Do the drag

Con faldas y a lo loco, 1959. Imagen: United Artists / Ashton Productions / The Mirisch Corporation.

El cine y el espectáculo han contribuido de forma decisiva a la evolución de los roles de género y los cambios en las ideas y conductas sobre la sexualidad. Hace veinticinco años ya del estreno de la comedia Mrs. Doubtfire. El desaparecido Robin Williams se consagró con esta película (en España le pusieron un título que sonaba bien extraño, Señora Doubtfire, papá de por vida). Antes, Williams ya había interpretado a personajes travestidos, como el protagonista de El mundo según Garp (George Roy Hill, 1982), en un registro muy diferente, dramático y rodeado de personajes al límite, como el del transexual que encarnaba John Lithgow. Esta, en cambio, era una película sensiblera; en ella, el actor desplegaba sus ilimitados recursos de comediante. Daba vida también a un actor, esta vez de doblaje y en baja forma, que no quería renunciar a sus hijos tras perder la custodia en el divorcio. Para ello, se transformaba en su improbable niñera, la excéntrica señora de avanzada edad. Con ese disfraz los equívocos y las situaciones cómicas se sucedían, hasta la revelación de quién era quién en el embrollo. Williams y el director Chris Columbus hicieron su propia lectura de la figura drag, excesiva en las maneras ,y de nuevo, empeñados en la ridiculización de la mujer de la tercera edad.

Desde luego, una labor no tan arriesgada como el personaje que Dustin Hoffman llevó al éxito en la década de los ochenta: su Dorothy Michaels, de Tootsie (Sydney Pollack, 1982); de nuevo, el actor veterano y en paro que decide travestirse de mujer para conseguir trabajo en una serie, con idénticos enredos y confusiones. Aquí, sin embargo, venían acompañados de una reflexión muy dura sobre las exigencias del mundo de la imagen y el abuso de poder sobre la mujer en los espacios de trabajo. Ese mismo año, Julie Andrews protagonizaba un memorable remake de la comedia alemana Victor Victoria (Blake Edwards), con trama parecida, la cantante en paro que es convertida en actor travesti para conseguir un puesto en un musical.

Tiempo atrás, dos actores daban vida a un par de músicos, testigos accidentales de la famosa matanza de San Valentín, que para salvar la vida decidían ocultarse en una orquesta de hot jazz femenino, comportándose como si fuesen dos mujeres más. Era Con faldas y a lo loco y nunca fue tan radical la sátira de Billy Wilder y el cambio de roles de género en el vodevil: a falta de uno, eran dos los hombres que actuaban como mujeres dentro de un universo femenino, que a su vez rompía las reglas establecidas en 1959: la orquesta de señoritas se comportaba como una orquesta masculina, pues viajaban solas y vivían de la música. Wilder ponía patas arriba la construcción de la identidad de género, cuando Jack Lemmon/Daphne bailaba tango con el gran Joe E. Brown, que también había encarnado a hombres disfrazados de mujer en diversas comedias.

La Mrs. Doubtfire de Robin Williams fue por entonces la última de una serie de, perdón por el barbarismo, «impersonaciones», realizadas en cine y teatro por actores y actrices, ya fuese en comedia, dramas, musicales o incluso géneros más sorprendentes, como el wéstern y las aventuras infantiles. El número de obras que han incluido a personajes disfrazados de otro sexo nos ofrece un retrato exacto de la percepción social y artística sobre la idea de género y sus cada vez más imprecisos límites. Hasta el día de hoy, cuando ya no queda posibilidad de establecer un patrón concreto sobre lo que sea una mujer o un hombre, si nos atenemos exclusivamente a lo biológico o lo normativo. Tras el boom de las comedias de drag queens de los noventa hay un cine que refleja los problemas diarios de la lucha transexual, el drama de las relaciones sociales en países que prohíben y entornos familiares que no aceptan otros tipos de elecciones.

Ajustándose a las exigencias o luchando contra la demanda de las productoras, el cine ha pasado por tiempos benignos para la expresión de la libertad sexual y otros mucho más encorsetados y machistas. Es el caso de la historia reciente del espectáculo español, en el cual, si bien nunca dejaron de existir los números de drags y cross dressing, hubo que sortear la censura y unas leyes muy peligrosas para quienes los ejecutaban. Por ejemplo, Paco Martínez Soria estuvo entre 1947 y 1967 representando en Madrid y con gran éxito una versión de La tía de Carlos, vodevil británico de finales del siglo XIX, que fue llevado al teatro y al cine en media Europa, pero aquí convenientemente edulcorado y reducido a un cliché de chistes homófobos cuando el actor aparecía en escena disfrazado de señora. No es extraño que la figura del travestido fuese aceptada como vehículo cómico, incluso tolerable en momentos tan difíciles, porque es identificada como una vertiente del fetichismo heterosexual, lo que no entra en colisión directa con la identidad de género masculina ni cuestiona los valores machistas, como sí lo hace el hombre con categorías afeminadas.

La versión de La tía de Carlos para el cine, el trabajo póstumo de Martínez Soria, sin embargo, fue un fracaso comercial. La razón: era 1982 y el país ya había visto las películas de Pedro Almodóvar. Entre estas dos fechas, las de la posguerra y las del famoso mundial de fútbol, hay una tradición de artistas que, con menos facilidad y papeles de mayor compromiso, actuaron travestidos para la ocasión o tal y como eran en su vida cotidiana. Aunque hasta la fecha en el cine español apenas se ha realizado un cine queer especialmente radical, más preocupado de no ofender al público hetero y por ello redundar en la vena cómica o exagerada, están los ejemplos aclamados del tardofranquismo: José Luis López Vázquez y su impresionante creación de Adela Castro en Mi querida señorita (Jaime de Armiñán, 1971) o José Sacristán, en Un hombre llamado Flor de Otoño (1978), la película de Pedro Olea inspirada en la vida de Luis Serracant, el abogado travesti. Por encima de todos nos conmueve la figura del pintor y cantante José Pérez, Ocaña, a quien Ventura Pons dedicó su primera película, el documental Ocaña, retrato intermitente (1978), que este no era personaje de ficción, sino la propia realidad deslizándose en el margen de las ficciones:

La posición de hombres y mujeres en el mundo del espectáculo siempre ha sido un síntoma del estado de las cosas y un asunto a debatir. Después de años de problemas por hacerse un hueco en los escenarios, las mujeres coparon papeles en los teatros, incluso con personajes masculinos. Las artistas femeninas eran omnipresentes a comienzos del siglo XX. Tras la llegada de los intérpretes de tango, que devolvieron al artista masculino, aparecieron los primeros imitadores, hombres que se transformaban en mujeres y replicaban las voces, el vestuario y los movimientos de las más famosas cupletistas, bailarinas y actrices. El transformismo tuvo una época de plenitud en la España de entreguerras, con figuras como Edmond de Bries, Derkas o Escamillo, quienes seguían las directrices de aquel coloso de la imitación que fue Fregoli, antes de la llegada de las dictaduras y las leyes de peligrosidad social. También hubo transformistas femeninas, como Teresita Saavedra, que daba vida al protagonista masculino en El Príncipe Carnaval, en 1916. Tras el franquismo, aunque no desaparecieron (artistas como Johnson, el «rey del Molino», y el Gran Gilbert, en la Bodega Bohemia, desafiaron a la censura con sus lentejuelas y pestañas postizas durante años), volvieron con más fuerza y perfeccionaron el modelo. Algunos eran tan increíbles que las artistas originales se reconocían más genuinas, más ellas, en esas imitaciones espectaculares que les rendían. Es el caso de Lola Flores y Juan Gallo, uno de los zarzarmoras, o transformistas especializados en la Faraona.

Sabemos que la costumbre de disfrazarse con ropas de género distinto no es patrimonio del teatro o el cine. Es tan antigua como la humanidad y está presente en todas las culturas, con significados religiosos y ceremoniales. Las obras con personajes travestidos son una tradición en Europa que se remonta por no irnos más atrás al teatro del siglo XVII, motivada irónicamente por la Iglesia y su prohibición a las mujeres de pisar los escenarios. Con este afán moralizante y ganas de ridiculizar a los que se atreviesen a desafiar la norma se escribieron comedias en las que aparecían mujeres disfrazadas de soldado y hombres vestidos de damas para provocar la risa en el público, al tiempo que advertían a quienes osaran salirse de la vestimenta y la conducta predeterminadas. La palabra «drag», de hecho, se utiliza con ese significado alternativo de hombre vestido de mujer por el momento en que los actores aparecían en escena, arrastrando (drag) los largos vestidos femeninos.

Ya muy entrado el siglo XVIII las actrices volvieron al teatro haciendo lo que los actores: interpretar personajes masculinos. Los historiadores apuntan que esta vuelta de las actrices travestidas no se hizo, precisamente, con una intención noble, sino solo para que estas ellas, en un momento dado de la actuación, revelaran su condición sexual mostrando una parte muy concreta de su anatomía tras el disfraz. Aparte de la picardía, grandes figuras como Sarah Bernhardt, Lola Membrives y Maude Adams dieron vida a Hamlet, Peter Pan, Rostand… El cine mudo incorporó esta práctica, que venía del teatro y los musicales, donde triunfaron Vesta Tilley, Della Fox y Kathleen Clifford (ella se anunciaba como «el chaval más listo de la ciudad», igual que Celia Gámez cantaba «El pichi», vestida de tunante castizo).

La cómica Judy Holliday se transformó en un hombre asombroso para La costilla de Adán, de George Cukor, lo mismo que Anne Heywood interpretó a un transexual en I Want What I Want (1972, John Dexter), sorprendente película británica basada en el best seller de Geoff Brown. Ahora bien, las perspectivas del cross dressing son muy diferentes si las protagonizan las mujeres. Cuando ellas se travestían era con la intención de acceder a una esfera laboral, social y artística que les estaba vedada por su condición sexual: militares, aventureras, estudiantes universitarias o clérigos (recordemos a Barbra Streissand y su oscarizado Yentl, en la que se disfrazaba de hombre para poder estudiar el Talmud y ordenarse rabino, y a Marlene Dietrich, desafiando a la comunidad de expatriados, cuando aparece con esmoquin y chistera en el escenario de Marruecos (Josep von Sternberg, 1930) y termina besando a una espectadora, con el público entre incómodo y fascinado).

En el caso de los hombres, la impersonación de mujer ha sido casi siempre un recurso cómico para divertir a la audiencia y provocar malentendidos subidos de tono, cuando no una forma de burlarse directamente de determinados tipos femeninos. Hombres disfrazados de mujeres que no pertenecen al canon de belleza o social establecido: imitar a señoras mayores y anticuadas, brujas, gordas, raras, etc., siempre en una divertida situación de enredo para conseguir 1) los favores de la chica guapa, 2) una suma de dinero —ese Jeff Bridges, en Un botín de 500.000 dólares, broma de Michael Cimino—  y 3) una forma de burlar a la ley o salir de una situación difícil. Siguiendo el clisé de la tía de Carlos, recuerdo, por ejemplo, a doña Croqueta, la criatura del cómico Simón Cabido: una turista estrafalaria, en sus duelos cómicos con Juanito Navarro (doble ridiculización, porque este le daba la réplica interpretando a un paleto de pueblo). Papeles muy difíciles de ser creíbles o medianamente respetables, siquiera por las supuestas risas.

Estoy pensando en los personajes de Esta abuela es un peligro, de Martin Lawrence, la tristísima bufonada de Jack y su gemela, de Adam Sandler, o ya, en un tour de force que habría que dejar para un estudio aparte, el minstrel al revés de Dos rubias de pelo en pecho, de los hermanos Wayans, célebres comediantes negros que aquí se travisten de mujeres blancas, con un resultado tan terrible, que se acerca, aunque no sé si de forma consciente,  a uno de los pocos medios en que el hombre travestido funciona en el cine, que es mediante la mascarada de terror: la madre asesina en que muta Norman Bates para Psicosis (que copia Brian de Palma en Vestida para matar), el desdichado ocupante de El quimérico inquilino (Roman Polanski as himself), la abuela psicokiller de Muñecos Infernales (Tod Browning), interpretada por Lionel Barrymore, por no entrar en otros personajes de travestis conectados con el crimen, como Helmut Berger en La caída de los dioses (Visconti), el asesino de El silencio de los corderos (Demme) o el fantasma travesti de Insidious 2 (Wan).

Por supuesto hay honrosas excepciones a este estereotipo del actor disfrazado de señora rara y, curiosamente, casi todas pertenecen al drama bélico o carcelario, los únicos lugares donde lo femenino es —a  veces— representado fuera del trazo grueso y la caricatura. Destaco la adaptación de la novela de H. E. Bates, The Triple Echo (1973), el debut como director de Michael Apted, donde un soldado desertor (Brian Deacon) se refugia en una granja y allí la dueña (Glenda Jackson) lo hace pasar por su hermana, o el estupendo papel de Jamie Farr en la serie MASH, siempre vestido de mujer para que lo expulsen del ejército, sin conseguirlo. Volviendo a la comedia, tengo que hablar del actor español Brays Efe y su creación del personaje Paquita Salas, la serie que ha conquistado al público con su primera temporada en el canal web de Antena 3 y ahora se ha lanzado con la segunda en la todopoderosa Netflix. Las aventuras y desventuras de la representante de artistas, mujer madura que intenta sobreponerse al fracaso personal y salvar su negocio en cada episodio, ha traído una más que curiosa visión sobre la actualidad y el brillante trabajo de su protagonista.

El apolillado personaje de La tía de Carlos cambió drásticamente cuando el actor Danny La Rue lo convirtió en un personaje vitalista, lleno de glamur e ingenio, en su versión para la BBC. En los años setenta del siglo pasado los actores y actrices gais volvieron del revés este recurso de la comedia, utilizando envoltorios de mujeres y hombres con físico y conductas «alternativas» a la normalidad imperante, pero ahora de forma consciente y belicosa: el musical The Rocky Horror Picture Show y el artista Divine fueron dos puertas que abrieron el mundo del espectáculo a una nueva dimensión, más desprejuiciada y libre, en todos y cada uno de sus términos. Gracias a ellos sería o debería ser tremendamente complicado que el público actual disfrutara con una película o un show de televisión en el que los protagonistas fueran disfrazados de mujer sin más propósito que el de hacer reír a costa de la gansada de que llevan la peluca torcida o se les cae el postizo del sujetador, tipo fiesta de despedida de soltero. Aunque, ahora que lo pienso, cada vez hay más fiestas de despedida de soltero y soltera en este estilo.  

Estas comedias han quedado superadas, como otras tantas cosas en el terreno sobre las relaciones e identidades de género. Pero eso no significa que el mundo y el mundo del espectáculo vayan a mejor o hayan asumido estos cambios. De hecho, las cosas se ponen, definitivamente, mucho más complicadas. El colectivo de actrices y actores transgénero protesta porque un papel de transexual se lo adjudican a una mujer hetero. Ha sido el caso de Scarlett Johansson, quien ya tuvo otra marea de quejas en internet por dar vida a la protagonista de Ghost in The Shell.

Ahora la superestrella ha tenido que dar explicaciones por aceptar el papel protagónico en Rub & Tug, sobre la biografía de Dante «Tex» Gill, una mujer muy conocida por sus locales de prostitución que siempre iba vestida de hombre y se «casó» con una mujer. Los artistas y el colectivo trans han manifestado su disgusto porque hombres y mujeres cisgénero (hablando en términos generales: que nunca han sentido una ruptura o disconformidad entre su sexo y su identidad sexual) interpreten a personajes transgénero. Pero Hillary Swank hizo un gran trabajo en Boys don’t cry, sin ser gay. Jaye Davidson bordó su personaje en The Crying Game siendo gay, pero no transexual. Hay artistas transgénero que tienen una carrera cada vez más conocida y respetada. Son los casos de Jamie Clayton, Alexandra Billings, Ian Harvie o Trace Lysette. Si bien es comprensible que el colectivo trans luche por sus derechos, también lo es que este oficio consiste en interpretar a otro/a, a alguien que no tiene forzosamente por qué identificarse con la identidad sexual del actor o actriz. Lo ideal sería que todos tuviesen la misma oportunidad a la hora de presentarse para un papel, cualquiera este fuese, y cualquiera que fuese el género del artista. Pero esto no ha pasado nunca y lo que manda no son los derechos, ni siquiera la valía, sino la cantidad de dinero que puede reunir una película con una estrella como Johansson, ya sea haciendo de mujer que se considera hombre (y unas hechuras bien diferentes) o de cíborg japonesa.

No todo está ganado, ni muchísimo menos. Hablando de ganado, no sé a ustedes, pero a mí me da mucha vergüenza cuando se dice de un personaje popular masculino, de avanzada edad, «que parece una señora mayor», o cuando de una mujer que se ha hecho la cirugía estética, «que parece un travestí». No por los parecidos, sino porque las dos afirmaciones implican cuatro juicios de valor dignos de que se nos aparezca una pesadilla de Michael Caine con peluca.

Jeanne Moreau en el set de Jules et Jim, 1961. Fotografía: Cordon.


Especial thriller conspiranoico (I)

tumblr_mcgy6bKSDS1qcidxzo1_1280
Chacal, 1973. Imagen: Warwick Film Productions / Universal Productions France.

Poco importa que nos creamos o no una conspiración, lo relevante es que esté bien contada. Y va siendo hora de hacer un repaso a algunas de esas películas que nos sumergen en el fascinante mundo de los complots y los contubernios judeo-masones, que constituyen todo un género propio con características muy diferenciadas.

Como hay bastantes películas y necesitaré más de un episodio, había pensado en efectuar un repaso por orden cronológico. Pero he cambiado de idea. Creo que lo mejor es empezar por la década cumbre del género, los setenta, de la que proceden los largometrajes más conocidos y ejemplares. El cine de los setenta está repleto de películas conspiranoicas, generalmente inspiradas por novelas de éxito, y esto no es casualidad. Ya hubo cine conspiranoico en los sesenta, a raíz del asesinato de Kennedy y otros magnicidios, aunque en general se atribuían a criminales aislados y el público prefería creerlo así. También influyeron las revueltas europeas y las crecientes sospechas sobre los manejos en torno a la guerra del Vietnam. Pero el cine político siempre fue considerado difícil para la taquilla y el público todavía no había perdido esa ingenuidad que le impedía pensar que sus dirigentes podían ser una pandilla de mafiosos. Muchas películas de espionaje evitaban cualquier parecido con la realidad, y hasta las adaptaciones de James Bond cambiaban a los villanos soviéticos por otros pertenecientes a organizaciones ficticias, con tal de no mezclar política y entretenimiento. En los años sesenta hubo algunas películas conspiranoicas (las veremos en siguientes entregas), pero eran pocas. Se consideraba que lo mejor era dejar la actualidad geoestratética para los periódicos. Nadie quiere ver los grandes problemas del mundo mientras mastica palomitas. Esta percepción sufrió un vuelco con el cambio de década, tanto en Europa como en Estados Unidos. Hollywood terminó sucumbiendo al cine conspiranoico cuando las instituciones estadounidenses perdieron su credibilidad. A principio de los setenta hubo varios escándalos sonados que salpicaban a todos los ámbitos del poder: el ejército y los ministerios (escándalo de los papeles del Pentágono), el FBI (el caso COINTELPRO y similares), la CIA (el descubrimiento de toda una red de operaciones sucias) y la propia Casa Blanca (caso Watergate). Después de estos y otros escándalos, los estadounidenses perdieron la fe en sus dirigentes y el cine reflejó esta tendencia con todo un vendaval de películas que ponían en duda hasta el último tornillo del engranaje político y empresarial. Estas películas tenían rasgos comunes: tendencia más bien progresista, la consideración de la prensa como el único contrapoder activo y la idea del ciudadano común como un ser completamente indefenso al que resulta fácil aplastar y ningunear en pro de diversos intereses.

En los ochenta el cine daría un nuevo giro gracias a la llegada de Reagan y su patrioterismo cuasirreligioso, con lo que las pantallas se llenarían de películas de acción donde los malos volvían a ser extranjeros (preferiblemente comunistas). El resto del mundo, como de costumbre, siguió las tendencias de Hollywood, salvo los casos de películas pequeñas con más ambiciones ideológicas que comerciales. Tras la fiebre ochentera de la acción patriótica, el cine conspiranoico ha vuelto a producirse a ráfagas en Hollywood, aunque, salvo excepciones, bastante más matizado que en los setenta. Así, se produce la paradoja de que algunas películas setenteras nos parecen hoy mucho más realistas, maduras y clarividentes que las más recientes. Empecemos pues por lo más famoso de aquella década y en siguientes entregas incluiremos también otras anteriores y posteriores (amén de varias más setenteras que se quedan fuera aquí). Agudice su sentido de la conspiración: ¡el mundo está contra usted!

_____________________________________________________________________

Z (1969)

Título original: Z.

De: Costa-Gavras.

Con: Yves Montand, Irene Papas, Jean-Louis Trintignant.

z02
Imagen: ONCIC / Reggane Films / Valoria Films

De qué trata: Un político de la oposición es víctima de un atentado, aunque después la policía tratará de hacerlo pasar por accidente, mientras parte de la prensa llega a culpar al propio político del atentado que ha recibido, alegando supuestas provocaciones ideológicas. Cuando un juez empieza a investigar el asunto, descubre inquietantes conexiones entre la policía y la ultraderecha, además de recibir la advertencia de que intentar hacer bien su trabajo podría significar el fin de su carrera.

Comentario: Esta película causó un gran impacto en su día, sobre todo entre la crítica y otros cineastas. Ganó varios premios importantes y fue nominada en los Óscar como mejor película de habla no inglesa y también como mejor película en general (doblete de nominaciones que han conseguido muy, muy pocos títulos). No es extraño que resultase tan admirada. Su formato, entonces muy novedoso, se basaba en una narración veloz, casi periodística, y sirvió como molde para películas como Todos los hombres del presidente o JFK, y también para el estilo de otros muchos directores. Eso sí, la distingue su barniz deliciosamente mediterráneo, ya que aparecen personajes dignos de cualquier novela picaresca ambientada en barriadas marginales, que hubiesen encajado muy bien en cualquier comedia neorrealista. De hecho, las estrellas del reparto quedan eclipsadas por el carismático plantel de actores secundarios, encargados de dar vida a ese inefable ramillete de elementos histriónicos que hubiesen hecho las delicias de Cervantes. Pero más allá de su pintoresco paisanaje, Z es realmente la primera película de conspiración política moderna. Aunque antes ya hubo filmes conspiranoicos, aquí prima un mayor afán de realismo y una narración que contrapesa el drama tradicional con una vivaz descripción de los hechos. No en vano estuvo basada en hechos reales (la «Z», que significaba «él aún vive», era una pintada de protesta que recordaba al político asesinado), así que la película servía para que Costa-Gavras, radicado en Francia, denunciase la dictadura que acababa de imponerse en Grecia, su país natal. Con enorme verosimilitud mostraba la fina línea que existe entre una democracia y el advenimiento de un régimen fascista, dejando entrever que algo así puede suceder en cualquier parte a poco que ciertos poderes fácticos se conviertan en cómplices. Pero no piensen que esto es plúmbeo cine-protesta, ¡nada más lejos! Costa-Gavras dio una lección maestra, porque no renunciaba al entretenimiento propio del cine clásico (la película se sostiene como divertimento más allá de cualquier ideología) al contrario de lo que hacían otros cineastas politizados de su tiempo, que, al estilo de Godard, con frecuencia pecaban de una excesiva abstracción. Este fue el gran mérito de Costa-Gavras: demostrar que el cine político puede ser muy entretenido. Oliver Stone no se inspiró en la nada.

Lo bueno: Su ritmo de narración sin pausas, con guiños a un estilo casi documental, que se convirtió en un modelo a seguir para el cine político posterior y también para los Scorsese de este mundo. Ah, y la galería de personajes estrafalarios, a cada cual más hilarante pese a lo serio del asunto tratado.

Lo malo: Quizá hay algún momento (muy aislado, eso sí) en que el argumento se vuelve un poco confuso. Pero nada importante.

Una escena: El delicioso prólogo, una conferencia policial donde comparan el izquierdismo con la plaga del mildiu de la vid, secuencia en la que Costa-Gavras da buena muestra de una sarcástica agudeza expresada mediante planos inconvenientes, técnica que sería mil veces imitada en el futuro.

Especialmente recomendada para: Quienes deseen comprobar dónde dio el cine político su giro hacia la modernidad, o dónde nació el estilo de narración que emplearon muchas películas posteriores.

_____________________________________________________________________

Todos los hombres del presidente (1976)

Título original: All The President’s Men.

De: Alan J. Pakula.

Con: Robert Redford, Dustin Hoffman.

TV-All The President's Men
Imagen: Warner Bros. / Wildwood Enterprises.

De qué trata: Narra la investigación del escándalo «Watergate» a través de los ojos de los dos reporteros que lo sacaron a la luz. Lo que en principio parecía un robo de lo más vulgar en la sede del Partido Demócrata —tan vulgar que ningún otro periódico o televisión le prestaba mucha atención—, termina sirviendo para destapar una tremenda conspiración de espionaje que salpica a la CIA, al poder judicial, al Partido Republicano y a la propia Casa Blanca.

Comentario: El Watergate fue el suceso que terminó de dinamitar la confianza de los estadounidenses en las instituciones. Ya habían sido testigos de magnicidios y escándalos, pero con el Watergate vieron atónitos cómo todo un presidente, Richard Nixon, se veía obligado a dimitir por causa del juego sucio. Dado que marcó un antes y un después en la sociedad de su tiempo, una historia tan importante pedía a gritos una adaptación cinematográfica. Hollywood se lanzó a ello y pudo haber salido mal, pero por fortuna el resultado fue impecable; la verdad es que en aquellos años era más fácil confiar en que hubiese inteligencia en las grandes producciones. Aquí no se mastica la historia para contentar a un público palomitero. Al contrario; es un largometraje que de verdad requiere atención y concentración, porque el argumento es enrevesado como el demonio. Menos mal que el director Alan J. Pakula ya venía entrenado, dado que esta fue la tercera y mejor película de la llamada «trilogía de la conspiración» o «trilogía de la paranoia» que rodó durante la década (las otras dos son Klute y El último testigo, de las que también hablaremos en adelante). Dirigió el film con firmeza, muy influido por Z de Costa-Gavras, pero aportando su visionaria inspiración visual. Añadió la dosis justa de estilismo en algunas escenas, eso sí, sin recrearse más de la cuenta; hay menos alarde de virtuosismo visual que en su film anterior El último testigo y también mucha menos acción, pese a lo cual esta resulta incluso más entretenida. Pakula tuvo el acierto de permitir que el argumento mandase sobre las veleidades artísticas y consiguió eso tan difícil que es una dirección «invisible» que, sin embargo, no deja un solo detalle al azar. Hay momentos en que consigue un gran efecto emocional con recursos casi imperceptibles que fueron imitados muchas veces en el futuro. Por citar un ejemplo muy conocido, las apariciones del confidente Garganta Profunda sirvieron como base para el personaje de «el fumador» en la serie Expediente X. En cuanto a sus estrellas, tanto Redford como Hoffman están perfectos en sus respectivos papeles. El resto del reparto brilla también, sin excepciones. Todos los hombres del presidente no solamente estuvo muy a la altura del importante asunto que trataba, sino que podemos considerarla una de las mejores películas sobre política y periodismo que se hayan rodado jamás. Es una de las obras maestras de Pakula, lo cual es decir bastante. Y es un ejercicio muy serio; parece casi una lección de historia, muy dinámica pero también muy rigurosa. Dado que en este caso los periodistas triunfaron sobre los políticos corruptos, es uno de los pocos thrillers conspiranoicos de los setenta que están infundidos por el optimismo

Lo bueno: Casi todo. El ritmo es perfecto, no hay un minuto de sobra ni ningún elemento que chirríe.

Lo malo: Nada. Pero por decir algo, el final es un poco precipitado, en el sentido de que la película narra al pormenor la investigación del caso Watergate pero omite todo lo referente al escándalo posterior, que es despachado con unas breves frases de teletipo. Entiendo que el público de su época lo tenía muy reciente y no necesitaba ver en pantalla cómo terminaba la historia, pero hoy se echa de menos un epílogo más elaborado. Otro pequeño inconveniente es que la historia es tan complicada que puede resultar difícil de seguir, sobre todo para quien no esté familiarizado con el caso Watergate o las instituciones estadounidenses. Pero tranquilos, la película gana con cada visionado, conforme se va entendiendo mejor, y jamás aburre ni aun habiéndola visto varias veces, porque cada secuencia está planificada y ejecutada de manera exquisita.

Una escena: La más recordada es el asombroso plano cenital de la Biblioteca del Congreso, aunque citaría también la secuencia en que el personaje de Redford sale de un aparcamiento, repentinamente consciente de que anda metido en un asunto de magnitud tal que podrían intentar asesinarle. Un momento de suspense breve y sencillo pero fantásticamente bien concebido, que también ha sido imitado muchas veces y demuestra que Pakula estaba aquí en lo mejor de su juego.

Especialmente recomendada para: Cualquiera interesado en la política o la historia. Y aspirantes a periodista que quieran comprobar que la idea romántica que tienen del oficio es algo prácticamente extinto.

_____________________________________________________________________

Chacal (1973)

Título original: The Day of the Jackal.

De: Fred Zinnemann.

Con: Edward Fox, Michael Lonsdale.

jackal6
Imagen: Warwick Film Productions / Universal Productions France.

De qué trata: La ultraderecha francesa contrata a un asesino a sueldo (el «Chacal») para matar al presidente Charles De Gaulle. El complot es descubierto por la policía, pero no saben quién es Chacal, ni de qué país procede, ni qué aspecto tiene, ni cuándo va a actuar, ni cómo planea el magnicidio, así que comienza una frenética y desesperada investigación contra el reloj para intentar averiguar su identidad y detenerlo antes de que cometa el asesinato.

Comentario: Basada en una novela de Fredederic Forsyth, esta película es una de las pocas que consigue narrar una conspiración político-criminal desde los dos puntos de vista, el del asesino y el de sus perseguidores, sin que se pierda el equilibrio. Además, es una película que va al grano: no hay elementos argumentales superfluos, ni romances innecesarios, ni interludios sentimentales ni diálogos que sobren. Los personajes apenas presentados, aunque esto, que podría ser un defecto en otras películas, funciona de maravilla aquí, porque el trasfondo personal de cada uno de ellos importa poco. Pese a la engañosa parsimonia de algunos tramos del film, siempre está sucediendo algo en pantalla, o, cuando no, se está preparando al espectador para lo siguiente que suceda. El veterano Fred Zinnemann dirige como en sus mejores tiempos, deleitándonos con un angustioso incremento de la tensión que recuerda mucho al de su película más famosa, la inmortal Solo ante el peligro. Incomprensiblemente, Chacal no funcionó en taquilla como se esperaba, por lo que Zinnemann se arrepintió de haber elegido a un actor poco conocido como protagonista, pero desde el punto de vista artístico no se me ocurre ninguna estrella de la época que hubiese podido bordar el papel de Chacal como lo hizo Edward Fox. De rostro inquietante, encarna a un elegante psicópata que parece amar el peligro asociado a su misión; le confiere a su personaje tal aureola de fría malignidad que es difícil imaginar a otro en su papel. También está fantástico Michael Lonsdale, que interpreta al inspector de policía francés encargado de dar caza al Chacal; pese a su aparente inexpresividad, Lonsdale consigue transmitirnos lo desesperado de su situación (el pobre inspector apenas duerme mientras intenta averiguar a quién demonios está intentando capturar). Por lo demás, resulta fascinante contemplar cómo Chacal planea su golpe paso a paso, con la minuciosa dedicación de un artesano; ese tipo de metódica reconstrucción de los preparativos de un crimen ha sido descrita en muy pocas películas, pero encaja de maravilla con el género del suspense.

Lo bueno: Todo. Esta película es una maquinaria de relojería en la que cada pieza cumple su papel.

Lo malo: No se me ocurre algo malo que decir. Bueno, sí, lo peor es el vergonzoso remake que protagonizó Bruce Willis y que no tenía NADA que ver con esto. De hecho, me produce sonrojo cada vez que recuerdo su existencia, y es una pena que haya gente que asocie el título «Chacal» con ese pedazo de mierda y no con esta maravilla de película.

Una escena: Cómo olvidar a Chacal practicando tiro al blanco con una sandía. También citar la manera en que Zinnemann integra en la película filmaciones reales de una celebración en París, que sería imitada (y ampliamente mejorada) por otra película de esta lista, Domingo negro.

Especialmente recomendada para: Amantes del suspense a fuego lento y de las conspiraciones ejecutadas por virtuosos del crimen. También para aficionados a construir cosas con Lego y, claro está, para detractores de las sandías.

_____________________________________________________________________

Los tres días del Cóndor (1975)

Título original: Three Days of the Condor.

De: Sydney Pollack.

Con: Robert Redford, Faye Dunaway, Max von Sydow, Cliff Robertson.

liBsuBCVx4FMGTCckxkmZdOzrpF
Imagen: Wildwood Enterprises.

De qué trata: Un empleado de la CIA, apodado «Cóndor», trabaja en una pacífica oficina donde se dedican a analizar los libros y revistas en busca de mensajes ocultos de organizaciones terroristas y similares. Pero Cóndor no es un espía, sino algo más parecido a un funcionario cuyo monótono trabajo no conlleva ninguna clase de peligro. Sin embargo, un día vuelve a la oficina tras salir a comprar el almuerzo y descubre que todos sus compañeros han sido asesinados. Sin saber quién ha querido matarlos ni por qué motivo, intuye que él será el siguiente, así que empieza a imaginar una conspiración de alto nivel y trata de deducir qué está sucediendo mientras, a la desesperada, busca un lugar donde refugiarse.

Comentario: Adaptación libre de la novela Six Days of the Condor, que gira en torno a una conspiración bastante más prosaica, la película lleva la historia a terrenos políticos mucho más peliagudos. En su día, de hecho, mucha gente consideró que esta adaptación era demasiado fantasiosa. Sin embargo, hoy sabemos que el guion cinematográfico resultó ser muy clarividente, porque anticipaba sucesos políticos de gran magnitud que parecían imposibles en los setenta pero sí terminaron sucediendo veinticinco años después. Además de su carácter profético, nos hallamos ante un thriller de manual en el que Pollack imita (que no copia) a su admirado Alfred Hitchcock con una habilidad suprema como constructor de secuencias de suspense basadas en la premisa de un hombre inocente que corre peligro pero no tiene la menor idea de por qué. Robert Redford ofreció una de sus mejores interpretaciones —si no la mejor— encarnando al sufrido Cóndor, un hombre muy inteligente pero sin experiencia en el espionaje, que intenta mantener la cabeza fría en mitad de una atmósfera de paranoia constante. Incluso el interludio romántico del film, que en otro tiempo consideré una concesión comercial innecesaria, hoy me parece una subtrama retorcida que encaja muy bien en la historia, y donde los guionistas consiguieron introducir varias perlas de perversión emocional en forma de engañosas alusiones poéticas. Además de la mejor versión posible de Redford, Faye Dunaway brilla en todas las escenas donde aparece gracias a una interpretación memorable en un personaje difícil. El carismático Cliff Robertson (el mismo que ganó un merecido Óscar por interpretar a un retrasado mental en Charly) está impecable como el inescrutable jefe de Cóndor. Y, cómo no, mención especial para el gran Max von Sydow, que interpreta con impactante maestría a uno de los asesinos a sueldo más fascinantes de la historia del cine y que roba cada secuencia en la que aparece.

Lo bueno: Prácticamente todo.

Lo malo: No se me ocurre.

Una escena: Hay muchas memorables, pero nada supera esa apoteósica secuencia final que demuestra que lo sencillo, cuando es presentado de manera inteligente, puede ser mucho más poderoso que cualquier festival de efectos especiales. Además, su metáfora conspirativa resulta tan impactante hoy como cuando se estrenó. Hay cosas que no cambian.

Especialmente recomendada para: Amantes del suspense hitchcockiano. También para escépticos de las teorías oficiales del 11S, que se lo pasarán en grande cuando descubran la tesis fundamental de la película.

_____________________________________________________________________

El último testigo (1974)

Título original: The Parallax View.

De: Alan J. Pakula.

Con: Warren Beatty.

e0a1907397701505189e0066f5d1cb94f537861d
Imagen: Doubleday Productions/ Gus / Harbor Productions.

De qué trata: Un senador es asesinado durante un acto público. Aunque la posterior investigación de un comité del Congreso dictamina que ha sido cometido por un enajenado que actuaba en solitario, varios de los principales testigos del magnicidio mueren por accidente o sospechosas «causas naturales». Una reportera que también fue testigo piensa que ella podría ser la próxima en morir, y, aterrorizada, acude en busca de la ayuda de un colega (Beatty). Este no la cree porque la mujer tiene un historial de desequilibrio emocional. Sin embargo, cuando ella también aparece muerta poco después por aparente suicidio, decide empezar a investigar por su cuenta y descubre que, efectivamente, parece haber una siniestra red detrás de todos estos sucesos.

Comentario: Aunque con otros nombres y situaciones muy diferentes, El último testigo hace un claro guiño a los defensores de la teoría de la conspiración en el asesinato de Kennedy. Sin embargo, se opta por trazar un vago paralelismo, concediendo más importancia a la acción y el entretenimiento inmediato que a la elaboración de la tesis conspiranoica. La película tiene muy buenos mimbres, pero se resiente por culpa de un guion desarrollado con prisas en mitad de una huelga de escritores, lo cual hace que el resultado sea irregular. Bueno, pero inconexo. La premisa inicial no es desarrollada con todo el ímpetu que requería, y la historia avanza a trompicones entre varias secuencias que están bien construidas por separado, pero donde se echa de menos un hilo conductor más consistente. No es casual que sea la única película de la «trilogía de la conspiración» de Pakula que no recibió nominaciones importantes en los premios Óscar. Aun así, la moraleja final es muy poderosa y la brillantez visual y narrativa de algunas escenas hace que merezca mucho la pena. Quizá el guion no sea perfecto, pero aquí tenemos arte cinematográfico de mucho nivel. Pakula estaba muy inspirado en los setenta y por momentos llega a causar asombro con su aparente facilidad para convertir casi cualquier entorno en una imagen hipnótica, y muchos fotogramas parecen cuadros cubistas. Aunque en su día esta película fue recibida con frialdad, porque la crítica se fijó más en las carencias que en sus aciertos, hoy se la valora bastante más, aunque sea por el efecto contagio de pertenecer a una trilogía inmensamente respetada, y por el hecho evidente de que Pakula tenía momentos de genialidad.

Lo bueno: La insólita capacidad de Pakula para imaginar encuadres inesperados de edificios y espacios varios, o para conseguir que algunas secuencias contengan un intenso significado, pero sin recurrir a metáforas facilonas ni poesía visual demasiado evidente. No recuerdo si los hermanos Coen han citado alguna vez a Pakula como influencia, pero no me sorprendería lo más mínimo porque, desde el punto de vista visual, algunos momentos de esta película casi parecen anticipar el estilo secamente pictórico de películas como Fargo.
Lo malo: La falta de un hilo conductor sólido es el principal problema, porque no se produce el debido crescendo del suspense. Y, bueno, que Warren Beatty no es un buen actor y menos para ejercer como protagonista absoluto en una historia de este tono. No es que su interpretación sea horrible hasta el punto de arruinar la película, como mucho puede decirse que cumple con aprobado raspado. Pero todo hubiese ganado muchísimos enteros teniendo en el papel principal a Dustin Hoffmann, Donald Sutherland, Robert Redford o algún otro de los habituales en el thriller político de la época.

Una escena: La del carrito de golf deambulando entre las mesas; apenas unos segundos de tétrica inventiva visual para mostrar algo que otros directores hubiesen comunicado de manera más prosaica. Y la escena de la presa vista desde el río; la clase de secuencia que jamás podría generar el mismo impacto simulada con efectos de ordenador. Que el espectador caiga en pensar que plantaron allí las cámaras para rodar esa escena (no sé si fue peligroso, pero ¡desde luego lo parece!) es una sensación que ningún FX puede emular.

Especialmente recomendada para: Los amantes del periodismo temerario.

_____________________________________________________________________

El síndrome de China (1979)

Título original: The China Syndrome.

De: James Bridges.

Con: Jane Fonda, Jack Lemmon, Michael Douglas.

kitajskij-sindrom-scene-2
Imagen: Columbia Pictures / IPC Films.

De qué trata: Una periodista de noticias locales, junto con su cámara y su técnico de sonido, están grabando un reportaje rutinario en una central nuclear cuando por pura casualidad son testigos de una considerable agitación entre los ingenieros de la sala de control. Los reporteros no saben exactamente qué pasa, porque no pueden oír a través de los cristales, pero tienen la impresión de que ha estado a punto de producirse un accidente muy serio. Sin embargo, el supervisor de la central lo niega y la emisora para la que trabajan rehúsa airear la noticia. Cuando empiezan a investigar por su cuenta, descubren que en efecto la central ha sufrido un incidente muy serio y que todo se ha salvado in extremis. Entre tanto, el mismo supervisor que les ha desmentido el peligro empieza a preocuparse por una vibración extraña que se produjo durante el incidente y que solamente ha notado él. Sus propias indagaciones le llevan a sospechar que la central no es segura, lo que le empieza a generar serios problemas de conciencia ante la posibilidad de que otro accidente derrame radiactividad sobre millones de personas.

Comentario: La historia de este film es curiosa. Fue considerada una película panfletaria, porque Jane Fonda era una figura emblemática del sector más progre de Hollywood y Michael Douglas, que produjo el film, era un ferviente activista antinuclear. La industria nuclear atacó la película alegando que no tenía fundamentos para criticar un negocio de probada seguridad. Pues bien, menos de dos semanas después del estreno se produjo en una central estadounidense un incidente que recordaba mucho al descrito por el film. Así pues, la película adquirió un carácter siniestramente profético y su mensaje (que el dinero se antepone a la seguridad ciudadana y que el mundo está repleto de gente negligente) va más allá de la industria nuclear y puede aplicarse a multitud de industrias e instituciones. Además, El síndrome de China se sostiene más allá de lo que piense cada cual del asunto atómico, porque en la pantalla están sucediendo cosas casi desde el minuto uno, el ritmo es absorbente y algunas secuencias llegan a alcanzar un grado de tensión que roza lo insoportable. En cuanto al reparto, dos actores cargan con todo el peso: Jane Fonda está magnífica en su papel de reportera menospreciada por sus jefes, condenada a cubrir eventos estúpidos en zoos y acuarios y que, aunque quiere abrirse camino hacia las noticias serias, no termina de atreverse a romper con los convencionalismos. Y sobre todo Jack Lemmon, verdaderamente inmenso en el papel de supervisor de la central, que miente a la prensa por el bien de la empresa, pero al que vemos consumido por las dudas y un profundo sentido de la responsabilidad. Su rostro es el barómetro de lo que está sucediendo en los reactores de la central; está claro que Lemmon no tenía precio como actor y que en sus mejores momentos podía hacerse cargo de cualquier tipo de argumento sin el menor problema.

Lo bueno: Es una película casi redonda con un mensaje que, trascendiendo lo nuclear, puede aplicarse a muchas facetas de la vida. Y, claro está, Jack Lemmon, que eleva cada secuencia en la que aparece a un nuevo nivel.

Lo malo: Nada. Quizá el final me parece un tanto forzado, pero esto es subjetivo.

Una escena: Cualquiera de las que tienen lugar en la sala de control de la central, donde el espectador casi puede sentir en primera persona el peligro de desastre inminente.

Especialmente recomendada para: Amantes del suspense apocalíptico en general, y detractores de la energía nuclear en particular. Y para cualquiera que desee comprobar cómo un film podía anticipar la realidad con ¡dos semanas! de antelación.

_____________________________________________________________________

Domingo negro (1977)

Título original: Black Sunday.

De: John Frankenheimer.

Con: Robert Shaw, Bruce Dern, Marthe Keller.

Black-Sunday-DI
Imagen: Paramount Pictures.

De qué trata: Durante una redada, el jefe de un comando israelí descubre una cinta magnetofónica donde la organización terrorista Septiembre Negro reivindica un atentado en los EE. UU., con la peculiaridad de que el atentado no se ha producido todavía. Trabajando con los estadounidenses, tratará de detener el complot, aunque no sabe cómo ni cuándo planean atentar. Mientras, una terrorista palestina planea el golpe junto a un piloto estadounidense al que lavaron el cerebro durante su largo cautiverio en Vietnam.

Comentario: Aunque la estructura argumental pueda recordar a la de Chacal, con un atentado que debe ser desmantelado de antemano y una secuencia de clímax final entre multitudes, nos hallamos ante un film muy diferente. Aquí el factor humano tiene un peso mucho mayor, de hecho inusualmente cuidado para películas de este estilo. De manera admirablemente natural, nada forzada, se nos van presentando las motivaciones de los diferentes personajes, pero sin justificar ni censurar a ninguno de ellos, tarea que se deja al espectador. La parte emocional del guion está sumamente calculada, haciendo gala de algo tan raro en Hollywood como es el intento de neutralidad respecto a una historia cargada de polémica política desde el minuto uno. Cuando el factor humano ha sido exprimido y el argumento se acerca a la resolución, llega la última parte, tan repleta de acción que parece otra película completamente distinta. Frankenheimer lleva al extremo el uso que Chacal hacía de secuencias grabadas durante eventos auténticos, con multitudes formadas por ciudadanos y no por extras, lo cual produce una apabullante sensación de realismo (aunque claro, los efectos especiales de entonces no eran como los de ahora y encima esta película tuvo que compartir año de estreno con La guerra de las galaxias). Por lo demás, el reparto es perfecto. El carismático Robert Shaw se muestra contenido y eficaz como el despiadado agente israelí que entra en plena crisis de conciencia. El hoy olvidado pero entonces muy famoso Bruce Dern tiene grandes momentos interpretando al piloto con problemas psicológicos. Y la suiza Marthe Keller, con su cerrado acento, es de lo más inquietante en el papel de terrorista palestina.

Lo bueno: El análisis psicológico de los personajes y las apabullantes secuencias de acción.

Lo malo: No se me ocurre nada malo que decir.

Una escena: El tiroteo en un hotel y la persecución posterior, tan realista que parece casi una retransmisión televisiva. Y, cómo no, toda la apoteósica secuencia final con el dirigible. A los espectadores más jóvenes les chocarán los recursos técnicos que se usaban entonces (transparencias, etc.) que hoy pueden parecer risibles en algún plano, pero la verdad es que pocas veces se ha vuelto a rodar algo tan ambicioso. No sé qué debió sentir el espectador típico en 1977, pero a mí me parece impresionante incluso vista hoy, y más si tenemos en cuenta cuáles eran los medios de que disponían para afrontar un desafío tan enorme como el planteado por esa secuencia. Ah, también se debe mencionar el momento en que Bruce Dern muestra sus taras psicológicas durante una prueba de explosivos en un hangar, hasta el punto de que incluso su cómplice terrorista parece aterrada por su oscuridad emocional. Gran escena que hubiese encajado en algún clímax de Psicosis.

Especialmente recomendada para: Amantes del thriller psicológicamente retorcido. Y para amantes de las secuencias espectaculares con dirigibles y helicópteros, rodadas a una escala insensata.

_____________________________________________________________________

Traficantes de poder (1979)

Título original: Winter Kills.

De: William Richert.

Con: Jeff Bridges, John Huston, Elizabeth Taylor, Elli Walach, Beinda Bauer, Toshiro Mifune.

winter-kills
Imagen: Winter Gold Productions.

De qué trata: Diecinueve años después del asesinato del presidente de los Estados Unidos a manos de un «lobo solitario», el hermanastro de dicho presidente descubre que todo pudo deberse a una conspiración. La hipótesis parece confirmarse cuando, tras iniciar la investigación, empiezan a producirse muertes a su alrededor.

Comentario: Otra película que usando otros nombres hace referencia, esta vez mucho más evidente, al asesinato de Kennedy. La teoría de que su asesinato fue fruto de una conspiración que implicaba a la CIA, las fuerzas policiales, la Mafia, Marilyn Monroe, etc., y que la investigación oficial había sido una farsa, es el leitmotiv principal. Esto tampoco se parece en nada a JFK. De hecho, el argumento aquí es un tanto estrambótico y cualquier defensa de la tesis conspirativa pierde credibilidad a base de hipérboles. Lo que debería parecer una conspiración seria termina adquiriendo, por muchos detalles, aire de vodevil. En JFK, compartamos o no sus tesis, se intentaba presentar una conspiración de manera estructurada y lógica. Tanto, que para muchos espectadores fue convincente. Winter Kills es bastante más estrafalaria, aunque su escaso realismo percibido no impide que sea entretenida. De hecho, funciona muy bien como narración; nunca aburre porque todo el rato están pasando cosas, muchas secuencias tienen un tremendo encanto y la galería de personajes alocados es deliciosamente delirante. El reparto, por cierto, es más que estelar. Aunque solo sea por contemplar a semejante plantel de actores —mención especial para Eli Wallach, que como de costumbre se las arregla para brillar con luz propia—, el visionado resulta más que recomendable. ¿Algo disparatada? Sí, pero en el buen sentido. Como nota al pie, hay que decir que su rodaje fue accidentado como pocos, pero tanto que la historia sobre ese rodaje es incluso más loca que la descrita por el guion. El proyecto, tras superar con mucho el presupuesto, llegó a ser suspendido en tres ocasiones distintas y la compañía se declaró en bancarrota. Cuando el rodaje fue interrumpido, el director, parte del reparto y el equipo hicieron una comedia con el único fin de recaudar dinero para regresar y terminar Winter Kills, que se había quedado a medias porque nadie quería ya financiarla. Incluso existe un documental sobre tan rocambolesca producción. En esas circunstancias, es verdaderamente milagroso que les saliera un film en condiciones.

Lo bueno: El continuo desfile de personajes encarnados por fantásticos intérpretes, unido a un punzante sentido del humor. Ah, y una joven Belinda Bauer, en la cúspide de su belleza, hablando con acento francés. Y, claro está, la alucinógena historia del rodaje en sí.

Lo malo: El carácter más bien inverosímil de la trama.

Una escena: El momento más entrañable y excesivo es cuando a Jeff Bridges le invitan a abandonar una propiedad privada, ¡a base de cañonazos! Es maravilloso que incluyesen escenas que parecían concebidas en mitad de una fumada.

Especialmente recomendada para: Amantes de la versión más burra del cine negro.

En la próxima entrega, más. Si la CIA no lo impide, claro.


El «studio system»: auge y caída del Hollywood clásico

Sunset Blvd. (1950) aka Sunset Boulevard Directed by Billy Wilder Shown from left: William Holden, Gloria Swanson
El crepúsculo de los dioses, 1950. Imagen: Paramount Pictures.

No todo el cine se hace en Hollywood, pero sin Hollywood la gran pantalla no tendría una realeza. Las reinas y príncipes del cine pertenecen al Hollywood clásico. Cualquier aficionado conoce un puñado de películas estadounidenses en blanco y negro que constituyen los cimientos de toda la cultura cinematográfica, y los cuidadosos retratos plateados de grandes estrellas del pasado todavía cautivan nuestra imaginación. Cualquier tiempo pasado fue mejor, o eso dicen, y la nostalgia nos hace contemplar con ternura la cinematografía de décadas pasadas. El Hollywood de la década de los diez, hasta la de los cincuenta, es lo que hoy llamamos con admiración «cine clásico». Ciertamente, no hay un buen cineasta posterior que no reciba la influencia de todo aquel trabajo y el séptimo arte no se puede entender sin todo aquello. Sin embargo, no todo era tan perfecto como en las fotografías que colgamos en las paredes. Aquel Hollywood produjo grandes obras, sin duda, pero también era una industria en la que se prestaba poca atención al arte y donde los creadores, cuyas voces eran acalladas sistemáticamente, eran simples herramientas en manos de los ejecutivos; lo que pasa es que hemos preferido olvidar lo mucho de malo que tenía aquella época, aunque algunos de sus protagonistas no dejaban de quejarse sobre el bajo promedio de calidad del cine hollywoodiense. Cuando hoy pensamos en un «gran estudio» pensamos en grandes distribuidoras que de «estudio» ya tienen bien poco y que de toda aquella estructura apenas conservan más que unos nombres y unos logos. Cuando los grandes estudios, los de verdad, dominaban la tierra, Hollywood disponía de un arsenal de talento muy superior al actual porque no había televisión ni otras industrias audiovisuales que se llevasen su parte del pastel. Sin embargo, buena parte de ese talento era desperdiciado y la industria estaba plagada de problemas creativos. El llamado «sistema de estudios» produjo muchos de nuestros recuerdos más mágicos, pero también era una máquina de elaborar basura en cantidades industriales. Tanto, que era un sistema del que los críticos abominaban, y al que varios legisladores persiguieron por sus malas prácticas, aunque un cúmulo de circunstancias hizo que no se le pusiera la puntilla hasta 1948. El sistema de estudios fue responsable de algunas de nuestras películas favoritas, sin duda, pero si no se hubiese hundido jamás hubiésemos visto cosas como El Padrino o Star Wars. El cine se hubiese quedado estancado para siempre en los viejos hábitos, que no eran tan puros y brillantes como nos gustaría creer que fueron. Si el Hollywood clásico desapareció, fue porque estaba dominado por empresas que actuaban fuera de la ley.

Hoy estamos acostumbrados a una industria cinematográfica que funciona de manera modular. Explicado de manera muy gruesa: una compañía de producción realiza una película, después otra compañía —la distribuidora, papel que cumplen los grandes estudios de hoy—se encarga de ponerla en el mercado. Las salas de cine pueden decidir si les interesa esa película y negocian un acuerdo económico al efecto, por lo que los exhibidores tienen, al menos sobre el papel, la última palabra sobre qué películas se proyectan o durante cuánto tiempo estarán en cartel. Este proceso nos parece normal. Los actores y directores firman contratos por obra con la productora para cada película en la que trabajan, así que ejercen como freelancers, eligiendo de entre las distintas ofertas y guiones que llegan a sus manos. Pero en la llamada «edad de oro de Hollywood» las cosas eran muy distintas. Los grandes estudios dominaban la industria y controlaban con mano férrea todos los pasos anteriormente citados, desde la producción de la película hasta la proyección final. Un pequeño grupo de nombres, los grandes jefes, tenían un poder casi absolutista para decidir qué cosas llegaban a los cines. Todos los demás agentes involucrados, desde artistas hasta exhibidores, estaban bajo su control. Hollywood era la dictadura de un puñado de estudios, cuyo número variaba según se producían fusiones y adquisiciones. Toda competencia era arrinconada, comprada o forzada a trabajar para ellos.

Leo_the_MGM_lion_1928
Leo the Lion o el León de la Metro, 1928. Fotografía: P & A-Pacific and Atlantic Photos (DP).

En su momento de máximo apogeo, la industria estaba dominada por los llamados «Cinco Grandes» (Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount Pictures, Warner Bros, 20th Century Fox y RKO Pictures), aunque dependiendo del momento histórico sus nombres habían ido cambiando. Su poder llegó a ser prácticamente omnímodo. No necesitaban productoras externas porque en sus instalaciones construían platós de interiores y de exteriores en los que podían rodar escenas ambientadas en cualquier entorno imaginable; en unas decenas o cientos de metros, un equipo de rodaje podía pasar de unos decorados que simulaban apartamentos a unos jardines que imitaban la selva tropical, y así rodar toda clase de películas sin parar. Todos los involucrados en cada película, técnicos y artistas, estaban a sueldo del estudio. Incluso las grandes estrellas eran simples empleados; si bien podían cobrar salarios verdaderamente astronómicos, tenían nula libertad. Debían trabajar para el estudio que los tenía bajo contrato, excepto préstamos ocasionales que a veces se hacían entre estudios por cuestiones de conveniencia. Las estrellas, por importantes que fuesen, rara vez tenían influencia en el proceso artístico y, si por ejemplo el estudio decidía encasillarlos en un tipo de papel o hacerles trabajar en películas poco interesantes, tenían que bajar la cabeza y aceptar su destino. A cambio se les concedía toda clase de lujos y caprichos, y además se cuidaba con mimo su imagen pública. De hecho, cuando un estudio se fijaba en un actor o actriz joven, los modelaban desde el principio; empezaban por cambiarles el nombre, y los apellidos judíos solían desaparecer, así como los latinos, salvo que los requerimientos del encasillamiento dictasen lo contrario (por eso a una tal Margarita Cansino, de raíces andaluzas, la conocemos como Rita Hayworth). Se les ofrecían clases de dicción, baile o pasarela. Se les enseñaba a caminar, a moverse, a vestir, a comportarse de manera elegante durante las apariciones públicas. Debido a esto había algo que distinguía a aquellas estrellas de las actuales, el glamour. Aquellos actores trabajaban duro para sus jefes, pero su imagen pública era cuidadosamente perfilada y se les hacía parecer dioses intocables e inalcanzables. Los Estados Unidos no tenían aristocracia ni realeza, así que las estrellas de Hollywood terminaron cumpliendo esa función. El glamour era considerado fundamental y los estudios peleaban con vigor para evitar que los trapos sucios fuesen conocidos por los espectadores. El control de la imagen proyectada por los actores era tan estricto que en muchas ocasiones se arreglaban romances —por lo general fingidos, entre dos intérpretes empleados por el mismo estudio— que incluían «citas» públicas ante la prensa, con lo que se añadía morbo a las películas que hiciesen juntos o sencillamente se obtenía publicidad gratuita gracias a las revistas de cotilleo. Y no era raro que, al terminar aquellas pantomimas ante los fotógrafos, ambos «novios» salieran pitando para retozar por separado con sus auténticas parejas o con su carrusel de conquistas. En Hollywood, además, abundaban los homosexuales, lesbianas y bisexuales, lo cual no era ningún secreto dentro del negocio pero sí se maquillaba de cara a una sociedad todavía muy cerrada. Eso sí, entre bastidores, a los actores se les permitía hacer lo que les viniese en gana; los estudios sabían que el sexo era uno de los alicientes para mantener contentos a sus grandes nombres. Es más, muchos ejecutivos y productores se comportaban del mismo modo, por lo general con aspirantes a estrella que, bien a sabiendas o bien de manera cándida, entraban en el mercadeo sexual que formaba parte del engranaje empresarial. Más delicado era el asunto de las drogas o del alcohol, que podía resultar más difícil de ocultar cuando llegaba a afectar al aspecto y la conducta de los actores. Mientras una estrella cumpliese con los duros rodajes y atrajese espectadores a la taquilla, se le concedía manga ancha y se ignoraban sus excesos. Pero cuando esos excesos le pasaban visible factura los estudios no tenían piedad y la caída de un intérprete podía ser tremenda. Hoy en día se permite que gente como Robert Downey Jr. presuma de sus antiguas aventuras con las drogas y pueda volver a trabajar en primera línea; es más, un pasado escabroso se ha convertido en una buena manera de obtener publicidad. Pero en el sistema de estudios sucedía todo lo contrario: ese tipo de publicidad era evitada a toda costa. Algo parecido pasaba si un estilo de película pasaba de moda; como los actores solían estar muy encasillados y tenían poca libertad artística, no era raro que se hundiesen junto a un género. Y cuando alguien caía de su pedestal, podía confiar en que nunca conseguiría recuperar su lugar, porque los estudios siempre tenían recambios a mano… para que nos hagamos una idea, en la década de los treinta la Metro-Goldwyn-Mayer tenía en plantilla a más de cincuenta actores de renombre.

bette
Bette Davis con su Oscar por Jezabel, 1938. Fotografía: oscars.org

Esto produjo un star system inmaculado cuya aureola hoy nos parece mágica. Las mayores estrellas cinematográficas de nuestros días parecen personas normales y nadie se molesta en evitarlo. Piensen en Scarlett Johansson, sin duda una mujer bellísima con carisma de estrella, que no solamente no reniega de su origen proletario sino que presume de él y se comporta con mucha naturalidad en público. La hemos visto concediendo entrevistas en donde se muestra como una persona cualquiera; incluso publicó una foto suya sin maquillaje en su cuenta de Instagram, reivindicando la belleza natural. Lo mismo hacen casi todas las demás estrellas del Hollywood actual. Pues bien, todo eso que a usted y a mí nos parece normal, ¡hubiese sido impensable en el sistema de estudios! Si Scarlett hubiese vivido en los años veinte, treinta o cuarenta, jamás se lo hubiesen permitido. Hoy la recordaríamos por vaporosas fotografías con vestidos elegantes, aire de princesa de cuento y siempre maquillada, peinada e iluminada con una precisión milimétrica. Puede que Bette Davis no fuese tan guapa como Johansson —era, eso sí, mil veces mejor actriz—, pero nunca verán una foto promocional en la que Bette Davis no desprenda glamour. Resultaba impensable verla en chándal o con patines, y mucho menos sin maquillar. Cuanto más etérea e inalcanzable pareciese una estrella, más despertaba el interés del público. Y si además era solitaria y esquiva como Greta Garbo, aún despertaba más curiosidad. Con los varones sucedía igual: tampoco se le hubiese permitido a Brad Pitt salir a comprar con bermudas y chanclas. Una estrella de Hollywood no debía parecer una persona normal, aunque muchas de ellas lo fuesen (otras, eso sí, se creían ese papel de ente divino y terminaban absorbidas por una egolatría delirante). Cuando se mostraban cercanas al público, que a veces sucedía, era siempre de manera calculada por el estudio ante una situación que lo requería. Aquella férrea política de control sobre la imagen de los artistas parecía funcionar tan bien que terminaría siendo adoptada por la industria musical, y un perfecto ejemplo es el funcionamiento de la discográfica Motown, cuya disciplina durante los años sesenta recordaba mucho al antiguo sistema de estudios. Hoy sigue sucediendo en la música, aunque de manera no tan exagerada y más de cara al público adolescente. Figuras como Justin BieberKaty Perry o las boy bands son publicitadas bajo esos parámetros, y se les elabora una imagen pública destinada a alimentar una fantasía. Es obvio que el público adulto del siglo XXI no es tan ingenuo y ya supone que estas personas no son lo que se pretende vender, pero de cara a sus seguidores más jóvenes e inmaduros, que las idealizan con pasión, sí funciona el engaño. Piensen en aquel día en que el niñato de Bieber escupía a sus seguidoras desde el balcón de su hotel; si muchas chiquillas le defendieron, pese a lo flagrante de su asquerosa actitud, se debía a que incluso con esos gestos desagradables necesitaban creer en él. Pues imaginen un proceso similar pero mucho más a lo bestia, aplicado a todo Hollywood y asimilado por una buena parte del público adulto de aquella época, que era más conservador y también más crédulo que el de nuestra época. La gente, afectada por crisis económicas devastadoras y conflictos bélicos, estaba muy necesitada de evasión y quería creer.

Con todo, este férreo dominio sobre los actores era el lado más visible del sistema de estudios, pero había otras facetas más relevantes. Lo que de verdad marcaba la diferencia de aquel cine con respecto al cine actual no eran los intérpretes o directores en sí mismos, sino el control total que los estudios tenían sobre la producción y la distribución de las películas.

El oligopolio

Mary Pickford, David Wark Griffith, Charlie Chaplin y Douglas Fairbanks el día que crearon United Artists (1919). Fotografía: autor desconocido (DP).
Mary Pickford, David Wark Griffith, Charlie Chaplin y Douglas Fairbanks el día que crearon United Artists (1919). Fotografía: autor desconocido (DP).

La historia del negocio ha mostrado que las películas más exitosas han sido desarrolladas mediante esfuerzos individuales más que por la producción en masa, donde no hay competición ni necesidad de tener especial atención a la calidad. El productor independiente al que se le niega el patronazgo de las mayores salas de cine no recibe compensación suficiente para competir con éxito contra otros productores independientes, y esto hace que descienda la calidad de las películas (W. W. Hodkinson, fundador de Paramount Pictures, en 1923).

El poder de los estudios se forjó en el mismo momento en que el cine mudo pasó de cortometrajes más o menos baratos al formato de los largometrajes con una mayor parafernalia detrás. Superestrellas como Charles Chaplin habían gozado de independencia creativa y se habían forjado un nombre mediante los cortos, pero aquella era una situación que no podía perdurar. Conforme avanzaba la década de 1910, los actores y directores empezaron a ser considerados herramientas por los ejecutivos. Algunos se rebelaron, aunque no todos consiguieron liberarse del yugo. El mejor ejemplo se produjo en 1919, cuando unieron fuerzas cuatro de las mayores estrellas del cine de su tiempo: nada menos que el director D. W. Griffith, la pareja formada por Mary Pickford y Douglas Fairbanks, y Chaplin, amigo de estos. Crearon United Artists, un híbrido entre estudio y distribuidora cuyo propósito era ayudar a los artistas a tener mayor poder de decisión, pero para que el invento funcionase se requirió de las más influyentes superestrellas del momento, que aun así no lo tuvieron nada fácil y antes de 1948 nunca pasaron del papel de segundones. Otros muchos actores y directores no saldrían nunca de la disciplina del studio system, sobre todo cuando los estudios aprendieron que lo mejor para apagar la rebelión era facilitar que sus estrellas llevasen una vida privilegiada con dinero, caprichos, fiestas, sexo y una aureola de iconos de la que no gozaba nadie más en el planeta.

Ese poder de los estudios no dejó de crecer durante los años veinte, hasta que se estableció un oligopolio que amenazaba con ahogar a todos los demás agentes de la industria. El mejor ejemplo de lo que sucedía era el circuito de cines de Detroit. A principios de los años veinte casi todas las salas de cine de la ciudad pertenecían a pequeños y medianos exhibidores, asociados en una cooperativa llamada Booking Office, con la que intentaban defender sus intereses frente a la creciente presión de los estudios para imponer condiciones de distribución cada vez más duras. Cooperativas similares surgieron en muchas ciudades del país, con el principal objetivo de erradicar la práctica del block booking, que podríamos traducir como «reserva en bloque» y que era una especie de chantaje comercial al que los grandes estudios sometían a los exhibidores. Funcionaba así: si usted tenía una sala de cine y quería atraer al público proyectando alguna buena película de un gran estudio, debía adquirir también una película mala del mismo estudio y proyectarla en doble sesión. Le gustase o no. Al principio, el block booking consistía en estas sesiones dobles, pero cuando los grandes estudios aumentaron su influencia empezaron a imponer la venta anticipada de paquetes anuales que las salas compraban, incluyendo abundantes cantidades de morralla de baja calidad que tanto exhibidores como público debían tragarse. Pues bien, cuando empezaron a proliferar estas cooperativas, la respuesta de los grandes estudios fue tajante. Empezaron a comprar las salas de cine para que ya nadie les discutiese lo que se debía o no proyectar. En Detroit casi todos los cines de la ciudad fueron comprados por el fundador de Paramount Pictures, Adolph Zukor, quien los agrupó bajo el engañoso nombre de United Detroit Theatres (un nombre que sonaba a asociación, pero que apenas ocultaba el siniestro hecho de que se estaba edificando un monopolio). El poder de Zukor sobre el negocio de la exhibición en la ciudad se volvió casi absoluto. Es verdad que hubo salas que no consiguió comprar, las cuales formaron una nueva cooperativa para intentar hacer frente al vendaval. Pero seguían necesitando las películas de los estudios para continuar abiertas y atraer espectadores, así que incluso estos últimos rebeldes terminaron rindiéndose a mediados de los años treinta, cuando firmaron un acuerdo que, en esencia, también subyugaba a las salas independientes a los deseos de Zukor. De esta manera, Paramount ejercía un monopolio regional de facto y Zukor se ganó el sonoro sobrenombre de «el Napoleón de las películas». En todo el país se producían casos similares y varios grandes estudios se repartían la tarta de los locales de proyección en las grandes ciudades. El oligopolio terminó estrangulando al circuito de salas e impidiendo una competencia efectiva. Ahora bien, ¿qué consecuencias tenía esto sobre el cine que veía la gente?

Conforme crecía el poder de los estudios, las salas de cine dejaron de discutir los contenidos, porque estaban obligadas a cualquier cosa. Y claro, esta ausencia de poder de decisión en los compradores afectaba considerablemente a la calidad de las películas. Hoy solamente recordamos las obras más brillantes de aquellos tiempos —que las hubo y muchas, sí, porque Hollywood concentraba casi todo el talento creativo del cine mundial—, pero también se producía mucha basura de muy baja calidad. Aunque es imposible de calcular, yo diría que el cine de los años treinta y cuarenta era, como promedio, inferior al de los años setenta. En los setenta ya no existía el sistema de estudios y los distribuidores tenían la competencia feroz de la televisión. Además debían convencer a las salas para que proyectasen sus películas, no podían imponerlas, por lo que la necesidad de intentar rodar buenas películas era mucho mayor. Pero en los años veinte y treinta era tan malo el estado del cine que incluso algunos jefazos de estudios se sentían incómodos con la situación. ¿Quieren un ejemplo? W. W. Hodkinson, que había sido fundador de Paramount, ya advertía en 1923 que la calidad de las películas iba a sufrir si permanecía el sistema de estudios. De hecho, en 1929 el propio Hodkinson terminaría abandonando el negocio del espectáculo para meterse en la industria aeronáutica.

Humphrey Bogart en El halcón maltés, 1941. Imagen: Warner Bros.

Naturalmente, usted puede objetar: «Pero ¡hay películas de los treinta y cuarenta que son maravillosas!». Sí, esto es evidente. Pero no se contradice con lo que acabamos de contar. Los estudios, pese a su poder, seguían teniendo que producir algunas buenas películas al año, las que debían captar la atención del público. Por más que los exhibidores fuesen clientes cautivos y por más que muchas salas perteneciesen a los propios estudios, estos seguían compitiendo entre sí. Esas producciones importantes también debían aspirar a premios y críticas elogiosas, una publicidad espléndida que además servía para mantener alto el prestigio de cada estudio. Por ello, para estas películas insignia reservaban lo mejor de su arsenal: los guionistas más ocurrentes, los directores más brillantes, los intérpretes más famosos, los mejores decorados, los más reputados compositores, etc. No se les daba libertad, pero al menos añadían su saber hacer al método tan industrializado de aquel Hollywood. Como los estudios se ocupaban de la producción desde el primer paso hasta el último y trabajaban con plantillas bajo contrato, se produjo un fenómeno muy peculiar: la especialización. Cada gran estudio era conocido por un estilo propio. Paramount apuntaba a un entretenimiento masivo con las superproducciones a lo bestia de Cecil B. DeMille, pero también producían comedias ingeniosas al estilo de los Hermanos Marx. La Metro, que era la compañía más exitosa, se especializaba en películas marcadas por el glamour y muchas ínfulas burguesas, que permitían a la gente evadirse de la cruda realidad cotidiana gracias a figuras intocables como Greta Garbo, Clark GableHedy Lamarr o Joan Crawford. La Warner, en cambio, prefería apuntar a un público más políticamente consciente con un cine más realista y figuras capaces de salirse del estereotipo de estrella inmaculada para interpretar a seres proletarios de carne y hueso, como Humphrey Bogart, Bette Davis y James Cagney, además de las desenfadadas aventuras de Errol Flynn. La Fox recurría a valores americanos más conservadores con los wésterns de John Ford y las honestas figuras de autoridad moral interpretadas por Henry Fonda John Wayne. Casi en el extremo contrario estaba la RKO, que apostaba más por la innovación, y junto a los musicales hip de Fred Astaire y Ginger Rogers también albergaba a estrellas rompedoras como Orson Welles o Robert Mitchum. Cada una de las cinco majors, pues, demostraba una personalidad única. Pero, insisto, también tenían algo en común: dentro de la oferta anual de todas ellas había un buen número de películas nefastas de bajo presupuesto, cortometrajes para niños o seriales de aventuras por capítulos que las salas de cine debían encasquetar en sus carteles.

En aquel Hollywood feroz había también estudios medianos y pequeños, así como productores independientes. Los estudios medianos como Columbia, Universal o United Artists intentaban hacerle la guerra a los grandes, pero se veían cada vez más arrinconados porque no tenían tanto dinero como para entrar en la guerra de compra de salas. Irónicamente, estos tres estudios imitaban algunas de las malas prácticas de sus hermanos mayores, como el block booking, así que, pese a sus legítimas quejas sobre la situación, tampoco estaban completamente libres de culpa. Por otra parte, estaban los estudios pequeños de la llamada Poverty Row, especializados en serie B y cine de género barato (Monogram, Republic, etc.), que a veces producían en gran cantidad —Monogram por ejemplo podía llegar a producir más de una treintena de películas al año—, y también había productores independientes como David O. SelznickSamuel Goldwyn y Walt Disney, que todavía no era el gigante que concebimos hoy. Todos estos agentes más pequeños se resignaban a aceptar las duras exigencias de los grandes estudios, proporcionándoles material para completar la oferta anual. Los estudios pequeños y los productores independientes que intentaban ir por libre solían terminar sucumbiendo a la carencia de un sistema propio de distribución. Algunos desaparecieron porque no podían meter sus películas en los cines comprados por la competencia. Como ven, en aquellos tiempos había dos maneras de hacer cine en Hollywood: malviviendo casi como subcontratas de los grandes estudios o intentando ir contra ellos… y a veces muriendo en el intento.

La larga e insólita batalla legal

PENELOPE, Adolph Zukor, at age 93, with Natalie Wood, visiting the set of his grandson's film, 1966.
Adolph Zukor con Natalie Wood en el set de Los placeres de Penélope, 1966. Fotografía: Cordon Press.

Lo más curioso del studio system es que su existencia como oligopolio, que duró décadas, era básicamente ilegal. Los grandes se estructuraban como «corporaciones verticales», es decir, empresas que dominaban toda la cadena de producción de su sector, cosa prohibida por la ley. El cómo pudieron mantener durante tanto tiempo semejante estructura se debió a una combinación de confusión legal, desidia de algunos poderes políticos y circunstancias fortuitas que inhibieron la acción de diferentes Gobiernos. Veamos: la legislación estadounidense contenía una variada selección de normas contra los monopolios, las llamadas leyes antitrust, que pretendían evitar la concentración de poder económico de cualquier sector en unas pocas manos. La Ley Sherman de 1890 prohibía actividades empresariales que dañasen la competencia y el interés de los consumidores, lo cual por supuesto incluía los oligopolios. La Ley Clayton de 1914 regulaba de manera todavía más férrea los acuerdos y fusiones entre distintas empresas, práctica común entre los grandes estudios. La Ley Federal de Comercio, también de 1914, iba más lejos y señalaba como ilegal cualquier práctica comercial que la Administración considerase injusta para la competencia.

Todo ese cuerpo legal difícilmente podía ser ignorado, y de hecho los problemas se remontaban casi a los propios inicios de la industria, cuando la Comisión Federal de Comercio (FTC) declaró que el block booking violaba la competencia e intentó acabar con las malas prácticas. La ofensiva legal arreció en 1921 y en 1923 se abrió un caso contra Paramount. Varias figuras importantes testificaron, entre ellas Samuel Goldwyn, que había tenido que abandonar su cargo en Paramount por las presiones del tiburón Adolph Zukor, quien tras una fusión había dominado la empresa en solitario planteando un ultimátum al consejo («O se va Goldwyn o me voy yo»). Tras marcharse, Goldwyn se había convertido en productor independiente, pero afirmaba que le resultaba «muy difícil conseguir que mis películas sean exhibidas» porque muchos cines pertenecían a Paramount. Por si alguien pensaba que el testimonio de Goldwyn era una especie de venganza hacia Zukor, un ejecutivo que todavía estaba en Paramount, Harris Connick, padeció un ataque de sinceridad y confirmó que el plan de Zukor consistía en «adquirir cierto número de teatros en ciudades clave para que sus películas sean exhibidas sin falta en los cines de estreno» y que su intención era la de establecer un monopolio. También reveló que Zukor estaba intentando fusionarse con la que entonces era su principal rival, First National Pictures, aunque no lo consiguió (en 1928 First National sería adquirida por Warner). Después de aquellos testimonios había poco que hacer para las empresas con ansias de monopolio. En 1928 la propia FTC llevó a los tribunales a los que entonces ya eran los nueve principales estudios de Hollywood. La acusación salió triunfante y los estudios fueron declarados culpables… pero se produjo el desastre bursátil de 1929 y la economía empezó a hundirse a un ritmo de vértigo. De repente, el Gobierno estadounidense entendió que el cine era una necesaria válvula de escape para una población empobrecida y la Administración firmó unos controvertidos acuerdos que en la práctica anulaban la sentencia de 1928. Así, pese a que un juez había declarado ilegal el oligopolio, las majors volvieron a reinar durante los años treinta como si nada hubiera pasado.

En 1938 se dio el primer año realmente malo para el sistema, porque coincidieron tres circunstancias. Una, que la taquilla flojeó y la crítica se mostró muy decepcionada con el nivel de las películas. El segundo golpe se produjo a manos del individuo más insospechado: Walt Disney. Su entonces inaudita ocurrencia de rodar un costoso largometraje animado con altísimos valores de producción, Blancanieves y los siete enanitos, sacudió la industria por completo. Aunque en realidad estaba distribuida por RKO, la película sirvió para ensalzar a los independientes frente al sistema, porque no solamente fue un éxito enorme, batiendo todas las marcas del cine sonoro hasta entonces y superando con mucho a todas las competidoras de aquel año, sino que era una gran película. La prensa especializada, harta de los estudios, aprovechó para ensalzar a Disney por su apuesta individual hacia la calidad, tanto que se le terminó concediendo un Óscar honorífico ad hoc un año después de que se hubiese nominado la banda sonora de Blancanieves, por lo que Disney ¡fue reconocido en dos ceremonias distintas de los Óscar por una misma película! De repente, los estudios vieron empequeñecido su prestigio. Un productor independiente había realizado una película de dibujos animados que, tanto en calidad como en éxito, había humillado a los grandes. 

Los Estados Unidos contra Paramount Pictures

oie_8IjlwmPumWlK
Thurman Arnold, 1939. Fotografía: Library of Congress (DP).

El tercer golpe llegó de la mano de Thurman Arnold, asistente del fiscal general de los Estados Unidos y equivalente en el mundo empresarial de lo que Elliot Ness había sido para el crimen organizado. Es decir: un tipo honrado y absolutamente implacable que no se detenía ante nadie, por poderoso que este fuera. Excombatiente de la I Guerra Mundial y licenciado en leyes por Harvard, consiguió ser alcalde de su ciudad natal por el Partido Demócrata y ya era una figura con un expediente impecable cuando en 1938 dio el gran salto a nivel nacional. Se le puso a cargo de la sección antitrust del Departamento de Justicia. Y, bueno, Arnold no perdió el tiempo. Tan pronto se sentó en su despacho, empezó a llevar ante los tribunales a todo monopolio que tuviese a la vista, y trabajando en ello con una furia insólita (es la ventaja del sistema judicial estadounidense, que un solo fiscal motivado puede liarla muy parda ante poderes que antes parecían intocables). Durante los seis años que estuvo como fiscal antitrust se anotó victorias épicas, doblegando a las industrias petrolera, médica, alimentaria, química y de la construcción. También célebre fue su asalto al oligopolio de Hollywood. Apenas meses después de su llegada al cargo, Arnold redactó un informe de ciento diecinueve páginas repleto de quejas pronunciadas por productores independientes, exhibidores e incluso representantes del público. Muy astutamente, en el informe renunció a la jerga legal con la que suelen rodearse los profesionales del derecho, hasta el punto de que los abogados que representaban a Hollywood le acusaban de haber usado deliberadamente «jerga comercial». Pero como su informe planteaba la situación mediante lenguaje meridianamente claro, que podía ser reproducido por la prensa y fácilmente entendido por el público, su causa recabó muchas simpatías. Llevó a ocho estudios ante los tribunales (aunque el caso se conoce generalmente como «Los Estados Unidos contra Paramount Pictures»). Para cualquier observador externo, el fiscal Arnold tenía ganado el caso de antemano. Parecía que los estudios tendrían que eliminar sus malas prácticas y además vender las salas de cine que poseían. ¿El problema? Que el juicio se retrasó hasta 1940 y para entonces la situación política internacional lo había cambiado todo.

Los estudios volvieron a salirse con la suya. No solamente superaron la crisis de 1938 cuando en 1939 reaccionaron al golpe de Blancanieves, produciéndose el que para muchos fue el año prodigioso del sistema de estudios, con grandes películas y muy buenas taquillas. Además estalló la Segunda Guerra Mundial, y aunque los Estados Unidos no eran beligerantes, sus países amigos sí lo eran y el Eje ya era considerado un enemigo potencial. Washington volvió a considerar el cine como una importante arma de propaganda; de nuevo había que tratar con mimo a los grandes estudios. Así que, cuando en 1940 se produjo el anunciado juicio, la cosa se desinfló: tras dos semanas de vistas preliminares en el tribunal, la Administración Roosevelt dictó un «decreto de consentimiento», lo que en cristiano significa que llegaba a un acuerdo con los estudios cinematográficos y por lo tanto se suspendía el juicio. El decreto limitaba, pero no eliminaba, la práctica del block booking (de paquetes anuales se pasaba a paquetes de cinco películas que podrían ser evaluadas de antemano por los exhibidores), pero no obligaba a que los estudios vendiesen sus cines. Se les conminaba a no continuar comprando salas «sin autorización gubernamental», lo cual quería decir que «podéis seguir monopolizando la red de exhibidores mientras no os digamos nada». Condiciones blandas para cuyo cumplimiento, además, se concedía un periodo de gracia de tres años. Esto echaba por tierra el trabajo previo de Thurman Arnold.

Es más, en 1943, al terminar el periodo de gracia, los estudios no habían cumplido ni una sola de las condiciones de la sentencia. Pero el caso no se reabrió porque los Estados Unidos ya estaban en guerra, lo cual significaba que la visión de Hollywood como recurso propagandístico había tomado carácter oficial. Washington decidió olvidar por completo el «decreto de consentimiento» y los estudios volvieron a hacer lo que les daba la gana sin restricción alguna. ¿Y el fiscal Arnold? Como el esfuerzo bélico requería de la colaboración de todo el tejido económico estadounidense, incluyendo las empresas con ansias de monopolio en cualquier sector, la política antitrust empezó a ser dejada de lado. El combativo Thurman Arnold, que pese a la guerra seguía sin estar dispuesto a ceder ante los poderes económicos, se convirtió en una figura incómoda. Fue discretamente depuesto en 1943, y se le aparcó en un tribunal menor de apelaciones. Así, un hombre que tenía madera de fiscal general o incluso de secretario de Justicia terminó ocupándose de asuntos locales. Decepcionado, abandonó el cargo después de solamente dos años y decidió dedicarse a la práctica privada de la abogacía. Así, el mayor defensor de los consumidores frente a los monopolios quedó apartado de la política; era demasiado honesto. Puede que las películas de aquella época hablasen de Adolf Hitler y los japoneses como el enemigo, pero no deja de ser irónico que hubiesen sido ellos quienes les salvasen el pellejo a los grandes estudios. Hasta 1945 nadie tosió a los estudios. El pez grande se comía el mediano, y el mediano al pequeño. Los Cinco Grandes estaban ganando más dinero que nunca.

El crepúsculo de los dioses

hughes
Howard Hughes, ca. 1920. Fotografía cortesía de likesuccess.

El suicidio de Hitler y la derrota final de Japón fueron malas noticias para los grandes estudios. Acabada la guerra, Washington ya no tenía motivos para seguir consintiendo sus caprichos. Los productores medianos o independientes seguían peleando por acabar con el sistema, pero esta vez empezaron a conseguir resultados. Varios de ellos se asociaron para que el caso volviese a los tribunales y formaron la SIMPP, donde militarían Chaplin, Mary Pickford, Samuel Goldwyn, David O. Selznick y un joven Orson Welles. Un tribunal de Nueva York retomó el asunto ante el hecho evidente de que el «decreto de consentimiento» continuaba sin ser cumplido. Para colmo, algunos nuevos agentes de la industria veían con buenos ojos el proceso judicial. El excéntrico magnate y productor independiente Howard Hughes llevaba años deseoso de hacerse con el control de RKO, uno de los Cinco Grandes. Hughes pensaba que una sentencia contraria al oligopolio le haría más fácil comprar RKO, así que apoyaba con entusiasmo la posibilidad de una apelación. A esto se le llama «visión de futuro»: quería comprar una empresa aprovechándose de una posible sentencia contraria a los intereses de esa misma empresa. Qué individuo.

En fin, el juicio se celebró en 1946 y los tres jueces implicados dictaron una sentencia sorprendente que no gustó a nadie: se declaraba ilícito el block booking (mediante una muy imaginativa relectura del concepto de derechos de autor sobre la que cabía poca defensa, he de decir), pero se permitía que los estudios continuasen teniendo una estructura vertical, incluyendo la posesión de salas de cine. En realidad, por más que les fastidiase la condena del block booking, se trataba de una nueva victoria del sistema de estudios… pero esta vez hablamos de una victoria pírrica. La acusación apeló. El asunto llegó al Tribunal Supremo en 1948. Siete estudios estaban acusados: Paramount, MGM, Fox, Warner, RKO, Universal y Columbia. El dictamen del Supremo resultó devastador: todos los estudios debían vender las salas de cine que poseían, porque producir películas y «vendérselas» a salas propias era una práctica monopolística. El 3 de mayo de 1948, fecha de la sentencia, quedaría marcado como el principio del fin del sistema de estudios y del lento pero inevitable declive del Hollywood clásico. La primera consecuencia fue que ahora había mucha más competencia para colar las películas en los cines, por lo que subieron los estándares de calidad (resulta paradójico, pero la última etapa del Hollywood clásico produjo grandes películas por las mismas razones que terminarían llevando a su decadencia). Y claro, elevar la calidad significaba elevar los valores de producción, por lo que de repente era mucho más caro producir un largometraje competitivo. La progresiva eliminación de la censura también perjudicó a los grandes. Veamos cómo. En 1952, otro juzgado dictaminó que censurar una película iba en contra de la «sagrada libertad de expresión», por lo que el famoso código Hays de censura empezó a perder vigencia. Esta sentencia, conocida como «la Decisión Milagrosa», permitió que pequeños productores empezasen a atraer a su propio público usando armas que para los grandes estudios todavía resultaban impensables, como el desnudo o la violencia. Esto tardó unos pocos años en hacerse notar porque todavía coleaba la fiebre anticomunista del infame senador McCarthy y cualquier indicio de liberalidad era considerado inmoral y, por tanto, «antiamericano». Pero en 1954 McCarthy cayó en desgracia por llevar su inquisición anticomunista demasiado lejos (afirmó que había rojos en la justicia y en el gabinete de la Casa Blanca, lo cual era ya pasarse de la raya). El maléfico senador no pudo superar la pérdida de su poder, entregándose al alcohol y muriendo en 1957. Para 1958 la desnudez ya había regresado a la gran pantalla: los «documentales» sobre nudistas empezaron a proliferar como setas y un tal Russ Meyer estrenó su primer largometraje intelectual dedicado a su temática favorita: las tetas grandes. Esos productos se ganaban su público porque ni el cine de los grandes estudios ni la televisión se atrevían a tanto. Además, empezaron a proyectarse muchas más películas europeas, con lo que los espectadores americanos más exigentes descubrían que había todo un cine distinto más allá de Tinseltown. A toda esta nueva competencia había que sumar, por descontado, el auge de la televisión, por la que el cine perdió un enorme porcentaje de espectadores que nunca ha vuelto a recuperar. En resumen: películas más caras, mucha más competencia y mucho menos público eran el nuevo entorno en el que sobrevivir.

Los estudios medianos se adaptaron bien a ese entorno porque no arrastraban una estructura tan costosa y nunca habían disfrutado de la ventaja de poseer cadenas de salas, así que notaron poco cambio. Siendo empresas más flexibles, estaban mucho mejor preparadas para experimentar y ofrecer un cine diferente. La United Artists, por ejemplo, empezó a florecer más que nunca mientras los Cinco Grandes se agrietaban bajo su propio peso. El sistema de estudios se desmoronó, porque ya no resultaba posible mantener en pie aquellas taifas absolutistas. Los que sobrevivieron lo hicieron a costa de sudor y lágrimas. Tuvieron que cambiar sus políticas por completo. Uno de los grandes llegó incluso a sucumbir: RKO Pictures. Después de sufrir el paso del delirante Howard Hughes, la RKO perdió poder competitivo. En 1957 produjo sus últimas películas, pero era ya incapaz de distribuirlas por sus propios medios, así que fueron otros quienes las llevaron a las salas a lo largo de los tres siguientes años (esto explica que se estrenasen películas de RKO hasta 1960, pese a que desde 1957 ya no había nadie trabajando en los estudios). El estudio RKO fue disuelto legalmente en 1960, aunque en los años setenta la marca sería resucitada para aprovechar su aureola de clásico.

a88cd15cf0dd5f258fc5b66c94d367c4
Billy Wilder, Gloria Swanson y Cecil B. DeMille en el rodaje de El crepúsculo de los dioses, 1950. Fotografía: Paramount Pictures.

Los que sí sobrevivieron tuvieron que resignarse a que su poder sobre cada película empezaba a desaparecer porque los exhibidores y el público tenían mayor capacidad de elección. La calidad y la novedad eran factores determinantes en el nuevo cine. La nueva tendencia de producir menos películas pero más cuidadas favoreció que los actores taquilleros y los directores prestigiosos fuesen ganando voz y voto. El concepto europeo de «cine de autor» se empezó a trasladar a Hollywood. Siempre hubo cineastas extranjeros adoptados por Hollywood, cierto, pero antes habían tenido que doblegar su estilo a las exigencias del estudio. Bajo las nuevas circunstancias, creadores foráneos afincados en Hollywood como Alfred Hitchcock Billy Wilder empezaron a expresar su personalidad de manera todavía más marcada, demostrando que su bagaje europeo todavía daba mucho de sí y los distinguía de entre quienes solamente habían trabajado para los grandes estudios americanos. Los cineastas nativos de Estados Unidos aprendieron la lección y la nueva hornada de directores estadounidenses que anteponían sus necesidades creativas a cualquier otra cosa alcanzó su apogeo durante los años sesenta y setenta, con los KubrickCoppolaScorseseSpielbergAllenPeckinpahPolanski (aunque este de origen polaco y nacionalidad francesa)De PalmaPakulaScottPollack, etc. Estos directores no eran necesariamente más talentosos que sus predecesores, pero sí disponían de mayor libertad y por lo tanto de mayor capacidad de impacto entre las nuevas generaciones. Es más, sin esa libertad creativa no hubiese surgido algo que hoy nos parece tan representativo de lo establecido como la saga Star Wars, cuya producción (y no hablo solo de efectos especiales) hubiese resultado impensable en los años cuarenta, salvo como artefacto barato de serie B para rellenar sesiones matinales. Hoy cualquier director, guionista o actor puede elegir para quién trabaja y en qué película participa —siempre que tenga ofertas, claro— y puede incluso aportar ideas. Si el cine actual ha perdido calidad durante los últimos años se debe a que la televisión se está llevando las mejores ideas y las mentes más creativas, pero desde el punto de vista de estructura industrial nada impide que surja otro Kubrick. Y usted va a ver cualquier película sin que le hagan tragar una sesión doble con basura inclasificable. El precio, claro, es que ya no haya una Greta Garbo. Pero esto es cine, y nada en el cine es gratis.


Steven Spielberg: toda su carrera en veintiocho películas

Foto: Everett / Cordon Press.
Foto: Everett / Cordon Press.

El rey Midas del séptimo arte, posiblemente el hombre que más espectadores ha llevado a las salas de cine, y al mismo tiempo un director que ha tenido una relación ambivalente con la crítica y las academias. Adorado por los críticos en sus inicios, un tanto despreciado más adelante cuando ya se había convertido en el favorito del público, y universalmente reconocido cuando —paradójicamente— cuando casi todas sus obras maestras habían quedado ya atrás. Para algunos de nosotros es uno de los grandes directores de la historia del cine por derecho propio; otros quizá lo vean solamente un hábil pulsador de las teclas del espectador. En todo caso, creo que nadie puede negar que ha dirigido un puñado de largometrajes memorables que en algunos casos resisten perfectamente las comparaciones con lo mejor que se haya producido nunca en sus respectivos géneros. Y eso constituye una auténtica hazaña. También, como todo el mundo, Spielberg ha tenido sus trabajos imperfectos e incluso mediocres… pero cuando uno ve de tirón las que son consideradas sus mejores películas, difícilmente puede resistirse a la idea de que nos hallamos ante un cineasta con mayúsculas de los que ha habido muy pocos a lo largo de la historia del medio.

Steven Spielberg empezó a llamar la atención de la industria muy, muy pronto: nada menos que a los veintidós años de edad y gracias a un cortometraje hippie llamado Amblin’ donde narraba sin palabras la historia de amistad y amor de una joven pareja de autoestopistas. Pese a contar con pocos medios y un argumento más bien difuso —hablamos de una filmación con vocación bastante «arty»—, el corto obtuvo bastante repercusión en el circuito de festivales. Y lo que es más importante: llamó la atención de los directivos de televisión que buscaban a nuevos valores.

Más allá del tono vanguardista del cortometraje resultaba evidente que aquel jovenzuelo sabía dónde colocar la cámara y poseía un innato sentido de lo cinematográfico, así que los directivos de la emisora ABC lo ficharon de inmediato, convirtiéndolo en el director más joven que había firmado un contrato a largo plazo con una gran cadena televisiva estadounidense. En la televisión se curtió filmando algún que otro largometraje de terror modesto pero efectivo (Something evil) y diversos capítulos de series, el más notable de ellos el episodio inaugural nada menos que de la celebérrima serie Columbo. Pero la gran explosión de su talento llegaría con otro largometraje para televisión, el impresionante Duel.

Duel (El diablo sobre ruedas, 1971)

El maléfico camión de "Duel": uno de los más logrados personajes "inanimados" de todos los tiempos.
El maléfico camión de Duel: uno de los más logrados personajes “inanimados” de todos los tiempos.

La historia de un inofensivo agente comercial perseguido por un malvado camionero (¿humano?) por la desolación de las carreteras estadounidenses era en principio un modesto ejercicio de género para la ABC. Un producto perecedero cuya vida difícilmente hubiese sobrevivido a la franja horaria en que se emitió si hubiera sido facturado por otro director joven. Sin embargo, en manos de Spielberg, este proyecto se convirtió en un auténtico hito. Con una marcada influencia del maestro Hitchcock y una pasmosa habilidad para manejar los tiempos del suspense, Duel dejó atónitos a críticos y espectadores. Considerado con justicia uno de los mejores largometrajes jamás realizados para la televisión, ganó premios como el Globo de Oro o el Emmy y situó inmediatamente al cineasta de veinticinco años en la línea de salida de una prometedora carrera cinematográfica. Duel conoció también pases en salas de cine pero realmente no constituye su debut cinematográfico propiamente dicho. Eso sí, debido a su extraordinaria calidad, debemos incluirlo entre lo más logrado y destacable de todo su trabajo. Una obra maestra rodada con escasos medios por un jovencísimo cineasta decidido a asombrar al mundo.

The sugarland express (1974)

Goldie Hawn en el largometraje más olvidado de toda la carrera cinematográfica de Steven Spielberg,
Goldie Hawn en el largometraje más olvidado de toda la carrera cinematográfica de Steven Spielberg. Película menor aunque, como de costumbre por entonces, no faltaban las secuencias más que interesantes.

Tras el impacto de Duel, Spielberg abandona la televisión al ser contratado por un estudio cinematográfico de los de verdad. Su primer largometraje en formato celuloide fue una película de acción basada en una historia real, cuyo reparto contaba con una jovencísima Goldie Hawn y el hoy olvidado William Atherton, interpretando a una pareja que secuestra a su propio bebé —entregado por la ley una familia adoptiva— y después es perseguida por la policía (la película Raising Arizona de los hermanos Coen tendría muchos paralelismos con este debut cinematográfico casi olvidado de Spielberg y cuesta creer que no esté, al menos en parte, inspirada en ella). El film intentaba explotar el formato road movie de la impactante Duel con trepidantes persecuciones en automóvil y secuencias de acción en la carretera. Aunque también mostraba muchos detalles de virtuosismo técnico y generalmente gustó a quienes la vieron en su día, The Sugarland Express era netamente inferior a Duel y no atrajo público a la taquilla. Esa falta de éxito, paradójicamente, puede explicat la gran simpatía que la crítica tenía por entonces hacia Spielberg, simpatía que terminaría esfumándose más adelante. Por cierto: hoy en día el propio Spielberg ignora este film y trata de hacernos creer que Duel fue su verdadero debut en la industria del cine. Pero no. Con todo, podemos considerarlo un debut aceptable, que flojea en bastantes aspectos pero que contiene no pocos retazos de la brillantez de su autor y hace ancitipar cosas positivas. Aunque en su siguiente trabajo Spielberg iba a exceder con mucho las expectatovas más alocadas que pudiera haber generado su evidente talento.

Jaws (Tiburón, 1975)

Niños en el agua, un balón y lo que parece sangre... medios mínimos para crear una tensión máxima.
Niños en el agua, un balón y lo que parece sangre… uno de tantos ejemplos de los medios mínimos que usaba para crear una tensión máxima, la esencia de esa obra maestra llamada Tiburón.

Su segundo largometraje en celuloide fue un salto no de gigantes, sino de colosos. Planteaba un argumento técnica y conceptualmente difícil de llevar a la pantalla: la aparición de un tiburón asesino en una zona de vacaciones, argumento que bien podía haber hecho encallar su prometedora carrera con un mediocre flick de género como terminarían siéndolotantas secuelas e imitaciones. Pero Spielberg agitó la varita mágica que ya había empleado en El diablo sobre ruedas. Todo encajó en este film, podría decirse que milagrosamente. Incluso las dificultades técnicas redundaron en su favor, como el célebre hecho de que el tiburón mecánico construido para la ocasión no funcionase bien y Spielberg se viera forzado a usar más la imaginación que los efectos especiales para asustar a los espectadores, algo que  como él mismo reconoce hizo mejorar muchísimo el resultado final de la película. Eso sí, para conseguir suplir los fallos técnicos por genialidades se necesitaba un enorme talento y Spielberg lo tenía de sobra, así que el joven cineasta asombró a propios y extraños con esta película de vocación de clásico instantáneo. Tiburón le valió los parabienes de la crítica y los elogios entusiastas de muchos otros directores ya consagrados: no pocos lo consideraban un genio emergente. Además se convirtió en un éxito de taquilla verdaderamente tremebundo que ponía al director en primera fila de la industria, al haber parido uno de los mayores hits de todos los tiempos. Steven Spielberg, rondando la treintena, se convertía de la noche a la mañana en un gigante de Hollywood.

Close Encounters of the Third Kind (Encuentros en la tercera fase, 1977)

Richard Dreyfuss, por entonces actor fetiche de Spielberg, estaba anodadado por las cosas que venían del cielo. Los espectadores, también.
Richard Dreyfuss, actor fetiche de Spielberg, estaba anodadado por las visitas extraordinarias que venían del cielo. Los espectadores también.

El taquillazo de Tiburón le otorgó a Spielberg no solamente grandes medios económicos para su siguiente film, sino un grado de libertad artística de la que no hubiese gozado de otra manera (libertad relativa, porque como sabemos tuvo sus peleas con el estudio a la hora de incluir algunas secuencias sorprendentes, como aquella de un barco aparecido en mitad del desierto). Usó la abundancia de medios para facturar otro film casi perfecto en su género, en el que nos hablaba de uno de sus asuntos favoritos —los extraterrestres— mediante una apabullante combinación de cinematografía clásica y unos efectos especiales de primera generación que incluso hoy resultan impactantes. El film fue otro enorme éxito de taquilla (no llegó a las cifras de Tiburón, pero pocas películas en la historia lo han hecho) y es considerada con justicia una de las mejores películas de ciencia-ficción de todos los tiempos. Tercera obra maestra de su joven autor, que por entonces las estaba produciendo a un ritmo sencillamente diabólico.

1941 (1979)

El cafre de John Belushi interpretándose a sí mismo en "1941", lo que no bastó para salvar la película.
El cafre de John Belushi interpretándose a sí mismo en 1941, lo que no bastó para salvar una película mal planteada desde el inicio.

Spielberg cambia de registro… y se equivoca de lleno. Pretende dirigir una comedia pero le pierde la grandilocuencia por un lado, y sobre todo el hecho palpable de que entre su apoteósico ramillete de talentos cinematográficos no está el de poseer el pulso necesario para hacer caminar una película cómica de principio a fin. Spielberg siempre ha sido hábil añadiendo notas de humor a sus largometrajes serios, pero no es un buen director de comedia. La crítica y el público se lo hicieron saber despreciando su nueva y costosa película. Ni la presencia de la por entonces infalible pareja John Belushi y Dan Aykroyd, provenientes del famosísimo programa cómico Saturday Night Live, pudo salvar el invento. Spielberg aprendió la lección: si quería salirse de los géneros con los que ya se lo asociaba (acción, fantasía, terror) debía esperar a conseguir todavía más independencia de la que ya había acumulado con sus dos grandes éxitos anteriores, y sobre todo no volverlo a intentar con un género cuyos secretos no dominaba: la comedia pura.

Raiders of the Lost Ark (En busca del arca perdida, 1981)

Indiana Jones, homenaje de Spielberg al viejo cine de aventuras, significó para Harrison Ford el paso de gran estrella marca Star Wars a leyenda viviente.
El debut de Indiana Jones, homenaje de Spielberg al viejo cine de aventuras, significó para Harrison Ford el paso de gran estrella marca Star Wars a leyenda viviente.

Una vez aprendida esa dura lección, Spielberg retorna a lo que mejor conoce: la acción y el suspense. Imitando los viejos clásicos de aventuras de décadas pasadas y recurriendo a un Harrison Ford que estaba en la cumbre gracias a Star Wars, el director consiguió regalar al mundo —¡por cuarta vez en menos de diez años!— una obra maestra en su correspondiente género. Tras la debacle comercial de 1941, esta película lo consagró definitivamente como mago de la taquilla: En busca del arca perdida fue un éxito comercial apabullante prácticamente a la altura de Tiburón. La industria se lo reconoció: recibió nueve nominaciones a los Oscars, incluida mejor película y mejor director, aunque finalmente obtuvo cinco estatuillas en el apartado técnico pero ninguna de las dos importantes. Aunque por entonces aún no se notaba tanto, visto hoy parece el primer desplante de la Academia hacia Spielberg (baste decir que aquel año Warren Beatty ganó como mejor director por Reds y Carros de fuego ganó como mejor película). Eso sí, el apellido Spielberg se estaba convirtiendo en sinónimo de gran espectáculo cinematográfico y los espectadores de medio mundo aguardaban su trabajo con un ansia que ningún otro cineasta del momento despertaba.

E.T. the Extra-Terrestrial (E.T. el extraterrestre, 1982)

Era niño y entonces no entendía muy bien por qué, pero jamás he visto a tantos adultos llorando al final de una proyección.  Nunca. Con ninguna otra película.
Yo era niño cuando la estrenaron pero jamás he vuelto a ver a tantos adultos llorando al final de una proyección. Nunca. Aquello parecía un funeral.

Sabiéndose ya maestro en el sutil arte de manipular las emociones del público, Spielberg entrega una película para toda la familia en la que había de todo: retazos de ciencia ficción, toques de humor, aventuras infantiles y sobre todo mucho, mucho sentimentalismo. Combinó aquellos ingredientes en un momento dulce e inspirado, y así produjo su quinta obra maestra en menos de una década. La película era tan entretenida a tantos niveles que atrajo a toda clase de públicos, convirtiéndose en un fenómeno comercial sin precedentes, llegando incluso a empequeñecer lo obtenido con Tiburón, En busca del arca perdida y Encuentros en la tercera fase. La gente iba a ver este film una y varias veces, y se lo pasaban en grande tanto los niños como los padres. Por entonces ya no existía ninguna duda: Spielberg era el director favorito de las masas y se consagraba definitivamente como el rey Midas de Hollywood. No obstante, cierta parte de la crítica empezaba a mirarlo ya por encima del hombro, cuando algunos años antes nadie en su sano juicio hubiese dudado de que Steven Spielberg poseía un talento a la altura como mínimo de los más grandes de su generación. Nominada a nueve Oscars, solamente obtuvo cuatro en el apartado técnico y se quedó sin el premio a mejor película, que fue a parar a su más dura competencia, Gandhi (aunque el director de esta última, Richard Attenborough, llegó a decir sin tapujos que ¡E.T. debería haber ganado!).

Twilight Zone: The Movie (En los límites de la realidad, 1983)

twilight zone

En realidad no es un largometraje de Spielberg propiamente dicho, ya que fue dividida en cuatro episodios dirigidos por cuatro cineastas, incluyendo a John Landis. Era como una adaptación actualiazada de The Twilight Zone, la famosa serie de ciencia ficción de Rod Serling que Spielberg adoraba desde niño. El resultado fue francamente irregular y no funcionó excesivamente bien en taquilla. Aunque Spielberg puso mucho cariño en el intento podemos considerarlo un experimento de entretiempo mientras llegaba su siguiente gran proyecto.

Indiana Jones and the Temple of Doom (Indiana Jones y el templo maldito, 1984)

Miedo y asco en el templo maldito, o cuando Spielberg nos mostró su vena más socarrona y sádica.
Miedo y asco en el templo maldito, o cuando Spielberg nos mostró su vena más socarrona y sádica para disgusto —especialmente— de su actriz protagonista y futura esposa, Kate Capshaw. Eso sí, supimos por anécdotas del rodaje que el propio Spielberg también tenía su punto débil: el pánico a las alturas (tomaba largos atajos para no tener que atravesar puentes elevados).

Consciente de que el éxito comercial lo estaba alejando de la crítica pero también deseoso de ganarse la autosuficiencia que le permitiese escapar de los clichés sin temer una reacción tibia del público, Spielberg retomó al personaje de Indiana Jones y facturó una secuela pensada especialmente para recaudar mucho dinero y asegurarse su siguiente jugada artística. Esta vez se tomó las aventuras de Indiana Jones algo menos en serio: sensiblemente inferior a la primera parte, era no obstante muy entretenida y consiguió el doble objetivo de divertir al público y llenar las salas de cine de medio mundo. Aun con sus defectos cumplía bien el papel de una secuela: no cargarse la credibilidad de la saga.

The color purple (El color púrpura, 1985)

De cara a la crítica, Whoopi Goldberg fue la gran triunfadora en una película que dejó un sabor agridulce a Spielberg, especialmente tras un sonado desplante de la Academia en lsus premios anuales.
De cara a la crítica, Whoopi Goldberg fue la gran triunfadora en una película que dejó un sabor agridulce a Spielberg, especialmente tras un sonado desplante de la Academia en sus premios anuales.

Decidido a sacudirse el sambenito de director comercial para las masas y económicamente respaldado por los sucesivos taquillazos, Spielberg adapta una novela dramática sobre el duro tratamiento que diversas mujeres negras reciben en su entorno. El resultado fue una buena película, muy sentimental, que recibió buenas críticas y funcionó bien en taquilla teniendo en cuenta lo mucho que se salía de lo esperado. La buena noticia: recibió once nominaciones a los Oscars, entre ellas la de mejor película (no la de mejor director, aunque la competencia ese año era muy dura: Akira Kurosawa, John Huston, Sydney Pollack, Peter Weir… eso lo dice todo). Pero lo más sonado fue que al final no recibió ninguna estatuilla de las once posibles y la verdad es que mucha gente lo interpretó como una verdadera bofetada de la Academia hacia Spielberg, un gesto que parecía querer decir «muy bien, hemos apreciado tu buen intento de ser un director más serio, pero mejor vuelve a las películas de género porque por mucho que te empeñes no perteneces al gremio de los grandes artistas». Fuese o no ese el mensaje que la Academia pretendía transmitir, sí fue lo que quedó en la memoria de todos, incluido él mismo.

Empire of the sun (El imperio del sol, 1987)

El pequeño Christian Bale alcanzó la celebridad con "El imperio del sol", cuando todavía pensábamos que podía convertirse en actor.
El pequeño Christian Bale alcanzó la celebridad con El imperio del sol, cuando todavía pensábamos que podría convertirse en actor.

Todavía decidido a impresionar a la crítica, Spielberg retornó al drama con una historia ambientada en la Segunda Guerra Mundial vista a través de los ojos de un niño. Con un enfoque más épico que El color púrpura, tratando de combinar sus nuevas intenciones «más artísticas» con el enfoque del espectáculo grandilocuente, el film funcionó bien en el apartado artístico. La crítica, por lo general, recibió este nuevo intento con buenas palabras aunque también con un entusiasmo bastante moderado. El público, sin embargo, mostró menos interés y El imperio del sol obtuvo la menor recaudación de un film de Spielberg desde su debut, incluyendo la que en su día había sido considerado un batacazo, 1941. Aunque finalmente no perdió dinero gracias a una segunda vida en el mercado internacional, teniendo en cuenta que venía firmada por un hombre cuyo apellido garantizaba por sí solo la venta de entradas en casi cualquier producto que se estrenase (incluyendo algunos en los que únicamente ejercía como productor y como reclamo) fue considerada otro tropezón comercial. En los Oscars, El imperio del sol recibió seis nominaciones exclusivamente técnicas, de las que no ganó ninguna, reforzando la impresión ya muy aparente, de que en la Academia gustaban de sacudirle una colleja a Spielberg cada vez que tenían oportunidad.

Always (1989)

Richard Dreyfuss y John Goodman fueron parte de los buenos mimbres con los que contaba una película que, sin embargo, convenció a poca gente.
Richard Dreyfuss y John Goodman fueron parte de los buenos mimbres con los que contaba una película cuyo resultado final, sin embargo, convenció a poca gente.

A la tercera no fue la vencida. El director volvió a intentar salirse de los estereotipos con un melodrama romántico de tintes fantásticos (un poco en la línea de la inminente Ghost) pero la crítica fue bastante despectiva con el resultado y el público tampoco mostró demasiado interés. La película, ciertamente, no estaba entre lo mejor de su trabajo: era considerablemente peor que las dos anteriores. En el plano artístico muchos la comparaban con el fiasco de 1941 y algunos se preguntaban si los mejores años de Spielberg habían quedado definitivamente atrás. La sensación general era que el empeño de Spielberg por consagrarse como cineasta más «adulto» estaba fracasando y que debía centrarse en los grandes espectáculos de acción, terror y ciencia ficción, géneros en los que sí había demostrado una maestría más allá de toda duda. Espectáculos que, por otra parte, todo el mundo esperaba ansiosamente de él. Una de las acusaciones que se le hacía a Spielberg quizá sí tenía base: la tendencia a excederse con el sentimentalismo en algunos momentos, pero sin lograr la fuerza de un Frank Capra ni tampoco la afortunada combinación de sentimentalismo con otros ingredientes más ligeros cuyo contraste había hecho de E.T. el extraterrestre un largometraje memorable.

Indiana Jones and the last crusade (Indiana Jones y la última cruzada, 1989)

Sean Connery como padre de Indiana Jones, afortunada ocurrencia que benefició mucho a la tercera parte de la saga.
La inclusión de Sean Connery como padre de Indiana Jones fue una afortunada ocurrencia que benefició mucho a la tercera parte de la saga.

Consciente ya de que si quería seguir su propio camino como creador tenía que dar una de cal y otra de arena —táctica que por ejemplo Clint Eastwood llevaba un tiempo utilizando con éxito—, Spielberg resucitaba la saga Indiana Jones con una muy divertida película que dividió a los críticos pero no decepcionó a la audiencia. La química entre Harrison Ford y Sean Connery, así como el humor y la acción constantes, ayudaron a que esta tercera entrega se convirtiese en un enorme éxito de taquilla. Spielberg buscaba atraer de nuevo a las masas y lo consiguió: el rey Midas volvía a las andadas. Ciertamente no se trataba de una obra maestra, pero tampoco pretendía serlo y mucha gente la situaba por encima de Indiana Jones y el templo maldito en cuanto a calidad.

Hook (1991)

Dustin Hoffmann terminó convirtiéndose, cómo no, en lo mejor de la fallida revisión del mito de Peter Pan que fue "Hook".
El infalible Dustin Hoffmann terminó convirtiéndose —cómo no— en lo mejor de la fallida revisión del mito de Peter Pan que fue Hook.

La muy anunciada adaptación del personaje de Peter Pan que se quedó en un ejercicio de barroquismo escasamente convincente. Fue bien en taquilla —era un film ideal para ver en familia— pero la crítica la defenestró casi por unanimidad. La idea de un Peter Pan adulto interpretado por el Hombre Que Lo Tranforma Todo En Azúcar, Robin Williams, no terminó de funcionar. Se llegó a alcanzar cierto consenso en la idea de que Steven Spielberg nunca podría ser otra cosa que un mero artesano de exitosos blockbusters, y que ahora que por fin se había dado cuenta de que sus ínfulas artísticas no iban a llegar a ningún lado se había resignado a hacer lo que mejor sabía: arrastrar al público palomitero a los cines, olvidándose de la loca idea de facturar Arte Adulto. Como para subrayar este veredicto, la Academia nominó al filmen cinco apartados técnicos… y nuevamente no ganó en ninguno. Lo de Spielberg y los Oscars era ya como una vieja broma en el mundillo. Aunque por lo menos pudimos ver al gran Dustin Hoffmann haciendo una interpretación muy inusual en el conjunto de su carrera, lo que al menos constituía un curioso detalle digno de contemplar en mitad de todo el fiasco.

Jurassic Park (Parque jurásico, 1993)

Eran los años noventa, época de "Grunge" y escepticismo, y no creíamos que los FX nos podían hacer sentir de nuevo como niños... hasta que empezamos a contemplar el festival de dinousaurios en acción, algo casi inimaginable en aquellos tiempos.
Eran los años noventa, época de grunge y escepticismo. No creíamos que los FX nos podían hacer sentir de nuevo como niños… hasta que empezamos a contemplar aquel festival de dinosaurios en acción, reflejados con un realismo por entonces inimaginable y que borró todo escepticismo de un jurásico plumazo.

Siguiendo con su táctica de recaudar a lo grande pensando en financiar otro tipo de filmes, Spielberg se descolgó con un espectáculo ligero pero visualmente impresionante donde aplicaba lo mejorcito de la tecnología de la época, y sin reparar en gastos. La película, pese a su superficialidad argumental, contenía no pocos momentos que nos devolvían la brillantez del mejor Spielberg, especialmente en secuencias de tenso suspense. El logro técnico era tan apabullante que muchos críticos, asombrados por lo que veían en pantalla, fueron incluso excesivamente bondadosos con el film. Pero bueno, visualmente fue un hito técnico de los que marcan época. El público acudió en verdaderas oleadas a ver esta apoteosis de dinosaurios que literalmente cobraban vida —realmente lo nunca visto— convirtiendo Jurassic Park en un fenómeno mundial que por muy poco no llegó a los niveles de locura que había desatado E.T. el extraterrestre. No fue una de sus mejores películas, pero como espectáculo visual y montaña rusa de secuencias impactantes no tuvo ningún tipo de rival en aquellos años y hoy en día sigue siendo muy, muy divertida de revisitar.

Schindler’s List (La lista de Schlinder, 1993)

La famosa niña del abrigo rojo, toque expresionista que fue uno de los muchos detalles sorprendentes en "La lista de Schindler", con la que Spielberg se metió a la crítica en el bolsillo.
La famosa niña del abrigo rojo, toque expresionista que fue uno de los muchos detalles sorprendentes en La lista de Schindler, con la que Spielberg se metió a la crítica en el bolsillo.

La película que cambió el lugar de Steven Spielberg en la historia del cine, aunque hubiese rodado otras en sus primeros años que hubiesen justificado ese lugar tanto o más que esta. Después de exprimir las taquillas, Spielberg decidió rodar otro film genuinamente personal. El enfoque «arty» (blanco y negro, algún toque vanguardista inusual en su cine) y la elección de un asunto tan peliagudo como el holocausto judío —asunto que Spielberg logró tratar con crudeza pero sin excederse con los tics melodramáticos habituales — convencieron finalmente a los críticos de todo el mundo: Spielberg era un artista. La lista de Schindler recibió una avalancha de elogios. Para ilustrar el cambio de percepción: de doce nominaciones al Oscar ganó siete, incluyendo los premios ¡a mejor película y mejor director! Por fin Spielberg era tratado como un peso pesado del cine también en el aspecto artístico, no solamente en el comercial. De repente, algunos que habían menospreciado su talento se daban cuenta de que realmente se hallaban ante un director de primerísimo nivel. Incluso se puso de moda volver a alabar sus primeras y fabulosas películas, que con los años habían perdido parte del reconocimiento que merecían como obras maestras que habían sido (algunas de las cuales, al menos en mi modesta opinión, me parecen tan buenas o incluso mejores que La lista de Schindler). Por fin mucha gente se explicaba el motivo de que el mismísimo Akira Kurosawa se hubiese levantado pasmado tras asistir a un pase de Tiburón, o que Attemborough se hubiese atrevido a empequeñecer públicamente su Gandhi frente a E.T. el extraterrestre, o que Stanley Kubrick hubiese mostrado siempre tanto respeto y admiración por su compatriota. Por fin había quedado claro que Steven Spielberg era un grande. Fue para Spielberg lo que Sin perdón para Clint Eastwood: el premio a la perseverancia en intentar salir de los clichés.

The lost world: Jurassic Park II (El mundo perdido: Parque Jurásico II, 1997)

Quién no ha soñado con hacer una carrera en moto con un puñado de dinosaurios.
Quién no ha soñado con hacer una carrera en moto con un puñado de dinosaurios. En esta segunda entrega Spielberg se tomó las cosas bastante menos en serio.

Siguiendo con la táctica Eastwood de recaudar con películas enfocadas a lo comercial por un lado para tener más libertad por el otro, Spielberg ofrecía un nuevo sacrificio al público palomitero con la ansiosamente esperada secuela de Parque Jurásico. Aunque visualmente espectacular, cómo no, era mucho más plana y carecía de tantos instantes puramente spielbergianos que habían despertado nuestro asombro en la primera parte. Su nuevo film era mucho más fácil de olvidar, pero a estas alturas todo el mundo tenía claro que estábamos ante un producto meramente comercial y ni siquiera los críticos que lo defenestraron se ensañaron con demasiado ímpetu con Spielberg, sabiendo que aquello no pasaba de ser un ejercicio económico bien calculado. El film cumplió su principal propósito: aprovechar el tirón de la saga para recaudar una barbaridad de dinero. Por fin Spielberg se había ganado el prestigio suficiente como para que todos le perdonasen el querer explotar la gallina de los huevos de oro. Quién mejor que el rey Midas de Hollywood para permitirse estas maniobras.

Amistad (1997)

Más bien intencionada que conseguida, "Amistad" tenía algunas bonitas imágenes pero no caló excesivamente entre el público.
Más bien intencionada que realmente conseguida, Amistad tenía algunas bonitas secuencias pero no caló excesivamente entre el público y la verdad es que no pasará a la historia precisamente.

Distinto fue lo de Amistad. E, ahora sí, esperado retorno al cine más adulto se materializaba en una historia sobre la esclavitud que recibió muchas buenas críticas pero que no obtuvo consenso crítico. Algunos, arrastrados por el «síndrome Schindler», alabaron excesivamente el film. Otros se mostraron más escépticos. El tiempo quizá la haya puesto en su lugar como la película bienintencionada pero no del todo conseguida que es. Y ni siquiera el prestigio de su autor o el recuerdo de la intensa La lista de Schindler garantizaron el taquillazo: tras un inicio fuerte en su estreno, la carrera comercial de Amistad se desinfló al correr la voz de que no estábamos ante una nueva Schindler, así que terminó obteniendo una recaudación modesta similar a la de Always o 1941. Lo cual —y siempre en términos de Spielberg, porque para otro director estas mismas cifras hubiesen sido un logro— puede considerarse un fracaso comercial.

Saving private Ryan (Salvar al soldado Ryan, 1998)

"Salvar al soldado Ryan" terminó de confirmar el ascenso de Spielberg al Olimpo.
Salvar al soldado Ryan terminó de confirmar el ascenso de Spielberg al Olimpo.

Segundo hito en su trayectoria de los años noventa y la superconsagración después de aquella primera consagración como gran artista que había supuesto La lista de Shincdler. Un film bélico que recibió innumerables elogios y que impactaba desde el minuto uno con la espectacular secuencia del desembarco de Normandía. Atrajo a muchísimos espectadores, se ganó el entusiasmo generalizado de la crítica y fue nominada a once Oscars, de los que ganó cinco (incluyendo el segundo como director para el propio Spielberg). En este caso he de admitir que quizá soy yo quien no termina de verlo igual y que tal vez me pierdo algo, y aunque me pareció una buena película, muy impactante en muchos aspectos y desde luego muy entretenida, no la vi como una obra maestra. En su momento creí que estaba siendo sobrevalorada, pero bueno… puedo estar perfectamente equivocado y seguramente así sea. No podemos acertar siempre ni coincidir siempre con el criterio de los demás. Mea culpa.

A.I. Artificial Intelligence (Inteligencia Artificial, 2001)

El autor del relato original en que se basaba "A.I.", afirmó que Spielberg se había pasado con el azúcar y que Kubrick hubiese rodado algo más sobrio y efectivo.
Brian W. Aldiss,  autor del relato original en que se basaba A.I., afirmó que Spielberg se había pasado con el azúcar y que seguramente Kubrick hubiese rodado algo más sobrio y efectivo.

Uno de los films más anticipados de toda su carrera fue la adaptación de un guión que su amigo Stanley Kubrick, entonces ya fallecido, siempre había querido filmar pero había dejado aparcado por diversos motivos (no solamente, aunque también, por la cacareada falta de medios tecnológicos que Kubrick encontró en su momento). Kubrick hubiese estado encantado de que la rodase precisamente Spielberg, que además de amigo suyo era un conocido amante de la ciencia ficción y alguien que había tratado muy seriamente el género en Encuentros en la tercera fase. Pero el resultado fue, como poco, digno de discusión. Algunos críticos la alabaron. Pero otros se sintieron muy decepcionados. El autor de la historia original, un peso superpesado de la ciencia ficción literaria como lo era Brian W. Aldiss, habló bastante bien de la película aunque además de admitir que como autor de la historia siempre iba a encontrar fallos y que no pretendía ponerse tiquismiquis, dejó entrever que Spielberg había edulcorado demasiado el argumento en comparación a lo que Kubrick hubiese hecho. A mí, particularmente, me dio la misma impresión. Esta película me dejó un tanto frío y solo me llamaron la atención algunos momentos de la interpretación del pequeño Haley Joel Osment y, cómo no, el habitual despliegue tecnológico y visual. Quizá es que no pude evitar pensar más en lo que Kubrick habría hecho que en apreciar lo que Spielberg nos había entregado, pero esta película nunca me ha fascinado particularmente. No supuso el taquillazo que se esperaba de antemano.

Minority Report (2002)

La asociación con Tom Cruise estaba más destinada a reventar las taquillas que a ofrecer una lectura profunda de la obra de Philip K. Dick,
La asociación con Tom Cruise estaba más destinada a reventar las taquillas que a ofrecer una lectura profunda de la obra de Philip K. Dick. Aunque con Blade Runner sucedía exactamente igual y cinematográficamente fue una maravilla, no era este el caso.

Regreso a la ciencia ficción, esta vez con una adaptación del siempre complicado trabajo del novelista Philip K. Dick. Una película no descollante pero sí efectiva que recibió buenas críticas y mejoró bastante la taquilla de Inteligencia Artificial. A priori, la asociación con el histriónico Tom Cruise podía no sonar demasiado bien, pero en el resultado final no costaba demasiado trabajo tolerar al gurú cienciólogo y lo cierto es que se nos entregó un buen espectáculo, visualmente esplendoroso y con buenos momentos de acción. Se trataba de un film superficial teniendo en cuenta la habitual densidad paranoide de la obra de Philip K. Dick, pero esta es una crítica que podría hacerse a multitud de adaptaciones de obras literarias.

Catch me if you can (Atrápame si puedes, 2002)

La agitada biografía de un legendario "con man" estadounidense resultó ser muy entretenida.
La agitada biografía de un legendario con man estadounidense resultó ser muy entretenida.

Las curiosas peripecias de un joven estafador, basadas en un personaje real, no solamente supusieron otro éxito de público sino que permitieron a Spielberg lucirse en un registro diferente al acostumbrado en él. Si bien no estaba a la misma altura de sus obras maestras del pasado —hay listones difíciles de alcanzar— al menos fue percibida como una de sus mejores películas posteriores a La lista de Schindler. Vibrante, muy entretenida, relativamente poco ambiciosa pero muy conseguida en casi todos los aspectos, encandiló a la audiencia, recaudó mucho dinero y dejó satisfecho a casi todo el mundo. Suponía, por cierto, la tercera colaboración de Spielberg con Tom Hanks, su nuevo Richard Dreyfuss. Eso sí, Leonardo DiCaprio no llegaba a ser el nuevo Harrison Ford pero garantizaba su cuota de taquilla.

The Terminal (La terminal, 2004)

Momento de Oscar: Tom Hanks demostrando su pasión por las hamburguesas.
Momento de Oscar: Tom Hanks demostrando su pasión por las hamburguesas.

La fórmula de argumentos inspirados en la realidad (y con base aeroportuaria) parecía haber seducido al cineasta y aquí nos contaba, en tono de melodrama amable, la historia de un hombre que por extraños motivos legales se ve obligado a vivir en un aeropuerto. Entretenida, con un Tom Hanks efectivo como de costumbre, era claramente un trabajo menor en su filmografía y ciertamente un film flojo para lo que podía esperarse de Sipelberg después de Catch me if you can. Probablemente pesó en el resultado final la incapacidad para decidirse entre un enfoque realista y un cuento a lo Frank Capra. Sea como fuere, tanto crítica como público captaron la inconsistencia del film, que pasó sin pena ni gloria por las pantallas. Recibió algunos buenos comentarios —sobre todo en torno a la interpretación de Hanks— pero también algunas críticas bastante despectivas. No aburre, como casi ninguna de su autor, pero se ve y al poco se olvida.

War of the worlds (La guerra de los mundos, 2005)

"La guerra de los mundos" era un gran espectáculo visual con buienos momentos de suspense, aunque bastante irregular.
La guerra de los mundos era un gran espectáculo visual con buenos momentos de suspense, aunque irregular por otra parte y plagada con las consabidas manías del Spielberg moralizante.

Spielberg regresa a su querida ciencia ficción con la readaptación de uno de los mayores clásicos del género. La guerra de los mundos funcionaba muy bien como show grandilocuente y por momentos nos devolvía al mejor Spielberg, como de costumbre en las secuencias más basadas en el suspense y la acción. En conjunto, sin embargo, la adaptación flojeaba por varios motivos, entre ellos la perenne fijación de Spielberg por la temática familiar —algo que minaba considerablemente la visión de conjunto pretendida por H.G. Wells en su novela— y también por un Tom Cruise que se nos mostraba aquí en su faceta más innecesariamente histérica. Muy eficaz como entretenimiento instantáneo, tremebunda en algunos instantes, pero hubiese resultado mucho más brillante si Spielberg la hubiese dirigido en los años setenta, con mayor fidelidad a la novela de base y con menos concesiones a sus obsesiones. Muy entretenida pero en conjunto irregular.

Munich (2005)

"Munich" era la inesperada aproximación de Spielberg al asunto del terrorismo internacional,
Munich era la inesperada aproximación de Spielberg al asunto del terrorismo internacional, además de un festival de Eric Bana poniendo cara de Eric Bana o de tener unas décimas de fiebre, no las distingo bien.

La sorpresa llegó con una película inusualmente sombría y política en torno a las consecuencias del terrorismo internacional. Se trataba de un trabajo muy distinto a todo su anterior trabajo, teniendo únicamente algunas conexiones —no muchas— con la también oscura pero más sentimental La lista de Schindler. Bien construida, apropiadamente tensa y con varios momentos de esos que nos recuerdan la auténtica medida del talento de Spielberg (una vez más, los de suspense), no llegaba sin embargo a explotar del todo. Era un buen film y despertó más críticas por su contenido argumental y por sus implicaciones políticas y morales que por la propia factura cinematográfica, pero le faltaba algo para terminar de ser una obra redonda. El público no demostró especial interés: muchos la encontraron aburrida o difusa y la recaudación fue relativamente modesta, al nivel de Amistad o Always. Spielberg no obtuvo el gran impacto que sin duda planeaba producir.

Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull (Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal, 2008)

Los años no perdonan; la presencia de George Lucas tampoco.
Los años no perdonan; la presencia de George Lucas tampoco.

Spielberg se asocia con el entonces ya infame George Lucas y entrega la cuarta entrega de su más célebre franquicia. Prometía espectáculo y dio espectáculo, pero en mi opinión hay demasiadas cosas que no encajan en la película y no me refiero únicamente a la edad de Harrison Ford. Frenética y estúpida a partes iguales, era sin duda la peor de toda la saga. Si bien a muchos satisfizo con sus indisimuladas pretensiones de película de acción primaria, a otros les sirvió para desmitificar toda una saga. Sin embargo, el poder de atracción de la franquicia y su indiscutible valor de entretenimiento bastaron para garantizar un monumental taquillazo. La crítica fue sosprendentemente benévola, al menos para mi gusto, aunque quienes la defenestraron lo hicieron muy a conciencia. Es posible que en la memoria de muchos vaya devaluándose conforme avanza el tiempo (y también es posible que incluso ahora haya otros que la consideren infravalorada, para gustos colores). En todo caso, detalles como lo del frigorífico y la explosión nueclear quedarán como hitos perennes en la historia de la comedia involuntaria. Una secuela infinitamente rentable, divertida a su manera, desde luego innecesaria y también, por qué no decirlo, ridícula y por momentos embarazosamente hilarante. Además contaba con su propio Jar Jar Binks —o si lo prefieren su propio perro Poochie—, hablamos del más que prescindible personaje interpretado por Shia Labeouf.

The adventures of Tintin (Las aventuras de Tintin, 2011)

El apabullante realismo visual de la animación era lo más destacado de "Las aventuras de Tintin".
El apabullante realismo visual de la animación era lo más destacado de Las aventuras de Tintin.

Proyecto sorprendente por varios motivos. Especialmente porque íbamos a ver un largometraje animado dirigido por Spielberg, y además en 3D. El resultado fue técnicamente impecable hasta niveles de auténtico asombro: una vez más, el director demostraba sentirse como pez en el agua haciendo uso de las herramientas tecnológicas más punteras. Con un ritmo endiablado y poco o nada de la parsimonia novelesca de los cómics del famoso autor belga, es la clase de film que puede dividir a los espectadores. Quienes buscasen al Spielberg más clásico no lo iban a encontrar —y mucho menos quienes confiasen en una adaptación fiel al tono del tebeo original— pero en su lugar tenían un trepidante circense tiovivo para toda la familia. Ni mucho menos recaudó tanto como la cuarte entrega de Indiana Jones, y tampoco pasará a la historia como una de las cúspides de su autor, pero visualmente es impecable.

War Horse (2011)

"War Horse" satisfacía una de las pulsiones básicas de Spielberg; reventar el mercado de los pañuelos de papel.
War Horse satisfacía una de las pulsiones básicas de Spielberg: reventar el mercado de los pañuelos de papel.

Retorno de Spielberg al drama grandilocuente, con una impecable factura técnica y la ya conocida mezcla entre épica bélica y el azúcar lacrimógeno que tan bien sabe explotar. Este film dividió bastante a la crítica. Para algunos fue una de las grandes películas del año. Para otros un trabajo menor —aunque de nuevo espectacular— en la filmografía del estadounidense. Con todo, constituía una nueva demostración de la sabiduría de Spielberg a la hora de tocar las teclas sentimentales de muchos espectadores. Además funcionó bien en taquilla. Obtuvo seis nominaciones a los Oscars incluyendo la de mejor película, pero no obtuvo ninguna de ellas, recordándonos una vez más los viejos tiempos en que la Academia le gastaba estas bromas al cineasta. No creo que nadie vaya a contarla entre sus grandes obras, aunque tampoco entre las peores.

Lincoln (2012)

"Lincoln" convirtió a Daniel Day-Lewis en el Leo Messi de los premios a la interpretación.
Lincoln convirtió a Daniel Day-Lewis en el Leo Messi de los premios a la interpretación.

Por el momento, a la hora de escribir estas líneas —inicios del 2014, amigos del futuro— se trata del último largometraje estrenado por Steven Spielberg. Se trata de la recreación de la lucha parlamentaria de Abraham Lincoln por aprobar la enmienda constitucional que abolía la esclavitud en los Estados Unidos. Sí, es una película política y no, no hay acción en ella. Priman los diálogos (como dicen en EE. UU., es una película de «gente hablando en habitaciones») y supuso un ejercicio de cine clásico en toda regla donde Spielberg consiguió esconder sus tics, manías y su personalidad tan a menudo innecesariamente visible en sus películas. El director se centró no en sus mensajes moralizantes sino en lo que realmente importa: lo que aparece filmado en pantalla, que debe ser lo que mande. Así, la película fascinó a la crítica y sorprendió a quienes de antemano habíamos temido encontrarnos ante una especie de hagiografía lacrimógena del presidente Lincoln. Nada más lejos. Deudora o al menos muy similar en estilo a la serie de TV John Adams que narraba el proceso de declaración de independencia estadounidense, Lincoln brillaba en muchos aspectos: contaba con fabulosas interpretaciones a todos los niveles, cuidados diálogos, un ritmo moderado pero muy meritorio teniendo en cuenta el poco trepidante material argumental, y la sensación general de que Steven Spielberg tal vez había rodado su mejor película desde hacía bastantes años. A mí desde luego me lo parece, aunque entiendo que a algunas personas pueda aburrirles la temática tan política y la lentitud del film (no es mi caso, siempre me han gustado películas como Cromwell y similares, y también me gustó mucho la mencionada serie John Adams). Lincoln fue un gran éxito de público; de hecho, si descontamos las películas de acción, fantasía o bélicas, ha sido el drama de mayor éxito comercial en toda la carrera de Spielberg. Eso sí, para seguir con aquella antigua tradición pocas veces rota, fue nominada a doce Oscars y solamente obtuvo dos, entre ellos el tercero de su carrera para un apoteósico Daniel Day Lewis que arrasó en todas las entregas de premios concebibles en el universo y que compuso lo que será sin duda recordado como una de las grandes interpretaciones de esta década. En resumen, un film que se ganará un lugar en la vitrina de sus mejores películas y que nos dejó muy buen sabor de boca, confiando en que el rey Midas de Hollywood todavía será capaz de entregarnos algunos títulos más que rayen a esta altura. Los fans del director nunca perdemos la fe en él; no esperamos una nueva Tiburón, desde luego, pero sabemos que mientras viva será capaz de realizar grandes cosas de vez en cuando. Pidámoslo mirando al cielo con aquellas emotivas palabras: teléfono, mi casa, Spielberg.


Los tres días del Cóndor, o cómo hacer un thriller perfecto

Los tres días del Cóndor, el ascensor

No tienes ningún futuro aquí. Sucederá de este modo: estarás caminando. Quizá en el primer día soleado de la primavera. Un automóvil se detendrá junto a ti y alguien a quien conoces, alguien en quien incluso confías, saldrá del coche. Y te sonreirá, con una sonrisa hospitalaria. Pero dejará abierta la puerta del coche y se ofrecerá a llevarte.

Los años 70 fueron especialmente interesantes con respecto al cine estadounidense. No solamente porque emergió una nueva generación de directores que habían crecido amando a los clásicos de su país pero que al mismo tiempo recibieron y procesaron la influencia de otras cinematografías, como la vanguardia europea. También en el aspecto ideológico se culminó, por así decir, un giro hacia la izquierda ideológica de aquel cine. Un giro que le permitió desembarazarse de los tradicionales estereotipos patrióticos (al menos por un tiempo, hasta que el reaganismo hizo que los recuperase de la manera más burda e indisimulada, y no digamos durante las dos eras Bush). Los asesinatos de Kennedy y Martin Luther King, la guerra de Vietnam, el Verano del Amor, el escándalo Watergate… una confluencia de factores hicieron que las nuevas películas transmitiesen un mensaje que no era exactamente nuevo en el cine americano, pero que nunca había sido tan predominante: la desconfianza hacia el poder establecido.

Los estadounidenses tenían la sensación de que las instituciones en las que siempre habían confiado y que en teoría debían protegerlos y ayudarlos a tener una vida mejor, eran en realidad un conglomerado de intereses bastardos camuflados tras la fachada de la legalidad y de una democracia trucada en la que siempre terminaban ganando los mismos. La hasta entonces impecable imagen del FBI había sufrido un duro golpe después de que se destapase una red ilegal —o mejor dicho, alegal— de espionaje y chantajes, el Pentágono había quedado en evidencia después de que la prensa airease sus gravísimas mentiras e incluso el presidente Nixon había sido sorprendido in fraganti tratando de desestabilizar a la oposición mediante una cadena de delitos más propios de una organización mafiosa. También salían a la luz algunos de los trapos sucios de la CIA, institución que despertaba todo tipo de suspicacias y a menudo con mucha razón. Estos son únicamente algunos ejemplos de cómo se había degradado la idea que muchos ciudadanos tenían acerca del gobierno.

Un Sydney Pollack entonces muy en boga que venía de dirigir una interesante serie de largometrajes (Danzad, danzad malditos, Las aventuras de Jeremiah Johnson) se encargó de adaptar la novela The six days of the Condor, de James Grady, en la que un agente de poca monta de la CIA —no un espía, sino poco más que un funcionario inofensivo, una rata de biblioteca— descubre con horror que todos sus compañeros de oficina han sido asesinados y que él será el siguiente. Magníficamente interpretado por Robert Redford, el pobre Joseph Turner —de nombre clave Cóndor, un alias que incluso a él le cuesta recordar porque nunca ha necesitado usarlo— intentará averiguar cuál es el motivo de que hayan matado a sus colegas y quieran matarlo también a él, cuando solamente se dedica a buscar mensajes codificados en revistas, periódicos y libros, pero sin tener realmente ningún contacto directo con el mundo del espionaje. Él es una pieza insignificante e inocua en el gigantesco engranaje de la CIA, demasiado insignificante como para que tenga sentido que alguien se tome tantas molestias para eliminarlo.

Pollack aprovechó este film para adaptar muchos de los mecanismos del suspense que había utilizado Alfred Hithcock. En primer lugar, mostrándonos las peripecias de un hombre inocente que se ve metido en una trama de la que no consigue comprender nada. Al igual que en El hombre que sabía demasiado, Con la muerte en los talones y demás, el protagonista es sometido a una serie de pruebas ante los ojos del espectador… pero el espectador no tiene mucha más información que el propio protagonista, sintiéndose obligado a compartir su sentimiento de perplejidad y angustia ante los sucesos inexplicables (y peligrosos) que están teniendo lugar a su alrededor. Otra característica hitchcockiana del film es que dichos peligros suceden a plena luz del día, en escenarios repletos de gente, acentuando la sensación de que la indefensión del protagonista es tan absoluta que ni siquiera en mitad de un entorno social convencional puede albergar la esperanza de recibir la menor ayuda.

Así, Sydney Pollack cumple la gran premisa de Hitchcock: el no plantear la pregunta de qué rostro tiene el asesino, sino enseñarnos ya de primeras el rostro de dicho asesino. No es su identidad lo que se nos oculta, sino sus motivaciones. De esta manera el suspense se materializa en un horror sin forma, abstracto, contra el que parece imposible combatir porque ni siquiera sabemos cuál es la naturaleza exacta de ese horror. La profesionalidad de quienes ejecutan a los compañeros de Joseph Turner nos hace pensar que nos hallamos ante una trama criminal muy elaborada, pero: ¿elaborada al servicio de quiénes? ¿Y por qué? ¿Y para conseguir qué? De hecho, como también hacía frecuentemente Hitchcock, la respuesta (o parte de ella) aparece durante los primeros minutos del film, aunque no será hasta llegar al final cuando comprendamos que la teníamos todo el tiempo antes nuestras narices.

Por su parte, Joseph Turner pierde todos los anclajes de seguridad, de su rutina habitual, y la vida tal y como la conocía se derrumba a su alrededor. El mundo entero se ha transformado en una amenaza precisamente porque es incapaz de señalar de dónde proviene esa amenaza. Mira a su alrededor y se ahoga en un océano de desconfianza: cualquiera podría ser un asesino, cualquiera podría pertenecer a la trama que intenta acabar con él. Juzga con recelo las miradas ajenas, a todo aquel que camine cerca o se le aproxime con cualquier pretexto. Todo aquello en lo que creía se desvanece: el mundo ha dejado de ser un lugar confortable y se ha transformado en una selva repleta de alimañas camufladas entre el aparentemente inofensivo gentío.

Toda la primera parte del film es un magistral ejercicio de construcción del suspense: casi cada plano es importante, la historia siempre avanza incluso aunque nosotros los espectadores no seamos conscientes de ello. La información se nos va filtrando con cuentagotas mediante detalles cuidadosamente escogidos. Es como si alguien volcase las piezas de un puzzle sobre el suelo: podemos ver todas esas piezas por separado, pero ¿qué es lo que las une? ¿Qué imagen veremos si conseguimos unirlas? La reconstrucción del rompecabezas será una tarea ardua para el protagonista y no menos ardua para el director de la película, quien habrá de sortear con pulso y sabiduría la tentación de decirnos cosas antes de tiempo, de desvelar secretos demasiado pronto. Y también habrá de evitar el demorarse demasiado a la hora de proporcionarnos nuevas pistas, a riesgo de que los espectadores tengamos la sensación de que el argumento se ha estancado. Pollack encuentra el ritmo perfecto entre una opción y la contraria: nos dice lo justo y nos lo dice en el momento indicado. E igualmente importante: nos lo dice de manera concisa y no siempre explícita, pero invariablemente informativa y comprensible una vez disponemos de más datos. Pollack apela a la inteligencia del espectador, como Hitchcock, pero sin someternos a una agotadora prueba continua de deducción. No nos obliga a avanzar por callejones sin salida, sino que nos toma de la mano y sin que nos demos cuenta nos conduce por el camino correcto. No hay pistas falsas. No hay trucos de guión destinados a despistarnos. Lo que vemos en pantalla es el arte de la dosificación de información elevado a lo sublime. Como muchas grandes obras, Los tres días del Cóndor parece una película sencilla a fuerza de descansar sobre un complejo entramado de recursos narrativos. Toda esta habilidad a la hora de tenernos en vilo con ese juego de preguntas sin responder y de respuestas para preguntas que aún no sabemos que vamos a formular, consigue un efecto emocional poderoso: compartimos el desvalimiento del protagonista, su vértigo ante lo desconocido.

Además, el suspense no solamente brilla en cuanto a su construcción, sino también cuando es desplegado en momentos de clímax o anticlímax. Hay secuencias memorables cuidadosamente preparadas de antemano, como aquella en que Joseph Turner se encuentra en el ascensor con el hombre que trata de matarlo, aunque no sabe que es él (los espectadores en cambio sí lo sabemos desde el principio mismo del film). Cansado ya de dar tumbos desconfiando de todo el mundo, Turner ya no sabe si sospechar o no del individuo que tiene al lado. Una escena tan simple como la de dos hombres en un ascensor se convierte en un magistral nudo de tensión psicológica: como sucedía en los films de Hitchcock, querríamos avisar exclamando “¡es él, es él!” pero nos invade la frustrante certeza de que el protagonista, encerrado en la pantalla, nunca podrá oírnos (¿que cómo termina la secuencia? ¡Tendrá usted que ver la película para comprobarlo!). Este sentimiento de saber algo más, solo lo justo, que el protagonista nos asaltará durante casi toda la película. Hasta el final, cuando se nos desvela cuál es el origen de los acontecimientos, quién está detrás de Turner y por qué.

Ya hemos dicho que Redford está brillante en el film, pero probablemente quien se lleva la palma es un grandioso Max von Sydow, que interpreta al inquietante asesino que persigue al protagonista por toda la ciudad. Su memorable personaje es una extraña combinación de individuo con aspecto anodino y de villano carismático, de esos que se le quedan a uno grabados en la memoria para siempre. Sus suaves maneras, su frialdad y su rostro inescrutable parecen representar la misma encarnación del Mal: el personaje de von Sydow adquiere por momentos hechuras casi diabólicas; de hecho, ese mismo personaje funcionaría perfectamente como representación de Satanás en alguna otra película. También excelente es el papel de Faye Dunaway, aunque la tensión romántica entre ella y el protagonista es quizá el único elemento prescindible —que no despreciable— del film. Supongo que la tentación comercial de emparejar a dos grandes estrellas de la época era demasiado grande, aunque admito que la relación entre ambos es más que interesante (si bien inverosímil) y por lo menos se sale de lo convencional, elegantemente aderezada con giros inusuales y pequeños detalles sorprendentes.

Por todas estas cosas y por algunas más, siempre he pensado que Los tres días del Cóndor (y muy especialmente su parte inicial) es uno de los thrillers que perfectamente podrían mostrarse en una escuela de cine como ejemplo de ejecución milimétrica, de estructura al servicio de la historia y no a la inversa. A algunas personas les podrá parecer que el film es un tanto frío, quizá por su énfasis en la forma y por la escasez de condimentos —como el sentido del humor— que tanto enriquecían los films de Hitchcock, pero lo cierto es que precisamente esa sequedad le confiere un aire verosímil que lo aleja un tanto de la deliciosa aunque a veces caricaturesca aureola de vodevil que tienen algunos de los films del mago supremo del suspense. Al igual que el Spielberg de El diablo sobre ruedas, el Pollack de Los tres días del Cóndor es un perfecto discípulo del maestro Hitchcock, a quien probablemente no le hubiese importado firmar este largometraje.

Por último, y por supuesto sin desvelar el desenlace, no me resisto a alabar con entusiasmo ese antológico final que no es un final, sino una mirada al abismo. Algunos críticos —especialmente, todo hay que decirlo, los de tendencias más conservadoras— han afirmado que el desenlace del film es poco menos que un truco de prestidigitación usado por Pollack para acentuar la carga ideológica del film. Pero yo no puedo estar más en desacuerdo: precisamente ese final no puede estar más abierto a la interpretación subjetiva de cada espectador. Somos nosotros, y no el director, quienes tendremos que decidir cómo responder a la última pregunta planteada en el argumento. Y cada cual responderá según su visión del mundo, según su grado de confianza en la humanidad y en las instituciones humanas. Por mi parte, creo que el mensaje de ese final está inquietantemente vigente (es más, alguna de los acontecimientos sobre los que se habla en el film y que parecían como de ficción por entonces, ¡han terminado haciéndose realidad!). Es un final que da miedo; algo notable cuando no hablamos de una película de terror.

En resumen: una joya del suspense, uno de los films de espionaje más absorbentes y uno de los que más fielmente se ajustan al género, sin artificios y sin retruécanos en busca del espectáculo facilón. Una película política, sí, pero que no por ello pierde un ápice de pureza genérica. La clase de film que aburrirá a quienes esperen un despliegue de extravagancias a lo James Bond, pero que fascinará a quien desee ver plasmadas en pantalla algunas de sus preocupaciones acerca de quién, cómo y para qué nos gobierna realmente. O como dice Cóndor cuando habla por teléfono para pedirle ayuda a su jefe:

“¿Cómo es que usted no necesita un nombre en clave y yo sí?”

condor2


Cinco secuencias memorables de El diablo sobre ruedas


Suele suceder. Cuando la industria del cine decidió finalmente reconocer —con La lista de Schlinder— que el talento de Steven Spielberg iba más allá de la facilidad para recolectar millones de dólares como si fuesen cebollas de un campo de Alboraya, casi todo lo más excelso de su filmografía ya había quedado atrás: El diablo sobre ruedas, Tiburón, Encuentros en la tercera fase, En busca del arca perdida, E.T. el extraterrestre. Al menos para mí, son precisamente estas sus mejores películas. El Spielberg al que muchos críticos contemplaban con cierta condescendencia, el “director taquillero” que sí, no lo hace mal, pero no es exactamente un artista… pues ese es el Spielberg que hizo un cine más rotundo, digno de ser estudiado por cualquiera que tenga interés en los mecanismos internos de la narración.

Aun así, cómo olvidar aquellos tiempos en que, por ejemplo, la ceremonia de los Oscars era una especie de club “no Homer”, una fiesta a la que podían acudir todos menos… ehmm… no, Steven, tú no. El pobre (es un decir) Spielberg cosechaba éxito tras éxito en taquilla, pero para bien y para mal se había convertido en un moderno Alfred Hitchcock: el público adoraba sus films, pero precisamente por gustarle tanto a la gran masa —y aún peor, ¡eran películas de acción! ¡de marcianos y bicharracos!— los sectores más estirados de la crítica y la intelligentsia cinematográfica ni se planteaban tomarse a Spielberg en serio. Es la eterna dicotomía hipócrita de las industrias del entretenimiento. A veces encumbran a artistas solo porque tienen mucho éxito, pero a veces los desprecian precisamente por tener éxito y prefieren a artistas malditos y minoritarios, porque, al parecer, gustarle a una minoría es sinónimo de excelencia. Es decir, a mí me gusta mucho el cine de Andrei Tarkovski, es visual y conceptualmente fascinante. Pero vamos, no creo que sea mejor cineasta que Spielberg. No es fácil elaborar una poesía visual como la de Tarkovski, lo admito, pero aún me parece más complicado conseguir una narración redonda como aquellas del primerizo Spielberg. Eso también es arte. Y es un arte más difícil.

Pero el éxito fue como una lente deformante que impidió que el arte de Spielberg fuese considerado como tal. Un día lo intentó con El color púrpura, un melodrama con temas profundos muy al gusto de los críticos y de la Academia. El resultado fue uno de los momentos de mayor sonrojo en la carrera del director: once nominaciones a los Oscars… de las que no le concedieron ni una estatuilla. Ni una. Podrá usted decir: “bueno, pero los Oscars son una tontería autocomplaciente de Hollywood”. Sí y no. Nos guste o no nos guste, pueden suponer el punto de inflexión entre ser considerado un “artesano de éxito” y un “artista”. Así de superficial es el mundo del cine, incluyendo a buena parte de la crítica. Clint Eastwood no fue tomado realmente en serio hasta triunfar en los Oscars con Sin perdón, esto es un hecho, y eso que por entonces ya había muchos críticos que no sabían muy bien cómo calificar a Eastwood tras haber visto la extraordinaria Bird. Así pues, la goleada de nominaciones vacuas de El color púrpura fue unánimemente vista en su momento como una humillante bofetada de la industria a Spielberg. Casi podían oírse las risitas: lo has intentado, pero sigues sin gustarnos lo suficiente. Eso sí, él no cejó en su intento. El imperio del sol fue otra forma de decir: quiero que me toméis en serio. Y finalmente, con La lista de Schlinder todo el mundo descubrió su genialidad… la cual había sido (o hubiera debido ser) más evidente todavía en aquellos “blockbusters” que esos mismos críticos habían considerado buenos entretenimientos, pero no Arte con A mayúscula.

Fue entonces cuando algunos reticentes se dieron por fin cuenta de que El diablo sobre ruedas había sido lo más cerca que nadie había llegado a estar de lo mejor y más excelso del trabajo de Hitchcock, más incluso que gente como Claude Chabrol, Sydney Pollack o Brian de Palma (y sin contar a Billy Wilder, cuya Testigo de cargo está fuera de concurso porque podrían cambiarse los créditos y no nos enteraríamos de que la película no es de Hitchcock). También se percataron de que Tiburón era un alarde de sabiduría cinematográfica en estado puro, hecho mayoritariamente ignorado por muchos críticos pese a que en su momento Akira Kurosawa hubiese salido impresionado de la sala de cine. Incluso hubo que reconocer que la inmensamente popular E.T. el extraterrestre era un pedazo de película, por muy lacrimógena, emocionalmente facilona y exquisitamente “para toda la familia” que nos pudiera parecer.

Pues bien, algunos crecimos con aquel cine taquillero de Spielberg y nunca fuimos exactamente ecuánimes al respecto. Varias de sus primeras películas están entre mis favoritas de siempre, pero lo mejor ha sido crecer y descubrir que, además del divertimento heredado de la infancia y el factor nostálgico, ¡son objetivamente grandes películas! El diablo sobre ruedas nunca ha dejado de asombrarme. Fue el primer largometraje serio de Spielberg, producido para televisión, y cuyo resultado es considerado por algunos como una de las mejores películas jamás creadas para la pequeña pantalla, si acaso no la mejor. Desde luego puede competir sin problemas con muchos clásicos del celuloide. Sí, hoy es considerada una pieza de referencia, pero en su día se la consideraba un “prometedor comienzo”, como mucho, y aunque parezca mentira los espectadores que la veían por TV le concedían mucho más valor que unos cuantos críticos.

El argumento de la película es bien sencillo: un tipo perfectamente normal que viaja por carretera empieza a ser acosado sin razón aparente por un camionero, que intenta una y otra vez involucrarlo en un serio accidente. De ahí, de esa premisa que en manos de otro y con un presupuesto relativamente limitado, podría haber terminado siendo un insulso ejercicio de acción, Spielberg logró darle forma a un film terrorífico que es el más hitchcockiano de sus trabajos no solo en el tema (un individuo inocente sometido a persecución por motivos incomprensibles), sino también en el formato. Spielberg imitó con maestría diversos recursos narrativos de Hitchcock, como el “montaje acelerado” de algunas secuencias climáticas (descomponer una escena en muchos planos breves, como la famosa secuencia de la ducha de Psicosis). También adoptó su filosofía sobre el suspense: por ejemplo, resulta más inquietante ver a alguien perseguido a plena luz del día, en espacios abiertos e incluso con presencia de terceros que podrían ayudar (pero que no lo hacen porque no se creerían la historia), a una persecución en callejones oscuros. También crea más tensión proporcionar cierta información clave al espectador, más que intentar pillarlo por sorpresa. Así, el espectador sabe cosas que el protagonista desconoce, pero en su incapacidad de “hablarle a la pantalla”, ese mismo espectador se ve sumido en una impotencia similar al del propio protagonista. Además, Spielberg también supo aprender a humanizar un objeto, convirtiendo al camión en el malvado de la película por el sencillo procedimiento de no mostrar el rostro de su conductor. Eso le confiere un componente de horror abstracto al film, que ya cuando nos damos cuenta el malo de la película no es un humano psicópata, sino más bien un camión monstruoso cuya conducta no podemos comprender. Pero, al mismo tiempo, el camión sí está conducido por un ser humano, así que no se pierde ni un ápice de verosimilitud en la historia (que sí se perdería si, por ejemplo, el camión cobrase vida por sí mismo). Una jugada hábil.

Formalmente es más una película de suspense que de terror, aunque perfectamente puede ser calificada como tal. Como decimos, se nos muestran las respuestas (“el camionero quiere matar al protagonista”) para que nosotros nos hagamos las preguntas (“¿por qué?”, “¿quién es?”, “¿se conocen?”, “¿es una venganza?”, “¿qué sucede aquí?”). Eso sí, al final de la película, las preguntas… ¡no son respondidas! Lo que, por descontado, le confiere todavía un aire más inquietante al film y además consigue que podamos volver a verlo una y otra vez sin perder la sensación de agobio, porque nunca lograremos averiguar cuál es exactamente la naturaleza de lo que estamos viendo en pantalla. Las preguntas sin responder nunca pierden su vigencia.

Brillante, muy brillante. La obra de un genio. Lo dicho; junto con Testigo de cargo, la película más parecida a Hitchcock que haya rodado cualquier otro director. Citaremos ahora alguna secuencias memorables, aunque en El diablo sobre ruedas hay demasiados momentos memorables como para citarlos todos. Pero aun así, repasemos algunos (el repaso contiene algunos spoilers, claro, pero si alguien no ha visto todavía esta película, ¡no sé a qué está esperando!).

Las secuencias

Las botas: ya en el comienzo del film, Spielberg muestra su capacidad para convertir una escena aparentemente cotidiana en un hecho anómalo e inquietante. El protagonista conduce tranquilamente por una carretera y se topa un camión, viejo y medio oxidado, que echa enormes cantidades de humo. Para no tragarse esa humareda, decide adelantar al camión. Todo normal. Esto, al parecer, no le sienta muy bien al camionero, quien decide responder con otro adelantamiento súbito a modo de pique. Podría parecer uno de tantos energúmenos que circulan por el mundo, ya que realmente hay gente que se molesta si se los adelanta y que se toman la carretera como una competición. Es algo cotidiano en lo que, además, todos hemos caído alguna vez y quien esté libre de pecado que lance la primera piedra. Creemos comprender a los dos, al protagonista e incluso al camionero. Pero poco después, cuando ambos coinciden en una gasolinera, el camionero adquiere un aire extrañamente inquietante porque Spielberg nos muestra su brazo, sus botas… pero no su rostro. Es una manera muy inteligente de contribuir al todavía inadvertido crescendo del suspense. Para empezar, nos crea una sensación inquietante: ¿por qué no se nos muestra su rostro? ¿Es que debemos preocuparnos? Además, el villano del film (aunque a esas alturas aún no sabemos que lo es) es despersonalizado. No tiene rostro, y por tanto no tiene características propias ni personalidad… y por tanto no hay manera de que podamos deducir más adelante qué es lo que motiva su conducta progresivamente maligna.

Los espejos: es una de las secuencias más famosas del film: el protagonista se echa de nuevo a la carretera cuando el consabido camión vuelve a aparecer tras él y comienza lo que parece un acoso deliberado. De repente, el camión se transforma en un ser vivo: vemos su rostro, vemos sus ojos en forma de faros reflejados en los espejos retrovisores del automóvil. El camión empieza a ser mostrado como amenaza. Empieza una caza absurda e impersonal, en la que ni siquiera tenemos el consuelo de ver el rostro humano del conductor. De hecho, en España no se equivocaron del todo al identificar el camión con el Diablo en la traducción del título: aunque hay mucho de depredación animal, de agresión irracional (del camión como tiburón, paralelismo que se ha hecho muchas veces entre sus dos películas), al final la escena adopta un tono casi bíblico. El camión es el mal personificado, un algo o un alguien que ha elegido al protagonista —aparentemente al azar— para castigarlo por faltas que aparentemente no ha cometido. En cierto sentido, el protagonista ha recibido una condena a causa de su pecado original consistente en… pasar por aquella carretera a aquella hora.

La cabina telefónica: una de las lecciones hitchcockianas hábilmente adaptadas por Spielberg es la de crear suspense revelando al espectador lo que se avecina, en vez de buscar el efecto sorpresa del susto inmediato. Esto es llevado a la perfección en momentos como el de la cabina telefónica, cuando el protagonista está llamando a la policía para denunciar al camionero que lo está siguiendo con aparente intención de causar un accidente. Mientras habla por teléfono, el protagonista desconoce que el aterrador camión, aparcado en la distancia, arranca y parece tener la intención de dirigirse directamente hacia él… pero nosotros, los espectadores, sí lo sabemos (detalle importante: además, se nos muestran las entrañas del camión en funcionamiento, para acentuar la impresión de que es un ser vivo con voluntad propia, pero sin tener que recurrir a elementos fantasiosos que no resulten verosímiles). Esta forma de construir la secuencia, mostrando las cosas al espectador antes de que las sepa el protagonista, es muy importante, porque un susto-sorpresa sería algo que transcurre un mero instante y a lo que solo reaccionamos de manera automática, como un mero reflejo, sin más contenido emocional. Sin embargo, en la escena de la cabina telefónica (y otras similares) disponemos de unos instantes previos para envolvernos en nuestro propio contexto emocional: cada cual, al ver cómo se acerca el camión, proyectará sus propias preguntas o preocupaciones sobre la secuencia. Spielberg sabe que renuncia al “efecto susto” pero que, por contra, obtiene un efecto superior. Es mejor hacer partícipe al espectador que simplemente sorprenderlo. Sabe que nos tendrá agarrados a la butaca diciendo en nuestro subconsciente “¡sal de la cabina, sal de la cabina!”

El restaurante: otro elemento típicamente hitchcockiano de El diablo sobre ruedas es la inclusión de la paranoia. El protagonista solo sabe que lo persiguen, pero ni sabe quién lo hace ni puede entender por qué motivo. Sentado en un bar de carretera repleto de camioneros —y con el camión de marras aparcado fuera— se hace las mismas preguntas que el espectador: “¿Qué he hecho? Todo lo que he hecho es adelantar a ese estúpido camión un par de veces”. La situación en la que esté envuelto no tiene sentido, y por muchas vueltas que le dé, no va a encontrar una respuesta. La incertidumbre, pues, acentúa la angustia del momento. Ya es malo saber que se está en peligro, pero aún peor es no entender por qué. El pobre individuo ni siquiera ha podido divisar el rostro de su perseguidor (solo ha llegado a ver el tipo de botas que calza, pero son unas botas de uso común por allí), así que podría ser cualquiera de los rudos camioneros que están sentados en la barra. Cualquiera. Él, un tipo de ciudad que para colmo está en un ambiente extraño, no sabe qué hacer. Si pide ayuda, nadie lo va a creer. Su desesperación crece por momentos, especialmente cuando se da cuenta de lo completamente absurdo que resulta todo cuanto le está sucediendo y de que su perseguidor está ahí, en la barra, en el baño, en alguna parte, pero que difícilmente lo va a poder desenmascarar.

El duelo fallido: hemos citado más arriba el uso del montaje acelerado, al que Spielberg recurre en determinados momentos para crear un clímax incluso aunque no haya demasiada acción. Cuando tras diversas peripecias el protagonista cree haber perdido de vista al camión, se lo encuentra aguardándolo una vez más en la distancia. Pega un frenazo, incluso arriesgándose a que otro coche lo embista por accidente, pero eso poco le preocupa ya. No sabe qué hacer, pero finalmente decide provocar al camionero a un duelo (que no se produce porque al final el camión se marcha inesperadamente, posponiendo el enfrentamiento). Son varios minutos sin ningún diálogo, completamente basados en lenguaje puramente visual, que terminan en una sucesión de planos breves tomados desde diferentes ángulos, muy al estilo de Psicosis. Es un momento extraordinariamente tenso (más aún cuando es vista en el contexto de toda la película) pese a que, en realidad, el único momento de peligro lo provoca un inocente conductor anónimo que pasaba por allí y por lo demás apenas hay acción. Aun así, toda la secuencia es extrañamente angustiosa.

Lo dicho; podríamos citar otros muchos momentos, pero haya servido esto para diseccionar una pequeña parte de entre la enorme cantidad de recursos narrativos que Steven Spielberg desplegó en esta maravilla de película. Un día de estos haremos algo similar con otros de sus films. Mientras tanto, recuerde: uno nunca sabe a quién está intentando adelantar.


Javier Pérez de Albéniz: El libro y la película

Las palabras y los fotogramas hablan de las mismas cosas: grandes valles nevados, osos grizzly, carne ahumada, cuchillos Bowie, caballos garañones, “mares y océanos de bisontes” y hombres que se esconden en las montañas. Huyen del resto de los hombres, del barullo de las ciudades, del griterío y la obligación de comunicarse, de las incomprensibles mujeres y de los indios Crows y Arapahoes. Encuentran en la soledad la más sociable de las compañías. “Son criaturas tan malolientes que todas las bestias y aves de la tierra lo temen por su mal olor”. Quizá apesten, pero generalmente no han cometido crímenes execrables. Algunos coleccionan cabelleras apache… Lo hacen por pasar el rato, puesto que matar indios no es un crimen. Prefieren leer la naturaleza a ojear la Biblia: su religión es el bosque. Todos ponen trampas, olfatean el peligro y disparan robustos y fiables rifles Hawken de avancarga. Cazan castores y nutrias, las mejores pieles del agua, y linces, y ciervos de cola roja. Y aman la libertad sobre todas las cosas: “cada hora tiene el valor de una pepita de oro”.

Por toda esta apasionada defensa de la naturaleza primitiva, de la vida asilvestrada, del silencio y la soledad, adoro El trampero, la narración de Vardis Fisher que un buen día Sydney Pollack convirtió en Las aventuras de Jeremiah Johnson, el memorable western con aires ecologistas estrenado en 1972. La novela acaba de ser primorosamente editada por Valdemar. Hágame caso: son el libro que usted debería leer durante la película que no debería perderse.

No es que sean compatibles, es que se complementan a la perfección y encajan como la maquinaria de un Omega. En el libro todo es palabra, herramienta poderosa capaz de explicar el significado de una tormenta de nieve o el vuelo de un chorlitejo, mientras que la película es puro paisaje, casi no tiene diálogos, está construida alrededor de silencios profundos difíciles de discutir. Ambos miran tan lejos como pueden, conscientes de que hay espacio ilimitado en el horizonte. Letras frente a fotografías. Misterios del arte de narrar. Es la grandeza de guionistas, escritores y cineastas capaces de llegar al mismo lugar por senderos diferentes, de contar una historia similar utilizando lenguajes aparentemente antagónicos.

Quizá recuerde una de las primeras e inolvidables escenas de la película… Robert Redford interpreta el papel de Jeremiah Johnson, un aprendiz de trampero que pretende sobrevivir a su primer invierno en solitario en las Rocosas, “el tuétano del mundo”. Su maestro, un veterano trampero de enmarañadas barbas llamado Garras de oso (Will Geer), pregunta a Johnson si “está seguro de que puede desollar osos”. Johnson, un mirlo blanco, responde con seguridad aparentemente fingida: “¡Tan rápido como los encuentre!” Garras abandona la cabaña y regresa corriendo con un enorme grizzly persiguiéndole. Atraviesa una puerta con el plantígrado pisándole los talones… y sale por la ventana del lado contrario chillando: “¡Desuelle ése, peregrino, y le traeré otro!” El novato sobrevive, tras aprender a matar y a desollar osos en una sola sentada.

Es la aventura en estado puro. Una aventura que supone el final de la vida cotidiana, de la monotonía, y eleva la irrupción del azar a un nivel mucho más profundo y espiritual que a una simple explosión de adrenalina. Ignorar qué nos deparará el mañana, confiar el futuro a las estaciones, al clima, a la caza y la pesca, supone ponerse en manos de la naturaleza. “El tiempo no es sino la corriente en la que estoy pescando”, escribió un Henry David Thoreau cuya presencia flota en cada fotograma de la película y en cada página del libro.

Pero como debe suceder en todo buen western, conservacionista o no, las cosas se tuercen. Los indios acaban con la mujer y el hijo de Jeremiah mientras éste se encuentra cazando. “¡A partir de hoy y hasta el día en que me muera juro por los huesos de mi esposa y de mi hijo asesinados que mataré a todos los guerreros Crows que se crucen por mi camino!” Tras empacar los despojos en unas telas, que ata a su montura, inicia la segunda parte del relato, una historia que pese a transmitir odio y rencor no tiene la maldad intrínseca de clásicos de la venganza, como Valor de ley o Hasta que llegó su hora.

Jeremiah, el Dersu Uzala del cañón de Yellowstone, mitad halcón, mitad lobo, con algo de terremoto, no es un demonio. Se convierte en un alma en pena que, como el resto de tramperos, vagabundea por principios. Es su forma de resistir, de enfrentarse a una sociedad que comienza a descomponerse: “Supuso que los pocos hombres que necesitaban espacio y libertad tanto como necesitaban oxígeno se irían al norte, hacia Canada. Y de nuevo al norte, hasta que en toda la tierra no quedasen más tierras limpias a las que ir, sino tan solo los desperdicios, el hedor y la fealdad en que miles de millones de enjambres humanos convertirían la tierra”.

Los bisontes, que cubrían las praderas del norte de América en manadas de millones de ejemplares, estuvieron a punto de extinguirse a finales del siglo XIX. La culpa no fue ni de los tramperos ni de los indios, que mataban para sobrevivir, sino de una civilización blanca que comenzaban a paladear las exquisiteces culinarias exclusivas: la lengua de bisonte a la plancha. Mataban al herbívoro, le arrancaban la lengua y dejaban a los buitres el resto del cuerpo. En 1890 solo quedaban 750 ejemplares.

Aquel era un territorio para hombres, no para muchos altos llamados hombres”, escribe Vardis Fisher refiriéndose a un mundo ideal en el que cada individuo tuviera al menos cuarenta kilómetros cuadrados “por los que caminar, explorar y sentirse libre”. En nuestros días, tiempo de chalés adosados, cocina deconstruida y pérdida del “estado de bienestar”, esa idea de un mundo sin relojes, sin jefes, sin impuestos, sin bancos y sin políticos queda más lejos que nunca. Debido a esa presión, a esta sociedad en descomposición, la desobediencia que propone Jeremiah quizá esté a punto de convertirse, de nuevo, en uno de los elementos fundamentales de la libertad. Recordemos a los tramperos, “todos rebeldes”, siempre lejos de “policías, recaudadores de impuestos y todos los parásitos que conforman cualquier gobierno”.

La vida sencilla. Ese concepto de más por menos que reivindica la belleza de lo simple. Un movimiento de lo más cool, si no fuera porque hace dos siglos alimañeros, cazadores y pescadores ya confiaban en esa armonía cósmica. Habla el ermitaño Jeremiah: “Tenía suficiente sal, azúcar, café, tabaco, un saco de veinte kilos de harina, mil cartuchos de munición, semillas, nueces y frutas secas, una salud perfecta y un apetito descomunal. ¿Qué más, les habría preguntado a los filósofos, podía desear un hombre? Y todo aquello era gratis”.

Jeremiah, como Whitman, se celebra y se canta a sí mismo. Escapa de los indios, supera el dolor, arrastra su corpachón herido a través de la ventisca, recorre trescientos kilómetros de páramos congelados e incluso termina comprendiendo a unos pieles rojas que han convertido la guerra en una filosofía, en un modo de vida. Hace balance de su situación y piensa en su caballo, su cuchillo y su rifle como “partes de sí mismo, una extensión de su alcance, una triplicación de su velocidad”. Se abraza a un enebro, para impregnarse del olor a montaña y eternidad, y prepara la cena: panecillos calientes, asado de aupití guarnecido con ajos silvestres, un kilo de arándanos azules y una humeante cafetera. Admira “la imagen de la eterna belleza en todo lo que le rodea” y se prepara para pasar la noche sobre el suave pelaje de una manta de bisonte. Ya solo queda la música: “con la armónica trataba de imitar el canto de las aves y, al fin, creyéndose un hombre muy bendecido se dormía”.


¿Y si Kubrick no hubiese dirigido sus películas?

Vamos a hacer un ejercicio: ¿qué hubiera ocurrido si Stanley Kubrick nunca hubiese existido y otros cineastas se hubiesen encargado de llevar a la pantalla aquellas mismas historias? ¿Cuál sería el resultado? ¿Qué podría haber perdido, o qué podria haber ganado, la historia del cine? En esto podría haber quedado la filmografía de Kubrick si sus films hubiesen sido dirigido e interpretados por personas diferentes:

ATRACO PERFECTO (1956)

El hombre que maneja los hilos.

  • Dirigida por Billy Wilder: El empleado de una sucursal bancaria, interpretado por Walter Matthau, convence a su ingenuo compañero de mesa —Jack Lemmon— y a la todavía más ingenua secretaria —Marilyn Monroe— para perpretar un robo en la caja fuerte de ese mismo banco donde los tres trabajan. Tras una extensiva planificación, realizan el robo aprovechando que la sucursal está de obras para reformar la cámara acorazada. Pero el intento resulta fallido cuando por equivocación se llevan unos sacos rellenos de material de aislamiento térmico para las paredes de la caja fuerte, creyendo que eran sacos repletos de dinero. Dándose cuenta del error, Lemmon se pone histérico e insiste en querer entregarse a la policía, pero Matthau lo convence para que lo intenten de nuevo. Lemmon y Matthau se disfrazan de mujer poniéndose unos vestidos y pelucas. Regresan al banco con una maleta y pistola en mano, obligando a los cajeros  a llenarla de billetes. Mientras tanto, Marilyn distrae a los guardias de la entrada ajustándose las medias y cantando una cancioncilla sensual mientras les pone un dedo bajo la barbilla. El atraco es exitoso y los tres compinches huyen al aeropuerto con la maleta rebosante de dinero; allí compran unos billetes para huir al extranjero y pegarse la gran vida. Pero justo antes de embarcar contemplan horrorizados cómo la maleta cae del carro de los equipajes, se rompe, se abre por la mitad, y miles y miles de dólares en billetes salen volando arrastrados por el viento. La policía del aeropuerto, viendo los billetes revolotear, se acerca a Lemmon y Matthau para detenerlos. Walter Matthau, con toda tranquilidad, se enciende un puro. Cuando llegan los agentes señala a Lemmon y dice “él me obligó a hacerlo”, mientras Lemmon, atónito, abre la boca pero no consigue decir palabra. Ambos son detenidos. Plano final: Marilyn Monroe es esposada y metida en el coche policial. Y vemos un primer plano de su rostro mientras dice con tristeza “qué lástima, con lo bonita que era la maleta”. The End.
  • Dirigida por Quentin Tarantino: Se llama Reservoir dogs.
  • Dirigida por Vittorio de Sica: Un padre de familia desesperado por las deudas se une a un grupo de conocidos del barrio, quienes planean atracar un banco. Pese a la total inexperiencia del grupo en el mundo del delito, el golpe sale bien y se reparten el dinero. Cada uno de los cómplices recibe una pequeña fortuna. El protagonista traslada a su familia a un vecindario burgués, compra ropa nueva para toda la familia, juguetes para los niños y un abrigo para su mujer. Una vida nueva y mejor se abre ante él. Pero la convivencia con la gente de dinero le demuestra que, en el fondo, siguen viéndolo como a un proletario de la periferia, que lo siguen mirando por encima del hombro. Además, empieza a sentirse consumido por los sentimientos de culpa. En sueños recuerda cómo su padre siempre le decía “hagas lo que hagas en la vida, has de ser honrado y hasta la última lira has de ganarla con el sudor de tu frente”. Para enorme disgusto de su mujer y de sus hijos, nuestro hombre decide marcharse de su nueva y elegante casa, y devolver el dinero dejándolo en una bolsa ante la puerta de una comisaría acompañado de una nota. Después, vuelve a su antiguo y cochambroso apartamento. “Aquí”, les dice a su mujer y a sus hijos, “nos faltarán muchas cosas pero lo poco que tenemos lo hemos ganado honradamente”. Su familia sigue mirándolo con extrañeza, pero ante la firmeza de su discurso moral deciden resignarse a perder la breve existencia de lujos que acaban de conocer. En la última secuencia de la película, alguien llama al timbre del apartamento: es el cartero, que justo en ese momento trae una nota de desahucio porque meses atrás nuestro protagonista dejó varios plazos del alquiler sin pagar. Acaba de llegar a su antigua casa, y ya ha de verse en la calle. Fine.

SENDEROS DE GLORIA (1957)

  • Dirigida e interpretada por Clint Eastwood: Un oficial del ejército asiste contrito al fusilamiento de unos soldados, acusados de un acto de cobardía en batalla. Pese a que está en profundo desacuerdo con la medida, no intenta interceder por ellos; eso hará que tras el fusilamiento los remordimientos lo consuman y se convierta en un individuo amargado y alcohólico. Muchos años después, aún en el ejército, asiste a otra escena similar donde también se va a ejecutar a unos soldados cobardes. En una larga y escalofriante secuencia, varios jóvenes son llevados hacia el paredón para ser ejecutados. El protagonista lo contempla en silencio y con expresión vacía, hasta que decide romper la formación y empieza a caminar hacia la tribuna donde se sienta el Estado Mayor. Todos los presentes quedan atónitos cuando el oficial se planta ante los altos mandos, y se hace un tenso silencio. Mirando fijamente a los generales, escupe al suelo, saca su pistola y, a sangre fría, dispara al jefe del Estado Mayor y a varios de sus colaboradores. Los soldados ni siquiera se atreven a intervenir. Después dice a los que todavía quedan vivos: “si volvéis a fusilar a otro soldado, regresaré y os mataré a todos, hijos de puta”. Finalmente el protagonista se arranca los galones, los arroja al suelo y se marcha por donde ha venido, caminando entre las tropas —aún inmóviles y en silencio— para desaparecer en la distancia caminando en solitario.

Cecil B. De Mille dándole un nuevo giro al concepto del circo romano.

  • Dirigida e interpretada por Woody Allen: Un grupo de soldados está encerrado en una celda, esperando el momento de su fusilamiento por un delito de cobardía. Uno de ellos, el protagonista del film, está cada vez más nervioso, diciendo constantemente cosas como “¿y qué pasará cuando muramos?”  o “¿y si una bala me da en la cabeza? ¡Eso debe de producir una jaqueca terrible!”. Finalmente son llevados al paredón, mientras el protagonista sigue hablando sin parar: “oigan, ¿para qué malgastar valiosas balas que podríamos emplear contra el enemigo? ¿Y si al final perdemos la guerra porque justo nos faltan cuatro o cinco balas que hemos malgastado aquí?”, o “yo me conformaría con unos azotes, les aseguro que he aprendido la lección y que si me dejan ir no volverán a verme el pelo”, o “yo no soy un cobarde, es sólo que estaba siendo precavido por la patria”. Cansado de aguantar su constante cháchara, el oficial encargado de la ejecución decide fusilarlo a él en primer lugar, mientras nuestro protagonista sigue insistiendo con voz temblorosa “De verdad, no hace falta que se moleste, ¡no tengo ninguna prisa! Además, los judíos necesitamos más tiempo para rezar” mientras se da la vuelta y se pone a canturrear salmos en hebreo mientras balancea la cabeza frente al paredón, como si éste fuera el Muro de las Lamentaciones. El oficial da la orden y el pelotón dispara. De repente, en un cambio de plano instantáneo, vemos al protagonista de pie en un prado verde. Un hombre desconocido se acerca a él: es la Muerte. Ambos se ponen a conversar sobre el sentido de la existencia, mientras se marchan caminando lentamente y el protagonista dice “Bueno, en realidad muerto no se está tan mal, pero… hace un poco de frío, ¿no? ¿Esto va a así siempre en el Más Allá? ¿Cuánto falta para el verano?”

ESPARTACO (1960)

  • Dirigida por Cecil B. DeMille: Varias decenas de miles de gladiadores se rebelan contra Roma y destrozan decorados por valor de varios millones de dólares, mientras algunas de las actrices más conocidas del momento hacen bailes exóticos con el ropaje mínimo o se dan baños de leche dejando entrever los pezones para escándalo de los espectadores bienpensantes y regocijo del populacho común. Al final, la ciudad de Roma es reducida a escombros por los rebeldes—varios millones de dólares más en decorados— mientras San Pedro alecciona a un grupo de cristianos sobre el funesto destino de las civilizaciones paganas, las cuales terminan derrumbándose inevitablemente a causa de sus excesos y vidas pecaminosas.
  • Producida por Telecinco: Cuando los directivos de la cadena leen el guión de Espartaco y descubren que el asunto de los gladiadores no da como para organizar corrillos de “debate” en sus programas del corazón, deciden cambiar la temática de la película, basándola en la vida de Espartaco, el torero. Tras la emisión, un sinnúmero de conocidos, primos y cuñados de Espartaco (el torero) se pasean por las diversas tertulias de cotilleos de la cadena, sacándole punta al más mínimo detalle del guión.

LOLITA (1962)

  • Protagonizada por Natalie Portman: El profesor Humbert alquila una habitación en una casa donde viven una mujer de mediana edad y su hija adolescente. La chica, llamada Lolita, se encapricha del profesor y empieza a insinuarse. Pero Humbert sólo ve a Lolita como la hija que nunca tuvo y desarrolla hacia ella un afecto puro, limpio y paternal. Progresivamente nos damos cuenta de que, aunque Lolita cree estar “enamorada”, en realidad, está buscando suplir la figura paterna de la que siempre ha carecido. Así que entre Humbert y Lolita se crea un entrañable vínculo de ternura y cuidado mutuo basado en sus respectivas carencias afectivas. Hasta que la madre de Lolita, consumida por los celos, malinterpreta la inocente relación entre Humbert y su hija y decide denunciar a su huésped por abusar de su pequeña. En la secuencia final, vemos a Humbert —que es inocente— arrestado por la policía y metido en un coche que se aleja de la casa, mientras todos los vecinos miran y comentan. Lolita, impotente ante la injusticia de la situación, contempla cómo Humbert se aleja, y le dice adiós en silencio con lágrimas en los ojos.

Lolita vista por Tinto Brass. El uniforme de colegiala ya no le viene.

  • Dirigida por Tinto Brass: El profesor Humbert alquila una habitación en una casa donde viven una mujer de mediana edad y su hija Lolita —interpretada por Debora Caprioglio—, una sensual y muy desarrollada jovencita de veinte años. Debora se pasea por la casa con muy poca ropa y parece divertirse usando sus encantos para provocar los deseos de Humbert. Pero cuando él se insinúa, ella siempre lo rechaza. En cambio, Lolita parece llevar todos los días a un hombre distinto a su cuarto, siempre individuos desconocidos a los que Humbert nunca ha visto antes. Finalmente el profesor descubre que Lolita se está prostituyendo en secreto, así que, desesperado por acceder a ella, intenta ofrecerle dinero a la chica a cambio de sus favores carnales. Lolita, sin dejar de mostrar un generoso escote, se niega nuevamente: “ah, no, señor Humbert, con usted no podría hacer esas cosas tan sucias, le tengo demasiado cariño, y además sería una vergüenza”. Humbert, fuera de sí, no resiste más y fuerza a Lolita en su habitación. Tras la violación, Lolita se enamora de Humbert (recordémoslo… esto es una película de Tinto Brass) y decide dejar la prostitución para quedarse junto a él. Pero en la última secuencia vemos aparecer a un individuo con aspecto macarra —camisa abierta, abundante vello pectoral, colgantes—; es el “chulo” de Lolita, que la puso a “trabajar” cuando ella era casi una niña y que ahora está muy, muy enfadado porque la chica se ha retirado del negocio. El proxeneta mata a tiros a Humbert y, agarrando a una llorosa Lolita de los pelos, la obliga a punta de pistola a ponerse a trabajar de nuevo. Fin.
  • Dirigida por Bigas Luna: Como la de Tinto Brass, pero con muchas referencias castizas, con Penélope Cruz haciendo de Lolita y con Valeria Marini en el papel de vecina díscola que en su día también fue prostituida por el proxeneta de Lolita.

TELÉFONO ROJO: VOLAMOS HACIA MOSCÚ (1964)

  • Dirigida por Sydney Pollack: Un oficial del ejército norteamericano, interpretado por Robert Redford, descubre un complot en el que varios generales pretenden simular un ataque nuclear soviético. Así, aprovechando la momentánea confusión que reinará en el país, desencadenarán una situación de emergencia que les permita deponer el régimen constitucional, tras lo cual instaurarán una dictadura militar aprovechando la falsa alarma. Pero un error en el plan hace que un soldado anónimo malinterprete ese ataque fingido, creyendo que es verdadero, y provoque la salida de bombarderos nucleares hacia la URSS, cuando los rusos ni siquiera han lanzado un solo misil. Así, el mundo se encuentra a apenas unas horas de que se desencadene una guerra nuclear global y sólo Robert Redford lo sabe. El protagonista trata por todos los medios de llegar a la Casa Blanca para evitar el desastre. Cuando tras muchas peripecias y haciendo uso de su astucia consigue colarse en el Despacho Oval y avisar de lo que estña pasando, el Presidente —para sorpresa y asombro del protagonista— no hace absolutamente nada ni toma ninguna medida para detener el ataque. Desesperado, Redford le pregunta por qué no detiene el bombardeo, ahora que todavía están a tiempo. Y el Presidente, con una media sonrisa tan triste como sarcástica, le responde: “pero, ¿aún no lo has entendido? ¿De verdad pensabas que quien gobierna el país… soy yo?”. The End.
  • Dirigida por Tony Scott: Un argumento similar al de Sidney Pollack, sólo que protagonizado por Denzel Washington y filmado con trepidantes planos en plan videojuego. El final también cambia, ya que el protagonista encañona al presidente con un arma diciendo: “No me importa una mierda quién gobierna en realidad este jodido país. Los putos bombarderos van a regresar de la jodida Rusia o tus putos sesos van a terminar sobre el memorandum que hay encima de tu mesa. Tranquilo, no te alteres, te doy tiempo para pensarlo: tres, dos, uno…”

2001: UNA ODISEA DEL ESPACIO (1968)

  • Dirigida por Steven Spielberg: Un astronauta (Tom Hanks), que tiene dos hijos y está a punto de divorciarse, se enrola en una misión espacial que durará muchos meses, en la que habrá de investigar un misterioso monolito aparecido en Júpiter. Durante el viaje, el ordenador de a bordo, HAL-9000, se rebela e intenta matar al protagonista. Entre ambos se produce una pugna por sobrevivir, hasta que Hanks entiende que el problema de HAL es que tras haber adquirido consciencia de sí mismo, se siente completamente solo y asustado. Ambos conversan y llegan a una tregua. Empiezan a entenderse mutuamente e incluso desarrollan una estrecha amistad. Entonces el astronauta comprende la importancia del afecto en la existencia no sólo del ordenador, sino en la suya propia. Piensa sobre su vida y  sobre cómo nunca veía a sus hijos porque estaba demasiado ocupado usando su fama para ligar con camareras. Decide que cuando la misión termine y regrese a la Tierra intentará recuperar a su familia. Se lo dice a HAL, que ahora es su amigo, en una emotiva conversación. Pero el ordenador malinterpreta las palabras del astronauta y cree que Hanks planea abortar la misión de inmediato. HAL no puede permitir que algo así suceda y nuevamente intenta matar al astronauta, quien esta esta vez decide desconectar definitivamente a la computadora. Tras lo cual, hace manualmente que la nave dé media vuelta de camino a la Tierra. En la última secuencia del film, Hanks aterriza y baja de la nave, mientras sus hijos corren para abrazarlo. Intercambia una mirada con su mujer: ambos comprenden que todavía se quieren.

Tarkovsky, planteándose si convendría sustituir el monolito —demasiado obvio para su gusto— por una ráfaga de viento y hojas de árboles cayendo.

  • Dirigida por Andrei Tarkovski: Un monolito alienígena aparece entre una manada de primates, provocando que den un paso en su evolución: son los precursores de la raza humana. Millones de años después, otro monolito aparece en el jardín de la casa de un matrimonio ruso. Por efecto del monolito —quizá porque su sorprendente aparición ha supuesto un cambio en la rutina, o quizá por acción de una misteriosa manipulación mental extraterrestre… nunca lo sabremos— el matrimonio empieza a reflexionar sobre su presente y su pasado, recordando la época en que se conocieron y diversas etapas de su vida en común. Mientras conversan sobre lo que les ha ido bien y mal, sobre las primaveras e inviernos de su relación, empieza a soplar el viento en el jardín. Una vela encendida que estaba sobre la mesa del porche cae sobre la hierba seca: todo empieza a arder. La pareja sale a la calle y mira en silencio cómo la casa en la que han compartido tantos sinsabores es envuelta por el fuego. También contemplan el monolito, que todavía se alza incólume en mitad de las llamas. Un niño, que no sabemos quién es, aparece de repente y sin decir una palabra se sitúa entre ambos cónyuges y los coge de la mano. Los tres siguen contemplando el incendio sin decir nada. La cámara se acerca al niño en un zoom progresivo. El pequeño lleva un colgante al cuello, prendido de una pequeña cadena. Conforme nos acercamos vemos que ese colgante es un pequeño monolito negro. ¿Qué significa ese colgante y quién es ese niño? No lo sabemos. Fin.
  • Dirigida por Ingmar Bergman: Exactamente igual que la película de Tarkovsky, pero en blanco y negro, sin primates ni monolitos y sustituyendo al niño por un sacerdote.

LA NARANJA MECÁNICA (1971)

  • Dirigida por Akira Kurosawa: Llueve intensamente. Un matón de los bajos fondos, interpretado por Toshiro Mifune, ha pasado años liderando una pandilla de delincuentes que se dedican a aterrorizar a todo un barrio a base de palizas, violaciones y toda clase de actos de violencia indiscriminada. Pero un día comienza a sentirse enfermo, acude al médico y descubre que padece un cáncer que podría ser terminal. Al salir de la consulta, muy deprimido, el matón camina lentamente y sin rumbo. En su penoso deambular pasa por delante de una ventana y hasta él llega la música más hermosa que ha escuchado en su vida, hacia la que se siente repentinamente senzibilizado por su situación. Es una sonata de Beethoven, que un niño está reproduciendo en un tocadiscos. Mifune, movido por la curiosidad, se asoma por la ventana y sobre un mueble ve una fotografía: son los padres del niño. La fotografía tiene una cinta negra de luto, indicando que el niño es ahora huérfano. Las caras de la fotografía le resultan familiares a Mifune. Y finalmente lo recuerda: fue precisamente su pandilla la que mató a los padres del niño durante un robo. Consumido por la culpa (que se le presenta en forma de pálida mujer vestida con atuendo tradicional japonés), Toshiro Mifune decide expiar sus crímenes del pasado asesinando a los que fueron sus cómplices, uno a uno y de manera brutal. Finalmente, cuando les ha hecho pagar a todos ellos por sus crímenes, piensa que lo justo será renunciar al tratamiento médico para recibir él también un justo castigo por toda la sangre que hay en sus manos. Decide abandonarlo todo, dejando su casa y convertiéndose en vagabundo hasta que la muerte decida llevárselo. En la escena final, se envuelve en una manta y se echa a dormir bajo unas maderas. Pero en uno de los últimos planos vemos que no duerme: continúa mirando al infinito con mirada vacía. Sigue lloviendo intensamente. Fin.
  • Dirigida por Ettore Scola: Un grupo de adolescentes de un barrio de chabolas de las afueras de Roma comete toda clase de tropelías, hasta que el líder de la pandilla es secuestrado por el gobierno italiano, que decide someterlo a una serie de experimentos de modificación de la conducta. Tras un duro tratamiento de condicionamiento psicológico, las tendencias agresivas del joven son transformadas en una personalidad ambiciosa que ya sólo utilizará medios no violentos… como la manipulación, la mentira y el fingimiento. Una vez puesto en libertad, inicia una carrera política que lo lleva a convertirse en primer ministro de Italia. Cuando obtiene el cargo, sus antiguos familiares y amigos se presentan en su despacho reclamando puestos en la administración. Al final, un grupo de familiares disgustados por no haber obtenido ministerios realizan un complot para envenenar al nuevo primer ministro durante una visita oficial al antiguo barrio de chabolas donde nació. Su coche oficial es robado y por motivos electorales decide quedarse a dormir en su antigua casa, tras cenar unos spaghetti con su familia. Cuando al día siguiente descubre que ha sido envenenado, intenta provocarse el vómito pero fracasa y muere. El gobierno atribuye el atentado a un oscuro grupo terrorista y los familiares del difunto primer ministro siguen sus miserables existencias mientras venden el antiguo coche oficial a piezas. Nueve meses después, una sobrina del primer ministro menor de edad— da a luz a un bebé concebido, podemos sospechar, durante aquella noche en que su difunto tío durmió en la chabola. Sea como fuere, la vida sigue igual en las afueras de Roma.

BARRY LYNDON (1975)

  • Dirigida por Sergio Leone: Barry Lyndon es un plebeyo irlandés que es reclutado para combatir en las guerras napoleónicas. Después de una batalla en Francia, un compañero malherido le pide auxilio, prometiendo que si le ayuda a salir vivo de allí compartirá con él un botín en joyas de oro que está enterrado en algún lugar de Inglaterra. Pero Lyndon, astutamente, le promete ayuda para sonsacarle el escondite al soldado malherido y, una vez lo averigua, lo abandona allí a su propia suerte. Viaja a Inglaterra para buscar el tesoro, lo encuentra y gracias a su nueva fortuna asciende rápidamente en sociedad, convirtiéndose en un respetado aristócrata. Pero un buen día, durante una fiesta de carnaval, un misterioso enmascarado que parece fingir un acento francés insulta a Lyndon delante de todos sus conocidos, lo cual le fuerza a aceptar un duelo a muerte por honor. Se organiza el enfrentamiento a pistola, y tras varios tensos minutos de primeros planos de sus respectivos ojos y música tétrica, ambos contendientes disparan. Barry Lyndon cae malherido: la bala de su rival ha penetrado en su pecho. Lyndon sabe que está a punto de morir. Mientras agoniza, su contrincante se acerca a él y sólo entonces Barry Lyndon comprende que su verdugo es en realidad aquel soldado al que años atrás dejó abandonado sobre el campo de batalla, que ha venido a cobrarse venganza.
  • Protagonizada por los Monty Python: El protagonista es un humilde campesino irlandés que, tras una cómica y rocambolesca participación en las guerras napoleónicas, viaja a Inglaterra y es confundido con un aristócrata local llamado Barry Lyndon. Incapaz de convencer a la gente de que él no es ese tal Lyndon, es obligado por las circunstancias a ocupar el lugar del noble y termina durmiendo en un palacete, disfrutando brevemente de las comodidades de una existencia lujosa y acomodada. Pero pronto llegan malas noticias: al parecer, el verdadero Barry Lyndon había ejercido como espía para Napoleón —y por eso, sospechamos, ha desaparecido— por lo cual las autoridades británicas detienen al campesino irlandés y lo llevan al cadalso acusado de alta traición. Aunque el campesino sigue insistiendo en que él no es Barry Lyndon, va a pagar por esos crímenes que no ha cometido, y su verdugo canta una pegadiza canción mientras afila el hacha.

EL RESPLANDOR (1980)

  • Dirigida por Michael Haneke: El guarda de un hotel conoce a una mujer que tiene varios hijos, con quien inicia una relación. Se los lleva a pasar el invierno en el hotel donde trabaja, cuyas instalaciones ha de mantener durante los meses de invierno, meses en que el hotel está cerrado y completamente vacío. Una vez allí, descubrimos que el protagonista es un psicópata sádico que somete a su nueva “familia” a toda clase de vejaciones y maltratos. Al final, los asesina fuera de plano, mientras la cámara hace zoom sobre un plano de una fotografía mural en la que aparece el individuo con las familias a las que asesinó en años anteriores y suena como sintonía final una horrenda canción de metal extremo.

Un afortunado niño disfruta de los fascinantes mundos de fantasía del hotel Overlook.

  • Dirigida por Tim Burton: El guarda de un hotel, encargado de cuidar las instalaciones durante el invierno, pasa allí unos meses acompañado de su mujer y su hijo, un fantasioso y solitario niño que habla con amigos imaginarios. Los tres creen percibir la presencia de fantasmas en el enorme y solitario hotel. Pero finalmente descubren que las presencias del hotel no son necesariamente malignas. El padre entra un buen día en el bar del hotel y descubre un mundo hasta entonces oculto a la vista, en el que las almas de antiguos huéspedes han creado un universo propio que se rige por sus particulares reglas. Descubre que existe un encantamiento que le impedirá salir del hotel, ya que el invierno no terminará jamás, salvo que consiga de resolver el laberinto hecho con setos que ocupa el inmenso jardín exterior. Y sin embargo es su hijo quien, mientras juega con sus amigos imaginarios, resuelve el laberinto y llega al centro, rompiendo el encantamiento. Entonces descubrimos que los amigos imaginarios del niño no eran tan imaginarios, sino seres que sólo se comunicaban con él y que sólo él podía ver, como comprende ahora su padre tras la visita al fantasmagórico bar. Ellos le hablan al niño de cómo será su futuro: se convertirá un exitoso cineasta y tendrá muchas historias mágicas que contar. Llega la primavera y la familia abandona el hotel mientras llegan los primeros y sonrientes huéspedes: gente normal que busca unas vacaciones convencionales y que nada sospechan del trasfondo de encantamientos que se apodera del hotel durante el invierno.

LA CHAQUETA METÁLICA (1987)

  • Dirigida por Martin Scorsese: Durante la guerra del Vietnam, un joven italoamericano originario de Nueva York (Robert De Niro) es reclutado e ingresa en los marines. Cuando llega al cuartel donde se realiza la instrucción, el nuevo soldado se hace con el control del contrabando de marihuana y pastillas en los barracones. Sin embargo, otro soldado —al que todos conocen como “el Recluta Patoso”— empieza también a vender drogas sin su permiso. Soliviantado por la competencia, De Niro mata al Recluta Patoso a tiros en el cuarto de baño y deja el cadáver en una postura que simula un suicidio. Finalmente su regimiento es enviado a Vietnam, y en el país asiático el protagonista contrata a varias nativas y crea una red de prostitución en la retaguardia del frente. Negocia con algunos distribuidores locales de opio y organiza una red de exportación de heroína a los EEUU. Cuando está a punto de licenciarse cuenta ya con una buena fortuna de origen ilegal metida en el banco, pero aparece el hermano del Recluta Patoso para vengarse. El protagonista es reducido y entregado a los soldados del Vietcong, quienes están deseosos de ponerle las manos encima a un extranjero invasor que prostituye a sus mujeres y fomenta el cultivo de drogas en la zona.
  • Protagonizada por Paul Newman: Un recluta recién llegado al cuartel de instrucción de los marines hace frente a los abusos de su sargento desafiándolo con una actitud cada vez más rebelde y temeraria, hasta el punto de que pasa casi todo el tiempo de instrucción encerrado en celdas de castigo, recibiendo incluso varias palizas por parte de los oficiales. Cuando su regimiento es enviado a Vietnam, y desencantado por lo que ve en la guerra, el soldado empieza a drogarse y se pasa la mayor parte del tiempo colocado, respondiendo a todo lo que le dicen con una actitud cínica. Cada vez que surge algún conflicto con sus superiores, el protagonista se lanza hacia la jungla, él sólo y a pecho descubierto cual kamikaze, lanzando provocaciones a los posibles soldados vietnamitas que se escondan en la maleza. Hasta que, en una de esas, una ráfaga de tiros acaba con su vida y  la leyenda sobre su figura empieza a circular por el frente.
  • Protagonizada por Steve McQueen: Igual que la versión de Paul Newman, pero con la mitad de líneas de diálogo.
  • Protagonizada por Tom Cruise: Igual que la versión de Paul Newman, pero con treinta veces más líneas de diálogo.

EYES WIDE SHUT (1999)

  • Dirigida por Luis Buñuel: Un ejecutivo adinerado, agobiado por la rutina y por los problemas en su matrimonio, decide deambular por la ciudad en busca de aventuras hasta que termina en una mansión donde un grupo de burgueses decadentes celebran una extraña orgía, todos ellos disfrazados de monjas y sacerdotes. Mientras el ejecutivo echa una cana al aire, su mujer, como venganza, se viste de colegiala para tentar a su suegro, un fanático religioso que lleva varios años retirado como eremita. Mientras tanto, aún en la mansión de las orgías, el protagonista descubre que siente el mismo tipo de vacío emocional que aquellos burgueses, ese vacío que los arrastra a una existencia licenciosa y sin sentido. El protagonista descubre que no quiere seguir ese tipo de vida e intenta marcharse a casa… sólo para comprobar que, una vez en la puerta de la mansión, no es capaz de salir. Ni él ni ninguno de los presentes se atreve a atravesar el umbral, por algún motivo desconocido que ninguno puede comprender. Están todos encerrados allí, y la desesperación empieza a cundir hasta que el ambiente degenera en un caos de ponzoña y agresiones mutuas. Cuando finalmente el ejecutivo consigue abandonar la mansión, regresa a su casa y encuentra una nota de su mujer, que ha decidido ingresar en un convento tras haber seducido finalmente a su padre. Desesperado, el protagonista regresa a la mansión para intentar ahogar sus penas en aquella vida licenciosa de la que había huido una vez, pero cuando llega descubre que ya no queda nadie allí.

Julia Roberts elige los guiones con una condición; su personaje nunca tiene la culpa de nada.

  • Protagonizada por Nicolas Cage: Un “remake” del film de Buñuel, pero con muchos manierismos extraños en lo que es la interpretación más histérica de Cage hasta la fecha. Y un final distinto donde, tras ver que no puede abandonar la mansión, el protagonista decide beber hasta morir y sufre un severo delirium tremens en el que termina creyéndose un vampiro e imaginando que está siendo atacado por abejas. La película termina entre gritos y estertores.
  • Protagonizada por Julia Roberts: La sencilla y bondadosa mujer de un ejecutivo egoísta y muy poco romántico descubre que él ha estado acudiendo a fiestas de la alta sociedad donde se organizaban extrañas orgías sectarias. Sintiéndose repentinamente traicionada y humillada, decide volcarse en su amistad con un compañero de trabajo, un tipo feúcho pero bondadoso, que la escucha y la consuela. Como resultado de ese acercamiento, su compañero empieza a enamorarse de ella: le escribe hermosos poemas y le deja bonitos ramos de flores ante la mesa todas las mañanas. Ella siente una inmensa ternura hacia él, pero esa ternura no ha traspasado aún el terreno de la amistad confidente. Un día, se muda un nuevo vecino al apartamento contiguo de la protagonista. Es un individuo guapo, simpático, sonriente y desenfadado, interpretado por Brad Pitt. La protagonista se siente repentinamente confusa, debatiéndose entre el entregado amor platónico de su compañero y las luminosas sonrisas y dorados bucles de su nuevo vecino. Al final, cuando el energúmeno de su ex-marido intenta regresar a casa en contra de la voluntad de Julia, Brad Pitt la defiende a puñetazos y echa nuevamente al sujeto a la calle. Tras lo cual Roberts y Pitt terminan iniciando una relación, lo que le rompe el corazón a su compañero de oficina. Por fortuna para todos, la mejor amiga de Roberts acude un día a visitarla a su trabajo, y nos damos cuenta de que tiene muchas cosas en común con el bondadoso compañero, que podrá ahora superar su desengaño gracias a un nuevo y prometedor romance. Fin.