Naranja, ciruela y cerillas: yo sé dónde vive Syd Barrett

Syd Barrett
Syd Barrett, 1966. Fotografía: Getty.

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Soy —mas qué soy nadie sabe ni a nadie le interesa— mis amigos me dejaron como un recuerdo inútil que solo se alimenta de su propia desdicha, de mis penas que surgen y se van, sin más, y para nada, ejército en marcha hacia el olvido, sombras confusamente mezcladas a los pálidos mudos, convulsivos, escalofríos de algo parecido al amor, y pese a todo soy, y vivo como vapor en el cristal, que borrarán seguro cuando llegue el día. 

John Clare, I am, 1848.1

Dicen que te vieron subirte por las paredes de una finca en Formentera. Que allí dejaste las marcas de las uñas. Dicen que te saltaste los controles de seguridad en el aeropuerto, corriste a la explanada de aterrizaje y, tras saludar al avión como si fuese un taxi, te colgaste de su ala rumbo a Ibiza. Que te vieron paseando por King’s Road con un vestido de chica, luciendo tres pantalones uno encima del otro, o eso tal vez fue saliendo de Harrods, cuando un amigo se encontró contigo; tú estabas comprando chocolatinas, y saliste por pies dejando tiradas las bolsas. Algunos aseguran que durante unos días te mantuvieron a base de LSD encerrado en un armario y que algo parecido hiciste tú con tu novia de entonces, si no fue peor. Juran que mezclaste un tubo de brillantina con una ampolla de barbitúrico, y vieron cómo te lo echabas por la cara antes de salir a tocar.

Dicen que estuviste años recluido en un apartamento de Chelsea, que encargabas a tus amigos comprar objetos muy caros y al poco tiempo te desprendías de ellos, pero no les permitías entrar a visitarte. Tus antiguos compañeros, que tienen uno de los grupos más famosos y rentables de la historia del rock, pero irónicamente sin otros datos más interesantes que tú mismo, los Mason, Waters & Wright (en serio, ¿no suena a firma de aparejadores?), siguen repitiendo una y otra vez que te presentaste por sorpresa en el estudio justo —qué coincidencia— cuando estaban a punto de grabar esa canción grandilocuente pero sin duda sincera que habían compuesto pensando en ti, para ese elepé todo lleno de referencias a tu persona, sobre el concepto que ellos, músicos-arquitectos de bloques, funciones y distribuciones, habían desarrollado acerca de la locura. Pero, sobre todo, aunque eso no lo dicen, hablaban de su comportamiento pasivo-agresivo contigo y su sentimiento de culpa tras sustituirte por otro, pero sin avisarte ni decirte una palabra al respecto, aunque durante meses asistieran a tu decimonovena crisis nerviosa y te vieran romperte en mil pedazos. Que juran que al principio no te reconocieron porque estabas muy cambiado y hacías cosas raras, pero después se echaron a llorar. Bueno, Mason dice que no lloró, y yo eso sí que me lo creo. 

Muchos afirman que antes de ese año, 1975, ya habías renegado de tu apodo, «Syd», porque odiabas la disciplina de ser músico de pop-rock (y cualquier otra responsabilidad), y que cuando saliste por fin de aquel apartamento de Chelsea y volviste a Cambridge, convertido de nuevo en Roger Keith Barrett, decidido a regresar al lugar imposible de tu infancia y los sueños previos al apagón, no lo hiciste conduciendo tu Mini, sino caminando los ochenta kilómetros. Otros dicen que sí te vieron dar esa caminata, pero haciendo el pino y cantando una de tus canciones. Naturalmente, aseguran que fue «Scream Thy Last Scream». No podía ser otra.

Apuesto a que nunca supiste que en 1976 un chaval de Hackney se puso el mismo apodo para aporrear el bajo en un grupo punk, antes de terminar sus días, este sí, como deben hacer las leyendas del rock: matando a la novia y suicidándose. Pero tú no querías hacer un gesto de estrella del espectáculo; es que sencillamente no querías volver a ser Syd Barrett nunca más. Con un año en el tinglado, ya habías tenido más que suficiente. Tras el breve intento de carrera en solitario entre 1969-1970, que es tan prometedor, pero en algunos momentos insoportable de escuchar por la tristeza y desespero que transmite, el mundo no aceptó esta negativa radical, este volverse loco tras volverse loco y no volver. Tu decisión enajenada, pero irrevocable, de no dar otra entrevista, no componer ni tocar, no hacer una gira, ni participar en ningún documental, concurso o comeback de viejas glorias era, ya no de locos, sino de idiotas, pensaban los que piensan.

A tu pesar, y ajeno a tu deseo o a lo que fuese que pasaba por tu cabeza, a medida que la marca «Pink Floyd» se hacía cada vez más grande y se convertía en un fenómeno universal que sobrepasaba a sus componentes, enfrentados en un pleito legal tan aburrido como ellos, tu sombra se hizo enorme, tapando varias veces la superficie de la cara oculta de la luna, e iluminando, brillante, con su ausencia, a varias generaciones de músicos durante décadas, entre la nueva ola (Teardrop Explodes y Julian Cope, XTC, The Jam, The Only Ones, The Damned, Wire…), el postpunk (Siouxsie and The Banshees, The Cure, The Church, This Mortal Coil, Bauhaus, Scientists…), el noise y el indie (REM, Smashing Pumpkings, Teenage Fanclub, Spacemen 3, The Jesus and Mary Chain, Spiritualized y el sonido del sello Creation…) el brit-pop, el tecno y el ruidismo experimental (Blur, Psychic TV…) hasta el día de hoy (MGMT, Temples…), sin ser tú consciente de nada, que apenas escuchabas discos ni veías la tele. Con tu silencio, reforzabas aún más tu obra como artista, pero desentendiéndote de cualquier diálogo o interpretación posible con el público, la crítica o el experto: ya fuese porque te habías disociado de la realidad, habías abrazado la otredad o porque no pudiste volver de donde te adentraste cuando eras tan joven como para resituarte en un presente que no era el tuyo.

En 1981, cuando Dan Treacey, otro artista de la dimensión paralela, te rindió su bello homenaje con Television Personalities, una muchedumbre de fans, jipis, freaks, gente curiosa, ávida de las cosas de los famosos, periodistas curiosos de las Noticias del Mundo y la prensa especializada, ya había empezado a husmear a tu alrededor, intentando, no averiguar nada, porque nada había que averiguar, sino simplemente molestarte para su diversión y morbo, hurgando en la herida de tu vida desdichada, hasta tus últimos días, pero ahora filmados y emitidos desde internet, en una caza vergonzosa al pirado que, eso no lo dicen, pero seguro que te trastornó tanto o más que la célebre ingesta de drogas, alcohol, comida basura y tabaco. Tú, que habías creado tu personaje a partir de los cuentos infantiles, las baladas inglesas y la poesía romántica, que lo mezclaste todo —deprisa y alegremente, sin mirar y sin medir el peligro— con un coctel luminoso de blues, folk británico, raga y música experimental, fuiste elevado a un limbo incierto: en lugar de las puertas del panteón de los roqueros caídos, a la de tu casa, donde pintabas y hacías bricolaje, mientras eras sistemáticamente vigilado, acosado y molestado. Porque tú no estabas muerto ni habías tenido un final apoteósico: en realidad, Syd Barrett ya había desaparecido, pero tú no, tú solo habías renunciado a ser. Y eso, aparte de imperdonable, era incomprensible. Uno se mata de sobredosis, se pega un tiro y deja un bonito cadáver, dicen los expertos; incluso está la opción B: seguir tu carrera de músico hasta los ochenta años, con mayor o menor ridículo, pero no se sume abruptamente en el silencio y muta en otro: de artista adolescente, de talento arrollador y belleza asombrosa en autista amenazador, calvo y con sobrepeso, de cierto parecido con Aleister Crowley, que pasea en bici y cultiva el jardín. Y en medio, una etapa de transición terrorífica. O eso dicen.

Porque otra cosa no, pero de ti han dicho de todo. Grabaste un disco con Pink Floyd, una canción en el segundo, publicaste con gran esfuerzo dos elepés en solitario, y luego, cuando estabas, pero en realidad ya no estabas, salió otro con el resto de las grabaciones de 1966-1969, que la EMI y tus antiguos compañeros aseguraron durante años que no existían. Solo con eso, mejor dicho, ya solo con el primer elepé de Pink Floyd, que es contigo otro grupo diferente a lo que fueron inmediatamente después, se creó un mito comparable a los de otros artistas, con carreras de treinta discos y cuarenta años en la carretera.

Dice Robyn Hitchcock, otro de tus brillantes alumnos, en el documental La historia de Syd Barrett y Pink Floyd, que de haber continuado con el grupo y seguir ese curso de los acontecimientos, hoy serías una estrella tipo Emerson, Lake & Palmer. Que sí, que son unos pedazo de músicos, pero no, no son tú. Porque tú no dominabas mucho la guitarra, pero tenías una imaginación portentosa y una visión sinestésica del sonido. También hiciste, hay que reconocerlo, mucha apropiación cultural, como hicieron todos los de tu época, y les copiaste acordes a Robert Johnson, Memphis Minnie y Bo Diddley, así como birlaste ideas a Ray Davies, Roger McGuinn, Brian Wilson y Dylan. Eras capaz de componer con la mayor facilidad del mundo canciones increíbles, por lo buenas y sencillas, y a la vez desarrollar improvisaciones que dejaban patidifuso al público que acudía a veros al Marquee o al UFO. Bueno, veros es un decir, porque en realidad apenas te atisbaban, encorvado sobre la guitarra o sentado con ella en tu regazo. Eso era lo que más te gustaba, tocar la Fender con los parches plateados que le habías pegado, y con ellos deslumbrar a la gente que bailaba, oculto tras el show de colorines de las diapositivas que proyectaban encima de vosotros.

Siguiendo a grupos de música experimental, como AMM, convertiste un grupo que venía, como todos, de hacer rhythm and blues, en un sofisticado cuarteto experimental (que no podían soportar ni los paisanos de fuera de Londres ni los hipsters de la City). Transformaste la guitarra en un objeto de arte, como tus lienzos, para hacer con ella algo más que solos, por ejemplo, practicar slide espacial con tu mechero Zippo, un cuchillo de mantequilla o un cojinete de bolas metálicas, y conseguir esa reverberación alucinante de la máquina de delay a la que la enchufaste, sonido del más allá que hasta entonces solo se podía encontrar en el rock de los cincuenta, en los discos de los Shadows y en los escenarios de los músicos tras la estela de John Cage. Porque tú también eras pintor y no precisamente mediocre, pero ya que no te dejaron olvidar que habías sido Syd Barrett, destruías (casi) todo lo que pintabas.

No solo tú, pero casi, inventaste el sonido psicodélico en las islas británicas. Fuiste el primer cantante pop en entonar con pulcro acento británico y combinar estrofas de limerick, haciendo juegos de palabras graciosos o sin sentido, marcar mucho las vocales y jugar con las onomatopeyas, como un Edward Lear de 1966 o un pícaro cantante de music hall. Te divertía contar historias de personajes excéntricos y ambientarlas en la naturaleza donde creciste: el ambiente bucólico, pero también amenazador, de los fríos pantanos de Cambridge, paisaje embrujado del este de Inglaterra y sus mitos precristianos, con animales parlantes y personajes fabulosos (espantapájaros, gnomos, hadas y faunos… como recién salidos de un cuento de Kenneth Grahame o Beatrix Potter): «The Gnome», «Lucifer Sam»… Tus letras hablaban de cosas sencillas pero sorprendentes, por el acercamiento tan espontáneo, casi infantil; incluías recuerdos de la infancia —de tu padre, el médico que murió cuando eras muy pequeño («Take Up Thy Stethescope And Walk»), la feria que visitabas con tu madre y hermanos y de los teatrillos que montabas con marionetas («Clowns and Jugglers», «Matilda Mother»)—.

Combinabas versos de la poesía clásica, por ejemplo, de Percy Shelley o John Keats sobre el espacio y las estrellas, con imágenes de los cómics de Dan Dare y la serie Quatermass («Astronomy Domine»), y hablabas de las partidas de Go e I-Ching con las que te gustaba pasar el rato y buscar tu camino («Chapter 24», «Dominoes»); de gestos cotidianos, como montar en bici («Bike») o hacer la compra («Apples and Oranges»), pero con un giro inesperado en el final de la historia o en los sonidos, en el color y la textura de las cosas, producto del consumo de píldoras morning glory, porros y anfetas. O eso dicen. Las canciones de amor tampoco se regían por el esquema chico-chica habitual, sino que sugerían sentimientos más ambiguos, casi fantasmales. Como tu propia imagen, entre beatnik y poeta gótico, con un glamur intangible, nunca visto antes en un roquero («See Emily Play», «Baby Lemonade», «Milky Way», «Flaming»). Antes de que te volvieras loco (o eso dicen) eras una persona muy amable y extremadamente educada, buen chico de buena familia, pero sé que aborrecías el primer disco de un debutante llamado David Bowie, y no pudiste disimularlo en una entrevista para la radio. Aquella canción suya, «The Gnome», te debió de parecer, además de una copia descarada de tu estilo, una chufla. Imposible saber si te hubiera interesado más adelante: antes de sumirte en el olvido de todos y de ti mismo, sabemos que declaraste tu amor por Marc Bolan y Slade

Kevin Ayers, que te apreciaba, y cuyos intereses y los de sus compañeros en Canterbury coincidían más contigo que los de los arquitectos de muros, te dedicó una canción que, sin ser tan campanuda como «Shine On You Crazy Diamond», es un precioso y bien humorado homenaje:

Eres la persona más extraordinaria, escribes las canciones más peculiares. Te conocí una mañana, nadando, mientras yo navegaba. ¿Verdad que fue el encuentro más increíble? Rodeados por aquellos monstruos de las profundidades, me contaste una historia muy graciosa y me quedé dormido. ¡Menudo sueño que tuve! Nos fuimos de viaje por el país, y después de viajar tanto, me entró hambre. Tú me regalaste tu único bocadillo. «¡Qué amable eres!», te dije, ¿no es la sensación más increíble? Sí, todo fue como lo cuento. Eres la persona más extraordinaria con la que jamás he soñado. 

«Oh! Wot a Dream» (Bananamour, 1974).

Yo sé dónde vive Syd Barrett. En las canciones que compuso durante apenas seis meses, entre 1966 y 1967, pletórico y en estado de gracia. En la mayor parte de este repertorio no se encuentran sombras del artista atormentado ni del espectro doliente en que, dicen, se convirtió. Solo hay celebraciones vitales, juegos adolescentes, pero sí, ciertas pistas lúgubres sobre un estado de indefensión, de quedar sobrepasado por el negocio, ser abandonado por sus compañeros y, por fin, abrazar la oscuridad con estos versos deslumbrantes:

Es terriblemente considerado por vuestra parte pensar en mí ahora

Y en correspondencia, me siento obligado a dejar claro que ya no estoy aquí

Y que nunca imaginé que la luna pudiera ser tan grande y traicionera

Y que os agradezco que me tirarais los zapatos viejos

Y en su lugar, me trajerais aquí vestido de rojo

Me pregunto quién estará escribiendo esta canción

Me da igual si el sol no brilla

Y si nada me pertenece

Me da igual si me pongo nervioso con vosotros 

Haré lo que me gusta en el invierno

Y qué si el mar no es verde y me gusta la reina

¿Qué es exactamente un sueño?

¿Y qué es una broma?

«Jugband Blues» (A Saucerful of Secrets, 1968)


(1) Traducción de Leopoldo María Panero, en Narciso en el acorde último de las flautas (Visor, 1979).


Homo saeculi vicesimi

Detalle de la cubierta de Signo de los tiempos. Visionarios, locos y criminales del siglo XX, de Iñaki Domínguez.

Hablábamos hace unos años del ensayo de la francesa Élisabeth Roudinesco titulado Nuestro lado oscuro; una historias de los perversos en el que analizaba a los personajes más salvajemente malvados y retorcidos de los últimos siglos. En un momento dado, la académica citaba a Freud para explicar que la maldad está dentro de cada uno y que dependerá de su educación, identificaciones inconscientes y traumas diversos si es capaz de rebelarse contra ella, superarla o sublimarla o, en caso contrario, cometer crímenes, causar dolor o llevarse por delante todo lo que uno pueda. En ese sentido, el ensayo recorría diferentes etapas históricas para mostrar cómo el sistema de valores público de cada momento tenía una influencia capital en la perversión de cada individuo que destacaba por romper las normas morales.

En Signo de los tiempos, un ensayo del antropólogo Iñaki Domínguez, el estudio es semejante y se centra en la segunda mitad del siglo XX, una época caracterizada por la ruptura de patrones culturales y la deslegitimación de verdades que antes se consideraban objetivas. No se trata de un análisis de la maldad exclusivamente, aunque hay casos. El autor, licenciado en Filosofía y doctor en Antropología, analiza cómo la ruptura de los patrones establecidos creó malestar entre quienes querían conservar el mundo tal y como era y los transgresores con cuyas conductas fue tomando forma la cultura pop que es una suerte de evangelio con el que, al fin y al cabo, guiamos nuestras vidas.

En ese sentido, para Domínguez «centrar todo nuestro esfuerzo en hacer lo correcto es una forma de inmovilismo que conduce a la quietud, en el desvío del dogma es en donde se encuentra la clave del verdadero progreso». Por eso ha analizado a una serie de personajes clave de la cultura popular del siglo XX que, mediante la transgresión, lograron relevancia e incluso fama.

Un ejemplo, Jay Adams. A él se le ocurrió el truco «aéreo» patinando en piscinas vacías en California. Sin embargo, más adelante, se negó a formar parte de los engranajes de Powell-Peralta, la marca que patrocinaría a la legendaria Bones Brigade de Tony Hawk. Explicó que le hubiera resultado imposible integrarse en una estructura organizada para la explotación económica del skate: «Imagino que podría haber sido un niño bueno como se esperaba de mí y haber sacado más dinero… pero ni pude ni lo hice», explicó en 1982, cuatro años después.

Mientras que su amigo Stacy Peralta, que provenía de una familia de clase media bien estructurada, tuvo una trayectoria brillante como patinador, empresario y productor de cine y vídeo, Adams se quedó en la calle, entre pandillas y menudeando con marihuana. En la California invadida por el punk y el hardcore se acopló al emergente culto a la violencia que surgió. «Cuando salía tenía que joderle la noche a alguien para pasármelo bien», reconoció. Y una noche le dio una paliza a una pareja de homosexuales, que luego acabaron linchados por un grupo de punks que había en el lugar. Uno murió y él fue condenado.

Al salir de prisión se enganchó a la heroína y tuvo una trayectoria errante hasta que Peralta le lanzó a la fama con el documental Downtown and Z-Boys. Murió después de un infarto, pero ejemplificó perfectamente la identidad del skater: «Disidencia y rechazo de toda norma, libertad individual frente a potencias deshumanizadas que tienden a encauzar el comportamiento»; una identidad no tardó en ser vendida y consumida en el marco del sistema capitalista.

Otro capítulo que resulta ser un ejemplo paradigmático. Arthur Lee, líder de Love, uno de los grupos pioneros del rock psicodélico californiano. En su caso, de la escena angelina, cuando a personajes como él se les llamaba freaks puesto que el término hippie todavía no había empezado a circular. Por inusuales, hasta eran étnicamente diversos. No era habitual en aquella época, aunque los blancos hiciesen música negra y la llevasen a otros terrenos, que hubiera blancos y negros en un mismo grupo como ocurrió en Love o después Sly and the Family Stone.

Lee visitó España en más de una ocasión antes de morir y su legado musical está reconocido a la altura que merece. Pero en su día no solo marcó su propio tempo en una época donde la competitividad en la creación de nuevos estilos, la mezcla de géneros y la evolución de los que había con las nuevas tendencias encontró quizá entre 1961 y 1971 la mayor intensidad de toda la historia.

El propio Jim Morrison declaró que su objetivo era que su grupo fuese como Love. Fundamentalmente por el hechizo, por la hipnosis que causaban al público. Y fue el propio Arthur Lee  quien convenció a Elektra para fichar a los Doors, grupo que hizo época y ha sido comercializado hasta la saciedad, tanto musicalmente como en cuestiones de «actitud». Por otro lado, Jimi Hendrix le tomó prestada la forma de colocarse pañuelos al cuello y vestir chalecos. Sus looks llegaron a ser casi idénticos. Fue una referencia para todos, Robert Plant y Syd Barrett incluidos.

No obstante, los destinos de todos ellos fueron bien distintos. De nuevo Domínguez apunta la diferencia. Los Doors, aunque tuvieran como líder a un borracho, eran un grupo disciplinado que cumplía sus compromisos. Todos venían de la universidad. Love, por el contrario, no hacía giras porque se agobiaban. Y no venían de familias que les habían enviado a la universidad. Rechazaron, por ejemplo, tocar en festivales como el de Monterrey, que después dispararían la carrera de Hendrix hasta el punto de que su actuación es considerada una especie de epifanía, solo porque las actuaciones no eran remuneradas.

Su obra más celebrada fue Forever Changes, un disco que si bien en su época no alcanzó un éxito mundial como otros salidos del mismo lugar y el mismo año, 1967, raro es el analista musical contemporáneo medianamente serio que no lo considere la cúspide de la creatividad y la modernidad del momento. Pero a la formación que grabó ese disco la marchitó la epidemia de heroína y el propio Arthur Lee se introdujo en las procelosas aguas de la cocaína intravenosa.

De vivir en una mansión acabó haciéndolo en una limusina hasta que fue detenido por disparar al aire en una trifulca. Cumplió seis años y poco después murió de leucemia tras, eso sí, agraciarnos con un par de giras europeas. Un freak que marcó el camino a tanto hippie, pero no estuvo nunca en la disposición de adaptarse a la explotación industrial de sus ideas.

Aparecen pocas mujeres en la investigación, solo tres de dieciséis figuras clave del siglo XX, pero la figura icónica de una de ellas, Ulrike Meinhof, merece traerse también a colación para entender el conjunto. De ella dijo Günter Wallraff, entrevistado en esta publicación, que sus escritos finales eran «de índole fascista» y que, a día de hoy «hay que tener mucho cuidado de que la RAF no se convierta en algo heroico como fue Robin Hood, porque no lo fueron».

Domínguez explica que Alemania, al igual que Japón, como perdedora de la Segunda Guerra Mundial, ha sido un país en el que mucha gente ha estado ansiosa por adoptar identidades ajenas a los valores tradicionales locales. De ahí la pasión sobreactuada que no es difícil encontrar en estos países por el rock u otras modas. En los años sesenta, cuando se abordó con un mínimo de seriedad la desnazificación del país, la juventud a la que pertenecía Ulrike quería adoptar identidades diametralmente opuestas a las nacionales que, indefectiblemente, asociaban con los nazis.

Se incorporó a la revista radical de izquierdas Konkret y se casó con Klaus Rainer Röhl, su director. La publicación, explica Domínguez, no tardó en funcionar como una empresa capitalista cuya producción es «la izquierda» como objeto de consumo. «El izquierdismo era un rasgo de distinción entre muchos jóvenes. Era un ingrediente fundamental en las constelaciones identitarias de la época (…) Konkret es un buen ejemplo de cómo las herramientas políticamente contestatarias comenzaron a ser asimiladas por el capitalismo. A pesar de iniciar su andadura gracias al apoyo económico de la Alemania Oriental, la publicación terminó por ser una empresa netamente capitalista. Al existir vastos sectores de la población interesados en las ideas de izquierdas, estas ideologías se convirtieron en un lucrativo bien de intercambio para la interacción social y aquellos que comercializaban con ella acabaron por convertirse inevitablemente en burgueses acomodados».

Cuando la RDA retiró el apoyo a la revista, Röhl añadió contenidos pornográficos, que entonces no eran considerados moralmente reprobables por la izquierda como ahora, y multiplicó las ventas. Sobre todo después de una denuncia de una liga de ciudadanos por la decencia.

La pareja se enriqueció, tuvo gemelos y se compró una casa construida antes de la Gran Guerra en un barrio exclusivo de Hamburgo. Ella acudía a las tertulias de radio y televisión donde exponía sus ideas políticas, que no eran precisamente prodigios de precisión y coherencia. Pero todo iba bien hasta que él empezó a serle infiel con demasiado descaro. A partir de ahí se le hicieron insoportables las contradicciones ideológicas, relata Domínguez. Inició el divorcio e inició una etapa de redescubrimiento personal que le llevó a adoptar un papel en esta vida por todos conocido. Se enroló en la RAF y pasó a la lucha armada. Un camino revolucionario que, según el autor, desde el punto de vista psicológico no puede permitirse adoptar posturas ambivalentes. Su educación en el puritanismo germánico, el imperativo categórico kantiano, la llevó a tener el ordenamiento moral como una prioridad absoluta. Solo sustituyó el cristiano por la ideología política. Sus planteamientos, para Wallraff, eran protofascistas. Domínguez los califica de elitistas: «La violencia se ejerce por el bien del pueblo y el que sabe lo que le conviene al pueblo ejerce la violencia».

La nómina de asaltos, secuestros y acciones terroristas de todo tipo que llevaron a cabo es bien conocida. No en vano el quid de la cuestión es que dejaron una estela de glamur ideológico que aún perdura. Siguen los documentales sobre ellos y el culto a su pureza. Son chic para la izquierda de la izquierda. Riesgo, violencia y autosacrificio, virtudes de un revolucionario que ya no existía; rasgos extemporáneos que han fascinado a varias generaciones y lo sigue haciendo, provee de una función simbólica y estética que remite a paraísos perdidos. Aunque el encuentro de Baader con Sartre resultó ser muy revelador sobre su naturaleza, como cuenta Domínguez:

En 1974, hasta Jean-Paul Sartre, premio Nobel de Literatura, tuvo una entrevista personal con Baader en prisión. Decepcionado quizás por la irreverencia de este, el gran ególatra francés compartió sus impresiones a la salida de su reunión: «Es un gilipollas».

En las conclusiones de Signo de los tiempos el autor habla de los terremotos emocionales que suponen las revoluciones o los grandes cambios, catarsis equiparables a experiencias religiosas, que suponen un impacto irracional en las personas. Los apetitos más básicos se sustituyen por actos de devoción que no apelan al intelecto, sino al instinto.

Y sin embargo, es en el desvío de la norma donde se encuentra la evolución humana. La clave del progreso. Fue Gustave Le Bon quien dijo que los sentimientos, emociones e ideas muestran en las masas un poder de contagio tan intenso como el de los microbios. De toda la retahíla de freaks, pioneros y malogrados del siglo XX, tenemos algo dentro. Ellos conformaron el Homo saeculi vicesimi, hombre del siglo XX, del que partimos para afrontar el XXI. Domínguez lo sentencia brillantemente: «Creer que uno es étnicamente virtuoso es, en el mejor de los casos, descabellado, en el peor de ellos, un sinsentido fruto de la más negra ignorancia».


Cómo grabar un disco con menaje del hogar y fracasar en el intento

Pink Floyd. Fotografía: Getty.

Recuerdo sentarme junto a Roger Waters y decirle: George, ¡esto es una locura! (Dave Gilmour, guitarrista de Pink Floyd)

Hablemos de no digerir el éxito. No, no me refiero a drogas o alcohol, ni a Anthony Kiedis pretendiendo escribir (¿?) una autobiografía para que terminemos de comprobar que no alberga materia sólida alguna dentro de su caja craneal. Hablo de un propósito artístico sincero, bienintencionado y hasta diría que noble, fundamentado en una idea completamente estúpida. Yo no tengo hijos, pero si usted los tiene, seguramente los habrá visto intentar hacer «música» golpeando cacharros que han encontrado por la casa, y entonces habrá entendido la necesidad de que existan conservatorios. Pues bien, algo así hicieron Pink Floyd durante los setenta. No lo de fundar un conservatorio, sino lo de golpear cacharros. Aunque ellos ya no necesitaban ayuda para ponerse el pijama.

En su país, el Reino Unido, Pink Floyd fueron una banda triunfal ya desde su primer disco. Nunca necesitaron hacer concesiones ni salirse de su estilo para que sus siete primeros álbumes, publicados en un periodo de seis años (1967-1972), vendiesen como rosquillas en las islas británicas, donde todos y cada uno de ellos entraron en el Top Ten. La banda también era importante en otros países europeos como Francia, Alemania y Holanda. Su gran escollo, sin embargo, eran los Estados Unidos. Allí eran conocidos, pero no tenían mucho éxito. Eso impedía que, a nivel mundial y comercialmente hablando, Pink Floyd estuviesen en la primera división. Un disco como Meddle, objeto de adoración en Europa, no pasó del puesto 70 en las listas estadounidenses. El mejor resultado que habían obtenido era el puesto 46 de Obscured by Clouds, banda sonora de la película La Vallée. Consiguieron esa modesta resonancia gracias a una canción que se alejaba de su estilo habitual —ya saben, cada vez más dramático y grandilocuente— y que se parecía más a lo que pudiese haber grabado algún grupo hippioso de San Francisco.

El grupo, en cualquier caso, apenas tenía guiños para el mercado estadounidense. Editaban muy pocos singles, cuando en Estados Unidos eran las canciones concretas las que solían garantizar el éxito de un álbum. Había excepciones, por supuesto, pero se debían más al renombre que las bandas habían obtenido en años anteriores. El Thick as a Brick de Jethro Tull, un disco conceptual, fue número uno en 1972, pero venía apoyado por éxitos anteriores del grupo. Los Rolling Stones también lo consiguieron con Exile on Main St., en el que ninguna canción es un bombazo comercial por sí misma (bueno, quizá un poco «Tumbling Dice»), pero huelga aclarar que los Stones eran una institución en Estados Unidos desde los tiempos de la British Invasion. Algo similar sucedía con los Who. En cuanto a Led Zeppelin, eran casi dioses en Estados Unidos, pero su estilo, como el de los Stones, estaba en completa sintonía con lo que hacían las bandas de rock americanas y con lo que ese público esperaba oír en la radio.

Pink Floyd concebían sus álbumes como obras que debían ser escuchadas en conjunto y no pensaban en componer alguna canción que sirviera como gancho radiofónico. Exceptuando el mencionado Obscured by Clouds sus composiciones eran cada vez más faraónicas, y los pocos temas «radiables» que grababan rara vez eran editados como singles. Tenían una manera de trabajar que sugería que hacían las cosas de espaldas al público, aunque los resultados siempre eran inesperados y de gran calidad. Por ejemplo, la composición, grabación y producción de los veintitrés minutos de «Echoes», extraordinario y alucinante viaje sonoro, se hizo a costa de un considerable desgaste psicológico que un grupo más perezoso se hubiese ahorrado. A esas alturas de su carrera no necesitaban meterse en semejantes jardines (¡suerte para nosotros que sí lo hicieron!), pero como se tomaban muy en serio la integridad artística de lo que hacían su tendencia a complicarse la vida iba en aumento.

Esa solemnidad no encajaba bien en los Estados Unidos, cuyo público, como ya hemos visto, prefería a los grupos británicos que tenían un estilo más directo. Todo esto cambió en 1973, gracias a The Dark Side of the Moon. Impulsado por una canción tan sorprendentemente accesible como «Money», el disco entró en el mercado estadounidense cual elefante en cacharrería, para sorpresa incluso de la propia banda. Y claro, ese éxito americano era lo que determinaba la diferencia entre un grupo grande y uno colosal. En los Estados Unidos alcanzó el número uno, cuando nunca habían entrado ni entre los cuarenta primeros. Ocupó esa plaza solamente durante una semana, pero poco iba a importar, pues el disco permanecería en las listas durante nada menos que ¡catorce años! Publicado en 1973, no saldría de ellas hasta 1988.

El estatus de Pink Floyd en el negocio musical acababa de cambiar, de un día para otro, y de manera considerable. Ahora ya no eran un grupo de mucho éxito en Europa, sino un coloso, un dinosaurio. Esto los dejó descolocados. Sí, ya habían ganado mucho dinero, ya conocían desde dentro lo que suponía el estrellato, pero habían jugado siempre en casa y estaban acostumbrados a salirse con la suya siguiendo su impulso creativo, sin prestar atención a las necesidades comerciales del momento. De hecho, varios de sus discos anteriores habían triunfado incluso cuando el propio grupo reconocía que no siempre habían sabido bien hacia dónde estaban yendo en lo musical. Ahora, su nueva posición implicaba enormes presiones y la angustia de unas expectativas agigantadas.

Los Rolling Stones, Led Zeppelin o los Who sí parecían disfrutar de su estatus. Mick Jagger se codeaba con la jet set, que es lo que siempre le ha gustado, porque el pijerío le pierde. Keith Richards tenía las mejores drogas disponibles en el planeta y podía ser un junkie con la vida cómoda de un millonario. Robert Plant y Jimmy Page realizaban sus más alocadas fantasías sexuales. John Bonham se pasaba el día de fiesta, intentando imitar a su ídolo Keith Moon, quien a su vez compartía borracheras con Ringo Starr; nobilísima genealogía de baterías alcohólicos. Quizá Pete Townshend, líder de los Who, se mostraba más incómodo ante la prensa y se quejaba de la complejidad inesperada de la vida en el Olimpo rockero, pero yo no diría que le molestara demasiado que los sociólogos le dedicasen sesudos textos a su ópera rock Tommy. De un modo u otro, los miembros de estas bandas le sacaban provecho al éxito. Algunos, desde luego, a costa de sus propias vidas.

Sería una tontería pensar que Pink Floyd no tuvieron su época de jolgorio en los camerinos y hoteles, porque la tuvieron. Pero eran un grupo con una mentalidad distinta; por trazar un paralelismo, tenían una relación de amor y odio con el éxito similar a la de las bandas del grunge. Su bajista y líder Roger Waters, en especial, era un individuo complejo cuya intrincada psique hacía que incluso Townshend pareciese tan feliz como Bob Esponja. El que su antiguo compañero Syd Barrett hubiese perdido el juicio por culpa del ácido era algo que siempre planeaba sobre el grupo como una sombra, y muy en especial sobre Waters. La música solemne de los Floyd no lo era por nada. Hasta cuando se lo pasaban bien parecía haber un lado negativo. El teclista Rick Wright ya había tenido varias ocasiones de sentir remordimientos por haberle sido infiel a su mujer con las groupies. Algo parecido le sucedía al batería, Nick Mason. Quien se lo pasaba mejor era Dave Gilmour, el guaperas del grupo, que se tomaba con más naturalidad lo de tener una novia en cada puerto y, por lo que parece, tardó bastante tiempo en bajar el pistón a ese respecto. Pero incluso él compartía una neurosis particular con sus compañeros: la preocupación por la idea de que la integridad artística del grupo estuviese de repente en peligro. Antes de The Dark Side of the Moon, la música de Pink Floyd era «comercial» porque se vendía bien en Europa; aunque fuese rara, retorcida o lenta, a la gente europea le gustaba. Después de The Dark Side of the Moon, sin embargo, sufrieron una crisis de identidad. Millones y millones de personas iban a esperar su siguiente trabajo.¿Les iban presionar para grabar otra «Money»?

Por descontado, Pink Floyd tuvieron la reacción más pinkfloydiana imaginable. Que fue impulsada, cómo no, por Roger Waters. Para sacudirse la presión y las dudas, y también para darle una bofetada a las expectativas de todo el mundo, decidieron ponerse a grabar un disco experimental en el que, como únicos instrumentos, iban a utilizar ¡objetos domésticos! El nombre del proyecto era Household Objects, «objetos de la casa». Se metieron en ello después de descartar otra ocurrencia igualmente anticomercial: empezaron a grabar por separado, todos en el mismo tono, pero sin haber escuchado lo que tocaban los demás. Esperaban obtener una música desestructurada, pero armónica, que descolocase a quienes deseaban una continuación de The Dark Side of the Moon. Innecesario, como cuando Katy Perry se puso a tocar la flauta. Que uno dice, ¿para qué demonios haces eso? Que hubiese tocado la guitarra; Katy Perry no es Eddie Van Halen, de acuerdo, pero la guitarra al menos sí la toca. Hay artistas famosos por ahí que lo hacen peor que ella. Pues bien, lo de Pink Floyd era lo mismo pero con varias toneladas más de talento. ¿Para qué grabar por separado, pudiendo hacerlo juntos? El resultado, como resumió Gilmour con su característica economía lingüística, fue «horrible. Absolutamente horrible». Tanto, que dejaron de intentarlo después de solamente una semana. Aun así, no escarmentaron y volvieron la vista hacia la ferretería.

Es verdad que la tendencia del grupo hacer cosas raras venía de lejos. Todo el mundo había escuchado los numerosos detalles experimentales de sus discos. Y en sus directos, durante 1969, habían tocado una canción en la que serraban madera y ponían una tetera a hervir, que suena más a una tarde en la casa de campo de tu abuela, pero no, eran Pink Floyd. Sin embargo, una cosa es utilizar algún objeto no musical para producir sonido aislado dentro de una pieza, o hacer la gracia durante un concierto. Otra cosa es que toda la pieza esté compuesta de sonidos obtenidos de objetos raros. Algunos compositores del ámbito orquestal ya lo habían hecho, pero por lo general habían sido más sensatos y se habían centrado en el ritmo, no tanto en las armonías o melodías. No cualquier cosa sirve para producir melodías, o no de manera funcional. Los objetos del hogar no son cosas que alguien fabricó pensando en que Pink Floyd iban a grabar un disco con ellas, ¡y mucho menos pretendiendo que terminasen sonando como un grupo!

El estudio se convirtió en un interminable episodio de Bricomanía. Para imitar el sonido de la batería rompían periódicos o se pasaban horas disparando aerosoles, tratando de obtener un sonido similar al del charles, el platillo doble de la batería que se maneja con un pedal. Y, claro, con tanto espray convertían en una realidad material la expresión aquella de «ambiente creativo». Cuando esto no daba resultado, usaban una escoba y ¡se ponían a barrer siguiendo una cadencia! En otros ratos, le pegaban hachazos a un tronco. Encendían mecheros, cada cual con su particular soniquete. Golpeaban una gruesa cinta de goma con un lápiz, incansablemente durante días, intentando que sonase como un bajo. Usaban otras gomas más pequeñas, sujetas entre cerillas, para obtener notas más agudas, como las de los teclados y guitarras. También intentaban obtener acordes con diferentes botellas de cerveza. Hasta encendían distintos tipos de batidora, cada una con su particular frecuencia. Y así se pasaban las horas y los días.

Como pueden ustedes suponer, las batidoras y las hachas tienen la deplorable manía de no ceñirse a las delicadas leyes de la armonía. Con una banda convencional detrás, es posible integrar en una canción cualquier cosa, como hacían Jackyl con el fabuloso solo de motosierra de «The Lumberjack».

En ese caso, claro, Jackyl habían compuesto una canción sencilla que además estaba en el mismo tono en el que sonaba la motosierra, y por eso consiguen un inesperado efecto musical. Ahora imaginen que todos ellos intentaran hacer esa canción con hachas y gomas elásticas. El caos. Pues bien, nuestros cuatro amigos ingleses no deseaban superponer sus chifladuras sobre una base musical convencional, así que se encarcelaban en el estudio aporreando cosas y estirando gomitas, sin obtener resultados. El mundo, claro, aguardaba con ansia el resultado del experimento. Pink Floyd habían tenido discos más inspirados que otros, cosa que reconocían ellos mismos, pero en el peor de los casos siempre habían ofrecido cosas interesantes; en el mejor, obras maestras. Si Pink Floyd estaban haciendo música con cacharros cabía esperar algo bueno, algo que estaría en algún punto entre lo convincente y lo mágico.

Había que responder de algún modo a la expectación. Insobornable al desaliento, Roger Waters concedió una entrevista en la que, haciendo gala de un optimismo bastante inusual en él, maquillaba la realidad de la situación con admirable convicción: «Siempre he sentido que la diferenciación entre un efecto sonoro y la música es una puta chorrada. Que hagas sonidos con una guitarra o con un grifo es irrelevante». Y bien, eso es cierto. Cualquier cosa puede servir para hacer música, pero no cualquier tipo de música. En lo que Waters se mostraba inadecuadamente optimista era en las perspectivas de sacar un disco decente de todo aquello: «Usar botellas, cuchillos y hachas de leñador está dando lugar a una obra realmente estupenda», aseguró. Pero no tenían nada excepto «algunos ritmos», como recuerda Wright.

El grupo estaba atenazado por el éxito, sumido en el terrible síndrome de la página en blanco, y solo tiempo después se darían cuenta de que la insensata idea había sido más bien una «táctica dilatoria» para no enfrentarse al hecho de que, tras The Dark Side of the Moon, no sabían por dónde tirar. La maniobra de lanzarse a por un proyecto tan experimental era una coartada que se ponían a sí mismos para alejarse de las exigencias, aunque quizá hubiese sido más sensato tomarse un descanso. La creación de un disco puede ser agotadora, sobre todo si se alarga, pero el encono en componer con batidoras y mecheros era psicológicamente abrumador. Wright, Mason y Gilmour se dieron cuenta de que estaban perdiendo el tiempo, las energías y casi la cordura con una insensatez. Roger Waters, por descontado, fue el último en rendirse. Las quejas de sus compañeros no hicieron mucha mella en él, acostumbrado a llevar sus ocurrencias hasta el final. Sobre el papel, era una idea noble. En la práctica, era imposible llegar a ninguna parte. Este es uno de los dos únicos dos fragmentos que se han publicado del malhadado Household Objects. Como comprobarán, nada que ponga los pelos de punta. De emoción, quiero decir.

Lo que acaban de escuchar les llevó días y días de trabajo para grabar una simple base rítmica que con sus instrumentos de verdad podrían haber registrado en tres minutos, improvisando con los ojos cerrados, y que, aun así, hubiese sido indigna de ellos.

Cuando Waters entró en razón y admitió que estaban dejándose las pestañas en una gilipollez, el proyecto fue abandonado sin resultados dignos de mención. Entendieron que necesitaban componer un disco «de verdad». Como sabemos, su siguiente álbum lo grabaron en mitad de un ambiente enrarecido. Sobre todo después de la inesperada visita de su antiguo compañero Syd Barrett, al que pensaban dedicar ese disco, pues las canciones estaban básicamente centradas en su figura. Vieron que en el estudio entraba un tipo con la cabeza afeitada y una conducta extraña, al que ni siquiera reconocieron en el primer vistazo. Cuando Syd se marchó, el estado de ánimo en la banda era terrible: Waters y Wright se habían echado a llorar y todos estaban con la moral por los suelos. Aun así, como bien sabemos, el álbum que salió de todo aquello era otra obra maestra: Wish You Were Here.

El segundo fragmento conocido del abortado Household Objects era lo único que, por lo que sabemos, merecía la pena de todo aquel embrollo. Un pasaje en el que habían utilizado la vieja técnica, por entonces ya bien conocida en el mundillo musical, de llenar copas con distintas cantidades de líquido para frotar los bordes y obtener vibraciones en distintas frecuencias. Afinando cuidadosamente la cantidad de líquido podían obtenerse notas concretas. Esto ni siquiera era algo nuevo, pero desde luego Pink Floyd supieron usarlo bien. El resultado recordaba a un órgano de tubos y tenía una fabulosa sonoridad, casi catedralicia.

Como quizá hayan percibido los lectores más familiarizados con esta banda, reutilizaron este angelical coro de copas de vino en la introducción de la monumental suite «Shine On You Crazy Diamond», y han llegado a usar las copas en directo. Todo lo demás que hubiesen grabado para Household Objects terminó en alguna papelera. Que es lo que debería haber hecho Lou Reed con aquel infausto Metal Machine Music (¿Quiere atormentar a sus vecinos?), también grabado durante un acceso de enajenación transitoria, cosa muy común entre los artistas de los setenta. Hasta Katy Perry hubiese encajado con sus solos de flauta. O, siguiendo con Lou Reed, qué decir de Lulu, el disco que grabó junto a Metallica, esa atrocidad de grabación que David Bowie, en un acceso de postureo exacerbado —cosa por otra parte que era muy propia de él— calificó como «obra maestra». Sí, maestrísima.

Pink Floyd perdieron la cabeza durante un tiempo, de acuerdo, pero al menos ellos sí le pusieron esfuerzo a su desvarío. Malgastaron mucho tiempo en algo que no llevaba a ninguna parte, pero lo hicieron con un tesón propio de héroes griegos. Cada vez que imagino a Waters dándole a la goma, a Gilmour tratando de afinar con el mechero, a Mason barriendo el suelo, o a Wright con la batidora, qué quieren que les diga, mi admiración por ellos crece un poco más. Estuvieron lo bastante locos como para intentarlo.

Además, cada vez que quiero alegrarme el día, no tengo más que contemplar a Dave Gilmour escribiéndole los acordes en una mesa a los que tañen las copas. Es como verle explicar algo a sus colegas en el bar de la esquina, solo que luego se pone a tocar la guitarra. Hay que querer a estos tipos.


Así veía la música pop a China

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Imagen del videoclip China Girl, de David Bowie.

Cuando la música pop se consolidó en la segunda mitad del siglo XX, no podía imaginarse nada más alejado de ella que la cultura china. El rock & roll celebraba el resplandor de la Norteamérica vencedora tras la guerra. Por primera vez el adolescente se convertía en objetivo de cara al consumo, y caí rendido antes una oferta que incluía coches, vaqueros, hamburguesas, películas y discos. Unos valores situados en el extremo inverso a los impuestos por la Revolución Cultural. En 1949, cinco años antes de que Elvis comenzara a mover sus caderas, Mao proclamó la República Popular China. China era un lugar remoto, aislado tanto en lo cultural como en lo político. Pero cuando la música pop engulló el rock & roll para convertirlo en parte de su carta de ofertas, la situación empezó a cambiar. Con la llegada de la era pop, cualquier elemento visual fue susceptible de ser descontextualizado, por muy comunista que fuese el mensaje original. Los Beatles lanzaron un guiño a la Unión Soviética y Warhol, a principios de los años setenta, llegó a pintar a Mao. En su aislamiento, quizá la República Popular China nunca fue consciente de ello y, de haber sido al contrario, es muy posible que tampoco le hubiese importado.

Exotismo oriental

Los Beatles viajaron a la India para meditar con el Maharishi en 1968, y transmitieron a Occidente su fascinación de las filosofías orientales, su colorido y su espiritualidad. La psicodelia, su carácter liberador y experimental, ayuda a establecer una nueva conexión con cultura muy distantes. Japón, más pop y más abierto, con esa fijación con los ídolos occidentales, también tuvo su influjo, convirtiéndose en otro caso de país asiático donde el hombre blanco podía inspirarse o, directamente, copiar. China en cambio se antojaba impenetrable. Así que hasta que la década de 1960 no adoptó un aire revolucionario, su presencia en el pop era inexistente. Existen casos tan anecdóticos como aislados, por ejemplo la canción «China Girl» (1967) del cantante folk británico Roy Harper, o la portada de Hard nose the highway (1973) de Van Morrison; en ambos casos básicamente se recurre a la singularidad oriental para una letra o una ilustración de cubierta. Es algo que se repetirá de forma intermitente a lo largo de los años: con The Kick Inside (1978), de Kate Bush, con Chinatown (1980) de Thin Lizzy.

A medida que los sesenta fluyen, se detectan los primeros nexos consistentes entre cultura china y música pop. La influencia del I Ching es uno de los primeros síntomas. Su carácter filosófico y a la vez cosmogónico inspiró a Syd Barrett, entonces líder de Pink Floyd, mientras componía The Piper At The Gates Of Dawn en 1967. Tras su expulsión, el grupo usaría el juego del mahjong para construir el tema «A Pillow of Winds», en Meddle (1971). Marianne Faithfull relató que, inquieta ante el destino de Brian Jones, (expulsado de los Rolling Stones en 1968 por su comportamiento errático), consultó los dados del I Ching para intentar descifrar el futuro de su amigo. La impactante revelación que arrojó la consulta —el agua era el elemento omnipresente en la predicción— se hizo realidad tres días más tarde, cuando lo encontraron muerto en su piscina. Así y todo aún habría de pasar tiempo para que el libro dejara más huellas. Fue la guía de Fleetwood Mac durante la grabación de su exitoso Rumours (1977). También aparece en el título del debut de 10 000 ManiacsSecrets Of The I Ching, álbum en el que hay menciones a Manolete y De Chirico, pero ni rastro de nada remotamente asiático en sus canciones.

Eno y las estrategias oblicuas

Quizá la influencia más palpable del I Ching en la música rock está en el juego de cartas Oblique Strategies, creado por Brian Eno y Peter Schmidt y editado en 1975. Cada una de sus cartas propone un aforismo que se supone debe ayudar al artista (en este caso, a los músicos) que sufren bloqueo creativo, ofreciéndoles caminos alternativos basados en el azar: lo hacen con inscripciones individuales como «no hagas nada durante el mayor tiempo posible», «sé sucio», «cambia de instrumento», «la repetición es una forma de cambio», «utiliza una vieja idea»…  Eno aplicó este método durante la grabación de los discos de la llamada trilogía berlinesa de David Bowie, sobre todo en Low  y Heroes, grabados ambos en 1977. Durante las sesiones de dichos álbumes, el azar jugó un papel decisivo, tanto a la hora de resolver dilemas creativos como a la de improvisar, algo que resulta más que evidente en Low.

La primera noticia acerca de las estrategias oblicuas coincide con la creación de un álbum cuya inspiración procede de China y en cuyo proceso creativo ya juegan un papel fundamental dichas cartas. En 1973, tras iniciar su carrera en solitario al abandonar Roxy Music, Eno descubre en el barrio chino de San Francisco una colección de postales tomadas de la ópera china Taking Tiger Mountain (By Strategy), un canto a la revolución que en su momento se convirtió en uno de los estandartes culturales del régimen. Previamente, Eno ya había estado expuesto a la influencia oriental a través de su amigo y colaborador, el batería Robert Wyatt, uno de los primeros músicos del rock en abrazar abiertamente el comunismo. En 1972, el segundo álbum de Matching Mole apareció con el título Little Red Record, un guiño al Libro Rojo de Mao con una cubierta que recreaba la propaganda de la Revolución Cultural. Eno tocaba en una de la canciones y la actriz Julie Christie, otra reconocida izquierdista británica, recitaba un monólogo en la canción «Nan’s True Hole», amparada bajo el seudónimo de Ruby Crystal.

Propaganda punk

La irrupción del punk en 1976 facilita que la cultura china y la música pop estrechen sus posibles lazos. No olvidemos que el punk es un fenómeno que, aunque no esté vinculado políticamente a un partido concreto, tiene un cariz político y revolucionario. El punk implica romper con lo establecido, acabar con la aristocracia de una música, el rock, que ha dejado de ser algo sencillo y popular para transformarse en una forma cultural opulenta tanto en términos económicos como en presupuestos creativos. El punk impone un regreso a los orígenes, cuestionando con su discurso todo lo que ha ocurrido en la música desde 1963. Una actitud sintetizada en la leyenda de la camiseta que luce Paul Cook, batería de Sex Pistols: «I hate Pink Floyd».

Tanto de manera directa como indirecta, el punk impone cambios importantes para los códigos de la música pop. Se incrementa la presencia femenina en los grupos. Se propicia una apertura a  sonidos de otras culturas, especialmente a los jamaicanos y afroamericanos. Se abren las puertas al uso de una electrónica que aún es rudimentaria. Y a su vez, se generan una serie de corrientes y submovimientos que hacen que los músicos ingleses miren hacia Europa y  sus históricas vanguardias artísticas. Surge entonces una suerte de mirada, entre militante y romántica, hacia los ideales y la estética marxistas que, inevitablemente, acaban haciéndose extensibles a la revolución maoísta.

El constructivismo de El Lisitski y la imaginería de la revolución rusa empiezan a ser elementos intermitentes en el diseño gráfico aplicado a las portadas de artistas del momento, siempre siguiendo el ejemplo estético de Kraftwerk y el diseño de The Man Machine. No tardan en aparecer también portadas que referencian y homenajean el comunismo chino. Los norteamericanos Pere Ubu lo hacen en su primer álbum, The Modern Dance (1978) donde además aparece la canción «Chinese Radiation», demostrando un interés en el tema más descontextualizador que militante. Se trataba de cuestionar los valores establecidos, no de desbancarlos. Si el marxismo o el comunismo eran temidos, entonces eran herramientas útiles para articular un discurso molesto, rupturista. No había más intención ideológica que la de introducir un lenguaje marginado por la sociedad occidental, a veces molesto, a veces chocante. En ese aspecto, Jim Thirlwell, artísticamente conocido como Foetus, se valió de esa imaginería para sus primeros singles, uno de ellos titulado Custom Built For Capitalism (1982).

Ironía y feminismo

Estos discursos casi siempre obedecen a razones estéticas, como es el caso de la portada del sencillo Jet Boy Jet Girl (1978) de los tardopunks Chron Gen. No obstante, la ilustración que usó Andy MacKay, saxofonista de Roxy Music, para su segundo álbum en solitario resolvía gráficamente con un fino sentido del humor la cuestión expuesta en el título del álbum, Resolving Contradictions (1979). Dicha cubierta también reflejaba el interés del músico por la música china, uno de los motores del disco. Y como ejercicio de humor pop destaca la cubierta de Propaganda (1979), un recopilatorio de grupos de new wave en el que Mao es transformado en estrella del rock ante el entusiasmo de sus acólitos.

El grupo femenino The Raincoats usó una ilustración del libro Images of Chinese Children (1976), para presentar un primer álbum que contenía un sonido tan naif y rudimentario como el dibujo que la presentaba. Au Pairs en cambio hacían gala de su militancia feminista al elegir una fotografía de Eve Arnold. La instantánea captaba a dos milicianas chinas en pleno entrenamiento, tomadas durante un viaje de tres meses que Arnold logró hacer tras quince años tramitando un visado para entrar en el país. La imagen sirvió como reclamo para el álbum Playing With A Different Sex (1981). China también fue  referencia estética y filosófica para algunos artistas posteriores al punk. Japan no titularon su último disco de estudio Tin Drum (1981) de una manera aleatoria. Canciones como «Visions Of China» o «Cantonese Boy» exhibían una melancolía rural que cuadraba perfectamente con la serenidad del grupo. Los arquetipos chinos convertidos en motivo de inspiración artista. No más soldados ni loas al Libro Rojo, solo seres humanos atrapados en un contexto campestre, despojado de cualquier lectura política, a pesar de que Mao no estaba del todo ausente en los diseños gráficos que acompañaron al álbum y a algunos sencillos.

Derribando barreras con la electrónica

Uno de los acontecimientos que pretende normalizar la relación entre China y el pop son los conciertos que ofrece allí el músico electrónico francés Jean Michel Jarre en 1981, durante la primera gira que realizaba un músico occidental en el país durante el régimen de Mao. Jarre batió récords de audiencia: cinco conciertos al aire libre en dos ciudades, Beijing y Shangai, reunieron a ciento veinte mil espectadores. Un resumen con los highlights de dichos conciertos fue publicado un año después bajo el título de The Concerts In China. Su portada roja estaba presidida por una de las máscaras típicas de la ópera china. Wham! ampliarían unos años después la proeza ofreciendo  dos conciertos allí en abril de 1985. El mánager del grupo demostró así que el dúo era el nombre más poderoso del pop mundial —Wham! desbancaron a Queen, que habían sido la primera opción para el evento—; por su parte, el Gobierno chino manifestaba sus deseos de apertura al mundo. Jarre fue el primer artista occidental que actuó en China, pero el primer músico de electrónica que se inspiró en dicha cultura fue Vangelis. El músico griego compuso y grabó en 1979 China, usando instrumentos tradicionales y métodos de composición chinos. Vangelis jamás había estado allí, pero su fascinación por el país le llevaría a adaptar un verso del poeta Li Po. La canción resultante, «The Little Fete», fue posteriormente elegida por el realizador Ridley Scott para un anuncio del perfume Chanel nº 5 que se haría tremendamente popular.

La muchacha china de Bowie

Pero si hablamos de música pop y de capítulos audiovisuales que de una u otra manera definen etapas, entonces hay que volver a mencionar a Bowie. Más allá de la influencia indirecta del I Ching a través de Eno, Bowie creó todo un monumento pop llamado «China Girl». La canción, incluida en el álbum Let’s Dance (1983) habría de convertirse en una de las más populares de su repertorio en medio de una nueva etapa artística en la que su sonido se comercializaba y los videoclips le daban, a través de MTV, nuevas posibilidades a la canción pop. En este caso, el clip dirigido por David Mallet, mostraba a la citada muchacha —de raíces orientales pero neozelandesa— escenificando una letra que es un alegato anticolonialista. Su versión original fue registrada en 1977 por Iggy Pop para el álbum The Idiot.

China como referencia histórica y étnica

Tras la caída del telón de acero, Rusia y Oriente dejaron de ser una amenaza para Occidente. China resistió en su posición con fuerza, pero su misterio fue diluyéndose a medida que el mundo iba tomando conciencia de su historia más allá de los tópicos y las portadas anecdóticas. Bertolucci tuvo un gran éxito comercial con El último emperador (1987), bendecida por Hollywood, y cuya banda sonora coescribieron David Byrne, el japonés Ryuichi Sakamoto y el chino Cong Su. Ese mismo año el músico minimalista John Adams estrenaba la ópera Nixon In China, cuyo libreto recreaba la visita en 1972 del entonces presidente norteamericano a la potencia enemiga. Con la portada de Worker’s Playtime (1988) se puede decir que Billy Bragg se convirtió en uno de los últimos músicos occidentales en usar una estampa de la Revolución Cultural con una intención política dentro del contexto de la música pop. En cuestión de dos años el mundo empezaría a cambiar a una velocidad inusitada, alterando  valores y situaciones que parecían inamovibles.

Hace años que China ya no es un país inaccesible. Es vista como un recipiente cultural e histórico que va mucho más allá de los tópicos fomentados por los años de aislamiento y comunismo. La música pop ha sabido verlo así, y al margen de títulos que han acabado perdiendo la batalla contra el tiempo —Chinese Democracy (2008) de Guns N Roses— el interés occidental por China ha dado estimables frutos. Jah Wobble, casado con la instrumentista Zi Lan Liao —virtuosa del guzheng, un arpa china— grabó en 1998 The Five Tone Dragon, un acercamiento a la música de este país. Diez años más tarde buscó la fusión del dub —género en el cual es todo un innovador y que suele fusionar con otras formas musicales-—a través del álbum Chinese Dub. Ese mismo año, Damon Albarn  publicaba A Journey To The West, banda sonora del musical Monkey: Journey to the West. Se trataba de la adaptación al formato operístico de la novela Viaje al Oeste, una de las obras capitales de la literatura china, escrita por Wu Cheng’en, en el siglo XVI. Hasta la fecha, esa ha sido el último gran matrimonio entre ambas culturas, la de las tradiciones chinas y la de la modernidad pop.


Outsiders: Chencho Fernández

Fotografía: Jorge Quiñoa

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Cuenta Chencho Fernández (Sevilla, 1972) que la única disciplina deportiva en la que destacó, cuando estaba en el colegio, fue en las carreras de fondo. El detalle es importante, porque de algún modo sirve también para explicar su particular relación con la música: un arte al que ha dedicado muchos esfuerzos a lo largo de su vida, pero que raramente le ha recompensado con el éxito o la fortuna. Así que es precisamente esa insistencia, esa voluntad por seguir corriendo con los dientes apretados y la mirada fija hacia adelante, la que le ha permitido llegar hasta Dadá estuvo aquí (Fun Club / Warner, 2014). Un disco que, a pesar de los más de cuarenta años del cantante, casi se podría considerar como un debut, pero que sobre todo condensa más de dos décadas de la historia oculta sevillana entre sus surcos.

Durante el Festival Bookstock de Sevilla, nos cuenta Fernández que empezó a tocar la guitarra con quince años, y que poco después coincidió con «Javi Neria, un antiguo compañero del colegio que también estaba aprendiendo. Conectamos a través de esa afición común y comenzamos a pasar tardes enteras juntos, escuchando discos e intentando tocar temas propios. Aquella fue una época iniciática pero también muy solitaria, porque en el fondo vivíamos en una especie de burbuja, así que después de un par de años decidimos contactar con otros músicos para intentar montar una banda». Cosas de la juventud, solo conocían «a unos tipos que tenían un grupo de versiones de rock americano, cosas como ZZ Top o Guns N’ Roses». Aceptaron el reto, llamaron a otro amigo, el quevediano Julián Villagrán, y se lanzaron sin miedo ni planes hacia el local de ensayo. «A mí me tocó ser el cantante», prosigue Fernández. «Ya entonces Javi y yo teníamos la idea de hacer temas nuestros y quizás tocar alguna versión, pero teníamos que empezar por algún lado y el único denominador común que teníamos todos los implicados era AC/DC. Y además, sus temas nos salían muy bien de una manera espontánea. Con lo que decidimos seguir ese camino y así estuvimos, tocando tres años como Riff Raff».

A pesar de ser un grupo de versiones, Riff Raff actuó muchísimo en directo a principios de los noventa, una época en la que no resultaba nada fácil subirse a un escenario en Sevilla. «Teníamos un público muy localizado y entusiasta a pesar del repertorio», prosigue Fernández, «y eso que solo tocábamos canciones de la época de Bonn Scott, nunca quisimos traspasar la frontera del Back in Black. Luego llegó la Expo’92 y estuvimos contratados como residentes en un bar en el que dábamos varios conciertos al mes. Fue una experiencia muy útil para curtirnos en directo, pero las limitaciones también eran muy claras, y a principios de 1994 Javi abandonó el barco para dedicarse a hacer otras cosas. Poco después le seguí yo y decidimos retomar nuestra idea inicial. Fue entonces cuando montamos Sick Buzos». Desde el principio, aquella banda funcionó como la colisión de dos caracteres complementarios. «Javi era muy inquieto, compartía habitación con su hermano mayor y les gustaba investigar a las bandas que estaban saliendo por aquella época. Mi hermano Álvaro y yo, por nuestra parte, descubrimos mucha música en la Línea de la Concepción, el lugar donde pasábamos los veranos. Mi tío vivía a cien metros de nuestra casa y tenía una discoteca muy bien surtida, sobre todo con clásicos norteamericanos de los sesenta. De todos modos, Javi y yo también teníamos afinidades. Por simplificar mucho, te diría que todo lo que hacíamos pivotaba alrededor de Syd Barrett y The Velvet Underground, esos eran nuestros padrinos en la sombra. Quizás se trataba de una reacción contra lo que habíamos hecho con Riff Raff».

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Javi Neria había conocido a la que sería la bajista de Sick Buzos, Concha Laverán, y los tres descubrieron que había una química interesante; una química que terminó de cristalizar cuando entró Dani Cascales a la batería. «Comenzamos a crear con total libertad y sin ningún tipo de prisas», continúa Fernández. «No nos interesaba demasiado tocar en directo, porque la idea era que nuestras canciones crecieran. Pero un día un conocido vino a uno de los ensayos y decidió ponernos en contacto con Andy Jarman, que nos ofreció tocar en un concierto con varios grupos más». Jarman, un inglés de raigambre independiente (había tocado en varios grupos indies ingleses, como A Popular History Of Signs y hasta había sido mánager de The House Of Love), acababa de formar en Sevilla el Colectivo Karma, una asociación de bandas independientes de la que saldrían proyectos como Sr. Chinarro, Long Spiral Dreamin’ o Strange Fruit (la banda del propio Jarman), y tras ver a Sick Buzos en directo decidió ficharlos para el segundo recopilatorio del colectivo, titulado «¡Bang!» (1996). Fernández recuerda que grabaron «tres canciones, que supusieron nuestro primer encuentro con un estudio profesional. Y a partir de ahí comenzamos a tocar mucho en directo y a integrarnos dentro de la escena que estaba surgiendo en Sevilla».

A la hora de escribir canciones, Sick Buzos funcionaba de dos maneras. «Por un lado, Javi aparecía por el local de ensayo con un riff o un arreglo de guitarra, que se convertía en el leitmotiv de la canción», explica Fernández. «Luego yo estructuraba esa idea y le añadía una letra. Otras veces era yo el que venía al ensayo con una canción escrita por completo, que es la forma de componer que siempre he seguido. Mi manera de trabajar pasa por buscar siempre una estructura: voy conciliando un riff, una textura, un arreglo… enseguida aparece una melodía y comienzan a llegarme las palabras, versos y temas que encajan en ese estado de ánimo que estoy buscando». Lo que significa que, desde el primer momento, Chencho Fernández ya exhibía un funcionamiento autónomo. «Siempre ha sido así», confiesa. «Cuando estaba aprendiendo a tocar la guitarra, con quince años, ya empezaba a escribir mis propias canciones. Componía sobre todo en castellano, porque era la manera que tenía de acercarme a las muchachas que me gustaban». En cualquier caso, la conexión entre los dos amigos funcionaba, y Sick Buzos empezó a darse a conocer, dentro de las limitaciones que cualquier banda de provincias debía soportar en aquella época. «Llegamos a tocar en algunos festivales, como el Contempopránea», recuerda Fernández, «y al final, a través de Andy Jarman, contactamos con Rafa López», que más tarde montaría la distribuidora Green Ufos, y que entonces tenía un sello que se llamaba Ovni Records. Sick Buzos grabaron para él un mini-LP, «Introducción en blanco y negro», media docena de canciones empapadas en psicodelia, que certificaban el amor de la banda por las cadencias hipnóticas de The Velvet Underground, la voladura mental de Syd Barrett y las nubes de electricidad estática.

Poco después, la banda grabaría un EP compartido con Polar, pero antes siquiera de que llegara a publicarse, Fernández decidió que debía mudarse a Londres, un paso difícil de comprender a primera vista. «Estaba estudiando filología inglesa y me pareció que era lo coherente si quería aprender de verdad el idioma», explica. «Me marché sin becas, sin ayudas. Fue una experiencia bastante dura, pero también muy enriquecedora, me ayudó a comprobar si era capaz de defenderme en la vida. Claro, esa decisión también significó ralentizar la marcha ascendente del grupo, pero yo siempre sentí que estaba pidiendo una excedencia dentro de la historia de Sick Buzos». Cuando regresó un año más tarde, sin embargo, las cosas no fueron tan bien. «Reactivamos la banda con bastante ambición porque había compuesto muchas canciones en Londres y había progresado mucho con el inglés. Comenzamos con mucha actividad, tocando mucho en directo y además nos volvimos a sumergir en el local de ensayo para hacer una serie de canciones que suponían una evolución muy tangible respecto al material anterior. Si en ese periodo todo hubiera salido bien; es decir, si hubiéramos encontrado un sello discográfico, todo hubiera sido muy diferente. Al no tener esa perspectiva el grupo se desgastó, y además yo decidí que ya era hora de cantar en castellano, algo que Javi Neria no llegó a ver claro, y que contribuyó a que los miembros del grupo fuéramos tomando caminos diferentes».

Después de la separación de Sick Buzos, Fernández desapareció de la escena artística. «Al principio estaba desconcertado, porque Sick Buzos había sido una presencia tan importante en mi vida que sentía un vacío emocional», recuerda, «pero decidí seguir ese nuevo impulso creativo que había descubierto y que terminaría por revelarse como el germen de lo que hago ahora. Junto a Jesús Solís, que había sido bajista en la última época de Sick Buzos, comencé a trabajar en una nueva hornada de canciones, esta vez en castellano. Al principio estábamos solos, en un estudio de grabación que Jesús tenía en casa, pero luego reclutamos a mi hermano y a un batería. Aquel grupo podría haberse llamado ya entonces Chencho Fernández, pero decidimos ponerle Mistral y grabamos un disco en el año 2001, en el estudio de Jordi Gil». Aquel disco, que se tituló Música del exilio, contenía sobre todo canciones largas y enrevesadas, y aunque Fernández no lo sabía entonces, «dejaban entrever algo que me iba a estallar en la cara: tenía una depresión muy profunda, que se debía a lo que había sucedido con Sick Buzos, pero también al final de una relación que tenía en aquel momento y a mi decisión de abandonar definitivamente la carrera de filología. Me encerré en mí mismo y terminé por mudarme a la casa de mi madre en San Roque, donde estuve aislado durante varios meses».

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A mediados del año 2000, y al mismo tiempo que Sick Buzos se derrumbaba, Fernández había comenzado a colaborar con Lavadora, un proyecto que «tal y como explica Santi Amodeo en el libreto del primer disco, fue un poco fruto de la casualidad». Amodeo y Alberto Rodríguez habían producido su primera película, El factor Pilgrim, y a la hora de hacer la banda sonora querían utilizar canciones que ya existían. «Sin embargo, al ver que la gestión de los derechos de autor lo convertía en algo inviable, Santi decidió montar una banda propia, tirando de músicos que le gustaban como Miguel Rivera, Javi Vega, Jordi Gil o yo mismo». Es decir, un proyecto de laboratorio que siempre «funcionó alrededor de las películas. La idea se repitió con la primera película de Alberto Rodríguez, El traje, y también con la primera de Santi Amodeo, Astronautas, ya en 2004. Pero después de aquello, la banda ya no volvió a funcionar».

Después de aquello, y mientras seguía lidiando con su depresión, Fernández volvió a entrar en lo que él llama «una fase de transición. Como te he dicho antes, nunca he parado de componer, y guardo memoria de casi todas las canciones que he compuesto. A Lou Reed le sucedía una cosa con la que yo me siento muy identificado, y es que él siempre fue muy fiel a su propio repertorio. Era un tipo cuya dinámica de composición y publicación no se ajustaba al cliché. Quiero decir, la mayoría de los músicos dedica unos meses o unos años a componer una serie de canciones, un trabajo que concluye en la publicación de un disco. Luego se termina esa etapa y comienza de nuevo todo el proceso. Lou Reed, en cambio, componía de una manera continua e iba publicando sus canciones a medida que sentía que su momento había llegado. Yo creo que es algo que se debe a que The Velvet Underground no tuvo apenas éxito durante su carrera, así que si él consideraba que a una canción determinada no se le había hecho suficiente justicia, o no se había grabado bien, la revisitaba o incluso la rehacía tal y como la entendía en ese momento». Fernández confiesa que él se siente de algún modo así, «y creo que en mi caso tiene que ver con la falta de sincronía que siempre ha existido entre mi productividad y la realidad, entre las canciones que yo produzco y las que he sido capaz de publicar. Es decir, lo que tengo publicado es apenas la punta de un iceberg de todo lo que he escrito a lo largo de mi vida. Pero es algo que me parece positivo, porque las canciones son un poco como seres vivos que se consolidan en su supervivencia. Así que solo las que pasan el test del tiempo, esas a las que me entran ganas de volver una y otra vez, siguen ahí conmigo».

Si Lou Reed es uno de los puntales de Fernández, un artista al que cita de manera recurrente y cuya influencia se transparente de manera evidente en sus canciones, el otro es Bob Dylan, un músico al que siempre ha sentido como un guía espiritual. «Por supuesto, hay más nombres», puntualiza. «Por ejemplo Serge Gainsbourg, que consigue que me concilie con mi condición de europeo. Pero volviendo a Dylan, lo descubrí de una manera casual. En la época de la casa de mi tío solía grabarme cintas con los temas que más me gustaban entre los que iba descubriendo. Grabé dos canciones de Dylan en una de de estas cintas, “Blowin in the wind” y “I want you”, un poco al azar, y al poco tiempo las estaba escuchando de manera obsesiva». Esas dos canciones, que no podrían haber sido más diferentes entre sí, fueron llamando cada vez más la atención de nuestro hombre por muchas razones. «La primera de ellas la voz: no sabía si cantaba bien o mal, o si ni siquiera me importaba, pero sí que aquello me agarraba por dentro». Así que terminó comprando Blonde on blonde, un disco que le supuso una auténtica epifanía. «Una obra de arte completa por muchos motivos: por la textura, por las letras… en Dylan es muy importante este factor, saber comprender el idioma para disfrutarlo por completo. Puedes escuchar a The Rolling Stones sin saber inglés, porque transmite un cierto salvajismo, una cierta potencia, o puedes ser muy fan de The Cure sin entender las letras. Es una paradoja, pero forma parte de la magia de la música pop. Sin embargo, en el caso de Dylan esa relación no es posible, porque la poesía inunda todo lo que escribe, todos sus textos tienen ese aire como literario, y eso le convierte en un personaje único, al mismo nivel que un William Shakespeare».

En 2005, y con ayuda de algunos músicos que todavía le acompañan hoy día, como Israel Diezma o Pablo Florencio, Chencho Fernández grabó un disco autoproducido que se llamó Nuevo debut. «Ahí comencé a sentir que por fin había encontrado una voz propia, una base sólida y consistente sobre la que podía construir mis futuras canciones. Por desgracia, y por motivos económicos, tuve que viajar durante los años siguientes. Pasé un par de años en Lanzarote, un par de años más en Barcelona, una temporada en La Línea… épocas en las que seguía escribiendo. Finalmente volví a Sevilla, que es el lugar al que siempre regreso. Y al tiempo que reactivaba el grupo que había dejado atrás, monté otro que se llamaba Las Muñecas de la Calle Feria, una maravillosa gamberrada que se nos ocurrió a principios de 2011, en la que estaban músicos como Pablo Caravaca, Miguel Díaz o Antoñito Picante». Las Muñecas de la Calle Feria era una banda de glam rock, algo que resulta curioso teniendo en cuenta la trayectoria en la que Fernández se había embarcado, y que parecía llevarle cada vez más cerca de un rock entre lírico y eléctrico. «Se trataba de algo que deseaba hacer: tocar en un grupo lúdico, salvaje y desinhibido, un auténtico grupo de rock. Al mismo tiempo, como me sentía más cómodo y confiado a la hora de componer canciones, me veía capaz de tener heterónimos. Me veía capaz de trabajar con otras voces narrativas, y de hecho cada uno de los miembros de la banda adoptó un alias en inglés como parte del juego. Era una especie de nihilismo que me apetecía muchísimo, que llegó a materializarse en un disco autoproducido que en algún momento tendremos que reivindicar».

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Dadá estuvo aquí, el disco que terminaría por descubrir a Fernández, comenzó a grabarse en 2013. La mayoría de las canciones tenían unos cuantos años, «estaban compuestas durante esa travesía en el desierto que pasé por Lanzarote y Barcelona. Quizás las más recientes fueran “Muchacha rural” o “Dadá estuvo aquí”. Pero como te decía antes, hasta que no grabo una canción no termina de salir de mí porque no alcanza una forma más o menos definitiva. Al grabarla, y sobre todo al publicarla, estoy permitiendo que de algún modo se emancipe y sea libre». El disco se materializó con ayuda de Israel y Pablo, los dos músicos que le habían ayudado hasta ese momento, a los que se sumaron Juano Azagra, Goyo Campos, Manolo Martínez y el productor Jordi Gil, un elemento fundamental en la ecuación. «Jordi es una de las personas que siempre han confiado en mí y que me han alentado a que siguiera adelante», explica Fernández. «Cada vez que coincidíamos me decía que teníamos que trabajar juntos, y al final consiguió que sucediera: no hablamos en principio de dinero, nos quitamos de encima muchas presiones, y eso nos permitió crear un entorno que era a la vez amistoso y profesional. Él, y todos los músicos que han participado en la grabación, son responsables directos de lo que ha salido. Ha existido mucha generosidad».

Sucede con Dadá estuvo aquí que se trata de un disco de canciones sueltas: Chencho tenía estas canciones, las ha grabado, las ha ordenado graciosamente y ahí están. Pero al mismo tiempo se puede sentir la sombra de un fantasma que parece atravesar todas esas canciones, que les da un cierto aire unitario. «Después de terminar el disco yo también comencé a ver matices en los que no había reparado», explica el interesado, «y una de las cosas que más me llamó la atención fue precisamente esa especie de hilo argumental del que tú hablas. Y creo que se debe a que, al final, todas las canciones funcionan como recreaciones de mi vida; se trata de una serie de vivencias con un mismo protagonista. Y el hecho de que todas las canciones sean autobiográficas le da al conjunto una cierta coherencia argumental». Y eso a pesar de que en el disco existen canciones muy viscerales y otras que recuerdan a ejercicios de estilo, como es el caso de la citada «Muchacha rural». Fernández reconoce que también podrían serlo «Dadá estuvo aquí» o «Radio Fun Club». «Cuando escuchó por primera vez el disco, Santi Amodeo me dijo algo parecido: que había canciones cuya presencia no era capaz de explicarse, pero que de algún modo entendía que estuvieran ahí. Y se refería a estas tres canciones. De todos modos, “Muchacha rural” es un caso aparte. La compuse porque unas amigas querían montar un grupo de country solo de chicas, y me ofrecí a escribirles algo. Y como aquella banda no llegó a materializarse, al final la canción terminó en mi repertorio. Eso sí, cambiando la letra y modificando la estructura para poder traerla a mi terreno». En cualquier caso, Fernández insiste en que la presencia de esas canciones «ayuda a quitarle gravedad a la criatura. Si todas las canciones hubieran sido viscerales posiblemente habría salido un disco interesante, pero también mucho más lineal. Y yo no quería que fuera un disco demasiado grave, ni que fuera un disco demasiado frívolo o lúdico, me interesaba encontrar un equilibrio».

Otra cosa que sucede con Dadá estuvo aquí es que tiene muchas referencias locales. En el fondo, Fernández se ha convertido en una especie de cronista de la Sevilla oculta, algo que no existía en la ciudad desde los tiempos de Dogo, Silvio o Pata Negra. Eso sí, su imaginario de Sevilla no es el del tiempo presente, sino que abarca retazos de los últimos veinte años. «Quería transmitir una sensación iniciática, recordar ese lugar geográfico en el que habitaba hace unos años», reconoce. «Pero en el fondo hablo de mi relación particular con esa geografía y de cómo afectaba a mis sentidos. Sin saberlo muy bien, cuando era más joven estaba inmerso en una especie de periodo fundacional, estaba ayudando a dar forma a algo que sigue vigente a día de hoy, y por eso me concentro precisamente en ese punto, en todos esos bares y esa gente a la que llegue a conocer. Porque me veía deslumbrado y seducido por esa forma de vivir, por las personas afines que me iba encontrando. Y aunque sigo manteniendo una relación de amor y odio con la ciudad, aunque no sea un lugar que me guste del todo, es cierto que le debo gran parte de mi formación». Lugares como el Fun Club, ese club de rock que está en la Alameda de Hércules y que tiene incluso una canción dedicada dentro del disco, «Radio Fun Club». Una canción «que quería dedicarle a ese local y a todo lo que conlleva y significa para una generación, la mía, que descubrió multitud de bandas y de música entre sus paredes. Un lugar que poco a poco fue convirtiéndose en una especie de parroquia, con todas sus virtudes y sus defectos, y que al mismo tiempo tiene que ir renovándose, para no convertirse en un cementerio de elefantes. Aunque muchos de sus antiguos habitantes no se reconozcan ahora allí». Algo que resulta muy interesante, porque ahora que las escenas han desaparecido, disueltas en esa globalización que todo lo invade, reivindicar la pertenencia íntima a una ciudad de provincias parece hasta transgresor. «Siento un regocijo secreto acerca de que toda esa gente que ha estado ahí, cerca de mí durante todos estos años, sabrá entender ciertas claves que hay dentro del disco» concluye Fernández. «Y que lo hará de manera diferente a alguien que provenga de otra realidad, geográfica o mental. Esa persona recién llegada intuirá una especie de misterio, pero se tratará de elementos que no sabrá muy bien cómo descifrar, que quedarán fuera de su alcance».

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A las locas, y locos, del coño

Le baiser de l'hôtel de ville, de Robert Doisneau. Cortesía de Life.
Le baiser de l’hôtel de ville, de Robert Doisneau. Cortesía de Life.

Entre el cielo y el suelo hay algo.

Existe una especie de hormiga, Camponotus saundersi, que cuando se siente en peligro explota, literalmente, pum, esparciendo un ácido que acaba con todo lo que le rodea; como nosotros nos creemos en derecho cuando sufrimos. Incubados en las recónditas artes de ser poetas y cantautores pensamos que todos ellos están terriblemente heridos de muerte y que ninguno tanto como uno mismo.

Pero la hormiga es más espabilada, la hormiga no escucha «Quién me ha robado el mes de abril» de Joaquín Sabina y aprende a tocar la guitarra para sentir más, si cabe, que en «Wish you were here» ella es muy  David Gilmour y muy Waters, pero sobre todo muy  Syd Barrett; a la hormiga se la sopla huracanadamente.

La hormiga no esperará a que sea demasiado tarde para decirles a sus hijos que las canciones no siempre son verdad. Que Adele publicó «Someone like you» en marzo de 2011 y a principios de 2012 se la vio salir con Simon Konecki. Que Rafa Pons tuvo un hijo. Que Álex Ubago fue feliz. ¡Pero, tía!

La hormiga no leerá a escondidas resignada y algo excitada novela erótica y a sus crías antes de acostarles Romeo y Julieta con un título conciso en inglés como «The most excellent and lamentable tragedie of Romeo and Juliet». La hormiga no interiorizará como la mayor historia de amor una en la que muere hasta el apuntador. La hormiga intuye, desde el agujero, que el amor no puede terminar mal, porque si es amor no terminaría.

Apuesto a que hay más magia en los hospitales que en el cine americano. Apuesto a que Truman Capote supo ver la sangre caliente de un asesino. Apuesto a que también, alguna vez, alguien que te rodea. Apuesto a que tú. Apuesto a que Perry Smith le hacía tilín.

La hormiga es más pragmática que rociera, la hormiga no mira la foto del beso en parís de Robert Doisneau y murmura con rabia que por qué ella no. La hormiga no proyecta sus frustraciones, sus traumas y su logo de Batman en otros. La hormiga no es un rollo almodovaresco para levantarse cada mañana. La hormiga no es un putón de la supervivencia. Nosotros pisamos como veinte o treinta al encadenarnos simbólicamente a un árbol en pro de la naturaleza. Quizás llamar a alguien animal no sea un insulto, as usual. Ningún perro sin su abrigo este invierno pero cuantísima violencia, y papel higiénico, derrochamos para aplastar vilmente ese insecto indefenso que encontramos por casa con una cara como de aprobación obscena, de aquí estoy yo.

Clarence Leuba, un profesor de psicología de la universidad de Ohio en los años treinta dijo que la risa no era innata, que se aprendía con las cosquillas, por necesidad. Tuvo un hijo y prohibió muestras de alegría a todo el que se acercase a él. Un día encontró a su mujer haciéndole reír. Y así es como deberían acabar las historias.

Estamos abusando a dos manos de las benzodiazepinas. Lo mejor del efecto del Orfidal es, seguro, contárselo a todo el mundo. Orgullosos, además. Duele cuando te rompen el corazón, no te digo que no, pero Juana dice que no hay que confundirlo con estarse clavando el aro del sujetador. Han hecho más daño a los psiquiatras las redes sociales que el hecho de que no sirvan para absolutamente nada. Científicamente hablando.

La pena es el push up del siglo XXI, la pena hace culazo. Full support a la tristeza, porque en los tiempos que corren con la mochila muy en la nuca la angustia es sexy, la sombra es atractiva; el Kraken de la modernidad.

La desolación es un Yom Kipur con recena. Un ejercicio de intentar llegar a comernos la polla de la autocompasión. Estamos tristes por costumbre. Estamos enfadados. Nos sentimos culpables y buscamos otros. Pero sobre todo muy enfadados. Recordad: tan importante como seguir en pie es que no siempre sea de guerra.

Empatizamos de la misma forma que juzgamos como extendiendo un brazo acusador con el que sentenciamos muy serios a otros mientras nos meamos encima, y nos acunamos en las esquinas de la cocina sintiéndonos protagonistas de una tragedia griega que nunca terminas de entender, como Melancolía de Lars von Trier. El recuerdo por lo general abraza y justifica al bando vencido, como una madre primeriza, pero seguro que también hay hijos de puta que pierden. Hemos hecho del drama, de la amargura que no del pesar, un atenuante, un eximente patético, el nuevo alegar locura transitoria en los juicios. La carta blanca para volverse un cretino.

Sí a la pena genuina, sí a llorar, sí a la sensibilidad, sí a la morriña pero no al drama. A la jodida desdicha frívola. Hemos convertido la depresión en la nueva talla 38. Hemos hecho de la autodestrucción folclore, del dolor algo que contar a los vecinos, a las camareras, al gato, al salmorejo. Todo desde un punto de vista a lo Tarantino, chica, si total. Retozar con el quebranto con una pierna en cada mesilla. Aquí es necesario un buen zarandeo de hombros pedagógico, unos toquecitos con un periódico enrollado en el hocico con un tono de voz que sugiera respeto.

Uno puede morirse de pena, de verdad. Científicos de la Universidad de Harvard en Estados Unidos aseguraron que el estrés psicológico, la angustia y la desazón que provoca aflicción por la pérdida de un ser querido generan cambios en el organismo que impactan directamente en las probabilidades de sufrir un infarto. El riesgo es alto en las veinticuatro horas que siguen al fallecimiento pero aseguran que se mantiene en niveles elevados un mes. Pero uno no puede morir de drama, lo siento.

Dolor referido, amigos. El dolor visceral es el que se produce en un lugar diferente al del estímulo doloroso. Cuando va a darte un paro cardíaco te duele el cuello o el brazo y no el pecho, pero no podemos confundirlo con el dolor fantasma. En nuestro infierno emocional nos contemplamos con un aura elegante y una corona de espinas, bien equilibrados con un copazo en batín de seda frente a la chimenea en un eterno desayuno con diamantes del tocar fondo, y no dejamos de ser Pitita Ridruejo con un churro en una mano y un pomerania en la otra mirando excesiva el rastro de La Latina.

Lola Flores buscó con algo más de ahínco el pendiente de oro por aquel escenario que nosotros relativizar; desde luego lo hizo con mucha más delicadeza. No hay abrazo fuerte que no tumbe una carencia afectiva, llamar la atención es el dar la mano floja de pedir ayuda. Un chándal de táctel en las bodas.

Tampoco estoy rompiendo una lanza a favor de la gente demasiado optimista, esa que te escucha como con una megafonía en la cabeza con «Take on me» de A-ha a todo volumen mientras tu Damien Rice se hace pequeño. Cada vez hay más hoteles y menos personas de cinco estrellas, pero todavía quedan. Tía, no te rayes.

Entre el cielo y el suelo hay algo, señores, señoras y Mecano; muchísima pena. Ay pena, penita, pena. Hay lágrimas y minutos de silencio rotos por todas partes. Hay abulia, pánico, ansiedad, hay soledad, hay sangre, hay enfermedad y enfermos, hay indignación, hay decepción, hay asco, hay ruido, hay muchísima impotencia. Hay amores que mueren y gente que se mata. Hay hormigas que no olvidan a la cigarra.

Pero sobre todo hay quien además de la esperanza pierde el trabajo, la casa, la salud y se gana su pan y su cielo con una sonrisa. Hay quien dedica su vida a otros, gente que piensa que el blue monday se bebe. Hay quien disimula; la gente que de verdad está triste no necesita siquiera contarlo.

A mí me sigue dando patadas en las costillas lo de Antonio Vega, y en el alma que Enrique Urquijo apareciese muerto en Malasaña el diecisiete de noviembre del 99, pero ya es momento de ir diciéndole a los niños que Jimi Hendrix, Janis Joplin, Jim Morrison, Kurt Cobain, Antonio Flores y Carmina Ordóñez no murieron solo de pena.


La historia de Pink Floyd en 25 canciones

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Richard Wright, Roger Waters, Nick Mason, David Gilmour.

Para acompañar la lectura del artículo, nuestra lista completa en Spotify.

Una de las bandas más grandes de la historia del rock, aunque también una banda que pese a su enorme fama posee una discografía con la que no mucha gente se ha familiarizado del todo. Pese a que han colado varios temas en el bagaje musical de por lo menos tres generaciones y pese a que están en la lista de artistas más vendedores de todos los tiempos —en la selecta y muy reducida lista de quienes han vendido más de 250 millones de discos en todo el mundo, donde figuran por ejemplo Beatles, Michael Jackson, Elvis Presley o Led Zeppelin—, la naturaleza relativamente difícil e incluso a veces impenetrable de la mayoría de sus álbumes hace que mucha gente no tenga muy claro cuál fue la evolución de la banda o qué discos merece más la pena escuchar. Para hacer un poco de luz sobre la historia de Pink Floyd haremos un recorrido por todos sus discos oficiales en estudio —incluyendo un par de bandas sonoras— desde los inicios, cuando estaban liderados por el malogrado «diamante loco» Syd Barrett hasta el cierre discográfico definitivo del grupo, 30 años después.

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The piper at the gates of dawn (1967)
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El primer álbum del grupo, el único en el que el guitarrista y cantante Syd Barrett ejerció como líder y principal compositor antes de que el abuso de los psicotrópicos dañase su cerebro para siempre. Bien, es innegable que Barrett era un individuo con muchísimo talento y que la génesis de la música de Pink Floyd fue básicamente cosa suya, aunque muchos pensemos que la segunda etapa —con el bajista Roger Waters al mando, secundado por el guitarrista David Gilmour— llegó a cotas bastante más altas. En todo caso resulta difícil exagerar la importancia de Barrett en los inicios de Pink Floyd y su brillantez como sintetizador de toda la explosión musical que se estaba produciendo a su alrededor. En muchos aspectos los Floyd de Barrett podían sonar similares a otras bandas de su generación, aunque su toque distintivo era el sobredimensionar la faceta psicodélica, hasta el punto de que emergieron como uno de los grupos más «ácidos» del momento. En cualquier caso un gran disco de debut, muy distinto a los Pink Floyd de los años 70 pero un triste testimonio de un talento malogrado por el LSD y los psicotrópicos (aquí un documento impresionante: el primer viaje ácido de Syd Barrett, filmado por sus amigos antes de que fuese publicado este primer disco). El disco obtuvo bastante repercusión en el Reino Unido y la banda empezó a dar que hablar en Europa, e incluso atrajo cierta tímida atención en los Estados Unidos.

1) Astronomy Domine: El tema que abría The piper at the gates of dawn es un fantástico ejercicio de psicodelia con el sello característico de Barrett. Pondremos aquí la versión en estudio, aunque también merece un vistazo una filmación donde la interpretan en vivo en una de sus primeras apariciones en televisión. Lógicamente es una versión más directa y menos elaborada que la del disco, pero sirve para ilustrar el carisma mesiánico de Syd Barrett y su impacto visual: el primer líder de Pink Floyd se las arregla para captar toda la atención poniendo de manifiesto que poseía todos los mimbres para convertirse en un icono.

2) See Emily Play: Canción incluida únicamente en la versión estadounidense de The piper at the gates of dawn. Al igual que otras canciones del disco como The Gnome (en cierto modo emparentada con las oscuras odiseas pueriles que John Entwistle escribía para The Who) muestra la faceta más pop de Barrett, opuesta a las largas odiseas espaciales como Interestellar Overdrive. Es posible —solo posible— que con Syd Barrett en Pink Floyd el grupo hubiese continuado en una onda similar a este tema, aunque eso es algo que nunca sabremos. See Emily play fue el último éxito en las listas escrito por Barrett, que por entonces estaba dando muestras de estar perdiendo la cabeza a causa del excesivo consumo de psicotrópicos. Por esta época, apenas publicada la versión americana del LP, el grupo se veía obligado a recurrir ocasionalmente a un amigo de la banda —David Gilmour— porque estaban iniciando su ascensión al éxito y sin embargo Syd Barret estaba poniendo en peligro el futuro profesional de la banda: tocaba completamente desafinado en los conciertos, se marchaba del escenario sin previo aviso o se presentaba inmóvil y mudo en las apariciones televisivas. Cuando grabaron este tema Dave Gilmour aún no formaba parte de la banda, pero sí estuvo presente en las sesiones de grabación y se quedó atónito al comprobar que Syd Barrett no lo reconocía en absoluto, pese a que habían sido amigos e incluso habían viajado juntos por España y Francia, sin dinero y viviendo toda clase de aventuras. Syd ya estaba empezando a flotar en su propio mundo, del que nunca regresaría.

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A saucerful of secrets (1968)
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El segundo disco. Syd Barrett, hasta entonces líder indiscutible de Pink Floyd, ya no está en el grupo. La situación se había tornado tan insostenible y su estado mental se había deteriorado tanto que sus compañeros habían decidido expulsarlo. Era completamente incapaz de cumplir con sus deberes musicales y su conducta esquizoide estaba perjudicando el salto al profesionalismo de Pink Floyd, precisamente cuando estaban intentando hacerse conocidos al otro lado del Atlántico. Así que prescindieron de él por las bravas: una noche sencillamente se «olvidaron» de recoger a Syd de camino a un concierto, llevándose a David Gilmour para cubrir definitivamente su lugar. Ante la ausencia de Barrett, otro miembro tendrá que hacerse con el timón y será Roger Waters quien escriba la mayor parte de la música a partir de ahora. El resultado es evidente: el sonido de Pink Floyd se torna más solemne y menos poppie. A saucerful of secrets es un buen disco, aunque el grupo todavía está en camino de encontrar un sonido propio ahora que su anterior líder está definitivamente fuera. El disco volvió a funcionar bien en las islas británicas y ya tenían un público fiel en casa (también en Francia, una de las naciones pinkfloydianas por excelencia).

3) Let there be more light: El magnífico tema que abre A saucerful of secrets. Pese a iniciarse con un enérgico uptempo, pronto se transforma en un ritmo cadencioso teñido de los aires grandilocuentes típicos de la música de Waters, aunque aún se muestran en mantillas, con David Gilmour y el propio Waters repartiéndose las voces (Gilmour canta la melodía arábiga con su característica voz suave, y Waters, con tono más agudo, es el que canta la estrofa más rockera). Los fans que temían que sin Barrett podría no haber futuro pudieron respirar con alivio: había vida para Pink Floyd después de la expulsión de Syd.

4) Remember a day: También el teclista Richard Wright aporta sus canciones al segundo álbum, cosa que no haría a menudo en el futuro. Quizá cabe destacar esta tranquila Remember a day en la que aún podemos escuchar las guitarras de Barrett, fuera de la banda pero incluido en tres temas del disco:

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B.S.O. de la película “More” (1969)
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Entre su segundo y tercer disco en estudio, los Pink Floyd aprovechan la repercusión de la que gozan en Francia y graban la banda sonora para un oscuro film luxemburgués, More. No es uno de sus mejores discos ni mucho menos, pero les sirve para experimentar con otros sonidos. Por ejemplo grabando algunas de las canciones más duras de toda su discografía, y ya de paso profundizan en el terreno de las baladas acústicas, que se convertirán en una de sus especialidades varios discos después.

5) Ibiza bar: Un tema inusualmente hard rock para Pink Floyd, aunque no tan agresiva como The Nile Song, en la que un David Gilmour que nos tiene acostumbrados a una voz suave y casi endeble, se desgañita berreando a gusto en lo que casi constituye un antecedente más del heavy metal (sí, sigo hablando de Pink Floyd). En Ibiza Bar no llegan tan lejos, pero también suenan inusualmente guitarreros describiendo un viaje ácido en la isla española:

6) A spanish piece: Dave Gilmour no poseía el carisma mesiánico de Syd Barrett —aunque sí más tirón entre el público femenino— ni tampoco la misma hiperactividad compositora, pero en cambio no tardó en destaparse como un guitarrista más técnico y versátil que Syd. Sirva como curiosidad esta A spanish piece en la que podemos escucharlo, guitarra española en ristre, tocando la típica imitación que los anglosajones suelen hacer del flamenco: sui generis, pero al menos demostrando que Gilmour miraba más allá de los límites del blues-rock, del pop y de la psicodelia a la hora de construir sus sonidos. Esa versatilidad será clave en el futuro sonido de la banda y aunque mucha gente que haya escuchado solamente los temas más conocidos de Pink Floyd pensarán que Gilmour es un guitarrista unidimensional, lo cierto es que ese estilo característico que terminó de perfilar a principios de los 70 fue el producto de refinar varias influencias bastante dispares entre sí:

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Ummagumma (1969)
Ummagumma

Llega el tercer álbum y Pink Floyd parecen extraviar la dirección con este Ummagumma (la palabra del título, inventada por uno de sus roadies, era un término que utilizaban para referirse al sexo). Pero se descuelgan con un disco doble en el que muestran no pocos síntomas de haber sido contaminados por la vanguardia sesentera más petulante e insustancial. El primer volumen contiene interpretaciones en vivo —largas y sin la precisión ni poder de posteriores directos— de algunos de sus temas conocidos. Aunque lo peor llega con el segundo vinilo, la parte grabada en estudio que contiene el nuevo material de la banda: un ejemplo de experimentación mal entendida compuesta por temas instrumentales pretenciosos pero generalmente sin mucha sustancia, pasajes de piano aburridos, ruidos, vanguardia estomagante… incluso teniendo momentos interesantes —que los tiene, no en vano seguimos hablando de Pink Floyd— Ummagumma es en general bastante indigesto y falto de inspiración. Sorprendentemente, el disco recibió buenas críticas en su día (¡ah, los años 60!) y vendió bastante bien en Reino Unido y Francia, con lo que Ummagumma superó el éxito comercial de sus anteriores trabajos. Pero las ínfulas de la banda se sobrepusieron a lo que debería haber sido su principal objetivo: escribir buenas canciones. Con el tiempo, incluso los propios Pink Floyd terminarían renegando de este disco. Roger Waters lo consideró un «error desastroso» y Dave Gilmour se limitó a calificarlo como «un disco horrible, que ni siquiera estaba bien grabado». Quizá exageren, aunque no voy a ser yo quien les lleve la contraria a sus propios autores.

7) Grantchester meadows: Por incluir uno de los temas más o menos convencionales de Ummagumma, escuchemos este Grantchester Meadows, una pieza acústica —con pajaritos de fondo, lo cual siempre queda bien— escrita y cantada por Roger Waters. Siete minutos y medio que francamente se terminan haciendo pesados… parece mentira que más adelante estos mismos individuos fuesen capaces de crear piezas de casi media hora de duración que te mantenían en vilo hasta el final. Porque aquí, la verdad, no es el caso:

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Atom Heart Mother (1970)
Atom Heart Mother

Cuarto álbum oficial. Si la historia de Pink Floyd hubiese terminado con este Atom Heart Mother, yo mismo daría la razón a quienes todavía afirman que Syd Barret fue el único verdadero talento del grupo. El éxito del mediocre Ummagumma les convence de que deben seguir por el mismo camino, empeñados en una experimentación grandilocuente y ampulosa pero en bastantes momentos vacua y poco comunicativa. Una vez más, ínfulas y pretensiones de vanguardia, con momentos interesantes pero muchos más de escasa inspiración o de grandilocuencia rutinaria. Lo bueno que puede decirse de este disco es que de alguna manera están encaminándose hacia su sonido clásico… pero con un serio problema: faltan buenas canciones donde desarrollar ese sonido. No hay temas memorables aquí, como no los había en Ummagumma. No obstante, Pink Floyd estaban en racha comercialmente hablando y el álbum se transformó en su mayor éxito hasta la fecha: por primera vez alcanzan el número uno en el Reino Unido y escalan las listas de diversos países europeos. Incluso consiguen uno de sus grandes objetivos: dar que hablar en los Estados Unidos, donde obtienen su primer disco de oro americano. Es obvio que a su público le está sentando tan mal el empacho de psicodelia como a ellos mismos, porque cuanto más irregulares y ampulosos son sus discos, más venden. Sus autores no tardarían en renegar de este LP como también harían con Ummagumma. Roger Waters llegó a decir que no volvería a tocar piezas de Atom Heart Mother ni por un millón de dólares, arrepentido de que este disco hubiese sido la insignia de Pink Floyd durante el cambio de década. Gilmour también terminó detestando Atom Heart Mother y actualmente se sorprende de lo malo que le parece el disco. En una entrevista llegó a decir: «hace poco he escuchado este disco de nuevo, y… ¡por Dios! ¡Es un pedazo de mierda! Posiblemente nuestro punto más bajo artísticamente hablando».  No resulta extraño, pues, que hubiese alguna gente por entonces que echase de menos la aportación del ausente Syd Barrett y sus inspiradas melodías, por más que los Floyd estuviesen vendiendo más que nunca. Aunque Barrett ya estaba incapacitado para militar en una banda profesional y su estado mental era una imparable espiral descendente hacia el abismo, en 1970 grabó dos discos en solitario —con la ayuda de Waters y especialmente de Gilmour—  que ¡suenan más inspirados que lo que hacían Pink Floyd en aquel mismo momento! (eso sí, en aquellos discos se percibía claramente lo delicado de su condición psiquiátrica).

8) Fat old sun: Para que se hagan una idea de la escasa inspiración del cuarto álbum de la banda, esta desangelada Fat old sun es de lo más salvable de Atom Heart Mother, un disco que marcó una etapa de éxito pero también de extravío creativo:

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Meddle (1971)
Meddle

Quinto disco. Por fin, después de dos discos deslavazados y de orientación discutible, se produce una reacción. De hecho, podemos decir que aquí comienza la etapa clásica de Pink Floyd. La banda, pese a su éxito, necesitaba un catalizador que hiciese progresar su música o ahora quizá los recordaríamos como el grupo que creativamente nunca pudo superar la ausencia de Syd Barrett. El momento de cambio llegó cuando se encerraron en los estudios Abbey Road —unos de los más avanzados de su tiempo— para grabar este quinto álbum: allí tropezaron de frente con sus propias ínfulas. Tras las primeras semanas de grabación, en las que se dedicaron a dejarse llevar por sus pajas mentales con toda clase de experimentos pretenciosos, se dieron cuenta de que no habían conseguido reunir suficiente material audible para un disco. Estaban perdiendo tiempo y dinero en el estudio llevados por las ansias de parecer más experimentales que nadie. Así que se vieron reflejados en el espejo de su propia tontería y tuvieron que cambiar de mentalidad: los experimentos por sí mismos no valen nada si no ayudan a crear piezas musicales con un sentido propio. Dicho de otro modo, se pusieron las pilas para crear buenas canciones, que es o debería ser el objetivo principal de cualquier banda. No importa que sean largas o cortas, pero las canciones tienen que tener empaque, unas buenas melodías, algo que las mantenga vivas por sí solas. Y eso fue lo que terminaron haciendo en Meddle. Grabaron varias canciones convencionales para la cara A del disco, todas ellas beneficiadas por la necesidad de inmediatez y con un mayor grado de inspiración que cualquier tema de los dos álbumes anteriores, que eran más complejos pero también más pobres en melodías a recordar. Y por más que en la cara B de este Meddle hubiese un largo tema de 24 minutos, por fin habían entendido que tenían que darle a su música unas estructuras claras y más fáciles de seguir. El resultado de todo este cambio fue el disco que rescató a Pink Floyd del marasmo de su propia tontería, dando un salto de gigante con respecto a su trabajo del año anterior. Y una vez más obtuvo buenas ventas. Por cierto, fue el primer álbum de Pink Floyd que escuché (solamente había oído la canción Another brick in the wall) y todavía recuerdo el impacto que me produjo.

9) Fearless: Uno de los mejores ejemplos de la transformación de Pink Floyd. Una suave canción acústica, melódica y lenta, como otras que habían grabado en discos anteriores… pero ahora ya no suena aburrida. Además, se dejan de ruiditos gratuitos y experimentos absurdos; ahora demuestran una gran imaginación a la hora de incluir efectos sonoros inesperados de una gran musicalidad. En Fearless nos sorprenden con una grabación de los cánticos de los aficionados del Liverpool F.C. (el famoso You’ll never walk alone) que se inserta en la canción de manera verdaderamente impactante, especialmente al final, cuando usan esos mismos cánticos para cerrar el tema: el tramo final de Fearless quizá sea uno de los momentos más mágicos de la obra de Pink Floyd.

10) Seamus: Además de contenerse con los experimentos, en Meddle deciden retornan a las raíces y graban este blues al estilo del Delta del Mississipi, pero como en Fearless deciden adornar la canción con aderezos inesperados. Porque en Seamus, el gran protagonista es… ¡un perro! Los aullidos y lamentos de «Seamus the Dog» convierten este tema o bien en el blues más triste jamás grabado… o bien en el más hilarante. Sea como fuere, Pink Floyd han aprendido que un poco de humor no les hará daño ni perjudicará su imagen, que pueden experimentar para sorprender al oyente pero sin tener que tomarse demasiado en serio a sí mismos ni convertir cada canción en un ejercicio de vanguardia inaudible. Esto sí es un experimento que nunca cansa escuchar.

 

11) Echoes: Casi 24 minutos de canción, que paradójicamente resultan mucho más fascinantes y llevaderos que cinco interminables minutos extraídos al azar de Ummagumma o Atom Heart Mother. Todavía recuerdo la sensación de sorpresa tras atreverme a escuchar por primera vez esta larguísima pieza psicodélica: contrariamente a lo que había previsto, no me aburrí ni me cansé, sino que permanecí absorbido por la canción hasta el último instante. Porque Echoes, aunque aparentemente interminable, es una canción muy bien estructurada donde las diferentes partes se suceden con sentido y de manera equilibrada. Y la melodía principal —cantada a dúo por Gilmour y Wright— es sencillamente inolvidable; quizá la primera melodía verdaderamente inmortal de Pink Floyd en los setenta. El tema surgió a raíz del sonido inicial de piano, con un efecto añadido por Richard Wright que recordaba un sonido submarino. La banda empezó a experimentar en torno a ese sonido y aunque en principio iban a desechar el resultado porque no hallaban una estructura que les gustase (quizá temiendo volver a caer en los errores creativos del pasado) terminaron dándole forma después de mucho trabajo, y por fortuna incluyéndola en el disco. Aquí no hay solo grandilocuencia de un grupo pretencioso, sino verdadera grandiosidad. En 24 minutos de increíble viaje sonoro no sobra prácticamente nada: las subidas y bajadas, los momentos intensos y los momentos atmosféricos están perfectamente repartidos, incluso los pasajes de sonidos que imitan las profundidades oceánicas con sus cantos de ballena (la guitarra de Gilmour) o el ruido del oleaje te permiten cerrar los ojos y trasladarte a otra dimensión. Echoes ocupa toda la cara B del disco pero, como digo, no se hace pesada. Todo lo contrario. Es el momento en el que finalmente Pink Floyd encuentran su sonido, su esencia y el camino a seguir. La versión del disco es muy buena, pero incluyo aquí la absolutamente fantástica interpretación que hicieron en el famoso «concierto sin público» de Pompeya, filmación que además tiene el aliciente del fabuloso montaje de imágenes del grupo mezcladas con las ruinas pompeyanas. Demuestran que Echoes funciona perfectamente en directo. No es una canción para el disfrute de cualquiera, desde luego, y requiere del oyente concentración, capacidad de evocación y fantasía (y por qué no decirlo, nunca está de más un cigarrillo de esos caseros). Pero Pink Floyd, los verdaderamente clásicos, han llegado. Y el resultado es sencillamente maravilloso: «Bajo las olas, en laberintos de cuevas de coral, el eco de una época distante viene meciéndose por la arena…»

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B.S.O. de la película “Obscured by clouds” (1972)
Obscured by clouds

Otra banda sonora para dar salida a canciones más convencionales: de nuevo temas rockeros y acústicos se combinan con instrumentales más directos que lo acostumbrado en ellos. Como sucede en muchas (que no todas) las bandas sonoras grabadas por artistas del mundillo pop-rock, el nivel es inferior a lo que están haciendo en ese mismo momento en sus discos oficiales, pero aún así hay algunas canciones que merece la pena rescatar.

12) Wot’s… uh… the deal?: Una bonita balada acústica que ya tiene parte del sello inconfundible de Gilmour, aunque sigue sonando muy años 60 y al guitarrista aún le quedaban un par de discos para refinar ese estilo de canción hasta la perfección (hablo, cómo no, de Wish you were here). Una canción que nos muestra a Gilmour en el buen camino como compositor:

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Dark side of the moon (1973)
The Dark Side of the moon

Tras la repentina resurrección creativa de Meddle, este Dark side of the moon será el disco que convierta a Pink Floyd en dinosaurios del negocio, en una banda bigger than life. Consiguen un descomunal éxito comercial: 15 discos de platino y número uno en Estados Unidos, nueve discos de platino en el Reino Unido…y así hasta completar una larga lista de distinciones en numerosos países. Pero además inspiran críticas entusiastas en prácticamente todas partes… los Pink Floyd clásicos están ya a pleno rendimiento, completamente transformados en una banda de rock progresivo sin apenas rastros de aquella colorista psicodelia sesentera de Syd Barrett pero tampoco de la prescindible pretenciosidad de Ummagumma y Atom Heart Mother. Ahora son una banda más oscura y atmosférica, todavía grandilocuente —incluso más que antes— pero en la que, paradójicamente, los matices adquieren mucha más importancia. Además, supondrá un referente para muchos otros artistas a nivel técnico y de producción. Han llegado al cenit y todo lo que de bueno tenía Meddle aparece aquí corregido y aumentado. El anterior disco era una joya, este es ya una obra maestra.

13) Breathe: Precedida por algunos de los ruidos rítmicos que serán el leitmotiv del álbum, es una canción acústica redonda, mucho mejor que casi cualquiera de las que hubiesen grabado hasta el momento. La melodía es distintiva, Pink Floyd confirman que han hallado un estilo reconocible, un sonido propio y que están sabiendo escribir «baladas 100% Pink Floyd». La guitarra de Gilmour profundiza en esos tonos largos y lentos que se convertirán en su marca de fábrica. Por cierto, el brusco final se debe a que, en el disco, está unida a la siguiente canción, el instrumental On the run:


14) Money: ¿Quién no reconoce al instante esa legendaria introducción rítmica a base de cajas registradoras y sonidos de monedas? Roger Waters se había convertido desde hacía tiempo el principal compositor de la banda, por más que los demás aportasen su porcentaje de temas, especialmente Gilmour. Pero será en Dark side of the moon donde la personalidad de Waters empiece a impregnar el sonido del grupo con matices que antes no existían o que aparecían demasiado diluidos en el conjunto. Waters se descubre a sí mismo, se suelta como escritor y el resultado son canciones casi impensables en trabajos anteriores. Esta Money es el más célebre ejemplo: aunque esté cantada por Gilmour, es una muestra de la nueva dirección que está tomando la creatividad del bajista y líder de la banda:

15) Brain damage / Eclipse: Lo dicho, el espíritu de Roger Waters se «apodera» de Pink Floyd, tanto en lo musical como en lo conceptual, porque incluye referencias cada vez más frecuentes a sus traumas y sentimientos. Esta será la primera de las varias (y bellísimas) canciones que Waters dedique a Syd Barrett, quien por entonces estaba ya recluido en casa de sus padres, ajeno a toda actividad musical, incapacitado para llevar una vida normal y asustando al vecindario con sus salidas de tono delirantes. La eterna culpabilidad de Waters, provocada por la expulsión y abandono de su antiguo compañero de banda años atrás, producirá varios de los momentos más conmovedores en toda la discografía de Pink Floyd y se convertirá en una temática obsesiva a la que el bajista regresará una y otra vez. Brain damage y su coda Eclipse servirán como escalofriante epílogo al disco, proporcionando momentos de una belleza e intensidad que la hacen destacar de prácticamente todo su trabajo anterior, al menos en cuanto a su capacidad para impactar emocionalmente al oyente. Y ya de paso nos revela que el título del álbum está también dedicado a Barrett: «nos veremos en la cara oculta de la luna»… el lugar donde Syd —el lunático sentado sobre la hierba del que habla la letra— está preso de su locura. Grandioso.

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Wish you were here (1975)
Wish you were here

Después del descomunal éxito de su trabajo anterior —que era la clase de disco que en los 70 todo el mundo tenía en su casa—, el grupo no pierde la perspectiva. Prácticamente todos sus álbumes habían sido exitosos de manera creciente, así que la explosión comercial no los pilla desprevenidos y consiguen no acomodarse en los laureles. Waters sigue firme al timón, su química con Gilmour en diversos temas sigue funcionando a la perfección y Pink Floyd continúan enfrascados en crear grandes canciones, momentos mágicos y sobrecogedores. Una vez más, el título del disco —«ojalá estuvieras aquí»— y las principales canciones están dedicadas a Syd Barrett, lo que garantiza una nueva descarga de emocionalidad y dramatismo. Aunque este disco presenta suites de largos pasajes que se suceden, continúan preocupándose de que esos pasajes tengan sentido por sí mismos y aparezcan de manera fluida y natural. No se repiten los errores de Ummagumma y Atom Heart Mother y sí los aciertos de Meddle y Dark side of the moon. El resultado es, cómo no, una nueva obra maestra. Y un nuevo éxito comercial tremebundo, con números uno a ambos lados del Atlántico.

16) Shine on you crazy diamond, parts VI-IX: Si el final de Dark side of the moon nos dejaba apabullados con el homenaje a Syd Barrett que era Brain damage / Eclipse, esta pieza no se quedará corta. Al contrario, es incluso más conmovedora y monumental. Tras una intro atmosférica caracterizada por esas cuatro inolvidables notas de guitarra, y tras varias rondas de teclados melódicos de Wright e inspiradísimos punteos blues de David Gilmour, empieza la estrofa principal: Roger Waters vuelve a cantarle (de manera fantástica por cierto, ¡esa voz que rezuma ternura y desesperación!) a su amigo Syd, pidiéndole al diamante loco que vuelva a brillar («Remember when you were young, you shone like the sun; shine on you crazy diamond») porque todo lo que ve ahora es su mirada vacía («Now there’s a look in your eyes, like black holes in the sky»). Las estrofas cantadas de esta segunda parte de la suite Shine on you crazy diamond están entre los momentos más apabullantes en la discografía de la banda y ya de paso de cualquier otra banda de rock. Como increíble anécdota, que ellos mismos cuentan en un interesantísimo documental sobre la gestación del álbum, Syd Barrett se presentó de improviso en el estudio cuando estaban grabando precisamente esta canción. Al principio no lo reconocieron —no lo habían visto en años, había engordado e iba completamente rapado, cejas incluidas— así que en principio pensaron que sencillamente se había colado un individuo extraño en el estudio. Pero finalmente cayeron en la cuenta de que aquel tipo era Syd: al verse reconocido, Barrett comenzó a actuar como un demente y terminó marchándose, no sin demostrar que no era capaz de mantener una conversación normal. Tras la escena, Roger Waters rompió a llorar desconsoladamente. Las lágrimas asomaron también a los ojos de los demás miembros de la banda. Con ese estado de ánimo y viendo lo que habían visto, terminaron de completar la pieza. Una canción infinitamente conmovedora, con una de las mejores letras del catálogo de la banda:

17) Wish you were: Universalmente reconocida como una de las mejores baladas acústicas de todos los tiempos —al menos aparece una y otra vez en los primeros puestos de los rankings elaborados al efecto—, es otra canción cuya letra (de Waters, cómo no) está dedicada a Barrett, aunque buena parte de la música es de Gilmour, quien además pone su voz en una de sus melodías más redondas o probablemente la que más. Poco queda que decir: el tema es total y absolutamente perfecto, una de las canciones más bellas de aquella década y quizá una de las más bellas que jamás se han grabado.

 

18) Have a cigar: Un tema muy en la onda de Dark side of the moon y que por momentos recuerda mucho a ciertas partes de aquella Echoes del disco Meddle. En la letra, Waters ironiza sobre el negocio musical, mostrando una creciente vena sarcástica y crítica. Como curiosidad, no está cantado por ningún miembro de la banda, sino que la voz la pone el cantautor folkie Roy Harper. Sí, el mismo al que Led Zeppelin dedicaron el tema Hats off to (Roy) Harper y que al parecer provocaba cierta obsesión entre los rockeros británicos de la época.

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Animals (1977)
Animals

Después de dedicarle dos álbumes enteros a Syd Barrett, la banda cambia de registro. Waters aparece ya visiblemente convertido no ya en el líder, sino casi en el monarca absoluto dentro de la banda, ayudado por la creciente pereza de Dave Gilmour a la hora de aportar canciones nuevas: «Roger me decía: “bien, ¿tienes algo nuevo?” Y yo le respondía: “Bueno, la verdad es que no, dame algo de tiempo para grabar algo”». Waters, pues, decide cargar todo el peso de la banda sobre sus espaldas —aún más— y erigirse casi en un dictador. Llevado por una creciente megalomanía empieza a imponer sus opiniones al resto, a quienes solamente les quedan dos opciones: o enzarzarse en un agrio enfrentamiento, o ceder. Y normalmente —aunque no siempre— optan por lo segundo. Eso hará que la discografía de la formación clásica de Pink Floyd se transforme cada vez más en el vehículo de expresión personal de Roger Waters. Aquí compone un disco conceptual basado en Rebelión en la granja, la sátira política de George Orwell. El resultado es un muy buen disco que de primeras puede resultar menos impactante que los dos anteriores, pero que gana con las sucesivas escuchas. En su momento fue un gran éxito, como todo lo que hacían Pink Floyd, aunque el tiempo ha hecho que quede un tanto «olvidado» por haber sido publicado entre los dos mayores hitos de la banda: Wish you were here y The Wall.

19) Pigs (Three different ones): Esta larga e interesante canción es una buena muestra del nuevo sonido de la banda, más rítmico y que, al menos de forma pasajera, recurre menos a aquellos arrebatos de emotividad que habían marcado los dos álbumes anteriores, pero donde el grupo todavía se muestra en plena forma y con una dirección clara, porque la química musical entre los miembros —pese a los crecientes problemas personales entre Waters y el resto— sigue funcionando:

 

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The Wall (1979)
The Wall

Waters, embarcado en una cruzada personal por la grandilocuencia y definitivamente afectado por una megalomanía imparable, continúa gobernando en Pink Floyd con mano firme ante el creciente descontento de sus compañeros, quienes como de costumbre acaban cediendo una y otra vez ante sus deseos y caprichos para evitar tener que deshacer la banda. Esta vez el dictatorial bajista decide componer una ópera rock en la línea de Tommy de The Who, con un personaje principal (Pink) que ejerce como su propio alter ego a la manera de lo que era Tommy para Pete Towshend. Será un disco doble en el que Waters, además de componer el 90% de la música, volverá a volcar sus obsesiones y su idiosincrasia (tampoco faltarán las referencias a Barrett, aunque este ya no sea el tema principal del disco). Nos hallamos ante un ejercicio de introspección casi exhibicionista en el que Waters desgrana diversos aspectos de su vida y el resto de miembros ejercen de brillantes comparsas. Sea como fuere, su inspiración como compositor sigue intacta, el grupo continúa funcionando bien a nivel interpretativo y Pink Floyd paren lo que casi todo el mundo considera su última obra maestra. El público recompensa la calidad del disco con un nivel de ventas apoteósico, casi al nivel de lo conseguido con Dark side of the moon.

20) Another brick in the wall (part 2): La desagradable experiencia escolar de Waters se convertirá en lo que sin duda fue el mayor hit de este doble álbum y probablemente la canción más universalmente reconocible de Pink Floyd, aunque curiosamente la banda no pretendía editarla como single en un principio. Es más, ni siquiera era una canción completa, sino un simple fragmento con función narrativa. Fue el productor del disco Bob Ezrin quien inmediatamente notó que aquello podría ser un gran éxito, pero se topó con la testarudez de Waters y demás, quienes no querían extender el fragmento hasta alcanzar el formato de un tema convencional. Los miembros del grupo ya habían ganado más que suficiente dinero con sus discos anteriores como para «rebajarse» a grabar singles comerciales y no estaban dispuestos a crear toda una canción a partir de lo que consideraban un mero fragmento. Pero productor no se rindió: Ezrin —que ya había grabado voces infantiles para la canción School’s Out de Alice Cooper— pensó que sería una buena idea repetir con esa idea aquí. Se llevó al estudio una grabación de niños cantando el estribillo del tema para convencer a Roger Waters de que allí tenían un éxito en potencia: cuando el bajista escuchó los coros infantiles, supo que Ezrin tenía razón, que debían publicar el tema con el formato de single. Another brick in the wall part 2 se convirtió en un éxito inmediato que prácticamente puso a Pink Floyd (una vez más) en todas las emisoras musicales del planeta. Creo que casi cualquier persona conoce este tema, incluso gente muy alejada de la música rock, así que sobran más presentaciones:

21) Confortably numb: Uno de los pocos temas de The Wall escritos a medias por Waters y Gilmour, como Another brick in the wall. Curiosamente, ambos fueron los que mayor repercusión obtuvieron, demostrando que la química Waters-Gilmour todavía funcionaba en las escasas ocasiones en que aún la ponían en práctica. La aportación de Gilmour en este tema se nota mucho no solamente por los fantásticos solos de guitarra sino porque la música es evidentemente suya y recuerda bastante a la etapa Wish you were here, cuando Gilmour tenía más peso en las composiciones y Waters no había acaparado casi por completo ese ámbito. Quizá uno de los últimos destellos, o el último, de la colaboración Waters/Gilmour:

22) Mother: Una muestra de hasta qué punto Roger Waters había convertido casi por completo Pink Floyd en vehículo para expresar sus demonios personales es esta Mother, un diálogo entre  el protagonista Pink (la voz de Waters) y su sobreprotectora madre (la voz de Gilmour). El público se había acostumbrado ya a la idea de que los discos de Pink Floyd fuesen una especie de terapia para Rogers y no se sorprendieron si ahora hablaba de su infancia como huérfano de guerra, pero aun así resultaba llamativo escucharle interpretar ciertos fragmentos con voz descarnada, como sucede con varias frases de este tema: desde luego, megalómano o no, Waters se estaba empleando a fondo en el disco tanto al escribir como al interpretar. Por cierto, existen dos versiones del tema: una en el disco original y otra regrabada para la posterior película basada en el álbum:

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The final cut (1982)
Final Cut

El disco de la disensión. Waters, que después del enorme éxito de ventas y crítica de The Wall está ya completamente transformado en el Napoleón Bonaparte de Pink Floyd, reutiliza varias canciones que en principio habían descartado para The Wall… ante el desagrado de Gilmour, que no las consideraba de suficiente calidad. El guitarrista quería componer material nuevo en vez de centrar todo un disco en desarrollar una nueva historia apartir de material sobrante del álbum anterior. Pero para entonces Pink Floyd eran poco más que la banda de acompañamiento de Waters y David Gilmour —que debido a su habitual pereza no tenía canciones propias terminadas— se dio cuenta de que había perdido su peso en la banda. Aunque pidió retrasar la grabación del disco para componer canciones, se encontró con la negativa del bajista. El disco, pues, siguió el plan previsto inicialmente… para disgusto del guitarrista. Mucho menos inspirado que The Wall, este The final cut suena a disco en solitario de Roger Waters (ya que prácticamente lo es). En mitad de una verdadera tormenta de tensiones internas, Pink Floyd sacaron adelante una nueva obra conceptual intimista, basada una vez más en recuerdos y referencias de la vida de Waters. Para colmo, el bajista también incluyó nuevas canciones con mensaje antibélico —el gobierno de Margaret Thatcher acababa de embarcarse en una absurda guerra con Argentina— y ese giro político desagradó muchísimo a Gilmour: no le parecía buena idea incluir referencias a la actualidad en un disco de Pink Floyd, un grupo que nunca se había caracterizado por escribir en torno a los telediarios. Una cosa era rememorar a Orwell en Animals para hacer un comentario político general y otra muy distina tomar partido en los asuntos candentes del Reino Unido. Pero una vez más Waters se salió con la suya. El desencuentro entre las dos cabezas visibles de la banda era definitivo y de hecho apenas trabajaron juntos en la grabación sino por separado. Gilmour, de hecho, únicamente puso su voz a un tema. La tensión reinante afectó a todos pero especialmente al guitarrista, quien llegó a explotar en diversos arrebatos de ira durante la grabación: no soportaba la situación interna de la banda. Lo único en que parecían estar de acuerdo Waters y él era en que no tenían ganas de salir de gira juntos para presentar el disco. Conscientes de que ya no podían trabajar codo con cod0 —ni siquiera soportarse en lo personal—, más interesados en sus futuros trabajos en solitario y habiendo desarrollado una agria enemistad que se prolongaría durante muchos años,  todo aquello parecía anunciar el final definitivo de Pink Floyd. El disco, oscuro, melodramático y por momentos impenetrable, dividió al grupo aunque fuese otro éxito de ventas. Como decíamos, ya sonaba más a Waters en solitario que a Pink Floyd y desde luego era bastante menos brillante que The Wall.

23) Two suns in the sunset: Lo dicho, Pink Floyd sonando a Roger Waters en solitario, ya no impera el sonido clásico de la banda sino más bien una especie de destilación de The Wall, aunque sin temas tan poderosos como Another brick in the wall o Confortably numb. Waters se está gustando demasiado a sí mismo y eso se trasluce en canciones que ya no tienen el gancho y la intensidad de antaño:

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A momentary lapse of reason (1987)
Momentary

La noticia: Dave Gilmour, con ayuda del batería Nick Mason, resucita al gigante difunto tras una agria batalla legal contra Roger Waters, que intenta impedir que usen el nombre de la banda (de hecho el teclista Rick Wright no podrá figurar como miembro oficial en esta resurrección y, aunque parezca mentira, aparecerá en calidad de músico contratado a sueldo). La enemistad entre Gilmour, Mason, Wright por un lado y Waters por otro alcanza cotas verdaderamente desagradables. Pero finalmente Pink Floyd vuelven, sin Roger Waters y con David Gilmour como líder absoluto. Naturalmente, esto despertó muchísimo morbo, aunque también escepticismo y no pocas dudas. ¿El resultado? Pues de manera parecida a The final cut, aquí no tenemos un disco en solitario de Waters… sino algo que suena a disco en solitario de Gilmour. Al público poco le importó y el álbum fue otro gran éxito —como ya era costumbre— empujado por el fantástico single Learning to fly. Las críticas fueron menos entusiastas: resultaba evidente que la magia de Pink Floyd se había esfumado, que el retorno de la banda había aportado una nueva canción memorable y muchos temas que sonaban a rutinario (y, eso sí, un negocio de muchos ceros). Roger Waters, por decirlo de manera suave, fue poco benévolo con el trabajo de la banda: se ensañó particularmente con Gilmour y sus letras según él mediocres, afirmando que el éxito del disco se debía únicamente a que llevaba la etiqueta «Pink Floyd» impresa en él (y quizá tenía su parte de razón, por más que hubiese un gran single en el álbum). En resumen, un disco más exitoso que valioso. Excepto…

24) Learning to fly: La única canción de A momentary lapse of reason que heredaba la grandeza de los Pink Floyd clásicos y cuyo solemne estribillo podría haber encajado sin problemas en Dark side of the moon o Wish you were here. David Gilmour se reencuentra fugazmente con las viejas musas y da a luz el mejor tema, con mucha diferencia, de todo el disco. Esta canción, por sí sola, bastó para convencer a los más escépticos de que había que darle una oportunidad a los reformados Pink Floyd de Gilmour. Además, la promoción del tema se ayudó de un sencillo pero inspiradísimo videoclip que resaltaba la grandeza de la canción. Parafraseando el título del LP, un «momentáneo lapso de inspiración» que iluminaba un álbum que por lo demás sonaba muy correcto, como siempre, pero bastante desangelado:

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The division bell (1994)
Division Bell

En 1994, siete años después de A momentary lapse of reason, la marca Pink Floyd era ya garantía de éxito seguro, ya fuese en giras o ante la posibilidad de reunirse para grabar un nuevo álbum en estudio. Que será precisamente lo que suceda: libre ya del acoso legal de su archienemigo Roger Waters, David Gilmour reúne nuevamente a Mason y Wright para grabar un nuevo disco que se convertirá en un enorme hit a nivel mundial… aunque la música que contiene es por lo general bastante descafeinada. Venden millones de ejemplares, para variar, aunque la crítica se muestra fría y Waters vuelve a volcar todo su vitriolo sobre el trabajo de sus compañeros. Un disco quizá innecesario pero rentable que ni siquiera contiene ya un himno como aquel fantástico Learning to fly de siete años atrás. Sonido correcto, pero una vez más, rutinario.

25) High hopes: Por enlazar algún tema de este disco, pondremos el tema que lo cierra. Un tema largo compuesto de varias partes pero cuya producción demasiado pulida no puede esconder la escasa inspiración de la banda. Todo suena bien, perfectamente ejecutado, pero suena sin alma. Y esto es seguramente de lo mejor del disco; casi todo el resto es más olvidable.

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