que hace Feig junto a la coguionista Katie Dippold en la presente Cazafantasmas.

Imagen: Columbia Pictures.
Imagen: Columbia Pictures.

Al igual que Bill Murray y Dan Aykroyd eran afamados cómicos de Saturday Night Live, también lo son Kristen Wiig, Melissa McCarthy, Kate McKinnon y Leslie Jones; sus personajes son paródicos como lo eran los originales, la trama es muy similar y la ambición general del filme es tan modesta como la de la peli de los ochenta: pasar un rato entretenido. Y desde luego que lo consigue. Es el filme comercial más divertido del verano y, vistas objetivamente, supera notablemente a sus predecesoras. Algo perfectamente comprensible porque Paul Feig es bastante mejor guionista y director que Ivan Reitman.

Curtido en mastodontes televisivos como Mad Men, Weeds, Freaks and Geeks o Arrested Development, Feig vuelve a llenar la pantalla de diálogos pirotécnicos tal y como hizo en 2011 en La boda de mi mejor amiga, nominada a dos Óscar y, para muchos, su mejor película. Para Cazafantasmas cuenta de nuevo con sus fetiches Wiig y McCarthy y, junto al resto del reparto, las pone a disparar chistes entre ellas y hacia ellas. Como el mejor humor, siempre hacia arriba y en horizontal; nunca hacia abajo. En la propia lógica de la comedia, sus interpretaciones no son comedidas sino impecablemente exageradas. Mención especial para la enloquecida doctora Holtzmann a la que da vida McKinnon y para el recepcionista Kevin, un panfilísimo Chris Hemsworth descubriéndonos que debajo de «las gafas y la belleza» tiene una estupenda vis cómica.

Pero Cazafantasmas tampoco es una película concebida para ganar premios y tiene algunas carencias evidentes, sobre todo en las escenas de acción. Y es que si Feig se maneja con pericia en el slapstick verbal, su puesta en escena es más bien pedestre cuando narra los enfrentamientos entre las protagonistas y los pérfidos espectros. Se nota que no es su verdadero campo porque el corazón de la cinta es la comedia; la trama clásica de malvado que quiere conquistar el mundo y llenarlo de criaturas sobrenaturales no es más que un envoltorio. Envoltorio y desarrollo que ni es original ni lo pretende y, por cierto, ni falta que le hace. Es más, el filme apela al original precisamente al quitarle otro envoltorio: el de la memoria. Sí, el metraje está salpicado de cameos de la peli de los ochenta, pero no como gatillos emocionales sino como objetos palpables. Han pasado treinta años y Murray, Aykroyd y Sigourney Weaver los llevan encima con toda la dignidad que se puede. De hecho, aparece incluso el fallecido Harold Ramis en un instante de los de no pestañear. Sin embargo, la cinta es completamente autónoma porque los intérpretes son contemporáneos, la ambientación es contemporánea y los chistes, por suerte, también lo son. Por eso es el mejor homenaje posible a la película original, porque nos quita la ensoñación adolescente y nos muestra cómo es un filme divertido y sin pretensiones. Y adulto. Que ser adulto no significa estar siempre leyendo a Proust ni sufrir perpetuamente por los grandes problemas de la civilización occidental, ni mucho menos poner a Superman con cara de estreñimiento no-ocasional durante dos películas (y las que te rondaré, morena).

En cuanto a la polémica sobre el sexo de las protagonistas, que ha rodeado a la cinta desde antes de que se filmase la primera escena, comparto plenamente lo que ya hemos escrito al respecto en esta revista. Eso sí, es muy relevante que las Cazafantasmas sean mujeres porque, sencillamente, refleja un estado de normalidad. En el mundo hay muchas mujeres científicas y en el mundo hay muchas mujeres graciosas; es completamente normal que interpreten a unas científicas y protagonicen una comedia de acción.

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Imagen: Columbia Pictures.


Ojalá no tengas segunda temporada, Stranger Things

Imagen: Netflix.
Imagen: Netflix.

La primera temporada de Stranger Things es entretenidísima. Ojalá nunca se haga una segunda.

Es un deseo extraño y a estas alturas improbable porque Matt y Ross Duffer, esa pareja creadora del show que firma con el nombre artístico de The Duffer brothers, han expresado su intención de parir nuevos capítulos manteniendo intacto el reparto y continuando la historia a partir del último episodio de esta primera tanda. Y ahí está el problema: Stranger Things es redonda como entretenimiento televisivo en su estado actual y da la impresión de que su gracia podría tomarse unas vacaciones indefinidas si se opta por alargarla gratuitamente, o al menos si la idea es alargarla del modo en que han insinuado los hermanos al timón.

El bestial auge del formato serie ha reavivado el contenido episódico como medio narrativo y también ha logrado que los creadores de ficción descubran un nuevo terreno de juego sobre el que una audiencia, que estaba acostumbrada a masticar historias en un par de horas, se ha abalanzado con ilusión. De repente las entregas por capítulos permiten extender una historia seria más allá de los ciento veinte minutos sin riesgo de que el espectador se disecase en la butaca y resulta posible tomarse con calma la evolución de los personajes, regatear las elipsis y dedicarle su tiempo a retozar en las tramas secundarias. Los hábitos de consumo se han desplazado desde la sala de cine pública a la privacidad del salón de la casa donde anida la mantita del estado de Facebook. Y todo esto ha potenciado que por culpa del éxito muchas series no sean conscientes realmente de cuándo tienen que acabar, un problema que en el ámbito cinematográfico parecía menos dañino. Prison Break arrancó con la estupenda premisa de la fuga de una cárcel, pero se acabó ahogando en sí misma cuando la propia serie no supo qué hacer con los personajes y decidió volver a encarcelarlos para después enredarse en conspiraciones que hacían bostezar al público. En House los guionistas afrontaron las renovaciones cambiando el escenario y mutando del drama hospitalario hacia la teleserie sentimental. Y un show tan redondo como era Doctor en Alaska no pisó el freno cuando tocaba, en el momento en que su protagonista abandonó la serie, y pese a mantener un buen nivel hizo que aquello fuese forzado, innecesario y un poco incómodo para todos hasta que el propio programa acabó siendo consciente de que era más sano despedirse.

Stranger Things sin spoilers añadidos

Imagen: Netflix.
Imagen: Netflix.

Stranger Things es un cuento que viene moldeado siguiendo el patrón de las producciones ochenteras de ciencia ficción fantástica, aquellas que tenían ese halo oscuro que las emparentaba con el terror con solo cruzar una puerta. Es un producto que no oculta su cebo, sino que se dedica a azuzar dicho factor nostálgico ante los morros del espectador que nació al final de los setenta y consumió la cultura popular de la década de los ochenta, aquellas personas que merendaban con He-Man, se iban de aventuras con Steven Spielberg, Richard Donner o George Lucas y acampaban debajo de las sábanas con una linterna y la prosa sangrienta de Stephen King. Este último incluso se asomaría a Twitter para opinar sobre la producción de Netflix, vendiéndosela de manera instantánea a medio planeta al sentenciar que «Es como ver un grandes éxitos de Steve King. En el buen sentido». Razón no le faltaba, porque la serie estaba empapada por su obra, de It a Ojos de fuego, pasando por Cujo o El cuerpo.

En realidad la serie, apoyándose en la excusa de tener lugar durante el noviembre de 1983, es en su caparazón más visible una especie de greatest hits de la cultura pop ochentera. Una sensación que nace con el fabuloso póster pintado a mano de Kyle Lambert a modo de hermano bastardo de las creaciones de Drew Struzan (el otro tipo de material promocional también resulta más que digno), continúa con unos títulos de crédito de tipografía e iluminación exquisitamente añeja (imitando directamente las cubiertas de los libros de King) y se confirma del todo con el atrezo apilado en segundo plano: en la historia los personajes demuestran un sorprendente buen gusto cinematográfico a la hora de empapelar paredes con pósteres de películas que en el futuro gozarían de culto (Terrorificamente muertos de Sam Raimi, La cosa de John Carpenter o el Tiburón de Spielberg); las televisiones programan dibujos de Filmation; hay secundarios que matan el tiempo leyendo Cujo; el Halcón Milenario forma parte de los juguetes del momento; el uniforme de la policía del pueblo es un calco del que aparecía en Tiburón; los niños se reúnen en el sótano para sumergirse durante horas en el Dungeons & Dragons; y un puñado de éxitos musicales famosos de la época asoman la melodía a lo largo del metraje, y concretamente el imperecedero «Should I Stay or Should I Go» que cantaban The clash incluso llega a adoptar un papel importante en la trama.

En general hasta la rutina de la vida diaria reflejada en la pantalla apunta a la morriña al mostrar televisiones rebeldes a la hora de sintonizar canales, walkie talkies, gente que fuma mucho en cualquier lado y bicicletas como vehículo de aventuras vespertinas infantiles. Todo este revival excesivo tiene en realidad poco de novedoso, porque la glorificación de los ochenta lleva ocurriendo desde 1991 por lo menos, y la cosa parece haberse agravado en fechas recientes. La propuesta de Stranger Things es además muy similar a lo que intentó en 2011 esa máquina de fabricar billetes que es J. J. Abrams con su película Super 8, una cinta que también se centraba en fotocopiar el cine fantástico ochentero, y que tuvo el detalle de tener también su propio cartel handmade creado por Kyle Lambert. Pero la obra de Abrams se quedaba a medio camino de la meta; el director se diluía en el largometraje y no funcionaba con demasiada precisión al emperrarse tanto en copiar al Spielberg pretérito como para olvidarse de aportar una visión propia o insuflar cierta personalidad que superase el legado.

Stranger things y la ensalada de referencias.

Los hermanos Duffer han sido bastante más mañosos. Para empezar, por saber configurar un casting que encaja de manera admirable: una pandilla de niños (Finn Wolfhard, Caleb McLaughlin, Gaten Matarazzo y Noah Schnapp) que realmente parecen carne de bullying escolar, una Winona Ryder estupenda pese a jugar con el botón de pánico pulsado en todo momento, un David Harbour sólido (que se da un aire a Lluís Homar con una década menos a la espalda) y la fabulosa revelación de Millie Bobby Brown, la británica de doce años que apuntala de manera contundente el papel más difícil de la serie. También figura un ligeramente momificado Matthew Modine, pero al tener que lidiar con el personaje más tópico parece que simplemente pasa por ahí porque le pilla cerca. Reparto aparte, lo que quizá sea el mejor logro de Stranger Things es haber sabido agarrar toda esa ensalada de referencias y asimilarla en capas más profundas: más allá de las menciones a Atari y al número 134 de los X-Men, e incluso más lejos de las reverencias más sutiles, como lo de hacerle ojitos a Cuenta conmigo al bautizar un capítulo como «The body» y mostrar a los niños caminando por una vía de tren, los creadores han sabido escarbar hasta localizar e imitar los recursos narrativos de los ochenta en este cine de género. Y por eso mismo Stranger Things no es exactamente una rendición a una década, sino al cine que se hacía en esa década, algo muy distinto y que inevitablemente arrastra consigo sus propias cosas buenas y malas.

A los Duffer se les ha dado sorprendentemente bien agarrar engranajes y sensaciones para lograr ese tono Amblin Entertainment: la ocurrencia del personaje de Winona Ryder de construir un escenario insólito —una casa repleta de luces de navidad— para salvar un escollo fantástico no desentonaría en ese universo Spielberg donde sus habitantes utilizaban de manera ingeniosa elementos comunes en situaciones poco comunes. Y tampoco estaría fuera de lugar la escena en la que los personajes presentan una teoría sobre lo que está ocurriendo utilizando un tablero de rol volteado. Son detalles, y secuencias reveladoras, que persiguen la primera ley del género de la época: relatos de personas ordinarias a las que suceden cosas extraordinarias. Y este es parte de su auténtico encanto, porque si el resultado recuerda a aquellos largometrajes no es solo porque la introducción recicle un cobertizo como aquel que visitaba E.T. el extraterrestre, sino por saber leer los recursos originales y adaptarlos con alguna concesión moderna estética camuflada que pasa desapercibida, como por ejemplo con unas transiciones entre escenas menos toscas que en sus referentes, y con el proceso de adaptación al formato serie que introduce el cliffhanger como táctica. El detalle de optar por una banda sonora, creada por Kyle Dixon y Michael Stein, que imita los sintetizadores ochenteros también es encantador y parece conveniente, aunque hay cierto sector de la audiencia que ya debe de estar cansando de tanto revival sonoro, de tanta música magenta.

Los puntos más oscuros de la serie derivan de todo lo anterior, y es que al ceñirse tanto a un esquema preestablecido se le ve con facilidad todo el esqueleto. Esa estructura añeja que advierte de antemano que no intentará romper con nada ni aventurarse por nuevos caminos. Es un mal menor porque está bien claro que el objetivo de la serie es entretener y en ocho capítulos, donde solo cojea al final con minutos que rellenan más que aportar cuando todas las piezas están sobre el trablero, lo logra sobradamente.

Stranger Things y un puñado de SPOILERS

Imagen: Netflix.
Imagen: Netflix.

(A partir de aquí hay, evidentemente, SPOILERS)

El problema de crear una secuela directa es que no existe razón para hacerlo. La primera temporada de Stranger Things cierra el misterio que la iniciaba, la desaparición de Will Byers, y explora lo necesario las tramas que lo acompañan: los poderes de Once, la dimensión alternativa y el monstruo que vive en ella. Y si bien lo de juguetear con mundos paralelos no es novedoso —cientos de novelas y juegos ya han visitado reversos oscuros antes— en este caso casi funciona como si lo fuese al apañárselas para construir un llamativo mundo tenebroso, rodeado de una ceniza flotante eterna y construido como un eco contaminado del plano real, inspirado en terrores de culto como el videojuego Silent Hill o el largometraje Alien. El monstruo del espectáculo luce menos, porque a pesar de que los directores aseguran que su intención era crear una criatura con recursos clásicos, imitando a las películas que sembraron pesadillas en su infancia, las apariciones del monstruo acaban arruinadas por los efectos digitales contemporáneos. Y es que, aunque la empresa de efectos especiales Spectral Motion (que trabaja habitualmente con Guillermo del Toro) diseñó un robot animatrónico bastante majo, los directores se vieron obligados a tirar de CGI en algunas secuencias y aquello acaba chafando ligeramente la atmósfera. Porque cuando estás jugando a calcar los ochenta lo lógico es ceñirse a sus medios y aceptar que un bichejo de látex incluso asusta más —y encaja mucho mejor— que un justito efecto especial por ordenador. En el fondo a día de hoy el auténtico espectáculo son los efectos prácticos y el FX digital difícilmente sorprende al público.

Matt y Ross comentan que tienen en la mesita de noche un documento de una treintena de páginas sobre el mundo oscuro y sus reglas, un texto que utilizarán como biblia para diseñar la secuela de la historia. Pero lo cierto es que el público no necesita saber más de lo que se cuenta aquí, y zambullirse en investigar puede acabar resultando más decepcionante que simplemente insinuar. Se empieza con un misterioso edificio del gobierno situado en medio de la nada y se acaba rellenando media temporada de Expediente X con capítulos enteros sobre conspiraciones que hacen que el espectador pase ante ellos con los ojos en blanco. Se intuye más grave que los Duffer hayan revelado que Once no solo no está muerta (algo que sugería pero no confirmaba el episodio final) sino que además es posible que regrese para acabar haciendo equipo con Jim Hopper en futuros capítulos, una posibilidad frente a la que es fácil comenzar a sospechar que se está removiendo demasiado el asunto. La niña ha desaparecido sacrificándose al final de la primera temporada y está bien así: ni la audiencia necesita saber si está atrapada en el limbo de la dimensión alternativa o en la playa tomándose un helado, ni lo de emparejarla con otro personaje en plan buddy-movie parece que vaya a aportar algo interesante. A veces es mucho mejor dejar que la imaginación del espectador se encargue de decidir el destino de los personajes.

Quizás hubiese sido más prometedor —y hubiera provocado menos desconfianza— anunciar una nueva temporada que dejase descansar a los personajes e historia de la primera pero respetase el tono de su hermana mayor. Que los creadores intentasen igualar el espíritu que tienen estos ocho capítulos con una nueva trama, marcándose un American horror story y reiniciándose en cada nueva tanda, fabricando un Cuentos asombrosos con relatos desarrollados a lo largo de temporadas completas, crear un universo (aprovechando que el título permitiría introducir cualquier cosa por fantástica que sea) en lugar de centrarse en un sector del mismo. Porque también hay que reconocer que el factor nostálgico, siendo su atractivo más visible y evidente, carece de capacidad de sorpresa en una secuela: la primera vez nos pilló desprevenidos, pero la segunda no puede provocarnos el mismo efecto.

Aunque a lo mejor The Duffer Brothers son, como lo es la serie que han parido, mucho más listos de lo que parecen y tienen abocetadas en la cabeza un montón de nuevas ideas brillantes que graparán la boca, tras obligarnos a engullir todos estos párrafos, a todos aquellos que ponemos en duda lo idóneo de una continuación. 

Ojalá, sinceramente.

Imagen: Netflix.
Imagen: Netflix.


El ferrocarril, ese gran desconocido

  “Hasta los raíles del tren me hacen llorar.”

Yo, poeta decadente (Los Evangelistas; Homenaje a Enrique Morente, 2012)

 A bordo de un TGV (el AVE francés) en marcha, el agente Ethan Hunt (Tom Cruise), no duda en salir del vagón para intentar detener al villano de turno, que al parecer no es hombre al que le gusten los transbordos ordinarios y quiere tomar un helicóptero directamente desde el tren. En un gesto heroico sin igual, Hunt comienza a desplazarse a duras penas pegado al techo del vehículo ferroviario, que probablemente circula a unos 250 km/h. Lamentablemente, el cuerpo del esforzado agente entra en contacto con la catenaria y muere electrificado. FIN.

Evidentemente, eso no fue lo que sucedió en la película Mission: impossible. Los responsables de la película debieron pensar que si unos cables suspendidos sobre el tren te pueden afear una espectacular escena de acción, lo mejor que puedes hacer es quitarlos por las buenas; la magia del cine permite que el tren aparente seguir circulando a toda pastilla sin aportación de energía pero, como es lógico, en el mundo real las cosas no funcionan así, por lo que en este artículo comentaremos de forma general esta y otras peculiaridades que hacen del ferrocarril un medio de transporte singular.

Tom Cruise aferrado al pantógrafo plegado, pensando que si puede ir a la Semana Santa fallera, también puede reptar por el techo del TGV

Como su propio nombre indica

En efecto, el origen del término ferrocarril son los carriles (1) de hierro, aunque hoy en día tanto el carril como la rueda se fabrican de acero porque este material presenta unas características mecánicas más apropiadas. Además de la interesante cualidad de no tener que arreglar pinchazos (festival del humor), la principal ventaja de un transporte basado en la rodadura entre aceros es el bajo coeficiente de rozamiento que permite que un tren circulando a 100 km/h a la deriva en una vía recta y horizontal, recorra unos 10 km sin detenerse. No hagan la prueba con su coche para intentar ahorrar gasolina porque se llevarán un amargo desengaño. El valor tan reducido del rozamiento permite el transporte de elevadas cargas con poco esfuerzo. Por ejemplo, para transportar 1000 toneladas a 100 km/h mediante el ferrocarril se necesita desarrollar una potencia de 1111 CV. Bueno, sí; 1111 caballos de potencia les sonará a los aficionados de Top Gear a una brutalidad del estilo del Bugatti Veyron. Para hacernos una idea menos abstracta de las magnitudes que estamos manejando, transformémoslo en camiones: suponiendo que un camión pueda transportar 10 toneladas, lógicamente necesitaríamos 100 camiones para acarrear esas 1000 toneladas, por lo que cada camión debería tener… 11 CV de potencia, una cifra tal vez apropiada para los vehículos pilotados por el Señor Pisahuevos, pero a todas luces insuficiente para conseguir que un camión cargado circule a 100 km/h. Análogamente, mediante otro simple cálculo se demuestra que con la misma energía que consume una bombilla de 40 W durante una hora, el ferrocarril puede transportar 1 tonelada a 1 km de distancia.

Se me olvidó advertirles de que tal vez no deberían leer este artículo mientras realizan alguna actividad peligrosa

El lado oscuro del rozamiento acero-acero

Pero ese bajo rozamiento, tan positivo para producir movimiento con poca energía, tiene por contra una desventaja: la aceleración está muy penalizada. Si el contacto neumático-asfalto permite aceleraciones de unos 6 m/s2 (en principio, un coche podría alcanzar los 100 km/h en 5 segundos), el ferrocarril solo admite 2 m/s2 (llegaría los 100 km/h en 14 segundos). Así, un tren de alta velocidad que arranca de una estación necesita unos 20 km para alcanzar los 300 km/h, por lo que en una línea de este tipo es absurdo realizar paradas cada menos de 40 km aunque muchos políticos opinen lo contrario (lo ideal sería cada 100 km o más). Pero lo mismo sucede para el frenado (la deceleración). Aunque hay sistemas de frenado muy evolucionados que mejoran las prestaciones, para que el lector tenga un orden de magnitud, un tren de pasajeros lanzado a 160 km/h (en una vía recta y horizontal), necesita unos 1200 metros para frenar, algo inconcebible para un automóvil. Así que olvídense de la verosimilitud de tantas y tanta escenas que hemos visto en películas o series de televisión en las que los trenes frenaban en cuestión de pocos metros o, sin ir más lejos, en la citada Mission: impossible que daban a entender que el TGV frenaba en unos 10 segundos, lo que solo es posible si circulaba a menos de 100 km/h.

En el accidente de Montparnasse la locomotora se salió literalmente de la estación. No hagan el chistecito del Challenger o similares, por favor

Cada vez que lean una noticia de un arrollamiento en un paso a nivel, piensen que aunque el conductor del vehículo ferroviario vea el obstáculo y comience el frenado de la unidad, las posibilidades de evitar el impacto son prácticamente nulas. Es desquiciante leer (des)informaciones sobre accidentes de este tipo relatando cómo el maquinista no paró hasta casi un kilómetro después. Por esta razón (la imposibilidad de frenar, no las noticias sin fundamento), las líneas de alta velocidad no solo se diseñan sin pasos a nivel, sino que además se encuentran totalmente valladas para que nadie sin autorización acceda a la plataforma ferroviaria y están dotadas con sistemas de detección de obstáculos en la vía. Y es que una colisión de un tren a 300 km/h sería catastrófica. Aunque a una velocidad mucho menor, el accidente que ocurrió en la estación de Montparnasse de París en 1895, debido a que el sistema de frenos no funcionó correctamente, da una idea de lo que es un tren sin control, tantos cientos de toneladas lanzados a gran velocidad. Así como hemos sacado los colores al cine por sus inexactitudes, hay que reconocer que en Super 8 y en El fugitivo se han representado accidentes ferroviarios con gran realismo.

Una vez más: el tamaño sí que importa

Debido a diferentes causas, el ancho de vía (distancia entre caras interiores de carriles) no está unificado. En España, las principales redes se explotan con tres anchos diferentes:

— El métrico (1000 mm). El utilizado en la explotación de FEVE, Euskotren, metros de grandes ciudades…

— El internacional (1435 mm). Con el que se han ejecutado las líneas de alta velocidad.

— El ibérico (1668 mm). Toda la red explotada por RENFE, excepto el AVE. (2)

Para dotar de continuidad a la explotación de vías de distinta anchura, sobre todo las de ancho internacional e ibérico, hay diversas alternativas: desde cambiar las ruedas de los vehículos a ejecutar las vías con tres carriles. Y siempre está la opción del transbordo.

¿Y qué ancho es mejor? Bueno, más anchura significa mayor estabilidad y la posibilidad de disponer maquinaria más pesada con más potencia, pero también implica radios de giro mayores y gálibos más amplios (muy importante desde el punto de vista económico sobre todo en tramos en túnel). En muchos casos, la elección de una anchura determinada se realizó por motivos políticos o simplemente por redondeos a sistemas de medida locales. En el caso ruso, se enviaron a un par de operarios a medir el ancho de vía británico para copiarlo; estos hombres, con toda su buena fe, en lugar de tomar la distancia entre las caras internas de los carriles acotaron a ejes de carril, de ahí que las líneas rusas se ejecutaran con 1524 mm de anchura. Está visto que en todas partes cuecen habas.

Mercado de Maeklong (Tailandia). El gálibo es un factor a tener muy en cuenta en según qué circunstancias.

Yo conduzco, ella (la rueda) me guía

Detalle de rueda donde se aprecia la pestaña y la conicidad de la superficie de rodadura. Ningún fotógrafo de Jot Down sufrió daños durante la toma de esta fotografía

Otra característica destacable del ferrocarril es que es un sistema de transporte guiado. Tras una infancia marcada por Scalextrics o mismamente trenes de juguete, son muy pocos los que se sorprenden de que en las cabinas de las locomotoras no existan volantes porque los trenes van, por así decirlo encajados (con una pequeña holgura) entre los carriles gracias a que las ruedas cuentan con una pestaña interior, un resalto de unos 3 cm, que asegura el guiado de las unidades y evita descarrilamientos. Pero no es la única peculiaridad de las ruedas: la superficie de rodadura no es un cilindro, ni un toro, sino que es un tronco de cono cuyo vértice se encuentra en el exterior de la vía. El guiado de las unidades justifica esta forma geométrica, junto con que las ruedas de los vehículos ferroviarios forman generalmente una pieza solidaria con su eje. Muy resumidamente: al empujar un cono recto tumbado en el suelo sobre una generatriz, observamos que tiende a girar completando una circunferencia. Una rueda troncocónica considerada por separado realizaría el mismo desplazamiento, tendiendo a salirse hacia el exterior de la vía; pero al estar unida solidariamente a otra rueda simétrica, que tiende a realizar el movimiento opuesto (hacia el exterior de su carril), se van compensando una a otra mediante pequeños vaivenes (3). Este movimiento oscilante (denominado serpenteo o movimiento de lazo) permite que los vehículos se mantengan sobre los carriles en las vías en recta. En las curvas, la conicidad de las ruedas compensa en parte la diferencia de recorrido entre la que circula por el carril exterior y la del interior. Pero el análisis de un eje aislado, aunque da una idea del fenómeno, es una forma simple de abordar el movimiento real de los vehículos ferroviarios, que se montan sobre bogies (plataforma rígida con 2 o 3 ejes) y que es mucho más complejo de explicar.

AC/DC: railway to hell

Aunque los primeros trenes funcionaban a vapor y aún hoy existen numerosos vehículos diesel, la inmensa mayoría de las nuevas líneas comerciales de países del primer mundo se explotan con energía eléctrica. La maquinaria eléctrica, frente a las diesel, tiene la gran ventaja de no depender de una única fuente de energía (y por lo general, de importación), y que además se puede generar de múltiples maneras (térmica, fotovoltaica, eólica, nuclear, hidroeléctrica…). Aunque es una gran ventaja no tener que llevar el combustible a cuestas, con el incremento de gasto del mismo para poder transportarlo, el inconveniente de la alimentación eléctrica es el elevado gasto en infraestructura que hay que realizar (postes, cableados, subestaciones…) para poder poner en marcha la explotación. Sin ir más lejos, en países en vías de desarrollo pesa más esta última circunstancia para decidirse por la maquinaria diesel. Pero en los países desarrollados, con el territorio cosido de torres de alta tensión, no es tanto problema. Llegados a este punto (elegir vehículos eléctricos), se bifurca el camino entre corriente continua o corriente alterna:

— Corriente continua: se utiliza en las líneas ordinarias. Tiene como ventaja que los motores de tracción son mejores, pero para transmitir la tensión necesita una sección de cobre elevada y subestaciones eléctricas cada 20 km.

— Corriente alterna: es la utilizada para alta velocidad. La tensión es mucho mayor que en corriente continua (entre 11000 y 25000 V en alterna frente a los 1500-3000 V en continua) por lo que la sección de cobre necesaria para transmitirla se reduce a menos de la mitad. Además, las subestaciones se pueden distanciar hasta 50 km.

En ambos casos, el esquema eléctrico se basa en el circuito de tracción: una subestación eléctrica alimenta un conductor —un cable suspendido (catenaria) o un tercer carril (4)—, que se conecta con la máquina tractora ferroviaria a través de un elemento de contacto (pantógrafo), siendo las ruedas y el carril los encargados de cerrar el circuito hasta la subestación. Aunque se han estudiado métodos distintos de captación de energía (inducción, arco eléctrico controlado o incluso rayo láser), o sistemas basados en acumuladores eléctricos, hoy en día es el circuito de tracción el universalmente utilizado.

Esquema estructural viviente del puente ferroviario de Firth of Forth (1890), récord del mundo en su momento con sus más de 500 m de luz en su vano principal

Por último, y no por ello menos importante: ¿qué es el chacachá del tren?

El clásico ruidito de los vehículos ferroviarios se debe a las juntas entre carriles, una pequeña separación que al ser pasada por cada rueda y golpear al carril siguiente emite un sonido característico. Hoy en día se tiende a montar la vía con carriles soldados que hacen que los viajes sean mucho más confortables y que el material ferroviario sufra menos con los impactos. La barra larga soldada tiene el inconveniente de las dilataciones térmicas del acero, pero este problema se solventa con una sujeción carril-traviesa adecuada. Así que los días del chacachá están contados.

(1)  Carril es el término más usado para la pieza metálica con forma de doble T sobre la que ruedan los trenes, aunque también se utiliza el vocablo raíles o incluso rieles. No obstante, en origen, carril se refería al camino propiamente dicho.

(2)  El ancho ibérico se eligió en base al informe Subercase, que proponía un ancho de 6 pies castellanos (unos 1672 mm), que posteriormente se redujo a 1668 mm para reducir el movimiento de lazo.

(3)  La explicación teórica pone en juego velocidades angulares y círculos de distinto radio, pero entiendo que aun siendo menos precisa es más intuitiva la forma en que se ha expuesto.

(4)  Insistiendo una vez más en el cine, en numerosas películas se ve cómo un villano secundario muere al caer sobre las vías del metro: ha entrado en contacto con el tercer carril y ha cerrado el circuito de tracción, quedando a la parrilla. Un motivo de peso para que la alimentación mediante tercer carril prácticamente solo se utilice en plataformas de suburbano, que evitan el contacto con el tráfico de vehículos o peatonal.



Super 8

Tras cerca de dos años poniéndonos los dientes largos con teasers llega por fin Super 8, el proyecto de J.J. Abrams mano a mano con Spielberg en el que intentan rescatar el espíritu juvenil del Amblin de hace casi 30 años.

Trata de un grupo de preadolescentes de Ohio que graban con su cámara amateur The Case, una película de zombies como homenaje a Romero en la que además ha decidido participar la chica más guapa del colegio. Rodando en mitad de la noche una escena en un apeadero a las afueras, un tren descarrila y la cámara Super 8 será el único testigo del ser que se escapa en mitad de la noche.

Abrams, quien ya demostrara en Lost su pasión por la ciencia-ficción y por los mcguffins, vuelve a la pantalla grande con la combinación que cosechó tantos admiradores como detractores en televisión. Y es que, según palabras del propio director, el monstruo que tanta expectación despierta no es más que una metáfora visual de la verdadera historia que encierra la película: el hacer de tripas, corazón.

Los problemas de los cuatro personajes principales giran en torno al suceso que abre el film, un accidente laboral en una siderúrgica. La irrupción del monstruo no es más que el detonante de una serie de reacciones por parte de los protagonistas que tienen como súmmum una escena en la que el niño y la bestia se encuentran cara a cara. A partir de ahí un desenlace abrupto y muy acertado en el que, como ya es marca de la casa, quedan muchos interrogantes en el aire que, ciertamente, no hace falta explicar.

Sin embargo, ahora que ya podemos definir el estilo de Abrams al haberse convertido paulatinamente en el protegido de Spielberg, no todo son alabanzas. Se demuestra aquí la recién adquirida manía de ambos por querer enseñar a los seres paranormales por fascículos. Comprensible en el digno remake de La guerra de los mundos, en la que los invasores eran la principal atracción del metraje. También en la estupenda Cloverfield, en la que simulaban una huida en primera persona de una amenaza desconocida. Pero en la medida en que Super 8 en realidad no es una película de monstruos, o al menos eso se pretende, hubiera sido preferible haber profundizado en el nudo real y no entretenerse queriendo mantener el misterio en torno a la criatura.

He ahí el único pero de este gran entretenimiento, que el propio Abrams dude de su talento cuando no debería. Al fin y al cabo, aunque sólo acabemos recordando los trípodes de La guerra de los mundos o la cabeza de la Estatua de la libertad de Cloverfield, en lo referente a Super 8 nos vendrá a la mente Elle Fanning dando un abrazo maquillada de zombie antes que cualquier otro ser, normal o paranormal, que aparezca en la película.

De todos modos, aunque el filme muchas veces sea demasiado consciente de sí mismo en cuanto a las referencias (Heart of Glass de Blondie, el Halloween de Carpenter, My Sharona, el propio Super 8, Electric Light Orchestra, Star Wars, George Romero…), el regusto a la ciencia-ficción que Spielberg firmaba antaño funciona, y desde luego son películas como ésta las que hacen elevar aún más la dignidad a los blockbusters de verano.