Narradoras del Sur salvaje 

narradoras del sur salvaje
Ilustración: Tau.

Los pantanos. Los trailer parks. Las mansiones algodoneras. Los banjos. Las bocas podridas. Las sílabas arrastrándose como el lodo. La white trash, la escoria racista. Niños sucios apelotonados en pick-ups, pieles de animales salvajes secándose al sol, petos vaqueros y gorras grasientas. Rifles, chatarra oxidada, alambiques en graneros. Banderas confederadas. Rednecks, damas sureñas, sudorosos vendedores de biblias. Todo lo roñoso que pulula desde el Atlántico hasta el golfo de México: el Sur, el gemelo malvado de Estados Unidos. Fascinante y repulsivo a la vez. Qué bonito el Sur cuando se pone feo, cuánto dura la peste a derrota. No hay ley que lo dicte, pero es así: la decadencia, cuanto más furiosa, más bella. 

Con todo esto habrán pensado en William Faulkner, claro está. En la calamidad de El ruido y la furia, en la oscuridad de Santuario. O quizá en el viejo Sur de Tennessee Williams, en la aspereza del Capote menos neoyorkino, del Cormac McCarthy polvoriento, de las salvajadas etílicas de Jim Thompson. Todos ellos y alguno más configuraron en buena medida la idea que tenemos del Sur norteamericano que trasciende límites geográficos. Nos contaron los pormenores de su miseria esplendorosa, participantes de varias de las corrientes literarias que han alumbrado un territorio artísticamente muy fértil: desde el gótico sureño hasta la literatura de frontera. Escritores con Premio Nobel y merecido sitio en el panteón de las letras de Dixieland

Pero quizá no hayan caído en algo: «Dixie» es nombre de mujer. No es casual que, de todos los que han tratado de aprehender el Sur, de condensar sus mitos, fuera una señora, Florence King, la que más se aproximó a atraparlo en una frase: «Ponga una cerca alrededor del Sur y tendrá un gran manicomio».

La paternidad literaria del Sur la ostenta el río Mississippi, pero la maternidad es compartida, quizá eso explique su bastardía. Las sureñas no solo parían, ordeñaban, atormentaban esclavos o espantaban moscas de los guisos. Escribían y escriben. Y han sido —alerta: osadía— muy superiores a la hora de desentrañar qué es y por qué nos fascina lo que ocurre en ese territorio indómito y sofocante. 

Démonos un garbeo alrededor de esa verja, asomémonos a ese maravilloso frenopático de mano de sus adorables chaladas. No se trata de ajustar cuentas: las suyas son obras maestras levantadas sobre el más oscuro de los abismos. 

No fue la primera, pero es la más prominente: Flannery O’Connor (1925-1964). Lo de que es «la gran narradora norteamericana del siglo XX» se le queda chiquito. Con sus gafas de culo de vaso, su férreo celibato y su lupus, se pasó la vida criando pavos reales y cuentos de gente fea de verdad. De poco sirvió que su madre, tan pía como ella, le implorara a su editor que la convenciera para que escribiera sobre «gente buena». O’Connor publicó la novela Sangre sabia con veintipocos años y ya jamás abandonó la sordidez. O lo grotesco1, término del que se apropió solo a medias: personajes violentos, inadaptados, crueles, embaucadores, lisiados. En sus cuentos, los que realmente le valieron el estrellato, el Sur asfixia físicamente. Es un territorio deformado e inclemente, un escenario de cuento de terror. «Soy blanca, católica y sureña, no podía escribir otra cosa que horror», decía. O’Connor destripa como nadie la malignidad del género humano, hasta dejar la bondad en poco más que un sarcasmo. No se dejen engañar por los títulos: Ni Un hombre bueno es difícil de encontrar ni La buena gente del campo cumplieron los deseos de su madre. O’Connor es despiadada y tapona las rendijas para que no entre ni una gota de aire fresco en ese paisaje atestado de conflictos raciales, pobreza ancestral y primitivismo religioso. De cómo de semejante lodazal puede emanar algo parecido a la belleza solo se percata uno leyéndola, por ejemplo, en los Cuentos completos o en las Novelas (ambos editados por Lumen). 

Antes de morir agarrotada de agonía, la buena de Flannery dejó para la posteridad un vídeo en el que enseña a las gallinas a andar al revés2 —«Después de eso, el resto de mi vida fue un anticlímax»—, una obra literaria que radiografió la identidad insular de una región y sus terrores y un saco de sagacidades impagables: «La narrativa trata de todo lo humano, y estamos hechos de polvo, y si desprecias cubrirte de polvo, entonces no debes intentar escribir una obra narrativa». Olvídense de Raymond Carver, Sam Shepard, Cormac McCarthy o La noche del cazador. Sin ella, jamás habrían existido. 

O’Connor, por cierto, se llevaba a matar con otra de las máximas exponentes del gótico sureño, su coetánea Carson McCullers (1917-1967). En su correspondencia personal no desaprovechaba ocasión para ponerla a caer de un burro, y McCullers acusaba a la otra de plagio a boca llena. Sus biografías tienen multitud de puntos de unión: ambas se borraron el «Mary» del nombre para juguetear con la apariencia masculina, nacieron en Georgia, visitaron la colonia artística de Yaddo, fueron adaptadas al cine por John Huston y vivieron asediadas por enfermedades implacables. Debutaron jóvenes, triunfaron jóvenes y murieron jóvenes. O’Connor no llegó a cumplir los cuarenta y McCullers inauguró los cincuenta por los pelos. Eso sí: menuda vida. Imposible condensarla en unas líneas. 

McCullers iba para niña prodigio del piano —componía desde los cinco años— y acabó como escritora precoz. Contrajo fiebre reumática, la internaron diecisiete veces y la parte izquierda de su cuerpo quedó completamente inmovilizada por una embolia. Escribió con una sola mano gran parte de su obra, que inauguró con El corazón es un cazador solitario (Seix Barral), que es muchas cosas a la vez. Uno de los comienzos más formidables de la historia de la literatura —«En la ciudad había dos mudos, y siempre estaban juntos»—, el regalo de un personaje memorable (John Singer) y un debut de éxito colosal. McCullers ideó su propio gótico sureño, que hermanaba con los clásicos rusos: «Tanto en la Rusia de los zares como hasta el momento presente en el Sur, una característica dominante ha sido el escasísimo valor de la vida humana», decía. 

En su literatura siempre hay borrachos —reflejo de su propia adicción—, negros que llaman a sus hijos Karl Marx, homosexuales, enanos, jorobados… Y algo más: ternura y compasión. Retorcidas, pero ahí están. McCullers no se aproxima a los seres andróginos, a los deformes o a los enfermos mentales con saña, ni siquiera con ánimo voyeur. Se sumerge en sus miserias, en su sexo atormentado y su pavor a la soledad para mostrar humanidad, incluso una clase muy concreta de candor. De anhelo de ser amado. Quizá el que nunca tuvo, quizá el que siempre buscó. Se casó a los dieciocho con un oficial aspirante a escritor, Reeves McCullers, homosexual, del que se divorciaría y con el que se volvería a casar en un lapso de cinco años. Juntos naufragaron en el alcohol y en una incompatibilidad que les hacía inseparables, algo que ella plasma en la novela Reflejos en un ojo dorado, cuya versión cinematográfica protagonizaron Marlon Brando y Elizabeth Taylor. McCullers dedicó el libro a la escritora suiza Annemarie Schwarzenbach, con quien tuvo una tormentosa relación amorosa hasta que murió en un accidente de bicicleta. Tras ser operada de cáncer de mama, Reeves, consumido por el declive físico de su esposa y su represión sexual, le propuso suicidarse juntos. Ella lo rechazó; él lo hizo de todos modos. 

Y en medio de toda esa turbulencia, el triunfo. Prácticamente todas las obras de McCullers fueron aclamadas: La balada del café triste es una compilación de cuentos magistrales, y aunque la novela Frankie y la boda tuvo una acogida más tibia, su amigo Tennessee Williams la convirtió en un éxito de Broadway. 

McCullers murió en un crepúsculo, no había otra. Seis semanas en coma y desapareció. Niña rara, alcohólica, escritora de una mano, amenazada por el Ku Klux Klan, en guerra contra todos los arquetipos de la beldad sureña y orgullosamente convencida de la valía de sus obras: «Yo tengo más que decir que Hemingway, y Dios sabe que lo he dicho mejor que Faulkner». Con una salvedad: Iluminación y fulgor nocturno, su autobiografía, quedó inacabada. 

Así como O’Connor y McCullers encarnan la pareja de escritoras sureñas enemistadas, Katherine Anne Porter (1890-1980) y Eudora Welty (1909-2001) son su reverso amable. Porter, ya afamada, se quedó prendada de Una cortina de follaje (Anagrama), un volumen de cuentos escrito por una desconocida debutante llamada Eudora Welty, a la que amadrinó artísticamente escribiéndole el prefacio. 

Por entonces Welty no era escritora, sino fotógrafa. Un hecho trascendental que marcaría su forma precisa y afilada de narrar. Durante los años treinta recorrió el Sur registrando el paisaje desolado que había traído la Gran Depresión a un territorio que aún no había superado la derrota. Cuando años después, ya merecedora de los halagos condescendientes de Faulkner y Capote, le preguntaron por la clave de su genio narrativo y de su maestría con los diálogos, no titubeó: «Mucho antes de que empezara a escribir, escuché con atención las historias de la gente», respondió. 

Gente sin un céntimo, desamparada, criados negros, niñas y familias opresivas pero nucleares. Welty fue siempre en contra de la épica para contar lo diminuto, que acababa derivando en lo disparatado y lo grotesco. Y circunscrito a su terruño, ese Sur del que raramente se movió. Aunque sus relatos (Cuentos completos, DeBolsillo) son lo más celebrado «Por qué vivo en la oficina de correos» dio nombre al software de correo electrónico Eudora, en su honor—, las novelas de Welty son joyas por derecho propio. La hija del optimista (Impedimenta) le valió el Pulitzer y calló las bocas de quienes «solo» la consideraban una excelente cuentista poseedora una sobrenatural agilidad oral. Cuando, ya cumplidos los setenta, Eudora Welty publicó una suerte de autobiografía, La palabra heredada (Impedimenta), a nadie sorprendió que se convirtiera en bestseller instantáneo. Porque hay algo indefinible y sugerente en su prosa, en su manera de mirar, que hace que el Sur no sea solo leído, sino olfateado, sentido, presenciado. Publicó ensayos, libros de fotografías y la cubrieron de premios, pero nunca le cegaron los focos. Murió en la misma casa de Jackson (Mississippi) en la que había nacido, la misma en la que se plantó Henry Miller para presentarle su admiración. No le dejaron pasar. 

Katherine Anne Porter sí logró cruzar el umbral de aquella casa estilo Tudor. A saber de dónde sacó el tiempo para ser mentora de Welty: Porter fue periodista, actriz de segunda, cantó baladas escocesas por Texas y Luisiana, pasó la tuberculosis (al final era bronquitis), la gripe española la dejó calva, se casó cuatro veces, se fugó a México para estudiar el arte azteca y maya y acabó metida en la revolución obregonista y un sinfín de cosas más: casi cien años de vivencias extravagantes y leyendas picantes, como que tuvo un rollete con Carson McCullers y que uno de sus maridos la dejó cuando se enteró de su verdadera edad. 

Y claro, escribió. Al principio como negra literaria, hasta que su editor se cansó de su cháchara y le sugirió que firmara algo con su nombre. Fue el relato «María Concepción», en 1920, que enseñó al mundo su mirada aguda, insobornable. Katherine Anne Porter se desenvuelve en un ambiente hostil, más cercano a la violencia de O’Connor, en el que sus personajes tienen que sobrevivir a toda costa. Su Sur lo delimita el río Bravo, y es racista, abusivo, cerril. Hay revolucionarios, rancheras, mamis negras y monstruos, en los que sobrevuela un tenue regusto a realismo mágico. Su única novela, La nave de los locos, fue llevada al cine por Stanley Kramer, y a ella solo le gustó el dinero que se embolsó. Su auténtico legado serán siempre sus cuentos (Cuentos completos, Lumen), por los que fue nominada tres veces al Premio Nobel y ganó el Pulitzer. El pelo volvió a crecerle, pero de un blanco rotundo. 

Aunque tiende a considerarse a Porter como la iniciadora del gótico sureño de O’Connor, McCullers y Welty, no es cierto del todo. Primero estuvo el siglo XIX, antes estuvo Kate Chopin (1850-1904), y las cuatro damas del renacer literario del Sur son sus deudoras. 

Kate Chopin llegó a la literatura para sobrevivir, y eso es mucho decir en 1899. Cuando falleció su marido, propietario de una plantación en Luisiana, la aplastaron las deudas, los cinco hijos y la depresión. Escribió por terapia. Primero relatos, después un escándalo llamado El despertar (Cátedra). Ninguna sorpresa: no era una historia que retratase el Sur racista, opresor: era un desafío frontal y una condena a todos y cada uno de los valores atávicos de esa sociedad. Su protagonista, la icónica Edna Pontellier —considerada una especie de Madame Bovary criolla—, decide romper con toda sumisión. «Daría mi dinero, daría mi vida por mis hijos, pero no me daría a mí misma», dice. Y lo hace, agárrense los machos. Fue tan revolucionario, tan feroz y contundente su desafío al ADN sureño que aún hoy vive gente con lúbricos deseos de profanar el cadáver de Kate Chopin. Por abolicionista, por hereje y por feminazi

Y hablando de herejías, allá va otra: mencionaremos en este caótico repaso a Harper Lee y a Margaret Mitchell, pero solo eso: mencionarlas. Resulta obvio que la impronta de Matar a un ruiseñor y Lo que el viento se llevó3, sus respectivas e icónicas obras, contribuyeron a moldear la idea literaria del Sur como pocas. Y aquí viene el pero: ¿queda alguien sin saberlo? ¿No han recibido suficiente atención?

En lugar de eso, miremos hacia otra chalada genial a la que por nuestras latitudes se ha prestado poca —más bien nula— atención: Florence King (1936-2016), la ideóloga de esa verja. No suele incluirse su nombre en ninguna antología de escritoras sureñas, de entrada, porque era una macarra y una chunga de cuidado. Las etiquetas que se atribuyó son un cacao maravillao: lesbiana conservadora, monárquica, antipopulista, episcopaliana, misántropa hasta el picor. «Estoy levemente a la derecha de Vlad el Empalador», decía. No te apodan «La Reina de la Maldad» por bonhomía, no. En su columna en la National Review, «La esquina de la misantropía», se dedicaba a mofarse de todos, con sátiras que escupían ácido. ¿Lo dudan? «Las feministas no estarán satisfechas hasta que cada aborto sea realizado por un médico negro gay debajo de un árbol en peligro de extinción en una reserva para indios discapacitados», escribió. 

Pero no es en calidad de polemista incendiaria por lo que la resucitamos aquí. Maldades y desfachateces al margen, Florence King fue una magnífica cronista de lo que era el Sur en los últimos coletazos del siglo XX y lo crónico de su miseria. Descendiente de la élite colonial de Virginia, King fue criada bajo los estrictos y rancios estándares de lo que tenía que ser una mujer sureña. Ya crecida —y abandonada su faceta de escritora pulp de relatos cochinos—, dedicó una gran parte de su producción a retratar aquel ambiente de señores sentados en sus porches con rifles sobre las rodillas. Su cima es la biografía Confessions of a Failed Southern Lady (Confesiones de una fallida dama sureña), no traducida al español4; una obra descacharrante y honesta que expone a las claras por qué el Sur luce mejor en la tele que en tus carnes. «El culto a la feminidad dotó a la belleza sureña con al menos cinco imágenes totalmente diferentes y le pidió que fuera lo suficientemente buena como para adoptarlas todas. Se le exige que sea frígida, apasionada, dulce, maliciosa y dispersa, todo al mismo tiempo. Sus problemas surgen del hecho de que lo logra». Es un libro con suficiente maldad para abastecer un continente durante décadas, plagado de excesos retóricos y de comentarios que provocarían úlceras sangrantes en tiempos como los actuales. Pero ¿no querían sur? Pues ahí está: desnudo, sucio y descarnado. 

Y de él se sigue escribiendo, sigue alumbrando corrientes literarias nuevas, como la llamada grit lit, hillbilly noir, country noir o rural noir. Para entendernos: literatura redneck, realismo sucio. Tan sucio, que a su mayor exponente femenina ni siquiera le hace falta ser sureña: Bonnie Joe Campbell (1962), de Míchigan. «La única beneficiaria de una beca Guggenheim que sabe castrar un cerdo», es como suele presentarse. Una escritora con una maldad superdotada para el relato corto, como demuestra Desguace americano (Dirty Works), un catálogo tenebroso plagado de ciervos desollados, camioneros desdentados, embarazos adolescentes y mucha —muchísima— sordidez. Que contiene, por cierto, el piropo más white trash jamás escrito: «Estaba muy guapa con aquel fondo de montañas boscosas y dos camiones enormes con el motor encendido». En la biografía de Campbell consta que vivió en una granja, se unió a un circo, vendió granizados y ascendió los Alpes en bicicleta. Y, además, dejó claro que sabe cómo se hacen novelas sobre el lumpen: Érase un río (Dirty Works) se parece mucho a un viaje de speed. Margo Crane, con sus quince años, su escopeta y su barca se pone a remontar el río Stark, con escasas papeletas para sobrevivir. No desvelaremos si lo hace, baste con decir que el libro supone una relectura de las machadas, las novelas de aventuras y nuestra idea de lo que es el peligro. 

«Yo me crie en medio de todo esto. La ansiedad, la obsesión, el miedo, las peleas: la granja, el dinero, la familia, el pasado». Podría ser Joe Campbell, pero es otra coetánea a la que también le va la marcha de la grit lit: Ann Pancake, «la Steinbeck de los Apalaches». En su compilación de historias Tierra vencida (Dirty Works) está lo mejor de la peor Virginia. Personajes que arrastran un vacío rebosante de Jack Daniel’s, desgraciados que queman su casa para cobrar el seguro, que tienen demasiados hijos demasiado pronto; hay bisabuelas a los cuarenta, fantasmas confederados… Gente que quiere huir, pero ahí se queda, en su cochambre hostil. Sin hacerle demasiadas preguntas a su decepción. 

No nos resistimos, aunque esté cogida con alfileres, a mencionar a la inconmensurable Mary Karr (1955). Sureña en cuanto tejana, podría decirse —y con razón— que su obra encaja un poco a martillazos en la tradición sureña, dada su prolífica obra poética. Pero cualquiera que haya disfrutado como un cochino con El club de los mentirosos o Iluminada (Errata Naturae) sabe que alguien que creció entre serpientes, huracanes, torres petrolíferas y malnacidos puede figurar donde le plazca. Y su historia, y su vida, sureña y góticas son un rato. 

Dos chupitos rápidos para ir cerrando: Jesmyn Ward (1977) y April Ayers Lawson (1979), que no sé si se conocen, pero deberían. Ward ha sido ya multipremiada con el National Book Award, pero hay que insistir: La canción de los vivos y los muertos (Sexto Piso) es una suculenta actualización del gótico sureño que resuena a Welty, a O’Connor y lo mejor de todo: a Jesmyn Ward. Una narradora que escarba entre orfandades, racismo, soledad y miseria moral. Drogas, cáncer, tabaco de mascar, una carretera: tiene todo para que duela como un taburetazo en la mandíbula. Más delicado —que no sutil— es el debut de April Ayers Lawson, Virgen y otros relatos (Anagrama), una colección de cuentos que se introduce en la tradición sureña por su vertiente menos obvia: el sexo, Dios y la represión. Es raro, es fresco, es gótico sureño con smartphones

Hasta aquí esta mezcolanza imposible de vivas y muertas, chaladas y neuróticas, escritoras con el Sur encajado en las entrañas que esperemos que sirva para que la próxima vez que piense en una dama sureña no masculle «señorita Escarlata», ni mucho menos apele al ideal de esas «magnolias de acero» que aparentan fragilidad. Ellas, ya lo decía el propio Faulkner, «son capaces de sobrellevarlo todo porque tienen el suficiente sentido común para saber que lo que debe hacerse con las penas y las preocupaciones es considerarlas hasta la saciedad, atravesarlas de parte a parte, hasta llegar al otro lado de ellas y perderlas de vista». También escribirlas, Faulkner. 


Notas

(1) De la costumbre de denominar su literatura como «grotesca», O’Connor escribió un ensayo interesantísimo: Some Aspects of the Grotesque in Southern Fiction. Un extracto: «Siempre que me preguntan por qué los escritores sureños en particular tendemos a escribir sobre freaks, yo digo que es porque aún tenemos la capacidad de reconocerlos».

(2) El vídeo está disponible en YouTube con el título «Do You Reverse? (1932)». Flannery O’Connor tenía seis años y la productora de cine mudo Pathé News acudió a su granja a grabar a la gallina.

(3) Seamos honestos: en el momento de redactarse este artículo hay semejante jaleo en torno a Lo que el viento se llevó que no está de más cerrar la boca para no contribuir a generar más ruido estéril.

(4) Editores: guiño, guiño, codazo, codazo.


Tres novelas sucias más

Foto: Karen Apricot (CC)
Foto: Karen Apricot (CC)

Quizá la crueldad que se puede vivir en la ciudad es más fría, más sutil. La crueldad a la que me refiero cuando hablo de una novela sucia solo existe en el mundo rural —de una dureza y un salvajismo animal. Quizá por el aislamiento, por el contacto directo con la naturaleza, que no entiende de normas sociales. Los de las novelas sucias son personajes embrutecidos por la soledad. Carson McCullers, para hablar de la literatura sureña, describía a sus habitantes como «”tipos” nacionales que poseen en común ciertos rasgos psicológicos perfectamente reconocibles (hedonismo, imaginación, pereza, sensibilidad) […] En el Sur, como en la antigua Rusia, se advierte a cada instante el escaso valor que se le otorga a la vida humana. […] La razón no es otra que la sobreabundancia de vida humana. Los niños nacen y mueren, y si no mueren luchan por sobrevivir. Los límites de un campo estéril de apenas unos cuantos acres, una mula, una bala de algodón puede suponer la existencia y todo el sufrimiento de un ser humano». Ese poco valor que se le da a la vida humana, una actitud sudista, no le pertenece en exclusiva al mundo del Sur, sino a la ruralidad de esta. Para hablar de Mientras agonizo, McCullers plantea la confusión de valores de sus personajes y su poca responsabilidad espiritual. Las anteriores tres novelas sucias —Del color de la leche, La niña que amaba las cerillas y Un mal día para nacer— eran así: no se le daba el valor a la vida que la moralidad nos obliga a darle. Por eso conviven con el salvajismo hasta normalizarlo, un ejercicio ligero que avanza y, sobre todo, imperceptible: de pronto ya estás instalado en la barbarie. Y esa frialdad literaria para contárnoslo la hace más descarnada, más sucia, porque parecen no darse cuenta. No hay atisbo de pudor o arrepentimiento en los personajes de ninguno. Bien: he encontrado tres novelas sucias más.

La benévola, o el abuso de poder

benevolaGinny está firmando su sentencia cuando decide seducir al primo de su madre para casarse con él. Su marido, Linus Lancaster, le promete el paraíso, y Ginny se encuentra con una granja fría y un hombre despreciable. Allí convivirá con dos niñas —ella también lo es— y los pocos escrúpulos del hombre al que se ha entregado. Sin embargo, la brutalidad de Linus era necesaria para el equilibrio de todo lo demás: mientras haya una maldad reinante, el resto de maldades quedarán aletargadas. La suciedad empieza, precisamente, cuando el hombre ya no tiene la capacidad de ser cruel con su esposa, sus criadas y sus trabajadores: de ese poder restante nace una nueva maldad: la de aquellos que hasta entonces eran víctimas. Las dos niñas criadas han recibido abusos no solo de Linus, también Ginny ha acabado sucumbiendo a lo animal, y cuando Cleome y Zinnia, las hermanas que recibieron a Ginny y le enseñaron lo que le debían enseñar; cuando Cleome y Zinnia se hacen con ese poder que pertenecía a Linus, el universo rural da un vuelco y queda indefenso, en carne viva. No se lo esperaba nadie, nadie contemplaba la posibilidad de que la superioridad recayera en las niñas. Y las niñas han crecido en el horror, como la protagonista de Del color de la leche, y el horror no les asusta como a los demás. Laird Hunt es un narrador paciente, pausado, y le da a la historia la lentitud de un asesino cruel, la lentitud que necesita una historia sucia como ésta. La novela no se recrea ni enfoca lo repugnante, porque no lo necesita, porque con la memoria de Ginny, cuando ya no es Ginny y ella misma cambia de nombre, la memoria y sus lagunas y sus pequeñas concesiones son más que suficientes para abrumarnos.

Volver, o la memoria

H421197.jpgFrank Money es un veterano de guerra. Huyó de Lotus, un pueblo de Georgia, porque no pasaba nada: esa peligrosa nada que te corroe. No había futuro para él y sus amigos en aquel lugar, así que deciden alistarse y enfrentarse a la vida. Pero la vida ha sido demasiado dura para él, la guerra siempre es demasiado dura para los hombres, y Frank Money es la mitad de la persona que era. Las imágenes, la desesperación y la locura que vive un veterano de Corea al reincorporarse al mundo sin armas es demasiado para él, es demasiado para cualquiera. Ha perdido a sus amigos (aunque a la larga sea la pérdida un refugio perfecto: no tiene cómplices de lo malvado), ha perdido sus raíces, ha perdido a su hermana, lo único que echa de menos de Lotus. La infancia de Frank fue dura y áspera, una infancia carente de sensibilidad, sudista a la manera de Carson McCullers hablando de Mientras agonizo. Al poco valor de la vida humana que había en Lotus debemos añadirle una guerra, y ahí lo tenemos: un hombre deshecho, sin respeto, alcohólico. Y aún peor: negro. Pero hay algo que de verdad lo puede devolver a la cordura, y esa es su hermana, que se quedó en Lotus, después se marchó con el primero que pasó para alejarse también de la nada corrosiva, después la abandonaron, después acabó en casa de un médico: ahí, en esa casa y en las imágenes bélicas de Frank Money, está la suciedad de esta novela. Toni Morrison trabaja la repugnancia con maestría, hasta el punto de abochornarte con lo que describe. Y sin embargo, no hay ningún momento en que juzgues la suciedad, porque la mezcla con cierta compasión. ¡Y ahí está lo perverso de esta novela! Que acabas del lado del salvaje, sucumbiendo a la normalidad de cada una de las imágenes que Frank lleva consigo y que tú, al cerrar contigo, también llevarás.

En el bosque, o el padre y el hijo

en el bosqueTom no conoce nada salvo la granja en la que vive con su padre. Es así como empieza el problema: sin referentes, cómo puede uno darse cuenta de que lo que tiene a su alrededor no es lo que debiera tener. El desprecio en el trato con los criados, por ejemplo, es algo natural. El equilibrio en el que vive Tom es inestable: no conoce hombre salvo a su padre, no conoce mujer salvo a la mujer que su padre le arrebatará, no conoce hogar salvo la granja, no conoce amistad salvo los criados, no conoce raza salvo la blanca. Y de ese desconocimiento empezará a brotar el desamparo, primero, y la ferocidad después. Él, sin haberse dado cuenta, estará en el otro bando, en el enemigo. Del otro lado del padre, del otro lado de la amante, del otro lado de los buenos. El blanco será el opresor y Tom es blanco y, por tanto, opresor: no le quedará nada, todo caerá por su propio peso. Vivir al raso te complica las cosas, vivir sin ejemplos que seguir: pero si incluso esos referentes inútiles y lejanos desaparecen, hay un doble derrumbe. Quedarse sin nada, para alguien que solo conoce lo que tiene a su alcance, es una traición que solo se le puede atribuir, por lo injusto, a Dios. Para crear una atmósfera perfecta para una situación así, en el que el mundo de los colonos está a punto de desaparecer, Katie Kitamura se ayuda del viento que cubrirá toda la granja de ceniza.

Quedar expuesto a la suciedad

Lo malo de la suciedad literaria es que traspasa. El problema no es tanto que el autor se posicione, que los personajes sean crueles, sino cómo tú —lector— vas a acabar sintiendo una gran empatía por todos ellos. Te repugna el médico con el que vive la hermana de Frank Money, te repugna Linus Lancaster, te repugna la abuela Money, te repugna el padre de Tom, te repugnan Katie Kitamura, Toni Morrison y Laird Hunt. Pero los acabas justificando a todos: el médico solo quería experimentar y lo hacía con la única raza que estaba permitida—la negra—, Linus Lancaster es un fracasado soñador que no acepta su propia vida y carga contra los demás, la pobre abuela Money no ha tenido la vida que creía merecer y se vuelve áspera, el padre de Tom es un hombre solo que busca ser efectivo y conseguir todo cuanto quiera. Así, poco a poco, vas aceptando lo inaceptable —ya eres uno de los suyos.


The Handsome Family: «Es frustrante trabajar dos años en un disco y ver a un gilipollas escuchándolo en el teléfono»

The Handsome Family para Jot Down 0

A Brett y Rennie Sparks la habitación de su hotel se les queda pequeña. Y la fama, grande. El matrimonio que compone The Handsome Family parece aún un poco descolocado ante el éxito que sobrevino a la inclusión de su tema «Far from any Road» en la intro de la aclamada True Detective. Desde entonces, hacen lleno en los conciertos y nadie les ha vuelto a decir que sus paisajes de la América profunda, góticos y malsanos, son demasiado incomprensibles para el público común. Ahora, veinte años después de empezar a tocar; se quedan perplejos con los significados que los nuevos fans encuentra en sus laberínticas letras. Porque para ellos siguen siendo «agujeros misteriosos», sobrevolados por esa muerte que no tienen miedo a afrontar. Ni a cantar.

No sé si soñáis con una entrevista que no os mencione a True Detective… pero esta no es esa entrevista. Así que quizás es mejor que empecemos por ahí

[Ríen]

Rennie Sparks: No, no importa, digamos que es lo normal.

¿Cómo se siente, después de veinte años haciendo música, alcanzar el éxito gracias a una serie de televisión?

Brett Sparks: Bueno, a ver, es genial, es…

Rennie Sparks: Solemos decir: ¡Genial, genial, genial!

Brett Sparks: Sí, por supuesto es fantástico, ¡es lo que iba a decir! Todos los conciertos que hemos dado en Europa han sido un éxito, y eso ha sido desde que se emitió True Detective. Por ejemplo, los dos conciertos que hemos dado en España han sido fantásticos, y en el pasado todos los conciertos aquí fueron, simplemente, desastrosos.

¿Porque había poca gente en el concierto?

B: Cuatro gatos, pero no es por eso. Eso realmente no nos importaba, era más bien su actitud, el hecho de que no estaban disfrutando.¡Ni siquiera les importaba lo que estábamos tocando! Era, no sé, estaban dándonos la espalda, con sus cervezas… como preguntándose qué hacíamos aquí. Éramos los primeros de tres grupos, uno era Magnolia Electric Co. y John Doe. Y John Doe se llevó a todo el mundo de calle, porque habló en español y tocó básicamente versiones que todos conocían, así que hizo que a la gente le fuera muy fácil comprender. Pero bueno, que volviendo a tu pregunta, es genial, es verdaderamente genial tener fans. Aunque, ya sabes, es raro tener a la gente ahora, y que de algún modo se hayan perdido cierto significado en las canciones de los noventa, de «The Yellow Songs» del segundo álbum, porque tenemos más de diez discos…. Y todo esto me hace pensar en el que era nuestro baterista, un hombre que además es manager de una gran banda de artistas, Daniel Knox, que sacó su primer disco y es como que me pongo a pensar y, básicamente, todos mis amigos son músicos. En este mundo en el que nos movemos, con internet y el streaming, la única forma de que la gente maravillosa y talentosa pueda alcanzar el éxito es que tengan algo como esto. Algo de televisión, o publicidad, o un gran contrato con los grandes. Solo por dinero, solo para sobrevivir. Y para mí, eso algo jodido. Quiero decir, estoy muy feliz por mí mismo, pero miro alrededor y eso me hace sentir más como que hay algo que no está bien.

¿No os sentís afortunados, entonces?

B: No, no, me siento increíblemente afortunado. ¡Pero es como ganar la lotería!. Y esa es la naturaleza de la lotería, que solo una persona gana.

R: ¡Pero nosotros habíamos gastado un montón en lotería y perdimos un montón! Así que quizás era el momento.

B: ¿Puedo contar de lo que nos hemos enterado esta mañana?

R: Sí, adelante.

B: Después de tantos años… a ver ¿sabes quién es Andrew Bird? Él grabó un disco, que eran todo versiones, con versiones de The Handsome Family. Pues resulta que Los Simpson van a usar su versión de nuestra canción. ¡Así que sois los primeros en saber esto! En mitad de la noche, recibimos una llamada de Nueva York, preguntándonos si dábamos nuestro permiso para que «Far from any Road», su versión, ¡su versión! sonara en Los Simpson. Así que es raro.

R: Lo más extraño de todo, yo creo, es que durante veinte años, la gente nos ha estado diciendo «Sois muy raros, muy extraños, nadie puede entenderos, es imposible». Y resulta que lo único que necesitábamos era que nos escuchara la suficiente gente. Nadie tiene problemas de entendimiento si lo pones en el contexto adecuado.

Y todo esto empieza con una llamada de HBO, nada menos. ¿Fue el propio T-Bone Burnett quien contactó con vosotros?

R: Bueno, en realidad fue un email de alguien que trabaja para alguien que trabaja para. Parece que es lo normal, no lo sé. Y no, una pena porque no hablamos propiamente con T-Bone.

B: Son todo middleman, ya sabes, abogados, contratos…

R: Cuando leímos el email al principio pensamos que era una broma. Y luego creímos que la canción era para un reality show… hasta que vimos que Matthew McConaughey iba a estar en el show como uno de los personajes.

B: Nos mandaron la petición para usar la canción, y obviamente nos hizo muy felices. Solo por el dinero [ríe].

R: Bueno, en realidad durante los treinta primeros segundos pensamos eso, que era una broma.

B: Pero luego cuando vimos de lo que iba la serie, nos mandaron un tráiler, yo estaba como «oh, explosiones y tipos con armas y policías». Y sí, pensamos que podía ser otra serie de policías simplemente.

R: Por eso nos alegramos tanto que acabara siendo una serie tan buena, tan diferente.

B: Sí, porque recuerda que hasta entonces a Matthew McConaughey no se lo consideraba, ya sabes, tan buen actor. Y ahora mira, ha explotado. Dallas Buyers Club, True Detective… ¡Y parecía que realmente se había retirado! Estaba haciendo toda esa mierda de comedias, de películas malas, y de repente ¡buoooh! Como si resucitara directamente desde el reino de los muertos.

R: Sí, y en True Detective todo es incluso más bueno de lo que parecía ser. T-Bone hizo un trabajo fantástico escogiendo la música, es realmente sorprendente. No suele mirarse así hacia el sur en televisión, no es el tipo de música que suele escogerse para una serie de televisión, no esperábamos tanto.

The Handsome Family para Jot Down 1

El contraste entre vuestra canción y los créditos tiene algo que lo hace funcionar realmente bien.

R: Es que, definitivamente, no era la elección más obvia. Es extraño.

B: «Extraño», no podemos dejar de usar esa palabra.

R: Creo que le dieron un montón de fluidez…

B: … De hecho, esa intro ganó un Emmy, ¿no? El creador es de Australia, Patrick Clair. Hizo un trabajo fantástico. Es la única persona que realmente comunica con las imágenes.

R: ¿Sabes esa escena de la intro en la que aparece una mujer desnuda y una medusa? ¡Y no hay medusas en la serie! Pero yo estoy muy obsesionada con ellas, así que me sentí como que de alguna manera lo sabía… De hecho si entras en mi web, está llena de dibujos de medusas.

Así que, como la mayor parte del público, caísteis rendidos ante True Detective, The Yellow King

R: Sí, lo disfrutamos un montón. Mucho más de lo que creíamos que iba a ser. Para mí la serie tiene sentido, pero de esa forma en la que los sueños tienen sentido. Es todo muy ilógico, pero funciona.

B: Bueno, en realidad yo no sé qué pasó en el final de la serie. Realmente no lo sé.

R: Pues yo creo precisamente que fue más interesante el final, porque no era el final que esperabas. Yo amo a H.P Lovecraft y sus historias, pero no me gustan sus finales porque siempre acaban con alguien que ve algo tan horrible que no puede evitar volverse loco y nunca se recuperan. ¡La puerta se abre y boaaaahhh! Y eso es todo. Pero cuando ellos, en True Detective, abren la puerta y sufren esa locura, es como si luego volvieran al mundo y tuvieran que asimilarlo. Es muy interesante.

Es evidente que desde ese email de HBO, todo ha cambiado para vosotros. ¿Cómo habéis vivido ese cambio en los conciertos?

R: Nosotros no sabíamos, créeme, si esto iba a suponer alguna diferencia. No sabíamos si la gente iba a ver la serie, porque incluso HBO tiene series que nadie ve. Bueno, quiero decir que algunas se vuelven más populares que otras. Y pensábamos que si alguien se fijaba en la música, pensaría en T-Bone Burnet. Pero no ha sido así. Así que sí, desde entonces, todo ha sido mejor para nosotros, ha marcado una gran diferencia.

De hecho ahora tocáis en países donde quizás en el pasado resultase extraño que vuestro estilo de música cuajara.

R: ¡Bueno, yo creo que es España la que ha cambiado! [ríe]. Quizás sea porque nuestras historias, las palabras que utilizamos para narrar, sean difíciles de entender si no hablas inglés perfectamente. En cierto modo, todo esto ha provocado un interés por entenderlo, y entendernos. El otro sitio extraño fue Nashville, en Tennessee.

B: En Nashville nos odiaban.

R: Siempre que tocábamos allí era horrible. Puede que sea porque no somos una banda normal de country, somos demasiados extraños. Así que nos habíamos rendido con Nashville, y la última vez que estuvimos fue fantástico.

B: Nashville está cambiando. Se está llenando de hipsters.

¿Es el sitio más extraño en el que habéis tocado?

R: Sí, definitivamente Nashville. Yo creo que el motivo por el que triunfamos más, o nos entienden más fuera de casa en general es porque quizás, no lo sé, pero quizás a los americanos no les gusta la música americana. O no les interesa la música sobre americanos de la misma manera.

¿Os apuntáis eso de que nadie es profeta en su tierra?

B: Sí, en cierta manera. A mí me ha sorprendido mucho conectar tanto con Europa del Este.

R: ¡Lo pasamos tan bien allí!

B: También es muy raro el éxito en Turquía. En serio: Turquía.

R: Sobre todo porque allí ni siquiera es legal ver True Detective.

B: Es lo mismo que Irán. Recibimos un montón, en serio, un montón de emails de fans desde Irán. Empiezan sus emails diciendo «no sé si leerás esto o el Gobierno lo borrará», pero luego lo lees y ves que realmente entran en ello, en la música.

R: Es que hay muchos sitios donde es rarísimo que gustemos. ¡Hasta Mongolia!

B: De hecho creo que allí éramos número uno… al menos en iTunes.

The Handsome Family para Jot Down 2

Estáis sin duda viviendo un momento dulce. ¿Se parece esto a la idea de éxito que teníais cuando empezasteis?

R: [Ríe] No, en realidad no. Pensábamos que era probable que no lográramos el éxito nunca.

B: Yo creo que cuando empezamos a tocar música estábamos en un tiempo completamente distinto. La gente tiene diferentes percepciones de lo que es el éxito, y la forma en la que ha ocurrido, que tú coloques una canción en una película o en televisión o algo así, te considerabas y te consideraban un vendido. En serio. No existía una forma fiable de promocionar tu carrera. Y ahora todo ha cambiado. Te pongo un caso: yo soy parte de la generación X, y fui de los que escuché a Iggy Pop cantando «Lust for Life» en un anuncio de cruceros y dije: «Pero qué cojones». ¿Por qué haría esto? ¿Por qué nadie haría eso? ¡No tiene nada que ver con él! Él vendió los derechos y ahora está promocionando esa marca.

R: Bueno, ahora mismo sigues teniendo a Iggy Pop en un montón de anuncios. Es la imagen de Schweppes, ¿no? Continúa haciéndolo y no creo que se sienta avergonzado.

B: La cosa ahora, es que los chicos en la veintena realmente piensan que la publicidad y las películas son un medio para encontrar una buena canción. Y eso va contra..

R: Bueno, a ver, yo creo que hay una gran diferencia entre un anuncio de publicidad y un programa de televisión. No creo que sea lo mismo.

B: Sí, vale, es diferente.

R: No creo que nosotros hiciéramos publicidad, pero un programa de televisión, especialmente un buen programa de televisión, me parece correcto.

B: Bueno, las cosas son así. Es la única manera. La desesperación entre todos esos músicos de aquí abajo no están logrando nada, y estos otros músicos de aquí arriba que están haciendo un montón de dinero es enorme.

¿Y dónde estáis vosotros ahora, exactamente?

B: En el medio. Hay un montón de gente en el medio.

¿Vuestro sueño es llegar a codearos con los de arriba?

R: Hemos sido capaces de sobrevivir y ganarnos la vida durante veinte años sin que nadie realmente nos conociera. Así que…

B: Nosotros empezamos en un momento antes de que internet existiera, de verdad. Nuestros tres primeros discos están grabados realmente antes de que existiera internet.

R: Oh cuidado, «Mr. Turn horseback»…

B: Así que desarrollamos una base de fans antes que realmente entendían que si no pagas por algo, desaparecerá. Y es así. Odio estar asustado como si fuera un conejito… pero si no te pagan, por lo que tú estás dejándote el sudor, porque es tu trabajo diario, es como si no hicieras nada. Es la creatividad quien sufre. Tengo estas discusiones todo el rato en Facebook, con esos idiotas que no saben nada sobre la industria musical, que nunca han grabado un disco y no han dado un palo al agua en su vida y dicen: «Si fuerais verdaderos artistas, no os importaría tocar donde sea, gratis». «Los verdaderos artistas lo hacen por amor al arte». ¿Y sabes qué? Yo amo la música, y estoy tocando música todo el rato, con mis amigos, toco todo el rato gratis. Pero cuando voy fuera, en tour, quiero que me paguen.

R: Puedes hacer música gratis, pero no puedes tocar, ni hacer tours, gratis. Ni distribuirla.

B: Eso es una mierda. No puedes sobrevivir como un artista si no te pagan. Mira, si yo trabajara como lavaplatos, y al llegar a casa tuviera que escribir música…

R: Una sinfonía sobre las burbujas y el sonido de los platos al chocar, ¿por qué no? [ríe]. A ver, yo creo que puedes, pero si quieres que tu música llegue más allá que tú y tus amigos eso requiere dinero y tiempo, del que no dispones si tienes que dedicarte a otro trabajo. Es un poco lo que decía Kafka, que hacía lo que hacía mientras trabajaba en una oficina, sobre que la gente no puede hacer cosas geniales si necesita estar centrado en otro trabajo. Pero no es imposible, a veces pasa.

¿Ahora ya vivís al 100% de la música?

B: Sí, llevábamos viviendo un tiempo solo de la música antes de todo esto. Hace unos cuantos años que no tenemos dayjobs, ya no sabría decirte cuántos.

R: Solíamos ganar todo nuestro dinero de la venta de discos y nos las apañábamos para vivir.

B: Oh, sí, el tema de la venta de discos. Antes, podías garantizarte vender cierta cifra de discos, y ahora es como «Oh, qué ha ocurrido. Ah, de acuerdo. Eso es lo que ha ocurrido». Esos pequeños egoístas bastardos que no quieren pagar por el trabajo ajeno. Sí, eso ha ocurrido.

R: Prepárate…

B: Es que, ya sabes, si trabajas con algún veinteañero, y grabas una canción, lo primero que dicen es que hay que ponerla en YouTube para que todo el mundo pueda escucharla, y después ya podrán comprarla en iTunes. Y una mierda.

R: Ya, ya veo por donde vas, pero es lo mismo que hacíamos antes con las cintas y los discos, y hacías copias para tus amigos.

B: Vale, pero había alguien que originalmente tenía el álbum.

R: Pero cuando estás en la veintena y casi no tienes dinero, y menos para música pues…

B: Sí, bueno, lo que estoy diciendo es que ahora es mucho más fácil copiarla.

R: A ver, yo creo que realmente ahora la única diferencia es que la gente lo escucha en su móvil, con cascos, ellos solos. Esta generación no tendrá esa misma relación de amor con los álbumes, porque lo han vivido distinto. Y es probable que en diez años la gente que esté comprando música que suene como si saliera directamente del teléfono…

B: Todo el mundo dice eso de «oh, suena mejor, este sonido, es analógico, es blababa» como un ingeniero, te digo: ese sonido no es mejor.

R: Es diferente.

B: No: lo degrada. Destruye, no tiene la misma frecuencia. Es diferente, vale, pero no es mejor. Es frustrante trabajar dos años en un disco y ver a un gilipollas escuchándolo en el teléfono. Te has pasado no sé, todo un día pensando solo en un sonido de guitarra para que luego… ¡arggggg!

R: ¡A él le suena mejor así!

B: [Gruñe]

R: Siempre ha sido un hombre viejo, nació así. «Todo lo antiguo es mejor», nada va a hacerle feliz. Ha sido así durante los últimos veinte años… Ay, el pasado. Ahora se pondrá a hablar de él…

The Handsome Family para Jot Down 3

Adelante.

B: Yo originariamente vengo de Texas, de ese pequeño lugar de Texas, cerca de Kansas y Oklahoma, que formaba parte del dust bowl. No tengo ningún motivo para acordarme ni para volver allí, de un lugar tan pequeño. Hace no mucho pasé de largo de camino a Oklahoma, y obviamente no es el lugar que solía ser. Vivíamos cerca del desierto, de los campos petroleros. Texas es rarísmo. Es el sur, pero no está en el sur, ya sabes. No sé por qué acabamos allí, realmente.

R: ¡Porque podíais hacerlo! Probablemente huyendo de algo del este.

B: Sí, fue algo relacionado con la guerra en México, creo…

R: Pero tu familia no venía de Europa, venía del este.

B: Bueno, sí, aunque probablemente mis antepasados eran Scotch-Irish. ¡Y mi padre era un auténtico southern gentleman!

Y tú, Rennie, eres también de un pequeño lugar, pero en Long Island, ¿cierto?

R: Sí, donde yo crecí no es una gran ciudad. Es muy rural. Bosques, y árboles, y animales y el agua… Muy vacío de gente.

B: Sí, bueno, pero allí también hay gente como ¡guaaau!…

R: Sí, sí, está hablando de la Mafia.

B: Judíos, italianos, irlandeses… Coches que explotan en mitad de la calle, en medio de la noche. No pasa nada, lo sabemos todo el uno acerca del otro.

R: Mi familia vivía cerca de una de las familias italianas que controlaban todo, y una noche cuando un coche explotó en el garaje de alguien al final de la calle, decías «¿Qué ha pasado? ¿Qué quiere decir esto?» y mi padre contestaba: «A veces los coches explotan».

B: Ya ves, todo normalidad.

R: Sí, ese era el ambiente. Otra vez, en un restaurante, alguien llegó, aparcó el coche y disparó a todo el mundo a través del ventanal que daba a la calle. El restaurante estuvo cerrado un montón de tiempo. Y después, cuando la gente preguntaba, «¿Es seguro volver a ese sitio?» te contestaban: «Simplemente, no te sientes al lado de la ventana». Aunque en realidad, yo pasaba la mayoría del tiempo en el bosque, sola.

Así que quizás está ahí la conexión, por qué vuestras canciones están tan plagadas de elementos de la naturaleza: los animales, los árboles…

R: Sí, supongo que el haber pasado mi infancia hablando con los árboles y no con seres humanos, explica que esté obsesionada con los animales. Son más sencillos que las personas… Y luego creces, y te das cuenta de que realmente es así.

¿Y cómo acabáis en Chicago?

R: Nosotros nos conocimos en Nueva York. ¿Y por qué Chicago? Pues no era el sitio del que yo procedía, ni el sitio del que él procedía, así que nos pareció un buen lugar.

B: Al final de los noventa, Chicago era un sitio fantástico para ser un artista. Era realmente oscuro, y codicioso, no sé, como una película de Batman. El rust belt. Era una decadencia preciosa. Y era barato, y una ciudad enorme, la segunda más grande porque Los Ángeles no cuenta. Chicago fue algo realmente loco. Y el movimiento musical era increíble.

R: Bueno, y no solo en la música: escritores, artistas…

B: Sí, era un sitio muy creativo.

R: Y muy inspirador, porque era barato y un espacio muy abierto, donde la gente podía abrir su propio teatro.

B: Y el hecho de que hiciera tanto frío, mantenía a la gente activa. Ya sabes: «Mejor quédate en casa y graba un disco» [ríe].

R: Bueno, también pasaba algo parecido a lo que le pasó a Robert Johnson, el músico de blues, que huyó durante unos meses y luego volvió. Todo el mundo huía durante unos meses en invierno y al volver decían, ¿qué ha pasado aquí?

B: Y siempre había un nuevo grupo tocando, uno muy prometedor.

R: Es lo de Johnson. Él venía de una banda de swing, de una de forties dance band, y cuando volvió de su escapada en invierno, estaban todos los loops, y el violín… y estoy segura de que eso es por la encrucijada de la ciudad. Es la única explicación.

B: Fueron buenos tiempos para nosotros, en Chicago. Allí fue donde empezamos a grabar en casa, donde montamos un estudio, con la ayuda de Jeff Tweedy y otro tipo que me introdujo en las técnicas de grabación.

The Handsome Family para Jot Down 4

¿Y qué hay de eso de que no sois la The Handsome Family» original? ¿Es cierto que os echaron de la banda original porque vuestro rock no era «lo suficientemente duro»?

R: [Ríe] Sí, sí, es cierto. Nuestro viejo amigo Tony, ponía motes a todo el mundo. El mote de Brett era «Handsome» y dado que él escribía las canciones, puso ese nombre y dijimos, «Ok, lo que sea», pero después cuando quisieron hacer todo aquello con los hammer…

B: Dios, era horrible.

R: Bueno, yo creo que en realidad nos echaron porque no éramos lo suficientemente buenos. El caso es que ellos se quedaron el nombre de la banda un tiempo, pero unos meses después lo recuperamos.

¿Y cómo era tocar música country en el Chicago de esos tiempos? ¿Erais muchos tocando ese tipo de música?

R: Sí, éramos un poco raros. Aunque al principio la gente nos decía, «Oh, me encanta toda la música country, excepto el country» [ríe].

B: En ese momento, en realidad solo había un par de bandas tocando country real en Chicago. Y eran realmente buenas. Allí fue donde Will Oldham grabó su primer disco, con The Palace, Brothers Record… Y fue increíble estar allí. Pero definitivamente fuimos una de las primeras bandas que tocamos country en los noventa.

R: Bueno…

B: Ya sabes lo que quiero decir. Todo se había hecho antes y mejor, en los sesenta con The Byrds

R: Estas cosas siempre vienen y van, en oleadas.

B: Sí, pero en el asunto del country alternativo sí creo que fuimos de los primeros. Jim White estaba haciendo cosas como esa…

R: De todas formas, lo que ocurre es que la música country es un asunto complicado en América, porque tiene ese sentimiento tan horrible sobre tu país, sobre las cosas horribles que uno piensa sobre su país, que es difícil hacerle entender a la gente lo que supone.

B: Está todo envuelto por el sur, con el significado que eso significa.

R: Es algo casi político. Es algo muy conservador y blanco…. en realidad nada de lo que nosotros somos.

B: Yo creo que el country, que la gente que le gusta Neil Young, The Byrds y la música que se hacía al final de los sesenta, es mucho más experimental y… mejor. Y mejor que el country alternativo actual [ríe]. Mira, el otro día estaba escuchando el disco Harvest, y era como: «Esto es el principio de todo». El sonido está ahí. Para el country alternativo, y para todo.

R: Es interesante, porque en una ocasión tocamos con otra banda de country alternativo que se llama The Secret Sisters y que tienen armonías preciosas, yo amo su música, son espléndidas; pero vienen de otro mundo completamente diferente. Son muy conservadoras, y muy muy religiosas, y ellas creen en todo lo que nosotros odiamos de América, y todo lo que nosotros creemos de América, ellas lo odian. ¡Pero las amamos! Es complicado porque…

B: Sí, puedo sentarme a beber cerveza y escuchar su música… pero no la Biblia.

R: ¡Amo su música!, pero digo que es interesante que podamos tener el mismo amor y ser tan diferentes. Pero bueno, lo que quiero decir, es que es genial que puedan ser quiénes son, que toquen sus canciones que beben del mismo sitio que las nuestras, pero al mismo tiempo sean tan serias, bíblicas, ya sabes, cristianos americanos. Aman a su país [ríe]. En realidad creo que este conflicto es más para ellos que para nosotros, para ellos es extraño que podamos amar las mismas cosas si somos tan diferentes.

The Handsome Family para Jot Down 5

Hablando del sur. ¿Creéis que el elemento gótico es algo propio de la vida en el sur, o es algo más literario que otra cosa?

B: Es una buena pregunta, pero también una pregunta jodidamente complicada. Creo que en cierto modo, sí que es una especie de nuestra idea romántica…

R: Bueno, pero solo tienes que mirar alrededor y ver la historia acarrean.

B: Sí, yo creo que es como el cementerio de América, el sur.

R: Es por la guerra civil, que por ahí andan aún tantas miserias. Solo hay que pensar en cómo entraron las tropas y destruyeron todo después de que ganaran la guerra; y creo que aún no se han recuperado de eso. Y aún permanece todo ese sentimiento de decaimiento. Sin mencionar todo el tema de la esclavitud que…

B: Mira, me acuerdo lo que ocurrió después de un concierto en un pequeño sitio, en Eastman, Georgia. Después de un concierto, en ese viejo teatro, hubo una fiesta, que fue como algo totalmente gótico sureño. ¡Había una jodida insignia de los confederados en el baño! ¡En el baño! Y estaba esa mujer de setenta años, ¿recuerdas? Esa mujer que se refería a la guerra civil, y lo hacía en serio, no en broma; realmente se refería a la guerra civil como «la guerra de la agresión del Norte» o «los problemas». Guau: «Problemas». Y la cosa es que esta ciudad, Eastman, fue fundada por este hombre, Eastman, que vino del norte y reconstruyó todo después de la guerra. Y ella decía : «Bueno, Mr. Eastman fue básicamente un gilipollas, aunque hiciera cosas por esta zona». Es decir, que continúa esa sensación como de revanchismo, ¿entiendes? Cuando vas a sitios así, dices, ¡Joder, parece que esto pasara ayer!.

R: Y es que hay gente que realmente siente que pasó ayer.

B: Todo eso es parte del sentimiento del sur. Y yo lo sé porque sé de donde viene mi familia, sé que viene de West Virgina y tienen todo ese sentimiento, de desafección. Los dos nos sentimos realmente atraídos por él, porque hay también muchas cosas buenas en ello: tanto soul… Quiero decir: toda la jodida música viene de ahí. ¡Vamos, toda ella! Todo: Memphis, Otis Redding, ¡todo! Blanco, negro, ¡Es obvio! Jazz, Nueva Orleans… y al mismo tiempo, necesitamos a veces una distancia de todo eso, porque, ya sabes, la esclavitud es algo que dejar atrás, toda esa locura. Y yo creo que todo eso está en lo profundo de ese orgullo religioso, del fundamentalismo y de esa política conservadora…

R: Yo honestamente creo que no puedes obviar el hecho de que esa gente que quiere sentir que son buenos, cristianos devotos, fue por la senda moral equivocada sobre la esclavitud. Y eso es algo que jamás volverá a estar bien, siempre será algo negativo. Incluso aunque jamás vuelva a haber esclavos eso es parte de su cultura, y de alguna manera permanecerá ahí. Y esa sensación de que tendrían que disculparse si no lo han hecho siempre quedará.

B: Estaba pensando en que esta última ola de country alternativo como Jim White o como nosotros, que es country tocado por una mujer judía [ríe] o como Jim, hijo de un predicador pentecostal, es profundamente atea. Así que es raro, es rara esta división, de estar realmente enamorado del sur y renegar de tantas cosas que acarreas.

R: Pero no es eso, no es exactamente así. A mí no me interesa todo lo del sur, no todo tiene todo que ver con eso…

B: Vale, pero todas las formas musicales que estás usando son sureñas

R: No siempre, y no todas.

B: Pero tus historias lo son.

R: Es americana, no sureña, lo siento. ¿Tú crees que todas nuestras historias son del sur? ¡No todo tiene que ver con eso! Es como cuando hablaba el otro día con un señor en Eastman y me preguntaba en qué bando estuvo mi familia, si eran norteños o sureños: ¡Estaban en Austria! [ríe].

Parece que los sureños están obsesionados con el sur, pero nadie más en Estados Unidos lo está. A veces dan ganas de decirles: arriba, en el norte, nadie está pensando en esto, estás solo tú pensando en vosotros mismos.

B: No sé si estoy de acuerdo…

R: Cada vez que desarrollo una historia dicen, «Oh, eso es sureño» y no, no tiene por qué ser así. No sé, hace miles de años también dibujábamos historias en las cavernas y…

B: Y eran también historias sureñas.

R: [Ríe] Bueno, ya entiendes lo que quiero decir.

B: Y tú a mí. Es imposible divorciar el country del sur.

Y hablando de las historias de vuestras canciones, es Rennie quien las escribe, aunque no siempre ha sido así. ¿Por qué dejaste de escribir, Brett?

B: Yo creo que el mundo es un lugar mejor si la gente simplemente deja de intentar encargarse de todo. De verdad. A veces la gente, en la música, cuando tienes un tipo con una guitarra, y entonces empieza a preguntarse…

R: No le des tantas vueltas. Yo soy buena escribiendo letras, y tú eres bueno escribiendo música.

B: [Ríe] Vale, vale. Aunque en el disco Odessa lo hicimos al 50%.

Creo que no os gusta demasiado que comparen el último disco de Bob Dylan con vuestra música, ¿no?

R: Bueno, yo creo que es un genio que ha hecho algunas canciones fantásticas. Pero no me gusta nada lo que ha hecho últimamente.

B: Yo no voy a decir nada, porque a mí sí.

R: No me gusta porque se centra en cosas que no son suyas, y reclama haberlas inventado. Como ahora, que parece que coge ciertas influencias y sonidos, y luego ¡Pum! simplemente se queda con el crédito. Como está haciendo ahora con el folk. Es una un poco como un ladrón, no sé. No me gusta esto. Él trata de justificarse todo el rato, pero a mí no me convence. Tenemos un amigo que es un fan absoluto de Dylan, y dice que lo que él hace es como un álbum de recortes, recolectando cosas de aquí y allá. Pero no creo que eso tenga el mismo crédito que crear sobre una página en blanco. Es un poco tramposo todo. Y, bueno, yo creo que es un buen escritor de letras, pero musicalmente, y más últimamente…

Bueno, por equilibrar, mencionad algún grupo actual que escuchéis y os guste.

B: ¿Actual? Yo no escucho nada actual.

R: [Ríe] No hombre, algo tiene que haber, déjame pensar.

B: Últimamente estoy un poco obsesionado con el piano, y toco el piano todo el rato, y escucho ese tipo de música. Trabajé un mes con este tipo que te decía, Daniel Knox, y creo que es un buen músico y es un gran álbum.

R: Sí, es cierto.

The Handsome Family para Jot Down 6

Vamos con la pregunta digamos, extraña. Por favor, decidnos que es cierto esa leyenda que corre sobre vosotros de que tocáis música con los huesos de familiares a los que habéis matado y enterrado en vuestro jardín.

B y R: (Ríen)

R: Sí, claro por supuesto. La gente siempre nos está preguntando cómo conseguimos tal o cuál sonido, de qué instrumento, y en algún momento dijimos: «Son instrumentos hechos con huesos humanos». Pero supongo, que también viene después de nuestro disco Singing Bones, donde hay muchas historias sobre

B: Historias familiares

R: … sobre gente que encuentra los huesos de alguien que ha sido asesinado violentamente. Hay un montón de historias sobre ello: africanas, europeas, indias, americanas. Sobre coger esos huesos y que ellos empiecen a contar qué fue lo que le ocurrió a esa persona. Y nosotros estamos algo obsesionados con ese tipo de cosas.

B: ¿Alguien cree realmente que puedes tocar con una calavera humana?

Si podéis, dejadnos que os hagamos una foto con ellas.

R: Oh, lo siento, no viajo con mis huesos humanos.

B: La gente a veces se hace preguntas extrañas. ¿De verdad creen eso? ¿Cómo de verdad, si fuera así, te diríamos que sí?

R: Sí, yo creo que está relacionado con que la gente sigue encontrando extraño escribir acerca de la muerte, o tener canciones acerca de la muerte; y para mí el asunto más importante es la muerte porque es la forma en la entendemos la vida. Y traer la muerte a la vida y hablar sobre ello es… Como que no están preparados. Y yo lo hago. Solo trato de enfrentar la vida que todos tenemos que vivir, y eso implica el hecho de que todos acabaremos muriendo; tiene perfecto sentido para mí. Una canción que no mencione la muerte está dejando pasar algo, está perdiéndolo. No lo sé, quizá es porque actualmente no vemos la muerte, la escondemos, la gente muriendo en hospitales alejada de su familia… Está escondida. Y no es sano esconderla. Creo que en América especialmente se cree que si no hablamos de la muerte, y no la vemos, simplemente no ocurrirá. Y yo opino que esa no es una buena manera de vivir la vida. Creo que puedes realmente disfrutar al menos que te percates de cómo de milagroso es cada momento que tenemos; porque no perduran. Si crees que vas a vivir para siempre, no lo respetas como deberías. Pero América está inmersa en ese «keep acting and still young» y está relacionado con esa negativa a crecer… Y yo pienso que para crecer completo tienes que asumir que morirás, y no es algo mórbido, es algo real.

Un pregunta algo personal, no tenéis por qué contestar. Brett, tú fuiste diagnosticado con un trastorno bipolar, y creo que es algo de lo que también se habla poco, como esto que mencionáis de la muerte…

R: Sí, es exactamente eso, está directamente relacionado. Y es aún peor.

¿Cómo ha afectado esto a tu creatividad como músico? ¿O no afecta en absoluto?

B: Claro, claro, esto afecta a absolutamente todo. Cuando fui diagnosticado en el hospital y empecé a medicarme no fue nada sencillo, obviamente. Fue muy duro. Yo tenía mucho miedo de no ser capaz de trabajar, ser creativo, o lo que sea. Hacer lo mío. Es mucho más duro hacer cosas cuando estás loco. Estar loco es una mierda.

R: Estás enfermo, no…

B: Da miedo cuando empiezas a notar la lentitud de la medicación. Cuando estás loco, y notas toda esa fuerza de la biología, y crees que toda esa medicación va a afectar a tu creatividad. Y es una tontería. Porque cuando tienes un ataque al corazón no tienes esas dudas sobre la medicación, y no es tan distinto. Un montón de gente no quiere hablar de esto. Claro que te afecta, he pasado por mucho, por cosas que no puedo hacer especialmente cuando estamos de gira…

R: ¿Como atarte los zapatos?

B: No, eso no, eso puedo. [Ríe] Pero ya sabes, otro tipo de cosas. Pero luego no es gran cosa

R: Y no es para tanto. Nunca habrías grabado esos discos si no hubieras tomado la medicación.

B: Sí, probablemente.

R: Eso es lo que ocurre en América con la gente que no se toma la medicación, que se resisten, y luego mueren en las calles. Y eso no es bueno.

The Handsome Family para Jot Down 7

Fotografía: Guadalupe de la Vallina


Camino del Sur

De William Faulkner (25 de septiembre de 1897 – 6 de julio de 1962) lo primero que leí fue Santuario. Recuerdo que estaba en la Facultad, en segundo o tercero de Periodismo, y cogí ese libro sin saber muy bien qué hacía, porque entonces pensaba mucho en América, sobre todo en los estados del sur, donde —me parece a mí— existe un calor primitivo que apelmaza las neuronas, una atmósfera clara de ignorancia ancestral que sobrevuela los campos, yermos, amarillos y extrañamente silenciosos.

Toda historia sureña evoca una tierra hundida, insonorizada por la soledad sonora de la que hablaba el poeta. Son regiones en cuya vastedad, inabarcable y luminosa, se penetra abriendo el plano, desde la distancia. A mí todo eso —las partículas que se pegan a la garganta, el calor terrorista que impide vivir al mediodía— me atrajo desde que llegué a Madrid, ciudad que aprisiona pero libera, como me atraen ahora los paseos por el campo.

En el Sur, de El Paso a Miajadas (Bajadoz), de Misisipi a Camas (Sevilla), el aire se percibe de otro modo. Uno, que de Toledo hacia abajo solo ha ido a emborracharse, lo sabe todo de ellos por los libros, la televisión y las colas de las discotecas de Madrid, porque hacerse amigo de un andaluz implica un pacto social inevitable, un quedar a medio camino como de espíritu de la Transición en ese lugar, Madrid, adonde van a parar todos los desarraigados. La capital es el único modo de ligarse a una andaluza, porque allí, en su tierra, a quien te ligas es a Andalucía entera, para llorar después como Juan Ramón con los amaneceres. Por Andalucía caímos, desagüe de belleza eterna, leyendo al 27 y ahora ya solo podemos recordarla y releerla, porque atravesar Despeñaperros hoy es entenderte a gritos entre extranjeros y canis.

De la Andalucía clara de Lorca ya solo queda la Guardia Civil.

Entre los cavones secos e inertes del sur —y he aquí el carácter literario de toda una tierra— se arrastra, poniéndose perdida de polvo, la certeza misma del asesinato. Y esto ya es serio. ¿Quién no se ha imaginado nunca a un jabalí encabritado surgiendo por entre los olivares de Jaén con la potencia de un ñu, directo a nosotros, pilotos de un coche acatarrado con el aire acondicionado a tope, temerosos de ser embestidos por el animal, la muerte, el sur en tremenda venganza contra la industrialización rampante del norte? En cada gasolinera extremeña, como en las de Yoknapatawpha, hay un psicópata absoluto dispuesto a todo menos a enamorarse y los extremeños, poseedores de un don universal, deben de ser muy parecidos a los tejanos.

Cela es nuestro Faulkner y la familia de Pascual Duarte, disfuncional y fúnebre, es un poco como la de los Compson. Hablamos de historias donde todo son violaciones y muertos, golpes a los animales y el trato humano en general no es bueno. La obra de Cela superó la complaciente literatura de la posguerra e incluso saltó por encima de la novela social de los cincuenta, sobreviviéndola y volando hasta los Estados Unidos, en donde, no obstante, el de Misisipi había comenzado ya, veinte años antes, su particular camino a las profundidades del atavismo sureño. El desproporcionado hieratismo de Faulkner se había impuesto pues, por precoz, a la adiposidad de Cela, entonces un muchachón de cara larga y oscura.

Faulkner, por volver al egocentrismo de antes, llegó a mi vida una tarde en que una ex novia mía, en cuya sangre se mezclaban también varios sures españoles —con todo lo que de bueno y malo tiene eso—, estudiaba en la biblioteca. Aquel día, como me ocurrió otras veces, preferí leer y cogí Santuario, que por decisiones como aquella me he ido yo forjando. Empecé a leer, me atolondré, y a eso de la mitad, ya en casa y en calzoncillos, di con el prólogo de La ciudad y los perros, ese en el que Vargas Llosa se lo agradece todo al autor americano. La conexión boom-Faulkner, cuyo ejemplo más descarado es Pedro Páramo, y la elevación del norteamericano a los altares de la paternidad de esa generación no dejan de ser un ejemplo más de la hermandad sureña que une a todos los que por encima tienen a alguien más rico y afortunado, una Umma en la que incluso, dejando a un lado la literatura, pueden participar los de Móstoles.

Al Nobel de Misisipi, experto en violaciones almodovarianas, yo lo leí de repente, y cuando acabé aquella novela tuve que volver a empezarla, pues no había localizado nada de lo que ponía en la solapa. Se hablaba de la profanación de un cuerpo con una mazorca, pero se advertía —esta es la clave— del modo elíptico con que se describía. Cuando descubrí lo que era la elipsis prometí no dejarme arrollar nunca más por ella. Santuario, con toda su mezquindad descarnada, fue un bestseller en la América posterior al Crack, lo cual dice mucho del lector de entonces. Su autor la odiaba, pues la escribió, según declararía más tarde, con el único objetivo de ganar dinero, introduciendo en ella toda la sordidez que pudo imaginar.

Una muestra:

(Tommy y Temple Drake se encuentran en el granero cuando se produce el atroz incidente)

Sentada sobre las vainas de algodón y las mazorcas roídas, Temple levantó de pronto la cabeza hacia la trampa en lo alto de la escalera de mano. Oyó cómo Popeye cruzaba el sobrado y luego vio aparecer un pie, tanteando cautelosamente en busca del primer peldaño. Mientras descendía la estuvo mirando por encima del hombro.

Temple permaneció completamente inmóvil, con la boca ligeramente abierta.

Popeye se detuvo a mirarla. Proyectó varias veces la barbilla hacia adelante, como si le apretara demasiado el cuello de la camisa. Alzó los codos y se los frotó con la palma de la mano, repitiendo el gesto con el borde de la chaqueta; luego salió del campo de visión de Temple, moviéndose sin hacer el menor ruido, con la mano en el bolsillo. Al ver que la puerta no se abría le dio un empujón.

Abre la puerta— dijo.

No hubo respuesta. Al cabo de un momento Tommy susurró:

¿Quién es?

Abre la puerta —dijo Popeye.

La puerta se abrió. Tommy miró a Popeye y parpadeó.

No sabía que estaba ahí —dijo.

Trató de mirar detrás de Popeye, dentro del cuarto, pero el otro le puso la mano en la cara, empujándolo hacia atrás. Luego se asomó y miró hacia la casa. Después miró a Tommy.

¿No te dije que no me siguieras?

No le estaba siguiendo —dijo Tommy—. Estaba vigilándolo a él —añadió, con un movimiento de cabeza en dirección a la casa.

Sigue haciéndolo, entonces —dijo Popeye.

Tommy volvió la cabeza para mirar hacia la casa y Popeye sacó la mano del bolsillo.

A Temple, sentada sobre las vainas de algodón y las mazorcas, el ruido no le pareció más fuerte que el chasquido de un fósforo: un sonido muy breve, insignificante, que se desplomó sobre la escena, sobre aquel instante, haciéndolo totalmente irrevocable, aislándolo por completo; y ella siguió allí sentada, con las piernas extendidas, las manos vueltas, mansamente caídas sobre el regazo, mirando la espalda de Popeye y las arrugas que le hacía en los hombros la chaqueta demasiado ceñida mientras seguía asomado a la puerta, con la pistola detrás, junto al costado, despidiendo un sutil hilo de humo que descendía pierna abajo. Popeye se volvió y la miró. Movió un poco la pistola, se la guardó en la chaqueta y avanzó hacia ella. No hacía el menor ruido al moverse; la puerta, sin sujeción, se abrió para golpear después contra la jamba, pero tampoco hizo el menor ruido; era como si el sonido y el silencio se hubieran invertido. Temple podía oír el silencio como un susurro atronador mientras Popeye iba hacia ella atravesándolo, apartándolo, y empezó a decir «Me va a pasar algo». Se lo estaba diciendo al anciano con las flemas amarillentas en lugar de ojos. «¡Algo me está pasando!», le gritó al viejo, sentado al sol en su silla, con las manos cruzadas sobre la empuñadura del bastón. «¡Se lo dije!», gritó, haciendo estallar las palabras como silenciosas burbujas calientes en el silencio cegador que los rodeaba, hasta que el anciano volvió la cabeza y los dos coágulos de flema hacia donde ella, tendida sobre las ásperas tablas bañadas por el sol, se agitaba, sacudiendo brazos y piernas. «¡Se lo dije! ¡Se lo dije desde el primer momento!»

Después de asesinar a sangre fría a Tommy y violar con una mazorca de maíz a Temple, el gangster Popeye coge a la chica y emprende su huida. Faulkner ya nos había avisado de que “algo iba a pasar”, algo peor que la muerte. En la siguiente imagen Temple permanece en pleno delirio mientras se desangra en el asiento delantero del coche de su raptor. El automóvil va dando bandazos por la recta carretera, saliéndose una y otra vez a la cuneta, provocando que la adolescente violada chapotee sobre su sangre, todo en un día “suave y brillante, una mañana alegre llena de ese increíble y suave resplandor de mayo”.

Dipsomanía

Faulkner les debe cada párrafo a la Biblia y al alcohol, alianza que en él se reveló sumamente eficaz. Incluso al personaje de Popeye lo descubrió en un bar, tomando una copa con un amigo. Aquella noche se les acercó una joven a contarles la asombrosa historia de un matón impotente que vivía en su pueblo y que violaba impunemente a las muchachas con todo tipo de objetos. Le apodaban Popeye (Ojos saltones) y era, tal y como lo describió Faulkner en su relato The Big shot, “un hombrecillo pequeño, con un rostro cadavérico y cabello negro y ojos como sin vida, y una nariz aguileña, delicada y pequeña y carente de barbilla”.

Este escritor sureño de fino bigote y maneras decimonónicas se emborrachaba cada noche después de escribir, costumbre que solo se saltó el día en que murió Alabama, su hija, apenas unas horas después de nacer.

Yo creo que Faulkner no habría escrito nada memorable, si acaso algunos poemas mediocres —siempre se consideró a sí mismo un poeta fracasado— de no haber sido por su afición desmedida a la botella. Bebía hasta caer desmayado, como buscando una sempiterna resaca que lo ayudase a crear, y por eso sus relatos se desarrollan en torno a imágenes enloquecidas que, en vez de ir cediendo a una lógica narrativa, van sucediéndose de otras peores, más horribles, que acaban engarzando a la perfección entre los vapores de un alcoholismo que busca la catarsis a través de la literatura, o viceversa. Las bragas manchadas de barro de una niña sobre un árbol, la violación con una mazorca citada anteriormente, la imagen de una mujer embarazada recorriendo sola un camino, los juegos de un subnormal frente a un vallado… son pinturas carentes de toda lógica, descabelladas, que sirven de punto de partida para ir armando alrededor, en una especie de huida onírica y, por lo tanto insensata, relatos estremecedores.

De Faulkner, hagan la prueba, queda en la mente una imagen o muchas, si acaso el hedor de un prostíbulo donde los zapatos se pegan a la tarima; nunca un párrafo, por complejos y perfectos que estos sean.

El segundo libro que leí del maestro —a estas alturas del artículo, crecido como estoy, no puedo calificarlo de otro modo— fue El Ruido y la Furia, donde el dipsómano americano novela, entre otras cosas, la subnormalidad, hace narrador al demente y, tan verosímil como pueden serlo las pinturas de Rafael, provoca en el lector un temblor extraño, vesánico, pues lo somete a la dura prueba de ponerlo cara a cara frente a la locura. Allí demostró el narrador sureño haber interpretado como nadie las vanguardias, extraviado como estaba dentro de la Generación Perdida. Quebró con maestría la realidad en planos —en este caso voces, siempre voces—, algo que consiguió sin que Gertrude Stein —una rosa es una rosa es una rosa es una rosa— le acariciase el lomo.

Porque Faulkner fue a París pero no se enamoró, cultivando como única prueba de su paso una barba tupida y afrancesada, a lo Cortazar.

Despreció los ambientes literarios, pues obsesionado con su propia caricatura de hombre rural y respetable, soñaba con reconstruir el sur en su mansión, Rowan Oak, en Oxford, Misisipi, tener un rancho, volver a los tiempos de esplendor en los que su bisabuelo, el viejo coronel William Clark Falkner, escritor, banquero y terrateniente, se paseaba a caballo dejando que los lugareños se quitasen el sombrero a su paso. Por eso, cuando adquirió su vieja y amplísima casa destartalada, lo primero que hizo fue poner sobre la chimenea el retrato del más ilustre de sus antepasados.

Prefirió aislarse para poder releer cada año a solas el Quijote y alejado murió, borracho perdido, cuando ya era incapaz de recorrer en el mismo día todas las hectáreas que había ido añadiendo obsesivamente a su finca como síntoma de una megalomanía que, ya digo, era más general que particular, más del Misisipi que suya. Murió de un ataque al corazón y yo ahí no veo una metáfora de nada, pero con su muerte se cerró un círculo, concretamente el que rodeaba al condado de Yoknapatawpha, un mundo imaginario que ríete tú de la Tierra Media.

Cerrando ya este artículo que empieza a ponerse caótico, solo diré que yo me había prometido a mí mismo —y estas son prácticamente las únicas promesas que cumplo— no escribir nunca sobre Faulkner, pues creo que ya está todo dicho por sesudos expertos de la cosa. Yo vine aquí a hablar del sur y al principio el escritor que ha acabado siendo el protagonista era solo una excusa. Quise retratar modestamente un lugar que fue y nunca más será, violento, despiadado, atávico y con el carácter seductor de la decadencia, abajo un rasgo esencial indeleble, un sur que, paupérrimo y desesperado, ha huido en estampida terrible al norte conformando una diáspora que en literatura ha cristalizado en un aburguesamiento un poco cursi, un refinamiento de los tiempos que acabará por teñir de colores la uniforme turbiedad de antaño.