¡Ya no hay marcha atrás! La mercurial obcecación de Van Morrison

Van Morrison en el Festival de Glastonbury, 1989. Fotografía: Dylan Martinez / Cordon Press.

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Desnudé mi alma a la multitud, y a qué precio
La mayoría se rio como si nada fuera
Hipócritas, parásitos, sanguijuelas
Dime por qué siempre debo explicarlo.

«Why Must I Always Explain?».

Sabido es que el genio suele carecer de virtudes anímicas que lo equilibren. Se puede ser un creador excepcional, un traductor de fenómenos externos o profundas convicciones al ámbito de lo emocional, pero esto no garantiza, más bien al contrario, la adecuación al entorno, que dicen es la medida de la inteligencia, ni la empatía íntima o colectiva por el prójimo. Los creadores extraordinarios, salvo honrosas excepciones, suelen ser tipos asociales, individuos hoscos, figuras intempestivas. Por ejemplo, George Ivan Morrison (Belfast, 1945). Tan legendarias son sus capacidades melismáticas, su expresividad conductora de escalofríos sensuales y ahondamiento espiritual, como su antipatía. Cuando sale a escena activa un cronómetro que, impertérrito, irá restando segundos desde los noventa minutos estipulados. No regala ni un instante más de su tiempo; no saluda al público, ni presenta las canciones, ni agradece los aplausos. Y, ante el escrutinio público al que todo artista popular se ve sometido, sigue opinando que, si a carpinteros y lampistas no se les inquiere sobre su vida privada, por qué habría de contarnos él la suya. Y no le falta razón…

Su carácter neurótico y esquivo, que abriga y protege bajo varias capas de ropa, sombrero y gafas oscuras, es tolerado por sus oyentes fieles, que siguen embelesados a este feroz o liviano intérprete de acomodaticia trayectoria. Al embutido retaco cuyo arte vocal encierra un cierto bálsamo o quizás tan solo una artesanía que a los demás, en ocasiones, nos ha parecido mística pura del deseo o la desazón, esas dinámicas universales que nos hacen como somos. Pero quizás el viejo malcarado esté en lo cierto, pese a nuestra curiosidad impertinente, y su misión sea únicamente cantar, huyendo de lo trivialmente simbólico que a partir de los años sesenta impregnó la música pop. Culpemos a los Beatles y su evolución sartorial, de las chupas de cuero a los uniformes y de ahí a las casacas decimonónicas y el look casual e hirsuto. También a quien transformó definitivamente lo sonoro en audiovisual, David Bowie al encarnar a Ziggy Stardust en maquillada y viscosa otredad. A partir de ahí, lo icónico iba a ser crucial para lanzar una canción, un disco, un artista. Esto no iba con el menudo gruñón, que sufría pánico escénico y cerraba los ojos al cantar para olvidar que estaba ante público. La peor de las condenas: una persona privada y adusta en un negocio público y extrovertido.

Lo que él quiso y quiere es cantar… y que le dejen en paz. ¿Tan difícil resulta entenderlo? Es la magia de las melodías y la voz humana lo que le cautivó desde niño, cuando escuchaba la radio y las placas de jazz y blues de sus padres. Más tarde fueron los vinilos desembarcados de Norteamérica y las emisoras piratas flotando en aguas internacionales o las emisiones llenas de interferencias de Radio Luxembourg, captadas a hurtadillas bajo las sábanas con los murmullos que llegaban desde las orillas del río Beechie, allí en su Belfast de la infancia, territorio que nunca abandonó totalmente, que sigue inspirándole en la vejez. Los años de «conjuntero», primero con The Monarchs tocando guitarra y saxo por Alemania, a partir de 1964 al frente de los legendarios Them, le hicieron sentir que el oficio era anterior al genio inaprensible, más fiable y provechoso. Luego, su primer contrato en Estados Unidos con el compositor y empresario Bert Berns le enseñaría la punzante lección de ser estafado y desposeído de tus más preciadas posesiones, tus canciones, tus entrañas. Fue símbolo del hippismo con sus primeros discos en solitario, pero detestaba aquella dejadez e inopia. Su revolución era interna; su búsqueda, espiritual.

¿Es posible haber palpado las llamas de un fuego eterno y vivir el resto de tus días abasteciéndote de rescoldos, revisiones y recuerdos? La carrera profesional de Van Morrison confirma que así es, aunque a veces parezcan regresar la musa y el arrebato. Quien una vez ardió en su propia hoguera de confusión y deleite, exploración y trascendencia —ahí quedó Astral Weeks (1968) como sombría laguna del alma en la que zambullirse una y otra vez, sintiendo que sus aguas han cambiado de luces y densidad orgánica, que sus corrientes internas dibujan otras realidades— ha entregado desde entonces una obra prolífica, en ocasiones estremecedora o paliativa, otras indecorosamente funcional. Del ilocalizable lugar en la mítica Caledonia donde sentimiento y emoción se interpelan y el cantante parece mero transmisor de fuerzas ignotas, atávicas, hasta el opiáceo conformismo del sonsonete apenas consciente de centro comercial, y de vuelta al punto de partida. Esta ha sido la vida creativa del ángel huraño norirlandés y él, tozudo y huidizo, se pliega a los más prosaicos designios de su profesión. La poesía es otra cosa, algo precioso y privado, reservado al deleite en la intimidad.

La ha rondado y conjugado, en sus muchos momentos de soledad, paseando por el campo, esperando en el camerino. En sus versos, tanta importancia tienen las palabras como su dicción, azorada o dúctil. Quizás por ello cita a poetas en títulos y letras, y se cabrea ante cualquier interpretación intelectual de las mismas. Su encuentro con la lectura que ilumina una revelación personal lo propiciaron un ensayo sobre budismo zen, Los vagabundos del Dharma de Kerouac y La náusea de Sartre. Muy clarificador. Y así nacerían temas sobre filósofos y rapsodas, «Alan Watts Blues» o «Tore Down a la Rimbaud». «Tennessee, Tennessee Williams / Deja que fluya tu inspiración», canta en «Wild Children». En «Rave On, John Donne» se aparecen Whitman y Yeats, Omar Khayyam y Kahlil Gibran; en «Summertime in England», Wordsworth y Coleridge, William Blake y T. S. Eliot. Ellos informan su arte tanto como los ancestrales músicos, para él inmortales, que le pusieron en el camino: Lead Belly, Woody Guthrie, Jelly Roll Morton, Hank Williams o Ray Charles. En todos ellos ha buscado el alivio a la sinrazón de vivir, la nunca plenamente conquistada sanación y «una búsqueda de lo espiritual en lo ordinario, la esfera personal dilatándose en una dimensión universal», como escribe Ian Rankin en el prólogo de la antología de sus letras Toma interior.

Me volví a ti y dije: 

«Ni gurú, ni método, ni maestro
Solo tú y yo, la naturaleza y el Padre
En el jardín

Ni gurú, ni método ni maestro
Solo tú yo y la naturaleza
El Padre y el Hijo y el Espíritu Santo
En el jardín empapado por la lluvia».

(«In the Garden»).

Van Morrison, Bob Dylan y Robbie Robertson, 1976. Fotografía: Cordon Press.

No conviene fiarse del inesperado tono de ligereza, bonhomía y hasta cierta amabilidad que desprende su nuevo disco, el rutinariamente aclamado Keep Me Singing. Estas nuevas canciones transmiten una utilitaria serenidad que anestesia el vitriolo de otras suyas en tiempos recientes y quizás dibujen una ventana mental desde la que finalmente otear el futuro sin la brusquedad y la irritación de antaño. Son doce nuevas composiciones de raigambre melódica, elegantes y fluidas, características de su cancionero, pero la veteranía del calloso artesano impide cualquier posibilidad de éxtasis, de genuina pasión. No tienen yarragh, lo que el poeta Yeats describía como un lamento del corazón, un sonido inquietante y obsesivo habitual en las baladas celtas. «El yarragh es —como escribió Greil Marcus— su versión del arte que le ha conmovido: del blues y el jazz, también de Yeats y Lead Belly, la voz que alcanza una nota tan exaltada que no podría proceder de un ser humano, una nota tan inacabada e insatisfecha que comprendes que lo eterno parezca estar cabalgando a su lomo».  

Ocurre que, poco antes de la aparición de este nuevo trabajo donde implora que se le mantenga cantando —¿o querrá decir contratado en teatros, clubes y hoteles?—, se editaba una colección integral que restaura los cuatro conciertos registrados entre junio y julio de 1973 —en Los Ángeles, Santa Mónica y Londres— para confeccionar el incomparable doble álbum en vivo It’s Too Late to Stop Now (1974). Tal es el embrujo de aquellas actuaciones que apenas se oye a los miles de espectadores presentes, silenciados por la excelsa confabulación en escena. «¡Ya no hay marcha atrás!», aúlla al final de «Cyprus Avenue», y se presiente que ha tocado techo como intérprete y solo resta emplear el futuro zascandileando en lo genérico. Rodeado por una banda de diez instrumentistas que incluye secciones de cuerda y metales, el hombre se enzarza en una refriega con las tonadas y consigo mismo, a veces casi pugilística, otras de contagiosa placidez. Los músicos levantan un entorno mágico hecho de virtuosismo pero sobre todo minuciosa pasión; el cantante habita ese espacio explorando sus márgenes, sustanciando su centro gravitatorio, arremetiendo fieramente contra las canciones o acariciándolas suavemente, emulando a sus mentores afroamericanos: John Lee Hooker, Bobby Bland, Sonny Boy Williamson, Muddy Waters, Sam Cooke… 

No hay otra grabación —sea el clásico doble elepé original o la citada publicación integral de aquellos conciertos (que incluye la impagable filmación de uno de los mismos)— donde el arte de Van Morrison crepite con mayor fulgor. Es posible que alcance lugares más remotos e inexplicables en Astral Weeks, o resulte más eufónico y gozoso en Moondance (1970) y Tupelo Honey (1971), pero estas son grabaciones de estudio, mesuradas, elaboradas, perfeccionadas. En It’s Too Late to Stop Now asistimos al registro de una verdad sin apenas manipulación: el tiempo se expande, o se detiene justo antes de saltar precipicio abajo, mientras la incomodidad escénica del protagonista transmigra en vigorosa comunicación. Y renacen jubilosas sus primeras canciones, los éxitos junto a Them «Gloria» y «Here Comes the Night», su primera diana en solitario «Brown Eyed Girl», mientras clásicos como «Caravan» o «Listen to the Lion» adquieren cualidades aéreas… Un tema inédito hasta la fecha, «Paid the Price», capta la exactitud de la Caledonia Soul Orchestra: la guitarra de John Platania, el piano de Jef Labes, el bajo de David Hayes y la batería de David Shaw delinean sus partes individualmente, pero el conjunto queda densamente sellado junto a la voz principal. El secreto está en los espacios vacíos que dan sentido a cada nota, en el contrapunto.

El hierático cantante en escena puede enfilar una tonada con gusto y gozo, o ensimismarse y vomitar una inconsciente letanía. Como si meditase y murmurase, buscando acallar su entorno por un momento, desconectar momentáneamente, perderse en la inmensidad de sí mismo y sentir que se aleja hacia la nada. Abducido por un torrente expresivo que valora su paradoja, el silencio sin el que la música no existiría. Devora las tonadas y las escupe en vibrante secuencia de lamentos, gruñidos y sofocos, como poeta oral que comprendió instintivamente que el fulgor de lo poético no está en los versos ni en el lenguaje mismo, sino en lo que estos esconden en sus elipsis e inercias, lo que intuimos entre líneas revelando fugazmente su significado al desvanecerse. Persigue captar el instante, fogoso o volátil, y para ello repite frases obsesivamente, en un proceso que nos transporte a un liviano trance, quizás una fugaz visión de lo que significa estar vivo. Nunca comprenderlo, que esa instancia nos fue vetada al nacer, y si así fuese, si pudiésemos llegar aunque sea a vislumbrar algún sentido, este brotaría del mismo aliento vital, nunca de la razón. 

Cabría concluir tras estos párrafos que nada posterior a It’s Too Late to Stop Now merece ser atendido. Y no es exactamente así. Discos como The Healing Game (1997), Hymns to the Silence (1991), Poetic Champions Compose (1987), Beautiful Vision (1982) o Into the Music (1979) son obras espléndidas, henchidas de canciones que se fundamentan en un tiempo y un lugar, en la aspiración de hacer presente el pasado y de que esa memoria palpite con vida propia. Basta con olvidar que una vez Van Morrison estuvo al otro lado —y regresó intacto… aunque tocado— para disfrutar del indómito arte de alguien a quien valdría la pena escuchar leyendo el listín telefónico. Dejémosle seguir cantando.   


Referencias:

  • Keep Me Singing (Caroline-Music As Usual).
  • It’s Too Late to Stop Now Volume I y Volumes II, III, IV & DVD (Legacy-Sony Music).
  • Toma interior. Letras escogidas por Van Morrison, edición de Eamonn Hughes (Malpaso Editorial).


La paradoja de Eliot: la batalla de Eros y Hermes

Hermes Logios, atribuido a Phidias. Posible copia romana (ca. siglo II d. C.) de un original griego (siglo V a. C). Fotografía: Jastrow (CC).

No dejaremos de explorar, y al final de nuestra búsqueda llegaremos al punto de partida y conoceremos el lugar por primera vez. (T. S. Eliot).

En cierta ocasión le preguntaron a T. S. Eliot: «¿Qué ha querido decir con estos versos?», y él contestó: «Si lo que he querido decir con estos versos hubiera podido decirlo mejor de otra manera, lo habría dicho de esa otra manera en lugar de escribir estos versos». Es una respuesta perfecta para neutralizar al consabido pelmazo hermenéutico, pero no debe entenderse de forma demasiado restrictiva o disuasoria. No tiene sentido explicar un verso, como no tiene sentido explicar un chiste (con perdón de los catalanes, que usan «explicar» como sinónimo de «contar»); pero tanto los chistes como los versos pueden ser analizados, y no solo es lícito sino necesario buscar las claves de sus mecanismos metalingüísticos y su singular función ética/estética.

«El medio es el mensaje», afirma McLuhan, lo cual, aplicado a la poesía, se podría traducir como «la forma es el fondo». Pero si la distinción aristotélica entre forma y fondo es un tanto esquemática, no lo es menos su negación radical, y las dos sentencias anteriores serían más realistas sin el segundo artículo determinado: «el medio es mensaje», «la forma es fondo».

Entendida literalmente, la frase «el medio es el mensaje» significaría que el medio es todo el mensaje, o el mensaje principal, y eso solo es cierto cuando el contenido es banal o mero pretexto, como en esas vistosas cajas de caramelos de metal repujado en las que el verdadero regalo es la caja; pero, normalmente, lo más importante de un alimento no es —o no debería ser— el envoltorio, y lo mismo ocurre con los mensajes dignos de ese nombre.

A modo de inciso, cabe señalar que, autoparafraseándose irónicamente y sin cambiar más que una letra, el propio McLuhan convirtió su sentencia más famosa en «The medium is the massage»: el medio es el masaje, pues el efecto del bombardeo mediático sobre nuestro cerebro, que a menudo relaja su capacidad de análisis abrumado por la sobrecarga informativa, es comparable a la relajación muscular provocada por un masaje. Fin del inciso.

La forma es fondo, es decir, significado, incluso en los mensajes puramente informativos, si es que tal cosa existe; pero la forma solo es «el» fondo —el contenido único o principal— en algunos poemas experimentales. Podemos estar de acuerdo con Verlaine cuando dice «De la musique avant toute chose» porque lo dice en un poema; pero como afirmación literal no se sostiene, y, de hecho, el liróforo celeste —como lo definiera Rubén Darío— cuidaba el significado de sus versos más que el melodioso significante: su propia «Art poétique», que comienza con la citada frase, paradójicamente postula la prioridad de la música con una canción en la que lo más importante es la letra.

La paradoja de Verlaine es precursora de la de Eliot, que cultivó con asiduidad no solo la crítica (y la metacrítica), sino también el tipo de comentario literario que no quiso dedicar a sus propios versos. El iracundo Dante, uno de sus poetas más «comentados», podría espetarle: «Deja de interpretar mis versos: si lo que digo hubiera podido decirlo mejor de otra manera, lo habría dicho de esa otra manera en lugar de escribir la Divina comedia».

La paradoja de Sontag

No se puede hablar del furor interpretativo y sus detractores sin mencionar a Susan Sontag, cuyo ya clásico ensayo de 1966 Contra la interpretación propugna, frente a la fría hermenéutica al uso, una erótica del arte. Y gracias a ensayos como este, la enemiga jurada de la interpretación es considerada una de las grandes intérpretes de la cultura de nuestro tiempo. Ella misma fue consciente de la paradoja y, treinta años después de escribir Contra la interpretaciónmatizó:

Apelar a una ‘erótica del arte’ no significa menospreciar el papel del intelecto crítico. En consecuencia, ensalzar una obra a la que de forma condescendiente se alude como cultura ‘popular’ no significa conspirar en el repudio de la alta cultura y su peso de seriedad y profundidad.

Porque la paradoja de Sontag, como la de Eliot, como la de Verlaine, como cualquier paradoja que se precie, es, en palabras de Hegel, una verdad cabeza abajo: para verla con claridad hay que darle la vuelta o hacer el pino, un acto de vigor o de agilidad mental siempre provechoso y en ocasiones revelador. Poniendo en pie la vieja paradoja del mentiroso y echándola a andar, Gödel revolucionó la matemática —y de rebote la filosofía— del siglo XX con sus teoremas de incompletitud; dándole una vuelta de tuerca a la paradoja del barbero, Bertrand Russell obligó a reformular la teoría de conjuntos.

Y, una vez puesta en pie, la paradoja del poeta que rechaza la interpretación pero no puede avanzar sin ella —igual que la paloma de Kant no puede volar sin el aire que frena su avance— se resuelve, volviendo a Hegel (de momento: ya escupiremos luego sobre él, como propone Carla Lonzi), en la síntesis de la tesis erótica y la antítesis hermenéutica: la batalla de Eros y Hermes no es —no puede ser— la batalla de Eros contra Hermes, sino la de ambos unidos —juntos y revueltos— contra el simplismo interpretativo de los cazadores de significados ocultos y el ingenuismo acrítico de quienes creen que «sobre gustos no hay nada escrito» porque ellos no lo han leído.

La buena interpretación es una odisea: nos aleja momentáneamente de la obra artística —el lugar amado— para, al final de la búsqueda, devolvernos al punto de partida y permitirnos conocerlo por primera vez.


Un oasis de horror en medio de un desierto de aburrimiento

Apocalypse Now, 1979. Imagen: Zoetrope Studios.

Un verso de Charles Baudelaire y la cita inicial del novelón 2666 de Roberto Bolaño: de ahí viene el título de este artículo. Su contexto dentro del poema «El viaje» no ayuda a entender qué significa: un marino habla del «amargo sabor» que deja el viaje, el cual nos enseña la verdadera imagen del mundo. Y este es el verso de marras, que en el desierto del aburrimiento anida un oasis de horror. Con tendencia al simbolismo hermético, Baudelaire había creado por talento o por accidente una de las sentencias más eficaces para resumir el siglo XX, ese que terminó con una larga implosión sin arcadas ni lamentos: solo un largo bostezo.

Este texto no pretende más que entender ese maldito verso. Todo lo que viene después no son más que trucos para ver si colamos el rabillo del ojo por la puerta.

1. El horror

Vayamos al origen o finjamos uno. Joseph Conrad, mucho antes de dedicarse por completo a la escritura, mucho antes de ser el autor colosal que todos conocemos, era un marinero de tres al cuarto al que enviaron en uno de sus viajes al Congo belga. Allí pudo comprobar por sí mismo la avanzadilla del progreso, la esclavitud, la tortura, cómo miles de africanos eran explotados y abandonados a su suerte si enfermaban. En una guerra por lo menos hay bandos y la esperanza de la supervivencia; en el Congo, el destino era sobremorir en el infierno. Pasaron los años. Conrad deja el mar, se instala en Inglaterra, comienza a publicar. En 1899 aparece El corazón de las tinieblas, y ya saben cómo continúa esta historia: Conrad escribió una fábula, metabolizando su experiencia en el Congo, donde al final triunfa la mentira piadosa. Sin embargo, las palabras últimas del personaje de Kurtz, de las más famosas de la literatura («¡El horror, el horror!»), anuncian lo que el siglo XX nos va a traer.

Luego vino Kafka y recogió el guante. Es el primero que empieza a hablar de desiertos de aburrimiento (sentado en su oficina todo el día) ante el horror que se cierne después de la Gran Guerra. Y, frente al desastre, aparece la jaula de oro de la que hablaba Weber, en la que acepta encerrarse el individuo.

Kafka no conoció el surgimiento del nazismo ni los hornos de Auschwitz. Pero los anunció: era un visionario condenado. Un año después de su muerte, en 1925, inspirado por los horrores de la Gran Guerra, T. S. Eliot escribe uno de sus poemas más famosos, «The Hollow Men», el mismo que farfulla Marlon Brando-Kurtz en la penumbra en Apocalyse Now, ya saben, la adaptación libérrima de El corazón de las tinieblas trasladada a Vietnam. Otra vez la profecía, otra vez el anuncio de lo inevitable: el poema de «The Hollow Men», «Los hombres huecos», termina con unos versos cargados de premonición, que parece que hablan del eterno arrepentimiento del ser humano, pero también de su propia autodestrucción:

Y así se acaba el mundo
Y así se acaba el mundo
Y así se acaba el mundo
No con un estallido, sino con un gemido.

En fin, de poco sirvieron las advertencias. También Céline en su Viaje al fin de la noche (1932) tiene unas páginas acojonantes sobre los horrores de la guerra y del colonialismo, y de alguna forma todas las vanguardias, y en particular el dadaísmo, son una respuesta contra los desastres de la guerra. Pero qué les voy a contar: estalló la Segunda Guerra Mundial, por anunciada que estuviera, dejó más de sesenta millones de muertos (paren de leer y piensen en la cifra), y vino Auschwitz y también la bomba atómica, y los supervivientes de aquellos horrores se preguntaban cómo se podía vivir después de haber conocido el abismo. Y cuando todo parecía perdido, llegó el aburrimiento.

2. El aburrimiento

El mundo, y especialmente Estados Unidos, Europa occidental y Japón vivieron después de la Segunda Guerra Mundial la mayor expansión económica nunca conocida en la historia. Coches, electrodomésticos, gasolina barata, vivienda en propiedad, vacaciones pagadas: la sociedad de consumo había llegado para transformarlo todo.

En una entrevista, un periodista le preguntó a un ministro sueco qué más podía querer ya el trabajador: tenía acceso a sanidad y educación, a una vivienda, a unos días de sol y playa en la Costa del Sol. ¿Le falta algo? «Sí», respondió el ministro, «un segundo baño». Ese el resumen: no el principio de un mundo feliz y de una sociedad más igualitaria, sino el hastío por las cosas, es decir, el deseo insaciable. Además, el horror no había desaparecido, ni mucho menos; la guerra fría (qué imagen más locuaz) sucedía y dejaba millones de muertos en decenas de países, mientras el miedo a la bomba nuclear (el estallido del poema de Eliot) pendía como un punto de fuga.

De pronto, mayo de 1968. Las revueltas estudiantiles en París, a las que se sumaron las huelgas obreras, dejaron muchos discursos revolucionarios y a Charles de Gaulle repuesto en el poder. Guy Debord, uno de los situacionistas más activos, había publicado en 1967 La sociedad del espectáculo, el libro que se convertiría en la radiografía de la sociedad contemporánea, que proporciona bienes y mercancías, pero que no nos trae la felicidad. Ya conocen esa frase: «Morirnos de aburrimiento es el precio que debemos pagar por no morirnos de hambre». Ya lo sé, son mensajes de pequeñoburgués, frases propias del que, una vez cubiertas sus necesidades básicas, se puede preocupar de otros males o insatisfacciones (la canción de los Stones, de hecho, es de 1965). Pero es lo que hay. Es ridículo defender que no podemos quejarnos si tenemos prosperidad material simplemente porque otros están peor materialmente que nosotros. La depresión no va al supermercado y la renta básica universal no acabará con la psicoterapia (es más, puede que la impulse). En cualquier caso, la contracultura nacida en los sesenta, que hizo de la oposición a la guerra de Vietnam su bandera, terminará no con una revolución, sino con una melodía repetitiva y aburrida, cansina, que de tanto oírse en la radio acaba por agotarnos. El aburrimiento se transforma en un desierto.

3. El desierto

Este artículo, que estaba concebido en un principio como un estudio del arte minimalista y su influencia sobre la literatura, cambió de planes por culpa de mi obsesión con ese verso. Porque, al fin y al cabo, estudiar el nacimiento del minimalismo, desde la Bauhaus y la famosa frase de Mies van der Rohe de que «menos es más», pasando por la llamada música minimalista, como Steve Reich, Philip Glass o Michael Nyman, nos ayudará a entender la importancia de la repetición como síntoma, como emanación del espíritu de los tiempos, pero no nos ayuda a explicar nuestra fascinación con el horror. A no ser, por supuesto, que sea el aburrimiento el que nos conduce al horror. De aquella cita de Pascal, «todas las desgracias del individuo proceden de que no quiere permanecer tranquilo en su habitación», nace Sade. El horror no como un espantoso lugar del que huimos, sino como un sitio al que vamos a encontrarnos con nosotros mismos, con nuestra verdadera naturaleza. Un oasis. Es terrible como suena, pero tiene mucho de cierto. Pensemos, por ejemplo, en cierto techno punk de finales de los setenta. La repetición machacona, más que la melodía o la armonía, se vuelve esencial, tamizada por unos tonos y unas atmósferas muchas veces góticas. Ninguna canción mejor como ejemplo que «Decades», de Joy Division: con un ritmo repetitivo provocado por unos sintetizadores chirriantes y agudos, la voz gutural de Ian Curtis nos cuenta la historia de los jóvenes soldados que regresan de la guerra y tienen en los hombros grabado el peso de sus visiones. «¿Dónde han estado?, ¿dónde han estado?», dice el estribillo. Una canción hecha de  repetición y espanto, y, lo más raro, extrañamente fascinante. Un oasis para escapar del desierto.

4. El oasis

Es el fin de la historia, proclama Francis Fukuyama en una conferencia en el verano de 1989, unos meses antes de la caída del Muro. Después de la dialéctica ideológica, tras la derrota del comunismo, solo queda el neoliberalismo como horizonte, y la historia entendida en su sentido hegeliano ha concluido, pese a que esa perspectiva «de siglos de aburrimiento» que nos esperan, concluye Fukuyama, «tal vez servirá para que la historia nuevamente se ponga en marcha».

Pocos años después de ese texto estalla la guerra del Golfo, la primera guerra televisada en tiempo real para los espectadores de medio mundo. El conflicto bélico se pinta como aburrido, previsible y controlado en las pantallas, que reproducen las imágenes y las declaraciones que suministra el Estado Mayor de los Estados Unidos. ¿Cómo vamos a sentir cuál es el horror? El desierto ha ganado la batalla, parece.

Durante todo el siglo XX, y en particular en las últimas décadas, numerosas obras artísticas han abordado el tema del mal, tanto en sus aspectos más plásticos como filosóficos (no creo que nadie lo haya tratado con más rigor en ese caso que Michael Haneke). Pero la pregunta era cuáles de estas han visto que el aburrimiento era su reverso tenebroso. Y ahí creo que dos narraciones contemporáneas han respondido con coraje. La primera, American Psycho de Bret Easton Ellis (1991).

Porque de todas las cosas que se han dicho de este novelón (del que ya hemos hablado aquí), con las escenas más brutales de sadismo y tortura nunca escritas en la literatura, quizá no se ha insistido lo suficiente en que es una novela sobre el aburrimiento. Aburrimiento existencial, material, carnal. Patrick Bateman, su protagonista, ese aprendiz aventajado de Sade, está enfermo porque tiene acceso a casi todo y, sin embargo, está perversamente insatisfecho, y ahí irrumpe para él como un oasis el horror, el asesinato y la tortura a la que somete a sus víctimas.

No creo que haya otra novela a la que se le pueda adscribir mejor el verso maldito de Baudelaire, le va como un guante. De hecho, muchos lectores han dicho que el problema de American Psycho es que resulta monótona, que es absurdamente larga, que le sobran trescientas páginas de sus casi quinientas. En absoluto: la gran virtud de American Psycho es incluir dentro de su poética el tema que está desmenuzando, que el tedio no sea un asunto que invada solo a Patrick Bateman, sino que alcance al propio lector, quien asiste estupefacto a las variaciones de una escena (a la manera de una composición musical minimalista), en la que se combinan siempre los mismos elementos, entre los que están las tarjetas de presentación de los ejecutivos, el agua Evian o los cuidados cosméticos de Patrick. Tal vez no hay cura en American Psycho, pero sí que hay un diario clínico meticuloso, más cercano por eso al archivo que a la narración literaria convencional.

La otra narración que ha mirado hacia el oasis del horror, ya lo dijimos al principio, es 2666 (2004) de Roberto Bolaño, en particular la llamada «La parte de los crímenes», una novela que juega también de manera enfermiza con la variación y la monotonía. El narrador de «La parte de los crímenes» dedica más de la mitad de sus doscientas páginas a describir, con un tono aséptico y antirretórico, el cuerpo de las víctimas, su ropa, sus heridas o el lugar donde las hallaron. A partir de los informes policiales que le suministró Sergio González, con los que este redactó su crónica Huesos en el desierto (2002) sobre el feminicidio en Ciudad Juárez, Roberto Bolaño construyó un artefacto psicótico y esquizoide, el retrato pormenorizado de un cadáver, y luego otro, y luego otro, hasta que al lector se le confunden los rasgos y las diferencias y no ve más que una cadencia del horror. El horror convertido en bucle.

El 7 de octubre fue hallado a treinta metros de las vías del tren, en unos matorrales lindantes con unos campos de béisbol, el cuerpo de una mujer comprendida entre los catorce y los diecisiete años. El cuerpo presentaba señales claras de tortura, con múltiples hematomas en brazos, tórax y piernas, así como heridas punzantes de arma blanca (un policía se entretuvo en contarlas y se aburrió al llegar a la herida número treinta y cinco), ninguna de las cuales, sin embargo, dañó o penetró ningún órgano vital. La víctima carecía de papeles que facilitaran su identificación. Según el forense la causa de muerte fue estrangulamiento.

Y así hasta más de setenta retratos de víctimas, de uno o dos párrafos o páginas enteras, basados en  cualquiera de las miles de mujeres asesinadas en Ciudad Juárez, el modelo de Santa Teresa, la ciudad ficcional en mitad del desierto y cerca de la frontera norteamericana que escogió Roberto Bolaño como escenario de la novela a la que le dedicó sus últimos años de vida. De lo que no hay duda es de que «La parte de los crímenes» es la recreación perfecta del verso de Baudelaire. En una de las conferencias que escribió poco antes de su muerte, «Literatura + enfermedad = enfermedad», recogida en su libro póstumo El gaucho insufrible, lo confiesa:

¡En desiertos de tedio, un oasis de horror!

Y con ese verso, la verdad, ya tenemos más que suficiente. En medio de un desierto de aburrimiento, un oasis de horror. No hay diagnóstico más lúcido para expresar la enfermedad del hombre moderno. Para salir del aburrimiento, para escapar del punto muerto, lo único que tenemos a mano, y no tan a mano (también en esto hay que esforzarse), es el horror, es decir, el mal. O vivimos como zombis, como esclavos alimentados con soma, o nos convertimos en esclavizadores, en seres malignos (…).

Un oasis siempre es un oasis, sobre todo si uno sale de un desierto de aburrimiento. En un oasis uno puede beber, comer, curarse las heridas, descansar, pero si el oasis es de horror, si solo existen oasis de horror, el viajero podrá confirmar, esta vez de forma fehaciente, que la carne es triste, que llega un día en que todos los libros están leídos y que viajar es un espejismo. Hoy, todo parece indicar que solo existen oasis de horror o que la deriva de todo oasis es hacia el horror.

Al fin y al cabo, el peor horror es el que nace del aburrimiento. El que hace que una soldado norteamericana destinada en la cárcel de Abu Ghraib se haga unas fotos con presos torturados, el de unos jóvenes que golpean a un indigente, lo rocían con gasolina, le prenden fuego y luego graban su atrocidad con un móvil. Ese horror.

Quién sabe. Quizá Baudelaire quería una palabra para hablar de los placeres a los que solo se puede acceder con valentía y escogió «horror»,  sabedor de que esta espantaría a los mojigatos. Entonces, su semántica no remitiría al mal, sino al amor a la vida, incluyendo sus dolores y sus riesgos.

Admirador y traductor de Edgar Allan Poe, Baudelaire acaso quería registrar que el horror es la única manera que tenemos de acceder a esa parte oculta de nuestro ser que el siglo XX bautizaría como inconsciente. Como saben todos los amantes del género, el terror es un oasis y una válvula de escape para nuestro imaginario.

En cualquier caso, creo que Baudelaire anunció algo que Bret Easton Ellis y Roberto Bolaño se han limitado a repetir: el horror nos tiene que sacudir. De lo contrario, estaremos tan aburridos, tan mortalmente aburridos, que ni siquiera sabremos distinguir la verdadera violencia de su banalización.


Meditaciones en una emergencia: Don Draper y Frank O’Hara

Mad Men, (2007-2015). Fotografía: AMC / Lionsgate Television.

Este artículo fue publicado originalmente en nuestra revista Jot Down Smart número 12 

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Hagamos un esfuerzo y retrocedamos unos años, pocos, hasta el día del estreno de la segunda temporada de Mad Men. La serie aún no era tan popular como ha acabado siendo, pero ya acumulaba elogios, devociones, incondicionalidad. Por ello es fácil de suponer que quienes estén leyendo estas líneas no tendrán problema en recordar una escena en particular.

Como suele ser bastante habitual en él, Don Draper ha dejado la oficina para comer, solo, en la barra de un bar. Allí, sentado a su lado, un joven (o alguien más joven, en cualquier caso menor de cuarenta, que son los años que en ese momento tiene nuestro protagonista), un joven, digo, lee un libro de poemas: Meditations in an Emergency, de Frank O’Hara. En un insospechado arranque de sociabilidad, Draper se dirige a él y le comenta, en referencia a la lectura: «Hace que te sientas mejor cuando comes en un bar, ¿no? Es una forma de aprovechar el tiempo». A lo que el otro, tras mirarlo de arriba abajo y constatar que se encuentra ante un ejecutivo, responde: «Sí, claro, de eso se trata, de aprovechar el tiempo». Haciendo caso omiso de las insinuaciones del joven, Don le pregunta si es un buen libro, a lo que aquel responde: «No creo que a usted le gustara».

Avancemos un poco. No mucho, solo hasta el final de ese mismo episodio, quince minutos más tarde. Aquí veremos a Don terminando de leer su propio ejemplar de Meditations in an Emergency para introducirlo a continuación en un sobre. Mientras pasea al perro camino del buzón de correos, escuchamos su voz en off recitando unos versos del libro, de ese mismo libro. Los siguientes extraordinarios versos:

Now I am quietly waiting for
the catastrophe of my personality
to seem beautiful again,
and interesting, and modern.

The country is grey and
brown and white in trees,
snows and skies of laughter
always diminishing, less funny
not just darker, not just grey.

It may be the coldest day of
the year, what does he think of
that? I mean, what do I? And if I do,
perhaps I am myself again.

Son unos versos extraños y cautivadores. Hablan de personalidades en quiebra, de paisajes invernales, de belleza y de frío y de nieve, de crisis de personalidad, y resultan difíciles de entender así, descontextualizados.

Habrá que dar otro salto para reunir las tres piezas centrales que conforman el mecanismo de estas líneas. El último salto. Un poco más largo. El capítulo que cierra esta segunda temporada de Mad Men, una temporada llena de revelaciones, lleva por título, sí, efectivamente, «Meditations in an Emergency». Con estos tres datos de momento nos basta.

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Decir que Mad Men es una serie plagada de referencias literarias es una obviedad. Se ha hablado por activa y por pasiva de sus influencias, de los libros que leen sus personajes, de los que pueblan sus bibliotecas. Se han escrito centenares de artículos sobre la música de Mad Men, el interiorismo en Mad Men, la ropa de Mad Men, el grafismo, los locales y los combinados que beben los personajes de Mad Men. Pero siempre, siempre, se destaca Mad Men como la serie «literaria» por antonomasia. ¿Es eso cierto? Lo ignoro. Pero lo que sí es cierto es que debe de ser una de las series que con mayor elegancia deja constancia de su deuda literaria mediante el recurso a rendidos homenajes.

La gran referencia literaria de Mad Men, ya se sabe, es la literatura de John Cheever. Los Draper viven en Ossining, el pueblo del condado de Westchester famoso por su cárcel, Sing Sing, pero famoso sobre todo para los letraheridos por ser el pueblo donde los Cheever vivieron buena parte de sus vidas. Además, por si no bastara, la residencia que habitan se encuentra en la Bullet Park Road, referencia directa a la novela que, con el título de Bullet Park, Cheever publicaría a mediados de los años sesenta.

El mundo de John Cheever es el mundo de los barrios residenciales del extrarradio de Nueva York, el de los ejecutivos que cada mañana cogen el tren para ir a pasar la jornada laboral en la ciudad. El mundo de los cócteles antes de la cena, las resacas de los domingos, los cigarrillos incontables, los secretos inconfesables. Matthew Weiner siempre ha dicho que en todo momento tenía a mano los libros de Cheever, que le servían de inspiración, hasta el punto de resultar del todo reconocible su impronta.

Preguntado por las semejanzas entre el mundo de Cheever y el mostrado en Mad Men, Blake Bailey, autor de la estupenda biografía sobre el primero, escribe: «El principal tema de intersección es la idea de que bajo la compulsiva felicidad y prosperidad del condado de Westchester abunda la infelicidad y la desesperación». Y también: «Uno de los principales temas de Cheever es que nada es lo que parece». Igual que en nuestra serie.

Pero si el mundo de Cheever funciona a modo de clave para decodificar el de Mad Men, muchos pensábamos también que la inspiración de la serie encontraba las mismas raíces en la obra de otro novelista, contemporáneo y vecino de Cheever: Richard Yates.

El mundo descrito por Richard Yates en novelas como Revolutionary Road o en los relatos de Eleven Kinds of Loneliness es el mismo mundo del extrarradio, el mundo del condado de Westchester, de los secretos, los pequeños dramas, la prosperidad aparente. Su trazo, más amargo, más crudo y descarnado, más frío, parecería incluso más próximo al de la familia Draper. Eso pensábamos todos. Y, sin embargo, Weiner ha negado esta influencia al afirmar que no había leído a Yates cuando creó la serie. ¿Y por qué no vamos a creerle?

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Volvamos ahora al principio. ¿Quién fue Frank O’Hara? ¿De qué trata Meditations in an Emergency? ¿Por qué está tan presente durante toda una temporada de la serie? A diferencia de Cheever o de Yates, O’Hara fue el gran poeta de la ciudad, de la ciudad de Nueva York. Nació en 1926 y murió muy joven, a los cuarenta años, atropellado por un vehículo. Junto con John Ashbery, Kenneth Koch y James Schuyler, conformó la espina dorsal de la Escuela Poética de Nueva York, un movimiento nacido en directa oposición al formalismo de T. S. Eliot y Robert Frost, que apostaba por la espontaneidad, la improvisación y el lenguaje vernáculo, y cuya música, de parecerse a alguna, se asemejaría a las improvisaciones del free jazz. A diferencia de la de los beatniks, la poesía de O’Hara no era una poesía comprometida con los acontecimientos de la época. A la espontaneidad de la misma no le sentaban bien conflictos como la guerra de Vietnam o demás acontecimientos políticos, públicos y civiles. En ese sentido, los poetas de Nueva York fueron poetas mucho menos «populares» que sus contemporáneos (y amigos) Ginsberg y compañía.

O’Hara fue quien encabezó la ruptura que llevaría hasta sus últimas consecuencias quien para muchos es hoy en día el poeta vivo más importante del mundo: John Ashbery. Quien rompió primero con la tradición con poemas plagados de nombres propios, poemas directos, impulsivos, autobiográficos. O’Hara intentó atrapar la ciudad de Nueva York, sus calles y sus locales, sus luces, sus ritmos y sus personalidades, sus estados anímicos, y Meditations in an Emergency, su primer libro, publicado en 1957, da buena cuenta de ello. Esa voluntad de juego está presente ya en el mismo título del libro, sofisticada variación del Meditations on Emergent Ocassions, de John Donne.

En la escena del bar que comentábamos al principio de este artículo, el joven hipster le dice a Don Draper que O’Hara escribió buena parte del libro en ese mismo local. Porque la emergencia de las meditaciones es una emergencia emocional pero también es una emergencia circunstancial, y se refiere a sucesos o acontecimientos que suceden de forma imprevista. Estamos ante poemas aparentemente espontáneos, que tienen su origen en un cuadro, un encuentro casual, una escena, un lugar o una persona concreta. Meditaciones muchas veces surgidas y atrapadas al vuelo. Y particiapan, sí, de ese tono melancólico y musical que tan bien le sienta al final de los años cincuenta y principios de los sesenta.

Frank O’Hara fue además un reconocidísimo crítico de arte, y trabajó hasta su muerte en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en donde empezó muy joven vendiendo postales para ir ascendiendo peldaño a peldaño hasta convertirse en comisario de exposiciones. No escondió su homosexualidad en una época en la que no debía resultar nada fácil airearla. Su poesía, su trabajo en el MoMa, sus críticas de arte para la prestigiosa revista Art News, su relación de estrecha amistad con De Kooning, Larry Rivers y demás importantes pintores abstractos hicieron de él una figura pública, un personaje de referencia en el Nueva York de la época. Murió, ya lo hemos dicho, a los cuarenta años, atropellado en Fire Island, en aquella época la playa de moda entre la comunidad gay de Nueva York.

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Pero ya es hora de volver al principio de este artículo y al final de estas líneas, volver a los versos que Don Draper recita mentalmente mientras se dirige al buzón de correos de su vecindario. Los transcribo de nuevo, esta vez en una versión aproximada en español.

Ahora espero pacientemente la catástrofe de mi personalidad
para volver a sentirme hermoso
interesante y moderno.

El campo está gris y
marrón y blancos los árboles,
nieves y cielos de risas
siempre disminuyendo, menos graciosos
no solo más oscuros, no solo grises.

Podría ser el día más frío delaño, ¿qué piensa él al respecto?
Quiero decir, ¿qué pienso yo? Y si pienso
tal vez vuelva a ser yo mismo.

Pertenecen, ya lo dije, a un poema mucho más largo, «Mayakovski», que O’Hara escribió para superar el abandono de un amante. Son los últimos versos del poema, y si bien esto puede explicar la aparente dificultad de los mismos, también es cierto que así, despojados de su sentido general, le sirven a Matthew Weiner a la perfección para describir el estado de ánimo de Don Draper durante toda esta temporada.

La emergencia planea sobre la segunda temporada de Mad Men. Recordemos que estamos en 1962, el año de la muerte de Marilyn Monroe, sí, pero sobre todo el año de la crisis de los misiles en Cuba, cuyo desarrollo seguirán atentamente los protagonistas en la serie de televisión. La crisis internacional representa a un tiempo el punto álgido de la guerra fría y, también, el punto culminante de una temporada en la que todos los personajes, de un modo u otro, van a tener que afrontar su propia emergencia, sus respectivas crisis personales. Don Draper vive envuelto en una profunda crisis de identidad que le lleva a cuestionarse su matrimonio, su trabajo, su posición en la vida, el engaño que supone su existencia al ocupar el lugar de alguien que en realidad no es. En la temporada anterior, la primera, supimos que Don Draper no era en realidad Don Draper sino Dick Whitman. Supimos que durante la guerra de Corea Whitman ha suplantado la personalidad de Draper, un compañero muerto en combate. Y que Whitman tenía un hermano que a punto estuvo de desvelar el engaño.

En la escena de la segunda temporada que mencionábamos, el protagonista escribe en su ejemplar de Meditations in an Emergency una dedicatoria: «Me ha hecho pensar en ti», antes de meter el libro en un sobre y enviarlo por correo a un destinatario desconocido para los espectadores. No sabremos para quién era el envío hasta bastante más adelante, hasta el capítulo 12, momento en el que la catástrofe de Draper, «la catástrofe de mi personalidad», se encuentra en su apogeo.

Ahora sabremos que la destinataria del libro es Anna Draper, la viuda del soldado suplantado. Don ha dejado Nueva York envuelto en todo tipo de tormentas. Betty, su mujer, ha descubierto el romance que llevaba tiempo manteniendo con una mujer casada y lo ha echado de casa; la agencia de publicidad está a punto de irse al traste… Y viaja a California, a casa de Anna Draper, con la que, nos enteramos, no ha perdido el contacto durante todos los años anteriores. Don la ha mantenido financieramente a cambio de su silencio, y tras limar muchas asperezas, con el paso de los años se han ido acercando hasta sentirse bien el uno junto al otro.

Anna es la única persona en el mundo con la que Don se sabe él mismo. A su lado no existe el conflicto de personalidades, y es junto a ella cuando vemos al Don más relajado y emocionalmente próximo de todos los Don posibles. Los últimos versos del poema son esclarecedores: «¿Qué piensa él al respecto? / Quiero decir, ¿qué pienso yo? Y si pienso / tal vez vuelva a ser yo mismo». En casa de Anna no se resolverá la dicotomía del personaje, pero al menos adquirirá plena conciencia de ella. Draper nunca dejará de ser una persona solitaria y esquiva, alguien acostumbrado a comer solo en los bares o a dejar la oficina sin más explicaciones para pasar la tarde viendo una película francesa en una sala de arte y ensayo. En casa de Anna, sin embargo, descubrirá que lo «único que le priva de ser feliz es el convencimiento de estar solo en el mundo». En el último capítulo de la temporada, Don ha regresado a Nueva York y no solo ha conseguido volver a ser aceptado en el hogar familiar, sino que también se las ha compuesto para reconducir la agencia de publicidad. Junto a su mujer, embarazada, y rodeado de sus hijos, sigue atentamente en la televisión los acontecimientos de Cuba. La emergencia personal deja paso a la emergencia nacional. Don vuelve a ser él mismo.  


Clara Janés y Jenaro Talens: «La verdad en un poema siempre sale a la luz, lo quieras o no. Un poema no miente jamás»

A Clara Janés y Jenaro Talens, podríamos describirlos, recordando aquel inolvidable clásico de Hollywood, como «la extraña pareja» de la poesía contemporánea española. Dos nombres de referencia, tanto en su trayectoria profesional como en su obra poética, Clara es académica de la Lengua, Jenaro catedrático emérito de Literatura Comparada en la Universidad Ginebra y de Comunicación Audiovisual en la de Valencia, ambos distinguidos ensayistas y celebrados traductores, ambos acumulan premios y distinciones, ambos han influido y siguen influyendo de manera decisiva en las letras españolas. También se cuentan entre las pocas plumas de la poesía española capaces de incluir solventemente la ciencia en su discurso poético. Y sin embargo, estos laureados poetas tienen algo de outsiders, nadadores a contracorriente, dinamiteros de tertulias, aguafiestas de cenáculos y terroristas urbanos, de esos que siempre llevan la contraria, de esos que no adulan ni se callan, de esos que todavía se creen que la poesía es un arma cargada de futuro.

Clara, ¿cómo ves tú tu evolución a lo largo de tu vida y de tu carrera? ¿Te ves a ti misma como alguien que ha sido sobre todo una traductora o sobre todo una poeta? ¿Cómo juega la Academia en estas cosas?

Clara: La verdad, no me suelo encasillar en casi nada, soy alguien que va buscando y siempre va hacia delante; quizás el móvil empieza con la poesía y antes de la poesía el ritmo. Hay un ritmo en los pasos, en cada gesto, en cada pausa, un biorritmo que anticipa la palabra. Y claro, están la herencia y la educación. Mi madre era pianista, mi padre poeta y mi abuelo materno era un gran traductor, apasionado por los astros. Él me enseñó los nombres de muchas estrellas antes de que yo cumpliera los tres años. Todos esos elementos forman el núcleo que me define.

Música, ritmo, traducciones y los nombres de las estrellas. No está mal.

Clara: Sí, las tres cosas. A mí me parece fascinante que me pueda acordar del día que murió Rajmáninov, porque yo solo tenía tres años y, sin embargo, recuerdo perfectamente a mi madre y una amiga suya escuchando el Concierto número 2 ese día. La música permeaba mi infancia.

Pero hay otro elemento importante que quiero mencionar, algo que tiene que ver con las conversaciones oídas de pequeña. No entendía gran cosa, pero sabía que trataban sobre la guerra y todas sus calamidades. Y, en esas conversaciones, se mencionaba a personas que habían ayudado a mi padre o a mi familia y, a menudo, no eran, digamos, de «nuestro bando», sino de los otros. De ahí viene la noción de que se puede tener amigos en el otro bando, es decir, que el otro no es diferente a ti. La cuestión del «otro» apareció también en esos primeros años en mi mente. Creo que ese ha sido un elemento esencial.

Jenaro, te he oído mencionar muchas veces que la poesía sin sentido del ritmo no es poesía.

Jenaro: Bueno, a veces exagero. Hoy no sería tan estricto, pero sí que es cierto que, al menos para mí, la poesía es inconcebible sin la melodía y el tono que estructura el ritmo, quizás porque mi primera memoria tiene que ver con la música.

Igual que Clara. Me pregunto si será coincidencia o es imprescindible venir de familia de músicos para ser un buen poeta.

Jenaro: No creo que se pueda generalizar, pero lo cierto es que mi padre era músico y yo le acompañaba, cuando no estaba en el colegio, a los ensayos. Él era clarinete solista en la Banda Militar del Regimiento de Infantería de Córdoba n.º 10, en Granada, y yo me iba a menudo con él al cuartel donde ensayaban o al foso del Teatro Isabel la Católica (porque también tocaba como solista en la orquesta del teatro) cuando había zarzuela o revista. Mi padre vio que yo tenía buen oído y me enseñó a solfear muy pronto, de hecho solfeaba antes de saber leer y nunca fallaba una nota.

Otra influencia en mi infancia fue la de mi abuela. Era analfabeta, venía de un pueblo de la Alpujarra, Órgiva, y contaba historias como nadie; era una de esas narradoras orales que han transmitido la literatura desde el albor de la humanidad. Mi hermano, que fue un gran novelista, siempre quiso escribir historias como las de mi abuela y, de hecho, se inspiró en ella para su libro La parábola de Carmen la Reina. Así es como la llamaban en el pueblo de joven porque, por lo visto, era muy guapa.

Mi abuela nos contaba la misma historia una y otra vez y nunca nos cansábamos de oírla. A mí lo que me impresionaba de sus narraciones no era tanto el argumento, que cambiaba sobre la marcha, como el carácter rítmico, cíclico y repetitivo que tenían. Imagino que la buena memoria también influye. Y la mía se educó rítmicamente. Podía recitar de corrido a Espronceda, a Quevedo, a Lope… antes de empezar el bachillerato.

Curiosas lecturas para un chaval. Por esa época yo leía a Salgari y a Julio Verne.

Jenaro: Sí, eso era lo normal, aunque, bien pensado, a los diez o doce años mis amigos leían tebeos y jugaban al fútbol. A Salgari y Verne no me acerqué hasta la adolescencia, pero yo de niño leía a Cervantes, a Lope de Vega, a Fray Luis (también El Coyote y las novelas del Capitán Mayne-Reid). Incluso a Beckett, de quien leí en francés con catorce años Fin de partie. Sin entender nada de nada, por supuesto. Y la razón no deja de ser curiosa: era muy solitario y tenía acceso a todos esos libros porque un vecino del barrio que se iba a Argentina vendió todo lo que tenía y mi padre le compró su biblioteca. Yo era un lector insaciable, pero es que además a esa edad uno no distingue del todo entre realidad y ficción, y aquellos autores se convirtieron en parte de mi familia.

Déjà vu. La biblioteca familiar donde se refugia el niño solitario y demasiado sensible para su beneficio. Suena muy familiar…

Jenaro: Sí, y no solo la biblioteca, sino la actitud de los padres. Recuerdo una vez, tenía seis o siete años, paseando con ellos y mi hermano pequeño por la plaza de Bib-Rambla, que mi padre me dijo: «Bueno, y tú, ¿qué quieres ser de mayor?», y yo contesté: «Escritor». Mi padre ni se inmutó, simplemente me dijo: «Estupendo, pues ya sabes, a estudiar mucho» [risas]. Si un hijo mío me hubiera contestado así, lo más probable es que lo hubiese enviado al psiquiatra.

Clara: Yo con seis años dije que quería ser astrónoma y mis padres me compraron un telescopio. Con él se veía la Luna maravillosamente, pero las estrellas seguían estando muy distantes, seguían siendo simples bolas de luz. Para contemplar el cielo de noche, saltaba desde mi habitación a la terraza —habría poco más de un metro de altura— y me instalaba allí con mi telescopio, pero, nada, las estrellas, que eran mi objetivo, eran meros puntos. Esto me enojaba, pero a la vez creo que supuso algo muy importante: la sensación de la profundidad de la noche. Al fin, abandonaba el telescopio y me dejaba inundar por la noche.

La astronomía como motor de la poesía.

Clara: Sí, sí. Para mí fue una influencia muy temprana y la ciencia sigue siendo una de mis mayores vías hacia el poema.

Curioso. Los dos habéis estado muy cerca de las ciencias, algo no tan frecuente en las vanguardias poéticas españolas.

Clara: La cuestión era —y este era el problema— que el sistema educativo te obligaba, y aún te obliga, a elegir entre ciencias y letras. En mi caso bastante pronto, en quinto de bachillerato. Yo no podía elegir ciencias porque iba a trabajar en la editorial con mi padre y tuve que elegir letras.

Jenaro: Yo quise ser escritor desde pequeño, ya lo he dicho, y también que a mi padre le parecía bien, siempre y cuando tuviera una profesión como Dios manda. Lo único que él tenía claro es que no quería que fuera músico, porque decía que si me dedicaba a la música lo iba a pasar mal. Lo mejor sería hacer algo que me diera de comer. Pero, si con la música no te ganabas la vida, imagínate con la poesía. Nunca se le pasó por la cabeza que me fuera a dedicar a algo tan inútil, salvo en mis ratos libres. Y a mí se me ocurrió estudiar algo que se pareciera a la música y a la poesía y fuera útil, y pensé en dedicarme a las matemáticas.

Es decir, relacionaste música, poesía y matemáticas. Es una noción que yo mismo y muchos científicos suscribiríamos, pero no muy corriente entre la gente de letras.

Jenaro: Pues yo lo vi claro enseguida, quizás porque las matemáticas se me daban bien. De hecho, las mejores notas en la universidad (empecé Económicas y luego Arquitectura) las tuve en Análisis Matemático y en Cálculo Infinitesimal, porque era lo que, de alguna manera, a mí me ayudaba a pensar y a estructurar mi cabeza. Resolver problemas es como escribir un poema. De hecho, cuando tuve que elegir en quinto de bachillerato hice lo contrario que Clara, opté por ciencias. Yo estudiaba en los hermanos maristas y recuerdo que mi profesor de Literatura, que me había puesto matrícula de honor y al que  le constaba que me gustaba mucho la poesía, se quedó asombrado. «¿Y cómo te vas tú a ciencias?», me preguntó y le contesté: «Porque a mí lo que me gusta son las matemáticas». Sin embargo, más tarde, en la universidad, ninguna de las carreras que empecé me apasionó y acabé en Letras, tan coyunturalmente como en el caso de Clara. Creo que, de haber empezado Ciencias Exactas, a lo mejor las cosas habrían sido diferentes en mi trayectoria.

Aunque, curiosamente, el factor que me decidió por una carrera de ciencias fue el deporte. Descubrí (o más bien descubrió mi profesor de gimnasia, por pura casualidad) que era un buen corredor, me llevó a un campeonato provincial como atleta de relleno, decidí esforzarme porque no quería hacer el ridículo, gané la carrera y de paso batí el récord de la provincia [risas]. De ahí fui a los campeonatos escolares en Madrid, a los juveniles de España en Pamplona, donde quedé segundo, y después a los campeonatos de Europa de la FISEC en Lisboa, y de ahí a la selección nacional, con diecisiete años. Cuando me ofrecieron la beca en la Residencia Blume, pensé: «Tengo que buscar algo que me sirva para ganarme la vida y además que no se pueda estudiar en Granada, porque en otro caso mi madre no me deja irme», así que opté por Ciencias Económicas, que no existía entonces en Granada. No fue una buena elección. Saqué sobresaliente en Análisis Matemático y solo notable en Historia Económica, pero ni siquiera me molesté en presentarme a Derecho Civil. La asignatura me resultaba demasiado aburrida e incomprensible… Al cabo de un año me di cuenta de que la carrera no me interesaba lo más mínimo y probé con Arquitectura, que me parecía más relacionada con mis inclinaciones artísticas… hasta que comprendí que tampoco era lo mío. Abandoné el deporte (temporalmente), me volví a Granada y me matriculé en Filosofía y Letras.

Clara: Yo ahora siempre tengo la tentación de estudiar Matemáticas, porque de verdad me parecen fundamentales.

Clara, ¿tú estudiaste Filosofía y Letras?

Sí, estudié los dos cursos comunes que había entonces y luego empecé Románicas, donde tuve dos profesores maravillosos, Blecua y Riquer. Blecua nos leía a San Juan de la Cruz y Quevedo y, cómo no, me inyectó el virus de la poesía, pero no, el virus ya lo tenía. Tenía seis años cuando en clase nos leyeron lo de «Vivo sin vivir en mí / y tan alta vida espero / que muero porque no muero». Junto a Santa Teresa, nos leyeron —y me fascinó— a Jorge Manrique, y en clase de francés aprendimos un poema de Verlaine… Pero las palabras de Santa Teresa interpretaban mi sentir por aquel tema del «otro», que derivaba de mis primerísimos años, sentía siempre la distancia con los demás. Para colmo vivíamos ahora cerca del monasterio de Pedralbes y, sin ser consciente, intuía que su vida era perfecta: rezaban a cualquier hora y solo «miraban» el mundo un día al año. Tardé en poder expresarlo, pero intuía que estaban fuera de espacio y tiempo… Luego, una enfermedad me tuvo en cama un año entero. Ese año fue de gran aprendizaje. Por ejemplo, me dediqué a copiar las pinturas de la Capilla Sixtina —mi padre me dejó un montón de libros de arte al lado de la cama—. También copié a Masolino, Giotto, Fra Angélico… Piero della Francesca me desorientaba, el Greco me inspiraba respeto. Otra cosa que hacía era escuchar por radio las novelas que daban, incluso empecé a escribir una novela yo misma… Me gustaba más escribir que leer, pero en esencia era el arte lo que me seducía. Al poco me atreví a moldear. Cuando tenía tres años me enamoré de una muñeca japonesa que no me dejaban tocar, y a los siete pensé que haría yo una igual, pedí que me compraran barro. A los veinte todavía estaba en ello con toda la literatura japonesa detrás, incluso iba a estudiar al Museo Etnográfico: kimonos, obis, pelucas…

Te has interesado por la escultura, el dibujo, ¿y la música?

La música también, cómo no, en casa, ya te lo puedes imaginar, el piano era importante. Y los amigos amantes de la música siempre estaban presentes, así Mompou, al que he comprobado que vi por primera vez cuando yo contaba dos años. Había compuesto canciones con poemas de mi padre, una belleza. Con el tiempo las aprendí. Y, a menudo, mi madre las tocaba al piano y yo las cantaba.

Un elemento común que hay en ambos es la música, y también la influencia del padre o de la familia tolerante y que te empuja. A ambos os dicen: «Aquí tenéis los libros, aquí tenéis el arte, aquí tenéis las posibilidades…».

Clara: Sí, todo eso… Había tantos libros en casa que me daba miedo, también había todo tipo de música que uno podía escuchar. Por ejemplo, cuando empecé con las muñecas, a los siete años, encontré enseguida, entre los discos, música de kabuki…

Por otra parte, cada domingo se reunía gente en casa. Y cada tercer domingo era una fiesta, venían músicos, pintores, tocaban, cantaban, se organizaban tertulias… mi hermana Alfonsina y yo participábamos de todo aquello.

Clara, yo te veo a ti como una porcelana china, delicadísima, con toda una enorme acreción de cosas que te construyen (la poesía, la ciencia, la música,…..), mientras que a Jenaro siempre lo he visto como a un boxeador, duro como un pedernal. Hacéis una extraña pareja…

Jenaro: Tanto como boxeador… No me gusta el boxeo. Eso de darse guantazos en un ring no me va demasiado. Pero es cierto que he sido siempre peleón, quizás porque tenía claro que, en una ciudad tan reaccionaria como era la Granada de mi infancia y siendo hijo de un músico de familia republicana, nadie me iba a regalar nada.

Recuerdo una vez en el colegio —tendría yo cosa de once o doce años— en que un hermano marista, cuyo nombre recuerdo pero del que prefiero no acordarme y que me tenía mucha manía (porque yo era un poco charlatán), me dijo un día: «Talens, usted quiere llegar muy lejos, pero aquí estoy yo para impedírselo, no olvide que es usted un becario». A partir de aquel momento creo que entendí que mi camino no iba a ser fácil. Supongo que por eso he sido siempre orgulloso y no me ha gustado nunca deberle nada a nadie. La humillación de aquel hermano marista me hizo tomar conciencia de lo difícil que sería llegar a ser alguien partiendo de un origen familiar humilde y sin más patrimonio que mi inteligencia y mi esfuerzo.

Clara: Yo no era para nada de porcelana, también era peleona y muy salvaje. El otro día me recordaba mi hermana que con cuatro años me metía debajo de la mesa a la hora del almuerzo y no había manera de que probara bocado a no ser que viniera la vecina a darme la comida.

Jenaro: Yo era igual de energúmeno. A los tres años, cuando vivíamos en una callejuela al pie del Albaicín, recién regresados de Tarifa, no quería probar la comida de mi madre y prefería la de la vecina. Lo que yo no sabía es que mi madre le pasaba los platos que ella preparaba a escondidas para que me los diera ella. Cuando me lo contaba de mayor, se reía a carcajadas.

Detrás de cada persona notable que he conocido en mi vida hay un maestro o un modelo, alguien que ha influido decisivamente. ¿Cuáles son los vuestros?

Jenaro: Uno de mis ídolos tempranos fue Espronceda, supongo que por romántico y por rebelde. Hasta me enamoré a los quince años de una compañera de clase en la academia de idiomas donde estudiábamos ambos francés e inglés solo porque se llamaba Teresa… Hoy es buena amiga mía y me contaba que entonces le pareció que yo estaba loco porque le dedicaba poemas absurdos. Pero la persona que me ayudó en serio y de verdad fue Rafael Guillén. Tenía yo cosa de trece años cuando mi padre se enteró de que Guillén vivía en Cartuja, cuatro calles más abajo de la nuestra, y sin decirme nada se fue a hablar con él y le dijo: «Mi hijo escribe poemas». Guillén le pidió que se los llevase, y allá que me fui con mi carpetilla, con más miedo que vergüenza. Como yo escribía siete u ocho poemas al día en cuadernos, imitando todo lo que pillaba, pues le llevé un cartapacio enorme y él se tomó la molestia de leérselo todo, subrayarlo y darme consejos… esto sí, esto no… y prestarme libros para que aprendiese. Cuando pienso en las horas que echó este hombre para leer aquellos ripios de niñato me siento inmensamente agradecido. Nunca supe cómo pagarle esa deuda, hasta que tuve la ocasión de editar su tetralogía en nuestra colección. Porque, aparte de maestro, sigue siendo muy buen amigo mío.

Clara: El modelo de mi infancia fue Mompou. Era una maravilla, una persona con un sentido del humor enorme, que sabía callarse y que hacía una música maravillosa. Otro que me impresionaba era don Eugenio d’Ors. Con él empecé a sentir la fascinación de lo que intuía y no entendía. Recuerdo a otros escritores, por ejemplo a Espriu, o a Saroyan —muy espectacular, apareció con una niña, su hija, la dejó hospedada en casa y se fue de viaje—.

El primer poeta que me emocionó, ya fuera de la infancia, fue San Juan de la Cruz, por la música de la lira y la fuerza de las imágenes. Tal vez influyó también ese contacto con el monasterio de Pedralbes —mi madre había sido compañera de la monja organista—. Nos dejaban la llave cuando no había nadie y estábamos dentro del fantástico edificio gótico las dos solas. Siempre captaba algo, eso que he dicho que no sabía explicar, la perfección de salir del tiempo y del espacio. Lo cierto es que en mi casa se podía encontrar de todo, desde Quevedo,  T. S. Eliot, pasando por Rilke —recuerdo que una vez di con un manuscrito suyo traducido por Valverde, metido detrás de una pila de libros—, a un estudio sobre los alergógenos, El concepto de la angustia de Kierkegaard o todo el arte habido y por haber. Empecé con San Juan, como he dicho, y los clásicos castellanos, pero pronto descubrí los Cuatro cuartetos de Eliot —bilingüe—. Mi padre celebró con la familia la publicación de una antología de la poesía inglesa —se convirtió en mi biblia—. Además, un mínimo grupo de cuatro estudiantes de la Universidad de Barcelona empezamos a reunirnos todos los sábados a leer poesía, en general en francés —algo fantástico, Verlaine, Éluard, Valéry, Aragon…—. Por entonces me animé a comprar un libro por primera vez: la poesía italiana contemporánea: Ungaretti, Quasimodo, Luzi… Esto responde al momento en que empecé a escribir. Luego pasé una crisis de seis años en los que solo escribí prosa. Me resucitó la obra de Holan y di un segundo paso: tenía a mi maestro. Bastante después leí a Gunnar Ekelöf, con el cual me lancé a escribir historias en verso, partiendo de su libro Diván del príncipe de Emgión y más adelante, estilísticamente, aparte de un fondo de Trakl, que me llama mucho, viene la poesía de Bobrowski

Jenaro: Por mi parte, el primer poema que escribí, o al menos el primero del que queda testimonio, fue un soneto de arte menor; tenía ocho años y el motivo fue la muerte de un amigo de juegos en el barrio, Antoñito el de la carretera, como lo llamábamos. Todavía me acuerdo de la primera redondilla: «Cómo es que joven y fuerte / y de virtudes dechado /, hoy el mundo tú has dejado / prisionero de la muerte». No fallan los acentos ni una sola vez. Efectivamente la educación musical me había desarrollado el oído, y en alguna medida lo que intentaba era escribir versos que sonaran tan bien como los de Lope o los de Quevedo, ingenuo de mí.

En mi casa, a diferencia de la de Clara, no había tantos libros de poesía, así que mis influencias tempranas dependieron un poco del azar. Bueno, viviendo en Granada no tuve más remedio que sobrevivir a García Lorca, que me sigue gustando tanto o más que entonces. Los otros grandes que entraron pronto en mi vida fueron Juan Ramón, Antonio Machado y Rubén Darío. No conocía a Aleixandre; no sabía quién era Cernuda, ni Jorge Guillén, ni Pessoa. A cambio había leído La Légende des siècles de Victor Hugo, conocía la poesía de José María de Heredia y a Ronsard, a Du Bellay o a Verlaine, porque estaban en los textos del bachillerato. Pero todo era buena voluntad y dar palos de ciego. Cuando me gustaba un autor lo buscaba por las librerías, y era tan inocente que durante un tiempo anduve a la caza de los libros de un tal Abel Martín y de Juan de Mairena, que me gustaban mucho, sin saber que eran trasuntos de Machado. Los libreros me miraban como si estuviera mal de la cabeza.

Cuando empecé a estudiar Letras, uno de mis nuevos amigos, Antonio Sánchez Trigueros, me descubrió a Claudio Rodríguez y a José Ángel Valente. Después me topé con T. S. Eliot, Ezra Pound y Wallace Stevens, que cambiaron mi manera de escribir. Mi libro Ritual para un artificio me alejó de lo que había hecho hasta entonces, y lo que siguió, Taller y El cuerpo fragmentario, acabó de distanciarme de mi trabajo anterior. Para mi sorpresa, me encontré con una agresividad que no me esperaba. Creo que se confunde a menudo «poesía de la experiencia» con «poesía anecdótica del yo». A mí me parece de cajón que el poeta solo pueda hablar desde su experiencia (¿desde dónde si no?), pero, por otra parte, ¿a quién le interesan los detalles concretos de la vida del poeta? Curiosamente, en mi poesía posterior a Tabula rasa (1985), aunque sigo en mis trece, juego más con la anécdota como excusa narrativa y muchos me dicen: «Por fin hablas de ti», cuando la anécdota a menudo no tiene nada que ver conmigo, aunque ese sea su efecto de sentido, y su interés está en la forma en que la utilizo como material de trabajo.

Here lies One Whose Name was writ in Water

¿Dónde reside la felicidad?
Abrí los ojos para ver
cómo se desplomaba un cielo momentáneo.
Era hermosa apariencia
el sonido invisible de los pedregales,
los surtidores de silencio,
la súbita inmovilidad
que las luces despeñan sobre los arroyos.
Ahora el sol que desciende entre los álamos
vierte en el polvo su ceniza rápida.
Es el aprendizaje
del estertor, la cresta y su derrota,
los residuos de un nombre que nunca se consume.
Que nunca se consume. Es mediodía
o noche; abril
u otoño. Ya no puedo
mirarlo, que ya no.

Sin saberme siquiera,
brillan los peces en el mar cercano.
La belleza, pensé, es eterna alegría.
Si en mí me convirtiese, al fin, la eternidad.
Y el murmullo no cesa,
el eco de mi voz en las flores silvestres.

[de Ritual para un artificio, 1971]

Clara, ¿y en tu caso? ¿Cómo ha sido tu evolución poética?

Clara: A mí me pasa lo mismo, he dado muchos saltos. Blecua nos hizo leer los clásicos y a la generación del 27, y es Lorca también el que más me llamó la atención junto con Jorge Guillén, que tiene una construcción poética que me interesa mucho.

A Jorge Guillén lo conocí en persona a través de Mompou. Nos escribimos bastante, y además tuvimos una buena amiga en común, Marcelle Auclair. Ahora bien, quien fue clave en mi vida poética fue Gerardo Diego, amigo de mi madre por la música. Ella, sin decirme nada, le mandó mi primer libro y él se lo pasó a Concha Lagos para que lo publicara. Era Las estrellas vencidas. Salió en 1964. Como ves, ahí estaban ya las estrellas y otros temas como la luz, la gravedad… A este le sigue Límite humano y después la crisis de seis años, a partir de ahí… En Libro de alienaciones, que salió en 1980, estoy aún en mi primera etapa, de predominio del existencialismo. Seguía mi impulso: poner mi cuerpo en la mesa de disección. Venía a ser una forma de afirmar «aquí estoy yo» y a la vez es como si yo misma me estuviera viendo desde afuera.

Fugacidad de lo terreno

Todo es de polvo, soledad y ausencia.
Todo es de niebla, oscuridad y miedo.
Todo es de aire, balanceo inútil,
sobre la tierra.

Manos vacías que acarician viento,
ojos que miran sin saberse ciegos,
pies que caminan sobre el mismo trecho
siempre de nuevo.

Vemos sin ver y en la tiniebla estamos.
Somos y somos lo que no sabemos.
Hay en nosotros de la llama viva
solo un reflejo.

Caen los días en otoño eterno.

Pasan las cosas entre sueño y sueño.
Llega la noche de la muerte. Y calla
nuestro silencio.

[de Límite humano]

Jenaro: Cuando me decían mis amigos que por qué no iba al psicoanalista (creo que muchos de ellos pensaban que estaba un poco chiflado, a la luz de lo que escribía), les respondía: «No lo necesito, mis poemas ya me psicoanalizan bastante bien», y es que los poemas cuentan lo que ocurre aunque quien los escriba no lo sepa con exactitud, es decir, que hablan y dejan aflorar cosas de las no se es consciente hasta que se las ve reflejadas en el papel. Son un resultado, no un a priori. En ese sentido, nunca me he ocultado ni me he dedicado a elucubrar en abstracto, lo que pasa es que mis poemas no son confesionales, porque la confesionalidad me resulta patética [risas].

Dicho sea de paso, la verdad en un poema siempre sale a la luz, lo quieras o no. Un poema no miente jamás. Los únicos que mienten son los poetas que creen que te están contando la verdad.

Clara: Hay muchos poetas o supuestos poetas que mienten sin parar. Pero la poesía es mucho más que un juego de máscaras. La poesía, en el fondo, es responder a la pregunta sobre la vida. La mía, en un principio, era la de Sartre: «La vida ¿merece la pena de ser vivida?». Es una pregunta capital y si la respuesta es negativa, la posibilidad del suicidio está siempre ahí. Pero los poetas tenemos nuestras anclas, aunque sean fantasmas que corren por ahí, como es mi caso.

Hubo un momento en que la visión de un animal, un gato, me llevó a pensar que no se nos tiene por qué exigir más que a un animal, es decir, me revelaba contra Sartre, para quien cada acto llevado a cabo por un hombre lo hace responsable por toda la humanidad. De alguna manera el contemplar la existencia del animal me llenó de serenidad. Abandoné el desgarro existencialista y pude mirar el mundo de otro modo. De esta mirada nueva surge Vivir, un libro clave para mí, porque ahí está todo. Está el objeto, la ciencia, la música, el amor, y el llanto por la muerte de mi padre, que es cantado… He hecho dos obras cantadas, la otra es Kampa, su parte segunda, que es mi primera historia de amor, donde hombre y poema están unidos. En el libro va la música cantada por mí. En cuanto al llanto por la muerte de mi padre… Ya he dicho que me encantaba Manrique, desde que nos leyeron sus coplas en el colegio. Pensaba que, después del canto de amor, solo podría cantar un llanto por la muerte. Y surgió una mañana que estaba yo tristísima, empecé a llorar y de repente me vino la música y dije: «Lo voy a grabar», y salió ese gemido por mi padre, veinte años después de su muerte. Lo corregí mínimamente. Está, como digo, en el libro Vivir, que es como un caleidoscopio.

Gato compañero

No hay nada de ficción,
apenas un diálogo mudo,
no hay comunicación
ni comprensión siquiera del dolor,
no hay compasión.
Hay sin embargo un destino tenaz
de abandono impotente
a seguir siendo

en manos no de lo desconocido
sino de lo absolutamente incognoscible.

[de Libro de alienaciones]

Jenaro: Yo tampoco uso máscaras porque siempre he pensado que la mejor máscara es la desnudez. De hecho, tengo un poema que habla de eso. Recuerdo algunos de los versos: «Tengo prevista toda mi desnudez, / en ella me oculto sin vacilaciones, / vuelto palabras claras y precisas».

Pero lo cierto es que el uso y abuso de la máscara es común en muchos poetas.

Raza de islas

conozco la inexorable desolación de los archivos
las anotaciones en el cuaderno
entre fragmentos de vida y objetos grises
un ligero barniz cubriendo el ritual de la imaginación
con una película invisible

                                         el polvo en los legajos
rostros que se duplican con pequeñas variantes
en este inconcreto territorio de la simplicidad
donde el río corre entre los árboles

tengo prevista toda mi desnudez
en ella me oculto sin vacilaciones
vuelto palabras claras y precisas

he dialogado con los libros
reconocido mi silencio
en silencio antiguos

                                       proyectado
cuanta luz me fue posible
y el mar que espumea impertérrito ante mí
envuelve mi arrogancia con un rumor confuso

para qué reconstruir piedra sobre piedra
hablar de cosas que se deshacen
reunidas suman al final un bulto innecesario

miro los mástiles
todavía puedo oír el gorjeo de los pájaros
y esta mesa que toco su áspera rugosidad
no recuerda otra mesa solo se impone
toda

su supuesta emoción es acarreo
unas frases dispersas
que distribuyo sin convencimiento
sobre el lugar en donde estoy

hay una lógica oscuridad en las palabras de los hombres
el lógico estupor de quienes no comprenden lo que significa
el frescor de los pinos en este mediodía de agosto

ahora que soy algo más viejo
lo veo con cierta claridad
estas son las conclusiones de la noche
un cúmulo de pasos
apila soles nieblas

lo demás es historia

[de Otra escena/Profanación(es), 1980]

Clara: Carlos Bousoño puso de relieve este tema del enmascaramiento al estudiar la poesía de nuestro amigo Guillermo Carnero, extendiendo el tema a todos los novísimos.

Jenaro: Recuerdo aquel estudio; sin embargo, a mí me parece que en Guillermo la máscara no es propiamente un modo de esconderse sino una manera de asumir el carácter mediado de la escritura, por eso la utiliza de modo muy especial. Está tan lúcidamente resquebrajada que puede verse su rostro a través de ella. Creo que hace suya aquella frase de Borges en Otras inquisiciones: «Hemos soñado el mundo. Lo hemos soñado resistente, misterioso, visible, ubicuo en el espacio y firme en el tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber que es falso».

Clara: Yo me acuerdo de la primera lectura que hice —había publicado Límite humano— y fui en contra de todos los puntos de los que había hablado Bousoño. Pero era debido a lo que ya he dicho: en lugar de verme desde fuera y presentarme como máscara, me veía desde fuera —también, pese lo que pese— puesta en una mesa de disección. Solo con Vivir me puse directamente de cara al poema. Releí a los clásicos castellanos. Me planteé el poema como objeto construido, como un soneto. Esto va cobrando fuerza hasta mi Lapidario.

¿Qué define a los novísimos?

Jenaro: El hecho de formar parte de un libro que se titulaba así. Eran nueve personas que eligió (José María) Castellet para publicar una antología. Manolo Vázquez Montalbán, Antonio Martínez Sarrión y José María Álvarez (los más mayores), y luego lo más jóvenes, Félix de Azúa, Pedro (luego Pere) Gimferrer, Vicente Molina-Foix, Guillerno Carnero, Ana María Moix y Leopoldo María Panero.

Luego la crítica a partir de ahí quiso construir con ese nombre toda una generación y creó un malentendido que aún colea, pero eso no es culpa de Castellet ni de quienes estaban en la antología.

Vosotros no estáis en esos nueve.

Jenaro: No, ni falta que hacía. La apuesta de Castellet era clara y, al menos yo, no pintaba nada en el panorama del momento. Quizá deberían haber estado Antonio Carvajal y José Miguel Ullán, que ya entonces eran importantes, pero ¿qué antología no acaba siendo incompleta? Pero eso no quiere decir que todos los que estaban dentro no fueran buenos poetas, que lo eran y lo siguen siendo. Sin embargo, en mi opinión, Castellet los eligió como testimonio de una opción estética, subrayando aspectos que no necesariamente eran los más importantes en la obra individual de cada uno de ellos, como el tiempo ha demostrado después.

El denominador común de esos nueve novísimos, o lo que se vende como tal, ¿qué es?, ¿la poesía y la experiencia?

Clara: No, no. Era una cuestión posfranquista, con muchos elementos pop y de ir a contracorriente, pero es que, de todas maneras, no tenían tanto en común, como ya ha dicho Jenaro.

Jenaro: Hubo un libro muy interesante en Italia, que publicó Alfredo Giuliani, uno de los miembros del gruppo ‘63, que incluía, entre otros, a teóricos como Umberto Eco o Furio Colombo, a músicos como Luciano Berio o Luigi Nono y a escritores como Nanni Balestrini o Edoardo Sanguineti. El libro se llamaba I Novissimi y seleccionaba a cinco poetas que reivindicaban la reflexión sobre el lenguaje frente al realismo simplón de la posguerra. Yo creo que el título de Castellet se inspiró en ese libro, pero el objetivo era otro y el resultado fue muy diferente. El trabajo de Giuliani se integraba en el contexto de la nueva intelligenza italiana de izquierdas, y aquí la cosa se banalizó, y no tanto, insisto, por parte del antólogo ni de los poetas seleccionados, sino de los muchos imitadores que se subieron al carro del éxito mediático. Es curioso que, cuando Einaudi tradujo la antología al italiano, los nueve quedaron reducidos a cinco o seis (no lo recuerdo bien), sin que se explicaran las razones de la expurgación.

¿Dónde os situáis vosotros entonces?

Jenaro: No sé si quiero situarme en ninguna parte. Las clasificaciones sirven para los manuales, pero suelen ser poco convincentes. Por lo demás, la crítica literaria en España (sobre todo la de suplementos y revistas especializadas) se las trae, y ha sido, por lo general, poco dada a aceptar registros no convencionales. (A mí, menos de matar a Jesucristo, me han acusado de casi todo: cerebral, semiótico, frío, profesoral, etc.). Y no soy el único que ha sufrido (es un decir) esa ceguera. La mayoría de las mujeres poetas, también. Porque con ellas la crítica ha sido, salvo excepciones, enormemente misógina, lo que me parece deplorable. A Clara esa misoginia la ha perjudicado mucho; ella no me cree pero es la verdad. Clara es una de las mejores voces de mi generación y, aunque creo que se va reconociendo su labor, si hubiera sido un hombre todo le habría ido mejor. Y lo mismo les pasa a muchas mujeres absurdamente ninguneadas.

Clara: Yo tampoco necesito situarme. Lo que sí sé es de dónde vengo. Debo mucho a José Cruset, que leía mis poemas cuando yo estaba completamente inédita y me hacía llorar porque me quitaba las cosas que más me gustaban; debo mucho a mi madre, que, como he dicho, sin que yo supiera nada, le mandaba todos mis poemas a Gerardo Diego; y, naturalmente, debo mucho al propio Gerardo, que era todo lo contrario de Cruset, no me criticaba nada, prefería alabarme lo bueno que encontraba, le gustaba leer mis poemas en voz alta y era maravilloso, ¡imagínate! Empecé a publicar gracias a él. Yo estaba entonces en Pamplona estudiando. Me llamó Iñaki Gabilondo —estudiante de periodismo, como el que luego fue mi marido, Miguel Veyrat— para decirme: «Oye, no le has dicho a nadie que escribías poesía, te voy a hacer una entrevista para la radio», y yo no tenía ni idea de que había unos poemas míos publicados [risas]. Después de aquello, estructuré mi primer libro, ya lo he dicho. Gerardo fue enormemente generoso conmigo.

Además de grandes poetas, sois grandes traductores. A Rilke lo habéis traducido ambos. Contadme algo de esa experiencia.

Jenaro: Yo leí por primera vez a Rilke cuando no sabía alemán, en una traducción de las Elegías de Duino de Jaime Ferreiro Alemparte, publicada en Adonais, que posiblemente no sea la más correcta desde el punto de vista filológico y, sin embargo, es la que me sigue gustando más, porque el traductor se esfuerza para que el poema suene bien en castellano y para ello, naturalmente, se toma algunas libertades; a veces deduce que una palabra o giro que no está así en el original podría mejorarse y los introduce sin más.

Traduttore, traditore…

Jenaro: En cierto modo es inevitable. Más adelante he visto traducciones mucho más correctas filológicamente que la suya, y yo mismo he procurado que la mía se ajustara más al texto original, pero más de una vez he lamentado no hacer lo mismo que él hizo.

Volviendo a Rilke…

Clara: Yo, también lo he dicho ya, a Rilke lo descubrí detrás de unos libros, en mi casa, era una versión mecanografiada de Valverde, que mi padre publicó un poco más tarde, una edición bilingüe. En ese momento pensé que era un poeta muy distinto a lo que había leído. Sus poemas, con todo, no me parecían fuertes; me gustó, pero no me entusiasmó.

Más tarde me puse a estudiar alemán para ir al festival de Bayreuth —cosa que hice y escribí un montón de artículos—. Mi profesora del Instituto Alemán —aún me sorprende su gesto— me regaló un libro de Rilke en letra gótica y me dijo: «Usted puede leer esto». Era Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke. Yo nunca había visto la letra gótica, pero hice un esfuerzo y resultó que pude leerlo y me encantó. Entonces empecé a verlo desde un punto de vista muy distinto.

Jenaro: A mí siempre me ha parecido un poeta único, yo no sabría exactamente dónde ubicarlo. Me parece una especie de estrella solitaria e inclasificable en la poesía del siglo XX.

Voces, voces. Escucha, corazón mío, como solo los santos
alguna vez lo hicieron: la llama gigante
que los alzó del suelo, mientras ellos, absortos
e impasibles, seguían de rodillas:
así es como escuchaban. No es, ni de lejos, que tú pudieses soportar
la voz de Dios. Pero escucha la brisa,
el mensaje incesante que surge del silencio).

[fragmento de la Elegía primera, versión de Jenaro Talens, Madrid, Hiperión]

¿Qué me decís de escribir poesía en otra lengua que no es la materna?

Clara: yo lo he hecho en muchas ocasiones y lo sigo haciendo. Aunque, a veces, no estoy segura de si escribo mis poemas en esas lenguas forasteras o estoy traduciendo a alguno de mis fantasmas familiares sin saberlo.

Ahora que lo dices, me vienen a la cabeza traducciones como los Poemas de Alejandría y El ángel y el cisne. Si no fuera por ellas, nadie conocería a Balthazar Transcelan.

Clara: Sí, y sería una pena, ¿verdad? Porque son poemas muy bonitos en los que se mezcla el contexto épico, el amor absoluto y la geografía de una ciudad más imaginaria que real.

JenaroA mí me gusta descubrir cómo, al trabajar en otra lengua, te ves obligado a expresarte de manera que no habías previsto, porque cada idioma impone su lógica. Me pasó con mi libro en catalán, Purgatori, y cuando he traducido textos propios al inglés, francés o italiano como ejercicio. Me encanta ver cómo todo cambia al margen de mi voluntad. Cada lengua te abre caminos nuevos, pero te cierra otros, y es fascinante moverse entre un quiero y no puedo. Eso no tiene nada que ver con que en una lengua un poema sea mejor que en otra. La poesía de Rilke en francés no se parece mucho a la de Rilke en alemán, pero me da igual, me gustan las dos. Hay algunos traductores que potencian lo que hay sin traicionarlo. Y algunos otros que van aún más lejos, como Clara cuando traduce a Transcelan. Leyendo esos Poemas de Alejandría a veces tengo la sensación de que los están escribiendo a medias.

Ciudad de olvido, donde tras larga vía
me recluyo para seguir la línea
que lleva al Nilo y al viaje nocturno, definitivo,
sin metamorfosis para mí en un cuarto sol…
Ciudad de olvido, otórgame el olvido,
y que quede mi espíritu como un pétalo leve…
¿Dónde están el templo de Serapis, el Museo,
la biblioteca que albergaba?
¿Dónde se han refugiado las ideas de Porfirio,
de Plotino, de Anastasio, de Orígenes?
Mas todo permanece en el aire,
invisibilidad que la respiración absorbe:
Toda esperanza está latente en lo no visto

[De Poemas de Alejandría]

¿El poeta tiene fecha de caducidad? ¿Y si los grandes poetas son médiums del dios? Quizás la fecha de caducidad coincide cuando el dios los abandona, como hace con Antonio.

Jenaro: No tengo ni idea. Cada tiempo necesita una voz propia, pero lo cierto es que, aunque hoy no estemos en el siglo XVII ni las circunstancias sean las nuestras, leer a Quevedo o a Lope o a Aldana sigue siendo una experiencia que no nos resulta ajena. Por lo demás, no sé si Dios tiene algo que ver aquí; no creo mucho en ningún Dios, pero sí creo que el poeta tiene que ser como Antonio y aceptar el fin cuando viene. Eso es lo que hizo, por ejemplo, Gil de Biedma. Llegó un momento en el que consideró que ya no tenía nada más que decir y se calló, después de llamar a su último trabajo Poemas póstumos.

¿Qué me decís de Claudio Rodríguez? Hace veinte años la poesía se tomaba más en serio, tanto los poetas a sí mismos como la sociedad a los poetas. ¿Cómo lo veis?

Jenaro: Claudio era un genio. Cada vez que recuerdo que a los diecisiete años escribió aquello de «Toda la claridad viene del cielo», no me lo puedo creer. A mí me recuerda a San Juan. Tiene el mismo grado de falsa sencillez, que es lo más difícil de conseguir en poesía. Respecto a lo otro, no creo que debamos confundir éxito mediático con mayor o menor interés cultural por la poesía. Internet ha potenciado que muchas cosas circulen más, pero no estoy seguro de que haya aumentado el número de lectores formados o interesados, aunque bienvenido sea el que muchos puedan acceder a lo que antes les estaba vedado por cuestiones económicas o de otro tipo.

Clara, acabas de escribirle un poema a Majorana. En ese poema das alguna de las claves de por qué Majorana escogió desaparecer [Majorana, uno de los más grandes y más misteriosos genios de la física del siglo XX, postuló por primera vez la posibilidad de que el neutrino fuera su propia antipartícula. Desapareció en el mar, durante un viaje en paquebote entre Palermo y Nápoles, a los treinta y tres años].

Clara: Porque ve que se va a producir la bomba atómica y le parece monstruoso. Así que se niega a presenciar semejante horror. A este físico lo tengo siempre presente. Saber desaparecer sin dejar huella me parece de lo más admirable. ¡Qué difícil! Muy difícil porque uno se pregunta una y otra vez qué es la vida, y para seguir se va haciendo desde fuera, con materiales como la palabra. Pero, de hecho, es un suspiro y desaparecer.  

In memoriam Ettore Majorana,
que desapareció sin dejar huella

[A Juan José Gómez Cadenas]

Pero él no estaba ciego ni se arrojó al espacio
con la ayuda de un siervo.
Él era todo conciencia y lucidez

Flotaba en la atmósfera
la fórmula letal, inevitable logro,
y se negaba a presenciar el suceso.

Voluntad de desaparecer;
voluntad de abandonar la voluntad;
deseo de tocar suelo sin apoyarse
ni en el suelo.

Tal vez, como el neutrino,
tornarse el propio opuesto,
volatilizarse,
ser solo aire,
puro alimento ingrávido,
puro silencio.

Las riendas no eran fingidas.

No pesar,
no oír el lamento de la tierra
en su desmoronarse.

No ser cómplice, no.

Nunca ser cómplice
del mal.

[inédito]

Jenaro, tú te inspiras en una joya de la literatura científica reciente, Los sueños de Einstein, para escribir un libro de poemas que se llama El sueño de Einstein.

Sí, lo leí casi de un tirón cuando me lo recomendasteis tu mujer, Pilar, y tú en una terraza del barrio del Carmen (si no recuerdo mal), en Valencia. Me encantó la lectura que proponía el libro sobre la teoría de la relatividad, acerca de la coexistencia de diferentes temporalidades y sobre la posibilidad de hablar del pasado en presente de indicativo sin verlo como una especie de rememoración elegíaca, que no me ha interesado nunca lo más mínimo. También me atrajo mucho comprobar cómo la ciencia sustituye un tipo de magia primitiva (los adivinos y las meigas y todos sus conjuros) por una magia más profunda, esa magia que llevamos en nuestros teléfonos móviles que captan ondas invisibles y nos permiten comunicarnos a un planeta de distancia, y un millón de otros aspectos.

Sí, ya lo decía Clarke. Toda civilización lo suficientemente avanzada es indistinguible de la magia.

En efecto, y es impresionante que la mayoría de la gente crea en la magia, o la asuma sin darse cuenta. ¡Pero yo no creo en la magia, sino en Einstein!

El sueño de Einstein

A Pilar Hernández y J. J.

I. Desde la ventana (reprise)

La nieve cubre las aceras en la mañana fría de diciembre y el niño observa desde la ventana cómo una brisa gélida se esfuerza en aventar los copos, cómo se posan con delicadeza en los barrotes grises del balcón. Días, meses y años se arremolinan y se superponen para llenar el hueco de un espacio donde una vez estuvo y aún perdura, aunque hoy sea apenas la presencia ausente, lo que falta en el cuadro que esboza en este instante, cuando escribe en su cuaderno con dificultad. Guardiana fiel de lo que llaman muerte, esta memoria por la que transcurre no acierta a custodiar su fantasmagoría. Fue todo y nada y sabe. ¿Aprenderá a vivir y a obedecerla cuando escuche el latido que hoy anuncia la noche?, ¿a existir en el aire sin ser aire? ¿Cómo dar órdenes a un cuerpo que nada comprende, salvo lo simultáneo de su sucesión? El niño anciano observa desde la ventana los fuegos fatuos de la claridad.

II. Lo malo no es la muerte, es el morir

Cruza la soledad como un relámpago. Con un aliento intermitente quiere decir sus últimas palabras. Quizá no sabe aún que son sus últimas palabras. La luz fosforescente busca en sus pupilas una pequeña sombra donde resistir. No escucha; aguarda, olvida. Siente la urgencia y el desasosiego de no haber comprendido qué o quién marcaba el límite para su biografía, perdido en la maleza de un verano que afirma que sí tuvo una niñez. ¿Oís este silencio con el que señala los nombres que ya no acierta a pronunciar? Tras la cortina abierta de los ventanales la noche se evapora sin decir adiós.

III. Ser el sueño de nadie

Hay pájaros azules que interrumpen el día y en el fragor de lo sencillo saben encaminarse hacia un punto lejano, quizá una estrella, solo eso, mientras, los pies sobre la tierra, otros simulan ser árbol sin raíces, alerta siempre a los vaivenes con que las ramas desafían el poder de la noche a punto de desaparecer. La llama de una vela deja como limosna sobre mi cuaderno unas pocas monedas de su claridad. El rabioso animal de la memoria acecha a esa otra infancia muerta que enterré en mi jardín. ¿Podrá dar flores esta primavera? Tal vez fuese su abono lo que aún queda de ti, fotos descoloridas en la mente de un niño que mezclaba a diario historias y deseos, soñando ingenuamente cómo perdurar.

¡Vaya! Este entrevistador te concede el título de poeta de ciencias. Clara, ¿y tú?

Clara: Yo a los diecisiete años ya había leído el libro de Einstein e Infeld, y fíjate cómo lo leí de mal que yo lo recordaba con el título Los cuanta, y no era ese nombre para nada. Luego lo busqué, pero como soy como soy, no solo me había inventado un título que no era, sino también le había hecho otra portada. Me costó encontrarlo. De hecho, en mi primer libro aparecen la gravedad y la luz. Y la ecuación de Einstein está ya en Libro de alienaciones.

Bastante más tarde, en 1984, me mandaron por primera vez como representante de España a un festival de poesía en Lieja. Allí oí a Ilya Prigogine. Dio una conferencia: «Literatura y ciencia, una misma cuestión». Me pareció fascinante. A la vuelta me puse a leer todos los libros de Metatemas. Empecé con Mente y materia de Erwin Schrödinger y seguí con todos los demás.

Más tarde escribí poemas interpretando la escultura de Chillida. Lo hice sobre la base de la ciencia, lo cual a él le asombró mucho, pero estuvo muy de acuerdo. A partir de ese momento, empecé a incorporar la ciencia a la poesía.

Las nubes ceden a estrellas,
las estrellas forman fuegos,
los fuegos incendian nubes
y por los espacios giran
discos y planos y esferas
en espirales ascensos,
desapariciones súbitas,
caídas y retrocesos,
sonámbulas simetrías,
urentes círculos tensos
por un radio indetenible.
Los fuegos incendian nubes,
las nubes ceden a estrellas,
las estrellas forman fuegos.

[de La indetenible quietud]

Hay un elemento muy interesante que es la conjunción ciencia-poesía, el científico maneja ecuaciones matemáticas y el poeta maneja el lenguaje. Me parece que la capacidad de manejar ambas cosas genera algo nuevo que es más que la suma de las partes.

Clara: En realidad, yo creo que tanto el poeta como el científico usan muchos lenguajes. Por ejemplo, mi interés por Schrödinger creció mucho cuando me encontré un cuaderno mío donde había apuntado todas sus bromas. De repente lo vi bajo otra luz. Muchos de los grandes científicos fueron también profundos filósofos. Einstein, sin ir más lejos, basaba buena parte de su pensamiento en Spinoza, que era su filósofo favorito.

Así pues, si te tomas el tiempo y la molestia de leer los trabajos de estos grandes científicos, todos estos elementos se van añadiendo a tu bagaje sin que te des cuenta y un día te encuentras escribiendo un libro mezclando ciencia, poesía, erotismo… has ido atesorando todos los elementos necesarios y de repente surge.

Me gustaría concluir con otro de los grandes, Kurt Gödel. Su famoso teorema ha sido interpretado recientemente como una clara reivindicación de Platón, es decir, parece afirmar que existe una realidad externa pero no puede probar que lo es, ve la sombra de la caverna pero no ve el objeto de fuera. También tiene mucho interés la lectura que hace Penrose en The Emperor’s New Mind, donde deduce que el teorema de Gödel implica que el cerebro humano no puede reducirse a una computadora digital.

Jenaro: En la época en que cambia mi concepción de la escritura, con Ritual para un artificio, acababa de conocer el teorema de Gödel, y me dio la idea para un libro que al final se quedó en un solo poema, «Final del laberinto», donde se lee: «centro no ya, ni círculo, sino la realidad, ahora inevitable». Lo compuse con veinticinco años. A veces he pensado en volver sobre Gödel para aplicar su principio a la teoría poética, porque con ese texto descubrí además que se puede escribir música en prosa, que el verso, aunque sea lo más corriente, no es imprescindible. A lo mejor me animo un día.

Final del laberinto

El aislamiento de una música en medio de la tormenta no tiene más sentido que estas palabras irreconocibles que un náufrago pronuncia como suyas, aun ignorando a quién o quiénes pertenecen. Estériles esbozos para una teoría de la resurrección.
El centro es la unidad, pero también el punto de partida para una infinita multiplicación de círculos concéntricos. Soledad que se expande como la dureza opaca de un guijarro sobre la superficie del mar.
Somos el blanco propicio para los dardos de la desesperación. Somos el muro y el espacio donde el muro surgió. La cárcel y su imposibilidad. Y si, finalmente, segregamos dolor y muerte es porque morir resulta ser el único residuo posible para una antorcha solitaria.
Romper lo frágil y sus espirales. La libertad de conocer los límites: centro no ya, ni circulo, sino la realidad, ahora inevitable.

Clara: Mi libro más inesperado —escrito sin saber por qué, en tres días las tres primeras partes, de modo totalmente «mediumnico» es ese que une ciencia, poesía y erotismo. Se titula ψ o el jardín de las delicias. Sabía una cosa, que el título era «ψ», la letra que representa la función de onda. Ocho meses después de haberlo publicado, leyendo la correspondencia entre Carl Gustav Jung y Wolfgang Pauli, encontré una frase —para mí fundamental— de este último: «Uno no debe olvidar que el “inconsciente” es nuestro signo simbólico para las probabilidades del acontecer en la conciencia, por lo que no se diferencia substancialmente de ψ».

El baile de las manos
no sujeta las briznas de hierba
—mil millones de angströms tal vez,
acristalados por tus párpados.
Vuelve la melodía que ignoras
con su clave intransigente.
Coronado de plumas aparece
el cuadrado de la raíz de veinticinco
más menos dieciséis.
¿Qué significa el punto
junto a la línea del quebrado?
Así me provocas
para que muerda
las dunas de tus hombros
y llegue por la yugular
hasta lo más secreto de tus tuétanos.
Tírame la letra griega
y párteme en dos,
que la lechuza no se asusta.

[De ψ o el jardín de las delicias]


La crueldad de abril

T. S. Eliot y Virginia Woolf, 1924. Fotografía: Lady Ottoline Morrell (DP).

Entenderá La tierra baldía de T. S. Eliot quien entienda la primera frase del verso cinco, aparentemente paradójica. En la traducción de Sanz Irles: «Nos abrigó el invierno». Es una frase nihilista, de desentendimiento de la vida. La crueldad de abril consiste en eso: en que la primavera invita a la vida; pero, ¿qué pasa cuando no hay vida? La primavera es la estación de la vida, pero también la de las depresiones. Para los no equipados el letargo invernal era, al fin y al cabo, una solución. «Nos abrigó el invierno» porque el frío de fuera nos excusó de vivir, y replegándonos estábamos calentitos. La posición del cadáver: esa era la solución.

Pero el poema de Eliot empieza después: cuando esa solución se resquebraja, cuando ya no es suficiente. Entenderá La tierra baldía quien entienda la frase «nos abrigó el invierno», pero la entienda en pasado. Como nostalgia fetal. El presente es el de la intemperie, el de la crueldad de abril. Un presente tenso, roto, incómodo, neurótico, sórdido, violento, mortífero, ridículo, apocado. Predominan el malestar, la angustia, la amenaza, el desconcierto, el tedio, el sinsentido; la punzante conciencia del papelón histórico del ser humano en las postrimerías de la modernidad.

Cuesta trabajo imaginar el impacto que provocarían los versos de Eliot en sus lectores contemporáneos, los de principios del siglo XX. Podemos atisbarlo por el impacto que produjo en nosotros cuando los leímos por primera vez. Entonces no conocíamos las claves de La tierra baldía ni de su gran poema anterior, La canción de amor de J. Alfred Prufrock, por lo que nuestra conmoción fue un estricto logro artístico del poeta. Un logro que sobrevivía en las traducciones. Yo leí esos dos poemas en la de José María Valverde, cuyo Eliot (en español), sin duda por ser el primero, es para mí el canónico. Incluso con sus defectos, porque esos defectos iban en la corriente de la conmoción general: formaban parte de la experiencia. Y hasta los tramos oscuros debidos al traductor y no al poeta reforzaban sus aspectos enigmáticos.

Desde entonces he leído muchas traducciones de La tierra baldía. Además, naturalmente, del original de Eliot, quien en mi percepción particular es el más extravagante de sus traductores: aquel que acertó a plasmar en inglés el poema con una admirable precisión. Valga el juego borgiano para recordar una vez más lo que dijo Borges: que el arte de la traducción dispensa variaciones sobre la misma obra. En toda lectura ocurre, pero en esa lectura especial que es la traducción ocurre de un modo más intenso. No deja de ser un gusto: cómo una misma obra, un mismo poema, emite destellos distintos. Y ensombrecimientos nuevos también.

La traducción de La tierra baldía de mi amigo Sanz Irles (de próxima publicación) está entre las mejores que he leído. Traslada efectiva y elegantemente la sonoridad de Eliot, y hace gala de algo que no suele tenerse en cuenta pero que es sustancial en literatura (y aún más en poesía): la sensibilidad semántica. Una virtud que no siempre tienen los traductores ni (¡ay!) los autores. Sanz Irles se aproxima a la precisión evocadora de Eliot y propicia, cuando ha de hacerlo, su aire oracular. Consigue formulaciones memorables en español, equivalentes a las inglesas, que son la recompensa inmediata del lector de este poema complicado. Gracias a ellas podrá tener la experiencia —o al menos una experiencia— de La tierra baldía.

Las formulaciones memorables de Eliot, junto con la selección de los elementos, la disposición de las situaciones y la composición o el montaje tanto de las cinco partes de La tierra baldía como del poema entero, construyen un artefacto potentísimo que emite radiaciones poéticas. Basta con que lo active el lector. Si este sintoniza con el poema, será alcanzado por su poesía de inmediato, automáticamente. Como todo gran poema, La tierra baldía tiene el poder de afectar por medio de la intuición y de sus incitaciones. A partir de ahí, el lector que quiera seguir profundizando, estudiando, investigando el rico corpus de alusiones que el poema contiene, verá cómo su experiencia se amplifica. La primera lectura, valiosa en sí, puede ser el principio de una serie de lecturas cada cual más valiosa. Aunque todas deberán conservar, si no quieren quedar embalsamadas por la erudición, un eco al menos del estupor de la primera.

Lord David Cecil y T. S. Eliot, 1923. Fotografía: Lady Ottoline Morrell (DP).

Siempre me gusta pensar, o imaginar, que ese estupor lo sintió también T. S. Eliot. La versión inicial del poema era casi el doble de larga y llevaba otro título: Él imita a la policía con diferentes voces (frase tomada de una novela de Dickens). Ezra Pound supo ver en el poema que le entregó Eliot un poema mejor, y gracias a su tijera —y a la inteligencia de Eliot por aceptar sus cortes— La tierra baldía es el poema que conocemos: quizá el mejor del siglo XX en lengua inglesa, y según algunos en cualquier lengua. Con el tiempo, Eliot marcó sus distancias, diciendo de la obra que no fue más que un «desahogo contra la vida» y un «refunfuño rítmico». Pero los poetas son coquetos cuando más se desnudan. Como dijo Nietzsche: «todo lo que es profundo ama la máscara».

La tierra baldía se publicó en 1922, el año en que murió Proust y se publicó el Ulises de Joyce; poco después del final de la Gran Guerra, y en plena crisis matrimonial y personal del poeta, que fue profundamente infeliz durante su composición. Esta infelicidad impregna el poema. Pero su efectividad estriba en los recursos modernos empleados, en una época en que estaban agotados los del romanticismo. Eliot se aplicó su propia consigna de que hay que separar «el hombre que sufre y la mente que crea». Su objetivación o despersonalización (o, como diría Pessoa, su impersonación) en diversas voces y personajes, en los restos de canciones que el poema incluye, en las alusiones a mitos, a textos sagrados y a otras obras literarias, reproduce la apariencia caótica de una cultura en descomposición: doliente, pero también de una perturbadora belleza.

La poética fragmentaria de La tierra baldía está incrustada, a modo de clave, en tres oraciones del propio poema, que aparecen en momentos diferentes. A saber: «no puedes saberlo ni adivinarlo, pues solo has visto / un montón de imágenes rotas donde golpea el sol»; «no logro conectar / nada con nada»; y «con estos fragmentos apuntalé mis ruinas». Obsérvese que las dos primeras expresan impotencia: «no puedes», «no logro», muy en concordancia con el espíritu del poema. Mientras que la tercera, situada casi al final, expresa una acción, frágil pero afirmativa: «apuntalé». En ello habría consistido la tarea de Eliot: «con estos fragmentos apuntalé mis ruinas». Otro buen traductor de La tierra baldía, José Luis Palomares, recuerda a propósito a Hofmannsthal: «el papel del poeta consistirá en ser “el hermano silencioso de todas las cosas” en un mundo amenazado por la creciente fragmentación».

Pero volvamos al comienzo. La crueldad de abril es la de la esterilidad en una estación que llama a la fecundidad. Se trata de una esterilidad tanto personal, humana, como cultural y natural. La leyenda del Rey Pescador, apuntada en el poema, aúna esas dimensiones: la impotencia del rey contagia de impotencia a su reino. Hay una espera tensa, crispada, de la disolución del hechizo. Mientras tanto, en un mundo en decadencia de muertos en vida, cadáveres sembrados como plantas que no brotan, perros, ratas, murciélagos «con cara de niño» y ninfas que han huido del río infectado, sus habitantes padecen una sexualidad que no proporciona ni placer ni hijos: hay soledad a dos, neurasténica; violaciones, abortos, cópulas rutinarias y prostibularias, sexo por engaño. Con referencias, claras o encubiertas, a la Biblia, a los Upanishads, a Dante, a Wagner, a Baudelaire, a Verlaine, a Nerval, a Sófocles, a Petronio, a Homero, a Safo, a Ovidio, a Shakespeare, a autores de teatro isabelinos, a poetas metafísicos ingleses, a trovadores provenzales, a leyendas artúricas, a viejos ritos, a mitos griegos, a Cristo, a San Agustín, a Buda y a multitud de cosas más. En un tiempo en que conviven lo contemporáneo y lo antiguo, con ese Stetson que es un empleado de la City y a la vez un excombatiente de la primera guerra púnica, o el Tiresias tebano que asiste —y desde antes de que ocurriera, por su capacidad visionaria— a la sórdida cita entre «la secretaria» y «el joven purulento» en el apartamento londinense de la primera. Y con las «torres que se derrumban» simultáneamente en «Jerusalén Atenas Alejandría / Viena Londres / irreales».    

Hasta que, tras la insidiosa sequía, tras su acuciante purgatorio, habla el trueno y llueve. El poema ha representado una ceremonia de muerte y renacimiento, que culmina en el catártico verso final: «Shantih shantih shantih». Eliot traduce shantih en su última nota como «la paz que trasciende el conocimiento». Podría interpretarse como un desenlace nihilista: aunque presumiblemente plena, esa paz vendría a ser un retorno al abrigo invernal, sin las tensiones de la primavera; un nuevo refugio contra la crueldad de abril. Pero cabe otra interpretación: la de una paz que «trasciende el conocimiento» pero asumiéndolo, sin anularlo. Un poco al modo de esa formulación del budismo más refinado: «samsara es nirvana». Traduciéndolo abruptamente en términos cristianos: en la condena está la salvación. Tal vez por ello el conocimiento del mundo condenado de La tierra baldía, ese poema infeliz, nos produce felicidad.


Djuna Barnes, la escritora famosa más desconocida del mundo

Djuna Barnes, 1905 (DP).

«¿Por qué es usted tan tremendamente morbosa?», pregunta el editor Guido Bruno a Djuna Barnes en una entrevista para el Pearson’s Magazine realizada poco después del estreno en Nueva York de Three from the Earth (1919), la primera obra de teatro de la escritora. «¿Morbosidad? —contesta ella— Me da risa. La vida que yo escribo y dibujo y retrato es la vida tal y como es, y por eso la llama usted morbosa. Fíjese en mi vida. Fíjese en la vida que hay a mi alrededor. ¿No es todo absolutamente morboso? Me refiero a la vida desprovista de máscara. ¿Dónde están los rasgos que nos proporcionarían cierto alivio?».

En el prólogo de El bosque de la noche (1936), la novela más conocida y quizá más aplaudida de Djuna Barnes, T. S. Eliot realiza una interesante reflexión que enlaza con esa manera inconmovible que tiene la autora de colocar al ser humano frente al espejo: «Según la moral puritana que yo recuerdo, antes se suponía implícitamente que, si uno era laborioso, emprendedor, inteligente, práctico y respetuoso con los convencionalismos sociales, uno tenía una vida feliz y “provechosa”. El fracaso se debía a cierta debilidad o perversidad peculiar del individuo; pero una persona “como Dios manda” no tenía por qué padecer. Ahora es más común suponer que las desgracias del individuo son culpa de la “sociedad” y que pueden remediarse por cambios del exterior. En el fondo, ambas filosofías, por distintas que parezcan en su forma de operar, son iguales. Me parece que todos nosotros, en la medida en que nos aferramos a objetos creados y aplicamos nuestra voluntad a fines temporales, estamos roídos por el mismo gusano. Visto de este modo, El bosque de la noche adquiere un significado más profundo». 

De todos aquellos elementos de la realidad sobre los que un escritor puede colocar el foco, de todas las aristas de las relaciones sociales que cualquier autor querría destacar, lo que a Djuna Barnes le interesaba era, sobre todo, ese gusano. Esa lombriz alimentada de complejos, trastornos y perversiones que culebrea en las tripas del ser humano. Una larva enferma que lo roe todo en silencio, a oscuras, oculta bajo una espesa capa de hipocresía y falsa moral. Esa era la vida que Djuna Barnes quería retratar. «La vida tal y como es», sin máscaras ni disfraces. Una vida que se presentaba decadente y morbosa simplemente porque lo era, a pesar de las apariencias. De ahí que toda su obra, incluso cuando se trata de textos más informales, parezca haber sido creada con el propósito de arrancar ese gusano de las tripas de sus contemporáneos y obligarlos a ver cómo se retorcía sobre la palma de su mano.

Como narradora, por tanto, Djuna Barnes da la impresión de situarse siempre fuera de la escena, aunque eso nunca impidió que se incluyese a sí misma, como personaje, en la fotografía —lo contrario, de hecho, habría sido una imprudencia—. Así, en su primera novela, Ryder (1928), basada en las vivencias de su propia familia en la localidad de Cornwall-on-Hudson cuando ella era niña, no es difícil distinguir a una joven Djuna Barnes en el personaje de Julie, la hija de Wendell y Amelia Ryder. En Ladies Almanack (1928), una novela sobre las relaciones sexuales entre algunas mujeres destacadas de la sociedad parisina de los años veinte, Barnes no figura entre los personajes, pero sí algunas de sus más íntimas amistades, siempre bajo seudónimo. En la colección de relatos Una noche entre los caballos (1929), reeditada y publicada de nuevo bajo el título El vertedero en 1962, podemos reconocer a la autora en algunos de sus protagonistas, tanto femeninos como masculinos. En El bosque de la noche, Djuna Barnes es claramente Nora Flood, siendo la pareja de esta, la enigmática Robin Vote, un trasunto de la pareja real de Barnes, la escultora Thelma Wood. Y por último, la terrible violación de Miranda en la obra de teatro La antífona (1958) representa en realidad su propia violación a los dieciséis años por un vecino del pueblo con el consentimiento de su propio padre. Como no podía ser de otra manera, Barnes forma parte de ese paisaje morboso al que se refería Guido Bruno.

Su voz como narradora, sin embargo, es la de quien no se siente carcomido por ese gusano, aunque tampoco intervenga como juez de sus propios personajes. Mediante estos, en el fondo siempre torcidos y defectuosos, llenos de heridas profundas y mal curadas, la escritora se permite resaltar los vicios ocultos de una sociedad sumergida en el cinismo porque a ella, como narradora, le son ajenos. Barnes no es el joven Nick Carraway, fascinado por las opulentas fiestas de su vecino Jay Gatsby. Ella es el observador invisible que, si nos describe esas fiestas, es solo para poder hablarnos del sórdido encuentro que se está produciendo un piso más arriba, en una habitación oscura al fondo de un corredor. Si le interesan los chaqués, es para enseñarnos la mugre bajo sus solapas. Bajo los buenos modales. Bajo la cortesía y los formalismos. Y es sobre ese púlpito elevado, sobre ese lugar desde el que se sienta a contemplar con soberbia el mundo, donde construye su retórica arcaica y su prosa elaborada, de carácter severo y altivo, por momentos cercana a lo sacerdotal, pero siempre brillante.

Predice T. S. Eliot en el prólogo de El bosque de la noche que la novela gustará especialmente a los amantes de la poesía, pero matiza que con esa expresión no quiere decir que el estilo de Djuna Barnes sea prosa poética. Y añade: «Decir que gustará especialmente a los lectores de poesía no significa que no sea una novela, sino que es una novela tan buena que solo una sensibilidad aguzada por la poesía podrá apreciarla plenamente. La prosa de Miss Barnes tiene el ritmo propio de la prosa y un fraseo musical que no es el del verso. Ese ritmo de prosa puede ser más o menos complejo o preciosista, según los fines del autor; pero, simple o complejo, es lo que imprime intensidad suprema al relato». Eliot consideraba El bosque de la noche como un ejercicio extraordinario de literatura, destacando «la excelencia de un estilo, la belleza de la frase, la brillantez del ingenio y de la caracterización y un sentido del horror y de la fatalidad digno de la tragedia isabelina». William S. Burroughs lo calificó como «uno de los mejores libros del siglo XX». Dylan Thomas dijo que era «uno de los tres grandes libros jamás escritos por una mujer». Autores como Truman Capote, Anaïs Nin, Karen Blixen o David Foster Wallace han reconocido a Djuna Barnes como una de sus principales influencias e incluso Lawrence Durrell, con quien Barnes estuvo enfrentada y al que llegó a acusar de plagio, declaró en cierta ocasión: «Uno se siente feliz de ser contemporáneo de Djuna Barnes».

Sin embargo, es justo señalar que su estilo no siempre fue el mismo. Poco a poco, su prosa fue evolucionando desde aquellas primeras obras de teatro que presentaba en Nueva York en la adolescencia del siglo XX hasta la composición de El bosque de la noche, que podríamos considerar como su obra culmen, escrita a principios de los años treinta en París, ciudad en la que residió desde 1921 hasta 1940.

Solita Solano y Djuna Barnes en París, ca. 1922 (DP).

Cuando llegó a Europa, contratada por varios periódicos de su país para entrevistar a los cada vez más famosos escritores estadounidenses que se habían exiliado en Francia, su estilo, entonces todavía muy pegado a los cánones del realismo, experimentó una transformación. Es célebre la entrevista de Djuna Barnes a James Joyce —con quien terminaría manteniendo una estrecha relación de amistad— justo después de la publicación de Ulises en la que la autora, con profunda admiración, declara: «Nunca escribiré una sola línea más. ¡Quién puede tener la osadía de hacerlo después de esto!». Su camaradería con los modernistas británicos y los miembros de la Generación Perdida que residían entonces en París —Ernest Hemingway, John Dos Passos, Sherwood Anderson, Ezra Pound o Gertrude Stein— fue definitiva para la depuración de su prosa. Muchos incluso quisieron comparar su retórica con la del propio Joyce, y aunque la influencia parece por momentos evidente en los primeros textos que Barnes escribe en París, las diferencias son notables. La literatura de Joyce está al servicio de la experimentación, de la vanguardia y, en último término, del propio Joyce. El irlandés escribe para exhibirse. Para mostrar al mundo con orgullo lo que es capaz de hacer. Djuna Barnes, por el contrario —y aunque con frecuencia logra ese efecto tan habitual en Joyce que podríamos llamar «principio de incertidumbre literario», por el que sabes en qué parte de la narración estás pero no lo que está sucediendo y viceversa—, da la impresión de escribir para demostrarse a sí misma que no es peor escritora que los demás. Una necesidad que, por desgracia, termina conduciendo al relato a perderse a veces en los laberintos de la forma en detrimento del contenido, aunque nos ofrece a cambio magníficas metáforas, quiebros arriesgados y construcciones francamente innovadoras.

El éxito comercial, no obstante, como ocurre en el caso de muchos otros autores que escriben para convencerse a sí mismos de que lo son, o peor aún, que escriben para ser leídos por otros escritores, no la acompañó. Ryder había logrado convertirse brevemente en un New York Times bestseller, pero la repentina demanda cogió por sorpresa a la editorial y, para cuando la nueva edición estuvo lista, el público ya había perdido el interés. Ladies Almanack no llegó a triunfar, aunque Barnes la destacó como una de sus mejores obras a lo largo de toda su vida, y Una noche entre los caballos, aunque tuvo una mejor acogida, tampoco alcanzó una gran repercusión. Para cuando El bosque de la noche vio la luz en 1936, Djuna ya sobrevivía gracias al generoso mecenazgo de su íntima amiga, la coleccionista Peggy Guggenheim.

Mientras tanto, su vida discurría vertiginosamente entre la noche de París y las fiestas que tenían lugar en Inglaterra, en la mansión Hayford Hall, alquilada por Peggy Guggenheim y donde Djuna pasaba los veranos con el crítico literario John Ferrar Holmes y las escritoras Antonia White y Emily Coleman. Su vida social en aquella época era de lo más activa. Contaba entres sus amistades parisinas, además de los ya mencionados T. S. Eliot, James Joyce o Gertrude Stein, a otros artistas de renombre como Charles Chaplin, Marcel Duchamp o a un joven y todavía poco conocido Samuel Beckett. Cuando su relación sentimental de ocho años con Thelma Wood finalizó, inició otra con el escritor estadounidense Charles Henri Ford, dieciocho años más joven que ella, hasta que Djuna terminó aburriéndose de él. En cierta ocasión, Ford le envió el último libro de poemas que había escrito, incluyendo una tierna dedicatoria. Djuna se lo devolvió añadiendo a continuación de la misma: «Se menciona la palabra “cabello” diecisiete veces en treinta poemas».

Uno puede imaginar cómo se veía a sí misma Djuna Barnes a través de la descripción que ella misma realiza de Nora Flood en El bosque de la noche: «Era el salón del “pobre” para poetas, revolucionarios, pordioseros, artistas y enamorados; para católicos, protestantes, brahmines, adeptos de la magia negra y de la medicina. De todo había alrededor de su mesa de roble, delante de la gran chimenea, y Nora escuchaba con la mano sobre su sabueso, mientras el fuego proyectaba su sombra y la del perro, agigantadas, en la pared. De toda aquella turba que despotricaba a gritos, solo ella se destacaba. El equilibrio de su carácter, enérgico y refinado, daba a su cabeza, de porte sereno, un gesto de afabilidad. Era una mujer alta, de hombros anchos y, aunque su cutis era como el de una niña, se adivinaba que pronto se curtiría (…). Este ser singular era Nora. Había en su mismo equilibrio una perturbación que la mantenía inmune a su propia caída».

La caída de Djuna Barnes a mediados de los años treinta, sin embargo, adicta al alcohol y con fuertes tendencias depresivas, resultaba casi inevitable. Tres años después de publicar El bosque de la noche, la escritora estadounidense intentó suicidarse en un hotel de Londres. Un hecho trágico que llevó a su amiga Peggy, quien todavía se encargaba de sostenerla económicamente, a decidir que había llegado el momento de que regresase a Nueva York. Y una vez allí, Barnes comenzó a sobrevivir como pudo. Primero, y durante tan solo unos meses, compartió una habitación con su madre, hasta que en marzo de 1940 fue ingresada en una clínica de desintoxicación. Cuando salió, poco tiempo después, pasó una breve temporada en el rancho de Emily Coleman en Arizona, hasta que por fin se instaló definitivamente en un pequeño apartamento en Patchin Place, un callejón de Greenwich Village, Manhattan. Fue allí donde escribió La antífona, su última obra, de cuya publicación se responsabilizó el propio T. S. Eliot, quien trabajaría gratis para Barnes como agente literario hasta 1965.

Y eso fue todo. Djuna dedicó todos sus esfuerzos durante las dos décadas siguientes a La antífona a escribir todo el día, con el notable mérito de no ser capaz de escribir absolutamente nada. O al menos, nada que fuese, en su opinión, digno de ser publicado. Su apartamento estaba alfombrado de papeles, servilletas, hojas de libretas y notas llenas de versos que jamás saldrían de aquellas cuatro paredes. Así lo confirmaron quienes lograron acceder alguna vez a su interior. Y no fueron muchos, ya que Djuna se negaba a recibir a nadie. Ni siquiera a Anaïs Nin o Carson McCullers, que intentaron visitarla en varias ocasiones —McCullers llegó incluso a acampar frente a su puerta, sin conseguir que Barnes la recibiese ni una sola vez—. O a Bertha Harris, que le llevaba flores a menudo y tenía que conformarse con dejarlas en su buzón. O al propio E. E. Cummings, que por aquel entonces era su vecino y se limitaba a comprobar a través de su ventana, de vez en cuando, que Djuna se encontraba bien. Lo único que se escuchaba a veces era una voz desde el interior del piso que decía: «Quien quiera que esté llamando al timbre, por favor, váyase al infierno».

En la novela Escaleras hacia el fuego, Anaïs Nin nombró a uno de sus personajes «Djuna», a lo que Barnes reaccionó negándole para siempre el saludo a su autora. Cuando la librería feminista Djuna Books abrió sus puertas en Greenwich Village, lo único que recibieron de Barnes fue una llamada telefónica reclamando que le cambiasen el nombre. En honor de Djuna Barnes se celebraron homenajes a los que no asistió. Se le concedieron distinciones que no quiso recibir. Poco a poco, a su puerta comenzaron a llamar estudiantes de literatura, aspirantes a escritores que deseaban conocer a la leyenda. Al mito de la literatura modernista. A la escritora que había formado parte de la Generación Perdida. A la autora que, a principios del siglo XX, había intentado colocar en primer plano y normalizar el feminismo y la homosexualidad de la mujer. Pero ella, quizá corroída al fin por su propio gusano, jamás los atendió. Murió seis días después de cumplir los noventa años, en 1982. Sola. En esa prisión que ella mismo había aceptado y en la que había permanecido cuatro décadas enclaustrada, alejada de ese mundo morboso y decadente que la había derrotado.

Unos años antes, en 1970, durante una entrevista que, de modo excepcional, concedió a un profesor de literatura, Djuna Barnes dijo de sí misma: «Soy la [escritora] desconocida más famosa del mundo; lo sabes, ¿verdad?». Muy a su pesar, yo creo que era exactamente lo contrario.


El editor que no tenía ni idea

(Nota: Este artículo es el primero de una serie sobre memorias de editores)

Eso que queda después de pasarse la vida editando libros a veces son unos recuerdos escritos en forma de memorias. En algunos casos son breves y poderosas, como las de Jason Epstein (1928, Cambridge, Estados Unidos), quien fue durante muchos años director editorial de Random House. Entró en la industria del libro en 1950, a través de la editorial Doubleday, sin tener la menor idea, y vivió en primera fila los grandes cambios del siglo. En 1958, cuando se incorporó a Random House, esta tenía «una guía de teléfonos interna que incluía al centenar aproximado de empleados, y que no ocupaba más que una hoja del tamaño de una tarjeta postal». En 1999, cuando se retiró, la guía telefónica del grupo medía «veintiún centímetros por veintiocho, tenía ciento dieciséis páginas y contenía los nombres de más de cuatro mil quinientos empleados, casi todos ellos, presumo, desconocidos entre sí». En ese tiempo vio de todo. De hecho, en los ochenta, «cuando mis hijos y sus amigos entraron en la mayoría de edad, les aconsejé que se apartaran de la industria editorial, que a la sazón yo consideraba en un estado de decrepitud terminal». Veinte años después «daría el consejo opuesto a jóvenes que aprecian mucho los libros», relata en La industria del libro (Anagrama).

Epstein empezó en una Doubleday dirigida por personas «nada obsesionadas por los libros», profesionales de la venta directa por correo que «habrían sido igualmente felices vendiendo capullos de rosas o naranjas», a cambio de hacerlo por correo. De hecho, sus editores tenían despachos modernos de formas libres y colores vivos, y una «escasez sorprendente de libros en las estanterías». Para él fue, sin embargo, una buena escuela, y las técnicas y campañas de venta por correo le resultaron muy útiles cuando él y algunos amigos lanzaron en 1963 The New York Review of Books, o en los ochenta creó la Library of América, colección dedicada a los mejores clásicos norteamericanos.

El día que Epstein pisó por primera vez el despacho, con forma de riñón, en el edificio Time-Life de Nueva York, todo lo que sabía de editar libros lo había aprendido la semana anterior viendo una película titulada El granuja, protagonizada por un editor audaz, innovador y algo suicida, inspirado en Horace Liveright, que en los años veinte había publicado a T.S. Eliot, Hemingway, E.E. Cummings, Faulkner o Dorothy Parker. En su día Liveright fundó la Modern Library, fuente indispensable de clásicos en los años de entreguerras, y que un día de 1925 se vio obligado a vender a los jóvenes Bennett Cerf y Donald Klopfer, que desde esa plataforma lanzaron dos años más tarde Random House.

Pese a no saber nada, salvo lo que contaba la película, a los dieciocho meses de entrar en Doubleday fundó Anchor Books, una colección con la que desencadenó la llamada revolución del libro en rústica de calidad y remodeló la industria editorial. El primer título del catálogo fue La Cartuja de Parma. La inspiración para crear Anchor Books surgió mientras miraba libros en la Eighth Street Bookstore, entre anaqueles «donde se alineaban ediciones en tapa dura de todas las obras publicadas de Proust, Kafka, Yeats, Auden y Eliot, junto con Kant, Hegel, Marx y Weber, y junto con Pushkin, Chéjov, Turguéniev, Dostoievski y Tolstoi, y asimismo Melville, Whitman, Dickinson, James, Frost y Faulkner». Epstein visitaba la librería todas las semanas y se quedaba durante horas, pero cobraba cuarenta y cinco dólares semanales y no podía pagarse aquellos libros. Entonces les sugirió a los hermanos dueños de la librería que «las ediciones en rústica de sus libros podrían venderse bien entre gente como yo». A partir de ahí Epstein empezó a dar vueltas a una colección así, en un momento en que la mayoría de los libros en rústica «eran reimpresiones baratas de novelas populares que los distribuidores de revistas colocaban sobre todo en los quioscos, junto con las remesas de revistas, y que retiraban a final del mes para hacer sitio a los títulos nuevos». Con la luz, su papel blanco se volvía marrón.

Pensó en poner en marcha el proyecto por su cuenta, pero necesitaría una inversión inicial de veinticinco mil dólares, que estaba muy lejos de tener. Se lo pensó durante una temporada, hasta que reunió los argumentos y el plan comercial para convencer a los dueños de Doubleday. Decidió imprimir los libros en un papel sin ácido, más caro y duradero, que conservaba su blancura con los años. El diseño de las cubiertas correría a cargo de amigos artistas. Pero si el formato indicaba las intenciones de la colección, eran los propios títulos los que identificaban a Anchor Books con el espíritu de la nueva era. La iniciativa fue un éxito, y al cabo de un año editores como Knopf y Random House anunciaron sus propias colecciones en rústica de calidad.

Pese a todo, Epstein se sentía insatisfecho en Doubleday. Su salida empezó a fraguarse cuando uno de los autores de la casa, Edmund Wilson, lo invitó a su casa y le entregó un manuscrito en dos carpetas negras. «Me dijo que el autor era su amigo Volodya Nabokov, y que le novela que acababa de entregarme era repulsiva y que no podría publicarse legalmente, pero que de todos modos debía leerla». Aquel manuscrito era Lolita. Cuando la leyó no le pareció repulsiva, «pero tampoco una obra genial». Una semana después preparó una nota para sus colegas de Doubleday en la que «admitía los riesgos jurídicos, pero les recomendaba publicar la novela». Supuso que Doubleday estaría encantada de sacar Lolita. Visitó a Nabokov, que lo autorizó a publicar fragmentos de la novela en la revista de la editorial. Fue la primera publicación de la novela en Estados Unidos, y como no surgieron dificultades jurídicas, Epstein no vio objeciones a que Doubleday publicase la obra entera. Pero el presidente se negó en redondo y él decidió al poco abandonar la editorial.

Dos semanas después de su dimisión alcanzó un acuerdo con Random House. Se acordó de los días en que trabajaba en Doubleday y vivía en Greenwich Village y veía de vez en cuando a William Faulkner esperando en la estación de Fourth Street, en la línea de metro Independent, un tren que le llevase a reunirse en Random House con su editor Albert Erskine. «Aunque no hubiese sabido quién era, me habría fijado en él, una gallina del Mississippi sin pelaje, de cresta blanca y cara colorada, en medio de la incolora volatería norteña que atestaba el andén a la hora punta en invierno. Bajo el brazo solía llevar un paquete envuelto en papel de estraza». Qué placer, pensaba Epstein, ser Albert Erskine y trabajar con los manuscritos de Faulkner. Ahora al fin pertenecía a esa familia.

Cerf y Klopfer le permitirían ser editor sin responsabilidades adicionales y además montar una empresa propia. Fue así como acabó fundando The New York Review of Books. En diciembre de 1962 los trabajadores de The New York Times se declararon en huelga. Jason, su mujer Barbara Epstein, y sus amigos Robert Lowell y Elizabeth Hardwick vieron la oportunidad de crear una revista que representase todas las cualidades que echaban de menos en The Times. La nueva publicación hizo muchos amigos y enemigos, y ahí sigue.

El otro gran éxito de Epstein se fraguó durante una tarde de otoño, cuando quedó con Edmund Wilson a tomar unas copas en el viejo Princeton Club de Park Avenue. Eran los años sesenta. Cuando llegó, Wilson pidió seis martinis. Epstein no pidió nada, pensando que uno o dos tal vez fuesen para él. Pero Wilson se volvió hacia el editor y le preguntó si también le apetecía otra media docena. «Dije que no y luego, tras haber despachado los cócteles, anunció con su brusquedad característica que los americanos deberían tener ediciones de las obras de sus escritores comparables a las que publicaba la Pléiade en Francia». Franceses, ingleses y hasta ruso tenían ediciones canónicas de sus respectivos autores clásicos. Wilson pensaba en libros gordos de poca altura, y entonces sacó de su gabardina un libro de Flaubert editado por la Pléiade, que dejó en la barra junto al último martini vivo.

A Epstein la idea le pareció buena y confeccionaron una lista con los autores candidatos, eligieron un formato e incluso un prospecto de recaudación de fondos para presentar a las fundaciones. El prospecto recibió el aval de muchos escritores y críticos, incluso el del presidente Kennedy. Omitieron de la lista de patrocinadores a representantes de «un oscuro grupo de catedráticos de universidad que se habían especializado en establecer textos fidedignos de las obras de escritores americanos y británicos. Esta omisión fue un error político que retrasó veinticinco años el proyecto». Por el medio, murió Edmund Wilson, pero Epstein no se rindió y en los ochenta nació Library of América, que enseguida se convirtió en una institución respetada y rentable, en parte gracias a las técnicas de venta por correo, evolucionadas treinta años antes en Doubleday, donde daba igual vender libros que naranjas.


¿Es Harvard de izquierdas?

Barack Obama cuando estudiaba en Harvard, c. 1992. Foto: Getty.

¿Es Harvard de izquierdas? Una pregunta sorprendente que quizás nadie se haya planteado. Y que probablemente muchos descarten de inmediato, al ser la universidad que lleva más de un siglo formando a las élites del país dominante del mundo occidental (y también a las de otras latitudes). Solo espero que después de leer estas líneas alguien se replantee los lugares comunes.  

La Universidad de Harvard (Cambridge, Massachusetts), fundada en 1636, es la más antigua de Estados Unidos (la más antigua de América es la de San Marcos en Lima). En realidad, fue la primera en las colonias británicas de América del Norte (en la Colonia de la Bahía de Massachusetts). Originalmente no se llamó Harvard y estaba dedicada a la formación de clérigos de la Iglesia congregacional.

El congregacionalismo, derivado del calvinismo, nació del movimiento puritano de la Iglesia anglicana a caballo de los siglos XVI y XVII. Fue en las colonias norteamericanas donde más arraigo tuvo y aún tiene (Barack Obama, juris doctor por Harvard, es miembro de esta Iglesia). En esta organización religiosa cada congregación se rige de manera independiente y autónoma. No reconocían la autoridad papal (al igual que todas las ramas del protestantismo) y eliminaron las jerarquías eclesiásticas (obispos, cardenales, etc.). Las comunidades se regían por asambleas formadas por fieles y pastores religiosos (de ahí la importancia dada a su formación). Las funciones y responsabilidades se repartían. Y crearon sistemas de controles y equilibrios (checks & balances). Las iglesias eran los ayuntamientos de Dios. Y buscaban el entendimiento y alianzas con otras congregaciones (como en un sistema federal, que fue el desarrollado tras la independencia de la Corona británica).

Estas comunidades religiosas tuvieron mucho peso en la vida política, social y cultural de Estados Unidos. Su forma de organizarse influyó en el establecimiento de las primeras instituciones democráticas en Nueva Inglaterra (la región geográfica formada por los estados de Maine, Vermont, New Hampshire, Massachusetts, Rhode Island y Connecticut). Los expertos atribuyen a estas primeras comunidades religiosas en Massachusetts la adhesión a unos principios legales fundamentales, las limitaciones sobre la autoridad humana con el fin de evitar abusos y situaciones de privilegios, el libre consentimiento, el autogobierno y una amplia participación laica en el mismo. Conceptos asumidos hoy en día, pero no a finales del XVI. La creación de muchas de las primeras universidades como Harvard y Yale también están en su haber.

En 1638 la universidad, que pasó a llamarse Harvard al año siguiente, dispuso de la primera imprenta en el Nuevo Mundo anglosajón (la primera data de 1536 en México). Lo primero que imprimieron fue el Freeman’s Oath, documento que daba fe de que el portador estaba libre de cuentas pendientes con la justicia (además de jurar su lealtad a Massachusetts y su Gobierno). A esta especie de certificado de buena conducta le siguió un almanaque y posteriormente los Salmos de David, el rey músico.

El Freeman’s Oath protagonizó la Constitución de la República de Vermont en 1777, la primera del mundo occidental donde todos los hombres tenían derecho a voto, independientemente de su condición económica. Con el tiempo pasó a denominarse como el juramento del votante (Voter’s Oath) y se aplicó en distintos estados del nuevo país independiente. En 2007 Vermont modificó por ley algunos pasajes para facilitar su uso y adaptarlo a estos tiempos digitales.

John Harvard, clérigo de la Iglesia congregacional, fue el gran impulsor de la universidad, que tomó su nombre en 1639. Estudiante de la Universidad de Cambridge en Inglaterra, dejó en herencia la mitad de su patrimonio (setecientas setenta y nueve libras) y cuatrocientos libros. Así nació la que hoy es la mayor biblioteca académica del mundo con 20,4 millones de ejemplares, cuatrocientos millones de manuscritos, diez millones de fotografías, ciento veinticuatro millones de páginas web archivadas y 5,4 terabytes de archivos digitales. Ochocientas personas trabajan en las más de setenta unidades que conforman la biblioteca (cuyo grueso es subterráneo y se extiende por debajo del patio principal de la entrada, donde está la estatua de John Harvard, y varios de los edificios colindantes).  

Harvard y la fundación de Estados Unidos

A lo largo del siglo XVIII la Ilustración tuvo una gran acogida en su claustro. El llamado Siglo de las Luces, el del poder del conocimiento y la razón encontró en Harvard a un gran aliado en las colonias británicas de América del Norte. Y como faro de Massachusetts su luz fue decisiva en la independencia del Reino Unido de Gran Bretaña. La influencia de la Ilustración británica (y la francmasonería) tenía hilo directo con los puertos de las colonias; la influencia de los ilustrados franceses se resume en tres de los padres fundadores: Benjamin FranklinThomas Jefferson y John Adams. El primero, natural de Boston, inventor del pararrayos y de las lentes bifocales además de periodista y editor, fue el primer embajador en Francia de Estados Unidos desde 1778. Le sustituyó en el cargo el virginiano Thomas Jefferson, quien sería el primer ministro de Exteriores de la nueva república (secretario de Estado). Estos dos, Franklin y Jefferson, más John Adams (quien sirvió en Francia bajo Franklin) formaron parte del Comité de los Cinco: elaboraron el primer borrador de la Declaración de Independencia de las trece colonias. Jefferson quería que el texto definitivo fuese de Adams, licenciado por Harvard. Pero este declinó y convenció al Comité de que fuese Jefferson quien rematase el documento final. Ambos se comprometieron a colaborar estrechamente en su elaboración.

En esa Declaración de Independencia de 1776 se encuentra el texto que es el principio fundacional de la izquierda: «todos los hombres son iguales». Además cita como derechos inalienables el de la vida, la libertad y la consecución de la felicidad. Esta declaración se considera como la primera de la historia en hacer referencia a derechos humanos. La Revolución francesa, otro hito de la izquierda, es posterior, de 1789.

John Adams fue el segundo presidente de Estados Unidos, sustituyendo a George Washington, de quien había sido vicepresidente. Y es el primero de los treinta y dos jefes de Estado graduados por Harvard. Thomas Jefferson fue su vicepresidente y le relevó como tercer presidente.

Abigail Adams, esposa de John Adams y madre de John Quincy Adams, sexto presidente de Estados Unidos y también de Harvard, fue una activista por los derechos de la mujer, empezando por el acceso a la educación, que ella no tuvo (fue autodidacta y organizaba círculos de lectura e instrucción para mujeres). Peleó por la independencia económica femenina y el derecho de las esposas a tener propiedades a su nombre (y dio ejemplo llevando las finanzas e inversiones de su familia). Se opuso abiertamente a la esclavitud.

Harvard y las mujeres

Gertrude Stein, 1935. Fotografía: Carl Van Vechten / Library of Congress.

Radcliffe College fue fundado en 1879 como la universidad hermana de Harvard. Empezó llamándose Harvard Annex. El banquero, escritor y pedagogo Arthur Gilman y su esposa Stella Scott impulsaron el proyecto. Rápidamente se convirtió en el principal centro de educación superior para mujeres del país, además de ejemplo a seguir. Formaron parte de la asociación The Seven Sisters (cuatro eran de Massachusetts, dos de Nueva York y una de Pensilvania). En 1894 el Anexo pasó a llamarse Radcliffe College. Y seguían contando con los profesores de Harvard para dar clases. A medida que iban pasando los años, las reticencias iniciales de los preceptores fueron vencidas y las tensiones se trasladaron al ámbito salarial.

En la turbulenta década de los sesenta, las diferencias entre los alumnos de ambas universidades eran notorias. Los códigos eran más estrictos en Harvard y más laxos en Radcliffe (donde, por ejemplo, ellas ya podían vestir pantalones). Y comenzaron las conversaciones para fusionar ambos centros. La «fusión-no fusión» no se produjo hasta 1977. Implicaba compartir funciones administrativas, recursos económicos, levantaba el techo de admisiones en Radcliffe, que salía reforzada, y las estudiantes podrían usar las instalaciones de Harvard. Aunque los campus, sobre todo las residencias de estudiantes, continuaron separados físicamente. La plena fusión no se produjo hasta 1999.

Algunas de las mujeres importantes que pasaron por Radcliffe son Jill Abramsonque fue editora ejecutiva del New York Times; la autora Margaret AtwoodDeborah Batts, la primera afroamericana LGTB en ser juez federal (en Nueva York); Susan Berresford, presidenta de la fundación Ford; Benazir Bhutto, expresidenta de Pakistán; la escritora Marita Bonner, asociada al Harlem Renaissance y al New Negro Movement; Eva Beatrice Dykes, la primera afroamericana en conseguir un doctorado; la historiadora Elizabeth EisensteinBarbara Epstein, fundadora de The New York Review of Books; la periodista y presentadora de Democracy Now! Amy Goodman; tres ganadoras de premios Pulitzer, Linda Greenhouse, Maxine Kumin y Alison LurieAmy Gutmann, presidenta de la Universidad de Pensiilvania; la ganadora de un Óscar Josephine Hull; la espía de la II Guerra Mundial Virginia Hall; la cofundadora de la NAACP y activista de los derechos de la mujer Mary White Ovington; la sufragista Maud Wood Park; la rockera Bonnie RaittEdie Sedgwick, musa de Warhol en los sesenta; Gertrude Stein, etc.

La historiadora Drew Gilpin Faust pasó de ser decana de Radcliffe a la presidencia de Harvard en 2007. Es la primera mujer que accedió a la cabeza de la institución. Sigue en el cargo.

Harvard y la música popular

El descubrimiento y auge de la música popular y tradicional estadounidense pasa por tres organizaciones (el Partido Comunista de Estados Unidos, Harvard y la Biblioteca del Congreso) y dos apellidos (Lomax y Seeger, padres e hijos).

John Lomax (1867-1948) nació en un pequeño pueblo del estado de Mississippi. Con dos años, su familia se trasladó a Texas. El viaje lo hicieron en un carro tirado por bueyes. Su padre había comprado tierras en medio del estado, donde invirtió en ganado y cultivó maíz y algodón. El joven Lomax aprendió las canciones de los vaqueros. Y un esclavo negro liberado, contratado por su padre, le enseñó otras canciones y los bailes afroamericanos de la época. Al llegar a la mayoría de edad, veintiún años, sus obligaciones familiares (el trabajo en el rancho) dieron paso a su necesidad de aprender. Con las ganancias ahorradas por sus padres emprendió el camino universitario. Dos años después ya estaba dando clase en una escuela rural. Encontró otro empleo mejor, pero seguía aspirando a más: una universidad de prestigio. Para eso necesitaba una intermedia, para poder dar el paso. Con veintiocho años se matriculó en la Universidad de Texas en Austin. En su equipaje llevaba cuidadosamente anotadas las canciones vaqueras que había aprendido. Sus profesores las despreciaron. En dos años se graduó en Literatura y consiguió un trabajo en la universidad que compatibilizó con otras actividades en el campus. Su afán de superación mantuvo su interés por reforzar su formación. Aceptó una oferta de la Universidad de Texas A&M. En septiembre de 1906 cumplió su sueño de entrar en una de las grandes, la más grande, Harvard. Había logrado una beca del sistema educativo texano para obtener el doctorado. Ahí se encontró con dos profesores vivamente interesados en su legado de repertorio vaquero. Ambos le aconsejaban la labor de campo, salir y buscar el repertorio y estudiar sus fuentes. Harvard era el centro neurálgico de los estudios sobre el folclore americano. Un campo nuevo de estudio, en el que fueron pioneros. Esta faceta de investigación y descubrimiento se encuadraba dentro de la Facultad de Literatura. George Kittredge era el catedrático que había heredado el puesto de su mentor, quien había iniciado una obra magna de ocho volúmenes, Popular Ballads of England and Scotlandque Kittredge completó. El presidente Franklin D. Roosevelt, William Burroughs, Lomax, Robert Winslow Gordon y otros relevantes folcloristas, alguno tejano, fueron sus alumnos más destacados. Kittredge era desde 1904 el presidente de la Sociedad de Folclore Americano.  

Cuando John Lomax logró el doctorado, volvió a Texas A&M. Con el impulso de sus profesores de Harvard formó la Sociedad de Folclore de Texas con un compañero de facultad. Publicó un libro, el primero de varios, que le dio a conocer fuera de Texas: Cowboy Songs and Other Frontier Ballads, con prólogo de otro graduado de Harvard, el expresidente Theodore Roosevelt. Su actividad ahora incorporaba el circuito de conferencias y seminarios. Lo que de alguna forma impidió que completase el libro sobre el folk afroamericano.

Su creciente reputación impulsa a Kittredge a proponerle como su sucesor al frente de la Sociedad de Folclore Americano. Lomax aceptó a cambio de que su maestro fuese el vicepresidente.

Texas era terreno fértil para un folclorista y musicólogo como Lomax. Convivían tres músicas: la blanca, la negra y la mexicana. Recopiló más de diez mil grabaciones para el Archivo de Canciones Folk Americanas de la Biblioteca del Congreso. La creación del Archivo en 1928 es otra iniciativa surgida desde Harvard, bajo la dirección de Robert Winslow Gordon (alumno de Kittredge)

Lomax no se limitó a Texas. Amplió sus horizontes a otros estados del sur, descubriendo y manteniendo viva la tradición del blues original. Su hijo Alan ya le acompañaba y estuvo presente cuando descubrieron a Leadbelly en la cárcel estatal de Luisiana.

Charles Seeger (1886-1979) nació en Ciudad de México de padres estadounidenses. En 1908 se graduó por Harvard y se fue a completar su formación a Colonia (Alemania), donde llegó a dirigir la orquesta de la ópera de la ciudad. Problemas auditivos le forzaron a dejar la música activa y entró a trabajar de profesor de música en la Universidad de Berkeley (1912-1916), impartiendo el primer curso de Musicología en una facultad de Estados Unidos. Fue despedido por su posición contraria a la entrada de EE. UU. en la I Guerra Mundial. La Escuela Julliard le contrató. Colaboró con otras universidades de primer nivel como UCLA y Yale. De 1935 a 1953 trabajó en diferentes programas gubernamentales nacidos al amparo del New Deal de FDR (Franklin Delano Roosevelt, otro Harvard man). El proyecto más destacado fue el Federal Music Project, que, bajo la dirección de Seeger, abarcó la música popular y no solo la clásica.

Mucho se ha especulado sobre la pertenencia o no de Charles Seeger al Partido Comunista de Estados Unidos. La versión definitiva la fijó su hijo, Pete Seeger, cuando confirmó que su padre abandonó el partido en 1937. Sucedió tras leer unas transcripciones de varios testimonios de unos juicios en Moscú: comprendió que las confesiones habían sido obtenidas bajo tortura. Pete militaba en las juventudes comunistas desde los diecisiete años (1936) y con la mayoría de edad se afilió al Partido. En 1949 se dio de baja.

Woody Guthrie, 1943. Fotografía: Al Aumuller / Library of Congress.

En la década de los cuarenta los artistas folk eran asiduos en los actos del Partido Comunista norteamericano. Pete Seeger era un fijo. Woody Guthrie y otros como Lee Hays, Josh White o Burl Ives eran habituales. Varios de ellos formaron grupos, como los Almanac Singers y The Weavers. Tenían su base en la ciudad de Nueva York, donde floreció el renacimiento del folk desde el Greenwich Village y se expandió al resto del país. Con Pete Seeger al mando. Y bajo el manto protector de Alan Lomax, el hijo de John. Todos ellos formaron en 1945 la organización People’s Songs (Canciones Populares), bajo el paraguas de una federación sindical en la que el Partido Comunista pesaba mucho. El objetivo era «crear, promover y distribuir canciones de trabajo y del pueblo americano». De 1946 a 1950 editaron una revista trimestral del mismo nombre y un boletín semanal de noticias. Las vicisitudes de la II Guerra Mundial y las circunstancias que la provocaron dejaron muy tocado al Partido Comunista. El cambio de rumbo del pacto HitlerStalin a la URSS formando parte del bando aliado tras la invasión nazi tuvo su reflejo en las actividades de los integrantes. Y los cambios de posición se escuchaban por las ondas. Alan Lomax simultaneaba su trabajo en Washington en el Archivo de Folk de la Biblioteca del Congreso con un programa semanal de radio en CBS junto a Nicholas Ray, futuro director de Rebelde sin causa y que sería un personaje fundamental en la escena pionera del rock & roll madrileño de principios de los sesenta. La postura de promover la no intervención de EE. UU. en el previsible conflicto armado cambió en cuanto las tropas nazis avanzaron hacia la URSS. La gente se olió que se promovían los intereses de otro país y no los del propio.

Alan Lomax (1915-2002) continuó la labor iniciada por su padre. Y en muchos casos podemos decir que la superó porque tuvo la tecnología de su parte. Pudo viajar fuera de Estados Unidos. Su labor de campo en España, auspiciada por Columbia Records, acabó siendo la base de inspiración para el álbum Sketches of Spain de Miles Davis (y Gil Evans). Una grabación indispensable para entender parte de la música española de fusión desde finales de los sesenta. Su faceta de promotor musical sirvió de apoyo financiero y plataforma para muchos de los artistas y autores que se dieron a conocer gracias a sus esfuerzos.

La II Guerra Mundial cortó los fondos destinados al Archivo. Lomax hijo no se amilanó. Estaba acostumbrado desde pequeño a sufrir dificultades. Problemas graves de salud impidieron su plena asistencia escolar. Aprendió en casa. Cuando llegó la hora de enrolarse en Harvard, los problemas de salud fueron maternos. Su madre falleció en primavera. La Gran Depresión debilitó las finanzas familiares. Harvard ayudó económicamente. Y Alan Lomax pudo completar su segundo año de carrera ahí. Sus ideas políticas son de este periodo (ya saben, el ambiente universitario). Las complicaciones de salud entonces aparecieron en forma de neumonía. Sus notas se resintieron. Y esto afectaba financieramente. Se tomó un año sabático y, una vez recuperado, acompañó por primera vez a su padre. Alternaba sus estudios (ahora ya en Texas) con los desplazamientos ayudando a su progenitor.

Un estudiante, Joe Boyd, organizaba mientras los conciertos de blues en Harvard. Después de graduarse trabajó con George Wein, promotor de los festivales de jazz y folk de Newport y propietario del club y sello discográfico Storyville. Boyd estuvo al frente de la mesa de sonido en 1965 cuando Bob Dylan se presentó en el Newport Folk Festival con una banda eléctrica. Su relato del escándalo es el más fidedigno y pone de manifiesto la bochornosa actitud de Pete Seeger, quien quiso cortar la fuente de corriente eléctrica a hachazos. Al año siguiente, Boyd montaba la filial británica de Elektra Records en Londres. En 1966 abrió el club UFO en Londres con el activista John Hopkins (abandonó la física nuclear por la fotografía y el underground). Pink Floyd era la house band. Produjo su primer single, «Arnold Layne». Continuó produciendo: Incredible String Band, Soft Machine, Fairport Convention, Nick Drake, Maria Muldaur, REM, los dos Songhai (ante la insistencia de Lucy Durán, hija del compositor republicano Gustavo Durán) de Ketama con Toumani Diabaté y Danny Thompson en coproducción con Mario Pacheco de Nuevos Medios, las bandas sonoras de A Clockwork Orange de Kubrick y Deliverance de John Boorman, etc. En 1973 produjo A film about Jimi Hendrix.

Harvard y el humor liberal

El concepto estadounidense de liberal difiere del europeo. Ahí es sinónimo de progresista mientras aquí es un término económico que define una opción de derechas. Por otra parte, el humor siempre ha llevado una carga crítica en su mochila. De más peso si es de carácter político-social. En la tradición anglosajona las caricaturas de los poderosos estaban y están al orden del día (salvo si afectan a la Corona británica). Los rumores y maledicencias en forma de viñetas o chistes eran y son frecuentes. Y ha sido un arma usada también por los cuerpos diplomáticos y servicios secretos. Se decía en su día que los populares «chistes de Morán» eran fruto de la embajada de Estados Unidos en Madrid, para desprestigiar al entonces ministro socialista de Exteriores.

Imagen: Harvard University Archives.

En 1876 siete estudiantes de Harvard fundaron el Harvard Lampoon (La sátira de Harvard) ante el rechazo del Harvard Advocate (1866) a publicarles una historia satírica. El Advocate es la revista decana de arte y literatura de las universidades en EE. UU. Por sus páginas han desfilado Theodore Roosevelt, E. E. Cummings, T. S. Eliot, Malcolm Cowley (víctima de la caza de brujas y cofundador de la izquierdista League of American Writers), James Agee (Pulitzer 1958), Leonard Bernstein, Norman Mailer, Adrienne Rich de Radcliffe (feminista que rechazó el premio Nacional de las Artes y finalista del Pulitzer póstumo por su obra poética). Algunos escritores como Ezra Pound o Tom Wolfe publicaron en la revista sin estar asociados a Harvard. Hoy en día, desaparecidas Punch (1841) y Puck (1871), en las que se inspiraron, son la segunda revista más longeva del mundo.

Los rechazados, ni cortos ni perezosos, imprimieron su artículo y lo clavaron en los árboles del campus. El éxito fue rotundo y los alumnos pidieron más historias. Así nació el Harvard Lampoon. El foco estaba puesto en la sociedad de Boston. Entre los principales primeros miembros y socios de la revista encontramos al futuro magnate de los medios W. R. Hearst y al filósofo George Santayana. Jorge Agustín Nicolás Ruiz de Santayana y Borrás (Madrid, 1863-Roma, 1952) llegó a Boston desde Ávila con ocho años. Escribió en inglés y mantuvo su pasaporte español. A los cuarenta y ocho años abandonó su profesorado en Harvard y regresó a Europa. Su último deseo fue ser enterrado en el panteón español de Roma, donde murió tras haber residido en Ávila (donde había permanecido su padre), París y Oxford. Billy Joel en su «We Didn’t Start The Fire» (1989) cita su fallecimiento como uno de los hechos relevantes de 1952.

La labor de Santayana como editor y dibujante del Lampoon era simultánea a su presidencia del Philosophical Club, que había fundado, a O.K., la sociedad literaria de la que formaba parte, y al Harvard Monthly, revista literaria mensual de la que era cofundador. Formó parte de la Edad de Oro de la Facultad de Filosofía de la universidad. Entre sus alumnos más destacados están T. S. Eliot, Robert Frost, Gertrude Stein, Horace KallenWalter LippmannW. E. B. Du Bois. Ya en Europa, apoyó decisivamente a Bertrand Russell.

Su The Sense of Beauty (1896) es el primer ensayo sobre estética escrito en Estados Unidos. Los cinco volúmenes de The Life of Reason (1905-1906) son el primer tratado sobre el pragmatismo. Ateo, con respeto por las creencias y valores cristianos, fue un firme defensor de las teorías evolucionistas de Darwin. El aforismo más conocido de Santayana, traducido al español, es el de «Quienes no conocen su pasado están condenados a repetirlo».

A principios de la década de los sesenta, el espíritu crítico y sarcástico del Lampoon comenzó a traspasar el reducto de Harvard. Sus especiales para revistas (Mademoiselle, Esquire) aumentaban las ventas de las mismas. Sus parodias de James Bond (1962), Playboy (1966), Time (1968), Cosmopolitan (1972) y Sports Illustrated (1974) fueron éxitos en kioscos y librerías. Ante el impacto de El señor de los anillos entre los hippieslos editores del Lampoon editaron en 1969 el libro Bored of the Rings. La notoriedad alcanzada llevó a la creación de la revista National Lampoon y del espectáculo Lemmings en 1973, que supuso el debut escénico de John Belushi en Nueva York y cuya segunda parte era una parodia del festival de Woodstock. El espectáculo contaba con Chevy Chase como actor, músico y guionista. También empezaron a hacer un programa semanal de radio, The Lampoon Radio Hour (1973-1974). En este espacio encontramos el embrión de los Not Ready For Prime Time Players del programa de TV Saturday Night Live (SNL): Chevy Chase, John Belushi, Gilda Radner y Bill Murray. De primeras se llamó NBC Saturday Night.

Douglas Kenney, Henry Beard y Rob Hoffman son la santísima trinidad de esta evolución, que revolucionó la comedia y el humor estadounidense (y cuya influencia se extendería a los programas en directo de TV). Kenney y Beard renovaron la revista satírica de Harvard. Juntos escribieron Bored of the Rings y con Hoffman, otro alumno de Harvard, fundaron la revista National Lampoon. En 1974 distribuían ochocientos treinta mil ejemplares de media cada mes. Batieron su récord en octubre de ese año con un millón de copias. En 1975 los tres fundadores vendieron la revista por 2,8 millones de dólares y abandonaron la publicación. Uno de los «alumnos» aventajados del trío en la revista era Michael O’Donoghue.

Cuando Saturday Night Live inició sus emisiones en octubre de 1975, O’Donoghue era el jefe de guionistas (y suyas fueron las primeras palabras del programa). Desde finales de noviembre Chevy Chase comenzaba el informativo del espacio anunciando: «El Generalísimo Francisco Franco sigue muerto». A veces variaba y anunciaba: «El Generalísimo Francisco Franco sigue luchando valientemente por permanecer muerto».

SNL ha sido la más formidable cantera de cómicos estadounidenses (guionistas y actores). La raíz de Harvard en el espacio se mantiene hoy en día con Colin Jost, guionista desde 2005, supervisor de guiones entre 2009 y 2012, guionista en jefe desde 2012 hasta 2015 y actualmente copresentador del informativo.

El éxito del show televisivo, que recogió la herencia Lampoon, facilitó la salida profesional de muchos escritores surgidos de Harvard: pasaron a trabajar para programas como The SimpsonsFuturamaLate Night with David LettermanSeinfeldFriends, etc. Por no mencionar los libros y películas originados gracias al ingenio de estudiantes y graduados de Harvard.

La gran traición

El sentimiento de pertenencia es muy acusado entre los graduados de las universidades estadounidenses. Y cuanto más exitosas sean, tanto a nivel académico como deportivo, mayores serán las ataduras. Los alumnos de Harvard, considerada la primera del mundo, no son ajenos a esta circunstancia. Y su rivalidad con el vecino Massachusetts Institute of Technology (MIT), fundado en 1861, es legendaria. La lista de bromas, trastadas, barrabasadas y dislates daría para un libro. Por eso, la fuga de Noam Chomsky fue especialmente dolorosa.

De 1951 a 1955 Chomsky, graduado por la Universidad de Pensilvania, fue elegido por Harvard para formar parte de su Society of Fellows, donde preparó su doctorado. Esta sociedad está formada por un selecto grupo de estudiantes designados por su potencial. Si eres seleccionado, se te asigna una beca que cubre los tres años que se precisan para desarrollar las investigaciones encaminadas a la obtención del doctorado. La permanencia en la Sociedad es vitalicia. Los nuevos deben venir avalados por un doctor miembro. El único requisito es residir en el campus durante los tres años de labor.

Chomsky, activista contra la guerra del Vietnam, no solo cometió el pecado de «abandonar» Harvard y aceptar la oferta para dar clases en el MIT. Se metió en la boca del lobo. En sus propias palabras, el MIT estaba financiado en un 90% por el Pentágono. Y en sus dependencias se desarrollaban avances tecnológicos para mejorar el potencial armamentístico de los Estados Unidos. Estaba en el centro de la acción, el Research Laboratory for Electronics, un laboratorio militar. Algo bastante alejado del pacifismo que predicaba…

Dando un repaso a los cuarenta y ocho premios nobel de Harvard, aparte de los avances científicos, económicos y médicos, encontramos galardonados por su labor a favor del medio ambiente alertando de los peligros del cambio climático, por acciones a favor de la paz, estudios sobre la viabilidad del Estado del bienestar o la erradicación de la pobreza y las hambrunas. Espero, como decía al principio, que este recorrido por el devenir de Harvard despierte preguntas y despeje tópicos. Es probable que Harvard no sea de izquierdas, pero es indudable que ha sido una cantera de ilustres izquierdistas. Y los valores de esta universidad buscando el progreso y mejora del ser humano, basado en la excelencia de la educación, son los mismos que han sido el foco del ideario progresista.


El futuro que espera en la estepa

Astana, 2013. Foto: Magnus Hjalmarson Neideman / Cordon.

El viajero abandona el aeropuerto de Astaná, donde lo recibieron guardias de fronteras tan amables que ellos mismos formularon las preguntas y dieron las mejores respuestas, atraviesa la ciudad inverosímil con grúas como zombis girando sobre sí mismas con el único brazo tieso que señala a la estepa, pasa junto a los edificios de la EXPO 2017 y lo asalta una cierta incredulidad ante el extravagante paisaje al que ha llegado después de diez horas de viaje desde Madrid. Pero entonces un rótulo sobre los muros de un centro comercial, el último construido en la época soviética, acude en su ayuda. Sine Tempore, proclama. Un entusiasta rebranding convirtió las siglas olorosas a plan quinquenal con que se lo conocía antes, TsUM, en el anuncio de un mundo sin tiempo. La flamante capital del nuevo Kazajistán quiere saltarse los tiempos. No es extraño entonces que el lema de la EXPO 2017 que inaugurará el próximo 10 de junio sea «La energía del futuro».

Astaná, capital de Kazajistán desde diciembre de 1997, es una de las marcas más ambiciosas salidas del espacio postsoviético. Una ciudad de provincias ubicada en los confines de un imperio mudó como por arte de magia en la capital de un nuevo país. Encima, lo hizo con la pretensión de convertirse en el epicentro de Eurasia, esa leyenda de la geopolítica periférica. En lengua kazaja, Astaná significa precisamente capital, una correspondencia entre el nombre y la cosa que habría hecho las delicias de Ferdinand De Saussure. El traslado de la capital, que antes estuvo en Almaty, significó también la mudanza de los organismos del Estado y de miles de funcionarios y sus familias. Los kazajos suelen decir que la compleja operación buscaba acercar a los ciudadanos al Gobierno, aunque basta echarle una ojeada al mapa de Kazajastán para constatar que el cambio no entraña accesibilidad alguna en términos geográficos. Como basta asomarse a las calles de Astaná para ser conscientes de que los vecinos de los confines del país no tienen nada que hacer en las flamantes avenidas sembradas de edificios de Norman Foster, lujosos gimnasios, restaurantes y salones de spa o sofisticadas tiendas de decoración y showrooms de electrodomésticos de la casa Gaggenau. Al fin y al cabo, todas las disquisiciones sobre el motivo del cambio acaban con un guiño y un encogimiento de hombros que vienen a decir que la razón última, que es también la de todo lo que ha sucedido en Kazajistán para bien o para mal durante el último cuarto de siglo, remite a un nombre propio, el del hombre que pasó del sillón de secretario general del partido comunista en tiempos soviéticos al de presidente del Kazajistán independiente: Nursultán Nazarbáyev.

El encargo de diseñar el plan urbanístico de la ciudad nueva recayó en el japonés Kisho Kurokawa, cuya visión filosófica de la arquitectura la concebía en clave de metabolismo y ecología. No obstante la elección —sin dudas un acierto—, en Astaná uno tiene la sensación de pasear por una ciudad sembrada de edificios calculados a vuelo de pájaro, en un paisaje digno de los arquitectos que el urbanista danés Jan Gehl llama arquitectos birdshit, es decir, los que proyectan desde la distancia y delante de una maqueta de la ciudad sobre la que dejan caer sus edificios como los pájaros sus deyecciones.

Invención genuinamente poscomunista, el «Dubai de la estepa», como se conoce también a Astaná, se coló en las salas de estar de medio mundo con la adquisición de un equipo ciclístico que corre todas las grandes carreras —el Astana Pro Team— y se acomodó en las habitaciones de hotel de todo el planeta con periódicos anuncios en cadenas como Euronews o CNN. La EXPO que se celebrará entre el 10 de junio y el 10 de septiembre próximos es otro anillo en la espiral de esa campaña permanente de promoción de un país al que no le faltan ambición y mucho menos dinero para ello, porque cuenta con las primeras reservas mundiales de cromo, las segundas de uranio y las décimas de oro. Todo ello en un territorio que hace de Kazajistán el noveno país más grande del mundo —más de cinco veces el territorio de España— con una población de apenas dieciocho millones de personas.

La Expo 2017 se propone como un foro de alto nivel para imaginar la producción y el uso de las energías fósiles y alternativas en las próximas décadas. Confirmada la participación de ciento doce países y dieciocho organismos internacionales, España acude con un pabellón que costará cuatro millones de euros y mostrará las experiencias y el potencial empresarial del país en el campo de las energías renovables. Que Kazajistán, el décimo segundo exportador mundial de crudo, sea el promotor de un foro mundial sobre energías alternativas de esa envergadura muestra la voluntad de las elites kazajas de emular a Dubai y otros principados del Golfo que buscan diversificar sus economías basadas en la exportación de materias primas.

Vista del interior del Palacio de la Paz y la Reconciliación, diseñado por Foster and Partners, 2006. Foto Michael Steen / Cordon.

A poco del pistoletazo de salida de la EXPO 2017, los organizadores pasean al visitante en autobús y solo le permiten bajar a cierta distancia de los impresionantes edificios principales. Son veinticinco hectáreas de terreno en las que crecen los pabellones, el Palacio de Congresos de Astaná, complejos de apartamentos, un hotel y el centro comercial Mega Silk Way, ya abierto al público. En el epicentro se alza el pabellón del país anfitrión: un espectacular edificio de forma esférica —con sus cien metros de envergadura es el más grande de su tipo en el mundo— que albergará más adelante un Museo del Futuro. Las obras, coordinadas por el estudio de arquitectura Adrian Smith + Gordon Gill Architecture, de Chicago, aún no están acabadas y la machacona insistencia en que todo está bajo control recuerda aquella anécdota que contaba Manfredi Nicoletti, el arquitecto italiano que construyó la sala central de conciertos frente al Palacio presidencial de Astaná, de cómo Nazarbáyev solía bromear con él, durante la construcción, diciéndole que tenía bajo permanente control las obras y a sus ejecutores desde las ventanas de su despacho. Un nutrido ejército de obreros se afana a toda prisa y el viajero que los admira desde la altura del Marriot evocará aquel verso de T. S. Eliot sobre otra «ciudad irreal»: «Veo muchedumbres vagando en círculos». Es de La tierra baldía, que parece una estupenda definición de la estepa.

Pero aun en la ciudad que solo quiere hablar del futuro, el pasado asoma como un zorro hambriento. Kazajistán se reivindica parte de la Ruta de la Seda que unió durante siglos a Oriente y Occidente en una madeja de rutas comerciales que tuvieron un impacto fundamental en el vínculo cultural entre las civilizaciones. También la naturaleza nómada del pueblo kazajo hasta la llegada del poder soviético es motivo de exaltación. Las ubicuas gasolineras de NomadOil dan fe de ello. En clave bien distinta, el pasado más reciente, el pasado soviético, ha sido borrado con afán. En la moderna Astaná no hay un solo museo dedicado a los años en que Kazajistán fue una tierra por conquistar para los jóvenes llegados de toda la URSS o una cárcel al aire libre a la que enviar al destierro a pueblos enteros: chechenos, polacos, alemanes… Apenas un modesto monumento recuerda el islote del Archipiélago Gulag ubicado en Akmolá, como se llamaba la pequeña ciudad antes de convertirse en Astaná, un campo destinado a la reclusión de las esposas de aparatchiki y escritores caídos en desgracia. Un espectacular salto en el tiempo conduce del Museo Nacional, donde se glorifica el pasado remoto, al Museo del Primer Presidente de Kazajistán —es decir, el mismo que ocupa el cargo desde 1991—. Los desiertos salones de la casona acogen los regalos recibidos por el presidente, el despacho donde dio inicio la historia moderna del país y los pintorescos esfuerzos por convertir a Nazarbáyev en una suerte de prócer cuyo linaje se rastrea hasta los orígenes de los kazajos. Todo ello está custodiado por celosas damas que exigen al visitante contener la propensión natural de todo ciudadano llegado de lejos a enarcar las cejas o esbozar una sonrisa ante el retrato napoleónico del presidente que parece mirar a la pantalla de plasma desde la que pronuncia un discurso.

En Kazajistán nadie reirá el viejo chiste que aseguraba que el imperio soviético era un imperio a la inversa, porque no era la metrópoli la que esquilmaba a las colonias, sino estas las que saqueaban sin cesar las arcas del imperio. Aquí la percepción es distinta y la lista de agravios es larga. Las secuelas de las pruebas de armas nucleares en el polígono de Semipalátinsk —actualmente Semey, a setecientos ochenta kilómetros al este de Astaná—, son uno de los más notables. Que el cosmódromo de Baikonur, epicentro de la conquista del espacio en los años de la URSS, permanezca en manos rusas tampoco parece generar mucha alegría.

Venir a una ciudad donde se está construyendo el futuro es una experiencia vigorizante. Dejarse caer por un lugar del mundo que vive embelesado en su propio nacimiento, que vive absorto en su propia invención. Y advertir los movimientos minúsculos, los pequeños detalles, los momentáneos colapsos de ese Matrix alucinante. Atravesando estos días Astaná, el viajero encuentra vallas que anuncian el complejo de lujo Barcelona, que se anuncia con una bailarina flamenquísima. Los bloques del Barcelona incluirán tres tipos de apartamentos que se comercializan bajo los nombres, vagamente catalanes, de Costa Tropical, Costa del Marisme (sic) y Costa del Graf (sic). Graf es conde en ruso, como en alemán, con lo que el promotor kazajo ha convertido a la costa del Garraf en artículo de lujo con peso nobiliario. A la flamenca bailarina de las vallas le habrá hecho una gracia tremenda la operación.

De camino al aeropuerto, el viajero se despide mentalmente del centro comercial Sine Tempore y el taxista abandona por un instante de su mutismo para avisarle, sin que se le preguntara, de la tristeza que le produce saber que lo van a echar abajo muy pronto. Lo acaba de anunciar el alcalde de Astaná, dice. Del pasado, ni la sombra. El Sine Temporeya está en la lista de derribos. Es la hora de un tiempo nuevo. Y la EXPO 2017 es su altavoz más próximo.

Palacio presidencial de Astaná, 2014. Foto: Hendrik Schmidt /Cordon.