La culpa fue del sexofón

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Es una foto de un corto de Tex Avery, pero se escucha el saxo desde aquí. Imagen: MGM.

Es una de las artimañas más burdas del terreno del entretenimiento. Una tan sobada como para que el mero hecho de mentarla, o hacer algo tan estúpido como dedicarle un artículo, sea un gesto recibido entre rosarios de bufidos y jetas asqueadas con los ojos en blanco. La jugarreta audiovisual más tosca y evidente: el sexofón. Esa sensual melodía de saxo que anuncia, en series y películas, la inminente entrada en cámara de un personaje sexi, o la entrada de un personaje sexi en el interior de otro personaje sexi con el que anda encamado. Es una triquiñuela bufa y pasada de moda, un sonido nacido para subrayar con torpeza el folleteo inminente. Pero al mismo tiempo, es una tonadilla que nuestro cerebro interpreta de manera similar al coconut effect, porque estamos tan acostumbrados a escuchar los saxofones insinuándose en la pantalla que hemos acabado aceptándolos y asimilándolos como algo natural.  

Lo interesante es la propia existencia del sexofón como concepto. Un recurso de orígenes inciertos y efectividad cuestionable que, a pesar de ello, ha demostrado ser tan popular como para que miles de creadores lo consideren el método más efectivo con el que lubricar una escena. Y la culpa de todo esto a lo mejor la tiene el jazz que hace cien años alegraba el fornicio en los peores burdeles, George Michael cantando compungido mientras se frota la patata contra una soga, el rostro de palo del legendario músico Johnny Hodges, o un moldavo sacudiendo la pelvis de manera demasiado efusiva durante un guateque europeo.

Let’s talk about sax, baby

«La película comienza utilizando de manera muy generosa de algo que a mí me gusta llamar el «Fuck Sax». Si escuchas una buena, larga y orgásmica ráfaga de «Fuck Sax» ten por seguro que alguien está intentando que se lo follen, que alguien está follando, o que alguien está recordando en sueños cómo se lo follaron en el pasado. 

Nathan Rabin, crítico de cine en su reseña de ‘Una disparatada bruja en la universidad’.

Los títulos de crédito de esa gema cinematográfica que es Una disparatada bruja en la universidad probablemente supongan la concentración más pura de la esencia del sexofón conocida por la raza humana. Estamos hablando de cuatro minutos y medio muy intensos donde una zagala, vestida y cardada para anunciar colonias, se contonea azuzando un gigantesco fular de seda y desafiando las potentes embestidas de energía sexual que emanan de un Risky Business marca blanca. Un cortejo, donde ambos participantes disimulan con elegancia y poses de revista chusca el hecho de ir cachondos como perricos, que resulta lustroso por estar enmarcado con todo lo que era sexi en los ochenta: la noche, los neones, las miradas golosonas, el skyline de una ciudad norteamericana en la terraza, la camisa por dentro del pantalón, los zapatos de tacón rojo y el encanto que tiene el humo artificial de dudosa procedencia.

Pero, ante todo, se trata de una secuencia que viene precedida por el uso completamente traicionero y gratuito de un saxofón. Aquella escena, que la trama revelaría como un sueño de la protagonista, se desarrollaba al ritmo del tema «Never Gonna Be the Same Again» de Lori Ruso, una canción que ya incluía un saxo entre su composición. A pesar de ello, los responsables del film tuvieron el buen ojo de añadir en el metraje un solo adicional de sexofón a modo de preliminar gratuito para calentar a tope a la audiencia. Porque esa es la manera más efectiva que existe para convencer al público de que lo que está a punto de ver será asquerosamente sexy. Un saxo juguetón es la señal subconsciente de que la pasión anda desbocada, aunque en pantalla los personajes destinados a restregarse los apios proyecten tanta tensión sexual como un par de geranios pochos. El sexofón es la vaselina sonora para las fricciones dentro de ficciones, la trompeta de caza, el grito gutural de guerra del caballero de casco púrpura que galopa hacia la gruta del dragón con la lanza enhiesta, la bocina de los coches de choque del amor, el bramido del cuerno vikingo que alerta del desembarco inminente.

El Ciudadano Kane de la sensualidad ochentera.

Lo cierto es que la palabra «sexofón» no es un término demasiado popular, tan solo se ha utilizado en un par de rincones de internet y poco más. Pero en este texto abrazaremos el vocablo y su interpretación como «melodía de chingar» porque, joder no haría falta ni explicarlo, suena muy gracioso y es muy certero. Aunque Aldous Huxley nos adelantó a todos en el juego de palabras al colar en la versión original de su novela Un mundo feliz a una banda de músicos especializados en tocar el «sexofón», un aparato que en dicho libro no tenía nada que ver con lo que nos ocupa. Los lectores en castellano ni siquiera olimos la broma porque la traducción transformó los instrumentos en aburridísimos saxofones clásicos.

Nuestro sexofón audiovisual es mucho más divertido y habitualmente suele presentarse en dos formatos. Por un lado, como una breve melodía que acompaña la entrada en juego de un personaje femenino atractivo. Una estratagema que en numerosas ocasiones acontece de la forma más babosa posible, con las notas del saxo acompañando a una cámara que recorre las piernas de la chavala antes de que su rostro sea siquiera visible. Por otra parte, el sexofón también se aplica como melodía de fondo para dar empaque a las fantasías eróticas y las escenas de cama. En la pantalla, tradicionalmente las cortinas bailando con la brisa nocturna y los fundidos a negro son quienes insinúan coitos con delicadeza, pero el murmullo de un saxo es la verdadera confirmación de que se avecina mambo salvaje. Algunas producciones también optan por dejar descansar al saxofón y tiran de suplentes con otros instrumentos de viento, generalmente la trompeta con sordina o el trombón, para causar el mismo efecto.

Con faldas y a lo loco. Imagen: United Artists.

Una disparatada bruja en la universidad data de 1989, pero el sexofón no es exclusivo de dicha era ni suele presentarse rodeado de tanta parranda. Décadas atrás, los dibujos  animados de Tex Avery ya anunciaban la llegada de las curvas de nenas entre bufidos de saxofón, algo que también ocurría en los Tom y Jerry más añejos. Con faldas y a lo loco utilizaba la trompeta con sordina para subrayar la voluptuosidad de un personaje interpretado por Marilyn Monroe que hacía doble combo al afirmar que era muy de liarse con saxofonistas. La saga Bond lleva varias generaciones escoltando entre sensuales soniquetes a los intereses románticos de los distintos cerocerosiete: el sexofón acompañó a Sean Connery en James Bond contra Goldfinger y Diamantes para la eternidad, a George Lazenby en 007 al servicio secreto de su majestad, a Timothy Dalton en 007: Alta tensión y a Roger Moore en Octopussy. Este último caso era especialmente significativo porque en él se utilizaba el solo del instrumento para calentar unos títulos de crédito llenos de mozas libertinas posando frescas y parejas haciendo el molinillo. Jessica Rabbit en ¿Quién engañó a Roger Rabbit? y Lola Bunny en Space Jam presentaron sus contoneos animados en la pantalla a golpe de saxo. El recurso también ha sido utilizado en cintas, series o cosillas tan diversas como Loca academia de policía, Yo y el mundo, Planet Terror, Naruto, Padre de familia, El señor de las ilusiones, Las aventuras de los Tiny toons, Batman y Robin, diversas encarnaciones de Star Trek, One Piece y El pato Darkwing. Ni siquiera los directores y artistas con renombre se han librado de utilizarlo y también es posible encontrar saxo-sexis en La maldición del escorpión de Jade de Woody Allen o Malena de Giuseppe Tornatore.

Ocurre que las obras que mejor han entendido lo ridículo de todos estos affaires con el sexofón son aquellas que jugaron a masticar el tropo para regurgitarlo como una alegre coña. Aterriza como puedas plantaba en la pantalla un par de piernas de mujer acompañadas de una sensual ráfaga de trombón, y ascendía por dichas carnes hasta revelar que su dueña era la misma persona que le estaba dando caña al instrumento. Distracción fatal colocaba un secundario saxofonista a la vera de la chica guapa para proporcionarle una voluptuosa banda sonora personalizada. Agárralo como puedas 33 y 1/3 ejecutaba un eterno leg shot de la despampanante Anna Nicole Smith que convertía sus piernas en dos zancas imposibles e infinitas con varios pares de rodillas. Tango y Cash, ese clásico de las buddy movies de sudor y cerveza, subvertía el tópico con un plano que escalaba seductoramente por dos piernazas a ritmo de saxo, para acabar revelando que el muslamen y el tipazo pertenecían a un Kurt Russell travestido para pasar desapercibido

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Tango y Cash. Imagen: Warner Bros.

El terreno de los videojuegos tampoco se han librado de las trazas de sexofón. Sagas respetadísimas como Metal Gear, Persona o Mass Effect han recurrido al tropo sin sonrojarse demasiado. Y otras como Deadly Premonition, Bully, Trauma Center o Saints Row lo ha utilizado siendo algo más conscientes de su naturaleza risible. Spore, ese simulador de jugar a ser dios creando vida y moldeando seres con forma de penes, utilizaba una tonada de saxo para anunciar el (bastante inofensivo) bailoteo de apareamiento entre sus criaturas. Pero el uso más infame de una tonadilla sensual en los videojuego sucedió en el producto menos evidente, uno parido por la inocente y familiar Nintendo: Paper Mario: Color Splash. La aventura de Mario en la que alguien decidió que era buena idea añadir música sugerente cada vez que un gigantesco desatascador bombeaba algún elemento del juego, convirtiendo dichas secuencias en algo muy incómodo y muy retorcido.

Por alguna razón, esto ocurrió (varias veces) en un juego family friendly sin que nadie levantase una ceja.

I want to defy the logic of all sax laws

El uso y abuso del sexofón es evidente en el mundo del entretenimiento. Lo que resulta más brumoso son las auténticas raíces del asunto. El cómo, el por qué y el cuándo alguien decidió que lo ideal para engalanar el fornicio eran los gimoteos de un saxo. Los amigos de investigar orígenes de tropos apuntan a que esa percepción del saxofón como algo lascivo quizás nació durante en los orígenes del jazz, un estilo musical que se presentó chapoteando en su propia subcultura underground y ejerciendo como hilo musical de numerosos burdeles. En urbes como Nueva Orleans, los virtuosos músicos que cocinaron el género lo hicieron tocando en distritos y locales donde la prostitución y las gentes de mal beber componían el ecosistema por defecto. Aquello propició que la sociedad biempensante asumiera el jazz como algo primitivo y salvaje, a sus intérpretes como depravados altavoces del pecado y a su público como el tipo de personas que considera que las bombillas rojas y el olor a lubricante son señales inequívocas de que un bar es elegante.

En 1918, se llegó a leer lo siguiente en un artículo aparecido en el periódico The Times-Picayune: «Sobre ciertos temperamentos, el sonido estrepitoso y carente de sentido ejerce un efecto embriagador, como el de los colores rudimentarios y los perfumes fuertes, la visión de la carne o el placer sádico de la sangre. Para ellos la música jass [sic] es una delicia». El legendario Jelly Roll Morton, un pionero del jazz cuyo propio nombre artístico ya de por sí era una referencia grosera a los genitales femeninos, comenzó ganándose los cobres como pianista en un puticlub. Cuando la bisabuela de Morton se enteró de su oficio, y de dónde lo ejercía, no solo lo echó de la casa en la que le daba cobijo, sino que además le advirtió que aquella «música del diablo» le conduciría a la perdición. La teoría es que todos estos prejuicios ayudaron a que la sociedad estampase en el sonido del saxofón, uno de los instrumentos más representativos del jazz, la etiqueta de «material sexi».

Existe la creencia de que la posterior adopción del sexofón en el cine y las series ocurrió en los años ochenta. Evidentemente no es cierto, aunque dicho equívoco resulta comprensible porque durante dicha década lo de utilizar saxofones seductores en la ficción se extendió tanto como para dar la impresión de que bajo todas las camas de todas las películas siempre se escondía un Kenny G en modo horny. El pop de la época también ayudó lo suyo, la gente ya venía caliente tras haber escuchado en el 78 el legendario saxo de la incombustible «Baker Street» de Gerry Rafferty, una melodía que resulta familiar a cualquier persona con oídos funcionales que viva en este planeta. Pero fueron los años posteriores los que descargaron sobre la plebe una tormenta incontrolable de hitazos con saxo loco en su interior: «Who Can it Be Now?» de Men at Work, «Urgent» de Foreigner, «Maneater» de Daryl Hall y John Oates (un tema tan sexofónico como para tener un videoclip que arranca con un plano de las piernas de la femme fatale), «True» de Spandau Ballet, «Harden My Heart» de Quarterflash, «You Belong to the City» o «The One You Love» de Glenn Frey, el tremendo «Smooth Operator» de Sade, «Rio» de Duran Duran (ojo, que aquí el instrumento estrella entra a flote y en balsa al tercer minuto del vídeo), «I Wanna Go Back» de Eddie Money, «Foolish Beat» de Debbie Gibson, «Will You?» de Hazel O’Connor, «Drifting, Falling» de Ocean Blue, «Don’t Walk Away» de Rick Springfield y probablemente varios gritones de canciones más, porque si ha existido algo más contagioso que el puto COVID en nuestra historia eso han sido las modas durante los ochenta.

Cuando a Vangelis le encargaron componer la banda sonora para Blade Runner (1982), el músico griego firmó una partitura extraordinaria en donde habitaba una pista titulada «Love Theme» que era básicamente una barra libre de sexofón. Entre tanta copla, destaca el año 1984 como año estrella porque ser la época en la que George Michael lanzó su «Careless Whisper», o la canción que está oficialmente considerada como el sexofón de destrucción masiva definitivo. Un tema que canturreaba sobre infidelidades y venía empaquetado en un videoclip repleto de tópicos exquisitamente rancios, donde George Michael se restregaba de manera dramática y muy sentida con sogas de atrezo. Pero sobre todo, «Careless Whisper» fue la pista que bendijo nuestra existencia con uno de los riffs de saxo más sugerentes y pegajosos jamás creados. No fue el primer sexofón de la historia, pero sí el que agarró la idea y la pulió con más estilo hasta convertirla en lo que es: una espléndida gema de la sensualidad garrafonera. 

Todo lo anterior ha ayudado a asentar hasta nuestros días la percepción de los ochenta como un terreno plagado de saxos salvajes. En 2013, la compañía Ubisoft publicó un spin-off del exitoso videojuego Far Cry 3, una de sus franquicias estrella, titulado Far Cry 3: Blood Dragon. Se trataba de un FPS cachondísimo construido como una parodia enorme de todo el entretenimiento ochentero de acción y dibujos animados: un héroe de nombre imposible (Rex Power Colt), neones por todos lados, bases enemigas con pinta de castillo de Greyskull, escenarios con apariencia portada de disco, ciencia ficción de mercadillo, escenas animadas al estilo G.I. Joe, patriotismo y one-liners de chichinabo, ninjas, slime verde fluorescente, diálogos de peli cutre de videoclub, dinosaurios que disparaban rayos láser por los ojos, guerras nucleares y soldados robot que fardaban de tener pelotas de acero. Para planchar una banda sonora sobre tanto desmadre, los creadores del juego contrataron al dúo australiano Power Glove especializado en synthwave, ese género moderno basado en imitar la música de sintetizadores que embellecía las pelis de acción/ciencia-ficción/terror de los ochenta. El resultado fue una partitura estupenda que calcaba con acierto el ambiente ochentero, hasta el punto de recordar a la banda sonora del primer Terminator de James Cameron. A la hora de componer el tema romántico para la historia, «Love Theme», los chicos de Power Glove lo hicieron del único modo posible: metiendo a mitad del corte unos cuantos tonos de sexofón electrónico. Porque eso eran los ochenta.

Los puticlubs de principios del siglo XX dieron cobijo al jazz en sus inicios y los años ochenta estimularon la incursión del saxo en las teles y los videoclubs. Pero ninguno de esos periodos confirma cuándo se decidió formalizar el tropo como concepto o el instrumento como voz sensual. Probablemente, la respuesta a tanta duda sobre los orígenes del sexofón la tenga Johnny Hodges. Y dicha respuesta no es la que buscamos.

El corazón del legendario saxofonista Johnny Hodges dejó de trotar un once de mayo de 1970. Duke Ellington tenía fama de no pisar jamás los funerales, pero en el caso de su colega Hodges, compañero sobre el escenario durante décadas, decidió no solo asistir a su despedida en el Harlem Masonic Temple, sino también dedicarle la siguiente elegía durante la ceremonia: «No fue el showman más animado del mundo, ni tenía una personalidad arrebatadora sobre las tablas, pero en ocasiones su tono era tan hermoso como para lograr que se te llenasen los ojos de lágrimas. Esto fue John Hodges. Esto es John Hodges». Es verdad que, durante una despedida de ese tipo, sonaba raro mencionar que la presencia escénica del finado fuese similar a la de un ficus. Pero Ellington lo único que hacía era señalar lo obvio: su querido amigo fue un músico que acostumbraba a interpretar los temas más conmovedores luciendo un semblante imperturbable.

Fernando Trueba glorificó lo hermoso de las actuaciones de Hodges, de quien se declaraba admirador absoluto, al mismo tiempo que apodó al artista como «el Buster Keaton del jazz» por lo inexpresivo de su rostro. Era una dicotomía curiosa, porque tras aquel señor de gesto terriblemente soso existía alguien capaz de producir una música que removía a la audiencia por dentro y la atravesaba de un lado a otro. Y ese es el detalle más importante de todo esto, la verdadera respuesta sobre el origen del tropo: descubrir que el entorno no moldea el carácter del sonido del saxofón, sino que el sonido de un saxofón tiene un carácter propio que moldea el entorno que lo rodea. El instrumento no se ha convertido en trovador oficial de la lujuria por culpa de su pasado regentando los burdeles, ni por la sobreexplotación que ha sufrido entre las sabanas de los ochenta, ni por «Careless Whisper» y tampoco por acompañar las babas del zorro de Tex Avery ante la visión de una hembra dibujada. El sexofón existe simple y llanamente porque el timbre de un saxofón suena sexi. Es algo inevitable al tratarse de su propia naturaleza, del mismo modo que una flauta suena revoltosa, un órgano solemne y una tuba parece el acompañamiento ideal para un paquidermo que ha bebido demasiado. El revestimiento audiovisual moderno que se le ha endosado al sonido del saxofón es tan solo un curioso daño colateral. Algunos creadores utilizaron lo melancólico de ese tono para vestir historias noir de detectives (la serie Mike Hammer abusaba de él en sus créditos) y otros para el fornicio. No tiene mayor secreto.

Stay on the scene, like a sax machine

Tim Cappello aterrizó en este planeta en un pueblecito a las afueras de Manhattan, a mediados de los años cincuenta. Hijo de un profesor y director de orquesta siciliano, Cappello comenzó a estudiar solfeo antes de cumplir siquiera cuatro veranos. Al estrenar la adolescencia, abandonó el instituto para presentarse ante la puerta del New England Conservatory of Music de Boston, uno de los conservatorios más prestigiosos del mundo, logrando que lo admitieran como alumno tras demostrar valía con teclados y tambores. Al finiquitar su formación, se convirtió en discípulo de su idolatrado Lennie Tristano, un músico de jazz que le instruyó en los secretos del saxofón. Y tras ello, su carrera artística despegó rápidamente, permitiéndole cumplir todos los sueños de cualquier músico: trabajar musicalizando las actuaciones de Billy Cristal, grabar álbumes con Peter Gabriel, cobrar un montón de pasta al embarcarse en giras con Eric Carmen, engancharse a la heroína, actuar junto a Garland Jeffreys, desengancharse de la heroína, gatear con un tanga de piel sobre el escenario siendo arrastrado por una correa de perro de la que tira Carly Simon, obsesionarse con el culturismo, montar un grupo e inventar el género musical porn pop, y convertirse en miembro oficial de la banda de Tina Turner para currar junto a ella durante quince años.

Y entonces, a la altura de 1987, se estrenó en cines la película Jóvenes ocultos de Joel Schumacher, una aventura de vampiros que contenía la breve secuencia de un exótico concierto muy llamativo por culpa del músico que presidía la actuación: un culturista semidesnudo de un metro ochenta de alto y cien kilos de carne, embadurnado en aceite, armado con un saxofón, con cadenas a modo de abalorios, embuchado en un tanga de cuero, y cantando su propia versión del «I Still Believe» de TheCall. Una criatura que entre berrido y berrido se las apañaba para tocar el saxo y sacudir la pelvis de forma lasciva. Aquella persona era el mismísimo Tim Cappello en un papel secundario y fugaz, de apenas unos segundos en pantalla, pero tan llamativo como para catapultarle a la fama de manera instantánea. 

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Ha nacido una estrella. Imagen: John Keaveney.

Los espectadores quedaron fascinados con su aceitosa presencia, lo apodaron «Sexy Sax Man» y lo convirtieron en una leyenda que perdura hasta el día de hoy. El músico sigue siendo asaltado por sus admiradores en la calle, visitando festivales de cine de terror y siendo muso para multitud de ilustraciones, fanarts y oficiales, que inmortalizan su paso por la gran pantalla. John Hamm en un corto de Saturday Night Live le fusiló el look para fabricar una maldición donde el saxofonista acaba embadurnado en otro tipo de aceite. La adaptación al cómic de Jóvenes ocultos de 2017 no solo lo estampó en la portada, sino que también convirtió a ese Sexy Sax Man en un personaje importante en la trama. En 2018 participó en el programa de humor TheBreak with Michelle Wolf en la sección «Saxophone Apologies». También colaboró con la banda de synthwave Gunship en el tema «Dark All Day» (cuyo videoclip convierte a Cappello en dibujo animado) y se atrevió a lanzar su primer disco en solitario, «Blood on the Reed». La conclusión lógica de este fenómeno es que aquel oleaginoso saxofonista BDSM era lo que ocurría cuando el sexofón se hacía carne.

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Portada en series de cómic y disco propio, Cappello petándolo. Imágenes: Vertigo, Cappello.

La carrera de Sergey Stepanov es una de esas historias ejemplares que evidencian la importancia de perseguir los sueños propios para hacer del mundo un lugar mejor. Stepanov era un sencillo moldavo de etnia rusa enamorado de la música desde pequeño. Un alma inquieta que comenzó a fantasear con la fama cuando militaba, junto a su amigo Anton Ragoza, entre las filas de las fuerzas armadas de la República de Transnistria. Durante una jornada de servicio en dicho ejército, mientras ambos divagaban sobre un futuro como estrellas adineradas, su colega Ragoza sufrió una insolación y el incidente se convirtió en inspiración para formar un grupo musical bautizado SunStroke Project en honor al sofocón producido por el golpe de calor. Los compañeros de armas ficharon a un tercero, Sergei Yalovitsky, como vocalista y aquella nueva agrupación nació apoyándose en los referentes más ilustres y elegantes: Ragoza admiraba a Michael Jackson y Justin Timberlake. Stepanov idolatraba a saxofonistas modernos como David Sanborn, Igor Butman o Eric Marienthal, pero también sentía fascinación por compositores clásicos como David Guetta o Tiësto. Yalovitsky venía de cantar en cruceros para octogenarios y ningún periodista se ha preocupado nunca por preguntarle sobre sus influencias, así que con ese estamos en blanco. SunStroke Project se creó con idea de colarse en el emergente (ja)  género del eurodance, probablemente porque otros moldavos como O-Zone ya lo habían petado a escala global con el puñetero «Dragostea Din Tei» y aquello proporcionaba la impresión de que en ese campo musical cualquier mono podría ser coronado. 

Inicialmente, al trío le fue regular con sus tropelías sonoras, hasta que fueron seleccionados en 2010 como representantes de Moldavia en el festival de Eurovisión. Participaron en el certamen, junto a la cantate Olia Tira, con el tema «Run Away», una pieza que no desentonaría en cualquier Noséquépollas Mix noventero de aquellos en donde alguien llamado DJ Rulas remezclaba éxitos dance con chascarrillos de Esta noche cruzamos el Mississipi. Desgraciadamente, SunStroke Project no tuvieron suerte en la competición y terminaron por hacer algo tan español como acampar al final de la cola, colocándose en la posición número veintidós de las veintiséis posibles. Pero en aquella gala ocurrió algo mucho más valioso que cualquier premio, porque la interpretación de «Run Away» incluyó un par de momentos mágicos con los que los moldavos resquebrajaron los fríos corazones del público eurovisivo: dos teatrales solos de saxo de Stepanov. Treinta segundos donde el artista hacía el canelo con el instrumento, luciendo pintas de camarero de chiringuito playero y agitando salvajemente la cadera hasta casi desencajársela, percutiendo el ozono con su masculinidad al ritmo de un soniquete pegadizo. Un elegante contoneo tan intenso como para enamorar la audiencia y propiciar que internet, ese informe ser en el que siempre debéis confiar, inmortalizase la actuación convirtiéndola en meme. Bastó medio minuto, un saxofón y una canción de mierda para transformar a Stepanov en parte de la historia, encapsularlo en cientos de gifs y vídeos de YouTube que repetían en bucle la perfomance, convertir la actuación en un tremendo éxito viral y rebautizar popularmente al caballero como Epic Sax Guy.

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Qué coño está pasando aquí. Imagen: CC.

El fenómeno gozó de largo recorrido, los clips de Epic Sax Guy se convirtieron durante un tiempo en sustitutos del «Never Gonna Give You Up» de Rick Astley a la hora de trolear en internet, la gente ociosa comenzó a montar cosas tan necesarias como vídeos de diez horas con Stepanov tocando en un loop continuo (como este que acumula ya treinta y siete millones de visualizaciones), la comunidad gamer se apropió de la melodía para embellecer las repeticiones de sus mejores jugadas y en general el bailoteo fue parodiado en infinidad de ocasiones. El videojuego Mortal Kombat 11 incluso le rindió homenaje en forma de un movimiento especial divertidísimo llamado «sexi Jax-A-Phone». Aprovechando la inercia de la fama, los chicos de SunStroke Project sacaron un single titulado «Epic Sax» cediéndole más protagonismo a la nueva estrella viral. En 2017 volvieron a presentarse a Eurovisión y lograron pisar podio al coronarse como terceros en la clasificación. En la edición de 2021 del mismo festival, Stepanov ejerció como portavoz de Moldavia, apareciendo con el saxofón en mano y dispuesto a dar guerra tras ser presentado ante el público como el legendario Epic Sax Guy. De seguir a este ritmo, probablemente en 2030 ese moldavo a un saxofón pegado se corone como Presidente de Todo el Universo Conocido.

Sobre las espaldas de Sergey Stepanov pesa el legado de décadas enteras de endiosamiento de un instrumento como símbolo sexual definitivo, «Escúchalo a él y a su saxofón / Nuestro unicornio genital musical / está muy bien dotado con su cuerno de oro» que cantaba Leonard Cohen. Tim Capello fue la primera manifestación física conocida del concepto, pero el moldavo debería de considerarse como su evolución lógica. Una cimentada en la horterada, pero tan capaz de maravillar como para generar vídeos de diez horas que acumulan millones de visualizaciones y considerar a su artífice algo épico y sexi. Como un accidente en la carretera o un perro con tres patas a la carrera, algo que sabemos desgracia pero a lo que no podemos dejar de mirar. Porque lo que representa Epic Sax Guy es algo más inmenso, quizás forma final del sexofón.

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Cappello en versión animada durante el videoclip «Dark All Day». Imagen: Gunship.

 


Malditos ochenta

Turbo kid. Imagen: Epic Pictures Group.
Turbo Kid. Imagen: Epic Pictures Group.

Contemplar la década de los ochenta desde la distancia mola lo suyo, pero viene a ser lo mismo que ser espectador de la detonación de un hongo nuclear: es bonito de ver si uno está situado a kilómetros del punto de impacto, pero no deja de dar la sensación de que tiene que resultar poco agradable encontrarse en el centro de toda esa mierda y que, en el fondo, el búnker y los prismáticos no han sido tan mala idea. Se trataba de una época donde la humanidad se atrevía a aventurarse realmente en la tecnología, el cine aprendió que fabricar blockbusters para las masas resultaba muy rentable y la televisión comenzó a ejercer de acueducto de tendencias cuando el cable llegó hasta los televisores americanos magnificándolo todo. Los culebrones, las series, los dibujos animados y los talk shows no nacieron en los ochenta, pero durante esos años les creció el vello en lugares recónditos y sus influencia adquirió proporciones colosales, cuando nació la MTV lo pop directamente lo inundó todo.

La moda bebía de todo eso y estaba pasando una vergonzosa etapa de buscarse a sí misma: lo indeciso de los experimentos capilares que saltaban entre los cardados y las mullets yonquis, las camisetas tejanas y de Members only, las Ray-Ban en formato aviador que popularizó Top gun o las hombreras recuperadas del baúl de las abuelas crearon tendencias rebotando en el resto de un planeta que consideraba a Nueva York el foco cultural más importante. La gente salía a la calle como si se hubiesen caído en el guardarropa de la serie Fama.

La escena musical transitaba carreteras paralelas, pero ofrecía una producción de la que parecía que no habría que arrepentirse demasiado en el futuro, aunque esa sensación era algo que dependía mucho de la geolocalización: el cabrón que en este país etiquetó aquella etapa como «la edad de oro del pop español» tenía unos huevos que podrían figurar en la sección de metales de la tabla periódica, y todos aquellos testigos que no le quitaron el micrófono a Alberto Comesaña en cualquier actuación de Semen Up deberían ser juzgados por complicidad como mínimo.

Drive y la música magenta

Jorge Loser etiquetó en algún momento a los hijos del Drive de Nicolas Winding Refn, y su influencia detonadora de retrocultos, como la «generación neón», y esa resultaba una clasificación más certera de lo que pudiese parecer en un primer vistazo. La de unos productos modernos que a través de una estética pasada de moda lograban crear una atmósfera muy particular, una en la que todo el mundo parecía vivir en una habitación de un hotel con todas las ventanas enfocando al rótulo luminoso del edificio. El magenta y la luz nocturna traían de la manita todo un saco de elementos estéticos: dibujos de palmeras, el Miami hortera ochentero, colores chillones, una inocente serie B y mundos virtuales prehistóricos. Y aquello salpicaba a todo tipo de obras de consumo popular: cine, videojuegos y música.

Portada de Hurry up We’re dreaming de M83. Portada de Confess de Twin shadow. Portada del videojuego Farcy 3: blood dragon. Cartel promocional de The guest. Ilustración del videojuego Hotline Miami.
Portada de Hurry up We’re dreaming de M83. Portada de Confess de Twin shadow. Portada del videojuego Farcy 3: blood dragon. Cartel promocional de The guest. Ilustración del videojuego Hotline Miami.

Drive era muy lista al jugar gran parte de su encanto a la construcción de aquel ambiente. Un guion, basado en una novela de James Sallis, que había rodado por varios despachos, sufrido varias reescrituras y que durante algún tiempo tuvo a Hugh Jackman como protagonista. Hasta que finalmente Ryan Gosling enganchó a Refn al proyecto y el danés lo convirtió en una suerte de cuento de hadas neo noir de héroe sin nombre en una Los Ángeles nocturna que parecía que cobraban por las palabras pronunciadas. Lo que originalmente los grandes estudios habían planeado como un blockbuster más se convertiría en una cinta cercana a la corriente experimental de lo independiente. En lugar de meterla en el circuito mainstream se optó por llevarla a Cannes, donde la crítica y el público le harían proposiciones indecentes.

Drive estaba bastante bien, quizás no era la obra maestra que se decía, pero resultaba interesantísima, y sus ínfulas se antojaban menos pretenciosas que las de muchas otras obras que pretendían tocar cuerdas artísticas y renegaban abiertamente de lo comercial. La obra de Refn nunca se había apuntado a lo segundo, pero no aborrecía la industria más pop. En el fondo la propia película era como su protagonista, un ser extraño que formaba parte de las entrañas de la industria generalista del cine sin pertenecer a ella, una persona a la que dicha industria le ofrecía trabajo como un crash test dummy en las escenas de acción. En 2011 una mujer de Michingan demandaba a la compañía Filmdistrict por considerar que con el tráiler oficial se le estaba vendiendo una especie de nueva Fast & Furious que luego resultaba no serlo (pocas cosas están más lejos de las carreras tuneadas que Drive, una película cuyo propio director afirma que no tiene mucho de driving) y el mundo demostraba que estaba un poco loco en general.

Drive. Imagen: FilmDistrict.
Drive. Imagen: FilmDistrict.

La película afinaba el tono al arrancar con unos fantásticos títulos de crédito pretendidamente retro, inspirados por Risky bussines, que dejaban claro que la música y la noche formaban también parte del reparto. Los referentes del director tenían el espectro amplio, de David Lynch a Alejandro Jodorowsky, coleguilla de Refn y persona a quien el director dedicaba el film, pasando por directores como Walter Hill (The warriors y aquel Driver del 78 ) o John Carpenter, y escritores como J.G. Ballard. Incluso John Hughes formaba parte de la inspiración: el romance del film seguía los pasos del cine de aquel. Pero era aquel posicionamiento estético el que hacía gran parte del trabajo, porque Drive estaba ambientada en la época actual pero hacía todo lo posible por pertenecer a otra: la ausencia de cámara en mano, el vestuario de los personajes, los coches de la película y lo selectivo de unas localizaciones que pretendidamente dejaban en la mesa de montaje los edificios contemporáneos de L. A. para remarcar el sabor ochentero. La violencia del film, desatada y absurdamente gráfica, asqueó por inesperada, pero resultaba refrescante contemplar que no se avergonzaba de la casquería en una época en la que las películas limitaban la sangre en pantalla para que la MPAA proporcionase calificaciones para todos los públicos. El género saltaba de la historia romántica al cine de venganza; el propio Refn incluso aseguraba que se convertía en cine de superhéroes tras aquella escena en el ascensor.

Y la selección musical servía de broche definitivo porque lo empapaba todo, aquel «Real Hero» con el que el film bajaba el telón resonaría durante mucho tiempo en la cabeza del espectador. Si existía una canción que podía definir certeramente el tono de una película, sus callejones y su sabor agridulce parecía ser aquella.

College era el nombre artístico de David Grellier, un músico electrónico francés que con el EP Teenage color comenzó a asentar el advenimiento de lo que sería un género nacido a consecuencia de una década: el retrowave o synthwave (también llamado outrun, new retro wave o cualquier variante parecida dependiendo de a quién se le pregunte). Una serie de artistas educados con sintetizadores que admiraban las estructuras y progresiones armónicas del pop ochentero y se dedicaban a extender la herencia redibujándola con trazas contemporáneas. Timecop1983, Kavinsky, Com Truise, Mega Drive, Power Glove, Magic Sword, Miami Nights 1984, Carpenter brut o FutureCop! entre muchos otros no solo tenían nombres absolutamente locos y de videojuego, sino una cantera de piezas que sonaban novedosas precisamente por tirar de lo pasado de moda. Y sus portadas también eran deliciosas orgías de música magenta.

Kung Fury y la broma descerebrada

A David Hasselhoff es difícil no pillarle cariño, no solo porque haya logrado que la gente le reconociese como coprotagonista de una serie como Los vigilantes de la playa —que venía a ser el equivalente a rodar a cámara lenta un terremoto en una carnicería—, sino porque su omnipresencia en la infancia catódica (entre aquello y su noviazgo con El coche fantástico) no ha producido una estrella que reniegue de lo casposo, sino una que se sabe producto hortera y se reboza en ello con alegría. El Hasselhoff actual tan pronto aparece en la película de Bob Esponja aleteando como un delfín, como planta un pino en Los sexoadictos que noquea a un personaje al azotarle en la cabeza. The Hoff es alguien que lo mismo te canta en alemán en Eurotrip que firma para aparecer en Fuga de cerebros 2. Y qué coño, también alguien que protagoniza el que podría ser el mejor videoclip de la historia de la musica. En 2015 una nueva incursión en el panorama del vídeo musical navegaría como clip exitosamente viral en el mundo de youtube: True survivor.

Aquel pastiche era una sumisión de cuatro minutos a todo el catálogo de iconos del videoclub ochentero: neones, dinosaurios, one-liners idiotas, videojuegos, villanos punks y tacto de cinta de VHS. Y en sus imágenes se reconocía que formaba parte de una broma más grande, que realmente era la banda sonora de una pieza sueca titulada Kung Fury perpetrada por David Sandberg. Un cortometraje de treinta minutos que cosechó el medio millón de dólares de su presupuesto a través de una exitosa campaña de kickstarter presentada con un tráiler casero hecho junto a sus amigos. Kung Fury se estrenó de manera gratuita en internet, pero fue invitada a pasearse por Cannes y resultaba simpática como homenaje descerebrado al imaginario peliculero americano (a pesar de estar facturada en Europa), además también venía empaquetada con la inevitable banda sonora synthwave.

Pero, pese a divertida, la película evidenciaba el problema de perderse en sí misma, su media hora parecía en varias ocasiones un chiste de una sola nota y por mucho que dicha chanza fuese bastante disfrutable, con su sección de dibujos animados incluida, dejaba la sensación de hubiese sido más inteligente explotar la comedia que perderse entre la tormenta referencial, esforzarse por ir más allá de la forma, algo que no parecía del todo improbable cuando el metraje ofrecía pequeños destellos de tener cierta mano para la comedia ocurrente: la charla sobre bigotes nazis, el descubrimiento de la esvástica que ataba cabos o el gag físico de la pelea de manitas entre el dinosaurio y el águila robótica resultaban más descacharrantes que esa montaña de guiños que parecían hilados de cualquier manera.

El CGI también resonaba un poco a patinazo, porque para algo centrado en replicar cierto tipo de estilo retro abusar tanto del ordenador moderno le restaba magia al asunto. Pero aquello se debía en gran medida a su factura low cost; Sandberg tiraba de efectos especiales digitales porque estos eran baratos y prácticos. En el fondo la propia película iba bastante justa de dineros: el vestuario solo permitía costearse un traje de policía y cuando aparecía más de uno de estos en escena era gracias a una edición astuta.

Turbo Kid y el modernete práctico

En el mismo año del estreno online de Kung Fury otra película de aires vintage comenzaba a generar bastante ruido desde su paso por Sundance. Se trataba de Turbo Kid, una producción entre Canadá y Nueva Zelanda que tenía a tres directores detrás de la cámara (François Simard, Anouk Whissell y Yoann-Karl Whissell) y que parecía la alternativa ochentera hipster al desbarre de Kung Fury. Su tráiler oficial prometía manejar la nostalgia con más arte que la odisea karateka proponiendo aventuras en un futuro 1997 posapocalíptico, protagonizadas por un chaval en bici y con el eterno secundario Michael Ironside figurando como villano con parche de tufillo a Waterworld. Pero sobre todo adelantaba un detalle que habíamos echado en falta en el cortometraje sueco: los efectos prácticos y el exagerado gore chusquero, esa insinuación de que el departamento de FX no dependía exclusivamente del ordenador sino que se esforzaba por ser creativo con juguetes. Una particularidad que lo acercaba más al espíritu de la época que lo inspiraba y que en el fondo era tremendamente lógica, porque si era necesario arrodillarse ante una era del cine lo mejor sería hacerlo utilizando sus mismas herramientas.

Turbo Kid llegó a Sitges en 2015 y se llevó al público de fiesta entre jolgorios varios. Al final resultó que la película clavaba la estética perseguida, su violencia de tomate en aspersor y maniquís desmembrados era de lo más salada y la audiencia participaba encantada en el juego. Pero a pesar del virtuosismo artístico la obra aún carecía de algo necesario para hacer el homenaje redondo: que existiese una verdadera aventura. Turbo Kid bordaba lo estético entre colorines y cachivaches pero resbalaba en el ritmo, porque le hacía falta contar algo que respirase el mismo espíritu aventurero de las películas que le servían de referencia, encontrar una historia vibrante que fuese más allá de colocar a su reparto en un lugar tras otro.

Y, como parece que es una constante en todo este revival de los putos ochenta, la banda sonora también seguía estando a un nivel exquisito. El trío Le Matos no solo construía esa pegajosa (para bien) melodía que vestía maravillosamente los créditos del tráiler, sino que facturaba cosas tan redondas como este «No Tomorrow»:

La mención especial es para el absoluto y total robo de escenas que ejercía la coprotagonista de la historia porque, si bien el guapo de Mumro Chambers vestía el traje del Turbo Kid del título, era el genial personaje de Apple (Laurence Leboeuf) lo que resultaba más encantador de toda la película.

—But you can totally be Turbo Kid, HA! Apple, es imposible no quererla.
«—But you can totally be Turbo Kid, HA!». Apple, es imposible no quererla. Imagen: Epic Pictures Group.

P. S.: Incluso Los Simpson se han apuntado a la reivindicación ochentera con un couch gag creado por Steve Cutts que mezcla cine de acción, salpicaduras magentas, palmeras, nombres locos, música pop a juego y aspecto de cinta de VHS rayada.